# Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви

Элис Браунер, Хайке Гронемайер

Элис Браунер и Хайке Гронемайер насыщенно и атмосферно рассказывают о встрече, жизни и разрыве одной из самых известных пар в искусстве ХХ века – Василия Кандинского и Габриэле Мюнтер. Этот союз, продуктивный для творчества, в личностном плане был разрушительным. Габриэле пришлось пройти путь от влюбленной ученицы через созависимые отношения к освобождению от тени своего наставника и возлюбленного.

Соавторы показывают, какую роль талантливая и трудолюбивая Габриэле Мюнтер сыграла в открытиях, осуществленных Кандинским в живописи и теории искусства, а также в создании художественного объединения «Синий всадник». Влияние Мюнтер и других подруг мужчин-художников игнорировалось и коллегами по объединению, и исследователями. Книга вносит это существенное исправление в историю одного из самых ярких явлений в искусстве ХХ века.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

> Чем больше путаницы в жизни, тем более необходима ясность в искусстве.

> Габриэле Мюнтер

> Некоторые вещи прекрасны в своей невозможности.

> Василий Кандинский

Alice Brauner, Heike Gronemeier

MÜNTER & KANDINSKY

Von der Macht der Farben und einer fatalen Liebe


Original title: Münter & Kandinsky,

by Alice Brauner and Heike Gronemeier


© 2024 by Penguin Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany.

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

КоЛибри®

## Предисловие

«Почему я не могу отомстить тебе?» Огромная ненависть и глубокая боль сквозят в этих словах. Василий Кандинский[1] адресовал их Габриэле Мюнтер[2] в письме, написанном в июне 1903 года. К этому времени они были знакомы ровно год, любовь захлестнула их на курсах рисования в Калльмюнце. Она была самоуверенной молодой художницей, он – русским художником, оба находились в поисках собственного творческого «Я», оба еще не достигли вершин своего творчества. Эти тревожные слова не только отразили сложное начало драматической любви, но стали предзнаменованием тех двенадцати лет, которые они проживут вместе, творчески обогащая и медленно отравляя друг друга.

Мюнтер робко влюбилась в Кандинского – привлекательного мужчину, значительно старшего по возрасту и совершенно иного по своей сути. Непостоянного, нерешительного человека, чьи эмоциональные качели между пылкой страстью и жалким бегством в одиночество потребуют от нее слишком многого. Но главное, Кандинский был женат. Его мучило чувство вины перед супругой, терзал страх потери и одновременно одухотворяло представление о жизни и совместной работе с Мюнтер.

На протяжении лет взаимное разочарование росло день ото дня. Кандинский все тянул с разводом и откладывал выполнение данного Мюнтер обещания жениться на ней, чувствовал давление и ограничения с ее стороны. При этом его уклончивое отношение питало в ней все большую горечь и неуверенность.

Эта книга стремится распутать сложный узел, завязавшийся в отношениях. Авторы попытались представить на суд читателя современное изложение истории, погрузиться в глубину чувств в контексте общественных отношений, царивших в те времена.

Йоханнес Айхнер, историк искусства, в 1927 году ставший спутником жизни Мюнтер, в 1950-х годах описывал пару Мюнтер – Кандинский как «союз наивного и духовного». Он противопоставлял «непоколебимый оптимизм сердца» Габриэле «сложной духовности» Кандинского. Ее «легкомысленную уверенность живого существа» его «интеллектуальным изысканиям». Обладая веселым, но застенчивым нравом, Мюнтер не допускала самонадеянности и не была способна давать «объяснения, обоснования, оценки» своей собственной работе. Ее искусство было «лишено дальновидности и намерений». Безмятежность была основной чертой характера Габриэле – «настоящей и свежей от природы», «по-детски жизнерадостной» и спонтанной, в отличие от Кандинского с его «истерзанными умственными позициями»[3].

В этой черно-белой картине мира, основанной на анализе характеров и теории искусства, которая не соответствует ни одному из героев, чувствуется дух того времени и типичное распределение ролей.

Гизела Кляйне[4] в своем фундаментальном труде «Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский. Биография пары» глубоко погрузилась в изучение отношений между ними, но эта работа была написана 34 года тому назад. С тех пор стали известны новые аспекты связи Мюнтер и Кандинского, были написаны новые искусствоведческие книги, в которых основное внимание уделяется живописи и художественному прорыву модернизма. Появились также работы, похожие на романы, которые упрощают эту многослойную интенсивную связь и дают четкое распределение ролей между «хорошим» и «плохим». В них Мюнтер часто изображается «жертвой» Кандинского, стилизованного под «преступника», который своим поведением ввергает ее в депрессию и творческий кризис. С одной стороны – недооцененная Мюнтер, с другой – демонизированный Кандинский. Но все не так просто.

Мы усердно изучали информацию о «Синем всаднике»[5], о личном и творческом окружении Габриэле Мюнтер и с растущим любопытством погружались в жизнь и творчество художницы. В книге обобщены результаты этого исследования и предпринята попытка дать эмоциональное, интимное представление об увлекательной, а иногда и трагической жизни, которая оказалась более сложной, чем полагали ранее. Нам удалось представить себя на месте Габриэле Мюнтер, потому что во все времена многие женщины переживали и испытывают до сих пор нечто подобное: жизнь в тени известного, успешного, эмоционально требовательного мужчины, ощущение униженности и собственной никчемности.

Отношения Мюнтер и Кандинского действительно были дисфункциональными. Это подтверждается и перепиской людей из окружения обоих, и их собственными свидетельствами. Сохранилось около 700 писем Василия Кандинского, в том числе многостраничных, и большое количество открыток, а также около 200 писем, записки и дневниковые записи Габриэле Мюнтер. В них прослеживается долгий путь от нежных на первых порах, а затем настойчивых ухаживаний Кандинского до сковывавшей обоих цепи, которую оба пытаются разорвать. Мечта о том, чтобы ясное небо, засиявшее над ними в самом начале отношений, сохранилось навсегда, к сожалению, была иллюзией.

Мюнтер была закрытым человеком, иногда у нее возникали трудности в социальном взаимодействии. Кандинский обладал русской душой, склонной к перепадам настроения. В разлуке он бесконечно скучал по ней, писал длинные письма, источал уверения в любви. Однако, когда они оказывались вместе, между ними постоянно возникали трудности и даже ожесточенные ссоры. Это была любовь, которая не доставляла полного удовлетворения, потому что никогда не считала реальность мерилом своего совершенства. Со стороны Кандинского это была влюбленность в саму идею любви, в каждой реализованной любви он мог разглядеть лишь силуэт своей ослепительной идеи о ней. Мюнтер переживала влюбленность в идеализированный фантом Кандинского, в мираж, призрачно манящий издалека. Она смогла очнуться от видения только в тот момент, когда оно стало осязаемым. Любовь, которой никогда не суждено воплотиться в жизнь, несет на себе отпечаток разочарования. О таком отпечатке, составленном из фамилий Мюнтер & Кандинский, рассказывается в этой книге.

Взгляд на Кандинского на фоне биографии Мюнтер ни в коей мере не может умалить ее достижений как художника – наоборот. Женщин в искусстве и по сей день часто недооценивают, в этом нет ничего нового. Новым, однако, является признание, которое недавно получила Габриэле Мюнтер: некоторые ее картины теперь продаются на международных аукционах за семизначные суммы. Показать Габриэле Мюнтер во всех ее проявлениях означает также понять ее отношения с Кандинским не как провал женской эмансипации, но как выражение ее стойкости. Мюнтер долгое время не получала заслуженной оценки. Произошло ли это от того, что она слишком долго находилась в тени великого Василия Кандинского? Но не он ли поспособствовал ее переходу от импрессионистской живописи к полетам экспрессионизма? Сама Мюнтер позже говорила о своем бывшем учителе и о его роли в ее художественном становлении: «Все мои картины представляют собой моменты моей жизни, мимолетные взгляды, брошенные быстро и спонтанно. Для меня начать рисовать – это как внезапно прыгнуть в глубокую воду, и я никогда не знаю заранее, смогу ли я плыть. Именно Кандинский научил меня технике плавания, то есть… рисовать достаточно быстро и уверенно, чтобы достичь такой стремительной и спонтанной фиксации моментов жизни»[6].

