# Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии

Дарина Поликарпова

Может ли кино быть субъектом, а не объектом особой чувственности? В своей книге Дарина Поликарпова утверждает, что да; более того, идея эта не нова и восходит к опытам Дзиги Вертова, Жана Эпштейна и других ранних практиков и теоретиков кино. Увлекшееся в последние десятилетия антропоцентрическими подходами, киноведение перестало учитывать уникальную природу кинематографа, сводя его к тексту, нарративу, идеологическому аппарату или бессознательному. Автор делает попытку уйти от распространенных способов интерпретации кино через совокупность человеческих практик, связанных с ним, и обратиться к особой кинематографической агентности, – а также описать ее природу. Книга предлагает вернуться к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино? Дарина Поликарпова – кандидат философских наук, исследовательница кино.

УДК 791.01

ББК 85.370

П50

Редактор серии – Алексей Гусев Научный редактор – Максим Селезнев


Дарина Поликарпова

Опыт киноглаза: Исследование кинематографической автономии / Дарина Поликарпова. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Кинотексты»).


Может ли кино быть субъектом, а не объектом особой чувственности? В своей книге Дарина Поликарпова утверждает, что да; более того, идея эта не нова и восходит к опытам Дзиги Вертова, Жана Эпштейна и других ранних практиков и теоретиков кино. Увлекшееся в последние десятилетия антропоцентрическими подходами, киноведение перестало учитывать уникальную природу кинематографа, сводя его к тексту, нарративу, идеологическому аппарату или бессознательному. Автор делает попытку уйти от распространенных способов интерпретации кино через совокупность человеческих практик, связанных с ним, и обратиться к особой кинематографической агентности, – а также описать ее природу. Книга предлагает вернуться к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино? Дарина Поликарпова – кандидат философских наук, исследовательница кино.


ISBN 978-5-4448-2895-3


© Д. Поликарпова, 2025

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

## Введение

Всякий раз, располагаясь перед экраном за просмотром фильмов Джеймса Беннинга, я чувствую, как это кино совершенно равнодушно к моему присутствию. Ничто в нем не взывает к взгляду, не просит внимания, хотя многие известные мне теории настойчиво убеждают в обратном: что в кинотеатре моя перспектива законодательна и лишь в обращении к зрителю фильм реализует собственное существование. Но это кино кажется молчаливым, складывается как будто вовсе не ради меня. И все же я смотрю на экран: наблюдаю длинный кадр с шахтой, тонущей в сумерках. На первый взгляд, он кажется снятым с привычной мне точки зрения: окажись я на месте камеры, вероятно, увидела бы конструкции из «Рура» (2009) под тем же углом. Но время идет, и в этом спокойном сперва узнавании что-то начинает сбоить. Взгляд камеры нестерпимый, изнурительно долгий в своей несуетливости. Я пытаюсь ему соответствовать, но рано или поздно сдаюсь.

Фильм Хенвара Родакевича «Портрет молодого человека в трех движениях» (1931), снятый за восемьдесят лет до работы Беннинга, открывался титром:

> Поскольку понимание и симпатия к окружающим вещам должны раскрывать наш характер, здесь предпринята попытка изобразить некоего молодого человека через вещи, которые ему нравятся, через способ располагаться к ним.

Несмотря на нарочитую попытку удержать фокус на некоем молодом человеке как заглавном персонаже, последующие эпизоды – плещущиеся у каменистого берега волны, флуктуации станочных шестеренок, тянущиеся ввысь нити кострового дыма, подвижные блески света в листьях – едва ли вызывают ассоциации с человеческой манерой располагаться к вещам. Скорее, с оптикой, которую человек никогда не обрел бы без посредства иного взгляда.

О нем и даже от его лица в течение 1920‑х годов неоднократно писал Дзига Вертов:

> Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смог увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами <…> Освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал. <…> Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир[1].

Снятый на закате немого кинематографа, фильм Родакевича буквально прощался с уходящей эпохой. Начиная с 1930‑х годов, в мировом кино – с приходом звука и началом повсеместного использования глубинной мизансцены – окрепла идея, обратная вертовским тезисам: вместо того чтобы продолжать демонстрировать зрителям потенции новой, нечеловеческой восприимчивости к токам между вещами, расширяя тем самым их визуальные горизонты, многие режиссеры принялись выкраивать фильмы по антропоморфной мерке, вытравливая из них слишком явные следы неудобной привычному восприятию киноглазной перспективы.

С тех пор минуло почти сто лет, но разве мы – сегодняшние посетители кинотеатров, пользователи стриминговых платформ и пиратских сайтов, авторы статей и заметок о новых фильмах – совсем не ощущаем ее присутствия? Как-то я попросила студентов задуматься о парадоксальности слова «фотогеничный», которое все мы, не слишком вдумываясь, периодически употребляем в повседневной речи, замечая, что некто или нечто, попадая в объектив фото- и кинокамеры, отчего-то выглядит на отснятых кадрах иначе: будто акт съемки раскрывает в фактуре лица, в струящихся складках одежды, в архитектуре мостов и в движении машин качества, невидимые нашему глазу, но проявленные оптическим аппаратом. Значит, мы все-таки сталкивались с очевидностью, которая станет темой этого текста: взгляд киноглаза видит мир не так, как глаз человеческий, и никогда не подчиняется ему без остатка, проявляя собственную агентность даже в самом простом акте съемки.

***

Справедливо сказать, что развернутый здесь исследовательский проект спровоцировала перманентная неудовлетворенность: погружение в контекст теории кино, чаще толкующей об отдельных фильмах, но не о кино, о значениях, которые необходимо отыскать за потоком видимых и слышимых образов, о желаниях и намерениях режиссеров и зрителей, захвативших все хоть сколько-нибудь значимые этапы кинематографической событийности. В течение последних десятилетий исследователи стремились элиминировать свой главный объект, относясь к разговорам о специфике кино как к слишком обременительной, даже анахроничной рамке. Гораздо перспективнее выглядели попытки анализировать разнообразие практик (режиссерских, кураторских, зрительских), погружение в политический и социальный контексты, с которыми всегда резонируют сюжеты отдельных фильмов и система их институционального производства. Но подобные проекты всегда казались мне хоть и важными, но совершенно не схватывающими то и вправду трудноуловимое чувство, делающее каждую мою встречу с кино действительно особенной, вызывающей желание говорить о любопытстве к нему, о завороженности им в целом, даже без выявления конкретных фильмов.

Разумеется, мне не чужды все более-менее привычные радости зрителя: я способна различать за упорядоченными кадрами режиссерский стиль, обсуждать повествовательный, символический и контекстуальный слой отдельно взятых фильмов, чувствовать растроганность в подготовленные сюжетом моменты. Но трудно счесть, что лишь этим исчерпывается опыт моей встречи с кино. Всегда остается что-то еще, что-то, как мне казалось, самое специфичное в этой встрече. Неустранимый зазор, возникающий между тем, что я понимаю и переживаю во время просмотра, и тем, что действительно является на экране.

Жан-Люк Годар когда-то рассказывал о поразившем его эпизоде из собственной практики: во время монтажа он увлекся расфазировкой, изменяя ритм отснятых кадров, то замедляя, то ускоряя движение предкамерных фигур. Ему открылось нечто, прежде недоступное глазу, «миллиарды возможностей», которые таит в себе движение, трансформированное кинематографическим аппаратом[2]. Этот эффект, основанный на перцептивной странности, сущностной энигматичности отдельного кадра, часто остается в зоне невидимого, угасая в тени значений. Конечно, каждый зритель может предпринять специальное усилие и приостановить господство понимания: подобно герою романа «Муравечество», Б. Розенбергу, ввернуть в свой просмотр штифты, которые помешают содержанию, не позволят отвлечь внимание от чувственных потенций кадров и монтажных склеек[3]. Впрочем, и без таких экспериментальных процедур мое намерение кажется вполне достижимым. Это может быть миг, когда пробегающие мимо кадры отрываются от своего контекста, вынуждая засмотреться на заливший экран цвет, заворожиться движением колес локомотива или мерным покачиванием лошадиной головы в такт постукивающим копытам – выпасть из заданного прагматикой фильма сюжетного действия.

Но что за чувственные данности вызывают во мне это состояние? Откуда они берутся, если не входят в замысел фильма, а просачиваются как бы сквозь содержательный слой, часто – удивляя впоследствии самих режиссеров, не замыслявших их присутствия?

***

Эта книга осуществляет настойчивое возвращение к вопросу, который, на первый взгляд, может показаться архаичным: что такое кино?

В период становления кинотеории, на самом раннем этапе ее складывания в первой половине ХX века, именно проблема определения кино, прояснения его ключевых компонентов и свойств, была для авторов ключевой. Со временем, когда словарь технических и формальных терминов сложился, а кино укрепило свой статус, на полных правах войдя в пантеон искусств, вопрошания о его сущности, удовлетворившись найденными ответами, стихли. Высвободилось место для более актуальных, острых и прагматичных разговоров о многочисленных практиках взаимодействия с ним. С 1960–1970‑х годов прежняя теория кино стала уделом узкого институционального интереса, а наиболее востребованными оказались формы ее симбиоза с философией, гарантирующие расширение проблемного поля. Но как только теория пережила это превращение, она сразу утратила специфику своего объекта, рассеяв особенности кинематографа среди более общих, волнующих публику вопросов. Кино стало площадкой для многочисленных спекуляций, в большинстве случаев совершенно игнорирующих его своеобразие. Оно сводилось то к тексту, то к нарративу, то к идеологическому аппарату, то к бессознательному – бесконечно интерпретировалось и описывалось с позиций внешних ему концепций, пытающихся представить свой объект как нечто другое. Несмотря на ряд действительно тонких наблюдений, которые достались философии кино от авторов тех времен, не может не удручать, что само кино как будто выскользнуло из этих дискуссий, уступив место тем, кто его создает и смотрит.

Это исследование началось с интуиции о том, что про кино можно (нужно) говорить и писать иначе, что за многочисленными наслоениями человеческих практик продолжает настаивать на себе что-то, к ним не сводимое, – кино само по себе. Но что такое само кино? Что есть в нем его собственного, не сводимого к эффектам производства и потребления? Такая постановка вопроса – собственно, основного вопроса этого текста – требует ряда предварительных разъяснений, которые позволят затем перейти к разговору о кинематографической автономии, кинематографической чувственности и кинематографической субъектности.

Если согласиться, что «автономия» близка по значению слову «свобода», можно сказать, вслед за Исайей Берлином, что она бывает позитивной и негативной. И оба смысла для этой книги важны. «Негативная свобода», как свобода от чего-то, нужна, чтобы освободить кино от диктата методологических привычек, в которых оно всегда рассматривается как нечто пассивное, как коррелят человеческих интенций. Но, вместе с тем, кинематографическую автономию можно понимать и как «позитивную свободу» – свободу для чего-то. Ведь кино не становится автономным лишь благодаря дискурсивно освобождающим его процедурам. Напротив: главное мое утверждение состоит в том, что, как бы о нем ни говорили исследователи и как бы с ним ни обращались режиссеры, кино в самом деле обладает автономией и на собственных основаниях вступает в чувственные отношения с миром, настойчиво проявляя свою агентность даже там, где ее следы пытаются истребить. Эта позитивная автономия, как я берусь доказать, основана на способности кино ощущать (видеть, слышать, даже осязать), фиксировать свои ощущения и трансформировать их.

Кино становится самим собой, практикует себя, когда испытывает специфически структурированный чувственный опыт, субъектом которого само же является. Этот тезис последовательно разворачивается в тексте в трех больших разделах, героями которых, помимо кино, становятся и режиссеры, теоретики, намного раньше меня интуитивно схватившие его чувственную автономность, – Дзига Вертов, Жан Эпштейн, Жиль Делёз, Жан-Франсуа Лиотар и многие другие.

Манифестация кино как субъекта может сразу вызвать серьезные нарекания, поэтому этот жест хотелось бы прояснить заранее. В философии понятие «субъекта» тесно сопряжено с понятием «объекта» и их взаимодействием. Эта традиция закрепляется с философии Декарта, где под субъектом стал пониматься «мыслящий субъект» – структура, вокруг которой мир конституируется как система объективированных представлений. С большими вариациями такое представление о субъекте закрепилось в эпистемологии Канта, а затем – в феноменологии Гуссерля и экзистенциализме. Общее для них всех – манифестация радикальной оторванности субъекта (единичного человека, трансцендентальной структуры или человеческого коллектива) от остального мира объектов, его особое положение как единственного источника преобразующей, упорядочивающей активности в сфере теоретической (познании) и практической (этике). Вместе с тем очевидно, что в ХX веке представление о субъекте претерпело радикальные изменения. С одной стороны, он перестал опознаваться как исключительно мыслящий – подобная позиция была раскритикована, в частности, Хайдеггером и продолжает подвергаться критике через тематизацию иных типов субъектной активности, не предполагающих столь обособленной позиции. Субъект все еще присутствует как особая модальность экзистирования, однако состоит в тесных отношениях с миром, признает Другого, оказывается открытым его воздействию, дозволяя себе не только активность, но и пассивность. Такого не столько мыслящего, сколько переживающего, вовлеченного в мир субъекта можно найти у постфеноменологов (М. Мерло-Понти, Э. Левинас, Ж.‑Л. Марион) и у Х. У. Гумбрехта. Есть и другая линия пересмотра категории субъекта, заключающаяся в констатации его «смерти». Наиболее яркие примеры такого подхода предложены в структурализме и постструктурализме. «Субъект <…> должен быть заменен, например, безличной системой лингвистических „знаков“ (Фердинан де Соссюр), культурными кодами (Клод Леви-Стросс), „субъективирующими“ дискурсами и дисциплинарными практиками „власти-знания“ (Мишель Фуко), наконец, неустойчивым и бесконечным „рассеивающим“ полем difference, которое, по Жаку Деррида, неотделимо от любой попытки мыслить, говорить, действовать»[4]. Здесь под вопрос ставятся не способности, определяющие субъекта в западной историко-философской традиции, а степень его активности и ответственности. Субъект не конструирует, он конструируется, оказавшись в сетях структурных отношений и сил, которые больше всякой индивидуальности. Наконец, в последние десятилетия в философии появился и третий способ дискредитации субъекта – через валоризацию «объекта», наиболее ярко проявившейся во внутренне противоречивом явлении объект-ориентированных онтологий (ООО) Г. Хармана, Д. Беннетт, М. Деланды, И. Богоста, Леви Л. Брайанта и т. д. Главный аргумент последней тенденции, приводящий всех указанных философов к неизбежному отказу от использования категории субъекта, – отождествление субъекта с человеком, закрепившееся в истории философии со времен Декарта. Поскольку ООО нацелены на тематизацию различных типов «нечеловеческих агентностей», традиционно выступавших в философии лишь в роли объектов, этот проект заменяет категорию «субъекта» категорией «объекта», в разных вариантах вменяя последней активность, раньше исключительную для человеческих акторов (мышление, переживание, действие). Несмотря на все приведенные варианты изгнания субъекта из разговора, мне бы хотелось отстаивать именно это слово в аналитике кинематографической агентности. Отчасти это сделано для того, чтобы заострить предлагаемый тезис: вменяя кино «субъектность», я действительно хочу предложить увидеть в нем активную инстанцию. Стоит, впрочем, уточнить, что кино рассматривается в работе как эстетический субъект, то есть оперирующий лишь чувственностью – в отличие от традиционных типов активности человеческого субъекта, кино не мыслит, не переживает, не совершает поступков. В этом смысле кинематографическая субъектность – это не попытка уподобить кино человеку, а лишь уравнять их в статусе, не отрицая своеобразия каждого. С другой стороны, кое-что мое понимание субъекта заимствует и у (пост)структуралистской традиции. В частности – положение о том, что субъект более не учреждает какой-либо процесс, а, скорее, возникает как его результат. В этом смысле синонимичными будут утверждения, что кино существует как чувственный опыт и что кино является субъектом чувственного опыта. Наконец, несмотря на отсутствие методологических совпадений с программой ООО, не могу отрицать, что возникновение этого, некогда увлекшего меня философского направления, оказало существенное влияние на постановку обсуждаемых здесь вопросов.

