Михаил Ермолов
Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года

Михаил Ермолов.

Опера в Мариинском театре.

Книга третья.

Из дневника 2025 года.

Памяти моей жены Александры посвящается.

Вступление.

Опера Джузеппе Верди «Аида». (Постановка Дель Монако)

Опера Джузеппе Верди «Бал маскарад».

Опера Петра Чайковского «Орлеанская дева».

Опера Джузеппе Верди «Сила судьбы».

Опера Джоаккино Россини «Путешествие в Реймс».

Опера Михаила Глинки «Руслан и Людмила».

Опера Николая Римского-Корсакова «Псковитянка».

Опера Николая Римского-Корсакова «Садко».

Опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

Опера Рихарда Штрауса «Электра».

Опера Петра Чайковского «Пиковая дама» (Степанюк)

Опера Джузеппе Верди «Риголетто» (Дель Монако)

Опера Вольфганга Моцарта «Свадьба Фигаро»

Опера Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре»

Опера Гектора Берлиоза «Бенвенуто Челлини».

Опера Джоаккино Россини «Золушка».

Опера Винченцо Беллини «Норма».

Опера Гаэано Доницетти «Любовный напиток»

Опера Джакомо Пуччини «Тоска»

Опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»

Опера Джузеппе Верди «Аттила»

Опера Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире»

Балет на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара «Мастер и Маргарита». Гастроли Большого театра.

Опера Джузеппе Верди «Эрнани».

Опера Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале»

Опера Сергея Прокофьева «Огненный ангел»

Опера Сегея Прокофьева «Игрок»

Опера Вольфганга Моцарта «Похищение из сераля»

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер»

Балет Белы Бартока «Чудесный мандарин» и опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя борода».

Опера Гектора Берлиоза «Троянцы».

Опера Михаила Глинки «Жизнь за царя»

Опера Джузеппе Верди «Травиата»

Опера Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур»

Вступление.

Название книги «Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года» говорит само за себя. Это продолжение обзора около 100 спектаклей, которые шли на сцене знаменитого театра в конкретные даты.

Каждая опера может быть в разное время и в разных театрах представлена и исполнена, согласно замыслу постановщиков, по-иному. Поэтому точка зрения театрального критика или автора книги – может быть интересна, поскольку, часто, не совпадает с более-менее устоявшимися представлениями зрителей о том или ином музыкальном спектакле.

Кроме того, любая опера (опера-сериа, большая опера, комическая, романтическая, опера-балет и др.) по сюжету связана с определенным историческим периодом – от древности до современности, а также с тем временем, когда композитором была написана.

Прочитав эту книгу, вы узнаете детали не только конкретных исполнений, но и различных сопутствующих обстоятельств, явных и скрытых, связанных с созданием представленных в этой книге опер и одного балета, а также малоизвестные факты из жизни композиторов.

В XX–XXI веках оперный театр столкнулся с вызовами и конкуренцией других форм искусства, таких как кино и телевидение. Однако оперная музыка продолжает жить и развиваться, привлекая поклонников во всем мире. Современные оперные театры предлагают разнообразные постановки, обогащенные новыми идеями, передовые технологии, чтобы сохранить живым это уникальное искусство.

Опера Джузеппе Верди «Аида».

7 и 8 февраля 2025 года. Мариинский театр – 2.

В декабре 2024 года я был на «Аиде» Верди, прекрасной постановке Алексея Степанюка и художника Петра Шильдкнехта, и вот новая версия – премьера 7 февраля 2025 года, на которой мне довелось побывать, и у меня даже возникло желание повторно посетить этот новый спектакль, что я и сделал 8 февраля.

Новая версия «Аиды» поставлена бригадой под руководством режиссера-постановщика итальянца Джанкарло Дель Монако, художник Антонио Ромеро и Габриэла Салаверри, балетмейстер Эмиль Фаски.

Ну, что можно сказать. Впечатлил этот спектакль, и не меньше предыдущей версии, еще раз подчеркну, тоже очень впечатляющей версии. Музыкальное руководство новым спектаклем, и как всегда блестящее, осуществлял Валерий Гергиев. Блистали и оркестры (симфонический и сценический), и хоры, и составы солистов, готовивших ведущие партии. В ближайших спектаклях, в главных партиях, как объявлено, выступят не меньше чем по пять исполнителей, от уже всем известных звезд, до молодых певцов, которые в самое ближайшее время этими звездами станут. Мощь Мариинского театра в новой «Аиде» была представлена в полнейшей красе.

Как говорили знающие люди в 19 веке – «у Ротшильда даже дым из трубы не идет просто так». Ну и раз Гергиеву понадобилось срочно переставить вполне хорошую версию прежней «Аиды»….. В общем, ну вспомните поговорку про Ротшильда.

Особо следует отметить, что Джанкарло Дель Монако хорошо известен в Мариинке, он поставил в 90-х годах просто великолепный спектакль «Отелло», который идет на сцене Мариинки и по сей день, и по сей день впечатляет, благодаря и чудесной работе художника Вольфа Мюнцнера.

Хочешь не хочешь, а придется сравнивать эти две «Аиды», премьерную и предыдущую, и не в плане какой спектакль лучше, а какой хуже, а чем они отличаются, в основном, по смысловым акцентам.

Если в самых общих чертах, то в первом спектакле заметно обращает на себя внимание архитектура времен Древнего Египта, дескать было такое царство-государство, представленное очень мощно, как и положено на сцене Мариинского театра, декорации были в меру испещрены египетскими письменами и изображениями священных религиозных символов, которые прекрасно известны художнику Шильдкнехту. Но, и символика в архитектуре ярко была показана в колоссальной каменной лестнице, спускающейся, как бы в Преисподнюю, куда поместили «проштрафифшегося» полководца египтян Радамеса, и куда проникла его возлюбленная Аида, чтобы разделить его судьбу.

А в новой постановке акценты сделаны на артефакты египетской культуры, в еще большем количестве испещряющих поверхности элементов декораций, а сами декорации мрачного серого цвета, где, прежде всего, зритель видит статуи каких-то загадочных египетских богов, а архитектура как таковая, можно сказать, и отсутствует, если не считать пирамид, которые видны в начале оперы сквозь небольшую песчаную бурю, через, так сказать, «пески истории», а во второй половине оперы, пирамиды видны сквозь пролом в стене, через который, в зависимости от эпизода, проглядывает и соблазнительная природа, а в другом эпизоде, когда начался суд над Радомесом, через этот пролом в стене видна какая-то мрачная бесчувственная маска, символ обреченности Радамеса, попавшего в жернова судебной жреческой машины Древнего Египта, из которой его пытается вырвать любящая его Амнерис, дочь египетского царя. Все эти картины видимые в пролом в стене как бы иллюстрируют события о которых идет речь на сцене, в прекрасных и нераздражающих мизансценах, органичных именно для оперного спектакля, что свидетельствует о большом мастерстве режиссера, прекрасно понимающего что такое опера.

Во второй постановке, премьера которой состоялась 7 февраля, впечатляет мироустроительная символика, проявляющаяся во всем – и в декорациях, и в костюмах – фараон, главный жрец, ритуал, оформленный яркими пластическими символами, в частности эротичная женская фигура с золотыми крыльями, и разнообразная символика повсюду и постоянно присутствует, как фон для действия оперы, фон, который хочется время от времени разглядывать, слушая музыку Верди. Не заскучаешь, что нередко бывает в опере с ее жанровой спецификой.

Такие же золотые крылья присутствуют на какой-то невероятной золотой колеснице Радамеса, возвращающегося из военного похода с победой, и которому воздаются почести почти как Богу. Радамес весь в золоте! Колесница вся из золота! Крылья какого-то символического в египетской мифологии существа, тоже золотые! Ох, не случайна такая демонстративная роскошь в постановке этого спектакля. Пригодится для чего-нибудь, или для кого-нибудь, кто умеет ценить роскошь, богатство, красивых женщин, которые в меру присутствуют в этой постановке

Не буду пытаться называть имена египетских богов, кое-какие произносятся по ходу оперы, например бог Птах. Ну, в Египте было много богов, согласно детально разработанной археологами и историками мифологии. Любые версии придумают. Как там было на самом деле одному Богу известно. В конце концов, вся эта история Древнего Египта, известная нам из многочисленных книг, это не более чем версия, придуманная учеными мужами, и которая может иметь маленькое отношение к той реальности, которая была когда то.

Постановщики сознательно, или интуитивно, проводят пластическими средствами мысль, что есть боги, и почти боги – люди, фараоны, жрецы, ну и где-то там какой-то прочий народ.

Ну, и где-то есть враги Египта, которые нападают, и не только для того, чтобы пограбить, но, возможно, предложить и другое мироустройство.

И эта символика «богов» и «полубогов», видимо, очень близка итальянскому режиссеру-постановщику этой оперы, когда и Италия мироустроительно строилась подобным образом – посмотрите на грандиозный собор Святого Петра в Риме, посмотрите на богатство итальянских храмов, многие из которых являются хранителями гигантских сокровищ ограбленной тысячелетней Византии. В первую очередь, конечно, вспоминается вполне традиционный для православной архитектуры Средних веков Собор Святого Марка в Венеции, средоточие византийских артефактов. А посмотрите на дворцы итальянской знати.

И традиция эта живет и сегодня, когда итальянцы по прежнему хотят производить роскошные дизайнерские вещи, хотя экономическая мощь современной Италии не идет ни в какое сравнение с тем, что когда-то было в некоторые исторические периоды, когда Италия, особенно Северная Италия, была, можно сказать, экономическим и культурным центром мира. Вот откуда все эти эксклюзивные автомобили Феррари и Ламборджини, вот откуда по прежнему можно наблюдать стремление модниц и модников мира к итальянским брендам одежды, к итальянскому дизайну.

Что касается костюмов в этой новой постановке «Аиды», то они были богаты и ярко смотрятся на фоне преобладающего серого цвета в новой постановке, но и в первой постановке костюмы были богатые и красивые, особенно женские, но стали еще богаче в новой «Аиде» – в дизайне одежды итальянцы кое-что понимают, и смотрится все очень выигрышно на очень хорошо организованном декорационном фоне.

Такая довольно масштабная опера идет всего с одним антрактом, а значит, смена места действия очень ловко организована с использованием как старинных средств, – методом перемещения тех или других элементов – так и с помощью занавесов, на которых символика отображается мультимедийными средствами.

А что касается трактовки смысла египетских пирамид, символа этого Древнего Египта, то она в наши дни может быть разная, совсем не соответствующая более-менее общепринятой, что какие-то египтяне таскали какие-то глыбы, укладывая их друг на друга для того, чтобы соорудить какую-то усыпальницу для фараона высотой сильно побольше 100 метров. Есть версия, что никакими усыпальницами египетские пирамиды не были, что пирамиды это дело рук пришельцев с других планет, владевших технологиями, которые и не снились современному человечеству, в частности обладавших способностями отключать гравитацию, и эти гигантские многосоттонные блоки могли перемещаться с легкость, легким движение даже и руки одного человека.

Египетские пирамиды, скорее всего, не только не были усыпальницами, а были какими-то энергетическими машинами, получающими энергию из космоса. Что-то похожее, конечно, только в сильно уменьшенном виде, имеет место быть в мавзолее Ленина на Красной площади в Москве, с его пятым углом, который так же, в некотором роде, является энергетической машиной, только другого свойства – этот пятый угол обладает способностью двухсторонней концентрации энергии – от вождей к народу, и от народа к вождям, стоящим на трибуне мавзолея. Вот почему Мавзолей построен в виде древнего культового сооружения зиккурата.

Кроме того, египетские пирамиды своими гранями с предельной и невероятной точностью направлены на северный полюс, но не на современный северный полюс, а на полюс, который находился в доисторические времена совсем в другом месте – в Гренландии. Есть вполне обоснованная версия, что через какие-то тысячи лет происходят смещения полюсов, и это конечно катастрофическое событие для всей Земли. Если провести линию от теперешнего положения Северного полюса к прежнему положению в Гренландии, то, продолжая эту линию, можно вычислить положение полюса, которое было за многие тысячи лет до гренландского полюса, и он будет где-то на территории Северной Америки.

А что касается советского мироустроительного «Бога», – а именно египетских мироустроительных богов мы видим на сцене – ну было такое явление в мировой истории, Союз Советских Социалистических республик, которое забыть не возможно. Этот «советский Бог» заключался в равных возможностях всех советских людей, что привело к Победе советского народа над гитлеровцами всей Европы, привело, благодаря более сильному духу, подпитываемому более справедливым устройством общества, общества, которое начали ломать после государственного переворота в 1953 году. И руководство Советского Союза предательски повело страну вспять, от социализма к капитализму, который и наступил в 1991 году.

И так, по сюжету оперы «Аида», Радамес победил напавших на Египет эфиопов и возвращается в виде какого-то божества, превратил этих эфиопов сначала в рабов, но под воздействием своей любви к Аиде, дочери эфиопского царя Амонасро, находящейся у египтян, предложил освободить эфиопов и сделать равными египтянам, чему воспротивился главный жрец Египта Рамфис. Но царь Египта прислушался к пожеланию Радамеса, которому на сцене отдаются божественные почести, оформленные сценически просто захватывающе. В этом отражена борьба за мироустройство – с одной стороны невероятная роскошь элиты Древнего Египта, выступающей в качестве практически богов, хоть и отдающей почести каким-то высшим Богам, и этот ритуал блестяще показан постановщиками оперы и впечатляюще озвучен маршами Верди. А этих «революционеров» – Радамеса и Аиду, позволивших себе полюбить друг друга, в конце концов, приговаривают за измену к смерти. И Радамес готов продолжить борьбу за идеи мироустройства со жрецами, что, однако, совсем и не предусмотрено. Через пролом в стене на героев взирает бездушная маска какой-то статуи. Радамес допустил в своих отношениях с людьми чувство любви к Аиде, в то время, если уж он встречается по ритуалу практически как Бог, не должен поддаваться такому чувству. И вот из-за этой слабости он выдает секретную военную информацию, и опомнившись сдается властям – царю Египта и жрецам, которые и судят его, и приговаривают к смерти. А Амнерис, дочь царя, уже допустившая чувство влюбленности в Радамеса, буквально разрывается между своими обязанностями богини-царицы, и простой женщины, влюбленной в Радамеса, и чьей соперницей для Амнерис является Аида, которой принадлежит сердце Радомеса. В общем, «чужих», которые влюбленные, надо уничтожать, как были уничтожены индейцы пришельцами европейцами, которые пришли осваивать ресурсы Северной и Южной Америки и им представления о мироустройстве индейцев были совсем не нужны.

А в Советском Союзе, после отстранения полностью прозападной, пропротестантской верхушки царской России, начали устанавливаться другие мироустроительные принципы, когда, в частности, не был уничтожен ни один народ. Каждому гражданину советской страны, в независимости от национальности и бывшего вероисповедания были предоставлены равные возможности учиться и служить своей стране, устроенной на более справедливых основаниях. И страна, благодаря этому новому мироустройству, победила силы, мироустроительно другие, европейские силы, ведомые гитлеровцами. И ритуал Египта, который мы видим по ходу действия оперы «Аида», и ритуал, в частности, в гитлеровской Германии были довольно похожи. И ритуал вернувшегося в 1991 году в нашу страну несправедливого мироустройства, тоже похож на египетское – посмотрите на масонскую символику, присутствующую на логотипах всех крупнейших российских компаний и партий, корни которой произрастают из Древнего Египта. Символику мироустроительно несправедливого государства.

Подчеркну, и в Советском Союзе, государстве, мироустроительно устроенного по другому, ритуалу тоже отдавали дань. В частности, совершенно мощно был проведен военный Парад Победы 24 июня 1945 года на Красной площади, закончившийся бросанием воинами Красной армии знамен и штандартов гитлеровской Германии, захваченных в боях, к подножию Мавзолея.

Поскольку ритуал Древнего Египта, который мы видим на сцене, посвящен встрече своих воинов-победителей во главе с Радамесом, которому отдаются буквально божественные почести, впечатляюще и мастерски поставленный Джанкарло дель Монако, уместно сравнить тот оперный ритуал, с ритуалом, посвященным победителям в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов в Советском Союзе, – что есть общего, а в чем и существенные различия. Во всяком случае, в Параде Победы на Красной площади 24 июня 1945 года мы не наблюдали божественных почестей маршалам Победы Георгию Жукову, Константину Рокоссовскому и Председателю Государственного комитета обороны генералиссимусу Иосифу Сталину. Маршал Победы Жуков, на белом коне принимавший Парад, и командующий Парадом, маршал Рокоссовский на черном коне, с саблями на голо, эффектно объезжали строи воинов победителей, представителей всех фронтов Красной армии, разгромивших гитлеровцев всей Европы.

И то, что мы видим на сцене, с одной стороны, поражает своей красотой, пластической мощью, но с другой утверждает гибельные мироустроительные ценности. Когда есть полубоги с практически неограниченными, предоставленными государством, возможностями. Да, мы видим статуи, истуканы, богов, видим символических потрясающе красивых крылатых существ. Эти статуи-истуканы сопровождают почти все действие оперы и особенно эмоционально впечатляюще, когда маска одной из статуй безучастно смотрит сквозь пролом в стене на стенания Амнерис, теряющей своего любимого Радамеса, которая слышит непреклонный приговор жрецов, вдохновленных этими безжалостными статуями – Радамес изменил из-за любви к чуждой жрецам Аиде, дочери эфиопского царя Амонасро, и подлежит смерти.

С одной стороны Амнерис, дочь фараона, и власть для нее должна быть выше всего, но она полюбила, и готова и сама изменить своему божественному предназначению. Просто ей не дали такой возможности.

Были истуканы и в Советском Союзе – например, памятники Сталину – но это были памятники человеку, Сталину, исповедовавшему равенство возможностей всех служить своей стране, получая бесплатное образование любого уровня, бесплатную медицинскую помощь любого уровня, практически бесплатное жилье, размеры которого регулировались в зависимости от вклада, но в разумных пределах, который человек, благодаря своим трудам, а не по происхождению, приносил пользу своей стране, Родине. Конечно, квартира маршала была больше квартиры простого солдата, но это даже была не его квартира, а государственная. После ухода маршала «в лучший мир» она не отбиралась автоматически, а были правила совершенно различных и достаточно справедливых действий, в зависимости от количества членов семьи, детей. Но это мироустройство, которое советские люди вполне успели почувствовать и одобрить за достаточно короткий период времени, начали рушить всякие «хрущевы», приведенные к власти не созидать, а разрушать это быстро построенное новое государство с новым мироустройством, контуры которого еще не были до конца определены, о чем свидетельствует фраза Сталина, произнесенная в 1952 году – «Без теории нам смерть, смерть, смерть».

Отсутствие изложенной на бумаге теории-религии и послужило одной из главных причин начавшегося искусственного разрушения этого государства с новым, невиданным в истории мироустройством. В Советском Союзе, в частности, практически все дети элиты обязаны были начинать заново свою карьеру и получать те или иные блага в зависимости от своего личного вклада в общее дело, а не «жировать» на заработанные предками средства.

В общем, в финале мы видим это море письменных знаков на стенах, этот письменный Закон древнего Египта, который только жрецы наверно могут бесконечно изучать, и так и не понять конечный смысл написанного, написанного о том несправедливом мироустройстве. И Амнерис, видя исполнение приговора Радамесу, остается одна, а Радамес погибает вместе со своей возлюбленной Аидой. Любовь Аиды и Радамеса уничтожена, и Амнерис остается одна, плавая на этих мироустроительных правилах, которые погружают Радамеса и Аиду в вечность.

Знаки, знаки, знаки, эта мироустроительная теория Древнего Египта – египетские артефакты, пронизывает всю эту постановку. Никакая любовь в этом мироустройстве, как мы видим в опере Верди «Аида», не допускается. А отступнику смерть. Таков важный смысл этого спектакля, проведенный, осознанно или бессознательно, постановщиками этого спектакля. Присутствовал такой смысл и в предыдущей версии, но в новой версии он осуществлен яснее, с помощью загадочного фона к действию героев оперы, которые прекрасно организованы пластически в мизансцены, по оперному, и ни разу у меня не возникло ощущения какой-то «вампуки». В этом конечно и заключается высокая оценка работы режиссера-постановщика Джанкарло дель Монако, потомственного оперного человека. Его отец, Марио дель Монако был одним из лучших теноров всего 20 века. Так что, потомственность иногда играет положительную роль, если отпрыск знаменитого отца хочет учиться, хочет научиться чему-то, и работать, а не «шляться» по тусовкам и всяким клубам сомнительного содержания, да гонять на роскошных «тачках», купленных на родительские, нередко и неправедные, деньги.

И так, в начале оперы, под тихую и нежную музыку скрипок, олицетворяющих любовь, сквозь тучи песка мы видим вечные пирамиды. А далее во вступлении звучит грозная музыка жрецов, хранителей Закона. И тот Египет каким-то странным образом продолжает оставаться с нами. И действительно, где только не присутствуют символические знаки пирамид – мы видим сияющую пирамиду, и на Казанском соборе в Питере, мы видим пирамиду и на долларовой купюре. Современные властители тайно как бы присягают в своей верности символическому Египту с его несправедливым мироустройством, как это отображено в трудах историков и искусствоведов, практически всегда ангажированных той или другой концептуальной властью, и никак иначе.

Музыка Верди одновременно и прекрасна – какие марши, какой ритуал, какая музыка любви, – и одновременно ужасна, символизируя несправедливое мироустройство, на ритуал прославления которого тратятся гигантские средства. Но тут двойственность – с одной стороны смысл пирамид прописан теми, кто вершит историю, но с другой стороны, этот смысл то в наши дни становится и не очень однозначен. Ведь эти пирамиды могут быть на самом деле всего-лишь энергетическими машинами пришельцев с других планет, высадившихся на нашу землю. И эти артефакты были переделаны в символы власти в несправедливом мироустройстве, чего возможно и не было в Древнем Египте.

Созданные на протяжении последних нескольких веков масонские структуры, большое значение придают символике на основе артефактов Древнего Египта. А на самом деле есть немало оснований считать, что представленная трактовка исторических событий тех далеких веков может и не иметь ничего общего с тем, что было на самом дело. Просто взяты доступные артефакты, и под них создана определенная концепция, удобная власть придержащим современного мира. И это обычное дело.