Габриэле Мюнтер была прогрессивной и эмансипированной женщиной для своего времени, независимой благодаря наследству отца, которое позволило ей учиться в частных академиях, таких как школа живописи Кандинского «Фаланга»[7]. Но слово «эмансипированная» нужно понимать именно в представлении той эпохи. Любой, кто хочет изобразить борьбу за независимость такой художницы, как Габриэле Мюнтер, не должен поддаваться искушению взглянуть на нее через призму современных движений по защите прав женщин. Сегодня никого не удивит, если авторство произведения искусства принадлежит женщине. Но во времена «Синего всадника» сам факт, что женщина, будучи свободной художницей, взяла в руки кисть для профессиональной самореализации, уже являлось признаком эмансипации. Таким образом, живопись Мюнтер может быть высоко оценена как триумф женского самоопределения над мужским взглядом на мир.

Габриэле Мюнтер тем не менее стремилась к браку с Кандинским по буржуазной модели, что не делает ее менее самостоятельной. В большей степени это было выражение общественного строя Прекрасной эпохи[8], которому она подчинялась, несмотря на все свои попытки бунтовать. Габриэле Мюнтер, однако, не оказалась беспомощной перед лицом миропорядка. Ничуть! Вместо того чтобы смириться с навязанной ей ролью, скрыться в бездействии и смирении перед патриархальным мировоззрением, она развивала свои художественные способности.

Ожидания, сомнения и сопротивление, с которыми Габриэле Мюнтер пришлось тогда бороться, были иными, чем сегодня. Но это не принижает ее вклад в самоопределение жизненных перспектив женщин. Наряду с Паулой Модерзон-Беккер[9], Кете Кольвиц[10], Марианной Веревкиной[11] и другими художницами, Габриэле Мюнтер положила начало сегодняшнему движению за эмансипацию в искусстве. На опыт этих женщин опираются целые поколения художниц. И последнее, но не менее важное: цель книги – увековечить память об этом успехе.

> Элис Браунер и Хайке Гронемайер

> Берлин/Мюнхен, лето 2024

Не только в Мюнхене люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на «дегенеративное искусство»


## Пролог

19 июля 1937 года Археологический институт Мюнхена открыл художественную выставку в аркадах Хофгартена[12]. Это 650 произведений более ста художников, конфискованные из 32 немецких музеев. В первый же день туда устремились 30 000 посетителей. В декабре выставка стала передвижной и начала свое турне по двенадцати городам. В итоге ее посетили два миллиона человек, желавшие посмотреть на то, что национал-социалистическая пропаганда провозгласила «дегенеративным искусством». В своей вступительной речи профессор Адольф Циглер, президент Имперской палаты изобразительных искусств, громогласно заявил: «Вы видите вокруг нас порождение безумия, сумасшествие, наглость, неумелость и вырождение. У всех это зрелище вызывает шок и отвращение».

С 1933 года первоочередной целью немецких музеев стало так называемое «очищение» от всего того, что могло бы «разрушить здоровые чувства народа», того, что нацисты окрестили «ненемецким» и «еврейско-большевистским». Двадцать тысяч произведений искусства были конфискованы из собраний музеев. Работы более тысячи художников объявлены «вырожденческими». Многих художников лишили права заниматься профессией. По словам Циглера, не хватало железнодорожных составов, чтобы вывозить из немецких музеев весь этот хлам[13].

«Очищение» затронуло все направления современного искусства с начала ХХ века: импрессионизм, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм, искусство Баухаус, абстрактное искусство, новая предметность, сюрреализм, кубизм, фовизм и футуризм. Больше других насмешкам и издевательствам подверглись художники-экспрессионисты. Представители Народного немецкого художественного сообщества еще в 1930 году заявили: «”Синий всадник” когда-то был символом мятежников, собравшихся в 1912 году вокруг русского художника Кандинского с “возвышенной” целью спустить всех собак на искусство Германии. Те мастера, которые пронесут живительный кубок традиционного искусства Германии через чумное время, помогут нам однажды развеять плевок синего всадника»[14]. Эта точка зрения преобладала и за год до открытия выставки, когда Йозеф Геббельс[15] попытался объявить экспрессионизм «нордическим искусством». Он объяснял это тем, что, являясь сильным и революционным, экспрессионизм особенно хорошо продавался за рубежом, вследствие чего представители этого направления могли множить иностранное влияние внутри страны.

В аркадах Хофгартена толпились посетители. Каждый из девяти залов на двух этажах был посвящен отдельному виду «дегенерации». Картины в стиле ню Макса Эрнста[16] или Людвига Кирхнера[17] именовались «насмешкой над немецкой женщиной», а сакральные мотивы Эмиля Нольде[18], Макса Бекмана[19] или Карла Шмидт-Ротлуфа[20] якобы порочили христианскую религию. О большей части выставки посетители могли прочитать в путеводителе: «Этому разделу можно дать только одно название “Полный бред”. На большинстве так называемых картин и рисунков в этой комнате страха вообще невозможно что-то распознать. Что привиделось больному воображению людей, взявшихся за кисть или карандаш?»[21]

Среди посетителей выставки появилась и Габриэле Мюнтер. Для нее это была болезненная встреча с собственным прошлым, с соратниками по «Синему всаднику» и с ее великой любовью – Кандинским. Она останавливалась перед картинами «Девочка с зелеными бусами. Ребенок» (1908) и «Сицилийская женщина в зеленой шали» (1912) Алексея Явленского[22], «Башня синих лошадей» (1913) и «Две кошки – синяя и желтая» (1912) Франца Марка[23], перед произведениями Пауля Клее[24], Альфреда Кубина[25], Генриха Кампендонка[26]. Габриэле смотрела на плакат Кандинского «Два вида красного», созданный в год их последней встречи, на «Импровизацию Х», которую можно было увидеть в 1910 году на второй выставке «Нового объединения художников Мюнхена»[27]. Эта картина положила начало абстрактному искусству. Уже тогда и публика, и пресса издевались над дикими цветовыми кляксами, а позднее «Синих всадников» назвали «предателями немецкого духа». Теперь же цитаты из полотен Кандинского были намалеваны на стенах выставочных залов, чтобы ясно дать понять посетителям, что пара черных линий с цветными пространствами между ними ни в коем случае не может считаться искусством.

Картины самой Габриэле, единственной из «Синего всадника», не были представлены на выставке. Причина была проста – музеи Германии до сегодняшнего дня не владели ни единой работой, написанной художницей. В глазах современников женщины-художницы всегда находились в тени коллег-мужчин. В Мюнхене можно было увидеть только одну работу кисти Паулы Модерзон-Беккер. Картины Мюнтер времен «Синего всадника», ее этюды и особенно ее подстекольная живопись[28] представляли собой определенного рода «народность», им приписывали наивный реализм, некий женственно-простодушный, бесхитростный взгляд на мир, где предметное не растворялось, как у Кандинского. А возможно, дело было в том, что галерист Гервард Вальден, представивший авангардное искусство в галерее «Штурм»[29] в 1927 году, еще перед Первой мировой войной, вычеркнул Габриэле Мюнтер из списка «своих художников» из-за судебных тяжб между ними. Для национал-социалистической пропаганды Вальден являлся одним из тех «еврейских торговцев искусством», которые своими галереями вносили вклад в распространение этого «безобразия». Список Вальдена послужил источником для составления каталога выставки «дегенеративного искусства».

«Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства» национал-социалисты распространили 31 мая 1938 года также на картины, находившиеся в частных коллекциях, и тогда Габриэле Мюнтер решилась на рискованный шаг. Она тайно перевезла складированные картины Кандинского и других своих товарищей из объединения «Синий всадник» в свой дом в Мурнау. Городок уже в середине 20-х гордо называл себя оплотом нацизма, эта местность в «голубой земле»[30] стала коричневой, а с 1933 года еще и «очищенной от евреев».

«Вчера, когда я около полуночи поднималась наверх, на двери дома номер три я увидела листок гитлеровской рекламы, которую распространяли по вечерам около одиннадцати часов. Сегодня подобную листовку, но уже побольше я нашла в своем почтовом ящике. От такого каждому станет дурно»[31]. Еще в 1932 году Габриэле Мюнтер забрала принадлежавшие ей картины из берлинских галерей и хранилищ, а год спустя, после победы на выборах национал-социалистической немецкой рабочей партии, перевезла их, упакованные в бесчисленные ящики, – груз весом более 900 килограммов – в Мюнхен.

Теперь она осторожно снимала с подрамников холст за холстом, а рамы измельчала на дрова. Одному только Кандинскому принадлежало 139 картин маслом, более 280 акварелей, темперных работ, карандашных рисунков, дюжины офортов, подстекольная живопись, альбомы с набросками, датированные до 1914 года. Ранние работы Кандинского, завернутые в упаковочную бумагу и бережно уложенные в оцинкованные ящики, пережидали трудные времена в подвале ее дома. Мюнтер бережно спрятала их в специальной нише за полкой, заставленной стеклянными банками с домашним вареньем.

Тайник пережил и размещение в ее доме беженцев, оставшихся без крыши над головой после бомбежек, и самолетный обстрел поездов и железной дороги, находящейся неподалеку. А когда в конце апреля 1945 года начнется продвижение войск США, быстро расползутся слухи, что дома в городке будут конфискованы для расселения в них американских офицеров, а жителям предоставят лишь четверть часа, чтобы собрать самые необходимые вещи.

Слухи оказались не беспочвенны. 30 апреля в два часа ночи американские солдаты забарабанили в дверь дома на Котмюллерсаллее. Габриэле открыла дверь со свечой в руке. «На меня направили два пистолета, заставили показать им весь дом и подвал, все время угрожали. Омерзительно», – напишет она позднее в дневнике. «Два дня спустя, 2-го мая, четыре обыска подряд за один день. И все солдатские ищейки до единой прошли мимо заветной двери, не обратив на нее никакого внимания»[32], [33].

Трижды обращалась она к американцам, объясняя, кто она такая, предъявляя книгу на английском языке, изданную в 1914 году, в которой было указано, что Габриэле Мюнтер является одним из создателей группы «Синий всадник». В качестве иллюстраций к книге были использованы две картины ее авторства. Работы Кандинского и соратников именовались «чистой музыкой»[34]. Только после этого дом вместе с незамеченным солдатами подвалом с сокровищами был взят под защиту и избавлен от последующих нашествий с обысками. На протяжении более десятка лет никто не узнал, что в нем было спрятано. Даже после полной реабилитации современного искусства Габриэле Мюнтер долго не решалась выставить на продажу ни одной картины или даже эскиза из заветного тайника. И это несмотря на то, что она жила впроголодь и даже подумывала о продаже дома, в котором провела так много счастливых часов с Кандинским.

Во время войны художница своими руками перекопала газон в саду, чтобы выращивать свеклу и кукурузу, пыталась выменивать талоны на так называемые «галантерейные товары» или пару обуви, одалживала продукты у друзей и родственников. От нужды спасали лесные ягоды и грибы, на зиму она подвяливала изъеденные улитками капустные листья. Изредка на столе появлялись мясные консервы из гуманитарной помощи. Мюнтер рисовала пейзажи Штаффельзее и маленькие натюрморты, которые надеялась обменять на вещи первой необходимости в случае острой нужды. Время от времени появлялись заказы. Продав натюрморт с букетом цветов или заказной портрет именинника в подарок ко дню рождения, можно было заработать 100 рейхсмарок или мешок картошки[35]. Когда стоимость отопления дома в Мурнау стала не по карману, она временно перебралась жить в ванную комнату знакомой художницы.

После окончания войны положение едва ли поменялось в лучшую сторону. Очевидец вспоминает грациозную седую даму со стрижкой каре, в шляпке, потертом пальто, с палочкой в одной руке и большой квадратной сумкой в другой, прогуливавшуюся по улицам Мурнау. Крестьяне иногда угощали ее яйцами, молоком или сливочным маслом, пекари – буханкой хлеба и парой булочек. А хозяйка гостиницы «Ангерброй», в которую американцы поставляли продукты для польских офицеров, ожидавших отправки домой, разрешала ей время от времени бесплатно пообедать и наполняла едой принесенную с собой кастрюльку, чтобы Габриэле могла поужинать дома.

Хозяйка парикмахерской шепнула молодому подмастерью, чтобы он покороче стриг волосы даме из «Русского дома там на горе», дабы у нее не было причины так часто приходить, ведь у нее совсем нет денег и нечем заплатить за стрижку. Другой очевидец вспоминал, что в большой квадратной сумке она «всегда носила разные картины. Она еще говорила, чтобы мы себе выбрали любую, но наш отец велел ей убрать подальше эту мазню, сказал, мол наши детишки получше нарисуют. Теперь вот волосы на себе рвем с досады. Кто бы мог тогда вообразить, что эти ее картины будут столько деньжищ стоить»[36].

В 2021 году стоимость картины Габриэле Мюнтер впервые преодолела барьер в миллион евро. Цена большеформатной картины «Натюрморт с Мадонной», написанной маслом в 1911 году, пятикратно превысила оценочную стоимость на аукционе. Сколько же ее работ того периода были брошены в печки крестьянами и лавочниками Мурнау, сколько полотен, обменянных на еду и одежду, сегодня украшают стены их гостиных, пылятся на чердаках или сданы в банк под залог на выдачу кредита, стали объектом спекуляций? Во всяком случае, нынешний владелец местного магазина художественных принадлежностей в Мурнау может подтвердить, что в их доме топили печь картинами. Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский регулярно покупали краски, кисти и холсты у его бабушки Зенты. Художественные принадлежности были в большом дефиците во время обеих мировых войн. Бабушка ни за что бы не согласилась обменять краски или кисти на картину Мюнтер, подобное предложение ей бы точно не понравилось.

Такие истории, имеющие зерно правды или драматически приукрашенные, имеют одну общую черту: помимо тяжелых условий жизни художницы, они показывают, как мало ее работы ценились в то время и сколько времени потребовалось, чтобы что-то изменить.

Два года спустя после Мюнхенского аукциона картина Кандинского «Вид Мурнау с церковью II» (1910) сменила владельца в Лондоне за рекордную сумму в 42,3 миллиона евро. Как и «Натюрморт с Мадонной» кисти Мюнтер, эта картина была написана в самый продуктивный в творческом плане период любовных отношений между Габриэле Мюнтер и Василием Кандинским. Их жизни, их творческие пути и связанный с ними прорыв модернизма невозможны друг без друга.

Эта пара неразрывно объединена любовью к искусству. Критическим взглядом каждый сопровождал развитие партнера в живописи. Для Габриэле Мюнтер Василий Кандинский являлся в первую очередь учителем, а также покровителем и хранителем ее творческих способностей, и это в то время, когда женщинам в принципе было отказано иметь талант. Мир искусства был исключительно мужской сферой, от критиков до владельцев галерей, от директоров музеев до меценатов. Дневниковая запись показывает, как трудно было Мюнтер утвердиться в качестве независимой художницы: «Незамужняя женщина, даже моего типа, никогда не сможет сформироваться в одиночестве. За нее должны заступиться другие, “более авторитетные”»[37].