Придумывая структуру этой книги, я столкнулась с неразрешимой проблемой: ее главное утверждение невозможно обосновать, не вызвав у читателя недоумение, если не подготовить сперва почву, не расчистить территорию. Сделать это можно, только реконструировав тот процесс размышлений, который я действительно проходила, читая и перечитывая тексты других теоретиков кино. Поэтому первый раздел полностью посвящен их ревизии: и это не позитивная, а негативная программа. Ее цель – продемонстрировать, как многие тезисы, часто принимаемые за аксиомы (например, что кино является совокупностью фильмов, искусством или языком, с помощью которого автор говорит со зрителем), на деле образуют лишь систему конвенций, намеренно закрепляющую исключительно антропоморфные представления об объекте своих исследований. В трех первых главах я действительно буду многое отрицать, ничего сперва не утверждая. Но, пользуясь точным образом Хито Штейерль, – чтобы нечто соорудить, сдвинуть с места, иногда требуется «активное творение отсутствия»[5]. Чтобы двигаться дальше, к обсуждению позитивной автономии кино, необходимо сперва освободиться от препятствующих этому движению подходов, слишком влиятельных, чтобы их игнорировать. Впрочем, если к знакомству с этой книгой приступает читатель, превосходно знакомый с теорией кино, я могу предложить ему или ей просмотреть первый раздел по диагонали или ознакомиться только с выводами. Тем, кто все же чувствует потребность в понимании, какое место предложенный здесь проект занимает в контексте других исследований и почему вступает с ними в полемику, придется настроиться на то, что в первой трети текст некоторым образом принудит вас выжидать, будет только готовить к решительному броску, приглашая до поры лишь поучаствовать в разведке.

Во втором разделе я поясняю, по каким причинам основание кинематографической автономии стоит искать именно в способности кино чувствовать, ощущать. Для этого я сперва вступаю в диалог с режиссерами-теоретиками (Дзигой Вертовым, Жаном Эпштейном, представителями структурного кино), долгое время, несмотря на свою известность, остававшимися в положении аутсайдеров и уступавшими в востребованности более удобным для понимания авторам. Из фрагментов их текстов и интуиций я собираю то, что называю линией киноглаза – захватывающую траекторию мысли, демонстрирующую, что идея чувственной особости кино на самом деле зародилась совсем не сегодня. Следом я подготавливаю для нее более крепкое философское основание, доказывая, что в текстах Александра Готлиба Баумгартена, Иммануила Канта, Альфреда Норта Уайтхеда и Мориса Мерло-Понти «чистый» чувственный опыт последовательно репрессировался как не свойственный человеку – субъекту мыслящему, действующему и переживающему. Но стоит нам предположить, что кино не похоже на человека, как в описаниях субъектов болезненных, экстатических, агнозийных – которым в тех же текстах находилось место в качестве маргинальных, – мы тут же отыщем родственную кинематографу чувственную структуру. Наконец, в завершение я разворачиваю свою основную идею: предлагаю рассматривать кино как субъекта (а не объекта) чувственного опыта.

В третьем разделе я стремлюсь продемонстрировать, как этот новый онтологический статус влияет на анализ кинематографических практик. Прежде всего – демонстрирую, как можно разглядеть следы кинематографической чувственности с позиции зрителя (ведь иная нам недоступна). Здесь речь пойдет о большом количестве экспериментальных работ, а также о теоретических текстах, в которых вольно или невольно разъясняется, например, отличие нашего восприятия движения от того движения, которое реально производится киноаппаратом-киноглазом. Но на этом раздел не заканчивается, к нему прикреплен своеобразный постскриптум. Мысль будто делает круг: сначала старательно уходит от человека, но затем к нему возвращается. В последней главе анализируется, как в разных кинематографических практиках – фильмах-эссе и современных хоррорах – режиссеры сознательно препарируют или используют особенности специфического кинематографического восприятия, чтобы продемонстрировать, какое воздействие оно способно оказать на человека и общество. Здесь я обращусь, с одной стороны, к фильмам Харуна Фароки, Элеонор Вебер и Тео Энтони, с другой – к работам Джордана Пила, Михаэля Ханеке, Джоэла Андерсона.

Напоследок замечу: задача моего исследования – не в борьбе с антропоцентризмом. Не в том, чтобы попросить читателей в конечном счете согласиться, что кино не соприкасается с человеком и ни в чем от него не зависит. Скорее, моя цель состоит в том, чтобы найти и вернуть в теорию некогда утерянную ею киноцентричную перспективу. Помочь разглядеть, что в каждом фильме, с которым мы имеем дело, помимо очевидного, буквально бросающегося в глаза человеческого присутствия, есть следы неустранимой, не подчиненной людям кинематографической агентности. Мне хотелось бы пригласить к столкновению с ней и предложить язык для разговора об этом сложно схватываемом, но все же настойчивом опыте.

***

Признаюсь, очень хотелось запомнить момент, когда меня посетила главная интуиция, спровоцировавшая появление этого исследования. Видимо, как раз потому, что следом за ней возникла мечта когда-нибудь романтизировать его во введении к какой-нибудь большой книге. Это наверняка произошло в 2017 году, в разгар учебы в магистратуре тогда еще не руинированного, а полного сил и энергии факультета свободных искусств и наук. Вероятно, в этот момент я как раз листала впервые сочинения Вертова, педантично собранные в два толстых бело-серых тома. Больших подробностей не могу сообщить, хотя переживание интеллектуального вдохновения действительно было сокрушительным – когда чувствуешь, что набрела на проблему; в предметной области, которую изучала долгое время, обнаружилась брешь. На этом подъеме я пронесла верность своим интуициям сквозь несколько лет: закончила магистратуру, затем аспирантуру, защитила кандидатскую диссертацию в январе 2022 года. И тогда надолго оставила затею вернуться к уже сложившемуся тексту, чтобы переработать его в книгу. Потому что его тема – чрезвычайно кабинетная, оторванная от реальности человеческих отношений, – вдруг показалась мне совершенно чуждой и своему времени, и моему текущему состоянию. С тех пор, увы, мало что изменилось, разве что один раз, столь же внезапно, я увидела, как понимание кино, которое здесь отстаивается, все-таки опосредованно резонирует с болью сегодняшних дней. Поэтому к уже имевшемуся тексту я кое-что дописала и все-таки решила представить итог своих размышлений. Может быть, они пригодятся не сейчас, но в каком-нибудь более расположенном к отвлеченным теориям будущем.

Хотя, как вы вскоре убедитесь, в моем исследовании человеческая агентность то и дело ставится под сомнение, сама книга не смогла бы обойтись без нее: мне повезло жить, учиться и работать рядом с людьми, не только верящими в состоятельность моих идей, но и умеющими напомнить о ней в моменты крайнего упадка сил.

Прежде всего, этот текст никогда не сложился бы без друзей, в разное время соглашавшихся пристально в него вчитываться. Я особенно благодарю за это Алексея Царева, первого читателя и самого строгого критика всех моих научных работ, Марию Грибову, не только оставившую на полях десятки необходимых комментариев, но и нашедшую чуткое и веское слово, вернувшее мне уверенность в том, что это дело стоит довести до конца, и Максима Селезнева – настоящего энтузиаста полуночных бесед и редактора, о котором автор может только мечтать.

Я также благодарна за безграничную поддержку людям, с которыми в разное время делилась переживаниями, сомнениями, жалобами и анекдотическими ситуациями, сопряженными с долгим процессом подготовки и публикации этого текста: Александру и Наталии Поликарповым, Диане Абу-Юсеф, Ольге Балакерской, Александре Веселовой, Анне Краснослободцевой, Виктору Непше, Роберту Соловьеву, Яне Теловой. Особенно нежное спасибо я говорю своему мужу Марату Шабаеву, который не только превращает тезисы моих исследований в смешные шутки, но и волшебным образом устраивает нашу совместную жизнь так, чтобы она благоволила любому творческому процессу.

Как уже было сказано, эта книга никогда не придумалась бы без Смольного – факультета свободных искусств и наук, места, создавшего уникальное сообщество исследователей кино, частью которого мне посчастливилось стать. Я говорю спасибо тем, благодаря кому это сообщество обрело и держало форму – Нине Савченковой и Ольге Давыдовой, а еще – моим чудесным одногруппникам, рядом с которыми два незабываемых магистерских года дышалось так хорошо. Я особенно благодарна Артему Радееву, в разговорах с которым большинство изложенных здесь идей оттачивалось задолго до того, как превратиться в текст, и Андрею Фоменко, показавшему, в том числе – собственным примером, как не потеряться в этом мире за пределами уютных сообществ.

Я также благодарю студентов Смольного и Школы дизайна НИУ ВШЭ – за поддержку, за интерес, за вдохновение, за готовность мириться с тем, что я придумываю, как вплести рассуждения о Дзиге Вертове в каждый свой курс. Но особенное спасибо я говорю Веронике Гафетулиной и Дарье Бовшиковой – только увидев, как в их прекрасных текстах некоторым изложенным здесь идеям находится применение, я по-настоящему поверила, что у этой книги появится свой читатель.

Спасибо всей команде издательства «Новое литературное обозрение» и особенно – редакторам серии «Кинотексты»: Яну Левченко, первым давшему этой рукописи зеленый свет, и Алексею Гусеву, чутко над ней поработавшему.

Отдельные фрагменты текста, касающиеся дискуссий о кино как искусстве в ранней кинотеории, метода Дзиги Вертова, противостояния структурного и расширенного кино, ранее были опубликованы в статьях: Поликарпова Д. Кино не как искусство // Terra Aestheticae. 2019. № 4. С. 154–183; Поликарпова Д. Стратегия киноглаза: к вопросу об автономии кино // Кинема. 2021. № 1. С. 128–139; Поликарпова Д. Структурное кино vs Расширенное кино: в поисках кинематографического опыта // Давыдова О., Никонова С., Поликарпова Д. и др. Кинематографический опыт: история, теория, практика. СПб., 2020. С. 301–324. Для настоящего издания их текст существенно переработан – изменен и дополнен. Тем не менее я благодарю редакторов перечисленных изданий за разрешение использовать в настоящей монографии материал ранних публикаций.

## Раздел 1. Между автором и зрителем

В знаменитой статье Лоры Малви подробно описывается устройство и функционирование того типа кинематографа, который способен приносить зрителю наибольшее удовольствие. Одним из ключевых его свойств исследовательница называет антропоморфизм:

> Конвенции традиционного фильма фокусируют внимание на созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествование – все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица, человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их окружением, видимого присутствия человека в мире[6].

Малви пишет эти строчки в середине 1970‑х годов. К тому времени кино уже проделало долгий путь, приняв и отточив большинство конвенций, способных гарантировать базовое приятие со стороны аудитории. Для многих теоретиков-неомарксистов (а их в это десятилетие появится особенно много) желание кинематографистов приспособить кино к потенциальному зрителю, сделать его не только источником удовольствия, но и комфорта, напрямую связывается с капиталистическим намерением извлечь из процесса максимальную прибыль. Аудитория вряд ли захочет посещать кинотеатры, если опыт, который это пространство будет ей обещать, окажется неудобным, непонятным, чуждым. Речь идет даже не о содержательной сложности – с ней при должных толковательных усилиях еще можно будет справиться (а удовольствие искушенной публики от подобных трудностей даже возрастет). Куда более непреодолимой оказалась бы чуждость формальная. Поток образов, в который человеку – его взгляду, его телу, его уму, – не удавалось бы встроиться. Можно предсказать полную зрительскую растерянность: кино демонстрируется не в виде целостных фильмов, а фрагментами, на экране нет фигур, опознаваемых как человеческие, камера открывает пространство без устойчивой точки входа, мир представлен образами объектов, подле которых человеческое тело не смогло бы расположиться, события рассыпаются без причинно-следственных связей. Мы знаем: такое кино существовало и существует. Для него у нас даже припасено специальное слово – «экспериментальное». Но ровно так же мы знаем: оно живет где-то на обочине большого кинематографа, чья востребованность, напротив, питается почти абсолютной приспособленностью к нормам человеческого мышления, переживания и восприятия.