Например, декларируется приверженность той или другой версии христианства, а на самом деле исповедуется совершенно другая религия, когда поклоняются скорее Дьяволу, нежели Богу, конечно в тайне. Но, как известно, все тайное, рано или поздно, становится явным. А в наше время, благодаря информационным технологиям, так и совсем рано.

Следует еще отметить, что благодаря мастерству режиссера-постановщика Дель Монако, внимание зрителей умело ведется от исполнителей к деталям оформления сцены, которыми можно любоваться, не скучая. Конечно и чудная музыка Верди, один из главных шедевров Верди, помогает не скучать.

Что касается исполнителей, то на премьере 7 февраля пели – Аида – Ирина Чурилова, со всеми своими бесспорными достоинствами и небольшими недостатками, Амнерис – великолепная Екатерина Семенчук, Радамес – Дмитрий Шабетя, сильный тенор из Белоруссии, Амонасро – яркий бас-баритон Владислав Сулимский, царь Египта – украшающий любой спектакль Владимир Фельауэр, верховный жрец Рамфис -, впечатляющий в очередной важной роли Михаил Петренко, гонец – яркий характерный тенор Андрей Зорин. Дирижировал Валерий Гергиев. Тут, как говорится, комментарии излишни. Высший класс.

А 8 февраля на вечернем спектакле, под управлением Гергиева главные партии пели: Аида – великолепная Татьяна Сержан, голос который ярко парил над мощным тутти оркестра в массовой встрече победителя Радамеса, и звучал самыми нежными красками в любовных сценах, Амнерис – та же великолепная Екатерина Семенчук, Радамеса пел Яромир Незамутдинов, обладатель яркого лирико-драматического тенора, Амонасро – тот же Владимир Сулимский, Рамфис, верховный жрец, сильный Магеррам Гусейнов, царь Египта – тот же Владимир Феляуэр, гонец – тот же Андрей Зорин. Этим, уже вторым за два дня, представлением дирижировал Валерий Гергиев, умудрившийся исполнить эту трудную оперу 8 февраля в 19 часов, и еще в 17 часов он дирижировал труднейшим Немецким реквиемом Брамса в концертном зале Мариинского театра. Я бы не удивился, если бы Гергиев провел и спектакль в 13-00, но он поручил продирижировать спектакль Кристиану Кнаппу, который прекрасно знает эту оперу и неоднократно дирижировал предыдущей постановочной версией. Судя по реакции Гергиева в конце спектакля, уровнем этого спектакля вечером 8 февраля он явно был доволен. Надо сказать, что в помощь Гергиеву в программке указан еще один дирижер, Мигран Агаджанян, который благодаря своей исключительной дирижерской одаренности способен провести новую постановку «Аиды» Верди на высочайшем уровне. И еще раз подчеркну, – в интернете обозначено, – на все главные партии подготовлены по крайней мере по пять исполнителей высочайшего мариинского уровня, каждый из которых украсил бы любую самую престижную мировую сцену.

Ну, и несколько слов про балетные сцены поставленные Эмилем Фаски. Как я неоднократно отмечал, в нескольких оперных спектаклях Мариинки балетные сцены могли бы быть поставлены и повыразительней, и по эротичней в хорошем смысле, но в этой постановке «Аиды» танцевальные сцены достойны похвалы – такую воинственную мужскую пляску возвратившихся воинов я видел впервые. А что касается сцены у Амнерис, несколько напоминающей чувственные картины французских художников 19 века Поля Делароша, Жана-Леона Жерома и Жана Огюста Доминика Энгра, то эти женские сцены в меру эротичны и соответствуют чувственной в этой сцене музыке Верди. И своеобразная изюминка, – наличие в руках одной из танцовщиц довольно крупной змеи, похожей на настоящую.

Опера Джузеппе Верди «Бал маскарад».

20 февраля 2025 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена).

Странное какое-то название у этой оперы. Какое-то несерьезное. Можно сказать, что и дурацкое. Какой-то бал-маскарад, где все в масках, и все дурачатся и пытаются веселиться. Ну, какие ассоциации? Попахивает какой-то опереттой. И в рейтинге популярности опер Верди «Бал-маскарад» уж, конечно, далеко не на первых местах. А вместе с тем, Верди буквально на вершине своего мастерства, у него в творческом багаже даже и «Травиата». И вообще, та опера, хоть и с дурацким названием «Бал- маскарад», переполнена, как и положено у Верди, дивными мелодиями, блестящими ансамблями, и вообще музыка – пиршество для ушей.

Между прочим, все самые популярные оперы Верди, так сказать, «именные» – «Эрнани», «Макбет», «Трубадур», «Травиата», «Аида», «Луиза Миллер», «Дон Карлос», «Симон Бокканегра», «Отелло», «Фальстаф». И есть у Верди, так сказать, «безымянные» оперы, когда имя героя или героини не вынесено в название – и это как раз «Бал-маскарад», ну и «Сила судьбы», «Сицилийская вечерня».

Травиата – это Виолетта Валери, парижская дорогостоящая проститутка, которая полюбила серьезно, вопреки своей профессии, в которой она конечно не может быть уж очень опытной. Ведь она еще так юна, и, во многом, наивна. Но все окружающие указывают ей, что ей такие чувства, как любовь, противопоказаны. Ее стезя – заниматься предоставлением сексуальных услуг за деньги. Таково общественное мнение Таково ее общественное положение. А она влюбилась, и хочет начать новую жизнь, которую она раньше и не знала. И Травиате зрители и слушатели сочувствуют.

А «Аида», опять же, опера с именным названием. Аида, плененная дочь эфиопского царя, находится среди самого высшего египетского общества и даже близка дочери египетского царя Амнерис. Аида влюбилась в египетского полководца Радамеса и тот отвечает ей взаимностью. Но любви Радамеса и Аиды угрожает Амнерис, дочь царя, которая рассчитывает на брак с Радамесом, и у нее много возможностей воспрепятствовать развитию чувств Радамеса и Аиды. В общем, в конце концов, Радамес оказывается приговорен к вечному заточению, и каким-то чудом Аида проникает в его темницу чтобы разделить судьбу любимого.

Опера «Отелло». Отелло, венецианский полководец, мавр, женился на прекрасной и любимой Дездемоне, но коварный Яго посеял в душе Отелло сомнения в верности его жены и распаляет ревность до такого состояния, что Отелло уверовал в измену Дездемоны и решил задушить ее. Когда это страшное дело свершилось, выяснилось, что Дездемона была ни в чем не виновна и Отелло покончил жизнь самоубийством, отправившись в лучший из миров вслед за Дездемоной.

Ну, сюжет «Трубадура» пересказать невозможно, но, во всяком случае, зрители сочувствуют главному герою, трубадуру Манрико, и его возлюбленной Леоноре.

Даже преступному по итогу королю Макбету можно посочувствовать, поскольку в преступления втянула его жена, коварная и преступная леди Макбет.

А Дон Карлос лишается своей возлюбленной, французской принцессы Елизаветы, которая становится, в результате династического брака, женою отца Дона Карлоса, испанского короля Филиппа Второго. Благородство и некоторая наивность Дон Карлоса приводят его в конце концов к гибели.

Ну и так далее.

А если мы попытаемся разобраться почему Верди не нашел никого из героев оперы «Бал-маскарад», чтобы поставить его имя в название оперы, так нет там подходящего героя. Нет в опере положительных персонажей.

Амелия в опере «Бал-маскарад» – она же мать, у нее сын, у нее прекрасный героический муж Ренато, а она «спуталась» с губернатором Ричардом, который теперь не о государственных делах думает, а о жене своего самого близкого человека.

А еще в этой опере есть такой персонаж Оскар, какой-то полу дурачок, только грезит о «девках», ему то и подавай бал-маскарад, чтобы в толпе кого-нибудь из этих «девок» потискать.

И убийцам-заговорщикам не будешь сочувствовать, они в обиде на губернатора и готовят покушение.

Ульрика, знахарка, или ведьма – та вообще «якшается» с Сатаной. Если она хорошая, то и сатана хороший. Ульрику 20 февраля пела голосистая солистка Большого театра Ксения Дудникова. Отличное меццо-сопрано.

Но, вместе с тем, сюжет оперы «Бал-маскарад» буквально «отточен» по канонам итальянской оперы.

Давайте теперь поподробнее рассмотрим героев этой опере, чтобы убедиться, что не случайно никто из них не попал в название оперы.

Вот Амелия, жена великолепного чиновника, можно сказать чуть ли не премьер-министра Масачусетса, колонии Британии в конце 17 века, Ренато, правой руки губернатора Ричарда. Партия Ренато поручена героическому баритону, и весь блеск, и своего голоса, и своих музыкантско-артистических умений продемонстрировал Павел Янковский, настоящая звезда Мариинки. Амелию 20 февраля пела великолепное сопрано Татьяна Сержан.

У Ренато и его жены Амелии подростает сын.

Но, оказывается, что Амелия в тайне безумно влюблена в начальника мужа, губернатора Ричарда, партия которого поручена тенору. В тот вечер Ричарда пел Александр Михайлов, обладатель не самого мощного тенора, но превосходно владеющий своим инструментом-голосом.

В Ричарде многие видят образцового государственного деятеля, а на самом деле он так же безумно и недопустимо влюблен в Амелию, жену своего ближайшего соратника, и тоже готов совершить невозможное, с точки зрения все той же пуританской морали, погубив честь Амелии, честь жены и матери, ну и свою собственную честь государственного деятеля. Выясняется, что в карьере губернатора Ричарда есть темные пятна. И по этой причине у него есть враги, готовые совершить даже и покушение на его жизнь, чтобы отомстить.

И как нередко у Верди есть какая-то ведьма предсказательница Ульрика, похожая на цыганку Азучену из «Трубадура», готовая предсказывать и подсказывать, а сама она «якшается» и с самим Сатаной. Ну, какие еще колдуньи! А вот такие, по канонам итальянской оперы! Верди и его либреттисты подсовывают нам какие-то сказки про каких-то полуведьм.

А придурошный подросток Оскар, мальчик на побегушках при губернаторе Ричарде, партию которого поручают сопрано. Между прочим, партия эта для сопрано очень развернута, и Ольга Пудова прекрасно себя показала в этой партии.

Ну, и есть заговорщики, партии которых поручены басам – Глебу Перязеву и Мирославу Молчанову. Оба великолепные басы, создавшие запоминающиеся образы и превосходно спевшие свои партии. Их вроде бы мрачные партии полны юмора и великолепно выписаны Верди. Самуэль и Том насмехаются над делами преступного губернатора, который волочится за женой своего ближайшего помощника Ренато. Есть над чем посмеяться под разговоры про патриотизм и пение гимнов.

Теперь, кажется, становится понятно, почему Верди назвал оперу таким странным названием «Бал-маскарад». Достойных для названия персонажей не наблюдается.

А дело в том, что Верди, под старость лет, ударился в назидания, тайные и явные, придавая большое значение подтекстам в сюжетах опер. Так что название «Бал-маскарад» совсем и не означает какой-то веселенький маскарад, а это название означает назидательный смысл, что всё в этой жизни сплошной маскарад, то есть фальшь, притворство, практически, всех персонажей. За видимой благопристойностью вылезают всякие непотребства и даже преступления. Верди решил бросить этакий своеобразный вызов публике и власть придержащим.

Верди в завуалированной форме пытает вынести приговор обществу, в котором он, Верди, живет.

Почему это общество так устроено? Кому-то же это выгодно, это же надо понимать. Ну, и что Верди раскрывает нам мироустройство этого общества? Да ничего подобного. Кормит нас Верди каким-то ведьмами. А настоящие «ведьмы» и «ведьмаки» остаются совершенно за кадром. Они напрочь отсутствуют среди персонажей оперы. А эти ведьмаки – реальные управители процессами в государствах, это крупнейшие банкиры, имена которых тщательно скрываются. Им слава не нужна, им нужна реальная власть. А Верди пусть кормит нас баснями про каких-то ведьм и прорицательниц, которые, якобы, могут кому-то в чем-то помочь. Как же. Размечтались.

Это общество устроено не самым лучшим образом, с точки зрения Верди, и Верди ухватился за этот сюжет «мастака» по части оперных либретто Эжена Скриба, и сюжет этот доработал вместе с Верди либреттист Сома. А Верди согласился писать музыку. И Верди в душе, по сути, хочет свергнуть этот порядок, а кто будет выгодополучателем нового другого миропорядка, мироустройства? Об этом Верди подумал?

И тем не менее, поскольку эта опера написана уже после таких шедевров Верди как «Набукко», «Макбет», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Симон Бокканегра», мастерство Верди композитора просто феерично, хоть и приходится писать музыку на несколько дурацкий сюжет, с сомнительным нравоучительным подтекстом, что в прочем довольно характерно для Верди. Ну, вдохновляли Верди порой совершенно идиотские сюжеты, вдохновляли на написание гениальных мелодий.

А какие ансамбли в «Бал-маскараде», а как звучит сопрано на верхах в хоровых и ансамблевых сценах, особенно когда Амелию поет такая волнующе мощная певица как Татьяна Сержан. А как красиво звучат высокие октавы тенора и сопрано, пары Татьяны Сержан и Александра Михайлова. Еще раз подчеркну, что голос Михайлова хоть и не рекордный по мощности, но является просто отличным инструментом в руках мастера. Своим голосом Александр Михайлов прекрасно владеет, а в результате получаются множество действительно волнующих фрагментов, и в паре с Татьяной Сержан, и в составе ансамблей и хоров.

В общем бельканто в этом спектакле представлено, то, что называется, «в полный рост» и звучит это бельканто, благодаря очень сильным исполнителям, просто волнующе прекрасно. Но вот название оперы дурацкое. Но это конечно на мой взгляд.

На самом деле Верди надумал «поумничать», «поназидать» своим зрителям. Не скажу, что у него в этой части так уж хорошо получилось, когда в опере присутствует и почти канкан, и какие-то чисто балетные мелодические взлеты, ну и опереттой попахивает, а в результате, когда Ричарда все-таки прирезали в финале оперы на том самом бале-маскараде, честное слово, как-то все это выглядело как сюжет «для тамбовских трагиков», как говаривал великий русский бас Федор Шаляпин, когда его пытался учить актерской игре дирижер Тосканини. В общем, про сапожника и пирожника мы помним историю.

И все-таки не будем и преувеличивать значение творчества Верди, забывая при этом значение и многих других великих композиторов, у которых тоже недостатков, особенно с либретто, было немало, не меньше чем у Верди.

Вот политика Мариинского театра и заключается в том, чтобы зритель мог познакомиться с творчеством как можно большего количества композиторов, и российских, и зарубежных. И в результате – такого репертуара как в Мариинке нет ни в одном оперном театре мира. И близко нет.

Так что гений Верди в момент написания оперы «Бал-маскарад» был в самом расцвете. И вот такое странное название. И над этим «маскарадом» реальной жизни персонажей оперы вполне уместна издевательская ирония заговорщиков-убийц, собирающихся свести счеты с этим губернатором Ричардом, далеко не образцовым и в плане пуританской морали. Ну, еще бы. Эта Амелия, мать, жена, вдруг не может с собой совладать и обращается к какой-то ведьме, чтобы она дала ей какой-нибудь успокаивающей травки.

А бывают травки и возбуждающие, какую дала Изольде в опере Вагнера «Тристан и Изольда» Брангена, и ею, Изольдой, и Тристаном заодно, овладела какая-то бешеная животная страсть, та страсть, которую хотела бы подавить в себе Амелия.

Ну, можно вспомнить любителей сюжетов с эротической окраской австрийца Стефана Цвейга, кумира советской гнилой интеллигенции. Вспомним его новеллу «24 часа из жизни женщины»:

– «Мадам Анриэт, жена лионского фабриканта, отдыхала в небольшом отеле на Ривьере, где появился молодой и красивый француз, Он очень быстро со всеми познакомился и через два часа после приезда уже играл в теннис с дочерьми благодушного фабриканта из Лиона, мужа Анриэт. После обеда француз около часа посидел в саду с мадам Анриэт, а вечером в отеле поднялась суматоха: мадам Анриэт не вернулась с прогулки. Ее муж метался по берегу моря и безуспешно звал её, вернувшись, он попытался успокоить дочерей, но нашёл письмо, где мадам Анриэт сообщала, что уезжает с этим молодым французом. Все были возмущены: тридцатитрехлетняя порядочная женщина бросила мужа и двоих детей ради молодого человека, с которым только накануне познакомилась». Вот вам «маскарад» брака по расчету.

Ну, и как вам мотивы поведения этой женщины? Ну, а раз цвейговская Анриэт, как говорится, «рванула», то почему же и с Амелией не может произойти нечто подобное. Ведь она буквально на грани. Да и Ричард тоже хорош.

В общем, приличное варево, замешанное либреттистами для этой оперы Верди «Бал-маскарад». И «детский сад» Верди присутствует – все эти ведьмы- ульрики. Верди искренне верит, что это пугает зрителя. А испуг это эмоция, которую можно поддержать музыкой.

В царской России с Верди пришлось намучиться русским композиторам, когда политика царского двора навязывала Верди так, что сквозь этого Верди, с его пусть и гениальной музыкой, не будем отрицать очевидного, и сплошь и рядом дурацкими сюжетами, и не «прорвешься».

Вот что писал музыкальный критик А.С. Серов (он же и композитор), современник Верди, в одной из статей об этом итальянском композиторе на российских сценах:

– «Еще Верди! Опять Верди! Все Верди! Везде Верди!», «Слушают у нас, например, «Бал-Маскарад» Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров – все ждут соло певца Тамберлинка в квинтете и еще всего важнее – арию Грациани перед портретом».

То есть Серов пишет, что публика понимает красоту голоса исполнителя, но ничего не понимает в музыке Верди, на которого большинству наплевать. Но репертуар, преимущественно, заполнен операми Верди, и ни о каких русских операх и заикаться не стоит.

По прошествии полутора сотен лет Верди конечно не устарел, но ведь сколько появилось гениальных опер, не уступающих по качеству вердиевским. Но, как трудно было пробиваться, особенно в России.

Разве можно сказать, что Чайковский хоть в чем-то уступает Верди? А ведь музыку Чайковского во времена Верди в Европе называли и вонючей. Вот сволочи. А сам Чайковский в то время далеко не занимался самоуничижением на фоне бешеной антирусской пропаганды в пользу того же Верди:

– «Моя скромность есть ни что иное, как скрытое, но большое, очень большое самолюбие. Между всеми живущими музыкантами нет ни одного, перед которым я добровольно могу склонить голову» (смысл – даже перед Верди).

Но, вместе с тем, в письме своему брату Модесту, Чайковский пишет:

– «Я слышал “Аиду” Верди и пришёл от неё в восторг».

Все-таки, Чайковский был склонен объективно оценивать того же Верди. Восхищаться творческими достижениями, правда, местами, отмечать определенные недостатки, которых у Верди «вагон и маленькая тележка», и которые проистекают, в основном, от почти сплошь и рядом дурацких либретто.

Поэтому интересно узнать и о страданиях такого гения, как Чайковским, подавляемого, порой, не только музыкой гения Верди, но и далеко не гениями, в том числе и откровенными русофобами. Чайковский пишет:

– «Между тем, природа, вложив мне в душу так много гордости, не одарила меня уменьем и способностью свой товар лицом продавать. Я не умею выставлять себя в выгодном свете. Я болезненно застенчив, быть может от излишка самолюбия. Не умея идти навстречу к своей славе и добиваться ее по собственной инициативе, я предпочитаю ждать, чтоб она пришла сама за мной. Я давно свыкся с мыслью, что мне не придется дожить до всеобщего признания моих способностей». И Чайковский не дожил.

Но сегодня Чайковский всесветная знаменитость в музыкальном мире, и один из самых исполняемых композиторов, исполняемых с огромным успехом.

А при жизни, Чайковский пишет:

– «Этот «туз» (Антон Рубинштейн) всегда относился ко мне с недоступным высокомерием, граничащим с презрением, и никто, как он, не умел наносить моему самолюбию глубоких ран. Он всегда очень приветлив и ласков со мной. Но сквозь этот привет и ласку как ловко он всегда умел выразить мне, что ни в грош меня не ставит».

И кто такой этот Рубинштейн сегодня и кто такой Чайковский?

А о Верди Чайковский делает очень интересные и содержательные замечания:

– «Я очень люблю одну!!! мелодию Верди (очень даровитого человека) из оперы “Бал маскарад”».

О планах написания «Орлеанкой девы», Чайковский писал:

– «Для музыки есть чудные данные, и сюжет еще не истасканный, хотя им уже и воспользовался Верди. Я достал в Вене вердиевскую «Жанну д’Арк». Во-первых, она не по Шиллеру, во-вторых, она до крайности плоха».

В одной из своих критических статей Чайковский писал:

– «Об операх Верди великое множество раз уже писалось и печаталось, и я не счел нужным сообщить читателям газеты те избитые истины, что произведения этого маэстро, несмотря на прорывающиеся у него по временам блестки вдохновения (тут уже отмечаются только блестки вдохновения, значит Верди Чайковский оценивает как ремесленника по преимуществу), – изобилуют всякого рода общими местами, свойственными вообще композиторам итальянской школы».

Так что размышлять о недостатках оперы Верди «Бал-маскарад» вполне уместно, не забывая, что эта опера написана Верди, буквально, во времена, когда он поднялся на гигантские вершины своего мастерства. Многое уже было позади, и не так уж много было впереди – «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида», «Отелло», «Фальстаф».

Действие оперы «Бал-маскарад» происходит в Америке, в Бостоне, в конце 17 века.

На сцене атмосфера припортового города, связанного, через океан, с метрополией Англией. Мачты кораблей, якоря, бухты канатов, бочки, и какой-то элемент архитектуры – баллюстрада . Не свинарник и не коровник, а некий элемент архитектурного оформления. Ну, и присутствуют какие-то стены, похожие на стены крепости – все-таки, конец 17-го века, война с индейцами еще далеко не закончилась. Здесь собираются деловые люди. Не скажу, что знать! Это вам не Франция того времени, времени Людовика 14-го. Там Версаль, ну, а здесь тоже прилично, и уже освоились в Америке, есть и каменные строения для богатых.