В первые годы совместной жизни Кандинский также содействовал продвижению своей возлюбленной. После первой персональной выставки Габриэле Мюнтер, в 1908 году продемонстрировавшей 64 картины в салоне Ленобля в Кельне, где Кандинский выставлялся двумя годами ранее, ее картины были показаны в Музее кайзера Вильгельма в Крефельде. Переписка директора выставки с Кандинским наглядно показывает, с какой снисходительностью относились тогда к женщинам-художницам: «Вы даже не поверите, нас постоянно засыпают просьбами дамы-рисовальщицы. В таких случаях я стараюсь сдерживаться. Однако мне прислали на пробу две картины госпожи Г. Мюнтер из Ленобля, и я был рад обнаружить, что этой женщине удалось сделать кое-что стоящее… Но, разумеется, в настоящее время невозможно предположить, приведет ли это к какому-либо финансовому успеху вышеупомянутой дамы»[38]. Несколько лет спустя, будучи уже международно признанной художницей, Мюнтер соглашалась, что присутствие ее гражданского мужа привлекало на выставку больше посетителей, чем ее собственное.

Для Кандинского «дама-рисовальщица» была его лучшей ученицей, музой и важным собеседником, открывавшим новые горизонты в живописи. Живой обмен мнениями, ее переживания, критика – иногда резкая и прямая, а иногда деликатно замаскированная – способствовали и его дальнейшему росту. «Твоя Мадонна, дорогой мой Мастер, очень красива… мне кажется, она прекрасно сложена. Но, главным, пожалуй, можно было бы назвать цветовое решение, которое, скорее всего, смогло бы примирить меня с некоторыми неприятными искажениями», – писала она ему осенью 1905 года[39]. Хотя он иногда и говорил возмущенно, что она не может требовать высочайшего качества в каждой работе, десятилетия спустя, когда отношения уже давно были разрушены, а мир пережил две горькие войны, Кандинский написал Хилле фон Ребэй, директору-основателю музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, что годы с Мюнтер были для него самым лучшим временем, что он никогда больше не работал так интенсивно и творчески[40]. Самый значимый теоретический трактат «О духовном в искусстве» был написан в годы их совместной жизни, равно как и создание альманаха «Синий всадник» пришлось на это же время. Габриэле Мюнтер поддерживала любимого во всех помыслах и со свойственной ей прямотой и энтузиазмом. Она неуклонно формировала в нем устойчивое равновесие, когда неуверенность в себе и перепады настроения брали верх. Без нее был бы немыслим важнейший новаторский этап в творчестве Василия Кандинского.

То же самое происходило и с ней. Кандинский не упускал случая мотивировать ее в работе, твердо убежденный в ее таланте и в том, что она заслуживает самого большого признания. «Я любил твой талант с самого начала и всегда буду любить его, и, может быть, на сегодняшний день я единственный, кто понимает его масштаб», – писал он ей в 1916 году[41]. Он восхищался ее изящными линиями, яркой силой цвета, уверенностью, с которой она выбирала мотивы. Наиболее удачны ее картины в новом экспрессионистском стиле живописи. Сегодня эти работы считаются самыми значимыми в обширном творческом наследии Габриэле Мюнтер, так что другие грани ее таланта часто отходят на второй план, показывая, насколько смело художница пробовала все новое и при этом как велико было ее влияние на Кандинского.

Большинство работ, которые встают перед глазами, когда мы слышим имена Мюнтер и Кандинского, были созданы в годы, которые художники провели вместе, с 1902 по 1914 год. Они вдвоем преодолевали творческие барьеры, переживали взлеты и падения, двигаясь поэтапно по минному полю эмоционального напряжения, которое сегодня назвали бы токсичным. «Каким счастливым ты можешь сделать меня. И какую боль ты можешь причинить мне» – это высказывание Кандинского также могло бы выйти из-под пера Габриэле Мюнтер.

## I. Новые миры

Новый мир манит. Габриэле (справа) и Эмми Мюнтер (вторая слева)


### Отдать концы!

> Прекрасна была свобода на бескрайней природе.

> Веселы были добрые люди.

> Габриэле Мюнтер

Поздним утром 29 сентября 1898 года две девушки в шляпках, накрахмаленных блузах, темных юбках и двубортных пальто в матросском стиле поднялись на борт трансатлантического океанского лайнера «Статендам» в Роттердаме. Роскошный океанский лайнер, обслуживавший линию Holland America Line и вмещавший более 2000 пассажиров, был спущен на воду всего несколько месяцев назад в Белфасте, Северная Ирландия, и только что вернулся из своего первого рейса. Для верфи Harland & Wolff, которая позднее построит «Титаник», на тот момент именно этот корабль являлся крупнейшим судостроительным проектом. Масштабы «Статендама» впечатляют: почти 160 метров в длину и 18 метров в ширину, с собственными прогулочными палубами для пассажиров первого и второго класса (пассажирам третьего класса приходилось оставаться в чреве корабля).

Девушки заняли комфортные каюты под номерами 152 и 154. Океанский лайнер предлагал всю мыслимую роскошь того времени: электрическое освещение, коридоры с ковровым покрытием, салоны с деревянными панелями на стенах и мягкими креслами, зеркальные бары, искушавшие бесчисленными видами алкоголя, курительные салоны с огромными хьюмидорами, наполненными дорогими сигарами. Пассажирам подавали блюда на изысканной фарфоровой посуде, столы под дамасскими шелковыми скатертями освещались сверкающими дорогими люстрами.

Путешествие должно было занять 12 дней. Пункт назначения – Нью-Йорк. Сестры планировали провести два года, путешествуя по стране, где когда-то жили их родители. Около 7000 километров на поезде, крытой повозке и верхом на лошадях – необычная затея для двух незамужних девушек, требующая изрядной смелости и жажды приключений. Габриэле Мюнтер, которую все называли Эллой, всего 21 год, ее сестре Эмми – 29.


Девушки пережили много горя. Отец 12 лет назад скончался от сердечного приступа в возрасте 59 лет. Старший брат Аугуст последовал за ним менее чем через год, в январе 1887 года, а мать они похоронили девять месяцев назад. С тех пор второй брат Карл Теодор (Чарли) управлял унаследованными активами, из которых сестры получали пожизненную ренту. Со смертью матери, которая долгое время болела и почти не выходила из дома после тяжелой утраты сначала мужа, а затем и первенца, рухнула последняя опора семейного уклада, становившегося с годами все более хрупким. Мать Вильгельмина была необычайно сильной, практичной и бесстрашной женщиной; она не была склонна к ярким эмоциональным проявлениям или какой-то особой нежности. Ее дочь, оглядываясь назад десятилетия спустя, отмечала: «Мы [все] были к ней очень привязаны – она жила только для нас»[42]. Мать была центром стабильности в последние несколько лет, отмеченные переменами и новыми начинаниями. Но потеря трех близких людей в столь короткий промежуток времени открыла глаза на бездну и разрушила веру в надежность мира.

Всего две недели назад брат и сестры разобрали вещи в своей последней общей семейной квартире в Кобленце и сдали мебель на хранение в транспортную компанию. Незадолго до этого пришло письмо из Америки. Четыре сестры матери с семьями по-прежнему жили в США, их дети и внуки были фермерами, ремесленниками и банкирами в разных штатах. Много лет назад мать пообещала Эмми, что однажды та навестит своих родственников в стране, чей новаторский дух так сильно повлиял на нее саму. После ее смерти казалось, что до этого еще далеко, пока не пришло приглашение от тети Кэролайн из Арканзаса. Для Эмми это был шанс осуществить давнюю мечту, окончательно свернуть с предначертанного жизненного пути, пролегающего от «старшей дочери» к «добропорядочной жене и матери».