Здесь и далее такое кино я буду называть конвенциональным или нормативным, утверждая тем самым искусственность, прагматичность и преднамеренность принципов его построения. Главная задача создателей нормативного кинематографа – антропоморфировать его, скроить по человеческой мерке. Но конвенции, помогающие справиться с этой, на самом деле, нетривиальной задачей, регламентируют не только устройство отдельных кадров и монтажных практик (хотя это, безусловно, тоже важно), но и весь дискурсивный контекст, в котором кинематограф существует большую часть своей жизни. Как раз ему и будет посвящен первый раздел моей книги.

Вопрос, которым мне сперва хотелось бы задаться, чтобы настроить читательскую оптику на киноцентричную перспективу, не онтологический («что такое кино?»), а дискурсивный – как мы привыкли о нем говорить? И, перефразируя общеизвестное высказывание, прежде всего нам нужно стать достаточно мудрыми, чтобы отличить один вопрос от другого. В этом разделе речь пойдет о том, как теория и методология исследований кино постепенно закрепляла за своим объектом ряд конвенций, вынуждающих мыслить его в сугубо антропологических координатах. Важным следствием подобного подхода стало безапелляционное растворение собственной агентности кино в человеческой коммуникации, главными участниками которой выступают автор и зритель. Долгое время нам предлагалось принять в качестве аксиомы, что существование кино полностью зависит от этих двух человеческих инстанций: оно должно быть кем-то сделано и кем-то посмотрено.

В теории этого согласия удалось достичь благодаря двум большим нарративам, вынуждающим, во-первых, мыслить кино как искусство, во-вторых, – как язык (или содержательное высказывание, сообщение). Критике этих подходов – а точнее, указанию на их сугубо конвенциональный характер – посвящены первые две главы раздела. В последней же рассматривается, как теория осуществила первую серьезную попытку вывести кино за пределы этой нормативной схемы. Однако и она, как я постараюсь продемонстрировать, лишь усугубила проблему кинематографического антропоморфизма.

### Глава 1. Кино (не) как искусство

#### История вопроса

Известен тезис о том, что кино занимает исключительное положение среди других искусств: его существование начали осмыслять почти без запаздываний – практически синхронно с появлением первых фильмов. С кино связана и другая особенность, касающаяся не факта быстрого появления текстов, но манеры, в которой они создавались. Принципиальная новизна технологии не вынуждала вписывать ее в уже существующий контекст, что позволило представителям ранней теории чувствовать себя очень свободно в форме и содержании своих высказываний. Бела Балаш очень точно назвал этот тип письма, характерный для первого поколения исследователей кино, колумбовым[7] – здесь истинные первооткрыватели могли позволить себе не держаться уже существующих ориентиров, а схватывать новизну явления без оглядки на многолетнюю традицию. Ни философия, ни искусствоведение, которые вскоре станут для теории кино постоянными спутниками-наставниками, в первое десятилетие ее формирования не устанавливали строгих канонов для дискуссий о новом техническом изобретении[8]. Авторы, пусть даже среди них были писатели или философы, спорадически делились первыми впечатлениями о кино, разошедшимися на цитаты, но далекими от систематичности[9]. Особенно развитая в западных странах система периодической печати позволяла анализировать свой кинематографический опыт и обмениваться интуициями о специфике кино, его технических особенностях, критериях мастерства в разных областях его создания и месте зрителя, сталкивающегося с совершенно новым типом зрелища.

В то же время параллельно этим хаотичным высказываниям стали появляться и первые комплексные работы по теории кино. Уже в середине 1910‑х годов дебютные монографии написали американские авторы – Луис Ривз Харрисон и Вейчел Линдси[10]. Названия обеих книг подчеркивали связь между кино и искусством – именно эта формула стала основной для большей части дальнейших рассуждений. Словом, кино стало атрибутироваться как искусство почти синхронно с первой основательной попыткой о нем поразмышлять.

В статьях и заметках эту связь можно проследить еще раньше[11]. Итало-французский теоретик Ричотто Канудо уже в 1911 году поставил кино в контекст философии искусства и даже присвоил ему порядковый номер, закрепившийся на долгие годы[12]. Его представление о специфике кино было основано на синтетической идее: по мнению Канудо, подлинно уникальным кино делали не отдельные технико-эстетические возможности (ритмизация света, движение пластических форм), а то, насколько умело оно сочетает в себе достижения и свойства других искусств. Новизна кино, его особость – результат тотального синтеза, зависящего от многочисленных сочетаний пространственно-временных элементов (пластических и ритмических). В нем наконец-то удалось совместить то, что раньше лишь противопоставлялось – формальную силу пространственных (архитектура) и временных (музыка) искусств. Эта теория, основанная на традиционной для эстетики классификации, оказалась достаточно авторитетной, чтобы идея о синтетической природе кинематографа постоянно воспроизводилась в исследованиях и повседневных разговорах вплоть до сегодняшнего дня.

Этот подход был проникнут желанием связать кино с наиболее общими концепциями философии искусства, целью которых является классификация, позволяющая разместить «новое искусство» в системе уже существующих форм, подчеркнув не столько его новизну, сколько преемственность. Вписывая кино в этот контекст, Канудо и его единомышленники едва ли пытались отыскать в объекте своего интереса принципиальное своеобразие. Скорее, для них было важно произвести типизацию, решить несколько стратегических задач, в числе которых – обоснование потребности в осмыслении кино, которая далеко не всем в начале ХX века казалась очевидной.

Что значит для кино быть искусством – вопрос, на который кинотеория никогда не давала внятного ответа, поскольку он предполагал бы ясность в отношении самого понятия искусства, чего с давних пор не наблюдается даже в исследованиях, прицельно посвященных этому вопросу. Известный эпизод в истории англо-американской философии – радикальные выступления антиэссенциалистов, отвергавших любые определения искусства, основанные на поисках его вневременной сущности[13]. Логичным следствием такой критики был бы отказ вообще задаваться таким вопросом, но аналитические философы поступили иначе, превратив проблему дефиниции в проблему идентификации и переложив груз ответственности с философов на актуальных представителей «мира искусства» (художников, критиков, кураторов)[14]. Теперь определять его предлагалось ситуативно, в каждом случае решая, какой объект принадлежит этому миру, а какой – нет. Однако этот ход, хотя и спровоцировал большую дискуссию в англо-американской философии, предсказуемо не сделал ответ на вопрос «что такое искусство?» более внятным.

Впрочем, кажется, что как раз для целей Канудо подобная неясность подошла бы как нельзя лучше: неутешительный для философов вывод, что «искусство» – категория, которая начинает что-то значить, лишь попадая в определенный контекст, никак не изменил ценностных коннотаций этого слова. Традиционно быть искусством – большая честь, хоть никто и не знает, что это такое. Именно по этому сценарию развивалась история кино-как-искусства: оно было названо так не почему-то (не потому, что обладало каким-то набором специфических характеристик), а для чего-то – чтобы обратить на себя внимание и спровоцировать подъем интеллектуального интереса, открыть новому явлению кредит доверия со стороны просвещенного общества.

Однако кино, признанное искусством, не только обретало ценность, но и в обмен принимало на себя определенные обязательства, главное из которых – отвечать ожиданиям публики. Основным таким ожиданием стала трансляция идей: искусство должно что-то значить. Естественно, сам по себе киноаппарат, впечатлявший первых зрителей своей технической сутью, не мог предложить ничего подобного, а значит – в дискуссиях его требовалось свести до положения инструмента в руках художника-режиссера.

Именование чего-либо искусством никогда не бывает нейтральным. И Канудо предполагал, что для кино быть искусством не сущностная характеристика, которая дается по одному только естественному складу, а привилегия – чтобы ее заслужить, необходимо не только удивить зрителя техническими возможностями, но и продемонстрировать, как через них могут выразить себя творческие усилия. По некоторым высказываниям Канудо можно предположить, что сам он был склонен восхищаться и самим кинематографическим аппаратом – например, его способностью фиксировать движение света. Но это впечатление быстро рассеивается: чтобы стать искусством, кино недостаточно технической данности – важен человеческий творческий акт и сила преодолевать материю:

> Способ транспонировать «правду» в искусстве зависит не просто от того, что смогла камера выхватить из реальности. Эта правда имеет фундаментальный исток в сознании художника, от результата принятого им решения точно так же, как от его стиля. Недостаточно направить камеру на более-менее выразительных персонажей или пейзаж – это не будет работой художника, останется лишь вульгарным и посредственным жестом. Кино далеко от того, чтобы быть новой ступенью фотографии, в конце концов – это новое искусство. Миссия режиссера (ecraniste) – трансформировать объективную реальность в свое персональное видение. Обладать стилем – значит не запечатлеть нечто как объективный документ, но работать с запечатленным светом, чтобы пробудить особое состояние души[15].

В нескольких ранних статьях Канудо в дискуссию о кино вводятся сразу все традиционные предписания, перешедшие из философии искусства:

а) Звание «искусство» надо заслужить. Кинематографическая техника может быть применена во многих случаях, а ее применение способно преследовать разные цели, но лишь некоторые из них принадлежат области искусства и потому достойны внимания.

б) Для того чтобы быть искусством, кино необходимо быть созданным: стать результатом выраженной авторской воли, умеющей воплотить идею, талантливо используя предоставленные технические возможности.

в) У кино-как-искусства, как и у любого проявления человеческой воли, должна быть общественная миссия, которая, с одной стороны, служит большой идее, а с другой – обращается к зрительским массам, ею зараженным. Можно сформулировать проще: кино-как-искусство не существует без зрителя.

Влиятельность этой позиции подтверждается любопытной аберрацией, заметной в дальнейших дискуссиях о кино в контексте искусства. Вместо того чтобы искать новые доказательства того, что кинематограф им является, идея о его принадлежности была принята в качестве аксиомы, с помощью которой защитники кино стали укреплять его шаткий (на тот момент) общественный статус. Альтернативные позиции, оппонирующие взгляду на кино как на искусство, воспринимались в качестве попыток его обесценить. Показателен спор между режиссером Марселем л’Эрбье и музыковедом Эмилем Вюйермозом: первый дал кино ставшее крылатым определение «печатающей жизнь машины»[16], пытаясь освободить его от крепчающей оптики философии искусства, а второй увидел в этой попытке крайнюю степень пренебрежения, которое непременно «порадует всех врагов кино»[17]. Особенно вызывающим для Вюйермоза стал выпад л’Эрбье в адрес фигуры режиссера, которому последний отказывал в статусе художника (со свойственной тому креационистской силой) и отводил более скромную роль ремесленника-киномеханика. На это его оппонент резко возражал: несмотря на автоматичность процесса записи и сложное техническое устройство, энергию кинематограф получает лишь от творческой интенции режиссера, который стоит за процессом, насыщая простую запись чувством и мыслью[18]. Вюйермоз искренне удивлялся, как мог л’Эрбье, будучи режиссером, ставить себя и свое искусство в столь унизительную ремесленническую позицию, сводя всю работу к действиям машины-автомата.

Эта трогательная забота и негодование связаны с непреходящим представлением об искусстве как ценности, изъятие которой расшатало бы статус кинематографа. Но л’Эрбье, конечно, не желал включать кино в ряд искусств из иных соображений. Указание на машинную суть было для него не уничижительным, а нейтральным, а «печатание жизни» – обозначало тот самый процесс, который еще недавно производил настоящий резонанс в среде зрителей. Именно технические возможности записи, а вовсе не режиссерский вклад в преобразование материала собирали толпы людей на киносеансах в эпоху братьев Люмьер. Л’Эрбье искал своеобразие там, где Вюйермоз надеялся на уже готовые определения, порой вступавшие в противоречие с действительным положением дел. Л’Эрбье, например, писал, что сведение кинопроизводства единственно к силе художника попросту не соответствует действительности кинопроцесса, где кинематографическая работа производится конгломератом многих людей и разнообразием технических устройств[19].

Если определение искусства до сих пор остается ускользающим, то получается, что отношения между кино и искусством могут носить исключительно номинальный характер. В отличие от вопроса «что такое кино?» вопрос «является ли кино искусством?» не онтологический, а дискурсивный. И для философии кино это важнейшее различие. Провозглашение кинематографа искусством, начатое Канудо и только крепнущее в последующие годы, в начале ХX века было призвано выполнять очень важную, но стороннюю по отношению к природе кино задачу: классифицировать новое явление так, чтобы оно не осталось незамеченным. Чтобы увидеть нечто, оно должно быть названо и встроено в существующую систему координат. Режиссеры-теоретики (такие как л’Эрбье) с самого начала указывали на несоответствия предложенной классификации, демонстрируя, как кино по разным причинам из нее выбивается. Но страх их оппонентов, для которых кино, названное не-искусством, разом утратило бы ценность и всеобщий интеллектуальный интерес, способствовал продлению и закреплению этой слепоты, непониманию того, как мало дает кинематографу этот статус и сколь ко многому обязывает.

Важно, что в ранней кинотеории (не только французской) существовала конкурирующая линия классификации: кино с тем же успехом вписывали не в историю искусств, а в историю оптических изобретений. Так оно рассматривалось в работах Дзиги Вертова (к его текстам я еще вернусь), Жоржа Мельеса[20], Жана Эпштейна[21], Фернана Леже[22], Вильяма Вауэра[23] и Карела Тейге[24] – и расстановка акцентов в ходе такой аналитики существенно менялась. Прежде всего в этих работах подчеркивалась способность киноаппарата – благодаря своему устройству, а не творческому акту того, кто им пользуется, – видеть вещи иначе (в ином масштабе, на иных скоростях, в иной временной последовательности). Это различие очень важно. Канудо справедливо замечал, что в кино зафиксированный мир представляется иным, но основной вопрос в том, кто обладает силой вносить эту инаковость: исходит ли она от режиссера или производится самим киноаппаратом?

Впрочем, большинство теоретиков, заметивших чудесные съемочно-монтажные свойства аппарата-киноглаза, это наблюдение ни к чему не привело. Для них кино все равно не исчерпывало смысл своего существования названными свойствами, а раскрывалось только во взаимодействии с человеком. Это в конечном счете волновало теоретиков (например, Тейге или Вауэра) куда больше, чем сделанное ими же замечание о базовой уникальности кинематографического видения. Тем не менее важно зафиксировать, что на самом раннем этапе кино все же было схвачено в своих эссенциальных рамках – как то, что своеобычно вглядывается в мир, как перцептивный аппарат, обладающий собственным способом взаимодействия с окружающими его вещами при помощи «органов чувств».

