Ирина Димура, Нина Щербак
Песчаный хронометр
(эссе об искусстве)

© И. Димура, Н. Щербак

© Рисунки И. Димура

Предисловие

Сборник статей и эссе Ирины Димура и Нины Щербак посвящен искусству и философии. Власть и искусство, вдохновение и искусство, любовь и искусство. Немецкий экспрессионизм, британские прерафаэлиты, маньеризм, графика Шиле, живопись Соролья – как много разного и общего в этих художественных произведениях.

Искусство призвано окрылять, радовать, дарить миру полноту жизни, во всех ее проявлениях. Но искусство может быть и результатов травмы, ее лечением, или ее яркой манифестацией.

Если жертвами блистательных работ британских прерафаэлитов часто становились натурщицы, так как их жизнь текла по законам художественных полотен, а сами они гибли, так и не найдя себе осуществления? воплощения? применения, то живопись послевоенного времени, экспрессионизм, авангард – это нарочитая борьба с конвенциями, изобретение нового стиля, болезненность, распад, изорванность, и чрезмерная интенсивность. В каждом художественном направлении – голос эпохи, ее манифестация и ее оттенки.

В философии творчества тело – это часто и причина и следствие, и кара, и вдохновение, часть художественного полотна и художественного смысла. «Неправильное использование тела – это проступок, который сам по себе содержит свое наказание: мы не можем наверстать упущенное время» Michel Onfray. Человеческая жизнь не определена жестко нуждами. У нас всегда есть выбор. Если мы поступаем «от роскоши», а не от необходимости, то и проявляем подлинно человеческое.

Наше любопытство руководствуется силой впечатлений, а также глубиной сожалений. Пусть и эти чувства тоже сопровождают наших читателей, зрителей, собеседников.

I

…Анализ венского модерна подчеркивал дихотомию между сексуальным подавлением и свободой художников-модернистов и мыслителей. Человек и его подсознание – то, что спрятано, – поле свершения творческого акта. Стало важным открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой. Очевидны сексуальные свободы Густава Климта, Эгона Шиле, Оскара Кокошки и женщин, их вдохновлявших. Фрейде и Климт – раскрыватели сексуальных истин – образ Вены 1900 года, сохраняющийся и сегодня. Два подглядывающих «старика». Но взгляд неполон.

Секс, власть, подавление. Мишель Фуко предполагает, что интерпретация сексуального подавления викторианцев отражает нашу собственную озабоченность видением сексуальности как источника истины. Сексуальность порождается отношениями власти и через них, все разговоры о сексе на самом деле касаются власти. Этот взгляд на Вену основан на своего рода идентификации с прошлым, связанной с раскрытием «истин» современности, заключенных в сексуальности.

Отличительная черта графики Эгона Шиле. Ирина Димура

Вена. Анализ венского модерна подчеркивал дихотомию между сексуальным подавлением и свободой художников-модернистов и мыслителей (Фрейд). Человек и его подсознание – то, что спрятано, – становятся полем свершения творческого акта. Стало важно открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой. Очевидны сексуальные свободы Густава Климта и Эгона Шиле. Акцент на Фрейде и Климте как на раскрывателях сексуальных истин – образ Вены 1900 года, сохраняющийся и сегодня. Два подглядывающих «старика». Но он неполон.

Секс, власть, подавление. Мишель Фуко предполагает, что интерпретация сексуального подавления викторианцев отражает нашу собственную озабоченность видением сексуальности как источника истины. Он предполагает, что сексуальность порождается отношениями власти и через них, и все разговоры о сексе на самом деле касаются власти. Этот взгляд на Вену основан на своего рода идентификации с прошлым, связанной с раскрытием «истин» современности, заключенных в сексуальности.

Театр Шиле. Искусство Шиле, по существу, глубоко метафорично и театрально. Он безжалостно изучал собственное тело, разглядывая его со смесью восхищения и отвращения. Он превратил «рисование в нападение на тело и фигуру, в агрессию». Эволюционируя от образного к обезображиванию. Топорщащийся, угловатый в рисунках. Артистичность его поразительна. Он мог бы выступать в варьете, как отмечают его знакомые. Про Шиле часто пишут, что его творчество обладало театральной игровой природой, что перед тем, как начать рисовать свои знаменитые автопортреты, он перед зеркалом пробовал различные жесты и позы, как правило, взятые из каталогов фотографий душевнобольных. И осуществляя этот перформанс, изображая себя больным, измождённым, калекой, он смотрит зрителю прямо в глаза. Это телесное выражение агрессии, так что зритель должен при этом почувствовать себя и жертвой, и нападающим. По большему счету, он изображает состояние человеческой психики перед войной.