Жизнь в Кобленце, состоявшая в основном из балов, уроков верховой езды, вечеров вышивания с подругами, музицирования и вежливой болтовни, быстро ей наскучила. В мещанских кругах обучение профессии, которая давала возможность обеспечить себя, считалось неприличным и, кроме того, служило косвенным признаком, что у девушки нет достаточного приданого, чтобы выйти замуж. Эмми нисколько не сомневалась, что ее ожидает замужество и рождение детей, но с сожалением пришла к выводу, что осаждавшие ее поклонники такие же скучные и чудаковатые, как и жизнь в ожидании счастья. Америка казалась намного привлекательнее!

Чарли, ставший в одночасье главой семьи, беспокоился, что Эмми отправится в большое путешествие одна. Он хорошо знал свою красивую, несколько взбалмошную сестру, всегда жаждущую произвести неизгладимое впечатление. Ее обожали мужчины, а она была не прочь пофлиртовать, к тому же находилась в том возрасте, когда другие женщины уже давно вошли в безопасную гавань брака. Элла, склонная к меланхолическим размышлениям, скорее закрытая, прятавшаяся за книгами или альбомом для рисования, несколько заземляла старшую сестру. Возможно, поездка также пошла бы и ей на пользу и выманила бы ее из скорлупы. Но больше всего ей были нужны новые перспективы.

Это была идея Чарли отправить Эллу в Дюссельдорф после окончания лицея в мае 1897 года, чтобы она могла посещать уроки рисования в частной художественной школе. Не потому, что он считал, будто «маленькая Мю» обладает большими художественными способностями, а скорее потому, что считал для нее полезным заняться чем-нибудь эстетически приятным, чтобы не скучать дома без дела. Игры на фортепиано и посещений оперного и драматического театров, которые доставляли Элле большую радость, было недостаточно, чтобы скоротать время. И говоря откровенно, определенный уровень артистизма и навыки рукоделия, несомненно, повысили бы ее привлекательность как будущей жены. Эмми, например, с восторгом украшала белоснежный фарфор яркими цветочными завитками, вышивала подушки и скатерти художественным орнаментом, используя шаблоны и размещая стежок в указанном месте и цвете. А «старая художница» Элла, как иногда называла ее Эмми, запечатлевала мир таким, каким его видела, карандашами для рисования.

Курсы в Дюссельдорфе оказались полным разочарованием. После их окончания с мая 1897 года она в течение семестра брала частные уроки у Эрнста Боша[43], портретиста и жанрового художника, а осенью перешла в «дамский класс» живописца и литографа Вилли Шпатца[44]. «Обучение там было разочаровывающе бесплодно. Я оставила его спустя несколько недель в связи со смертью моей матери»[45], – позднее писала Габриэле Мюнтер, вспоминая время в академическом городе.

Слава Королевской прусской академии художеств была огромна, работы ее выпускников отлично продавались под марками «Дюссельдорфская школа» или объединения «Ящик с красками», членом которой был Бош. Вот только женщины в Германском рейхе в то время не имели доступа к академиям. Они были рады и тому, что кто-нибудь из господ-преподавателей соглашался давать им частные уроки за деньги. Обучение женщин, которые, как считалось, просто хотели немного заняться искусством, чтобы скоротать время в ожидании своих мужей, было прибыльным бизнесом. «У тебя может не иметься никакого таланта, но тебя обязательно примут хоть в какую-нибудь женскую школу», – злословил Фриц фон Остини, соучредитель журнала Jugend. А его современник, публицист Карл Шеффлер, объяснял женщинам, что у них нет художественных способностей и что, будучи «прирожденными дилетантами», они способны только подражать (в чем также нет уверенности), но никак не создавать нечто творческое[46]. Уроки в «женских классах» проводились без должного энтузиазма, а следовательно, скучно. Элла жаловалась в письмах, что единственный интерес этих занятий составляло общество других женщин: «Мы почти все время поем, насвистываем или болтаем»[47].

Ей были известны картины обоих педагогов – и пасторали в стиле романтизма, и монументальные исторические сцены, и триптихи на библейские темы. Эти произведения, проработанные в мельчайших деталях, были призваны тронуть зрителя и заставить звучать чуткие струны его души. Именно этому они учили своих учениц.

Но Элла не хотела утяжелять свои рисунки мелкими деталями: по ее мнению, это делало их вычурными. Она стремилась запечатлеть в нескольких линиях то, что казалось ей наиболее существенным – отфильтровать все лишнее и сосредоточить взгляд на самой сути увиденного вместо того, чтобы изобразить его максимально реалистично.

Элла тосковала по дому и чувствовала, что не справляется с задачами, поставленными учителями. Раскрашивать орнаменты, растушевывать поверхности тончайшими линиями разных оттенков черного и серого, работать мелками – многое из этого она делала «успешно», но, как она писала матери, это не были «произведения искусства». «Другие сделали очень симпатичные вещи, но я слишком глупая для такого!»[48]. Вильгельмина призывала дочь набраться терпения: «Сразу падать духом из-за того, что дамы в студии могут больше, чем ты, неразумно. Вероятно, они там уже давно. Если будешь прилежной, чему-нибудь научишься»[49]. Трудолюбие определенно не входило в число сильных сторон Эллы; еще преподаватели лицея сочли ее талантливой, но не амбициозной.

Несмотря на разочаровывающий первый опыт в Дюссельдорфе, в начале лета 1898 года, после смерти матери Элла предприняла вторую попытку и стала учиться у Вилли Шпатца, но вскоре впала в глубокий пессимизм. Единственное, что ей нравилось, – это лепить головы и делать маски из глины. Проработка скульптурных контуров в точности соответствовала тому подходу, с которым она рисовала свои наброски, и при виде которых ее учитель, одержимый деталями, лишь качал головой. Судя по тому, что требовал от нее Шпатц, у Эллы возникло пресыщение таким искусством. Она писала Чарли: «Я говорю себе, что не смогу многого добиться за полтора месяца, поэтому снова уеду из Дюссельдорфа»[50]. С тех пор она жила в Кобленце, чувствуя себя недовольной и разбитой. Приглашение тети Кэролайн приехать в Америку пришло как раз в нужный момент.


Первые дни на борту парохода Элла по многу часов спала в затемненной каюте, страдая от морской болезни и мигрени, которая мучила ее уже не первый год. Она в нетерпеливом ожидании стояла на палубе с альбомом для рисования и карандашом в руках 9 октября 1898 года, когда «Статендам» приближался к Нью-Йорку. В багаже у нее лежало более полудюжины таких альбомов – проверенных временем попутчиков, наполненных портретами, скетчами. Например, на одном из них Эмми курит, сидя в шезлонге, а на другом болтает с подружками. Для Габриэле рисование было некой формой общения, позволяющей навечно запечатлеть мимолетные мгновения. Изображение оставалось, даже если момент и сам объект исчезали.

Во время поездки она уже нарисовала проходящий мимо грузовой корабль, береговую линию острова Уайт и некоторых попутчиков – пассажиров, выглядевших иначе, чем две девушки, путешествовавшие в одиночестве. На борту столкнулись два мира – старый и новый, условности спорили с эмансипацией, а мнение «Так поступать не принято, особенно если ты – женщина» натыкалось на противоположное: «А почему бы и нет?»

В то время как Элла застенчиво и робко наблюдала за происходящим со стороны, Эмми с самой первой минуты, как под гипнозом, с головой погрузилась в жизнь на борту. Карточные игры в прокуренном салоне после ужина сменялись танцами в окружении кавалеров, соперничивших друг с другом за ее внимание. Почему бы не насладиться свободой и не пококетничать, пока обручальное кольцо не закрепило подчинение мужчине, не включило в систему патриархальных нравов и ценностей? Чарли, услышь он такое, закатил бы глаза и призвал сестру к большей скромности, но она предпочитала следовать совету матери: «Развлекайтесь, наслаждайтесь жизнью, не спешите связать себя узами брака. Супружество – не получение высокого звания, а самоотречение»[51], – объясняла она дочерям.