Рассуждения о специфике кинематографического видения и его соотнесенность с категорией искусства можно найти в известном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Хотя на первый взгляд может показаться, что Беньямин исходит из уже знакомых нам предпосылок – пытается разместить кино в понятном контексте традиционных искусств, – на деле его главные тезисы уводят разговор в совершенно другую сторону:

> Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, – то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму[25].

Вместо того чтобы искать в кино (и фотографии) сходства с функционированием классических искусств, Беньямин демонстрирует, что два новых технических изобретения, появившихся в XIX веке, настолько радикально трансформировали саму категорию искусства – лишив произведения ауратичности, уникальности, подлинности, уравняв в статусе оригинал и копию, – что от нее в дальнейшем либо придется отказаться вовсе, констатировав «смерть искусства» на рубеже веков, либо радикально переформулировать ее основания с поправкой на технические вызовы эпохи модерна, либо отказать фотографии и кино в принадлежности к ней.

Именно прозвучавшие так рано аналогии с другими оптическими изобретениями провоцируют современную теорию усомниться в том, насколько необходимой для кино является роль человека как создателя/автора. Уже Беньямин, формулируя уникальность фото- или кинематографического производства, опирается именно на те его свойства, которые не следуют из человеческого вклада, а вносятся самой техникой:

> Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду[26].

Здесь возникает та же дилемма: либо мы порываем с желанием обсуждать кино (фотографию) как искусство, либо всякий раз напоминаем, что речь идет о том самом радикально изменившемся искусстве «эпохи технической воспроизводимости», для которого фигура автора теряет авторитет. Первый вариант кажется мне более предпочтительным, поскольку несмотря на то, что с появления эссе Беньямина минуло девять десятилетий, ассоциация между искусством и художественной деятельностью все еще остается слишком крепкой. Поэтому выведение кино за рамки искусства – коль скоро это соотнесение не сущностно, а лишь дискурсивно – не только возможно, но и необходимо для подготовки разговора о его собственной агентности. Разумеется, и в этом случае человек не устраняется из съемочного процесса, но его статус в процессе производства существенно меняется. Вряд ли можно сказать, что тот, кто пользуется телескопом, оказывается хозяином его оптических возможностей или ставит взгляд аппарата в зависимость от своего (скорее, наоборот). Использование может быть направлено на разные цели и приводить к разным результатам, но сама способность телескопа трансформировать масштаб, в котором воспринимается мир – видеть так, как человеческий глаз не способен, – предшествует любым конкретным практикам этого использования и принадлежит именно телескопу, а не воле того, кто в него смотрит. Такая постановка вопроса еще ничего не доказывает и не проясняет в отношении кинематографической агентности, но, по крайней мере, позволяет иначе взглянуть на то, как могут выстраиваться отношения между аппаратом и человеком, где второй перестает быть властителем первого[27].

Принадлежность кино к области искусств обязывает фундаментализировать не только его отношения с автором, но и со зрителем. Об этом у Беньямина тоже есть несколько интересных замечаний. Если традиционное искусство, обладавшее культовым статусом, держалось за свою уникальную сделанность, но могло позволить себе не быть увиденным[28], то после появления фотографии и кино акцент переносится на его экспозиционную ценность: роль художника, его связь с произведением, ослабевает, но зато расширяется роль зрителя. Это смещение важно для Беньямина, поскольку он все еще намеревается оставить кино в рамках искусства, которому для существования необходима человеческая интенция. Действительно, на разных этапах философии искусства она вменялась либо художнику (во всех вариантах философии искусства как философии творчества), либо зрителю (у Беньямина, а также во всех вариантах рецептивной эстетики и усложненных концепциях «опыта»). Но, в любом случае, искусства без человека не существует – так что подход, призванный рассматривать кино автономно, должен совершать стремительный побег от искусства, стирающего специфику самого кино в пользу действия человеческих агентов.

Вопрос даже не в том, что существует такое кино, которое не нуждается в человеческом вмешательстве (например, алгоритмические фильмы, созданные компьютером), или такое, где это вмешательство намеренно ослаблено (любые варианты алеаторных съемок, вроде «Левиафана» (2012) Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел или «Центрального региона» (1971) Майкла Сноу). За исключением маргинальных экспериментов в большинстве случаев люди бесспорно участвуют в процессе создания фильмов (и тем более могут выступать в качестве зрителей). Изменение оптики будет заключаться не в искусственном исключении человека из производственного процесса, а в перераспределении акцентов: в доказательстве того, что кино обладает собственной продуктивной силой, которая сосуществует с человеческим участием, но никогда не подчиняется ему до конца.

Вернемся к еще одному вопросу, прямо следующему из уже оговоренной, базовой для искусства ситуации, в которой его существование удостоверяется через встречу художника и реципиента (неважно, чей вклад преобладает). Мир искусства всегда оперирует произведениями – поименованными, овеществленными, оформленными вещами/явлениями, в отношении которых мы как раз и фиксируем с наибольшей готовностью человеческую роль в акте творения и восприятия. Зритель никогда не встречается с живописью – лишь с конкретной картиной, зодчий не создает архитектуру – только конкретное здание. Хотя Беньямин и указывает на неуместность разговора о произведении искусства в контексте фотографии и кино (ведь его смысл теряется в отсутствии ауры, идеи уникальности, превосходства оригинала над копией) – защитникам кинематографа как искусства все же, очевидно, удалось изобрести для него аналогичную форму. Коррелятом авторско-зрительских отношений стал фильм – всегда кем-то снятый и кем-то увиденный, унаследовавший от традиционных искусств коннотации произведенности, завершенности, целостности и единичности. Именно парадигма искусства с ее ценностью «произведения» принуждает с самоочевидностью считать кино всего лишь именем для совокупности снятых фильмов. И это – еще одна привычка, от которой нам придется отказаться.

#### Парадоксы found footage: кадр против фильма

Существует вполне конкретная категория кино, чье представление в качестве фильмов, все еще существующих в парадигме искусства с ее авторитетом законченности, уникальности и произведенности, оказывается проблематичным и из‑за ускользающей позиции автора, и из‑за сопротивления идее неразборного целого. Речь идет о found footage – методе создания кино, при котором фильм складывается не из материалов, отснятых в ходе организованного съемочного процесса, а из «найденных» кадров и эпизодов, позаимствованных из стихийных или институционализированных архивов или других фильмов.

В 2018 году на международных кинофестивалях состоялась премьера фильма Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918)[29]. Путь этой работы к зрителю обычно описывается в духе запутанного детектива[30]. В 1918 году тогда еще начинающий кинематографист получил заказ на изготовление масштабного документального фильма, посвященного празднованию годовщины Октября. Вертов с задачей справился, смонтировав многочисленные хроникальные кадры в единую двухчасовую ленту, но на экранах «Годовщина революции» задержалась ненадолго, а затем и вовсе исчезла в глубинах архива из‑за обилия кадров с попавшим в опалу Львом Троцким. Фильм, собранный из найденных материалов, после премьеры был повторно растаскан на отдельные кадры и эпизоды, тематически подходящие для других работ: реальные пленки в архивах хранились отдельно друг от друга, в соответствии с новой пропиской, а перечень «надписей» (порядок интертитров) потерялся. Следы существовавшего когда-то фильма сохранились только в протокольных документах, так что дебют одного из самых известных режиссеров советского времени превратился для историков кино в Атлантиду. Поиски начались с середины 1960‑х годов, когда киновед Виктор Листов опубликовал статью, где исчерпывающе описывалась проделанная им поисковая работа. Но только в 2017 году дело завершилось успехом: Николай Изволов и его коллеги сперва отыскали точный список интертитров, что позволило восстановить порядок хроникальных кадров, а затем нашли и атрибутировали растасканные по другим фильмам материалы. Фрагменты были заново склеены друг с другом, а ленте дано аутентичное название и, что наиболее важно в контексте нашей проблемы, возвращено авторство. На всех афишах режиссером «Годовщины революции» значился Дзига Вертов, что обеспечило фильму премьерный успех во всех странах – не сравнимый с показами других восстановленных лент. Помимо магии архивных поисков, таинственности затерянного и найденного и исторической ценности запечатленных движений Ленина и Троцкого, основную ценность фильма для пришедших на показы зрителей очевидно составляло имя Дзиги Вертова, в присутствии которого это скопление хроникальных кадров начинало рассматриваться как произведение искусства, со своим замыслом и авторской реализацией. Отсюда повторяющиеся темы для обсуждения: как в «Годовщине революции» проявляется хорошо знакомый стиль Вертова? Как фильм, напротив, повлиял на его последующее становление? Зрители восстановленной ленты явно хотят услышать, что перед ними не просто расставленные по порядку хроникальные кадры, а композиция, за которую ответственен конкретный, известный им человек.

Как правило, эта установка корреспондирует с реальной ситуацией кинопроизводства: у фильмов действительно есть режиссер, по крайней мере, номинально контролирующий процесс их создания. Однако в «Годовщине революции» культурная потребность в подобном авторстве противоречит действительному положению дел: Дзига Вертов может присутствием своего имени на афишах успокаивать и привлекать аудиторию, но на самом деле имеет мало отношения к фильму, который мы смотрим. Под его руководством не было отснято ни одного кадра – еще в момент создания они готовыми вынимались из безымянного хроникального архива. Итоговый монтаж существующей теперь версии осуществлен Николаем Изволовым в соответствии с сохранившимся архивным списком (составлял ли его непосредственно сам Вертов или кто-то другой – нам также неизвестно). Но ни одна рекламная кампания не решилась промоутировать «Годовщину революции» через указание на неопределенность ее авторской принадлежности, обслуживая тем самым хорошо известные зрительские установки. Кино как неоформленному скоплению пленок никогда не удастся пробиться к фестивальной аудитории, культивирующей статус автора и нуждающейся в знании о том, с кем (а не с чем) в процессе просмотра она имеет дело.

«Годовщина революции», как и другие компилятивные фильмы, вызывает беспокойство и другого рода. Указание на то, что в ходе создания новой ленты собирающий ее режиссер работал с многочисленными и безымянными хрониками, вынуждает вообразить, какое количество кадров, отснятых без повода и цели, так и не вошло ни в какие фильмы и, соответственно, не было увидено. Такова судьба хроники, у которой, в отличие от фильмов, отношения с миром искусства так и не сложились. Если что и не вписывалось в разнообразные авторско-зрительские концепции существования кино, то это именно она: хаотично складывающаяся, никогда до конца не отсмотренная и не представленная, не продуманная, безымянная, сводящая авторство к тому, кто будет, наподобие штатива, держать в руках камеру. Хроника – это сфера, к которой всегда с пренебрежением относились философы киноискусства, но которая, если складывать все существующие метры пленки, без сомнений, в несколько раз превзойдет по длине все когда-либо созданные и поименованные ленты, демонстрируя, что даже в чисто количественном, арифметическом измерении кино гораздо больше, чем совокупность фильмов.

Далеко не всегда, однако, режиссеры, работающие с found footage, используют неатрибутированные кадры для создания новых лент. Можно вспомнить, например, как Фрэнк Капра, монтируя агитационную ленту «Прелюдия к войне» (1942), частично встроил в нее фрагменты из «Триумфа воли» (1934) Лени Рифеншталь. Американскому режиссеру они потребовались для решения вполне конкретной задачи: продемонстрировать зрителям изображения Гитлера, снятые с особенным пиететом, чтобы закадровым голосом перевернуть их значение, указав на пугающую степень восхищения, с которой немецкая нация славит фюрера. Но во мне эта миграция кадров пробуждает обеспокоенность другого, не содержательного характера. Какому фильму и, соответственно, какому автору после подобного перемещения принадлежат теперь изображения Гитлера, если мы захотим дать им прописку, – «Триумфу воли» или «Прелюдии к войне»? И могут ли они, вслед за этим перемещением, появиться в составе новых и новых лент, совсем утратив связь с местом и целью своего возникновения?

Похожие миграции особенно часто встречаются в области экспериментального кино. Кен Джейкобс в 1969 году выпустил фильм «Том, Том – сын дудочника», составленный исключительно из чрезмерно растянутых или искаженных иными способами кадров одноименного короткого метра Дж. У. Битцера 1905 года. Австрийский режиссер-эссеист Мартин Арнольд с помощью луп-эффектов схожим образом трансформирует фрагменты из известной голливудской серии фильмов о пареньке Энди Харди. Харун Фароки собирает бесчисленные выходы рабочих с фабрики для одноименного киноэссе, а киновед Том Андерсон шерстит американские фильмы в поисках кадров с Лос-Анджелесом для трехчасового эссе о репрезентации города в кинематографе. Этот ряд можно продолжать бесконечно, ведь сегодня, с появлением интернета и перетеканием киноархивов в Сеть, пользователи получили неограниченную возможность монтировать новые видео из давно отснятых кадров. Единичные изображения находятся в неконтролируемом процессе транзита.

В большинстве случаев авторы, пишущие о практиках found footage, хотя и фиксируют миграцию кадров, их потенцию к ускользанию от внятной фильмической прописки, все же концентрируются в конечном счете на том, как изображения успокаиваются и находят приют в какой-нибудь новой целостности, внутри очередного фильма. Но, на мой взгляд, главным здесь остается другое: found footage заставляет пересмотреть столь устойчивое представление о фильме как фундаментально целостном объекте, указывая на то, как естественно для него пересобираться и распадаться на отдельные кадры.