В жизни – порывы жить как денди. Вырезал воротнички из бумаги, когда на настоящие не было денег, и предпочитал дорогую одежду позже, а не банальные предметы необходимости, напоминая повадки М. А. Врубеля. Превращал самого себя в произведение искусства, следуя за Ницше. Корчил гримасы в стиле дада. Превратил грезы ар нуво в ужас повседневности.

Истерия и Шиле. Многие работы Шиле напоминают зарисовки истерии Поля Рише. Тела изогнуты в позах менад. Темы отчаяние, горе и смерть относятся к «pathosformel», однако на картинах автора нет поз, отсылающих к античным барельефам. Герои согнуты так, будто их тела сломаны. В юном возрасте художник потерял отца-сифилитика, пребывающего в безумии.

Даже в набросках резкость и болезненность. Классический пример «формулы патоса» – художник нарисовал себя в образе святого Себастьяна, христианского мученика, связанного страданиями и болью. Фигура со вскинутыми вверх руками напоминает об отчаянии Орфея, а тело пронзают стрелы инструментами боли. Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью. На стилистику автопортретов повлияла биология: Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Влияние на Шиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся у него на глазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, что он и сам может сойти с ума. Руки более выразительны у мужчин, чем у женщин. Тем более детей.

Его глаз не «идеальный орган желания». Непривычный стиль изображения не позволяет зрителю сохранить «приличную» дистанцию, не заполненную мифом или историей. Боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри. В мире Шиле никто не знает покоя.

Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью.

Ницше: Современный художник физиологически родствен истерику, в самом его характере он носит знаки истерии… «Абсурдная возбудимость его устройства, превращающая любой опыт в кризис (Штайнер Р.; 10–11) и вовлекающая драму в простейшие жизненные ситуации, делает его абсолютно непредсказуемым: он более не одна личность, а целое собрание личностей: то одна, то другая становится наиболее заметной, ничуть не уступая друг другу в смелости. Именно поэтому Шиле великий художник: все эти несчастные создания, лишенные воли, предметы медицинского исследования, поражают своим мимическим даром, своей силой перевоплощения, способностью войти в любую заданную роль».

Эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко: Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела [… ]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловлены. Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.

Один из авторов пишет, что человечество превратилось у Шиле в беспомощную марионетку, отданную во власть мощным эмоциям. С 1910 года Шиле начинает изображать сутулящихся женщин. Обнаженные или полураздетые, иногда одетые в эротические фетиши, такие как чулки, пояс с подвязками и туфли на высоком каблуке, они извиваются и хватаются друг за друга, жестикулируя в сжатой драматургии хрупкости и напряжения. Импульс и неподвижность, самозабвение и навязчивый самоанализ. Часто спереди, они демонстрируют свои гениталии, даже беременные. Красочные рисунки Шиле подчеркивают грудь, пол, губы, окрашенные в красный цвет, и откровенно животные гениталии. Другие цвета, желтый, оранжевый и зеленый, сочетаются со стилизованными жестами и яркими тонами кожи. На женщин смотрят и с других точек зрения, у них часто такая же выразительная спина, как и их гримасничающие лица. Стирая различия между живыми людьми и искусственными манекенами, в 1917 году Шиле изобрел изображения женщин, которых теперь невозможно идентифицировать, без индивидуальности. Эти полые фигуры, мягкие, как «тряпичные куклы», с булавочными уколами или пуговицами вместо глаз, вырабатывают почти универсальный тип, «[… ] символ, а не личность [… ]» (Werth Eva).

Написанные твердой рукой (Шиле рисовал от плеча), его модели смотрят на нас сосредоточено, без всякого выражения – роботы похоти, в которой автор без устали искал метафизическую составляющую. Черно-белые рисунки еле тронуты цветом. И эти пятна – губы, руки, груди, гениталии – кажутся трупными, только – наоборот. Они столь же неоспоримые следы безличной, всепобеждающей жизненной силы, эмфаза чувственности (А. Генис).