Элла хотела запечатлеть Нью-Йорк на бумаге, пока корабль медленно входил в гавань. Эта же панорама когда-то предстала перед глазами ее родителей. Как из туманной дымки появлялись остров Эллис, статуя Свободы, а за ней проступали контуры Манхэттена.

Ее матери Вильгельмине, родившейся в 1835 году, было девять лет, когда ее родители решили эмигрировать из Зиглингена-ан-дер-Ягста в Соединенные Штаты. В Новом свете требовались плотники, и в Нью-Йорке, и в Тенесси – провинции, где семья обосновалась после долгого и трудного путешествия. Поначалу было тяжело – вырастить шестерых детей, трое из которых родились уже в США, – каждого пристроить. Иоганн Готлиб Шойбер, которому на момент эмиграции было уже около сорока, с годами сумел добиться некоторого процветания за счет торговли лесом. Вильгельмина, или Минна, – выгодная партия – встретила в Саванне дантиста с немецкими корнями, бывшего на девять лет старше ее. «Моя мать рассказала мне во время прогулки… что она впервые увидела моего отца, когда сидела в классной комнате в день выпускного бала. Молодой человек с большими светло-голубыми глазами заглянул в окно класса и сразу покорил ее сердце», – пишет Габриэле Мюнтер в мемуарах[52]. Вскоре после этого он пригласил ее покататься в карете и сделал предложение. То, что он до этого уже переговорил с ее отцом, неприятно задело Минну. У нее сложилось впечатление, что мужчины единолично взяли над ней контроль, прежде чем она успела разобраться в своих чувствах.

Молодым человеком со светло-голубыми глазами был Карл Фридрих Мюнтер, сын государственного служащего из вестфальского Херфорда. По семейному преданию, родители и учитель коммерции предложили эмигрировать мятежному молодому человеку – горячему, свободолюбивому, либеральному и увлеченному революционными идеями и политическими высказываниями настолько, что однажды он публично вскочил на стол в подтверждение важности своих подрывных убеждений[53]. Говоря по правде, его без лишних слов посадили на грузовое парусное судно в Бремене с несколькими талерами в кармане и узлом одежды, чтобы избежать возможного ареста.

Карл жил американской мечтой. Он работал уличным торговцем в Нью-Йорке, торговым клерком в Куинси, штат Иллинойс, женился на молодой вдове, которая вскоре умерла, и хватался за любой шанс. Знакомый дантист, которому он иногда помогал, предложил ему изучать «стоматологическую хирургию» в Цинциннати. Примерно через десять лет после того, как в 1840 году в Балтиморе была основана первая стоматологическая школа, свежеиспеченный зубной врач Карл Фридрих Мюнтер переехал в Теннесси. Через Джексон и Нэшвилл он, наконец, прибыл в Саванну, где и встретил Минну. В 1857 году они поженились.

В их аптеке, оснащенной стоматологическим креслом, дела шли хорошо, для полного счастья не хватало детей. В конце 1864 года они сожгли мосты и стремительно вернулись на свою старую родину. Причиной бегства стала разразившаяся в США Гражданская война, с которой совпала долгожданная беременность Минны. Боевые действия между Конфедерацией и Союзом стали угрожающе близкими, а соседи относились к эмигрантам все более критично. «Как торговцы они не были связаны с управлением плантациями. Большинство из них приехали в Штаты в качестве политических беженцев, которые верили в права человека. Они вызывали подозрение, что являются противниками рабства, то есть находятся на стороне северных штатов», – сообщила Габриэле Мюнтер в интервью в 1960 году[54]. В действительности ее родители идеологически были ближе к юнионистам, хотя и у них в доме работали «рабы-негры», как пишет Мюнтер в воспоминаниях об Америке[55].


Семья Мюнтер (слева направо): Карл, мать Минна, Аугуст, в центре – малышка Габриэле, отец Карл Фридрих и Эмми. Около 1882 г.


В Берлине Карл открыл стоматологическую клинику на первом этаже дома номер 58 по улице Унтер ден Линден. Здесь на свет появились желанные дети: Аугуст – в августе 1865 года, Карл – годом позднее, Эмми – в 1869 году и восемь лет спустя, 19 февраля 1877 года, – Габриэле. Отцу на момент рождения Эллы было уже за пятьдесят, а матери чуть за сорок.


Всего через год после рождения Эллы семья снова собралась в дорогу. Репутация Карла как одного из трёх «американских стоматологов» в городе (клиника имела многочисленных богатых клиентов) пострадала, поскольку власти хотели положить конец предполагаемым шарлатанам и особенно преследовали «получивших дипломы» за рубежом. Положение усугубил начавшийся мировой экономический кризис, спровоцированный лопнувшим в 1873 году спекулятивным пузырем. Политики пытались противодействовать кризису с помощью протекционизма, однако новые тарифы привели к резкому росту стоимости жизни. С учетом сложившихся обстоятельств начать жизнь с чистого листа в провинции казалось хорошим выходом.

В первый момент Минна приняла отъезд с облегчением. Она вырвалась из узких социальных рамок богатых буржуазных кругов Берлина с их условностями, роскошными обедами и высокопарными беседами и переехала в спокойный Херфорд, на родину мужа.

Но и там ей пришлось убедиться, что женщинам отведена другая роль, нежели та, к которой она привыкла в Америке. Здесь женщины были бесправны в одинаковой степени и в большом городе, и в деревне. Никто не жил на равных с мужчиной, как она с Карлом. Здесь, в Херфорде, женщины служили «украшением мужчины» и позволяли ему сиять в своем природном великолепии. Именно такое подчиненное, смиренное и, главное, унизительное поведение она не желала прививать своим дочерям. В результате среди своих вестфальских родственников она встретила такое же неодобрительное покачивание головами, как и в столице. Кроме того, после долгих лет, прожитых в Америке, Минна до сих пор не владела в совершенстве немецким языком, над чем в Берлине за ее спиной посмеивались. Если бы дамы узнали, что жена уважаемого дантиста в молодости убивала змей на крыльце своего дома, от чего с отвращением разбегались даже слуги, она показалась бы им еще более экстравагантной.

В Херфорде, в доме с большим садом на берегу реки Аа, где проходило детство Эллы, «современные американские взгляды» Минны на брак и равенство мужчин и женщин были неприемлемы, но другие ее качества ценились выше, чем в Берлине. Несмотря на скепсис по поводу методов Минны в воспитании детей, родственники считали ее способной, несколько молчаливой и хрупкой женщиной, не умеющей притворяться ради того, чтобы произвести впечатление. Ничего из себя не изображая, она спокойно и без жалоб относилась ко всем новым начинаниям, которые предлагались ее родителями, а впоследствии мужем.

В 1884 году семья переехала в соседний Бад-Энхаузен, который в те времена превращался в оздоровительный курорт, и поэтому привлекал внимание врачей различных специальностей. Надежда расширить круг пациентов здесь, похоже, не оправдалась, поскольку в том же году они отправились в Кобленц в Рейнской области, за сотни километров отсюда.

Переезд в гораздо более крупный город-гарнизон стал для Эллы глубоким поворотным моментом. Жизнь в большом городе была непривычна, ей не хватало природы и сада, купания в реке, но, прежде всего, двоюродной сестры Юлии, которая была на год старше и всегда крепко держала за руку «не от мира сего, глупую» (по ее собственным ощущениям) маленькую девочку[56]. Пейзаж вокруг Херфорда между Тевтобургским лесом и Виенгебирге – символ меланхолии, таинственности и всего истинно немецкого. Позднее Август Маке[57] угадает это в ее картинах[58]. Память о месте, где Габриэле Мюнтер чувствовала себя укоренившейся в наибольшей степени, останется в ней на протяжении всей жизни. Теперь же она была оторвана от всего, смена двух школ за короткий промежуток времени разрывала только что сложившиеся дружеские отношения со сверстниками, а всего через два года умер отец.