***

В эссе Хито Штейерль «Политика архива: перевод в кино» описывается история трансформаций малоизвестного югославского фильма «Битва на Неретве», кадр из которого автор однажды случайно увидела в музее кино. Загоревшись идеей найти его вновь и использовать для собственного художественного проекта, Штейерль отправилась на самостоятельные поиски доступных копий конкретного фильма, столкнувшись с бесконечным количеством его вариаций. Свидетельствуя о том, что «фильм распался на несчетное количество версий самого себя»[31], художница перечисляет, как в разных случаях формат искомого кадра менялся с 16:9 на 4:3, как в некоторых копиях ленты он вовсе отсутствовал, как в других к нему добавлялись субтитры. Дискурсивная стабильность фильма как объекта, созданного раз и навсегда, в реальности сталкивается с постоянными изменениями, размножением неподобных друг другу копий. Можно ли сказать, что во всех приведенных случаях Штейерль все же имела дело с фильмом «Битва на Неретве», если в ходе поисков она пришла к выводу, что его оригинала не существует? Можно ли сказать, что кадр, который был ей нужен, принадлежит фильму «Битва на Неретве», если существуют такие копии фильма, где он отсутствует?

В случаях found footage разрушение атрибуции кадров конкретным авторам и фильмам через переприсвоение и искажение встроено в общий режиссерский метод (Вертова, Шуб, Фароки, Билла Моррисона и т. д.). Но случай, о котором пишет Штейерль, вынуждает задуматься о том, что даже в отсутствии выраженного намерения нарушить целостность фильма она все равно эфемерна. В отличие от вещной целостности картины, скульптуры, здания – обеспечивающей им беньяминовскую ауратичность – фильм не просто подвергается руинизации, а изначально существует лишь как вре́менная сборка, готовая в любой момент распасться на отдельные изображения или воспроизвестись иначе в новых копиях.

В статье, посвященной циркуляции скриншотов, Максим Селезнев акцентирует внимание на том, что существующая на данный момент традиция исследований кино принимает мышление фильмами в качестве безусловной предпосылки для изучения кино:

> Так или иначе, самой удобной и базовой единицей измерения истории кинематографа и собственных кинопросмотров как для ученого, так и для зрителя становится фильм. <…> элементы кинематографа оцениваются в контексте фильма, что придает каждому из таких явлений статус частичного. При всей кажущейся логичности такого подхода, если посмотреть повнимательнее, может оказаться, что за ним стоит инерция восприятия (автоматическое следование сложившейся структуре истории кинематографа), и даже в большей степени индустриальные стандарты, – фильм как единица измерения удобен потому, что его созданием и продажей легко отсчитывать производственный и финансовый циклы[32].

Основной причиной инерции и подобного восприятия становится как раз восприятие кино в качестве искусства, в рамках которого необходимо нарезать его на произведения, обладающие целостностью, законченностью, соотнесенностью с автором и формой подачи, адекватной для представления зрителю. Интересно, что совпадение между средней продолжительностью кинотеатрального сеанса и средней продолжительностью фильма оформилась не сразу. Как пишет Мириам Хансен, рассказывая о ранних зрительских практиках в американских кинотеатрах 1900‑х годов, первоначально аудитория приходила в кино не на отдельную ленту, а на программу зачастую никак не связанных между собой коротких метров. Специфика такого сеанса лучше всего передается словом variety (смесь): «Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе… их последовательность аранжировалась случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации»[33]. Другой исследователь ранних кинопросмотров Мальте Хагенер в статье о кураторских практиках авангардных киноклубов в европейских городах 1920–1930‑х годов пишет не только о сочетании разных коротких метров внутри одного киносеанса, но и о том, что фильмы могли показываться не целиком, а как серия фрагментов – и в таком виде обсуждаться с публикой[34].

Хансен в принципе посвящает большую часть текста обсуждению фигуры кинодемонстратора в ранних кинотеатрах: не будучи скованным строгими указаниями о том, как показывать фильм, он мог позволить себе произвольно менять последовательность фрагментов, а какие-то – вырезать:

> …уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому – крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. <…> демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов[35].

По приведенным примерам видно, что в первые десятилетия существования кино форма фильма вовсе не воспринималась как нечто незыблемое, но регулярно пересобиралась и трансформировалась. Кадр и фрагмент оказывались куда более релевантными в качестве единицы измерения кино. Как и во многих других аспектах, фильмическая унификация показов начала проникать в кинотеатры с появлением звуковых лент – в отличие от немых их требовалось воспроизводить со строго определенной скоростью, а перемешивание фрагментов также становилось более затруднительным ввиду усиления внутренней нарративной связности, на которую у публики со временем возрос спрос.

Форма фильма действительно оказалась удобнее и понятнее, а также – что крайне важно для индустрии – стала активно потребляемой, потому что была способна доставить зрителю удовольствие. Здесь пригодится не новое, но не утратившее точности наблюдение: всякое удовольствие коренится в оформленности – в единстве, целостности, закономерности. Англо-шотландские философы вкуса, а следом и Иммануил Кант, основной процедурой производства удовольствия называли сведение многообразия к единству, к образованию устойчивой формы, которая легко схватывалась созерцающим и оценивалась как «прекрасная». Так эстетик-гедонист пытался сбежать как можно дальше от природного хаоса. Чуть позднее Альфред Норт Уайтхед будет выстраивать свою онтологию на схожей идее: в «пустыне фактичности»[36], где царствует становление, сохраняется лишь то, что наделяется ценностью – выхватывается, удерживается, обволакивается эмоциональной пристрастностью, не дающей рассеиваться в потоке. Кинематограф как индустрия и как часть мира искусства нуждается именно в фильмах – основной единице на рынке и единственном способе сделать хаотичное и бесконечное кино ценным продуктом. Именно из этих соображений кино всегда подавляется фильмом – универсальным оседлым делителем, сводящим множественность движений к единству формы. По остроумному выражению Жана-Франсуа Лиотара, «все концовки – это хеппи-энды, потому что каждый раз все заканчивается»[37].

Чтобы двигаться дальше, нам необходимо усвоить, что для кино существование в виде совокупности фильмов – не естественное положение вещей, а одна из базовых конвенций, навязанная извне, – критиком, которому удобнее говорить о конкретных премьерах; зрителем, которому хочется, чтобы сеанс его отношений с кино был регламентирован; режиссером, для которого конечность фильма нужна ради воплощения собственных замыслов. Словом, как и принадлежность к миру искусства, деление кино на фильмы носит не онтологический характер, а сугубо прагматический и дискурсивный, продиктованный нуждами индустрии.

Новый философский проект, развивающий идею кинематографической автономии, не может ориентироваться на кино, предстающее перед нами в виде фильмов, начало и конец которых всегда определяет тот, кто его создает, а удостоверяет зритель. Отделение кино от фильма необходимо, чтобы в дальнейшем избежать путаницы и не подменять, как это делали редкие кинотеоретики, также писавшие об автономии кино, субъектность кино – субъектностью фильма.

### Глава 2. Кино (не) как язык

#### В сторону нарративной унификации

Видео швейцарского эссеиста Йоханнеса Бинотто Facing Film (2017) длится всего две минуты. На экране – Джон Уэйн. Наезд – переход со среднего плана на крупный – сближает зрителя с его персонажем из фордовского «Дилижанса» (1939). «Эй, Ринго!» – окликает его возница из соседнего кадра. Черный экран. Кадр с наездом повторяется снова – уже в тишине, без диалоговых реплик и без продолжения. Вспоминается название видео – с кем именно Бинотто предлагает встретиться лицом к лицу? Зритель привычно смотрит по центру – наверняка вглядывается в глаза Ринго-Уэйна. «Но здесь есть еще кое-что», – сообщает титр. Кадр замедляется, чтобы сделать заметнее расфокус, в который, пусть всего на долю секунды, попадает человеческое лицо, чтобы уступить место чему-то другому. На шестом повторении Бинотто смещает кадр – тогда вдруг проступают впервые отчетливо заметные для зрителя пленочные царапины. «Это кожа материала. С морщинами и шрамами. The Face of Film».

В английском языке слово film значит и пленку, и собственно фильм, – поэтому затруднительно сказать точно, на встрече с чьим же лицом в этом кадре настаивает Бинотто. Из контекста – с метафорой кожи, со словами о морщинках и шрамах – кажется, что его мысль все же более конкретна и речь идет о пленке. Это с ее лицом мы встречаемся в кадре, когда начинаем различать обыкновенно скрытую от нас материальную фактуру. Но все же не стоит забывать о намеренной двусмысленности (ведь чтобы избежать ее, можно было подобрать более однозначный синоним), – а значит, наблюдение эссеиста можно воспринять и шире: лицо пленки открывает нам также и лицо фильма. А лучше, памятуя о выводах прошлой главы, сразу поправить: лицо кино.

Чтобы увидеть его, как показывает Бинотто, не обязательно рассматривать кадры из экспериментальных лент: лицо кино обнаруживает себя как след даже в классическом голливудском фильме, – но нужно сместить фокус, не поддаться привычке.

> А между тем чистое кино уже возвещает о себе. Мы обнаруживаем его в отдельных отрывках некоторых фильмов; в самом деле, отдельные фрагменты фильма – в том случае, когда впечатление, произведенное ими на зрителя, достигнуто чисто зрительными средствами, – это уже, пожалуй, чистое кино[38], —

писал Рене Клер. Эта фраза – манифестация свободы, возможности выхватывать из кинематографического потока отдельные фрагменты, чтобы найти в них то чистое кино, что скрыто за и под фильмической толщей. Чья природа всегда ощущаема, хотя пока и не определена.

Организация одного кадра и последовательность нескольких навязчиво приглашают нас обратить внимание на конвенционально важное – харизматичное лицо актера-героя, на сюжетный поворот, который запускает его появление. Мы охотно откликаемся на этот зов, предпочитая смотреть сквозь лицо пленки / фильма / кино – как в окно, открывающее нам доступность диегетического мира. Но, настаивает Бинотто, в каждом отдельном кадре нам никуда не деться от ненавязчивых, но упорных в своем существовании следов присутствия кино. И если один раз ты ненароком заметил его лицо вместо лица персонажа, то затем уже не перестанешь его замечать – пусть даже теория, индустрия и большинство существующих кинематографических практик старательно увлекают зрительский взгляд совсем в другую сторону.

В какой момент закрепилась норма, предписывающая зрителю смотреть сквозь кино?

***

Закрепление конвенций предполагает распределение кинематографических явлений между важными и второстепенными, традиционными и экспериментальными, популярными и маргинальными. Яркий ревизионистский проект истории кино, ставящий подобную нормативность под сомнение, в свое время предложил франко-американский теоретик Ноэль Бёрч. Он пытался доказать, что установление нарративно-ориентированного стиля – подчиняющего все элементы кино логике рассказанной в фильме истории – вовсе не было ни единственно возможным, ни естественным путем развития кинематографа. Хотя приемы «американского монтажа» (параллельный монтаж, конвергентный монтаж, крупный план), в основном нацеленного на увязывание оторванных друг от друга кадров в повествовательную структуру, уже в 1910‑е годы обрели статус универсальных, Бёрч справедливо указывает, что кино вовсе не начиналось с них, а в первые годы существования переживало период кинопримитивов, создаваемых в совершенно иной логике – акцентирующих внимание на зрелищности, вырванной из повествования[39]. К этому можно добавить, что и позднее – уже в 1920‑х годах – американский «органический монтаж», как окрестил его Жиль Делёз, ссылаясь, главным образом, на методы, разработанные Дэвидом Уорком Гриффитом[40], сосуществовал с равноправными соперниками: советской, французской, немецкой, шведской, итальянской кинематографиями, не похожими по обращению с монтажом, движением, декорациями на голливудский стиль. Унификация произошла гораздо позднее. Бёрч не стремился ниспровергнуть очевидную популярность и востребованность американской нормативной схемы, он лишь отказывал ей в естественности и проектировал альтернативные исторические сценарии. Голливудская система конвенций, одержавшая верх в конце 1920‑х годов, была названа им «институциональным модусом репрезентации»[41], который сместил с доминирующих позиций зрелищный тип кинопримитивов (а вовсе не присутствовал в кино изначально!) и выиграл конкуренцию, например, у канона советского кино (но мог и проиграть!). В качестве одного из примеров «диссидентского кино»[42], которое так до конца и не покорилось голливудскому влиянию в тот момент, когда оно уже распространилось достаточно широко, Бёрч приводил японское довоенное кино, ранее ставшее предметом его отдельной книги[43].

Несмотря на это разнообразие, обнаруженное в кинематографе уже в первые годы его существования, проблему институционального и дискурсивного доминирования одной стратегии над другой невозможно игнорировать. Пусть не сразу, но с 1930‑х годов (отчасти это связано с удобством его применения в звуковом кино) американский метод кадрирования, монтажа и создания нарративной связности действительно выступил основой для формирования теперь уже интернационального, общего стиля, который вошел в историю как «классический» – наиболее базовый и универсальный[44]. Впрочем, забывая о том, сколько времени – а еще институциональной и технической прагматики – потребовалось для осуществления этого перехода, авторы различных историй кино пишут о голливудской победе как неизбежной, попутно приписывая и самой кинематографической природе тяготение к нарративности. Это можно заметить в том, как режиссеры, следующие этим конвенциям, никогда не проговаривают свою принадлежность к какой-то особой традиции (никто не назовет себя «последователем Гриффита»), потому что она давно превратилась в норму, которую не нужно специально маркировать. Например, в дискуссиях о французской новой волне Франсуа Трюффо, стараясь разграничить свой режиссерский путь и методы Жана-Люка Годара, писал: «Я хочу снимать нормальные фильмы – в этом моя жизнь»[45]. Годар же, напротив, осознавал свой режиссерский стиль как особенный – и потому конкретизировал его истоки через обращение к работам Эйзенштейна и Вертова.

Идея кинематографической нормативности касалась не только устройства фильмов, но и тематизации зрительской позиции – она так же, как и кино, с развитием унификации определялась в теории как нечто все более и более гомогенное. На раннем этапе о месте зрителя говорили немного: фильмы смотрел либо неопределенный, некий человек, либо масса как социальная сила, в отношении кино остающаяся довольно аморфной. Мариам Хансен замечает, что в США 1910‑х годов, как раз в момент закрепления нарративно-нормативных представлений о фильмах, моментально возникла и тенденция к унификации зрительского опыта:

> В период никельодеонов… к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» или как к представителю той или иной социальной группы… Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель», особенно в публикациях на эстетические темы… По большому счету термин «зритель» подразумевал сдвиг от коллективного, множественного понятия посетителя кино к категории единичного; унифицированной, но потенциально универсальной категории, товарной единице рецепции. На уровне стиля фильма этот сдвиг выразился в фокусе на нарративе с помощью манипуляций всевидящей камеры, которая вовлекала зрителя как временно бестелесное существо. <…> Это представление о зрителе позволило заранее вычислять и стандартизировать различные варианты рецепции и гарантировать потребление вне зависимости от классовых, этнических и культурных границ[46].