А народ ждет выхода губернатора. Хор славит Ричарда, губернатора. Все хорошо. Но оказывается, что не все хорошо. Единение губернатора и народа только для виду. Оказывается, у губернатора есть и враги, которым он в разной степени, по разному, «перешел дорогу», и они мечтают отплатить ему, отомстить, и даже убить. Настоящий заговор. И кто злодей пока не очень понятно.

Оскар, какой-то мальчик на побегушках, порученец, поскольку подразумевается что он подросток, то поет он женским голосом, сопрано. Довольно развернутая в вокальном отношении партия, которую прекрасно пела Ольга Пудова. Оскар предваряет появление губернатора Ричарда. Оскар, хоть и юн, но уже озабочен близкими знакомствами с противоположным полом. Вот вам нюансы некоей эротической темы – от достаточно естественной для молодого человека Оскара, хоть и поющего женским голосом, до эротики другого свойства.

Между губернатором Ричардом и женой его ближайшего соратника Ренато вспыхнула страстная любовь, с которой им не совладать, чтобы сохранить приличия, карьеру, семью. Ричард, губернатор, должен показывать пример нравственности, а он! Ну, а Амелия, которую мы вскоре увидим? Есть прекрасный муж, есть сын, вроде счастливая семья, любо дорого посмотреть, но вот страсть может все разрушить, и для Амелии, и для губернатора, за которым уже водятся грешки, за которые уже есть кому и отомстить, вплоть до планируемого убийства.

Губернатор Ричард появляется, и не против принять петиции, обещая во всем разобраться.

Оскар докладывает губернатору список гостей приглашенных на будущий бал-маскарад, где все могут вдосталь подурачится, порезвиться. Губернатор шутит, а всех ли красавиц Оскар включил в список? Ведь он знает, что в голове у этого Оскара.

Ричард заметил в списке Амелию, жену своего главного приближенного, условно говоря премьер-министра, или министра внутренних дел, ну или начальника управления охраны. Оказывается губернатор Ричард тайно страстно влюблен в эту Амелию, жену своего самого близкого по службе человека Ренато. И Амелия отвечает ему полной взаимностью. Ни тот, ни другая, не могут совладать со своей страстью.

То, что Ричард погрузился в размышления, все заметили – наверно, его голова занята государственными делами, думают все, а у Ричарда в голове Амелия. Вот вам и начинается этот «маскарад», когда снаружи вроде все нормально, а на самом деле в глубине кипят какие-то страсти и не все так уж благополучно. Это очень опасный и страшноватый «маскарад» реальной жизни. За улыбками всех скрывается и еще кое-что. Улыбки эти все фальшивые. Они все лгут. Вот почему Верди назвал оперу «Бал-маскарад». Это совсем и не про веселье маскарада в обычном понимании, а это страшноватый «маскарад» сплошной лжи, обмана, предательства, измены. И эти мрачные краски постепенно будут набирать устрашающую силу на протяжении разворачивающегося действия оперы, вплоть до финального убийства Ричарда его ближайшим соратником Ренато, мстящим за поруганную честь своей жены. А пока все под благовидными масками благопристойности и верности долгу и порядку.

Это название оперы не в честь финального бала-маскарада, а в честь символического «маскарада» мироустройства – человеческое общество это сплошь «маскарад», сплошь ложь, обман, лицедейство. Вот до чего додумался Верди. «Маскарад» и в этой истории горячей влюбленности Ричарда и Амелии, которую они вынуждены скрывать до поры до времени, но сил становится все меньше и меньше, скрывать эти чувства, которыми они уже не вполне владеют.

И стоит ли удивляться, что в опере действуют заговорщики, которые обсуждают вопрос, когда удобнее напасть на Ричарда и прикончить его, отомстить за его неблаговидные дела, и решают, что нападать на Ричарда еще рано и опасно.

Появляется Ренато, права рука Ричарда, и видит, что Ричард о чем-то задумался, не подозревая, что мысли Ричарда вертятся вокруг жены самого Ренато, о чем он пока не подозревает.

Ричард опомнился и смутился, увидев своего верного Ренато, о жене которого он грезит. «Маскарад». Ричард признается, что в сердце тоска. А Ренато предупреждает об опасности и заговоре. Но Ричард считает, что все его подданные ему преданы. Ренато призывает Ричарда к осторожности. Он слышал о заговоре.

Все расточают похвалы Ричарду, а что они думают на самом деле? Ну, в общем, сплошной «маскарад», сплошная ложь и притворство.

Появляются стражи закона, судьи, и требуют разобраться с колдуньей, и ведьмами, которые прилетают к ней по ночам. Эта колдунья Ульрика с сатаной якшается.

Но Оскар, этот придурошный паренек, увлеченный противоположным полом, возражает судьям и защищает Ульрику. Она всем правду рассказывает. Всем помогает. Добрая она. Правда, добрая эта Ульрика, как выяснится, при помощи сатаны. В общем, Оскар буквально издевается над этим запросом судей, что и обозначил режиссер-постановщик..

Многие в окружении губернатора, скрывают свои истинные мысли, а эта Ульрика раскрывает их секреты. Разрушает «маскарад».

Ричард спрашивает Оскара, что тому известно? Ответ Оскара – она всем помогает. Она видит – и что было, и что есть, и что будет. А эти судьи – ну что с них возьмешь. И Оскар, по сути, издевается над судейскими.

И Ричард находит решение, он предлагает всем переодеться, устроить своеобразный «маскарад», пойти к этой Ульрике инкогнито, и проверить что это за Ульрика. «Маскарад» устроить с переодеваниями. И все с энтузиазмом откликаются на такое предложение губернатора. То-то будет весело. Этакое шоу с переодеваниями. И звучит довольно веселая музычка предвкушения такого забавного похода, музыка – почти кан-кан. Все радостно предвкушают развлечение.

А Ренато предупреждает, что это опасно. Но Ричард «ни в какую». Значит Ренато придется быть рядом с губернатором, чтобы предотвратить какие-нибудь опасности. Договорились всем переодеться и в три часа встретиться. Музычка почти канканная, еще раз подчеркну. А ведь Верди замахивается почти на мироустройство современного ему мира. Но не смог удержаться от канканирующих мелодий.

Далее, мы попадаем в царство этой ведьмы Ульрики, которая разоблачает подлинную суть всех участников жизненного «маскарада», притворства. Ульрика всех «выводит на чистую воду», но с помощью Сатаны. Кому же это понравится, если все тайные мысли каким-то чудом становятся известны этой колдунье Ульрике.

В общем, уже в первом акте музыка оперы переполнена прекрасными мелодиями, до которых Верди был уникальный мастер. Так что маскарад-маскарадом, а мелодии-мелодиями.

Здесь Верди близок идеологии оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана», когда под прекрасные мелодии, до которых был большой мастак и Оффенбах, буквально не хуже, чем Верди, прекрасными мелодиями Оффенбах пытается убедить слушателей – в этом его сверхзадача – в довольно страшной вещи, страшной, но под шутки и прибаутки, и под прекрасные мелодии – что Ад это и есть Рай.

И, по сути, Верди пошел по этому же пути осуждения всей то лжи, которую порождает это современное Верди государство, а что будет на месте этого государства, в случае его разрушения, Верди конечно не ведомо.

А Достоевский уже подумал об этом, и примерно в то же время, когда Верди создавал оперу «Бал-маскарад», нарисовал довольно страшную картину, о которой и не подозревает наивный Верди, которому заморочили голову всякие карбонарии, которых Англия развела на итальянской почве в огромных количествах.

И так, вот картина с революционерами у Достоевского (Из «Бесов» Достоевского). А эти тексты показывают насколько был наивен Верди. Оказывается, высшая идея главного «беса -сатаны» у Достоевского – не социализм, или какая-то иная форма организации «рая на земле», а разрушения и убийства:

«Мы провозгласим разрушение. Почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары. Мы пустим легенды. Тут каждая шелудивая „кучка“ пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут, да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал. Заплачет земля по старым богам.»

Вот картина так картина, а Верди, замахиваясь на такую проблематику, и называя оперу «Бал-маскарад» – а это про общество, в котором он живет, – Верди и не подозревает какие реки крови прольются….. а у Верди, практически, канкан, и я не преувеличиваю. Практически канкан присутствует в музыке оперы «Бал-маскарад».

А у Оффенбаха, в опере «Сказки Гофмана» – Ад это и есть Рай, с прекрасными мелодиями – и «Бал-маскарад», что-то в этом же духе. Все эти разрушительные идеи витали в воздухе Европы.

Как говорится, «зла не хватает» на таких горе-революционеров, каким был Верди, наделенный способностью, впрочем, как и Оффенбах, создавать потрясающие мелодии.

И как только этого Верди не «укокошил» злобный хозяин оперы Парижа Мейербер, как он «укокошил» гениального Винченцо Беллини. Мелодии то прекрасные, но сочувствовать на этом «маскараде» жизни никому в этой опере Верди не хочется.

А мелодий «навалом», как и положено у Верди. Но героев положительных нет. Некому сочувствовать. А все красиво, весело и немного жутковато – ведь заговорщики готовят покушение на губернатора, и есть за что. Ну, нагрешил он в делах, и с Амелией он, прямо скажем, нагрешил, как бы красиво они не объяснялись друг другу в любви с прекрасными высокими октавами тенора и сопрано в сцене на пустыре, этакой версии «поля чудес в стране дураков» из «Золотого ключика» Алексея Толстого. Вместе с тем, любовный дуэт на «поле чудес в стране дураков» звучит как чисто балетная музыка. Ну, любители балета меня поймут, некая приподнятость музыки для эффектных поддержек балерины солистом-героем. Например, у композитора Адана в балете «Жизель».

А вот что пояснял великий князь Александр Михайлович Романов, о том, какое поведение достойно государственного деятеля, имея ввиду Николай Второго. Ну, и в опере «Бал-маскарад» представлен государственный деятель высокого ранга, губернатор штата Масачусетс:

– «Он никогда не мог понять, что правитель страны должен подавить в себе чисто человеческие чувства…. и действовать в интересах государства, даже если интересы этого государства, которым он призван руководить, не совпадают с его личными интересами».

Конечно, губернатор Ричард не мог читать такие мудрые мысли, как надо правильно служить своему государству. Что надо отпускать, а что и подавлять.

А что Амелия? Она не сбежала с Ричардом, но могла, иначе зачем же она обратилась к ведьме Ульрике, чтобы она помогла разлюбить Ричарда. Так что Амелия вполне могла исчезнуть с Ричардом, как и цвейговская Анриэт. Но, не получилось.

Амелия просит Ульрику унять свою страсть к Ричарду. Значит она на грани, как и Анриэт в новелле Цвейга «24 часа из жизни женщины».

В общем, Ульрика отправляет Амелию на страшное поле, похожее на «поле чудес в стране дураков», как в сказке про Буратино. Верди нам сказки рассказывает про Ульрику, в соответствии с принятыми схемами написания оперных либретто того времени. А у Цвейга Анриэт сбежала от мужа и ребенка. Для нее процесс соития с красивым французом оказался привлекательней воспитания собственных детей. А что Амелия? Не тоже ли самое? Только не повезло Амелии. Не сложилось.

И так, Амелия собралась пойти на «поле чудес в стране дураков» за какой-то травкой, но все это слышал Ричард и он готов следовать за Амелией. Но, сначала, Ульрика нагадала ему, губернатору, что его убьет первый, кто пожмет ему руку. Ну, и конечно руку губернатору пожал верный Ренато. А значит пророчество не может сбыться. Так ведь кругом «маскарад» и Ричард «маскарад» – маскирует свою бешеную увлеченность женой Ренато, о чем этот верный Ренато, конечно, не подозревает.

И так, мы по мысли Верди в окружении постоянного «маскарада» – все обманывают друг друга.

Верди разоблачает ложь социального устройства общества. Ну, черт возьми, не хочется про это думать, а хочется слушать дивные мелодии Верди. Подтекст-подтекстом, а дивные мелодии- дивными мелодиями. И подтекст оперы конечно не мешает слушать чудесные мелодии Верди, дивные октавы высоких нот тенора и сопрано, волнующие высокие ноты сопрано Татьяны Сержан, на фоне ансамблей и хоров, образцовое бельканто, прекрасную мелодику –но, вместе с тем, Верди, назвав оперу «Бал-маскарад», пытается продемонстрировать нам сплошной «маскарад» – кругом одни маски, кругом один обман, общество построено на лжи. И вся эта ложь утопает в прекрасных мелодиях Верди, не наслаждаться которыми не возможно. Да ну его к Богу в рай со своими подтекстами! Ну, есть что послушать в этой опере с таким дурацким названием.

И так, еще раз о политической платформе Верди. Да не серьезная это платформа. Какой из Верди политик? А что без государства? Верди чистый революционер. Свергнуть действующую власть обманщиков. А что будет потом? Есть ли у Верди хоть какой-нибудь план? Вопрос риторический.

И так, Ричарда, которого, в конце концов, все узнали в сцене у Ульрики, славят. Звучит гимн. О каком-же убийстве думать Ричарду, если его все любят и, знаменами размахивают, все верны. Наивный, и не очень-то порядочный губернатор.

И вот Амелия, в этом мрачном месте, на «поле чудес в стране дураков», как в «Золотом ключике». Она пришла сюда, чтобы покончить с этой безумной страстью. Сказочник Верди пугает нас, якобы она видит призрака…. Ой-ей-ей.

Якобы, какая-то травка растет на месте казни преступников. И призрака видит Амелия. Прямо детский сад. Ну, и конечно, появляется Ричард, любовь-морковь. Взаимные признания. Но ведь муж, но ведь сын. Но «24 часа из жизни женщины» Цвейга и побег даже и от любимых детей с каким-то молодым красавцев французом. Ну, не в ЗАГС же они побежали, честное слово.

На том пустыре появляется Ренато и еще раз предупреждает губернатора Ричарда – заговорщики опасны. Они обменялись плащами, чтобы сбить с толку заговорщиков. Но условие Ричарда – сопроводить эту даму инкогнито до города. Ренато, естественно, обещает и не подозревает, что сопровождать он будет собственную жену, которая скрывает лицо под вуалью. Это сколько же надо выпить, чтобы не узнать собственной жены. Но Ренато вроде не пьет, но вот подишь ты, что там либреттисты понавыдумывают, а Верди напишет на их выдумки гениальные мелодии. В общем Верди старается как может, чтобы показать, что вся наша жизнь «маскарад» – обман. И эта не хитрая мысль, слава Богу, перекрывается эмоционально дивными мелодиями, разбросанными по всей этой опере, созданной, когда Верди был в расцвете своего таланта.

Муж мужем, а влечение женщины к мужчине иррационально. А государство ограничивает это естественное влечение. Ведь если кто-то, к примеру, при советской власти изменял жене, и если это становилось известно, жена могла пожаловаться в профком, или в партком, и эти инстанции вмешивались, и воспитывали, и вразумляли, и ведь спасали многие браки от распада. И ведь разводов было реально очень мало, а детей было много, и они воспитывались в полных семьях. Ну, не будем напоминать, что всем детям предоставлялся равный доступ к образованию любого уровня, причем бесплатному образования, как и бесплатная медицинская помощь, опять же, любого уровня, и не надо было собирать копейки по телевизору на лечение того или другого ребенка как сейчас. Верди конечно и мечтать не мог о таких порядках, которые были заведены в Советском Союзе в 20-ом веке.

В общем, появляются охотящиеся за губернатором убийцы и видят, вроде как, Ричарда – а они же поменялись плащами – а это оказывается Ренато. Вот, черт возьми, опять «маскарад». Наконец разобрались, но и с Амелией разобрались. Скандал. Ужас. Ренато обнаружил что он, оказывается, сопровождал собственную жену, которая была за чем-то на пустыре с губернатором Ричардом.

Убийцы издеваются, подхихикивают, ну и ну. Верди мастерски выписал музыкой это подхихикивание.

В общем, жена-то тут как оказалась на пустыре с губернатором. И Ренато выяснил, что Ричард то «крутит» с его женой. А он то, дурак, верно ему служил. А тут такой «маскарад». В общем, Верди тянет эту назидательную линию, слишком навязчиво, назидательное название «Бал-маскарад» – с одной стороны веселье, а в жизни «маскарад» это обман, это предательство … это ужасно. И само либретто было бы невыносимо, но вот музыка Верди. Либретто само по себе, а музыка…..

Далее следуют разборки Ренато с женой дома. А Амелия уверяет, что не было ничего. Так тебе я и поверил, думал Ренато. Все равно ты умрешь преступница. Амелия просит разрешить с сыном попрощаться. Ну, известный прием либреттистов, берут на жалось. Но, потом, Ренато решает, что разбираться же надо с соблазнителем, которому он верно служил.

Приходят убийцы, которых он вызвал на пустыре и Ренато примыкает к ним. Заговор. Каждый хочет лично прикончить Ричарда по разным причинам. Тянут жребий привлекая Амелию – она вытащила бумажку – убивать должен Ренато.

Оскар приносит приглашение на бал-макарад. А тут кругом сплошной «маскарад», «маскарад» повсюду.

Ричард решает отправить и Ренато и Амелию от греха подальше в Англию, хотя он ее безумно любит – опять «маскарад».

И вот врывается водопадом настоящий бал-маскарад. Шум-гам, веселье, маски, клоуны, представленья. Действие оперы от самого начала устремлялось к все большему веселью и одновременно к трагической развязке.

Все дурачатся. Амелия передает через Оскара записку – предупреждение о готовящемся покушении. Любовный дуэт Амелии и Ричарда , который еще раз прощается с Амелией. Ренато выясняет у Оскара как одет Ричард. Пока все заняты представлением, Ренато убивает Ричарда. И, умирая, Ричард всех прощает. Хор назидательно – какой он великий человек.

В общем, накрутил Верди с либреттистом Сомой, черт-те что, хотя все-таки он, Верди, мастер мелодии. И мелодии всякие разные в большом количестве представлены в опере от самого начала и до самого конца. Сюжет красочный, правда попахивает какой-то опереттой Оффенбаха, а иногда и даже Дунаевского. Ну, сомнительная это опера Верди, назидатель Верди никакой, да и что он понимает в устройстве человеческого общества?

Верди, по сути, реакционер и становится все большим реакционером, особенно под влиянием английского шпиона Арриго Бойто, взявшего Верди в оборот на склоне лет.

В общем, вроде все дурачатся на бал-маскараде, а оказывается вся жизнь это «маскарад» и притворство.

В общем, спектакль превосходно поставлен режиссером Андреем Кончаловским, привлекшим отличных художников – декоратора итальянца Эцио Фриджерио и художника по костюмам Франка Скарчапино. Особо отмечу понимание режиссером специфики оперного жанра. Всем очень удобно играть и петь. Оркестры, и сценический, и основной симфонический звучали превосходно под управлением Кристиана Кнаппа. Превосходно звучал хор. Очень уместны и ненавязчивы балетные сцены, поставленные Сергеем Грицаем. Особенно превосходный переход от сцены в кабинете Ричарда на массовую сцену бала-маскарада в финале оперы. В общем, чего бы там не накрутил Верди с либреттистами, спектакль, как всегда у Верди, богат мелодиями, и способен доставить огромное удовольствие любителям такого жанра, как опера.

Опера Петра Чайковского «Орлеанская дева».

10 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Любите ли вы музыку Чайковского? Если да, то тогда вам сюда. «Орлеанская дева» полна блеска присущего творчеству Чайковского по всем параметрам, причем даже в высоком качестве либретто, которое написал сам композитор. Все возможности Чайковского композитора представлены в полном блеске – и в мелодике, и в оркестровке, и в жанровой музыке.

И вместе с тем, надо сразу обозначить, что это одновременно и самая мракобесная опера Чайковского. Почему? Поймете, прочитав эту статью.

Чайковский применил иностранную сюжетную схему, как и в балете «Лебединое озеро» – западные короли, «Зигфриды», «Одетты» и прочее – к своей опере.

Конечно, в подтексте, без относительно есть ли этому подтверждения в переписке или нет – Чайковский, натерпевшийся унижений от братьев Рубинштейн, решил повести себя как композитор классик, которым он себя уже вполне осознавал, которому уже никакие «рубинштейны» не указ. И Чайковский пытается создать продукт для мирового рынка оперы. А где у нас столица оперы в то время? Так где же, как не во Франции, в Париже, хотя на самом деле Франция, после отстранения и устранения Наполеона, была полностью под управлением международного капитала, центром которого был отнюдь не Париж, а Лондон. Но вот столица оперы находилась в Париже, а влияние лондонского банковского Сити на все дела специально камуфлировалось.

Придется несколько отклониться от сугубо оперной темы, поскольку опера всегда достаточно прочно связана с центрами власти, и с той пропагандой, которую эти центры власти ведут. По этому небольшое, так сказать, совсем не лирическое, отступление, поясняющее куда стремился Чайковский, и что в тех местах была за обстановка, и какие у него были шансы на успех.