Его внезапная смерть стала первой болезненной утратой семьи. Минна осталась одна с двумя дочерьми и вернулась в Кобленц. В то время Аугуст защищал диссертацию по стоматологии в США. В прошлом из-за его слабого здоровья и тяжелой пневмонии Минна на несколько недель уезжала в Штаты, чтобы ухаживать за ним, пока тетя присматривала за домом в Кобленце. Чарли проходил военную службу, а Эмми, которой должно было исполниться 18, справлялась со своим горем иначе, чем ее девятилетняя сестра. Как и в других случаях, Элла в значительной степени была предоставлена самой себе. «Я всегда была одна, и никто меня не воспитывал и не руководил мною», – напишет она позднее[59]. Она жила в семье, росла как единственный ребенок с гораздо более старшими по возрасту братьями и сестрой и не имела длительных дружеских отношений со сверстниками, товарищами по играм. Ей предстояло самостоятельно завоевывать свой маленький кусочек мира.

На самом деле инструменты для этого она получила от своих родителей. Свободолюбивый бунтарь и дочь эмигрантов, неоднократно напоминавшая своим детям: «Испуганный человек потеряется даже на небесах. Это также относится и к женщинам, помните об этом»[60]. Но Элла часто реагировала отстраненно, когда у нее возникало ощущение, что она не добивается прогресса. Нужно было всегда двигаться только вперед, упрямо, вызывающе, часто бескомпромиссно. Мать иногда в шутку называла ее «миротворцем», имея в виду отнюдь не арбитра, тщательно взвешивающего все позиции перед вынесением вердикта, а скорее шестизарядный барабанный револьвер, который они с мужем когда-то продавали в своей аптеке вместе с прочими предметами повседневного обихода. В случае сомнений последнее слово всегда оставалось за кольтом[61].

Элла унаследовала от отца вестфальское упрямство. Вопреки внешней застенчивости, в ее характере присутствовало определенное бесстрашие и любопытство ко всему неизведанному, готовность преодолевать границы – например, как забор соседского сада в Херфорде, где скульптор Розенберг волшебным образом оживлял камни. Она могла часами наблюдать, как он намечает контуры, а затем берет в руки долото и молоток.

Ее брат Чарли заметил, как она с широко раскрытыми глазами наблюдала за работой скульптора, и подарил ей на шестой день рождения большой альбом для рисования, графитовые карандаши и нож для заточки. Три года спустя Элла получила в подарок коробку с тушью. С этого момента она рисовала в любое время и в любом месте, поначалу тайком от семьи, скрывая свои «малозначительные каракули». Другие дети в школе всегда пытались рассказывать истории с помощью карандашей и коробок с красками. «[Я] всегда рисовала только лица. <…> Я не пыталась изображать события и действия. В людях меня пленял только неизменный внешний вид – рельефная форма, в которой выражается сущность человека»[62].

Восприятие внутренней сути требовало, несмотря на кажущуюся резкость в общении с другими Мюнтер, о которой будут говорить позже и которую она сама неоднократно называла недостатком, высокого уровня эмпатии и способности в считаные мгновения заглянуть в душу другого человека.

Она долгое время не осознавала, что обладает не только этой способностью, но и огромным творческим потенциалом. То, что пришло к ней так легко и естественно в ту пору, когда она была ребенком, было определенно не тем, что она могла вообразить. Брат Аугуст первым указал младшей сестре, заполнявшей поля школьных тетрадей рисунками и делавшей зарисовки, как только перед ней оказывался листок бумаги, что у нее есть особые способности. «Когда Аугуст увидел маленький детский рисунок, который я сделала “в шутку”, [он сказал]: я так не умею!»[63] Но даже после того, как она уже сделала первые шаги в академическом мире, Габриэле Мюнтер все еще говорила о портретах своей работы, что она лишь «скромная дилетантка без творческих амбиций».

В семье и ее окружении не было точек соприкосновения с искусством. В отличие от семей ее соратников более позднего периода, таких как Марианна Веревкина, мать которой писала иконы и чей собственный талант был рано обнаружен и поощрялся с детства. Или Франц Марк, отец которого создавал плафонные росписи и картины для замков короля Людвига Херренкимзее и Линдерхоф. В семье Мюнтер, вероятно, положительно отзывались о том, насколько точно 14-летняя Элла изображала гостей курорта в Бад-Эйнхаузене, но не более того. Ничто не предвещало, что Элла войдет в историю искусства, станет одним из первопроходцев модернизма и многогранной художницей, работающей в новых техниках и стилях. Василий Кандинский позже назовет ее талант скрытой в ней «божественной искрой».

После разочаровывающего опыта в Дюссельдорфе мысль о том, что искусство однажды может стать содержанием ее жизни, казалась слишком смелой. Оглядываясь назад, Элла напишет, что долгое время не осознавала себя и не была уверена в себе[64]

# Примечания

1

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) – российский и немецкий художник-экспрессионист, живописец, график, поэт, педагог, теоретик изобразительного искусства. Один из основателей объединения «Синий всадник». (Здесь и далее примеч. пер.)

2

Габриэле Мюнтер (1877–1962) – немецкая художница, представитель экспрессионизма, участница объединения «Синий всадник».

3

Все атрибуции можно найти в обобщенном виде в книге Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares. Insel Verlag 2020. S. 656.

4

Гизела Кляйне – немецкий искусствовед, историк.

5

«Синий всадник» – творческое объединение художников немецкого экспрессионизма, основанное в 1911 г. Василием Кандинским и Францем Марком.

6

Цит. по: Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 176 f.

7

«Фаланга» (Phalanx) (1901–1904) – художественное объединение, основанное В. В. Кандинским в Мюнхене. При «Фаланге» существовала небольшая художественная школа, где Кандинский лично занимался преподаванием. За время существования объединения участниками было проведено 12 выставок для популяризации своего видения искусства, все они получили исключительно негативные отзывы общественности и критиков.

8

Прекрасная эпоха (Бель-эпок, фр. La Belle Époque) – период европейской истории с конца XIX в. до начала Первой мировой войны, который характеризовали процветание и вера в прогресс.

9

Паула Модерзон-Беккер (1876–1907) – немецкая художница, представительница раннего экспрессионизма, известна множеством автопортретов, в том числе в обнаженном виде.

10

Кете Кольвиц (1867–1945) – немецкая художница, график, скульптор, яркий представитель экспрессионизма и социального реализма. Первая художница, ставшая почетным профессором Берлинской академии искусств.

11

Марианна Владимировна Веревкина (1860–1938) – русская художница, представитель экспрессионизма, участница объединения «Синий всадник».

12

Аркады Хофгартена – общественный парк в стиле барокко в центре Мюнхена, с двух сторон ограниченный аркадными галереями. Построен в начале XIX в. архитектором Лео фон Кленце. Аркады печально известны как место проведения выставки «дегенеративного искусства».

13

www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/nationalismus/ziegler_rede_entartet_1937.htm; к Datenbank „Entarte Kunst“, см. www.geschkult.fu-berlin.de/e/db_entart_kunst/

14

Идеолог нацистского искусства Беттина Файстель-Ромедер в ноте протеста по поводу «Немецкой художественной выставки в Мюнхене». Цит. по: Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 596 f.

15

Йозеф Геббельс (1897–1945) – немецкий политик, министр пропаганды и президент Имперской палаты культуры в фашистской Германии.