Можно сказать, что в середине ХX века позиция реципиента начала стремительно укрепляться вообще в философии, а не только в теории кино, потеснив авторитет автора как инстанции, создающей произведение искусства. Из пустой абстракции зритель/читатель превратился в того, кто играет существенную роль в процессе коммуникации, удостоверяет существование произведения искусства своим присутствием. В первую очередь такая активность стала приписываться читателю, чей вклад в поддержание жизни текста, начиная с работ Ролана Барта и Умберто Эко, стал определяющим. Автор «умирает», а освободившееся место предсказуемо занимает реципиент.

На примере исследований кино особенно заметно, как в теории, сложившейся в то же время, объектное мышление сменилось ситуативным: вместо фильма (авторского произведения) как ключевого предмета рефлексий теоретики начали анализировать ситуации просмотра, в которых фильм существовал только благодаря присутствию зрителя, в отрыве от него немыслимый. Симптоматично, что именно тогда столь важным для теории аспектом становится зрительный зал с его ключевыми атрибутами – коллективностью, анонимностью, темнотой. Кино как объект теории с середины ХX века редуцируется до его финального состояния – экранной проекции. Еще сильнее подчиняя его человеческой агентности – теперь уже не столько авторской, сколько зрительской, – теория попутно закрепляет и представление о кино как о фильме: ведь, в первую очередь, именно с ним зритель встречается в кинозале.

Так каким же законам подчиняется коммуникация между фильмом и зрителем, согласно теории кино второй половины ХX века?

#### Кино как умопостигаемый объект

В 1960‑е годы начинают активно создаваться специализированные академические издания, посвященные исследованиям кино, в университетах открываются программы, направленные на его изучение. Научная институционализация потребовала обновления теории: нужно было найти для нее крепкое методологическое основание. В ходе этих поисков академические исследования кино заручились поддержкой философии. Сперва – французской, затем – англо-американской. Этот союз, однако, оказался для теории кино довольно болезненным, вместо продуктивного симбиоза обернувшись паразитизмом.

Впоследствии первый этап отношений между философией и теорией кино, сложившийся в 1960–1980‑е годы, был назван историками эпохой Большой теории, определившей базовый язык описания кино и зрительских практик на долгие десятилетия[47]. Сам термин «Большие теории» родился уже позднее, одновременно с появлением противоположной тенденции – американским движением посттеории, возникшим в научном сообществе в середине 1990‑х годов. Тогда историк кино Дэвид Бордуэлл и философ искусства Ноэль Кэрролл позаимствовали[48] свое ключевое критическое понятие у Чарльза Райта Миллса – американского социолога, последовательно выступавшего против объяснения единичных социальных явлений с помощью разработанных заранее концепций. Согласно Миллсу, такого рода подход превращается в «бесплодный формализм, где основное внимание уделяется умножению понятий и бесконечному манипулированию ими»[49].

В контексте исследований кино Большая теория именовалась «большой», поскольку по траектории мысли представляла собой полную противоположность классической: если ранние теоретики (Хьюго Мюнстерберг, Бела Балаш, Андре Базен) изобретали свои главные понятия, отталкиваясь от фильмического материала (индуктивно), то для новых теоретиков любое высказывание о частной кинематографической проблеме опиралось на более общие философские подходы (было дедуктивным). Базовые понятия господствующих в то время методологий – неомарксизма, психоанализа, семиотики – часто калькировались на новые области, чтобы ставить одни и те же вопросы и отвечать на них, применяя одни и те же инструменты. Разрабатывался универсальный язык для описания отношений между кино и зрителем, применимый к одной и той же ситуации просмотра и зачастую безразличный к любым индивидуациям. Большая теория пропускала зрителя сквозь строй повторяющихся процессов – первичной и вторичной идентификации, интерпелляции, работы бессознательного – и приписывала ему относительную пассивность, роль обездвиженного вуайера, жертвы идеологических эффектов. Кино же рассматривалось как идеологический аппарат, эти эффекты производящий. Базовыми для этого наиболее популярного направления теории кино стали небольшие статьи Жана-Луи Бодри[50], Лоры Малви[51], Жана-Луи Комолли и Жана Нарбони[52]. В теории кино они стали настоящими основателями дискурсивности, породив невероятное количество цитирований и работ, написанных по аналогии.

Общую схему, в которой представители Большой теории предлагали мыслить отношения между зрителем и фильмом, можно счесть несколько параноидальной – основанной на постоянной подозрительности к кино как к аппарату власти, идеологическому аппарату (термин был позаимствован Бодри у философа-неомарксиста Луи Альтюссера), вынуждающему подчас ничего не подозревающего зрителя через скрытые от него механизмы идентификации усваивать определенную – полезную для господствующей (капиталистической) системы – субъектность. Подобная критика относилась к большей части кино, но особенно – к кино голливудскому, построенному на бесшовном нарративе, успешно скрывающем все свои манипулятивные механизмы. В текстах некоторых авторов (например, у Лоры Малви) возникал закономерный в такой ситуации призыв обратиться к другому, ненормативному кино, работающему иначе. Но парадоксальным образом именно Большая теория упрочила положение своего главного врага: руководимая только критикой, она не спешила формулировать язык описания альтернативного кино и альтернативного зрительского опыта, разработав вместо этого терминологический аппарат, пригодный, главным образом, для интерпретации кино нарративного. Здесь список наиболее авторитетных авторов должен быть дополнен французским психоаналитиком-семиотиком Кристианом Метцом, который не только утвердил базовое для этого подхода место зрителя в акте просмотра (именно ему принадлежит наиболее полная разработка теории идентификации, которая поясняет, как зритель взаимодействует с фильмическим диегетическим миром[53]), но и выборочно применил аппарат семиотики к фильму, который с этого момента стал пониматься как текст, система знаков, создаваемая и читаемая по правилам различных кинематографических кодов. В те же годы вклад в это направление внесли Ролан Барт, Умберто Эко, Жан Митри и другие[54].

В этой системе порядок отношений между фильмом и смотрящим определялся зрительской интерпретативной включенностью, нацеленной, главным образом, на распознавание знаков, их чтение, понимание и связывание. Чтобы засвидетельствовать, как зритель, рожденный такой парадигмой, взаимодействует с кино, можно прочитать, например, эссе Ролана Барта «Третий смысл». Один эпизод из фильма Эйзенштейна «Иван Грозный» он расслаивает на несколько уровней смысла: информативный (фиксация сведений, понятных из простого процесса распознавания фигур, предметов и обстановки в кадре), символический (растолковывающий значения и коннотации различенных элементов) и третий, открытый смысл (он, впрочем, несколько противостоит у Барта предложенной системе, действуя, как «рассекающий смысл шрам»[55], к этому я еще вернусь). Даже имея дело с фильмом, не работающим на систему идеологического угнетения, зритель внутри этой парадигмы все равно должен быть мобилизован именно интеллектуально, чтобы осваивать кино через акт понимания как сложную систему знаков и значений, которые нужно верно прочитать.

> В этой связи необходимо ясно понимать, что кино, будучи искусством, также и язык, система знаков, использующих широту метафоры, чтобы означать. Как и литература, которая связана со словами, кино является языком или языками и тем самым формой выражения[56].

Посттеория – движение, возникшее в США в середине 1990‑х годов, хорошо сознавало недостатки продолжительного союза между теорией кино и заимствованной извне философией. Она критиковала и унифицированную позицию зрителя, и параноидальную подозрительность представителей Большой теории по отношению к кино, обещая вернуться к нему на новых основаниях, раскутав его из сковывающих дискурсов. Главный манифест звучал почти по-гуссерлиански: «Назад к фильмам!» Однако на деле группа исследователей, пришедших из истории кино (Дэвид Бордуэлл, Эдвард Браниган, Кристин Томпсон) и философии искусства (Ноэль Кэрролл, Берис Гот), с самого начала лукавила. Посттеория не отказалась от философии и даже не совершила существенного пересмотра ряда ее ключевых положений, а лишь произвела рокировку, разработав позитивную программу с опорой на аналитическую, англо-американскую, а не на континентальную традицию.

Хотя посттеория сначала отстаивала плюрализм, не обязующий теоретиков отныне опираться на один и тот же набор философских оснований, через некоторое время стало очевидным предпочтение, которое исследователи отдавали новым методологиям, активно развивающимся во второй половине ХX века: когнитивной психологии и нарратологии. Истоки когнитивистики – сопоставлений работы мозга и просмотра фильма – посттеоретики находили еще в классической кинотеории у Рудольфа Арнхейма и Хьюго Мюнстерберга[57]. Эта методология призывалась посттеоретиками в качестве научной альтернативы психоанализу и феноменологии (последняя также к этому моменту начала входить в расширяющееся поле кинотеории, о чем еще будет сказано). Хотя кинокогнитивисты, в отличие от киносемиотиков, критиковали прямое сопоставление между устройством фильма и устройством языка, фактически представление о зрительском поведении при просмотре изменилось мало: вооружившись когнитивными способностями (вниманием, распознаванием, запоминанием, умозаключением), зритель продолжал восприниматься как дешифровщик фильма, в который зашита информация, нуждающаяся в прочтении и интерпретации.

Представление о кино тоже не особенно изменилось: в посттеории фильм из текста превратился в нарратив, где каждый элемент кадра является поставщиком информации о показанных (рассказанных) событиях. Понятно, что такое представление наиболее применимо к кино, основанному на действии. Посттеоретики предложили назвать его словом movie – принципиально зрительской продукцией. Итогом такого исследовательского предпочтения стало повсеместное подчеркивание нормативности нарративного кинематографа, несопоставимое по настойчивости с тезисами Большой теории. Посттеоретиков искренне привлекали фильмы, лишенные эксцессов, складывающиеся в единый организм, где каждая деталь, как бы ни сложны были отношения между ними, в конечном счете обретает свое место. Эту норму, трактующую стиль в качестве спутника нарратива, сам нарратив – как основу основ с жесткой структурой (начало – середина – конец), мир фильма – как набор героев и событий, увязанных друг с другом рассказывающей инстанцией, которая всему и всегда найдет объяснение, – посттеоретики старательно взращивали, вытеснив на периферию все, что ей не соответствовало. Со временем эта новая нарратологическая эксплуатация только усугубилась. Предложенному методу быстро стало тесно в классическом и современном голливудском кино, и в область нарративного анализа вошли фильмы Алена Рене, Жана-Люка Годара, американское экспериментальное кино. Приемы, которые, казалось, по своему устройству противятся редукции к простым нарративным функциям, также стали пониматься как элемент наррации[58].

Методологический каркас, выстроенный на основе принципов англо-американской философии, оказался не менее жестким, чем Большие Теории, а выбор между ними – скорее, вопросом интеллектуального вкуса. В конце концов, обе эти тенденции в отношении кино исходят из одного и того же: кино – это текст, сконструированный кем-то (или чем-то) и воспринятый зрителем в первую очередь интеллектуально, на информативном уровне. И Большие Теории, и посттеория на вопрос о сущности кино ответили бы, что кино – это послание разной степени связности. Не столь важно, есть ли у него конкретный автор – кто-то всегда составляет сообщение, которое считывает зритель. Поэтому во всех кинотеоретических текстах такого рода столь устойчивым остается понятие киноязыка, в котором запрятан этот эссенциалистский подход.

Сложно не отметить, что режиссерские практики и зрительские предпочтения отчасти повинны в том, что именно подходы, мыслящие кино как язык, текст, дискурс, нарратив, сообщение, оказались столь популярными. Индустрия, чувствуя в этом больший зрительский потенциал, а следовательно, и коммерческий успех, последовательно превращала в норму именно повествовательный фильм, а нарративность представляла как сущностное для кино свойство, оставляющее ненарративные эксперименты в статусе маргиналий. Недаром к авангардному кино перечисленные здесь теории всегда относились как к эксцессу: либо обходили стороной, либо именно в нем высматривали протестный потенциал[59].

Вполне справедливо поэтому искать доказательства иной, некоммуникативной, неинформативной и внеязыковой природы кино через обращение к экспериментальным практикам – менее антропоморфным, выражаясь языком Малви. Затруднительно рассуждать о необходимости распознавания объектов в диегетическом мире там, где нет ни устойчивых объектов, ни, в сущности, никакого закрытого мира – в абстрактных фильмах Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Нормана Макларена, в структурном кино Эрни Гира, Майкла Сноу. Но и в менее радикальных работах есть приемы, сопротивляющиеся соотнесению с миром значений, со складностью нарративного течения. Так, знаменитые годаровские jump-cuts выводят на поверхность разорванность, дискретность кино, делают заметными швы, на которые обыкновенно накладывается нарративная ретушь. Но, возвращаясь к эссе Бинотто, напомню о мысли, к которой еще неоднократно вернусь: кино, чье лицо заметно сквозь нарративную связность, может встретиться нам везде, не только в специально организованных для того экспериментах.

#### Киносубъектность: попытка первая. Фильморазум Дэниэла Фрэмптона

Несмотря на то что большинство языковых подходов к исследованиям кино ставят его существование в прямую зависимость от режиссера как отправителя послания и зрителя как его получателя, именно в этом поле возникла одна из немногих попыток помыслить субъектность фильма и попробовать отыскать основания, на которых могла бы быть выстроена его автономия от человеческих инстанций. Речь идет о книге британского теоретика Дэниэла Фрэмптона «Фильмософия», изданной в 2006 году.

Текст Фрэмптона начинается с провокативного тезиса: фильм обладает собственным разумом (film-mind), который не сводится к выражению намерений своего создателя и не зависит полностью от процесса зрительского восприятия; фильм существует, мысля. Резонансность этого заявления заключается не только в намерении вменить фильму то, что обыкновенно теоретики относили исключительно к числу человеческих способностей (мышление), но и в том, что Фрэмптон обещает указать на своеобразие фильмического разума, не уподобляя его человеческому:

> Важно подчеркнуть: фильмософия не проводит прямую аналогию между человеческим мышлением и фильмом, потому что фильм отличается от наших способов думать и воспринимать[60].