В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог. «Онтологическая идентичность произведений искусства является диалоговой» (Bertinetto А.). Уродство «раздражает»: оно лишает всех и тех, кто должен его терпеть, энергии, жизненных сил, радости жизни. Оно принимает облик ужаса. Зигфрид Кракауэр видит в этом симптом психологического беспокойства и параноидального климата в межвоенной Германии. Смена эстетической парадигмы и отказ от аполлонического созерцания в пользу динамики шока, уродства или ужаса, катарсическая добродетель которых превращает зрителя в «сознательного наблюдателя», разрешая тем самым его критическое пробуждение. Вспоминается «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова: разрушаемый палисадник.

Шилевское обезображивание вызывает у зрителя переплетение «неизмеримых» ощущений. Это переплетение направлено на то, что «происходит», на это присутствие «здесь и сейчас». Причастность к событию.

Идентичность. Тело. Кто я? Этот вопрос его беспокоил его. Хотя только ли его? – В конце века этим вопросом озаботился доктор Фрейд. Понимание себя связывалось с исследованием сексуальности. «Отмеченные кризисами идентичности, «[современники] превратили рисование в нападение на тело и фигуру, в агрессию» (Werth Eva).

Шиле обнажает себя и упражняется в изгибах тела не только для того, чтобы успокоить собственное «я», но и для того, чтобы радикально обнажить себя. В своем уродстве и одиночестве Обнаженный мужчина в сидячем положении 1910 года в значительной степени отсылает к острому кризису нарциссизма и, в более широком смысле, к кризису веры в бытие (Werth Eva). Технически Шиле изолирует фигуру и заставляет ее возникать из зияющей пустоты благодаря точности и жестокости обводки. Цвет только подчеркивает детали, он подчеркивает жестокость, мрачность.

Фрейд и его последователи обозначали выражение запретных импульсов в поведении термином «отреагирование». Шиле был первым художником, применившим отреагирование для передачи собственных страхов, смятения и отчаяния. Так связаны мои все любимые художники. Изображение своих страстей и желаний означает борьбу с ними? – Это способ локализовать энергию, высвобождающуюся посредством тела как духовной дистанции. Шиле старался противодействовать чувственной фрагментации собственного Я, передавая его множественность (Штайнер Р.; 18)

Уродливое. Эгон Шиле, сознательно выбрав эстетику уродливого и возвышенного, воплощает искусство, основанное на стремлении к искренности и подлинности. Хотя интересуется японской эротической гравюрой, отсылками к острым снятиям с креста Северного ренессанса.

Илл. Водоворот ощущений: влечение и отталкивание, восхищение и шок одновременно. Сложность чувств вызывает раздражение. Что-то неизмеримое.

Объясним ли этот парадокс ощущений? – Уродливое рождается из вытеснения телесного канона: молодое, красивое, чистое. Аморфность, деформация, разрушение оказываются отличительными признаками современности. В Артюре Рембо Шиле, как и многие молодые экспрессионисты, находил себе подобного.

Психотерапевт Лори Уислсон считает, что извращенная уродливость» рисунка связана с «трудностями в выражении или контролировании негативных чувств» – скорее всего, чувства сексуальной вины[1]. Трюизм – напоминать, что теневая сторона эстетики Зло. Плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее. Хотя, возможно, и не счастливее. Противоположные добру и красоте ценности?

С 1910 года он начинает изображать сутулящихся женщин. Сжатая драматургия хрупкости и напряжения. Импульс и неподвижность, самозабвение и навязчивый самоанализ. Он изолирует человека и смещает его с оси, так что образ существа скользит вовне. Измученное, непристойное и трупное, тело, как будто горящее внутренним огнем, выражает ужас двойственности плоти и души, сексуальности и экзистенциальной тоски, жизни и смерти. Своим эмоциональным выпотом, гримасничанием, истерикой, эпилепсией Шиле указывает пальцем на уродливое. Идеального человеческого лица больше не существует, как и добра, присущего прекрасному. Анри Лефевр в «Критике повседневной жизни»: «Красота застыла в холодных музейных экспонатах, плавающих в мутном океане страданий… В основе этого размышления лежит вера в то, что уродливое, открытое без идеализации, может стать освобождающим и… способствовать критике мира, который стал «уродливым» (Lefebvre Н.).