Управленческое могущество международных банкиров афишировать было не принято. Как говорится, «деньги любят тишину», но вот если для наращивания объемов этих денег, как инструмента власти, нужно устроить грохот пушечной канонады с миллионами человеческих жертв, то это конечно запросто. И такая канонада была устроена во франко-прусскую войну 1871 года, когда, казалось бы, грезящую о былом наполеоновском величии, Францию Наполеона Третьего «разделали в пух и прах» пруссаки. И не подумайте, что эти пруссаки были уж такими отъявленными вояками. Просто пруссаки заранее были назначены победителями. Пруссии нужно было победить, чтобы восстановить вокруг этой Пруссии Германскую империю, большое государство, для будущей войны с Российской империей. А для такого дела и Францию не жалко. Поиграла Франция в свое мнимое величие при Наполеоне Третьем, построила своими руками Суэцкий канал – вековую мечту англичан – и хватит. В распыл, в расход. Однако это не значит, что Францию опустили ниже плинтуса. Совсем нет, просто изменилось управление Францией, а Париж так и остался столицей идиотской формулы – «увидеть Париж и умереть». К тому же, вроде бы, побежденной Франции, заплатившей победителям 5 миллионов золотых франков репараций, обеспечили более чем высокий уровень монетизации французской экономики, который не только не упал после поражения в войне, но еще больше поднялся. Ну, так надо было. Между прочим, в царской России того времени уровень монетизации был в десять раз ниже. Вот и подумайте на досуге на эту тему. И Франция восстановилась стремительно и потянула в союз с собой царскую Россию, в которой недалекий император Александр Третий и не понял, что его втягивают в будущую войну на стороне Франции против Германии. Откуда же возникла эта преступная ситуация, когда кредиторы России в годы Первой мировой войны потребовали от Николая Второго направить 500- тысячное войско для защиты Парижа. Вот-вот. И эта история оперы Чайковского «Орлеанская дева» в какой-то мере связана с будущими событиями Первой мировой войны. И ведь Николай Второй направил бы, если бы не трудности переброски такого огромного воинского контингента во Францию – пришлось везти эти войска через Владивосток, и дальше, на кораблях, вокруг Африки. Все эту трудности логистики и привели к тому, что, к счастью для русских воинов, удалось переправить только в десять раз меньше войск, чем потребовали – не более 50 тысяч.

И вот в эту столицу мировой оперы и попытался в конце 70-х годов 19 века прорваться Чайковский, чувствуя в себе огромные силы и профессиональные возможности. Но он не понимал, что для хозяев парижской оперы он не может быть никем иным, как просто русской свиньей. Как говорил крупный советский разведчик Леонид Шебаршин:

– «Западу (а Франция важная часть этого Запад) от России нужно только одно – чтобы ее не было».

А Чайковский вдруг вздумал создать французскую оперу про легендарную, совершенно придуманную пропагандой героиню, Жанну д’Арк, и написал эту оперу, в которой так и выпирают всевозможные российские родимые музыкальные пятна, начиная от склада мелодики Чайковского. Создать большую оперу для, так сказать, мирового рынка оперы. Особенно для Франции, где концентрировались все усилия итальянской и французской оперы, и даже Рихард Вагнер в свое время, пока он не стал символом новой Германии, поглядывал на тот парижский рынок, где заправлял Мейербер, перед которым он на первых порах чрезвычайно унижался, называя себя рабом Мейрбера, средней руки биржевика, мечтавшего о безраздельном господстве над оперным делом Парижа, в чем ему мешали гениальные итальянцы, которых он без всякого зазрения совести и физически устранял, как это случилось с Винченцо Беллини. И если Джоаккино Россини выжил, то только благодаря тому, что он прекратил писать оперы, во-время поняв какая будет у него судьба, если он будет ее искушать своими гениальными мелодиями. И между прочим Россини мудро нашел защиту в лице наследника банкирской империи Натана Ротшильда, прикупившего себе при случае Банк Англии в 1815 году – и переключился на биржевую игру – и это при таком-то консультанте – Лионеле Ротшильде. Ну, до кучи, еще и занялся кулинарными изысками.

Так что Чайковского туда никто допускать не собирался. «Вонючая музыка», – так окрестил гениальную музыку Чайковского венская проститутка от музыкальной критики Ганслик, и все дела.

Поэтому получилась какая-то странная опера – с одной стороны полный блеск мощи Чайковского композитора, с легкостью решающего все творческие задачи развития сюжета оперы «Орлеанская дева», а с другой стороны французам не нужно, чтобы какой-то Чайковский рассказывал им про историю своей Франции, к тому же с таким явным и сильным русским акцентом. Ну, не могли французы любить русских, после того, что благодаря русской армии, помогшей добить Наполеона, Франция превратилась из великой державы в марионетку Англии.

А современным россиянам, сидящим в зале Мариинского театра, странно видеть в этой опере такое величие готики – «вот ведь как у них, на Западе, не то что у нас».

А что же удивляться, если в той же Франции собирают три урожая, когда в России с ее климатом дай бог и один собрать во времена той самой готики, да еще если этот урожай у тебя не отберут и посадят миллионы крестьян на голодный паек, который с годами становился все голоднее и голоднее. Исторический факт – пришлось даже снижать требования в последней трети 19 века по приему на воинскую службу. Большинство российских призывников было не только неграмотными, но были и систематически недокормленными.

Сказать, что в «европах» было такое уж равное процветание для всего народа? Ну, как говорится, блажен кто верует. Чем роскошнее готические соборы, тем больше нищеты в той же Европе, где народ в массе своей жил не только не лучше русского крестьянина, особенно когда еще не было введено Романовыми крепостное право, но, пожалуй, и существенно, похуже. И ведь посмотрите на рост народонаселения в России на протяжении веков, ведь он был выше, чем в «европах». О чем-то же это говорит.

А что касается распрекрасной готики, то ведь когда эта готика утвердилась, в Европе же начались чудовищные и нескончаемые войны. Ну, вот вам «столетняя война», которая как раз и связана с сюжетом «Орлеанской девы» Чайковского, война между англичанами и французами. Но ведь и те и другие были католиками, и готика была представлена, и у французов, и у англичан. Но не только готика.

А как же банкиры? Куда же без банкиров, особенно когда идет выгодная банкирам война, затянувшаяся «Столетняя война». С одной стороны можно хорошо заработать, но ведь если война не кончается своевременно, можно и банковский бизнес загубить, что и случилось с флорентийским банкирским семейством Барди, правоверных католиков, возглавлявших одну из крупнейших в Европе банковско-торговых компаний (с середины XIII века до середины XIV века). Запрет на ростовщичество по канонам католической церкви вроде бы действовал, но запрет этот был не для банкиров Барди, для которых ссудный процент основа основ бизнеса. Между прочим разгромленные в 1308 году французским королем Филиппом Красивым тамплиеры были очень хорошо знакомы с банковским процентом, не смотря на запреты, и этим тамплиерам, как и семейству Барди, не возбранялось работать с судным процентом, за который в Европе преследовали иудеев.

Итак, был запрет на ростовщичество в Европе? Был. Но не для всех. Банкиры Барди выступали кредиторами, и римских пап, и европейских королей. И что очень существенно в статье про «Орлеанскую деву», на деньги Барди велась та самая Столетняя война Англии и Франции, в которой и отличилась якобы та Орлеанская девственница Иоанна, правда чуть позже. Обратите внимание, война идет на территории северной Франции, а банкиры то сидят в Северной Италии. А Барди принимали участие в политической жизни буквально всей Европы. Они имели крупные отделения в Неаполе, на Сицилии, в Генуе, Венеции, Перудже, на островах Средиземного моря: Майорке, Кипре, Родосе, в европейских торговых и политических центрах: Авиньоне, Лионе, Брюгге, Антверпене, Париже и Лондоне. В числе клиентов Барди были король Англии, король Неаполя, король Кипра, гроссмейстер Родосского ордена, кардинал Орсини, приближенный Папы. Но в середине 14-го века этот банкирский дом обанкротился в связи с затянувшейся той самой Столетней войной между Англией и Францией, в которой, якобы, чуть попозже отличилась та самая Жанна д’Арк, гораздо позже возведенная в ранг святой католической церкви. Да-да, той самой войной, в которой и отличилась эта легендарная Жанна д’Арк.

А Джованни Виллани, современник Барди, флорентийский хронист, историк, государственный деятель и банкир, записал в своих хрониках:

– «Для Флоренции и всего христианского мира потери от разорения Барди были ещё тяжелее, чем от всех войн прошлого. Все, кто имел деньги во Флоренции, их лишились, а за пределами республики повсеместно воцарились голод и страх».

В общем, мутная это история с той Столетней войной.

И ведь вырезали чуть не все дворянство Англии, и пришлось государственным деятелям Англии разрабатывать совершенно другую программу покорения мира. И кто бы ни обеспечил окончание этой Столетней войны, удобнее придумать, по канонам католической церкви, историю про Орлеанскую девственницу. И именно эту фантастическую версию и взялся разрабатывать Чайковский в своей, прямо скажем, неслабой, но мракобесной опере «Орлеанская дева». Ну, намучился Чайковский с этими братьями Рубинштейнами и почему же не попытаться, выйдя на мировой рынок оперы, избавиться от их навязчивой, обидной и унижающей Чайковского опеки.

А в эти распрекрасные готические годы, мракобесное пластическое воплощение которых мы видим в комплиментарных декорация художника Вячеслава Окунева, стало возникать и мощное сопротивление тому католическому беспределу, который творился в Европе, и начались протестантские дела, ярко проявившиеся в центральной Европе – гуситские войны, которые и привели прямиком к протестантизму Мартина Лютера начала 16 века, запалившего кровавейшие религиозные войны, (мало им было Столетней войны) который искусственно остановили только в 1648 году Вестфальским миром. А то ведь Европа могла и вообще обезлюдеть.

А Чайковский вздумал поупражняться на тему – согрешила ли легендарная, в общем придуманная фантазерами католической церкви, Жанна д’Арк, возжелав мысленно любви рыцаря Лионеля, тем самым, даже и без физического контакта, изменив обету верности невесты Иисуса Христа, который Иоанна приняла по призыву ангелов, которых конечно вывели на сцену по сюжету оперы. Ну, как и в демоне Рубинштейна. Ну, чувствуете это мракобесие, которому вынужден был следовать Чайковский в прекрасной разработке своими руками сюжета – такое мракобесие совершенно типично и для католического христианства, и для православного, так ненавистного для Запада.

И ведь Запад католический вынужден был, из ненависти к православной Византии, отдать все ресурсы Византии, центра православного проекта, в руки мусульманско-халифатского проекта, который не стал благодарить за это католиков, а сразу «попер» на них, овладев ресурсами гигантской Византии, на Европу, выкинув католических Габсбургов на дальнюю оконечность Европы в Испанию, где, правда, они неплохо устроились, благодаря грабежу американских колоний – Южной и Центральной Америки. И даже до Филиппин добрались, превратив Испанию в 16 веке во владычицу морей. Англия стала владычицей морей гораздо позже – в 19 веке. Ну, а теперь, уже в наши дни, владычица морей уже Америка, а отнюдь не Англия. Ничто не вечно под Луной.

Чайковский не очень учитывал вечное экзистенциальное противостояние Запада с Россией – а тут в опере «Орлеанская дева» мы видим, какой этот Запад замечательный…. какая героиня – ну полностью придуманная французской католической пропагандой. Не так уж был не прав папочка Жанны д’Арк Тибо, обвиняя ее, по ходу оперы, в том, что она спуталась с дьяволом. И действительно, если ознакомиться со следственными материалами по делу Жанны д’Арк, а тем более по делу ее правой руки, маршала Жиля де Ре, то ведь волосы встанут дыбом. А вот и ничего. Оправдаем. Вот сделаем из нее святую и все дела. Так что Чайковский, расписывая прелести западной цивилизации из вполне объясняемого соображения, действует так, как если бы кто-то вздумал в СССР по окончании Великой Отечественной войны показывать в Советском Союзе на сцене развевающиеся знамена со свастикой – тоже красиво, и сборища на нюрнбергском стадионе с зажигательными речами Гитлера. Ведь эта готика напрямую связана с тем, что творилось в Европе несколько сотен лет – Столетняя война между Англией и Францией, это только один из эпизодов кровавейшей истории Европы – но ведь и англичане и французы католики… и что? И совершенно естественно против этого беспредела католиков вызревало протестантство в той же Чехии, как раз во время действия оперы «Орлеанская дева», в знак протеста тому, что происходило и во Франции под скипетром католической церкви. И все религиозные войны, как внутри католиков, так и с отделившимися позже протестантами, привели позже к колониальной политике полного ограбления и уничтожения завоевываемых народов – раньше европейцы резали друг друга, а теперь интересы несколько смягчились, но не надолго – и Тридцатилетняя европейская война первой половины 17 века показала все прелести европейских демократических ценностей – вырезали три четверти населения Германии, а потом разрешили многоженство – поголовье людское надо было срочно восстанавливать. И Семилетняя война сто лет спустя, и войны за испанское наследство, и резня в Нидерландах, и беспредел пиратов на морях – а так посмотришь, все очень красиво – готика, Руанский собор, одеяния царей-королей и их любовниц. Вот на какой сюжетик почему-то Чайковскому взбрело написать целую оперу. Но почему? Вроде бы вполне ясно. Отвратительная голимая пропаганда, конечно смягченная гениальной музыкой Чайковского.

Спектакль поставлен в духе пропагандируемого и в современной России дичайшего мракобесия, когда вместо школ строят храмы, и обещают чудеса, которые Бог даст. Но еще великий князь Александр Михайлович Романов прямо обвинил церковь в гибели Российской империи. Как бы нам не загубить с современными попами и нынешнюю российскую государственность. И на это, осознанно или бессознательно, работает постановщик «Орлеанской девы» в Мариинском театре, отличный профессионал режиссерского дела Алексей Степанюк. Итак, слова великого князя Александра Михайловича:

–«Официальное христианство, обнаружившее свою несостоятельность в 1914 году, – год начала Первой мировой войны – прилагает все усилия к тому, чтобы превратить нас в рабов Божьих, приводя нас таким образом к фатализму, – (смысл «все в руках Божьих) – а этот фатализм и понес страшную ответственность за трагический конец России и ее династии». …….

Настоящие чудеса бывают, если в массовом порядке молодежь имеет возможность получать прекрасное образование, которое они получали в искусственно разрушенном Советском Союзе. Качество образования в современной России катастрофически падает – спросите любого честного преподавателя, хоть высшей, хоть средней школы, и вместо фундаментальных знаний нам «впаривают» надежду на помощь божью и примеры всяких чудес – типа чудес Жанны д’Арк, которая что-то от кого-то слышала, и возглавила, и каким-то чудом победила. А спустя столетия Жанна канонизирована и причислена к лику святых, но для удобства, чтобы, как говорится, и концы в воду, ее понадобилось сжечь живьем на костре. Очень эмоционально. И сцена сожжения прекрасно поставлена на сцене Мариинского театра с использованием современных средств, в том числе и мультимедиа. Сцена эта в опере поставлена очень красочно. Не придерешься. Рекомендую зрителей и слушателей сходить на эту мастерски написанную Чайковским оперу, хоть и мракобесную в подтексте оперу, но с прекрасной музыкой гениального мастера, находившегося в расцвете своих творческих возможностей.

Но, между прочим, отец Иоанны, Тибо, на протяжении всей оперы – от начала и до самого конца, постоянно обвиняет ее в сношениях с дьяволом. Ему ли не знать собственную дочку. Вот ведь вопрос.

Ну, кого назначать главной святой Франции это дело французов, и дело французов верить или не верить в эту историю Жанны д’Арк. Но у нас перед глазами совершенно другие примеры реального, а не фантазийного тотального бесплатного образования, с которым наша страна достигла невероятных, действительно чудесных, успехов в 20 веке, каких не было в истории исторической российской государственности. Самые современные самолеты строили тысячами, а сейчас мы не можем построить и пару самолетов за год. За то церквей понастроили!!! – но можем раздавать обещания, что скоро будут выпущены так необходимые России тысячи самолетов. Кто их будет строить? Те, кто забыл дорогу в школу, за то ему показали дорогу в храмы РПЦ? Надо же понимать, что чудеса бывают только за школьной партой и никак иначе. Откуда возьмутся предприятия – тысячи предприятий, производящих и сами самолеты, и комплектующие для этих самолетов? Каким чудом будут производиться самолеты, если условия кредитования промышленности просто чудовищные – цель такого механизма кредитования –уничтожение промышленности под разговоры о будущих тысячах самолетов.

И вот именно такую мракобесную трактовку, вполне профессиональную режиссерски, мы видим в этом спектакле «Орлеанская дева».

Чайковского вполне можно понять, он замыслил ворваться на мировой рынок оперы своей грандиозной оперой, к тому же и на французский сюжет – а столица мировой оперы тогда находилась в Париже – чтобы, наконец, окончательно отказаться от навязчивой и унижающей Чайковского опеки братьев Рубинштейн, главарей музыкальной мафии в России. Чайковский чувствовал, что уже набрался огромного мастерства не уступающего никому из тех, кого можно было считать классиками, непререкаемыми авторитетами в оперном деле – того же Верди.

Более того, у Чайковского уже сложились определенные взгляды на оперное искусство, и он эти взгляд намерен был воплощать в жизнь. И популярность опер Чайковского не свидетельствует что он был не прав в своих мыслях об оперном деле.

Чайковский понимал значимость оперы как не заумного, а достаточно популярного для масс искусства, несущего высокие идеи:

– «Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения».

И Чайковский находит этот музыкальный способ изложения, используя все свое наработанное колоссальное мастерство симфониста, ограниченное требованиями законов жанра оперы и в его великолепной работе, опере «Орлеанская дева». В данном случае «большой опере», «гранд опера».

«Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью» – пишет Чайковский.

Скажем прямо – популярностью. И между прочим таки ж «Евгений Онегин» действительно популярная опера, как и «Пиковая дама» и «Иоланта». Не сравнишь с вагнеровскими творениями, которые и сам Вагнер и оперой то не называл. В лучшем случае музыкальная драма – а в драме на первом месте, текст, слова, сюжет.

Но, более того, в Библии, лежащей в основе всех христианских конфессий, тоже немало текстов и различных сюжетов, но эта книга обслуживает религии, и не может рассматриваться как художественное произведение.

И Вагнер, подобно библейским текстам, которые нельзя приписывать к искусству, творил новую религию для немцев, и воспринимать его творения можно только погрузившись в религиозный транс, и никак иначе. Другое дело, что Вагнер вошел в историю именно мировой музыки, какими бы странными критериям его музыка не отличалась, следуя за вагнеровскими литературно- религиозными текстами. И поэтому музыке Вагнера отдает дань Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра, пытаясь максимально приблизить достижения Вагнера-композитора современным слушателям и зрителям. В гигантском репертуаре Мариинского театра буквально всем авторам находится место.

И Чайковский, вроде бы, пишет музыку, постоянно с оглядкой на сюжет, но все-таки его тексты в «Орлеанской деве» скорее вдохновлены музыкальными мыслями, предстающими в виде определенных музыкальных форм, и под эти формы Чайковский, с учетом этих форм, и писал тексты, думая как будет воспринимать его творение зрители оперного театра.

У Вагнера все ровно наоборот. Впереди его музыки идут литературные тексты, а уже, как может, за ними поспевает музыка, не учитывая, а по сути, нарушая все законы музыкальной формы. Но у Вагнера, подчеркну это еще раз, не опера, а музыкальная драма. А в драме на первом месте текст, сюжет.

А Чайковский, конечно, думал о массовом зрителе-слушателе:

– «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным».

Вагнер бы только посмеялся над этими словами Чайковского. И все эти мысли Чайковского блестяще воплощены в этой немаленькой, а вернее «большой опере» «Орлеанская дева». Воплощены с огромным мастерством композитора Чайковского.

Таким образом, Чайковский сознательно стремился использовать зрелищный потенциал жанра большой оперы. Доказательства тому – наличие эпизодов, предполагающих особую своеобразную сценическую эффектность, таких, как, к примеру, немаленькая танцевальная сюита в начале второго действия, две масштабные процессии в третьем действии, изображающие военный триумф Иоанны, а также картина шествия той же Иоанны на казнь в финале оперы.

А уж писать музыку для танцев на сцене Чайковский натренировался на балете Лебединое озеро (1876), а в дальнейшем написал и блестящие балеты «Спящую красавицу» (1889), и, наконец, «Щелкунчик» (1892).

Важным жанровым компонентом «большой оперы» в 19 веке является религиозная музыка. Вспомним оперу «Фауст» Шарля Гуно. И Чайковский отдает дань католической литургии в своей опере «Орлеанская дева», звучанию органа, как неотъемлемой части католического богослужения. Ну, раз Чайковский замыслил прорваться на рынок мировой оперы, столица которой была в Париже.

Чайковский, конечно, старается использовать и западные католико-протестантские мотивы в мелодике «Орлеанской девы», но, конечно, все забивает русскость мелодики и стилистики Чайковского, что для хозяев рынка мировой оперы, конечно, будет однозначно воспринято негативно.

Между прочим, яркие эпизоды с элементами православной литургии в опере Чайковского «Пиковая дама» это продолжение традиции «большой оперы», которая освоена Чайковским, в частности, и в «Орлеанской деве».

Чайковский был, конечно, озабочен достижением эффектной театральности, что могло обеспечить долгую жизнь оперному спектаклю. И по всем компонентам «Орлеанская дева» и соответствует устремлениям Чайковского, если не учитывать мракобесный характер сюжета оперы, что, по мнению Чайковского, могло ему помочь прорваться на мировой рынок оперы со столицей в Париже. Тщетная надежда. На тот момент творчество Чайковского не могло быть встречено никак иначе как в штыки. Какая-то «русская свинья» Чайковский вздумал учить французов их истории. Эту историю должны преподносить только такие авторы, а по сути, хозяева оперы Парижа, как Мейербер, и никто иной. А иначе, будь Чайковский понастойчивей, его могла ждать и судьба Винченцо Беллини, уничтоженного оперной мафией Парижа за его гениальные способности создавать дивные мелодии. За дар, которым в не меньшей степени был одарен и Чайковский. Да прибавьте феноменальное мастерство владения Чайковским симфоническим оркестром, с блеском проявившееся в «Орлеанской деве». Мастерство Чайковского симфониста будет, пожалуй, более впечатляюще даже в сравнении и с тем же Верди. И если Верди не был уничтожен, подобно Беллини, то только потому, что у него нашлись могущественные покровители, типа Ротшильдов, заказавшие Верди и оперу «Аида», по случаю грандиозного события, открытия Суэцкого канала. К решению этой задачи крупный банковский британско-голландский капитал подбирался многими-многими десятилетиями. Даже намного больше ста лет понадобилось для решения этой грандиозной задачи.