В первой части исследования Фрэмптон старательно расчищает территорию, просеивая собственные идеи через схожие по интенции теоретические проекты, которые отвергает по причине их метафоричности или метонимичности. В списке авторов, к которым он обращается, ключевую роль играет Хьюго Мюнстерберг. В его работе «Фотопьеса» впервые акцентировалась параллель между человеческим мышлением и монтажным устройством фильма: крупные планы как подобия актов пристального внимания, флешбэки как воспоминания, параллельный монтаж как ментальная способность связывать в опыте сознания несколько разных мест. Иначе говоря, преодолевая те правила физики, которым подчинено наше тело, кино «скорее подчиняется законам сознания, чем законам внешнего мира»[61]. Новаторский для своего времени подход Мюнстерберга, однако, не удовлетворяет радикализм «Фильмософии»: фильм не должен походить на наше мышление, копируя его проявления, он должен мыслить по-своему. К столь же любопытным, но недостаточно радикальным подходам Фрэмптон относит и другие теории, отмечающие сходство устройства фильма с ментальными состояниями, когнитивными операциями, грезами и сновидениями (С. Лангер, Б. Кэвин, Ж. Гудаль). Другой набор теорий, также настаивающих на возможности фильма копировать структуру мыслительных процессов, по мнению Фрэмптона, страдает другим пороком: авторы (В. Ротман, Д. Хервиц, Дж. Уилсон) ограничиваются выстраиванием метонимической конструкции, где фильм лишь замещает того, кто его снимает, – воспроизводит ментальные операции режиссера (нарратора, одного из героев). Другими словами, думает не сам фильм, а антропоморфный отправитель послания, использующий его как инструмент коммуникации.

Отказываясь и от метафор (фильм мыслит как человек), и от метонимий (автор мыслит через фильм), Фрэмптон утверждает, что каждый объектный элемент мира, который создается в фильме (локации и персонажи), и каждая преобразующая их процедура (монтажная склейка, цветокоррекция, кадрирование) является интенциональным актом самого фильморазума – фильмодуманием (filmthinking) или фильмомыслью (filmthought). К фильмомыслям относятся и элементы нарратива (персонажи, их отношения, ситуации, локации), и формальные операции (от расфокуса до монтажа), и характерное для цифрового кино творение объектов из ничего. За каждым из названных элементов Фрэмптон видит активную мыслительную процедуру: поиск объектов, их противопоставление, сравнение и т. д.

> Фильморазум, таким образом, представляет собой механизм, а фильмодумание выполняет пропозиционные функции: использует объекты фильма, чтобы рассуждать о драматическом действии. Это чисто фильмическое рассуждение оказывается возможным благодаря выбору: фильморазум решает показать это, а не то, предъявить нам эти образы, а не другие, показать персонажа с той стороны, а не с другой [курсив мой. – Д. П.][62].

Подход Фрэмптона призван оказать влияние на практики письма и разговора о кино – и нацелен на зрителей, критиков и философов. Например, одним из следствий анализа фильма как фильморазума становится снятие различия между формой и содержанием. Здесь Фрэмптон противопоставляет свой метод нарратологическому подходу. Цитируя тексты Дэвида Бордуэлла, он заостряет внимание на том, как сюжет и стиль существуют в этом неоформалистском подходе отдельно друг от друга. Фрэмптон справедливо отмечает, что для большинства нарратологов основным в фильме является нарратив – сюжетная конструкция, которую зритель уясняет по ходу просмотра. Но детализация стиля (того, как снято то или иное событие) в нарратологическом анализе напоминает освобождение фрукта от кожуры: сперва формальный прием замечается, а затем оттесняется, чтобы сделать акцент на раскрываемом им сюжетном мотиве.

> Для него [Бордуэлла] зрители не ощущают смысл стиля как такового, а распознают, складывают и вычитают различные его приемы. После того как стиль оказывается полностью воспринятым, зритель выстраивает гипотезу о том, как он соотносится с сюжетом[63].

С критическим отношением к нарратологической оптике хочется немедленно согласиться, но важно и то, какую альтернативу Фрэмптон предлагает подобным разборам. Зритель фильмософский воспринимает фильм не как набор придуманных режиссером приемов для трансляции некоторой ситуации, а как результат специфической мыслительной деятельности фильморазума. Дискурсивное различие Фрэмптон демонстрирует на примере описания короткой сцены из «Славных парней» (1990) Мартина Скорсезе[64]:

> Описание, данное в рамках обычных исследований кино… указало бы на то, что режиссер предложил формальную метафору, чтобы указать на изменение в отношениях персонажей. <…> Фильмософское описание этой сцены звучало бы как-то так: фильморазум понял изменение в отношениях двух персонажей и помыслил резкое изменение в их мире[65].

В таком описании для Фрэмптона важно то, что конкретные приемы не именуются и не называются, они ощущаются и воспринимаются как выражения фильмического мышления: зумируя, фильморазум мыслит сдвиг в отношениях двух персонажей. Получается, что зумирование как прием и содержание сцены являются неотторжимыми друг от друга сторонами одной фильмической мысли, которой письмо о фильме дает языковой эквивалент, а не анализирует, раскладывая на составляющие.

На самом деле, каким бы революционным ни считал Фрэмптон свой подход к кино, даже в приведенном выше примере фильмософской интерпретации сцены очевидна незначительность того различия, которое новый подход призван произвести. В самом деле, что, по существу, меняется оттого, что вместо режиссера, замыслившего при помощи визуальных средств показать перемену в человеческих отношениях, этот замысел вменяется фильму как разумному существу? Изменение едва затрагивает язык: фильморазум понял, фильморазум помыслил. Но нигде не расшифровывается то неочевидное допущение, что фильморазум как связанный и преображенный мир фильма действительно самостоятельно совершает определенную мыслительную операцию. Ответ на самый важный вопрос, с которого следовало бы начать, как раз отсутствует: исходя из каких предпосылок мы можем заключить, что фильм действительно мыслит?

У читателя «Фильмософии», уже озабоченного проблемой теоретического антропоморфизма, возникает справедливое сомнение: не является ли наделение фильма способностью мыслить попыткой сделать его поведение более похожим на человеческое вопреки заверениям в принципиальной инаковости? Если, как утверждает Фрэмптон, речь идет не о подобии, а о способности к мысли, отличной в своих проявлениях от человеческого рассудка, как схватить эту разницу, как указать, в чем она проявляется? Призыв Фрэмптона приписать фильму обладание разумом требует большого количества предварительных экспликаций, выходящих далеко за пределы кинотеории. Приписывая перечисленные мыслительные операции не режиссеру, а самому фильму, Фрэмптон, к удивлению читателя, не пытается привести ни одного аргумента в пользу допустимости такого переноса. Способность мыслить, да еще так развито, как это пытается продемонстрировать Фрэмптон, никак не следует из того, что мы знаем об устройстве кино. Операции, делающие процесс мышления видимым (зумирование, кадрирование, трэвеллинг), демонстрируют исключительно технические возможности киноаппарата, и лишь при сильном интерпретативном усилии результат их работы может быть назван мышлением. Зумирование действительно походит на направленный акт внимания, но где доказательства, что ответственность за выбор объекта внимания и интенцию этого акта и впрямь лежит на автономном фильме, а не на режиссере, управляющем киноаппаратом во имя собственных нужд?

Этот вопрос остается безответным еще и потому, что специфичность фильмического мышления по-прежнему совершенно не проговоренной. Судя по описаниям Фрэмптона, в фильмомире ничего не устроено специфически: фильморазум ориентируется там ровно так, как это делает человек. Замечает людей-персонажей, понимает отношения между ними и улавливает перипетии сюжета.

Сложно не согласиться с недовольством Фрэмптона привычной теоретической перспективой, в которой все, что есть в фильме, считается результатом режиссерского намерения. Но представленные рассуждения производят обратный эффект: из‑за того, что и режиссеру, и зрителю, и фильму – как новому агенту этих непростых отношений – предписывается способ бытия, связанный с мыслительной деятельностью, зазор между фильмом и человеком не подчеркивается, а исчезает, внося в их отношения ложную, почти раздражающую простоту. «Попросту говоря, контакт между фильмом и зрителем так приятен, прост и действенен потому, что фильм тоже мыслит»[66]. Фрэмптон лишь постулирует идеальную корреспондентность разума фильма разуму зрителя, никак не поясняя, на каких основаниях это вообще оказывается возможным. Допущение не только сомнительное, но и, как кажется, обнуляющее весь смысл проекта «фильмософии»: если фильм думает так же, как человек, то какая, в сущности, разница, кому атрибутировать интенциональные акты? В конечном счете подход Фрэмптона скорее играет с языком описания кино, едва ли формулируя его инаковость, никак не нарушая конвенциональные представления о кино как о фильме – осмысленном, умопостигаемом и, главное, понятном объекте.

***

Языковые теории кино подарили исследователям и зрителям систему, позволяющую раз за разом совершать успокоительный перевод. Человеческая склонность к поиску причинно-следственных связей, к спешному переходу от чувств к понятиям, к описанию объектов в соответствии с нормами собственного мышления – все это суть своеобразное проявление страха перед чуждостью и непонятностью явлений, противящихся означиванию, выстраиванию безопасного контакта с чем-то укрощенным и одомашненным. Вычленять нарратив из всей сложности, которую представляет собой кино, наделять любую монтажную склейку или пленочную потертость хоть чьей-нибудь интенциональностью – стратегия узнавания, сводящая незнакомую вещь к одной понятной грани. Но для исследователя-критика-зрителя, не ищущего обманчивой простоты, открывается новый мир, куда более сложный и ускользающий от языковых адаптаций.

> В мире есть нечто, заставляющее мыслить. Это нечто – объект основополагающей встречи, а не узнавания. <…> В своем первичном качестве оно может быть лишь почувствовано[67].

### Глава 3. От познания к переживанию: о новом зрителе

#### Путь к видимому: аттракцион и аффект

Идея Ноэля Бёрча о кинопримитивах как яркой оппозиции голливудской повествовательности позднее была развита в резонансных текстах Тома Ганнинга и Андре Годро, создавших новый подход к исследованиям истории кино – один из самых востребованных в последние десятилетия. Ганнинг и Годро познакомились на Брайтонской конференции 1978 года, где смотрели и обсуждали большую ретроспективу раннего кино, снятого в 1890–1900‑х годах, – того самого, которое Бёрч ранее окрестил примитивным. Они, однако, изменили терминологию, чтобы избежать негативных коннотаций: Годро назвал раннее кино монстративным, то есть показывающим, а не рассказывающим[68], или аттрактографическим, Ганнинг же закрепил за ним понятие кино аттракционов[69], позаимствовав его у Сергея Эйзенштейна:

> Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего[70].

Не внося принципиальных изменений, Ганнинг окрестил аттракционными фильмы, лишенные нарративной связности, линейности, ориентированные на производство краткосрочных, но ярких эффектов. Исследователи настаивали: различие между ранним кино (1895–1900‑е годы) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному – в логике неизбежного нарративного прогресса), а как смену парадигмы – от одного принципа устройства фильма к другому. Их подход доказывал: с самого начала существовало кино, не предназначенное для дешифровки и интерпретации.

> …кино аттракционов напрямую привлекает внимание зрителя, возбуждая визуальное любопытство и доставляя удовольствие захватывающим зрелищем – уникальное событие, неважно, постановочное или документальное, представляет интерес само по себе. Природа аттракциона может быть чисто кинематографической, как, например, ранние крупные планы или фильмы-трюки, в которых сами кинематографические манипуляции (замедленное движение, обратное движение, множественная экспозиция) становятся источниками фильмической новизны. <…> Кинотеатральная демонстрация здесь доминирует над повествовательностью[71].

Главным отличием кино аттракционов от кинематографа нарративной интеграции оказалась именно его монстративная суть, точно схваченная Андре Годро: это кино не рассказывает, а показывает, склоняя зрителя не к прочтению и интерпретации, а к акту просмотра, к чувственному, а не интеллектуальному вовлечению – и следующему за ним состоянию захваченности, ажитированности, мгновенной аффективной реакции. Вместе с тем осмысление кино аттракционов продолжает осуществляться через анализ традиционной коммуникативной ситуации: монстративность кинематографа описывается не как само для себя существующее имманентное свойство, а реализуется лишь в зрительском присутствии и удостоверяется им. Годро пишет об этом вполне определенно:

> Но что именно такое аттракцион? Жиро описывает его как «захватывающий и сенсационный элемент программы». Или, как замечает Ганнинг, это момент чистого «эксгибиционизма», который характеризуется скрытым осознанием зрительского присутствия – того зрителя, который лицом к лицу сталкивается с этим эксгибиционизмом. Аттракцион происходит здесь, прямо перед зрителем, чтобы быть увиденным. Строго говоря, он существует только для того, чтобы продемонстрировать свою видимость[72].

***

Открытие и концептуализация кино аттракционов совпала с другой тенденцией, ясно читающейся в текстах авторов, еще недавно плотно ассоциировавших себя с семиотическим направлением. В 1980 году Ролан Барт написал Camera lucida – небольшой текст, посвященный фотографии, в котором открывалась иная перспектива взаимодействия между зрителем и визуальным образом. Все, что мы можем изучить и расшифровать в этом образе на уровне его значения (культурный контекст возникновения и бытования, разные способы прочтения, варианты интерпретации), предлагается называть словом studium. Но помимо него, писал Барт, есть что-то еще: плотное тело смысла рассекается punctum-ом – авторским понятием, характеризующим крайне индивидуальный аффективный остаток, присутствующий в опыте восприятия и дополняющий общедоступное:

> …как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны[73].

Хотя Барт пишет о специфическом эффекте, который дарит фотография, идею его текста можно расширить: визуальный образ (не только фотографический) не ограничивается свернутым в него значением, которое зритель должен прочитывать. Всегда остается что-то еще – то, что трогает, задевает, ранит, волнует[74].