Запретность непристойного. Хроматические акценты Шиле привлекают внимание к запретному под ярлыком непристойного. Добавляя светлую и темную штриховку, художник усложняет контуры и порождает эффект трехмерности. Он подчеркивает эмоциональное содержание рисунка с помощью экспрессивных контуров – неровных линий (Ингольд Т.). Шиле обнажает себя и упражняется в изгибах тела не только для того, чтобы успокоить собственное «я», но и для того, чтобы радикально обнажить себя. В своем уродстве и одиночестве «Обнаженный сидящий мужчина» 1910 года в значительной степени отсылает к острому кризису нарциссизма и, в более широком смысле, к кризису веры в бытие.

Автопортреты. Каждый половой акт был для него эмоциональным напряжением, высшей точкой обострения чувств, потому он так часто изображал себя на автопортретах изуродованным, с усеченными конечностями, в судорогах, с омертвевшей плотью и даже мастурбирующим. Шиле выполнил 170 автопортретов, и на каждом он кажется страдающим анорексией персонажем Кафки – голодарем.

В Вене того времени считали, что от мастурбации мужчины сходят с ума. Автопортреты Шиле были попыткой саморазоблачения, демонстрацией обществу самого сокровенного. Тела страдающее и больное. Жертва любви. Если считать конечной точкой развития автопортрета распадение Я, я бы сказала, шизоидное, то Шиле достигает этого предела (имея предшественников на этом пути). Его «автопорты», выражение С. Яхнина, не автобиографический репортаж, не самогероизация, поклонение или Hommage. Это театр Я. Позы необычны, жесты изощрены и кажутся притворными (Штайнер Р.). Как будто изображение отчуждается от художника. Самоотчуждение. Это иллюстрации к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда? Автор остается привлекательным, милым в своем самолюбовании на фотографиях, тогда как на автопортах – разъятое тело, препарированное, тронутое гниением, с ампутированными конечностями, в истерических позах, иногда застылых, иногда экстатичных, похожих на шаманский танец.

В автопортретах полностью задействована театральная составляющая творчества Шиле. Обнаженный сидящий мужчина 1910 года: изможденное, покрытое золотухой тело (лично Шиле), скрученное, как отжимаемое белье, без ног, руки скрывают большую часть лица. Это разрозненное тело обведено нервным штрихом и окрашено в оттенки красного, ярко-оранжевого, охристого, а иногда и пурпурно-синего. Измученное, непристойное и трупное, это тело, как будто горящее внутренним огнем, выражает весь ужас дуализма между плотью и душой, между сексуальностью и экзистенциальной тоской, между жизнью и смертью. Фигура Шмерценсмана вписывается в риторику непреодолимой боли. Шиле ищет идентичность, появляясь во всевозможных меняющихся обличьях, как будто ища себе замену. Он женственный, элегантный, денди, озабоченный, напуганный, неуверенный, стойкий, вспыльчивый, красивый, отвратительный…

На одном из автопортретов Шиле изобразил только свою голову, аналогия с Олоферном. Тоже жертва любви к Юдифи, поплатившийся жизнью за свое сексуальное влечение.

Нагота. «… всюду обнаженные натуры, прежде всего в Вене – нагая Альма Малер (у Оскара Кокошки) и все остальные женщины Вены у Густава Климта и Эгона Шиле. Другие обнажают свою душу за сто крон в час у доктора Зигмунда Фрейда» (Иллиес Ф.)

Он, как и Климт, писал обнаженных женщин, но если у первого они – воплощение сексуальности и эротической свободы, то у Шиле они тяготятся своей чувственностью. Антитеза описаниям обнаженности К. Кларка. Обильные работы рокового 1918 года, убившего гриппом его, жену, неродившегося ребенка и Климта. В поисках новых сюжетов Шиле за неполный год сменил 31 натурщицу. Его манера менялась. Рисунок стал более скупым, но еще увереннее. На женщинах стало больше одежды. Особенно – на портрете жены Эдит в полосатом платье, занявшем почти все полотно. Возможно, 28-летний художник, готовясь к новому этапу, хотел транспонировать свой экстатический стиль на новый материал и другие сюжеты. Но «испанка» не позволила этого узнать, и остается жить с магом страсти, решившимся изображать натуру не нагой, а голой.