Итак, мы речь ведем о замечательной, и одновременно редко мракобесной, опере, но с огромным мастерством разработанной Чайковским, и как либреттистом, и как композитором. Шедевр, но мракобесный шедевр. Что-то вроде «Аиды» Верди, которая не могла не маячить как пример для Чайковского, грандиозного заказа для создания «большой оперы» по случаю открытия Суэцкого канала – там, в «Аиде», любовь достойна уничтожения перед лицом верности государству. А здесь Иоанна согрешила уже тем, что возжелала рыцаря Лионеля, тем самым, в душе, изменив обету перед Богом, ибо она как монашка посвятила себя служению Богу и Франции, лишая себя возможности любить и выйти замуж, для рождения детей, земных детей. Обет безбрачия, который она дала, отказавшись от уговоров отца своего Тибо выйти замуж за Раймонда.

Никак нельзя пару слов не сказать об эротике в музыке Чайковского, уместно обозначенной в этой постановке «Орлеанской девы» Мариинского театра. В самом начале, на заднем плане, показана соблазнительная фигура молодой девушки, подразумевается, что девушка полностью обнажена, которую вполне можно ассоциировать с Иоанной, девушкой на выданье, о чем думает ее отец, Тибо, подобрав Иоанне и жениха, Раймонда, но не она сама выбрала себе суженого. Эта эротичная фигура появляется под аккомпанемент довольно чувственно звучащего хора. У Чайковского эротика в сюжете «Орлеанской девы», представлена в музыкальной форме несколько по ускоренной программе, но все-таки представлена, и достаточно впечатляюще. Какой темперамент, какая мощь чувств, подкрепленная звучанием, и скрипок, и аккордами медных духовых, в сцене с рыцарем Лионелем. Ну, как-то это совсем не вяжется с навязываемой современной тотальной пропагандой гомосексуальности Чайковского. Ну, фальшь же дичайшая в это пропагандистской конструкции, но послушайте мощное воплощение чувственной любви мужчины и женщины в той же «Орлеанской деве», не говоря уж о «Пиковой даме», не говоря уж о музыке симфоний Чайковского. Брехня это с гомосексуальностью Чайковского полная.

А у Вагнера эта тема развивается более протяженно, скажем, в «Тристане и Изольде». Можно вспомнить и «Самсона и Далилу» Сен-Санса – время создания оперы, практически, то же, и эта эротика Далилы, конечно сокрушительная по своей музыкальной выразительности, обозначенная Сен-Сансом…. Между прочим даже «Самсон и Далила» испытывала определенные трудности с постановкой – эротических-то сюжетов в Библии, как говорится, «вагон и маленькая тележка», но одно дело, когда эти тексты бубнят священники в храмах, а другое дело показать это воочию на сцене – а уж допустить какую-то русскую версию до парижской сцены это было бы нонсенсом. Так что в этом плане творение Чайковского было заранее обречено на провал на сценах Запада. И только благодаря политике Гергиева, руководителя Мариинского театра – показывать как можно больше образцов мировой оперы, -естественно приводит к тому, что и эта мастерская опера Чайковского, не смотря на дичайшее мракобесие сюжета, великолепно, и более чем достойно, представлена на сцене Мариинки.

Ну, как вы наверное поняли из этого моего рассказа, этот спектакль весьма впечатлил, и поэтому никак нельзя не отметить заслуги замечательных исполнителей этой мастерской оперы Чайковского – в роли Иоанны выступила блестящая солиста Мариинки, меццо-сопрано Зинаида Царенко, прекрасную пару в конце оперы ей составил в роли рыцаря Лионеля Виталий Янковский, обладатель превосходнейшего и мощного баритона, в партии отца Иоанны Тибо выступил опытный бас театра Александр Морозов, короля Карла безупречно исполнил тенор Сергей Скороходов, развернутую партию любовницы короля Агнессы Сорель отлично спела Екатерина Гончарова, впечатлил своим мощным басом исполнитель роли архиепископа Станислав Трофимов, важную партию рыцаря Дюнуа, оппонирующего королю, прекрасно спел Владимир Мороз. Как всегда на высоте был хор Мариинского театра. Как и положено «большой опере», нашлась работа и для сценического оркестра. Довольно продолжительным был отлично поставленный танцевальный эпизод под великолепную балетную музыку Чайковского. И все это прекрасно и мастерски сводил воедино дирижер Гурген Петросян, управляя прекрасно звучавшим во всех компонентах симфоническим оркестром Мариинского театра.

Опера Джузеппе Верди «Сила судьбы».

13 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. Новая сцена.

Статью об опере Джузеппе Верди «Сила судьбы» я хочу начать с того, что эта опера, созданная специально для Санкт-Петербурга, столицы Российской империи, в 1862 году, имеет определенное отношение к символьному матричному кодированию будущих событий, которые должны были привести Российскую империю к крушению, которое и произошла в 1917 году. Предыдущий этап борьбы с Российской империей на уничтожение закончился совсем недавно Крымской войной и Парижским мирным договором 1856 года. Российская империя устояла, не смотря на планы расчленить Россию, начертанные премьер-министром Британии Генри Джоном Темплом Пальмерстоном, возглавлявшего коалицию стран, напавших на Россию в Крымской войне.

Э.-Л. Дебюфа. «Парижский конгресс 30 марта 1856 года». 1859. 4-й слева князь А. Ф. Орлов, подписавший Парижский мирный договор, по которому Россия лишилась права иметь военный флот на Черном море.

Что такое матричное кодирование я попытаюсь объяснить на примере относительно недавней гибели лайнера «Коста конкордия» в январе 2013 года, спустя почти 150 лет после премьеры оперы Верди «Сила судьбы».

Авторитетный журнал «Economist» в статье от 29 октября 2011 года, за два с половиной месяца до крушения лайнера, произошедшего 13 января 2013 года почему то сопроводил статью о близящемся крахе еврозоны карикатурой тонущего корабля, с которого на шлюпке-дуршлаге опускают узнаваемых лидеров ведущих стран Европы…

План спасения Европы. Рисунок из журнала The Economist 29.10.2011

А дело в том, что лайнер «Коста конкордия» должен был погибнуть именно у берегов бывшей Римской империи, и ее исторической преемницы Италии.

Согласно матричному сценарию-образу, лайнер «Коста конкордиа», как символ, и Римской империи, и Европейского Союза, повели «на рифы» вместе с ее Центральным банком, экономикой и всем населением Европы в придачу.

Срежиссировать по настоящему большую катастрофу с лайнером, с многочисленными жертвами не получилось. Что-то или кто-то помешал.

Лайнер был сознательно направлен на рифы острова Джильи, получил серьезную пробоину и лег набок, в то время как предполагалось, что он должен был затонуть подобно «Титанику».

Лайнер Costa Concordia. Январь 2012 года. Фотография со спутника до подъема корабля

Лайнер «Коста конкордиа», завалившийся набок. Вид с окрестных скал острова Джильи.

Именем Конкордия у древних римлян называлась богиня гармонии, мира и согласия. А матричное управление вбрасывает в прессу словосочетание, которое усиливается миллиардами мозгов людей, «Катастрофа Конкордии», и рождается мыслеформа-антипод имени богини Гармонии. Не Конкордия, как Гармония, а Катастрофа Конкордии – Катастрофа Гармонии.

Таково матричное кодирование информации, влияющей на миллиарды людей, в связи с кем-то запланированным разрушением Евросоюза, символом которого был лайнер «Коста Конкордиа», у которого количество палуб совпадало с количеством государств-членов ЕС.

Символично, что лайнер потерпел крушение рядом с итальянским островом Джилио (Giglio). На итальянском это слово означает «Лилия». А на латыни это же слово означает «козлик». Лилия – это символ королевской власти европейской аристократии. А копытное рогатое животное – козлик (козёл) – это символ сатаны (помесь женщины и козла).

Элифас Леви. Образ Бафомета – наиболее популярное обличие Князя тьмы (дьявола) в виде безобразного монстра

Между прочим, и это совершенно не случайно, катастрофа с «Коста конкордией» произошла спустя 100 лет после гибели легендарного «Титаника» (с разницей ровно в 3 месяца). Это пример «кабаллистского маркера»: во времени «Титаник» и «Конкордию» разделяют 99 лет и 9 месяцев. Это воспринимается как цифра 999 (промышленная проба драгметаллов) и как зеркальный образ числа Зверя в Библии – 666!

Дата катастрофы у берегов Италии 2012.01.13.. Дата «симметрична». Справа и слева от центра сумма цифр составляет 5. В оккультной нумерологии число «5» – это число Смерти.

В тайных орденах, исторически связанных, в частности, и с рыцарями-тамплиерами, «чёртова дюжина» (как дата, и как число) считается несчастливой с тех пор, как в пятницу 13 октября 1307 года по приказу французским короля Филиппа IV Красивого, и с согласия Папы Римского Климента V были схвачены, подвергнуты пыткам и казнены рыцари Ордена Тамплиеров. Соответственно, некоторые показательные акции, устраиваемые закулисными группировками, занимающимися матричным программированием событий, нередко оказывались приуроченными к этой дате.

Эксперты совершенно естественно недоумевают, каким образом супер современное судно, со всеми многократно дублированными средствами навигации, проходившее этим маршрутом по 52 раза в год, именно в «чёрную пятницу» високосного года, могло отклониться от своего курса на 4 морские мили, близко подойти к берегу, получить пробоину и быстро лечь на бок.

В рамках сценария, символически обозначенного крушением «Конкордии», «старушке-Европе приказывают долго жить».

Конечно, возникает естественный вопрос – и кто же это сопровождает планируемое «опускание» Европы такими, можно сказать, оккультными символами? Тут можно вспомнить профессора Джорджтаунского университета Кэрола Куигли, который в своей книге «Трагедия и надежда» настаивает, что есть банкиры видимые и известные, а есть банкиры невидимые, которые тщательно скрывают свое решающее участие во всех мировых делах. И такое положение существует веками.

А теперь возвращаемся к опере Верди «Сила судьбы», которая имеет немало признаков матричного кодирования для предстоящего разрушения Российской империи в результате очередного этапа, который в отличии от первого этапа, завершившегося Крымской войной, все-таки должен был привести к желаемому для международных банкиров результату – разрушению Российской империи в 1917 году. Конечно, в плане всякой нумерологии, история с матричным кодированием «Силы судьбы» не выглядит столь подробно разработанной, как история с крушением «Коста Конкордии», но все-таки ощущение наличия подобного матричного потенциала в этой истории с оперой «Сила судьбы» Верди на либретто Марио Пьяве имеется.

Итак, суперзвезде мировой оперы, композитору Джузеппе Верди был сделан заказ для написания оперы специально для Санкт-Петербурга, как знак, вроде бы, начавшегося сближения России и Европы, после подведения итогов Крымской войны, которая оказалась чрезвычайно разорительной для России, но не приведшей к запланированному расчленению этой Российской империи. С одной стороны, это был вроде бы символ сближения с Европой, но с другой, хозяева европейских денег, международные банкиры-ростовщики, стали еще активнее управлять деньгами России Александра Второго, и, фактически, начали очередной этап, который, наконец, должен был привести эту ненавистную Россию к краху, который и произошел в 1917 году в результате цепи тщательно спланированных событий. Так что опера «Сила судьбы» была не знаком сближения с Европой, а, в некоторой степени, матричным кодированием будущего разрушения Российской империи.

О каком сближении могла идти речь, если Европа продолжила осуществление своего плана уничтожения России, который не смог осуществиться по итогам Крымской войны.

А ведь это была предательская Крымская война, когда вместо союзнических отношений, запланированных по итогам Венского конгресса 1815 года после устранения Наполеона, под разговоры про союзную в делах Европы Россию, которая уселась на равных с европейскими ведущими державами, которых только что прилично «погонял» Наполеон, и от которого эти европейские державы смогли избавиться только с помощью той же России. И вот русский царь Александр Первый, которого тоже немало погонял Наполеон, уселся «наглец» на равных за стол с ведущими европейскими державами на Венском конгрессе, с тем, чтобы совместно вести европейские дела. Как же, размечтался о «равенстве и братстве». Западу всегда от России было нужно только одно – чтобы ее не было, как сказал советский разведчик Леонид Шебаршин. А для этого было бы неплохо, чтобы Россия основные свои ресурсы направляла не на собственное благо, а на благо европейских стран – и она направляла, благодаря действиям, якобы, своей финансовой системы.

Гениальный государственный деятель России времен императрицы Екатерины Второй, князь Григорий Потемкин, пытался изменить это положение, и, наконец, смог разгромить Османскую империю, небезпомощи британско-голландских банкиров, но за то, что он вздумал воссоздать параллельно и российский проект борьбы за мировое господство, с полной финансовой независимостью России и с контролем всего Восточного Средиземноморья, его немедленно убили, когда ослабление Османской империи было достигнуто, и главное, была достигнута основная цель – фактическое отделение Египта от Османской империи, что давало возможность прокладки по территории этого Египта Суэцкого канала, в два раза сокращавшего путь в колонии – в Индию и Китай.

И теперь, после ослабления Османской империи, весь 19 век немало усилий было положено на направлении ослабления и уничтожения уже Российской империи.

И вот Европа, ведомая лидером в европейских делах Британией, поднатужившись и напала на Россию в 50-х годах 19 века в Крымской войне – на Россию, союзника, согласно документам Венского конгресса, якобы управляющую совместно делами Европы, наравне со всеми прочими странами.

И композитору Верди, была заказана опера «Сила судьбы», как знак якобы сближения Европы и России. А на самом деле начался новый этап смертельной борьбы с Россией, начавшийся с форменного разграбления после так называемой реформы по освобождению русских крестьян от крепостного рабства. Те же русские крестьяне, вместе с помещиками, вместо крепостного рабства были погружены в новое, на этот раз финансовое рабство, и в массовый алкоголизм. Этой реформой было разрушено большинство помещичьих усадеб, а миллионы крестьян начали спиваться и пропивать последнее имущество – царское правительство под диктовку международных финансистов понаоткрывало кабаков по всей России. Во многих деревнях раньше не было ни одного кабака, а теперь таких кабаков появилось множество. Ну, и конечно уровень монетизации экономики России Александра Второго, вместо того, чтобы повысится в новых бизнес условиях, после реформы, был, наоборот, значительно понижен.

В общем, «сволочь» эта Россия, никак не хотела разваливаться при императоре Николае Первом, под напором внутренних и внешних врагов, и пришлось все-таки организовывать Крымскую войну, при участии изменников в царском правительстве – министре финансов графе Канкрине, и министре иностранных дел, изменнике, Нессельроде.

А в Крымскую войну недавние союзнички, напали на Россию по всему периметру – и на Камчатке, и на Черном море, и на Севере – штурм Соловецкой обители. Ну, к Питеру, столице России на Балтике, правда, не удалось прорваться из-за системы фортов в Финском заливе.

В общем, плоховато подготовились британцы к этой войне, и в результате ни одной стратегической цели не было достигнуто. План расчленения России, который был утвержден после того как сама же Россия помогла расправиться с Наполеоном, врагом англичан, не был реализован. И эти англичане немедленно, после устранения Наполеона, занялись этой опасной распроклятой огромной Россией, потенциально угрожающей мировой политике англичан, проведя целый рад мероприятий, в том числе и руками своих агентов на всех этажах российской власти.

Напомню, что восстание «декабристов» под руководством английских шпионов – это была первая, очень опасная, попытка организации оранжевой революции, с планом убийства всего семейства царского дома Романовых, а дальше предполагалась гражданская война, роспуск армии и распад России. Николай Первый, молодец, расстрелял к чертовой бабушке всех этих революционеров-декабристов из пушек на Сенатской площади, за что и удостоился от англичан «почетного» звания «палкин».

А далее была попытка уничтожить Черноморский флот, детище Потемкина – Николай Первый тоже отбил эту атаку.

Денежная реформа 1837 года графа Канкрина разорила абсолютное большинство предпринимателей России. Вот реформа так реформа. И этот же министр финансов граф Канкрин не допустил строительства железной дороги к Черному море, о чем его просили крупнейшие российские купцы. При наличии этой железной дороги, которую могли начать строить еще в начале 40-х годов 19 века, никакая Крымская война была бы не возможна. Подумаешь, ну не построил граф Канкрин железной дороги к Черному море, а во что это вылилось России? Да даже и представить не возможно, какие катастрофические убытки понесла Россия из-за этих, вроде бы, невинных дел графа Канкрина, агента международных банкиров. Казалось бы, все было сделано для разрушения Российской империи, и изменники в правительстве Николая Первого неплохо поработали.

Кроме графа Канкрина особо отличился изменник, министр иностранных дел Нессельроде, который по Лондонской конвенции 1841 года открыл иностранным флотам дорогу в Черное море, в то время как по Ункяр-Ичкелесийскому договору 1833 года эта дорога для иностранных флотов была закрыта.

И наконец, с грехом пополам, вынужденно, начали эту Крымскую войну – но ничего не получилось, Россия устояла и не развалилась, а план расчленения России был детально разработан Пальмерстоном, премьер министром Англии, лидером в этом антироссийском деле.

Попутно отмечу, чтобы картина с беспределом британцев на мировой арене не казалась такой уж безнадежной для России, американцы посматривали на эти не совсем удачные английские дела с Крымской войной из-за океана, и сделали для себя «зарубочку», в связи с, практически, провалившимися планами британской империи уничтожить Россию, и поняли, что пора уже посмотреть на то, как овладеть всеми ресурсами этой, начавшей загнивать, Британской империи, на тот момент «владычицы море», что не могло нравиться американцам, наметивших заняться мировой политикой.

И американцы, таки ж, завладели всеми ресурсами Британской империи, и довольно быстро, по итогам Второй мировой войны. Не прошло и ста лет, как американцы уничтожили Британскую империю в свою пользу по итогам Второй мировой войны. И СССР, наследник царской России, существенно помог американцам в этом вопросе.

Возвращаемся к моменту окончания Крымской войны, после которой и была заказана композитору Верди эта загадочная опера «Сила судьбы», специально написанная для Санкт-Петербурга.

То ли российский император Николай Первый сам умер, как раз во время окончания этой войны, то ли его своевременно отравили, чтобы привести к власти гораздо менее опытного и решительного Александра Второго, который, после заключения Парижского мира, стал вынужденно действовать в интересах международных банкиров, прежде всего британско-голландских банкиров, которым все-таки пришлось задействовать и «План «Б»» – восстановление Германской империи, как ударного кулака против России, что им, правда, самим «обошлось боком». Именно Германия и лишила, уже в годы Первой мировой войны, Британию звания «владычицы морей», передав это звание Америке.

Итак, опера «Сила судьбы». Название то какое символическое. Печальной судьбы для Российской империи. Композитор Верди, суперзвезда западной оперы, специально написал эту оперу для столицы Российской империи, и это был, вроде бы, хороший знак того, что якобы началось сближение России и Европы. А на самом деле начался новый этап подготовки к разрушению России, освященный этой оперой, как матричным знаком, что и произошло спустя чуть больше 50 лет в 1917 году, как не сопротивлялись этому процессу и Александр Второй, и Александр Третий, и Николай Второй.

А Россия действительно сопротивлялась до 1917 года. Но как можно было сопротивляться, если финансы России находились в руках международных банкиров-ростовщиков, в руках которой были все необходимые инструменты управления русскими царями. И последний русский император Николай Второй, каким бы «слабаком» он ни был, сопротивлялся, и хотел сближения с германским императором с целью предотвращения запланированной Первой мировой войны, гибельной и для Германии и для России – не дали. Заставили воевать при крайне ограниченном количестве снарядов у России, поставки которых на фронт были налажены только спустя два года после начала Первой мировой войны.

Вот такой фон этой оперы «Сила судьбы», символа, якобы, наметившегося сближения России и Европы, а на самом деле только «для отвода глаз» обозначили это сближение, так торжественно и красиво, под прекрасную и во многом трагичную музыку Верди. Обозначили новый этап борьбы за развал России. Ну, явно в этой опере присутствует матричное кодирование будущих событий, хоть и не такое яркое, как с крушением лайнера «Коста Конкордия», которое так любят закулисные банкиры, которые предпочитают всегда оставаться в тени.

И главная героиня оперы Леонора, с ее трагической мелодикой, представленной уже в увертюре оперы, погибает. И это символично – она же «спуталась» с каким-то наследником «царей» американских индейцев, а Россия же примерно в это время посылала флот защищать интересы северо-американцев против ротшильдовцев-южан, которые подсадили Россию на свой хлопок, который никто не собирался обкладывать никакими пошлинами. И в России была загублена целая отрасль выращивания льна, и производства из этого льна всевозможной продукции. А в этой отрасли были задействованы миллионы российских крестьян.

Опера Верди «Сила судьбы» на либретто Марио Пьяве, написана не без просматриваемого влияния международных банкиров, заставивших Пьяве включить некоторые признаки матричного кодирования в сюжет оперы. Банкиры эти насовали всякие, так называемые, «фиги в кармане» для нового русского царя Александра Второго, как символ матричного кодирования нового этапа борьбы с Россией, после провала предыдущего этапа, окончившегося провальной Крымской войной. Провальной и для Европы, и для России соответственно,

И либреттист Пьяве издевается всем строем своего либретто оперы над очередной идиотской попыткой сближения России с Европой. Вы послушайте грохот революционных песен цыганки, сопровождаемой барабаном. От таких песен вряд ли Александр Второй чувствовал себя комфортно на премьере этой оперы «Сила судьбы». А призывы бороться с немцами, соседями России? Как не уворачивался позже Николай Второй, чтобы не допустить войны России с Германией, ничего у него не получилось. А эта антинемецкая тема совсем не случайно обозначена в этой опере. Матричное кодирование и никак иначе.

С Европой России можно сближаться только российскими танковыми армиями и развитием собственной промышленности, которая должна превосходить европейскую многократно. Жизненный уровень в России должен быть для народных масс в несколько раз выше уровня жизни европейских стран. Другого пути нет, чтобы оградить Россию от европейских происков. И позорно рассуждать какое место экономика сегодняшней России занимает в рейтинге мировых стран – 5-ое или 6-ое, после какой-то Португалии. Российская экономика должна превосходить экономику, и всей Европы в целом, и каждой ведущей европейской страны, включая и Японию, многократно. И если этого нет при тех колоссальных ресурсах, которыми располагает Россия, то это показатель качества управления этой Россией последние 30 лет. И то же самое было с качеством управления Россией при царях. Только один пример – заем на рубеже 19-20 века у международных банкиров десяти тысяч тонн золота под колоссальные проценты – таким образом Россия выплачивала каждые шесть лет дань международным банкирам, равную репарации в 5 миллионов золотых франков, уплаченных Францией Германии за проигрыш во франко-прусской войне.