16

Макс Эрнст (1891–1976) – немецкий художник и скульптор, один из главных участников художественных движений дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм, изобретатель техник фроттаж (натирание бумаги карандашом для проявления объема подложенных предметов) и граттаж (процарапывание слоя краски для проявления фактуры).

17

Людвиг Кирхнер (1880–1938) – немецкий живописец, график, скульптор, представитель экспрессионизма, сооснователь художественного объединения «Мост».

18

Эмиль Нольде (1867–1956) – немецкий художник-экспрессионист, участник художественного объединения «Мост», сооснователь группы «Новый сецессион».

19

Макс Бекман (1884–1950) – немецкий художник, гравер, архитектурный чертежник, писатель, иллюстратор.

20

Карл Шмидт-Ротлуф (1884–1976) – немецкий художник-экспрессионист, гравер, теоретик модернизма в живописи, сооснователь художественного объединения «Мост».

21

https://germanhistorydocs.org/de/deutschland-nationalsozialismus-1933-1945/fuehrer-durch-die-ausstellung-entartete-kunst-1937

22

Алексей Георгиевич Явленский (1864–1941) – русский и немецкий художник-экспрессионист, участник объединения «Синий всадник».

23

Франц Марк (1880–1916) – немецкий художник-экспрессионист, один из основателей объединения «Синий всадник»

24

Пауль Клее (1879–1940) – швейцарский и немецкий живописец, график, преподаватель школы Баухаус, теоретик искусства, работал в тесном контакте с группой «Синий всадник», выдающийся представитель европейского авангарда.

25

Альфред Кубин (1877–1959) – австрийский художник-абстракционист, гравер, иллюстратор.

26

Генрих Кампендонк (1889–1957) – немецкий живописец, график, художник по стеклу, гравер, представитель экспрессионизма.

27

«Новое объединение художников Мюнхена» – интернациональное объединение работавших в Мюнхене художников-экспрессионистов, созданное с целью проведения совместных выставок.

28

Подстекольная живопись – художественная техника, при которой изображение наносится маслом на обратную сторону стеклянной основы. Появление этого вида искусства относят к XII–XIII вв., когда мастера стали создавать стеклянные пластины с библейскими сюжетами и бытовыми сценками, расписывая картины «под стеклом».

29

Sturm-Galerie (нем.).

30

«Голубая земля» – живописный регион в Верхней Баварии, расположенный вокруг города Мурнау-ам-Штаффельзее.

31

Габриэле Мюнтер Йоханнесу Айхнеру 12 марта 1932 года; цит. по: Sandra Uhrig: Gabriele Münter. Die Zeit nach Kandinsky in Murnau. Ausstellungskatalog, Schlossmuseum Murnau 2012. S. 60.

32

Письма, написанные Василием Кандинским из России Габриэле Мюнтер и другим, датированы по юлианскому календарю, действующему с 1918 г. Грегорианский календарь, которым пользовались в Германии, в то время отставал на 13 дней. При упоминании дат в тексте мы следуем ему, если не указано иное.

33

Цит. по: Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 642.

34

Arthur Jerome Eddy: Cubists and Post-Impressionism, Chicago 1914, www.gutenberg.org/cache/epub/64936/pg64936-images.html

35

См. Ivan Rictić, Hans-Peter Wipplinger (Hrsg.): Gabriele Münter. Retrospektive. Leopold Museum 2023, S. 16.

36

См. Gabriele Münter letzte Jahre & Retterin des „Blauen Reiter“; передача Сандры Вист для цикла телепередач BR „Zwischen Spessart und Karwendel“, www.br.de/br-fernsehen/sendungen/zwischen-spessart-und-karwendel/blauer-reiter-muenter-gabriele-100.html

37

Дневник Габриэле Мюнтер от 27 октября 1926 года; цит. по: Ivan Rictić, Hans-Peter Wipplinger (Hrsg.) Gabriele Münter. Retrospektive… S. 10.

38

Письмо директора музея Фридриха Денекен Василию Кандинскому от 31 января 1908 года; цит. по: Isabelle Jansen & Gabriele Münter 1877–1962. Malen ohne Umschweife, Lenbachhaus/Prestel Verlag, 2. Aufl. 2018. S. 244.

39

Габриэле Мюнтер 4 октября 1905 года; цит. по: Ivan Rictić, Hans-Peter Wipplinger (Hrsg.) Gabriele Münter. Retrospektive… S. 12.

40

Там же.

41

Василий Кандинский в письме Габриэле Мюнтер от 14 мая 1916 года; цит. по: Jelena Hahl-Fontaine (Hrsg.): Kandinsky. Das Leben in Briefen 1889–1944, Hirmer Verlag 2023, S. 150.

42

Erinnerungen an Amerika, рукопись Габриэле Мюнтер от 26/27 марта 1959 года; цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika, Photografien 1899–1900, Schirmer Mosel/Gabriele Münter- und Johannes-Eichner-Stiftung/Lenbachhaus 2006. S. 219.

43

Эрнст Бош (1834–1917) – немецкий художник, рисовальщик, гравер, представитель Дюссельдорфской школы живописи.

44

Вилли Шпатц (1861–1931) – немецкий живописец и график.

45

Тайпоскрипт Габриэле Мюнтер, от руки отмеченный как «Черновик Айхнера к автобиографии Мю», цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika. Photografien 1899–1900… S. 220.

46

Karl Scheffler: Die Frau und die Kunst. Eine Studie, Verlag Julius Bard 1908. S. 40 und 42; https://archive.org/details/diefrauunddiekunoosche/mode/2up

47

Габриэле Мюнтер в письме матери Минне от 21 мая 1897 года; цит. по: Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 50.

48

Габриэле Мюнтер в письме матери Минне от 18 октября 1897 года; цит. по: там же, с. 55.

49

Там же.

50

Габриэле Мюнтер в письме брату Карлу от 25 июля 1898 года; цит. по: там же, с. 57.

51

Там же. С.85

52

Erinnerungen an Amerika, рукопись Габриэле Мюнтер от 26/27 марта 1959 года; цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika. Photografien 1899–1900… S. 217.

53

См. Johannes Eichner: Kandinsky und Münter. Von den Ursprüngen moderner Kunst, F. Bruckmann Verlag 1957. S. 26.

54

Мюнтер в разговоре с американским автором и критиком Эдуардом Родити, упоминается в Dialoge über Kunst; цит. по: Karoline Hille: Gabriele Münter. Die Künstlerin mit der Zauberhand, Dumont 2012. S. 18.

55

Erinnerungen an Amerika, рукопись Габриэле Мюнтер от 26/27 марта 1959 года; цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika. Photografien 1899–1900… S. 217.

56

См. Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 34.

57

Август Маке (1887–1914) – немецкий художник-экспрессионист, участник объединения «Синий всадник».

58

Август Маке в письме Францу Марку от 1 сентября 1911 года; цит. по: Michael Holzinger (Hrsg.): Franz Marc, August Macke: Briefwechsel 1910–1914… S. 83.

59

Рукописная записка от 10 августа 1956 года; цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika. Photografien 1899–1900… S. 15.

60

Цит. по: Gisela Kleine: Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares… S. 64.

61

Кольт «Миротворец» (Peacemaker) – легендарный армейский револьвер Кольта, широко распространенный на Диком Западе.

62

Габриэле Мюнтер «Признание и воспоминания»; цит. по: Karoline Hille: Gabriele Münter. Die Künstlerin mit der Zauberhand, Dumont 2012. S. 21.

63

Erinnerungen an Amerika, рукопись Габриэле Мюнтер от 15 апреля 1956 года; цит. по: Helmut Friedel (Hrsg.): Gabriele Münter. Die Reise nach Amerika. Photografien 1899–1900… S. 218.

64

Рукописная записка от 24 февраля 1957 года; цит. по: там же, с. 29.