Термин «дразнящий» здесь особенно уместен, поскольку он подчеркивает динамику желания и разочарования. Отличительная черта графики Эгона Шиле – мощные, живые линии, которые по своей экспрессивности можно отнести к «формуле патоса». Его линия часто полна элегантного эротического интеллекта, передающий чувство мучительной субъективности. То, что другие считают экзистенциальной тревогой в хлестких рисунках Шиле, я вижу извивающиеся, причудливые линии нахальной сексуальности, проистекающие из ризомы стиля модерн: игривое движение, связанное с женственными формами и закрученными, похожими на усики линиями легкомысленного и эрогенного духа. Например, в «Обнаженной женщине с белой каймой» (1911) Шиле играет с открытым пространством, частично очерчивая обнаженную женщину, похожую на одалиску, неровно дрожащей белой гуашью, отделяя ее тело от окружения, тем самым вычеркивая контекст – фирменный знак современности и то, что свидетельствовало о подписи работы в современном времени и месте, – пишет Джозеф Нехватал «Дрожащая Строка Эгона Шиле Рассказывает Все». 2 ноября 2018.

В другой работе 1911 года, «Полулежащая обнаженная девушка в полосатом халате», плачущая сексуальность деликатно намекается раскрасневшимся розовым ухом и мягким водянистым глазом, дополняющим красиво окрашенные контурные линии, соответствующие сладострастным естественным формам: плавным изгибам морских водорослей и лилий. Трепещущий извилистый стиль Шиле здесь дрожит, как прихлопнутый скользкий угорь, придавая истощенной девушке слегка грустные, но все еще похотливые оттенки. Фигуры Шиле «цепляются за свою долю тени»

Мужчины Шиле чувственно вытянуты до точки мистического внушения. Их колеблющиеся протяженные пропорции приводят фигуры в тягучее колебание, напоминающее духовную манерность Эль Греко. Виртуозными ветряными линиями Шиле, появившийся в конце исторического развития дендизма Fin-de-Siècle, кажется, ласкает аскетическую стройность мужчин. Возникает ощущение наблюдения за тем, как поднимается и завивается дым опиума или колышутся ламинарии.

Долговязая дама, изображенная в «Стоящей обнаженной в узорчатом халате», имеет прозрачную левую руку, явно выбритый лобок и две гротескные сатироподобные ноги: сочетание их создает визуальный мифический восторг, почти непроизвольный. Однако для Шиле античность чужеродна. Его обнаженные, в особенности в графических листах, абсолютные антиподы – вызов гармонии. Нагота – рациональная форма самовыражения, по высказыванию Ф. Ницше. Это высказывание вполне применимо к Шиле.

Страдание и травма.

Обычно предполагалось, что это натужено-дрожащее свойство в работах Шиле свидетельствует о страдании, возникшем после его ареста в апреле 1912 года и 24-хдневного тюремного заключения в Нойленгбахе, вследствие обвинений в непристойном поведении, совращении молодой девушки, не достигшей брачного возраста – ложное обвинение – и демонстрацию эротических картин перед детьми, что оказалось правдой. Но эта линия, этот штрих уже полностью очевиден в рисунках 1910 года «Сидящий обнаженный мужчина, вид сзади» и 1911 года «Лежащая обнаженная девушка в полосатом халате», оба отдающие нервозностью в стиле ар-нуво. Независимо от плотских начал, напряженная вибрация предвещала ужасы грядущих мировых войн и собственную судьбу Шиле.

Материнство. Прослеживается связь между Шиле и Луиз Буржуа: «Для обоих художников материнство как архетипический образ самой интимной связи и травматической разлуки тесно переплетено с приближением сексуальности и смерти, главной пружины жизни». Всесексуальный этос Шиле оставляет нас голодными. Не потому, что его много, но его предназначение для чего-то другого, что могло бы восполнить невыразимое отсутствие – дефицит, приписываемый не художнику, не выставке или куратору, а времени и судьбе.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В качестве «агрессивного», «атакующего», «будоражащего» изображения может восприниматься образ, содержащий слишком много элементов для распознавания. Подсознательный дискомфорт вызывает и восприятие двусмысленных фигур, однозначная трехмерная интерпретация которых затруднена. Эстафета восприятия наследуется путем его объяснения. Соотношение образа, символа, и метафоры в культуре можно представить в виде системы координат, центральной точкой которой является образ, вертикальным измерением символ, а горизонтальным – метафора. Образ по своей природе целостен и синкретичен, поэтому он может быть пережит, но не понят. Чтобы перейти в пласт понимания он нуждается в вербализации и конкретизации, осуществляющихся посредством символов и базовых метафор. Символы – словарь основных культурных смыслов. Метафора – принцип связи всех элементов реальности в единую картину. При этом построение целостной картины мира осуществляется за счет механизма переноса и уподобления (Свирепо О.).

Вернуться