В общем, Верди, под руководством международных финансистов, выполняя этот заказ для России, «понасовал» вместе с либреттистом Марио Пьяве «фиг в кармене» для русских царей, даже чрезмерно насовали, по правилам матричного кодирования будущих событий, катастрофических для России. Если какие-то индейцы борются по тексту либретто оперы «Сила судьбы», то почему же русские крестьяне в подтексте не борются, а индейцы это же символ Америки, и этих индейцев просто вырезали, как и вымаривали регулярным голодом русских крестьян. Правда эти распроклятые русские крестьяне умудрялись плодиться и размножаться, не смотря на свое нищенское существование, организованное такими «друзьями» России как международные банкиры. С такими друзьями и врагов не надо. А русский царь, сидя на этом спектакле «Сила судьбы» всеевропейской знаменитости Верди, с матричными закладками, пусть поерзает.

А внешне опера эта вроде вполне безобидная, правда довольно мрачноватая по сюжету и музыке, с гибелью всех основных героев, но одновременно и со всеми признаками вроде бы стандартного зрелища, с прекрасной музыкой Верди и хорошими сюжетными ходами либреттиста Марио Пьяве.

Очень хороши прекрасно поставленные постановщиком спектакля Илайджей Мошинским массовые сцены, полные и юмора, вроде сценки с маркитантами и маркитантками, или сцены благотворительного кормления монахом Фра Мелитоне обнищавшего народа. Ну, и революционные марши под зажигательные песни цыганки Прицизиоллы. Ой, наверно поерзал Александр Второй.

Между прочим, Александр Второй пытался что-то переменить в системе управления Российской империи и вскоре подобрал себе правильную любовницу, княжну Екатерину Долгорукую, пожелав даже сделать ее своей законной женой, вопреки действовавшим правилам установленным международными банкирами еще при Петре Первом, когда великие князья Российской империи и императоры российские должны были жениться только на протестантских принцессах. А тут рюриковна, княжна Екатерина Долгорукая. Убили Александра Второго, в том числе, судя по всему, и за это. Ну, хотел Александр на ней жениться, причем срочно, и сделать императрицей, даже не выждав положенного времени после наконец-то скончавшейся в 1880 году супруги, императрицы Марии Александровна, урождённой принцессы Максимилианы Вильгельмины Августы Софии Марии Гессенской и Прирейнской. А это был страшный грех – сменить протестантских принцесс на русскую принцессу, рюриковну. Но не дали ему нарушить правила, установленные международными голландско-британскими банкирами для России при Петре Первом – жениться только на протестантских принцессах. Подправили Александра, организовав многоэтапное покушение на него и, наконец, взорвали весной 1881 года, оторвав ему ноги, после чего он и скончался.

И в опере Леонора, трагическая главная героиня, это как бы зашифрованный символ России, которая конечно должна погибнуть от руки собственного брата, как погибала и Российская империя от рук собственного правительства, где заправляли всякие Канкрины, Нессельроде и Витте.

Верди писал на выверенный и вполне себе символический матричный сюжет, зашифровав судьбу России даже и в названии оперы «Сила судьбы». То есть Россия по мысли авторов оперы – судьбой предназначена к гибели, хотя эту судьбу организовывали те же финансисты, заказчики оперы «Сила судьбы» Верди. А как «подпустить» определенные сюжетные линии, специально обученные люди прекрасно знали, люди типа либреттиста Марио Пьяве, творчество которого было вполне привычно Верди и вдохновляло его для рождения прекрасных мелодий. В общем, не забыли и матрично определить негативное отношение к немцам, с которыми Россию подталкивали воевать в ближайшем будущем.

И в результате, в опере гибнут все основные герои – и отец Леоноры, и брат Леоноры, и возлюбленный Леоноры, который видя гибель Леоноры от руки ее брата, кончает жизнь самоубийством, бросившись со скалы. Матричное программирование и никак иначе. Вот такую судьбу зашифровали для царской России на новом этапе борьбы с ней заказчики этого творения Верди.

Ну, и конечно впечатляющее, давящее в оформлении оперы, богатство архитектуры Европы, которое конечно было, но не на столько как это сконцентрировано в декорационном оформлении оперы для постановки 1862 года опять же специально обученного художника Андреаса Роллера, по эскизам которого для этой новой постановки 1998 года на Сцене Мариинского театра создал великолепные декорации современный художник Андрей Войтенко.

И надо сказать для зрителя, не очень искушенного в приемах матричного кодирования трагической судьбы для России, это прекрасное решение, видеть спектакль в таких замечательных живописных декорациях, с богатой костюмерией, хотя в то время, в 90-х годах 20 века уже стала наседать нищенская мода на осовременивание оперных сюжетов и переодевания, условно говоря, аристократии 18 века черт-те во что во многих современных спектаклях.

Но с другой стороны, «фига в кармане» заключается еще и в том – чтобы русские почувствовали свое полное ничтожество на фоне впечатляющих архитектурных деталей, когда нам подсовывается величие архитектурных европейских артефактов, подразумевая что в те далекие времена русские сидели чуть ли не на деревьях. Да уничтожены практически все артефакты русской истории. И уничтожались многократно и целенаправленно. А вот история Европы нам подсовывается в таких вполне себе впечатляющих картинах.

И это великолепие живописных, во многом фантазийных декораций, созданных и под влиянием этих картин так называемых картин художников-руинистов, российская знать, зрители оперы, тащили в свои дворцы, не оглядываясь на отчаянную нищету 90 процентов населения, тем самым подрывая экономически крепость государства Российского, которое и рухнуло в 1917 году, что и программировалось матрично и оперой Верди «Сила судьбы». И таки по роскоши дворцы русской знати значительно превосходили дворцы европейских богатеев 19 века, что конечно разрушало Россию. Икра и шампанская в России лились рекой, но не у всех – дай бог у одного процента населения .

Лозунг этой оперы – во многом – «мы вас «доканаем»» – и это же после фактически проигранной англичанами Крымской войны. И финансы антироссийские формировали тематику этой оперы – революционные песни под барабан, чтобы пощекотать нервы Александра Второго, и против немцев, что вставлено в реплики персонажей – а немцы же соседи, которые должны быть не врагами, а союзниками России. Но, кто платит, тот и заказывает Верди музыку и сюжет. Все выверено.

Надо подчеркнуть, что на самом деле, Верди, будучи католиком, работал против католического проекта борьбы за мировое господство, работал фактически на протестантский проект. Католический проект при Потемкине пытался установить с Россией союзные отношения и выкинуть англичан, лидеров протестантов из Средиземного моря. Верди постоянно работал на отделение Италии от Австрии, то бишь католической Германии, для развала католического проекта, который пыталась вести в качестве лидера именно Австрия. Верди действовал в пользу протестантов-британцев, еще раз подчеркну это, вроде бы, странное обстоятельство, которые двигали европейские политические фигуры как им заблагорассудится, но, слава Богу, отнюдь не беспроблемно. И американцы, из-за океана, начавшие думать о продвижении к мировому господству, это прекрасно видели и готовились сокрушить эту Британскую империю, не только «владычицу морей» в 19 веке, но и, практически, полную хозяйку Европы, слабым местом которой были растянутые морские коммуникации, которых Британию и лишила Германия, вроде бы воссозданная теми же британцами для борьбы с Россией. Лишила по итогам Первой мировой войны под аплодисменты американцев. Немцы потопили в годы Первой мировой войны аж 11 миллионов брутто-регистровых тонн британского флота.

Что еще можно сказать об этом великолепном внешне спектакле Мариинского театра, поставленном в 1998 году. С первых звуков известной увертюры, обращает на себя внимание прекрасная игра оркестра Мариинского театра. Это тем более удивительно – ведь в это же время проходят грандиозные гастроли Мариинского театра в Москве, и значительные, в том числе и оркестровые силы, задействованы для показа труднейшей четырехвечерней тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» на сцене Большого театра. И ничего, оставшийся состав оркестра играл просто превосходно.

Обращают на себя внимание, еще раз подчеркну это, негативные реплики о немцах, каких-то нехороших немцах, и для испанцев, и для итальянцев. Вспомним, что Австрийская империя, фактически, называлась Священная римская империя германской нации. Так что немцы – это те же австрийцы, которые «нехорошие», и для итальянцев, и для испанцев. А немцы – это же соседи России, и с соседями надо бы налаживать дружеские контакты, а не стремиться к конфронтации, к чему подводят анти немецкие реплики в тексте либретто Пьяве. Матричное программирование. Разрушают католический проект, который должен был стать союзным России по планам князя Григория Потемкина и австрийского императора Иосифа Второго, которых уничтожили лидеры протестантского проекта голландско-британские банкиры в районе 1790 года. Убийство ключевых политических деятелей довольно обычная практика в делах международных банкиров. Вспомним убийства уже в 20 веке Президентов США Франклина Рузвельта и Джона Кеннеди.

Надо похвалить отлично поставленную сцену в кабачке в традициях лондонской режиссуры, которые нередко встречаются в спектаклях лондонского театра Ковент гарден. Совершенно похожая схема использована в спектакле начала 80-х годов 20 века в постановке оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» на сцене Ковент гардена с блестящими меццо-сопрано Агнесс Бальцой и тенором Пласидо Доминго.

Илайджа Мошинский, постановщик этого спектакля в Мариинке, вполне знаком со всеми приемами режиссуры, которые досконально отработаны в Лондоне.

Как всегда оживляют действие оперы дети. Как известно, лучшие актеры, из-за своей непосредственности и естественности, это дети и животные. И эта детская краска отлично вписана в эту красочную постановку, нормально исторически костюмированную, детально разработанную.

Приятные богатые декорации, выгодно отличающиеся от часто навязываемых осовремененных, нередко неубедительно осовремененных.

Честное слово нельзя не подчеркнуть, что действительно приятно находиться на таком прекрасно костюмированном спектакле, с прекрасными, подлинно живописными, декорациями.

Военный стан отлично оформлен, красочные палатки из полосатой ткани, эффектные реалистичные проноски раненых на носилках.

Отлично выглядит эпизод разглядывания в подзорную трубу битвы. Есть в массовых сценах и эффектные проходки воинских подразделений.

В общем, красочный костюмированный спектакль, с гениальной музыкой Верди. И даже трагический сюжет не портит общего впечатления, поскольку приправлен отличным юмором на фоне этого трагического сюжета. Особенно юморная массовая сцена кормления нищих монахом монастыря фра Мелитоне, где нашла приют главная героиня оперы Леонора, в сильном исполнении звездного сопрано Мариинского театра Татьяной Сержан. Отмечу и отличный реквизит. Например, сабли отливают настоящим металлом и звенят металлическим звуком во время многочисленных поединков.

Ну, и что обращает внимание, не грех еще раз подчеркнуть, в то время как огромное количество солистов-певцов и музыкантов оркестра находятся на гастролях в Большом театре в Москве, где дважды будет показана труднейшая для исполнения во всех компонентах четырехвечерняя тетралогия Рихарда Вагнера «Колько нибелунга», спектакль этот был представлен на очень высоком уровне, начиная уже с первых звуков увертюры, звучавшей просто превосходно под управлением дирижера Кристиана Кнаппа.

И конечно, прекрасно показали себя исполнители всех главных партий – Маркиз де Калатрава, отец Леоноры – бас Григорий Карасев, Леонора, великолепно и очень волнующе, драматично, исполненная сопрано Татьяной Сержан. Чуть послабее звучал в роли Дон Карлоса, брата Леоноры, баритон Владислав Куприянов, из-за несколько неуверенного интонирования, что к сожалению нередко бывает у певцов. Партию Дона Альваро, влюбленного в Леонору, достаточно впечатляюще провел тенор Аванес Айвазян, который пока, впрочем, еще не дотягивает до великолепного исполнения этой партии на премьере оперы в 1998 году замечательным тенором Гегамом Григоряном. Отлично исполнила партию цыганки Прециозилла дебютантка, меццо-сопрано Елена Горло. Отлично выступили оба монаха – Падре Гуардиано – бас Олег Сычев, и Фра Мелитоне, баритон Александр Никитин, блеснувший и хорошим юмором в исполнении этой немаленькой партии, ну и так далее. Весь спектакль великолепно провел дирижер Кристиан Кнапп, прекрасная постановка осуществлена опытнейшим режиссером Элайджой Мошинским, еще раз особо подчеркну великолепные декорации, созданные художником Андреем Войтенко по эскизам Андреаса Роллера для петербургской премьеры 1862. Так же порадовали красочные исторические костюмы Питера Холла.

Опера Джоаккино Россини «Путешествие в Реймс».

15 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. Новая сцена.

В Питер с очередными гастролями приехала труппа московского Большого театра, а в Москву с гастролями направилась труппа Мариинского театра. Москвичи привезли на гастроли оперу Россини «Путешествие в Реймс», а Мариинский театр собрался дважды в Большом театре представить гигантское четерехвечернее творение Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», которое за такие сжатые сроки – показ четырехвечернего творения Вагнера за пять дней – ни в одном театре увидеть невозможно. Это очень сложно. Причем таких показов будет целых два, и оба по пять дней. А Мариинский театр способен показать это «Кольцо нибелунга» на высочайшем уровне. В Мариинке большое число вокалистов специально подготовлены для исполнения сложнейших вагнеровских партий, можно сказать сонм первоклассных певцов, исполняющих эту труднейшую партитуру Вагнера. А уж требования к оркестру – ну знаете…. Еще раз подчеркну, ни один театр в мире не способен представить эту тетралогию так, как регулярно представляет это вагнеровское творение длиной почти 16 часов чистой музыки Мариинский театр, как правило, в крайне сжатые сроки, всего за пять дней. А в Москве предполагается исполнить тетралогия аж два раза подряд. Это поистине мировой рекорд. Еще раз подчеркну эту невероятной трудности решаемую Мариинским театром задачу. Достойную, если кому-то нравится, для занесения в так называемую «книгу рекордов Гинеса».

Вот получился такой обмен гастролями. Конечно искрометная опера Россини «Путешестве в Реймс» по весу не может тягаться с «Кольцом нибелунга» Вагнера, но, тем не менее, я, оказавшись на этом представлении, неожиданно получил огромное удовольствие. Просто какое-то несравненное редкостное удовольствие. Наверное, почти всю оперу, улыбка не сходила у меня с лица. Вот так вот. Совершенно неожиданно я попал на какое-то феерическое представление, когда действие на сцене, будучи практически никак не связано с первоначальным либретто, удивительным образом легло на искрометную музыку Россини. Я вообще-то, если честно сказать, недолюбливаю сплошь и рядом использующееся постановщиками осовременивание старинных либретто и переносов времени действия опер в современность. Вместе с тем подчеркну, что возможны отличные в образном плане решения и по такой методике. Но это бывает достаточно редко. А вот в случае с «Путешествием в Реймс» эта методика была крайне удачна, и блестяще легла на искрометную феерическую музыку Россини. Ну, что сказать, постановщик этого действа Дамиано Микьялетто, под руководством которого работали художник постановщик Паоло Фантин и художник по костюмам Карла Тети, кое-что в опере понимает, понимают они и в музыке Россини, понимают, как можно отклоняться от первоначального либретто, а как нельзя. Довольно редкий случай, когда постановщик сотворил нечто, совершенно концептуально новое, на старую музыку Россини, да так, что остается только порадоваться, порадоваться, и глазами, и ушами.

А уши должны радовать не только игра оркестра, исполняющего феерически искрометную музыку Россини, но неплохо бы добавить сюда и голоса вокалистов. Ну, и что можно сказать о голосах? Голоса в Большом театре, как и в Мариинке, тоже имеются, при чем в достаточно большом количестве, поскольку всяких персонажей в этой опере «Путешествие в Реймс» «уйма» и у всех достаточно виртуозные россиниевские партии, предъявляющие высокие требования к вокалистам, и в плане наличия певческих голосов, и в плане владения этими голосами. Практически все должны выпевать довольно виртуозные россиниевские рулады и все солисты-вокалисты Большого театра все это выполняют на высоком уровне.

А как обстоит дело с вокалистами в Мариинке, раз уж я затронул эту тему? Ну, тут я могу кое-что сказать, поскольку чуть больше чем за год посетил почти 70 спектаклей, оперных спектаклей Мариинского театра. Конечно у Валерия Гергиева, художественного руководителя, главного дирижера и директора театра информации по этому вопросу побольше чем у меня, но, тем не менее, прекрасно слышно, после просмотра десятков этих опер, что голосов в Мариинском театре хватает, при чем дело это живое, годы идут, и постоянно надо заниматься обновлением составов, готовя все новых и новых перспективных молодых певцов, с которыми надо работать и работать, чтобы было кому заменить многих действительно выдающихся исполнителей, которые с годами не могут не сходить из-за возраста, так сказать, с дистанции. И этот гигантский «завод» – Мариинский театр – работает, производя гигантское количество разных спектаклей, и занимаясь подготовкой все новых и новых солистов, способных достойно заменить уходящих в запас и на педагогическую работу звезд.

Ну, а если судить по составу исполнителей оперы «Путешествие в Реймс», в Большом театре с голосами, похоже, то же проблем не наблюдается.

Итак, очередная действительно гениальная опера гениального Россини. И как же эта опера может быть не гениальной, если заказали эту оперу гению по случаю серьезного государственного события, коронации короля Карла Х аж в том самом Реймсе, в знаменитом Реймском готическом соборе, в котором веками короновались практически все французские короли. Кстати эта коронация Карла Х 25 мая 1825 года в Реймском соборе была последней.

Те, кто реально управлял Францией, а это отнюдь не короли и королевы, решили, что хватит, наигрались в эти дорогостоящие игрушки – королей французских – и теперь Францией будут управлять откровенные марионетки, представители действительно реальных правителей, которым слава и коронации в Реймском соборе совсем и не нужны, а нужна реальная власть.

В общем, пора несколько слов сказать, что же происходит на сцене, при чем, я уже обозначил, что все действо практически никак не связано с первоначальным либретто оперы, но, в результате, получился искрометный спектакль, невероятно подбадриваемый гениальной музыкой Россини. Поскольку на картине Франсуа Жерара «Коронация Карла Х», живописующей то историческое событие, присутствует множество персонажей, запечатленных в какой-то определенный момент, хотелось бы узнать по подробнее, что это за персонажи в повседневной жизни. И постановщик оперы удовлетворяет это желание, только показывая зрителю современных людей, как вероятных аналогов тех исторических персон, которые движутся как бы навстречу тем персонажам, и к концу оперы облачившись в костюмы, представленные на картине Жерара, занимают места, как они распределены на той картине. То есть мы узнаем особенности исторических персонажей через современных людей.

Постановщик придумал некий сюжет, в котором показан значительный срез современного общества, искусственно помещенный в некую музейно-гостинично-аукционную среду, где действует множество современных персонажей, на фоне присутствующих в большом количестве картин разных эпох, на которых запечатлены те или иные исторические персоны, и просто люди, запечатленные когда-то. И эти персонажи присутствуют и на сцене в виде имитации тех персон – например, девочка с картины Веласкеса «Менины». Есть и другие персонажи, переодетые под героев картин разных художников, например Гойи. То есть постановщик как бы замешивает то далекое прошлое и современность.

А действующие лица на сцене это, возможно, будущие объекты, с которых тоже когда-нибудь будет написана та или иная картина, и они предстанут на этих картинах в том или ином виде, в том или ином возрасте, в том или ином одеянии, и эта идея воплощается в то, что пока из этих современных персонажей, аналогов исторических персонажей с картины Жерара, как бы формируется та самая общая большая картина, на которой они предстают в виде костюмированных гостей на той исторической коронации короля французов Карла Х, состоявшейся 25 мая 1835 года в Реймском соборе, в соответствии с тем, как это показано на известной картине Франсуа Жерара. Постановщик как бы намекает, что и тогда были люди, и сейчас люди, и эти современные люди мало чем отличаются от тех исторических персон.

Франсуа Жерар. «Коронация Карла Х». 1825

А на сцене происходят события из современной, и довольно занятной жизни, в том числе и «богатеньких», а в руках действующих лиц на сцене может появиться и отрубленая голова Иоканаана (Иоанна Крестителя) – знают они оперу «Саломея» Рихарда Штрауса, знают и некоторые картины, на которых присутствует эта отрубленная голова, и постановщику понадобилось пронести эту голову воочию по сцене. Ну, пусть будет. И испанская живопись Веласкеса, воплощенная в живой фигуре девочки с картины «Менины». Говорят эта картина имеет какое-то особое значение, и особые смыслы для тех, кто заправляет делами из-за закулисья – мы помним про утверждение Кэрола Куигли, что есть банкиры видимые, а есть и невидимые. И портрет Гойи присутствует, и какая-то собачка. И какие-то сюжеты мы видим на картинах, и сюжеты, которые происходят воочию на сцене. Вот такая смесь истории и современности.

А еще есть портрет женщины Пикассо, который понял, что по линии реалистичной живописи ему дорога к успеху и деньгам заказана, и он решил немножко подправить манеру своего письма – ну чтобы глаз оказался, к примеру, на месте рта, а нос выписан с одного ракурса, а вот, к примеру, ухо совершенно с другого, и все, никакого сходства и не требуется. И ведь очень известный художник. Ничего не скажешь.

В общем, глаз зрителя может остановиться то на одном портрете, например кисти Гойи, то на другом – кисти Пикассо, то на третьем в духе импрессионисткой живописи Дега, то на картине Леже, и частично, то, что есть на картинах, присутствует в качестве модели и на сцене. Время от времени появляются и какие-то картины с большим количеством персон.