За шестнадцать лет до Барта, в разгар популярности семиотических, психоаналитических, неомарксистских больших нарративов, американская исследовательница Сьюзан Сонтаг публикует знаменитое эссе «Против интерпретации» – манифест иного, не толковательного подхода к восприятию искусства. Хотя в тексте еще мало написано о позитивной исследовательской альтернативе (он, скорее, подробно разбирает, чем плохи интерпретативные подходы), Сонтаг фиксирует в общих чертах, на что взгляду критика/ученого/читателя/зрителя следовало бы переключиться: перестать спрашивать, о чем искусство говорит, а вместо этого чувствовать, что оно делает; непосредственно воспринимать то, что нам дано; предлагать точное, любовное описание внешнего в искусстве; привлечь внимание к форме; испытать свет вещи; и, наконец, требовать эротики, а не герменевтики искусства. В том же эссе отдельно упоминается кинематограф как предполагаемый спутник в борьбе против интерпретации:

> В идеале избегнуть интерпретации можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе[75].

В 1966 году Сонтаг описывает кино так, как затем другие исследователи будут говорить о кино аттракционов – в терминах чистой, поражающей силы видимого, буквально света самой вещи, который льется с экрана на обезоруженного, влекомого зрелищем зрителя. Здесь счастливо встретились две тенденции: готовность теории кино (и искусства в целом) отступиться от интерпретативных, языковых подходов и желание отыскать в истории кинематографа идеальный в условиях подобного поворота объект.

Чуть позднее кинотеоретическую устремленность к аналитике аффекта зафиксировал Михаил Ямпольский во введении к книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». Уже в 1990‑е годы стало заметно, что философская мода окончательно вывернулась наизнанку, сменив все семиотически-толковательные подходы на феноменологически-созерцательные[76]

1

Вертов Д. Из наследия: В 2 т. Т. 2. М., 2008. С. 40–41.

2

Годар о кино // Годар Ж.‑Л. Страсть между черным и белым. М., 1999. С. 94–97.

3

Герой романа Чарли Кауфмана «Муравечество», кинокритик, каждый фильм смотрел не меньше семи раз, два из которых были как раз направлены на искусственное затруднение естественного восприятия: фильм перематывался от конца к началу, чтобы разрушить устойчивые и прозрачные причинно-следственные связи, и, в другой сеанс, кадры переворачивались вверх ногами, чтобы за фигуративностью проступила фигуральность. См.: Кауфман Ч. Муравечество. М., 2021.

4

Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М., 2015. С. 269.

5

Штейерль Х. The (W)hole of Babel: магические географии глобального // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 99.

6

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000. С. 286.

7

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 37–38.

8

Яркое исключение здесь составляют работы советских формалистов, в которых уже в 1920‑е годы литературоведческий аппарат применялся к анализу фильмов. См: Поэтика кино: Теоретические работы 1920‑х годов. М., 2016.

9

В этом ключе часто вспоминают высказывания Максима Горького, Александра Блока, Алексея Ремизова. Одним из первых философов, бегло высказавшихся по поводу кино, стал Анри Бергсон, к тезисам которого я еще буду обращаться в последующих главах.

10

Lindsay V. The Art of Moving Picture. New York: Macmillan, 1915; Harrison L. R. Screencraft. New York: Chalmers publishing, 1916.

11

Например, в заметке «Искусство целлулоида» 1908 года, текст которой приведен в антологии ранней итальянской кинотеории. Crainquebille. The Art of Celluloid // Early Film Theories in Italy. 1896–1922. Amsterdam University Press, 2017. P. 60–65.

12

С этим номером, правда, произошла забавная история: сперва Канудо опубликовал «Рождение шестого искусства», а спустя несколько лет, в 1923 году, включил в арт-пантеон и танец, так что в «Рефлексиях о седьмом искусстве» кино замыкает список уже седьмым, что и стало в дальнейшем общим местом. Canudo R. The Birth of a Sixth Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 58–66. Canudo R. Reflections on the Seventh Art // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 291–303.

13

Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 43–60.

14

Дики Д. Определяя искусство // Там же. С. 243–252.

15

Canudo R. Reflections on the Seventh Art. P. 298.

16

Эрбье М. Гермес и молчание // Из истории французской киномысли. Немое кино: 1911–1933. М., 1988. С. 26.

17

Vuillermoz E. Before the Screen: Hermes and Silence // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 155.

18

Ibid. Р. 158.

19

Эрбье М. Гермес и молчание. С. 32.

20

«Строго говоря, это специализированное направление кинематографа [научное кино] можно отнести к категории естественного взгляда, поскольку оператор сводит себя к минимуму, чтобы снимать то, что происходит прямо перед ним». Из: Melies G. Cinematographic Views // French Film Theory. Princeton University Press, 1988. P. 37.

21

«Настоящая причина этой незаинтересованности [в использовании сложных технических приемов] в отсутствии опыта, лени и неадекватности нашего ума, который куда менее гибок, чем кинематографический инструмент в порождении временных модальностей, отличных от тех, к которым мы привыкли. В этом случае силы машины превосходят силы многих организмов и становятся сверхчеловеческими. Этот пример далеко не уникален в свете прочих аппаратов: очков, микроскопов, датчиков, измерительных аппаратов, которые предлагают нам такие формы пространства, каких мы бы, конечно, не могли себе представить с помощью того видения, что у нас есть» (Epstein J. Critical essays and new translations / Ed. by S. Keller, J. Paul. Amsterdam University Press, 2012. P. 351).

22

«…кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей» (Леже Ф. Живопись и кино // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М., 1988. С. 138).

23

«Кино – дитя техники. Как изобретение, как способ закрепить изображение „движущегося“, „самодвижущегося“, „происходящего“ и воспроизвести как подвижное явление, как мнимо происходящее событие: чисто техническим путем. <…> Смешон и безвкусен разоблаченный лицедей, что „рвет душу“ перед трехногим деревянным другом – киноаппаратом с его стеклянным глазом. Киноаппарат холоден, устрашающе неподвижен и лишь пялится на свой объект – пялится и не занят ничем другим, кроме световых явлений, которые потом обрабатываются с помощью химического процесса» (Вауэр В. Художественные основы кинематографа // Киноведческие записки. 2014. № 108–109. С. 127–129).

24

«Кинематография родилась как научное изобретение, которое должно было служить научному исследованию: изучению и анализу движений» (Тейге К. К эстетике кино // Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 316).

25

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 34.

26

Там же. С. 21.

27

Похожую аналитику трансформации отношений между рабочим и инструментом предлагает Ханна Арендт, заимствуя идею Маркса о различии орудия и машины: «В отличие от орудия, которое в каждый отдельный момент остается подчинено изготавливающему движению руки и служит ей как средство, машина требует от рабочего, чтобы он ее обслуживал и подлаживал ритм своего тела к ее механистическому движению. <…> Самый утонченный инструмент остается слугой своего хозяина, не будучи в состоянии водить его рукой или ее заменить. Но даже самая примитивная машина руководит работой тела, пока в конце концов полностью не вытесняет ее» (Арендт Х. Vita Activa, или О деятельной жизни. М., 2023. С. 180). Подчеркнутое здесь различие между орудием и машиной в отношении к человеку соотносится с различием между кино как искусством и кино как оптическим аппаратом в том же аспекте.

28

«Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 29–31).

29

В 2022 году на экраны вышел и другой ранее утерянный фильм Вертова – «История Гражданской войны» (1922). О сходстве в работе над восстановлением обоих можно прочитать здесь: Левунова М. «Годовщина революции – режиссура восстановления»: Интервью с Николаем Изволовым // Сеанс. 2019. URL: https://seance.ru/articles/vertov-izvolov/.

30

Подробнее о поисках фильма: Изволов Н. Детектив в духе Умберто Эко: как разыскивали «Годовщину революции» – дебют великого Дзиги Вертова // Искусство кино. 2021. URL: https://kinoart.ru/texts/detektiv-v-duhe-umberto-eko-kak-razyskivali-godovschinu-revolyutsii-debyut-velikogo-dzigi-vertova.

31

Штейерль Х. Политика архива: перевод в кино // Штейерль Х. По ту сторону репрезентации. Н. Новгород, 2021. С. 44.

32

Селезнев М. Кинематограф в одном кадре // Логос. 2024. № 1 (34). С. 219.

33

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. М., 2023. С. 46.

34

Hagener M. Programming Attractions: Avant-Garde. Exhibition Practice in the 1920s and 1930s // The Cinema of Attractions. Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam University Press, 2006. P. 270.

35

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 67.

36

Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 352.

37

Лиотар Ж. Ф. L’acinéma // Cineticle. 2020. URL: https://cineticle.com/lacinema-jean-francois-lyotard/.

38

Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958. С. 88.

39

Burch N. Primitivism and the Avant-gardes: a Dialectical Approach // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. Scolar Press, 1991. P. 157–186.

40

Делёз Ж. Кино. М., 2013. С. 46.

41

Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. P. 114–137.

42

Burch N. A Dissentient Cinema? // Burch N. In and out of Synch. P. 187–204.

43

Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press, 1979.

44

Особенно четко этот момент проговаривается в современной американской теории кино. Дэвид Бордуэлл использует термин «классическая наррация», иллюстрируя его голливудским кино, так же действует Дэвид Браниган (Bordwell D. Classical Narration // Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. P. 156–204; Branigan E. Narrative comprehension and Film. Routledge, 1992. P. xii).

45

Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. М., 1987. С. 168.

46

Хансен М. Вавилон и вавилонское столпотворение. С. 132.

47

Об институциональном эффекте Большой теории подробно писала Наталья Самутина (Самутина Н. Трансформация объекта как вызов науке о кино // Новое литературное обозрение. 2011. № 3 (109). С. 62–81). Упомяну также свои публикации о той же проблеме: Поликарпова Д. Новые подходы к дефиниции в современной философии искусства и теории кино // Дискурс. 2017. № 6. С. 24–35; Поликарпова Д. Что такое кино? Проблема медиаэссенциализма в теории кино Ноэля Кэрролла // Манускрипт. 2017. № 6 (80). С. 131–137; Поликарпова Д. Языковые подходы в теории кино: движение против киноязыка // Дискурс. 2019. № 5 (3). С. 24–33; Поликарпова Д., Радеев А. Что не так с Большой Теорией? Пост-теоретический подход // Студенческие Смольные чтения. СПб., 2020. С. 197–205. Стоит также добавить, что методы Большой теории все еще остаются крайне востребованы в российских исследованиях кино. См., например: Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда. М., 2011; Мазин В. Лакан в кино. СПб., 2015; Мазин В. Телефон-нуар. СПб., 2020; Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М., 2009; Павлов А. Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М., 2015.

48

Первая книга, в которой формулировалась конкретно эта методологическая проблема, вышла в 1996 году. Это был сборник статей под редакцией Дэвида Бордуэлла и Ноэля Кэрролла, аккумулирующий исследования американских кинотеоретиков, с разных сторон критикующих современное им состояние кинотеории: Post-Theory: Reconstructing Film-Studies / Ed. D. Bordwell, N. Carroll. University of Wisconsin Press, 1996.

49

Миллс Ч. Р. Социологическое воображение. М., 2001. С. 34.

50

Бодри Ж. Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата // Cineticle. 2017. URL: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/.

51

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 280–296.

52

Комолли Ж. Л., Нарбони Ж. Кино / Идеология / Критика // Cineticle. 2012. URL: https://cineticle.com/cinema-ideology-criticism/.

53

См. об этом: Метц К. Воображаемое означающее. СПб., 2010. С. 71–89.

54

Избранные работы европейских семиотиков, переведенные на русский язык, собраны в сборнике: Строение фильма / Под ред. К. Разлогова. М., 1985. Также см. коллективную монографию французских авторов: Бергала А., Мишель М., Омон Ж. Эстетика фильма. М., 2012.

55

Барт Р. Третий смысл // Барт Р. Третий смысл. М., 2015. С. 88.

56

Комолли Ж. Л. Заметки о новом зрителе [Электронный ресурс] // Cineticle. 2013. URL: https://cineticle.com/notes-sur-ie-nouveau-spectateur/.

57

Арнхейм написал несколько ключевых работ по психологии визуального восприятия, Мюнстерберг известен предложением одной из первых аналогий работы кино с работой сознания. См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Munsterberg H. The Photoplay. D. Appleton and Company, 1916.

58

См., например, разбор движений камеры с точки зрения ее антропоморфного функционирования и участия в наррации: Branigan E. Projecting a Camera. Routledge, 2006. P. 25–64.

59

Например, в статье Малви, которая, кстати, сама была практикующим экспериментальным режиссером, разрушение господствующей идеологии видится возможным именно в связи с радикальными формальными приемами, не характерными для голливудской иллюзорной модели. В этом смысле Малви выгодно отличается от многих своих коллег, так как основную силу кино определяет не через нарратив, а через его уничтожение (Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. С. 284).

60

Frampton D. Filmosophy. Wallflower Press, 2006. P. 16.

61

Munsterberg H. The Photoplay. P. 97.

62

Frampton D. Filmosophy. P. 118.

63

Ibid. P. 128.

64

Речь идет о сцене, где в мирный диалог героев де Ниро и Рэя Лиотты вторгается зумирование, внося в него неожиданное напряжение.

65

Frampton D. Filmosophy. P. 122.

66

Frampton D. Filmosophy. P. 192.

67

Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 175.

68

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography» // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 85–104.

69

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // The Cinema of Attractions. Reloaded. Amsterdam University Press, 2006. P. 381–388.

70

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М., 1964. С. 270.

71

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]. P. 384.

72

Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography». P. 95.

73

Барт Р. Camera lucida. М., 2021. С. 39.

74

Справедливости ради отметим, что намек на присутствие подобного элемента, не укладывающего в полной мере в структуру значений, есть и в более строгом семиотическом тексте Барта – эссе «Третий смысл» (1970), которое уже упоминалось выше. Там заглавный предмет характеризуется, как «шрам, рассекающий смысл», как то, что трудно схватить в языке, но можно увидеть и ощутить, рассматривая фотограмму. Очевидно, что между третьим смыслом и punctum-ом ретроспективно прослеживается связь, хотя в эссе 1970 года Барт использует более близкую ему семиотическую терминологию, не переходя открыто к аналитике аффекта.

75

Сонтаг С. Против интерпретации // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. С. 21.

76

Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 3–5.