И что удивительно, на всех оперных представлениях я постоянно поглядывал на текст, так сказать, «бегущей строки», синхронный перевод на русский с языка оригинал, на котором поют певцы – с немецкого, французского или итальянского. И тут я обратил внимание, что практически ни разу мне не понадобилось взглянуть на русский перевод, потому что текст либретто практически вообще не имел никакого значения, настолько занимательно было действие, которое развернул постановщик, продвигая некую свою идею. А поскольку это было занятное зрелище, не без хорошего и глубокого юмора, подкрепленное искрометной музыкой Россини, то первоначальное либретто наверное на 95% утратило смысл. Постановщик реализовывал свое зрелище и свои сюжеты, самым отдаленным образом связанные с первоначальным либретто. И музыка Россини, феерическая сверкающая, как это умеет только Россини, но конечно иногда и дивно красивая лирическая, звучащая, и на сцене, и из-за сцены. Очень красиво.

В общем, ни разу не возникло желание посмотреть на русский текст перевода либретто… первоначальный текст не имел значения. А вот музыка, мелодии….. Вот просто взбрело постановщику сделать то, или это, и все без относительно первоначального сюжета, но в духе россиниевской музыки, что не отнять у этой работы. Просто некие персонажи, которых «пруд пруди», скажем, на Невском проспекте, занятно действуют, дурашливо, плюс картины Пикассо, готика, Веласкес, экспрессионисты, плюс Леже, или что-то в этом духе

В общем, фонтанирующая дивными мелодиями музыка, и фонтан красочно дурашливого действа с участием современных персонажей.

А к концу весь этот замес постепенно приводится в соответствие с картиной «Коронация Карла Х» Франсу Жерара. Медленное-медленное перемещение персонажей, которые постепенно, по ходу действия, постепенно переодеваются уже в старинные костюмы, которые постепенно-постепенно располагаются на своих местах, как на картине «Коронация Карла Х».

То есть в центре действия оперы картина Франсуа Жерара «Коронация Карла Х», на которой мы видим запечатленными в определенный исторический и жизненный момент множество персонажей. Но эти персонажи ведь существовали и до этого момента, и как-то проявляли себя в обычной жизни. У них были разные привычки, разные характеры, одни были покладистыми, другие агрессивными, одни были любвеобильны, а другие более целомудрены. Одни были с большими материальными возможностями, а другие с гораздо меньшими. И вот то, что происходит на сцене, это как раз попытка представить во времени большое число неких не тех персонажей, которые на картине, а современных персонажей различного социального положения и статуса, по мысли постановщика аналога персон 1825 года, которые проявляют себя тем или другим образом, и все это показано с юмором, при чем не злобным юмором. И к какому-то моменту они собираются в качестве костюмированных персонажей в соответствии с персонажами на картине Франсуа Жерара. Ну, и в конце эта живая картина заменяется картиной самого Франсуа Жерара.

Конечно, можно создать историческое сценическое полотно, в котором будут действовать те самые персонажи с картины Франсуа Жерара, но тогда это будет какой-то сюжет на историческую тему по какому-то, возможно еще и ненаписанному, роману. В правду характеров этих исторических персонажей современный зритель может и поверить, а может и не поверить. И вообще, возможно попытка написать такого рода роман может быть, и искусственна, и не оправдана, а вот развернуть некое сценическое действие у постановщиков получилось очень убедительно для этой оперы Россини «Путешествие в Реймс». Во всяком случае, если все-таки такого рода роман по схеме представленной на сцене и будет написан, это будут люди другой эпохи, не очень понятные современному зрителю. А вот если он видит современных персонажей, которых он может наблюдать где угодно, например, путешествуя на отдых, путешествуя в ту или другую страну, в гостиницах, в музеях, куда чаще всего захаживают путешественники, то здесь он с удовольствием посмотрит что подметил в современной жизни постановщик спектакля, что, возможно, совпадет с собственными впечатлениями современного зрителя оперы. Все персоны, показанные с юмором в этой постановке оперы Россини, выглядят убедительно, и принимаются большинством зрителей. А в оперу ходят все-таки достаточно образованные и с определенным социальным статусом люди. И вот именно эти люди, которые, конечно, в большинстве своем немало и путешествовали, и будут смотреть действо оперы, и соглашаться или не соглашаться с тем, что подметил постановщик, и показывает в этом оперном спектакле. Им будет нравиться, или не нравиться, то, что будут показывать под искрометную музыку Россини. А уж поверить, что этих современных людей можно переодеть в исторические костюмы и расположить как на картине Франсуа Жерара, это запросто. И такие люди, переодетые в костюмы персонажей с картин известных художников, будут появляться и появляться по ходу оперы, пока все они не переоденутся в эти исторические костюмы, и не займут свои места, как на картине Франсуа Жерара «Коронация Карла Х». Вам бы хотелось узнать подробности биографий героев картины Жерара, вот и получите аналоги в виде современных людей, которые готовы переодеться в соответствии с одеждами тех персон и занять места как на картине, и в таких же одеждах и позах.

Музыка Россини всегда ироничная, и вот эту иронию удачно параллельным, казалось бы, не связанным действием поддерживает постановщик, иронизируя над современным западным мироустройством, в которое вписывается, и богатая, дурашливо властная, дама в лабутенах (туфлях с красной подошвой), и художник, и скромная девушка, и довольно бесшабашная деваха в каких-то штанах, отдаленно напоминающих байковое белье советских женщин фронтовичек. Для того чтобы обогреть женское тело, это белье работало просто превосходно, а вот сказать, что оно было таким уж эротичным…. Ну, знаете. И между прочим, все равно ведь эротика присутствовала среди женщин и мужчин на войне. Военная форма не отменяла того обстоятельства, что есть женщины, а есть и мужчины, пусть и одетые в военную форму, форму Красной армии, победительницы гитлеровцев, победительницы не смотря на то, что черная форма гитлеровских войск ЭсЭс была пошита по лекалам небезизвестного модельера средины 20 века Хьюго Босса. Надо было обогревать, и это своеобразное байковое белье реально обогревало, и сохранило для женщин возможность в будущем рожать детей, чем они и занялись по окончании войны с большим успехом, найдя себе суженых.

В общем, на сцене люди окружающей нас жизни, и люди на картинах, такие, какими их увидели глаза разных художников разных времен. И все люди могут когда-нибудь стать объектами искусства, и будут представлены будущим поколениям так, как они будут представлены художниками. И зачастую, то, что будет представлено – некий момент, конечно, не будет отвечать всему образу человека, представленного на картине. И вот в конце оперы созидается эта картина – «Коронация Карла Х», когда очень медленно, не естественно медленно, костюмированные люди продвигаются к своему месту на картине, и, в конце концов, все занимают положенные места, и эту живую картину, которую зрители видят через богатую картинную раму, заменяет подлинная картина коронации Франсуа Жерара. Все. Конец фильма.

Так что на сцене представлена тема, с юмором представлена, – люди, как предмет искусства. В искусстве они будут такими, каких их покажут, и, возможно, это не будет иметь никакого отношения к реальным людям, но все-таки, все- таки. Вот мы и видим этих, немного смешных по своему поведению и социальному статусу, людей, и постоянно фоном присутствуют картины разных художников, и, одновременно, воплощенные художниками персонажи на сцене. Та же девочка с картины Веласкеса. Важно установить связь, что на картинах какие-то, когда-то жившие, какие-то, со своими особенностями и социальными статусами, люди.

А на сцене происходит и покупка картин на аукционе, и работа художника над очередной картиной-портретом дамы в черном платье с декольте, и мы видим эту даму как модель для этой картины, и эта дама начинает приставать к художнику с интересными эротическими предложениями, немного раздевает его, и предлагает для остроты секса раскрасить его тело черной краской. Ну, ее видимо это возбуждает.

И вот, наконец, все эти люди уже одеты, постепенно, в исторические одежды, занимают места, как на картине коронации, а до этого многие из них спели гимны своей страны, или как-то вокально проявились бесконечное количество ироничнейших мелодий в узнаваемой оркестровке Россини. И ироничные, и просто прекрасные мелодии, и просто задушевные. А может Россини быть трагичным? Да запросто, он все может, и так может, что некоторым коллегам становилось не только не уютно, но начинала душить злоба и бешеная зависть, что их природа обделила таким гением как у Россини. И вы знаете, ведь Россини струхнул от этой ненависти и зависти. Он понял, что за его способности творить гениальнейшую музыку его могут и убить. И он категорически прекратил писать оперы, и никто, ни за какие деньги, не мог его заставить вернуться к этому делу.

А на сцене все вокруг искусства, которое, одновременно, и бизнес, и вложение денег, для чего аукцион и проводится. Прямо на сцене.

В общем, на сцене постоянно происходит какая-то мешанина каких-то действий, кто-то что-то грузит, кто-то что-то притаскивает и утаскивает, кто-то распоряжается и выдает ключи, кто-то откуда-то приехал отдыхать, кто-то пришел покупать дорогостоящие антикварные вещи и картины. А картины надо обслуживать, нужны рамы, нужны реставраторы, иногда нужны очень большие рамы для очень больших картин, как, например, та же картина, вокруг которой, в конце концов, вертится действие оперы – «Коронация Карла Х».

Такие большие рамы надо притащить, утащить, подправить, подкрасить, подзолотить, опять принести, опять унести, и кто-то эти рамы таскает, кто-то вставляет в эти рамы картины. Кто-то командует, кто-то подчиняется, и все это под искрометную ироничнейшую музыку Россини. И кто-то вульгарно пристает, а кто-то целомудренно развивает тонкое любовное чувство.

Слышны великолепные вокальные рулады, слышны очень высокие ноты женских голосов, слышны колоссальное количество блестящих ансамблей, слышна неплохая оркестровая игра, но игра, я бы сказал, без особого блеска, если предъявлять повышенные требования, за то блеска в музыке Россини «выше крыши». Еще раз подчеркну, что музыка Россини гораздо менее требовательна к оркестровым музыкантам, чем музыка Моцарта. Поэтому чаще, даже со средним дирижером, можно получить большое удовольствие от музыки Россини. А вот с музыкой Моцарта так не получится.

А на сцене кто-то секретничает, кто-то мечтает, кто-то пристает, кто-то влюбляется и ищет сближения, для кого-то секс это развлечение, а для кого-то и любовь. И костюмы, иронично современные, для полных фигурой одни, для стройных другие, плюс исторические костюмы, которые постепенно примеряют на себя персонажи этого действа. Мелькают интересные детали, туалеты, некоторые бросаются с разным отношением к этим предметам. Эти предметы так и летают из одного конца сцены в другой. Это могу быть элементы белья женского или мужского. И эротика присутствует в разных видах под россиниевскую искрометную ироничную музыку. И среди реалистичных персонажей, и условно, балетных па.….

Кто-то ходит озабоченный по сцене в рабочем халате, кто-то в рабочем переднике, кто-то в комбинезоне с инструментами, что бы что-то прибить или подвесить, присутствуют лестницы-стремянки…. И все это убедительно для этой музыки Россини. Будут ли все эти решения убедительны для музыки других композиторов и для других сюжетов, трудно сказать. Но, возможно, этот постановщик сможет найти правильные убедительные решения и для других оперных спектаклей.

И все персонажи на сцене вступают во взаимоотношения, и проявляется статус одних, которые командуют, а другие подчиняются.

Постепенно от элементов исторических костюмов возникает и полное облачение, например, архиепископа, который сначала ходит чуть ли не в нижнем белье, но в епитрахили.

Ну, и лабутены на одной из взбалмошных героинь…. Как же без лабутенов. Это когда на женских туфлях яркая красная видимая подошва, напомню для тех, кто не знает.

Кто-то в костюме тройке с папочкой, этакий «дядька с ресепшена». Или из бухгалтерии. Он же выступает распорядителем на аукционе, с соответствующим молотком в руках. Удар молотком – продано.

И, постепенно, все примериваются к будущей картине – сначала взаимодействуя с рамой, которая сначала забрана белой бумагой, которую постепенно и с юмором прорывают в нескольких местах, и в эти прорывы видны лица персон, а потом вся эта бумага эффектно срывается, и вы видим покрытое белыми покрывалами будущее место расположения персонажей для картины «Коронация Карла Х».

Еще раз подчеркну, что постановщик очень тонко чувствует подтексты Россини, строй музыки Россини, от блестящей иронии, до тончайшей лирики.

Иногда дивно звучит женский голос за сценой с дивной мелодией, на фоне которой возникает совершенно естественная, и совершенно бессмысленная балетная сцена – ну, есть живопись, а есть и балет, как загадочное искусство, пластически и эротически очень вдохновляющее.

И вот оживают своеобразные три грации, которые выходят из своего прозрачного стакана, охраняющего скульптуры, оживают, и проделывают красивые балетные па.

Этот жизненный, немного комичный, театр постепенно переходит в театр на живописном полотне – картина «Коронация Карла Х».

Вот дама в вечернем платье с декольте на картине, а вот она рядом с этой картиной

И это как бы за кулисами, где могут встретиться, и дама в неглиже, и полностью одетый актер-аристократ 18 века, при этом они остаются современными людьми и могут интересно, в том числе и эротически, взаимодействовать. Ну как удержаться, когда так близко в тесноте, и мужчины, и женщины, которые могут быть, и одеты, и раздеты – так полагается по действию, ради которого они здесь и собрались

Для Большого театра этот спектакль вроде баловства, однако Россини это супер классик и если показывают «Севильского цирюльника» на сцене Большого, то почему же не показать и феерически дивное «Путешествие в Реймс». Конечно, вроде и баловство, на фоне «Бориса Годунова», «Дон Карлоса» или «Кольца нибелунгов», а для зрителя «кайф» некоего забавного зрелища, дурашливого, под дивную музыку Россини. Сказать что это позор для Большого театра ну никак нельзя. Множество великолепных певцов. Кто-то же их отобрал, насобирал для труппы Большого театра. Оркестр весь, и сплошь, наверное окончил Московскую консерваторию, по коридорам которой какие только великие музыканты не ходили, и в классах которой какие только великие музыканты не преподавали. Другое дело выжимают ли из потенциала этих квалифицированнейших музыкантов все, что они могут дать, и не только в плане сольной игры, но и в искусства ансамблевой игры? А у этого ансамблево-оркестрового дела миллион всяких тонкостей, которые оттачиваются большой совместной работой, а не происходят автоматически. Нужны мощные дирижеры-личности, способные управлять таким сложным коллективом, как Большой театр, и воспитывать, и оркестр, и солистов-вокалистов, и хор, и сценический оркестр, и так далее. Одно дело солист, а другое дело коллектив театра, коллектив оркестра, который играет в сложнейшем ансамблевом взаимодействии сложнейшую музыку. Сложнейшую не только по количеству нот, но и по тонкостям артикуляционных тяготений, по тонкости понимания смыслов музыки, с миллионом разных нюансов, которые проявляются то в лучшую, то в худшую сторону, то в лучшей, то в худшей ансамблевой игре. В общем, дирижер Алексей Верещагин достаточно уверенно провел этот спектакль. Что касается вокалистов, то их так много, что я рискую, упомянув одних, не упомянуть других, а это будет обидно. В общем наулыбался я на этом спектакле более чем достаточно. Так что рекомендую посетить оперу Россини «Путешествие в Реймс» в Большом театре, но уже в Москве. Эти гастроли закончились. Скорее всего, получите удовольствие.

Опера Михаила Глинки «Руслан и Людмила».

23 марта 2025 года. Мариинский театра – 2. Новая сцена. Дневной спектакль в 13-00.

Объясните мне пожалуйста, ну почему надо представлять гениальную оперу Глинки на еще более гениальный текст Пушкина в виде какой-то живописно смазливой «туфты» прекрасных художников начала XX века Головина и Коровина, которые творили по лекалам постановщиков аж начала этого самого XX века, более ста лет назад. А постановщики в то далекое время не могли не находиться под установками дирекции императорских театров и под воздействием определенной пропаганды времен царей Романовых, с их фальшивой киевоцентричностью. И, кроме того, вы только вдумайтесь в этот субъективизм Романовых, которые и «Руслана и Людмилу» представляли себе определенным образом, мало подходящим для современной России, с понадобившейся этим Романовым прокатолической киевоцентричностью. Ну нужна нам эта киевоцентричность сегодня? А ведь Романовы, кроме своей киевоцентричности, отрицали и выдающийся вклад Ивана Грозного в дело строительства государства Российского – одно присоединение Волги чего стоит. Ведь это усилило Россию на века вперед. А на памятник «Тысячелетие России» в Новгороде 1862 года Ивана Грозного забыли определить, за то не забыли определить, практически, врагов исторического государства Российского в лице некоторых, спутавшихся с католицизмом, князей. Это присоединение к России Волги аукнулось гитлеровцам даже в XX веке. А вот сдача присоединенной Пруссии в середине XVIII века изменником Петром Третьим аукнулось уже нам – рубеж, с которого враги нападали, и на Россию, и на СССР, был сдвинут на несколько сот километров на Восток. Да, были в истории России и великие правители, но были и откровенные предатели. Напомнить про Мишку Горбачева, прозванного в народе «меченым»? Или про Гришку Отрепьева? А почему Романовы так ненавидели, и Ивана Грозного, и Бориса Годунова? А потому, что эти цари преследовали бояр Романовых в XVI веке как изменников, тянувших на Русь католицизм, что привело бы, как обычно, к гражданской религиозной войне. И что еще «учудили» Романовы…. ведь они же приказали историографии описывать, что все разрушительные нашествия на то, что называется Русь, на протяжении веков происходили не с Запада, а с Востока, для чего они и придумали такое понятие как татаро-монгольское иго. На самом деле все кровавые нашествия происходили именно с Запада, и Киев в первую очередь был подвержен этому влиянию, и являлся базой для экспансии Запада на Русь. А в опере Глинки «Руслан и Людмила» мы видим это сахарное великолепие якобы русского города Киева. Если у Пушкина это как-то отражено достаточно ненавязчиво, так он не мог не учитывать этой романовской пропаганды, потому, что он был выпускником царско-сельского лицея, кузнице кадров и для дипломатического, и для разведывательного ведомства России, и должен был разбираться в параметрах романовской пропаганды. Для того, чтобы затушевать эти фальшивые пропагандистские конструкции татаро-монгольского ига и киевоцентричности, историография царской России веками проводила лживую пропаганду о нашествии каких-то мифических татаро-монголов, чтобы обозначить – нашествия на Русь были с Востока, а не с Запада. А между тем это не соответствует никаким документам. Особенно трудно продвигалось на Русь христианство, которое смогло добраться до верхнего течения Волги только спустя столетия, а среднюю и нижнюю часть Волги при Романовых так и не удалось перекрестить. А между прочим там жили точно такие же русские люди, говорившие на таком же русском языке, как и жители центральной и северной России. И цари Романовы, обладая огромной властью для решения любых вопросом, умудрились привести страну к катастрофе 1917 года.

Что интересного в этих обветшавших по смыслу постановках начала XX века под скипетром этих провальных Романовых? Да ничего интересного с точки зрения интересов сегодняшнего дня.

Если все оперы, к примеру, Джузеппе Верди, сегодня в Мариинке идут почему-то в современных версиях, в современном оформлении, в современных концептуальных трактовках талантливых постановщиков, то нам в «Руслане и Людмиле» подсовывают какую-то, не побоюсь этого слова, «туфту», хоть и симпатично, но бессмысленно оформленную небесталанными художниками Головиным и Коровиным. Ну, вы представьте оперу Верди или Вагнера, оформленную в духе начал XX века. Ну, это же будет смех. А вот точно такой же подход предлагает Мариинский театр, и люди не задумываются над этой, мягко говоря, странностью. Если не сказать жестче.

А причина в том, что концептуально российский проект борьбы за мировое господство, а вернее за спасение мира, – а проекты существуют столетия с переменным успехом, – в наши дни, фактически, под официальным запретом в нашей стране, как был он под запретом, фактически, весь XIX век. И только при Сталине этот исторический российский проект борьбы за мировое господство возродился в виде Красного проекта, но, к сожалению, после устранения Сталина был искусственно загашен, и по инерции существовал до 1991 года.

Гениальный государственный деятель времен Екатерины Второй Григорий Потемкин в последней трети XVIII века однозначно пытался «вырваться за флажки», и возродить российский проект. Немного попытался Николай Первый в первой трети уже XIX века, которого чуть не уничтожили со всей семьей английские шпионы-декабристы, и так же немного и непоследовательно Николай Второй пытался действовать в сторону российской проектности на рубеже XIX – XX веков. Но без контроля над финансовой системы это было не возможно.

Поэтому показывать такие русофобские оперы как «Левша» и «Мертвые души» Щедрина в соответствующих русофобских постановках в Мариинском театре сегодня можно. Показывать скроенную по лекалам ЦРУ, как способ разложения российских граждан оперу «Лолита» можно. А вот гениальная пророческая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» на музыку гениального Михаила Глинки, почувствовавшего гигантский потенциал этой поэмы Пушкина, в современной постановке, постановщикам, приобщенным к идеям российского проекта борьбы за спасение мира нельзя. Не профинансируют. А кто командует финансами? Так Центральный банк РФ и командует, являясь подразделением международной финансовой системы под управлением ФРС США с неплохо известными институтами вроде Всемирного банка, или Банка международных расчетов в Базеле, куда председатель российского Центробанка регулярно ездит за получением инструкций, и ни перед кем не отчитывается за эти поездки. Именно там, видимо, директор нашего Центробанка получает инструкции, по которым, к примеру, только в прибалтийские республики отгружаются колоссальные средства, не смотря на политику русофобии, проводимую в этих странах. У нашей страны только за последние 35 лет, благодаря политике в том числе и Центробанка, украли не меньше чем 100 триллионов долларов, куда входят и щедрые финансовые добавки всем без исключения гражданам прибалтийских республик, в виде поощрения за политику русофобии, проводимую марионеточным руководством этих прибалтийских стран.

Это обстоятельство достаточно убедительно исследовал блогер Сергей Васильев, который пишет:

-«Типовая ошибка русской цивилизации, повторяющаяся раз за разом из века в век – допущение искусственного дисбаланса в инвестициях в собственную, и сопредельные территории» – Васильев констатирует это в материале «Секреты притягательности англосаксонской цивилизации».

Да причем здесь русская цивилизация. Не надо «путать божий дар с яичницей». Это не действия русской цивилизации, а действия предателей, захватывающих власть над этой русской цивилизацией, и действующих в интересах других цивилизаций. Главная задача проектов борьбы за мировое господство отжимать ресурсы у конкурентов в свою пользу. И процесс этот бесконечен, пока, когда-нибудь, весь мир не приведут к полному краху, что уже бывало в истории земли и неоднократно.

А известная, и очень хорошая, писательница начала XX века Мария Крестовская, жена банкира, с обширным имением в Финляндской губернии царской России в Зеленогорске-Териокки, обнаружила, что волжский крестьянин за ту же работу получает в 10 раз меньше денег, чем финский. И это в одном государстве – Российской империи. Такие преференции братским лютеранам Финляндии предоставляло пропротестантское правительство России, прикрывающееся демагогией о каком-то православии России.

При Советской власти, особенно после устранения Сталина, мало что изменилось в общем и целом, в сравнении с XIX веком. Сергей Васильев продолжает:,

– «Столько, сколько было построено в частности в Прибалтике за времена «русского ига» не поддается осмыслению привычными сегодня нормами инвестиций на душу населения. Заводы, электростанции, школы, ВУЗы, больницы, дороги, порты и целые города – все это сыпалось на местное, только что вытащенное из немецких баронских курятников, население, как из рога изобилия».

Подушный доход населения в Прибалтийских республиках и в последние десятилетия существования советской власти превосходил в десять раз доходы населения в русских регионах, с учетом всех финансовых преференций. У русских искусственно изымалась большая часть производимых региональных доходов, а прибалтам искусственно прибавлялась, причем существенно прибавлялась. Вы только вдумайтесь – подушный доход в среднем в русских регионах, был в десять раз меньше дохода прибалтов, при этом русские регионы производили в общую государственную копилку добра намного больше тех же прибалтов.

«И вот, в результате всей этой вакханалии электрификации, мелиорации, урбанизации и прочей ***ации, местное лапотное прибалтийское население, которое еще вчера, в XIX веке «арийские» немецкие хозяева, представители западной цивилизации пускали в города только для уборки мест общественного пользования, при советской власти умытое-одетое-накормленное-выученное на артистов-художников-искуствоведов за счет «русских оккупантов», начало сравнивать жизнь на своем хуторе и в соседней русской деревне. И как то так оказалось, что в исконной русской деревне, после 50 лет непрерывной помощи братским советским народам, не оказалось и десятой доли тех благ цивилизации, которые «неожиданно-вдруг» появились у «сестер и братьев»». Да, да и десятой доли. И говорить, что руководство Советского Союза было такими уж русофилами? Ну знаете ли…. А не русофобами ли было руководство Советского Союза, ввергая, самое многочисленное, русское население в нищету, тем самым продвигая идеи скорого разрушения Советского Союза, с целью приобщиться к грабежу колоссального наследия СССР на сумму не меньшую чем 100 триллионов долларов, поскольку самый массовый государствообразующий народ, фактически, материально притеснялся. До десяти раз жестче, чем в частности народонаселение прибалтийских республик.

А что у нас в новой России? Вот совершенно официальные цифры. За три года, с 2019 по 2021 год прибалты получили от России на 27 млрд долларов товаров больше, чем прибалты отгрузили что-нибудь в Россию. Стоит ли удивляться, что пенсии в Прибалтике больше чем в России. Ну и с зарплатами в Прибалтике та же картина. В 2013 году на каждого жителя Прибалтики Россия за год выплатила порядка 3500 долларов. Подчеркнем – на каждого жителя Прибалтики, ежегодная прибавка от России была 3500 долларов. С 2019-2021 год, ежемесячно, Россия доплачивала каждому жителю Прибалтики, – ежемесячно, еще раз подчеркну, – более 300 долларов. Слушайте, так это похоже, что русские, как народ, искусственно «вымариваются». И ведь население современной России реально сокращается последние 30 лет. Это статистика. Не скажу, что современные хозяева Запада так уж любят прибалтов. Вот отключили Прибалтику от энергосистем России, и электричество выросло в цене более чем существенно. Прибалтов немножко поддерживают с учетом стратегического положения на Балтийском море, чтобы создавать трудности с судоходством для России. И такая история уже была в 20-е и 30-е годы XX века, когда тогдашний Советский союз вынужден был строить крупные суда на Севере, в Архангельске.

Вот откуда берутся такие с виду красочные, но по сути, убогие постановки как «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра, которые препятствуют постижению скрытых глубинных смыслом и в текстах Пушкина, и в музыке Глинки. Нет чтобы заложить в постановку реальные великие идеи Пушкина, которые к тому же не будут противоречить и музыке Глинки, как к примеру не противоречила более чем современная постановка оперы Россини «Путешествие в Реймс» вообще ничего общего не имеющая с первоначальным либретто, которую недавно показал на гастролях в Мариинке Большой театр. Так что было бы желание и постановщики способны воплотить действительно полезные и яркие идеи, полезные для современной российской публики, а не потчевать ее этой устаревшей «туфтой» времен провального императора Николая Второго с его провальной пропагандой, обеспечившей крушений России в 1917 году.

«Странные цивилизационные особенности русских – с одной стороны – стремление к общему благу, созидаемому общими усилиями на всех уровнях государства, даже жертвенность, как особенность русской цивилизации, – и это факт – а с другой стороны хищничество прежде всего с целью личного обогащения, как важная особенность западной цивилизации, окружающей русскую цивилизацию со множеством народов, входящих в эту «русскую цивилизацию».

«Англосаксы, – отмечает Васильев, – представители западной цивилизации, наследники вроде бы ответвления христианской цивилизации протестанства, во все времена и на всех континентах, приходя на какую-либо территорию, первое, что делали, это опускали местное население ниже плинтуса. Ниже своего плинтуса. Где путем обмена земель и золота на зеркальца и погремушки, где путем кропотливого и благородного грабежа, где путем «честных инвестиций», превращающихся по ходу дела в нечестное рейдерство, они деловито и споро перетаскивали ресурсы колоний в метрополию. И тоже строили! Заводы, электростанции, школы, ВУЗы, больницы, дороги, порты и целые города… НО!!! – у себя!

И обобранные аборигены, сравнивая свою разгромленную историческую родину с сияющими высотами англосаксонской метрополии, невооруженным глазом видели разницу между собой – убогими, и англосаксами Великими, что автоматически снимало вопрос о том, кто умнее и круче».

Причем такая система ограбления русских регионов в пользу, в частности, Прибалтики, была установлена сразу после устранения Сталина.

Но мы ведь про оперу. Вопрос, а о чем думал гениальный Потемкин в конце XVIII века, когда уже, практически, договорился с австрийским императором Иосифом Вторым, что на Юг России будет направлен Вольфган Амадей Моцарт, для организации консерватории, и налаживания подготовки профессиональных музыкантов для Российской империи?. Эта договоренность была достигнута более чем за 70 лет до открытия консерватории в Санкт-Петербурге. И не должны ли были готовиться кадры в этой консерватории в том числе и для российской оперы? А то как-то неправильно получается – во Франции опера есть, в германских княжествах опера есть, в Австрии опера есть, а в Российской империи, которая успешно добивала огромную Османскую империю, оперы нет. Вот только решили, что этого Потемкина надо бы «окоротить», и «окоротили», методом отправки «на тот свет». Правда ему, за компанию, отправили на тот свет и союзного Потемкину австрийского императора Иосифа Второго. И Потемкин, и Иосиф Второй замыслили овладеть всем Средиземным морем и выкинуть из него англичан. В общем, убили в 1790 году Иосифа Второго, а в 1791 году был отправлен «на тот свет» и Потемкин.

Что касается оперы «Руслан и Людмила», то это отзвук тех замыслов Потемкина, которые были близки и Николаю Первому, который после попытки уничтожения Российской империи восстанием Декабристов, под руководством английских шпионов, стал работать на усиление российской государственности, подумывая и о возрождении планов Потемкина о создании российского проекта борьбы за мировое господство. И Николай не дал уничтожить Черноморский флот, который почти добили вороватые ставленники Александра Первого, адмирал Грейг, с его незаконной «супружницей», крупной воровкой, агентом международных банкиров Лией Сталинской. А Черноморский флот, сохраненный Николаем Первым, был важным оружием, чтобы отбить очередную атаку на пролив Босфор и Дарданеллы со стороны англичан и французов руками султана Египта, который после фактического отделения от Османской империи, благодаря действиям Потемкина, «попер» на Константинополь. Николай, с помощью Черноморского флота, высадил 30 тысячный десант и защитил Константинополь от египтян, за что получил преимущества в пользовании проливами Босфор и Дарданеллы, а для иностранных судов проход в Черное море был вообще закрыт. Но изменник Нессельроде, сменивший погибшего при загадочных обстоятельствах князя Виктора Кочубея, и его ставленник, посол в Англии Брунов, все сделали, чтобы изменить это положение, и они добились по Лондонской конвенции 1841 года отмены выгодных для России положений. А раз дорога в Черное море стала открыта для иностранных судов, то этим и воспользовались и Англия, и Франция, и Королевство обеих Сицилий, чтобы подготовить Крымскую войну, которая не могла бы начаться, если бы Черное море было закрыто для иностранных судов, и если бы министр финансов, граф Канкрин, не препятствовал строительству железной дороги к Черному морю. Канкрин, агент международных банкиров в правительстве Николая Первого. И таких «канкриных», возможно, смог бы прижать опытнейший князь Виктор Кочубей, которого Николай Первый продвинул на важнейший государственный пост. Вы посмотрите на его биографию – чуть-чуть отвлекусь от оперы «Руслан и Людмила», правда которая была создана примерно в это время. Так что эти кадровые бои в правительстве Николая Первого не могли быть не известны Михаилу Глинке, автору оперы «Руслан и Людмила» по поэме Пушкина.

Франсуа Жерар. Портрет князя В. П. Кочубея. 1809

Портрет князя Кочубея 1809 года, ни кого-нибудь, а самого Франсуа Жерара, в это время, не переставая, писавшего портреты Наполеона.

Кочубей Виктор Павлович, был племянником князя Безбородко, могучего министра иностранных дел при Екатерине Второй. Получил блестящее образование. Был даже адьютантом Григория Потемкина, что, конечно, позволило приобрести уникальный опыт, работая рядом с политическим гением. Был и при посольстве в Швеции. Участвовал в поездке Екатерины Второй в Крым, во время которой решались колоссальные по масштабу дела сотрудничества российского и австрийского проектов борьбы за мировое господство. Поработал Кочубей в российском посольстве в Лондоне под руководством Воронцова, чтобы прочувствовать все тонкости мировой политики Лондона – лидера протестантского проекта борьбы за мировое господство, уничтожившего Потемкина за намерение возродить российский проект с контролем проливов, Константинополя и всего Восточного Средиземноморья с началом процесса вытеснения англичан из всего Средиземного моря, при поддержке австрийского императора Иосифа Второго. Был в Париже в годы революции, что позволило прочувствовать все детали этой операции британских финансистов, по сокрушению конкурента в борьбе за мировое господство, Франции. Участник русской делегации при подписании Ясского мира. 5 лет, до смерти Екатерины, был посланником в Константинополе, средоточии интересов всех ведущих европейских держав. В 30 лет вице-канцлер и вице президент коллегии иностранных дел. Тайный советник. При Александре Первом опять вице-канцлер. 1802 год – министр внутренних дел, в ведении которого была и экономика России. Продолжал обустройство Новороссии и Одессы, продолжая стратегические дела Потемкина. 1812, нашествие Наполеона и поход в Европу – был при особе императора, то есть получил опыт мировой политики, находясь на «кухне», где и делалась эта мировая политика. После свержения Наполеона был в Париже в 1817 году. Опять же в центе мировой политики переформатирования мира, где на первое место вышли биржевики, управляемые из Лондона. При Николае Первом Председатель Госсовета с 1827 по 1834 годы. С 1834 года занял важнейший государственный пост Государственного канцлера внутренних дел. И как бы он мог быть полезен Николаю Первому, с таким-то грандиозным опытом в делах мировой политики, да и небесталанный он был человек. И вот в этом же году он неожиданно умер. Николай Первый был обескуражен.

И Кочубею на смену пришел изменник Нессельроде.

Франц Крюгер. Портрет К. В. Нессельроде. 1840-е

А сколько центральных фигур в мировой политике было устранено теми же британско-голландскими банкирами, при чем на протяжении веков – и не счесть. Ну не всех конечно удавалось устранить. Например, кардинал Ришелье, который железной рукой умудрился привести Францию в XVII веке к великодержавию, даже и руками своих последователей – кардинала Мазарини и короля Людовика XIV. А Россию Николая Первого, после устранения Кочубея, надежно повели к Крымской войне «канкрины» и «нессельроды». Разрушительная денежная реформа Канкрина обанкротила большинство предпринимателей России, и, кроме того, Канкрин «умудрился» запретить строить железную дорогу к Черному морю. Ну, и деятельность предателя Нессельроде, наследника постов Кочубея. Враждебные России силы победили и повели страну к развалу и расчленению, что было намечено уже по итогам Крымской войны. Правда, не получилось. Россию спасли русские купцы староверы. И Николай Первый не смог воспротивиться власти международных банкиров, хозяев его собственной финансовой системы, разрушающей экономику России. В прочем, международные банкиры ослабляли и экономику Англии, введя золотой фунт стерлингов в 1821 году, но в меньшей степени, поскольку Англия была их «базой», а на «базе» надо было поддерживать экономику на уровне, препятствующем социальному взрыву. В общем, не получилось у англичан развалить Россию в середине 50-х годов XIX века. И решающую роль в спасении России сыграли масштабные купцы староверы, которые противодействовали изменникам в правительстве Николая Первого. Объем контролируемых ими финансов был сопоставим с финансами Российской империи.

И вот молодой Пушкин, выпускник Царскосельского лицея, готовившего кадры для министерства иностранных дел России и для специальных шпионских ведомств, в возрасте 20 лет пишет поистине гениальную поэму «Руслан и Людмила». Вы скажете как такое возможно? А как возможно появление таких персон, как Иисус Христос, или пророк Магомед? Так они получали мысли, которые они транслировали людям, от Бога. И точно такими же возможностями обладал и пророк русской цивилизации Пушкин. И «Руслан и Людмила» это совершенно пророческая вещь, в которой зашифрованы прошлое, настоящее, и будущее российской цивилизации, что совершенно не проступает в этой отстойной постановке Мариинского театра, где мы видим какое-то баловство, а не действие серьезной оперы на гениальный текст Пушкина, и, близкую к гениальной, музыку Глинки. Если бы Пушкин не был убит на дуэли в 1837 году, эта опера могла бы предстать, благодаря его идеям, в совершенно другом виде. А мы видим, что текст этой оперы вымучивали какие-то подозрительные либреттисты, мало что понимающие в подтекстах пушкинской поэмы. А поэтому и Глинка должен был действовать так, как ему продиктовали эти горе либреттисты.

Между прочим, к примеру, и оперы Рихарда Вагнера ставились на рубеже XIX – XX веков, и в Германии, и в России, но никому не придет в голову восстанавливать те, полностью устаревшие, постановки. Но вот почему такая, полностью устаревшая, постановка, с декорациями и костюмами Александра Головина и Константина Коровина к постановке 1904 года продолжает идти на сцене Мариинки? Я понимаю, что понадобилось порадовать американцев в середине 90-х годов на гастролях этой этнографичностью, но как быть с пропагандой гениальных пророческих идей Пушкина, которые могут быть воплощены по новому, по современному, как это делают с операми Вагнера и Верди, как наиболее видных композиторов западной цивилизации. И интуитивные поиски Глинки, который конечно был знаком с Пушкиным, могли бы привести и к другой версии «Руслана и Людмилы», но Пушкин был убит на дуэли в 1837 году. Враги Николая Первого придумали как освободить императора от такого бесценного сотрудника, каким был гениальный Пушкин, супер политический аналитик, и супер агент Николая Первого. Ведь не случайно Николай Первый, общаясь с Пушкиным, назвал его умнейшим человеком России. В воспоминаниях дочери царя, Ольги Николаевны, читаем:

– «Папа видел в Пушкине олицетворение славы и величия России».

И то, что образовалось сразу несколько авторов либретто оперы «Руслан и Людмила» только свидетельствует, что с разработкой либретто по этой гениальной пророческой поэме Пушкина не все было ясно. А ведь любая опера начинается с либретто.

А это было переломное для государственности России время, и, к сожалению, Николай Первый оказался не готов продолжить те агрессивные, против врагов России, начинания, с которых началось его царствование. Не даром же его прозвали «палкиным». И кто же вы думаете прозвал? Так те, кому он немало «насолил» – британско-голландские банкиры и назвали. Противодействие намерениям Николая Первого возродить российский проект борьбы за мировое господство, так ясно обозначенный делами Потемкина, стало «пробуксовывать». И новая неприятность для Николай Первого – был убит посол, на важнейшем персидском направлении, Грибоедов, убит руками английских агентов. Николай Первый, правда, не допустил войны России с Персией, а иранский шах прислал богатые дары и даже собственного внука послал как заложника. Регион соперничества был так удален от метрополий, что чаще всего врагам приходилось действовать, полагаясь на удачу небольшого отряда, или посланника-одиночки, – совсем не так, как в Европе, где существовал целый кодекс правил дипломатии, и можно было, в случае чего, легко ввести в дело многотысячные армии. Вот почему можно было организовать английским шпионам такую акцию, как убийство русского посла, якобы, разбушевавшейся толпой.

Русский дипломат Александр Грибоедов должен был стать, безусловно, одним из героев «большой игры», которой называлось геополитическое соперничество между Британской и Российской империями за господство в Центральной Азии в начале XIX – начале XX веков. Грибоедова убили в 1829 году, а Глинка начал работу над оперой «Руслан и Людмила» сразу после гибели Пушкина в 1837 году. А Виктор Кочубей неожиданно умер в 1834 году. Все очень близко. И к власти пришли фактически изменники, которые уж конечно препятствовали идеям возрождения российского проекта борьбы за мировое господство. И это противодействие вылилось в то, что опера Глинки «Руслан и Людмила» могла быть совершенно другой.

Экспрессивный император Павел Первый, раздосадованный появлением англичан на Мальте, которую он, как гроссмейстер мальтийских рыцарей иоаннитов, считал российской вотчиной – сказывались успехи Потемкина и адмирала Ушакова – решил сблизиться с Наполеоном – тогда ещё Первым консулом Французской республики. В Париже и Петербурге возник авантюрный проект, сравнимый с высадкой Наполеона в Египте, – обсуждалась возможность атаки на британские владения в Индии. Но императору Павлу не суждено было усидеть на троне – в марте 1801 года он был убит в Петербурге в результате дворцового переворота изменниками, чьи действия направлялись английским послом.

К сожалению, когда функции руководства осуществляются и видимыми, и невидимыми правителями, видимые правители больше подвергаются опасности быть уничтоженными, в то время как есть и невидимые тайные правители, крупнейшие банкиры, имена которых часто так тщательно скрываются, что они не известны и весьма искушенным исследователям.

И все-таки, не смотря на убийство Грибоедова, в течение первых двух десятилетий русские успели поднять свой флаг почти повсеместно в тех провинциях Южного Кавказа, которые теперь составляют Грузию, Азербайджан и Армению. Эта экспансия сопровождалась успешными войнами с двумя региональными державами – Турцией и Персией, которые раньше считали Кавказ своим. В какой-то мере можно считать это время расцветом военной силы России. Однако, в оформлении оперы «Руслан и Людмила» восточные мотивы вотчины Черномора просто не соответствуют никакому современному положению современной финансовой системы, с ее структурой, при которой очень хорошо известны опорные центры этой системы, и то, что мы видим на сцене, есть попросту дезинформация современного зрителя. Еще раз употреблю это грубое слово – «туфта», и ничто иное, а не современная постановка гениальной оперы Глинки на гениальный текст пророческой поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».

Кавказ в начале XIX века покоряли молодые генералы, набравшиеся опыта на европейских полях сражений во время битв с наполеоновскими войсками. Им, в целом, было несложно применить свои навыки против весьма отсталых армий турецкого султана и персидского шаха. Причем в войне 1826 – 1828 годов персидскую армию активно инструктировали британские офицеры.

К сожалению, больно видеть, как современная Россия утрачивает свои исторические позиции в кавказском регионе. Население России сокращается, утрачиваются завоеванные с таким трудом позиции на Кавказе, Балтийское море становится проблематичным для России, как это было после крушения Российской империи в 1917 году. Политика Центрального банка современной России явно препятствует подъему российской экономики, о чем говорят самые авторитетные экономисты и руководители промышленных предприятий России. По этому, и такие произведения, как опера Михаила Глинки на текст поэмы Пушкина и идет в таком, неприемлемом для современного российского зрителя, виде.

А в начале XIX века в персидском Тавризе, где уже была британская миссия, открылось и русское представительство, возглавить которое и был послан Александр Грибоедов. Не только блестящий дипломат, но и даровитейший писатель. Как дипломат и знаток языков, Грибоедов участвует в подготовке и заключении Туркманчайского мирного договора, крайне невыгодного для Тегерана. Главный мулла Тегерана Мирза-Месих, под тайным влиянием англичан, призвал мусульман к мятежу против неверных. Сказать, что британская разведка не работала, и это при том, что рядом находилась жемужина британской короны – Индия…. Ну знаете….. По мечетям, базарам и мясным лавкам как пожар стал распространяться слух о том, что армянин Якуб, укрывшийся в русском посольстве, принявший ислам, и много лет чтивший пророка, собирается теперь надругаться над Кораном с помощью русских. На кривых, пахнущих бараниной и дымом улицах стали собираться толпы вооруженных чем попало бородатых мужчин, кричавших, что русские оскорбляют пророка и разрушают ислам. Знакомые песни. А вы помните, как в Советском Союзе, чтобы препятствовать продвижение Григория Романова на место генсека, вместо больного Брежнева, спецслужбы Советского Союза, которые уже начали тесно сотрудничать с западными спецслужбами, распространили через западную прессу слух, что Романов на свадьбе дочери перебил эрмитажный сервиз. Дикость…. Не было ничего подобного, но народ охотно обсуждал эту новость на кухнях. И Романов, член Политбюро правящей в СССР партии, хотел оправдаться – но ему не дали этого сделать. Так кто уже тогда, в середине 70-х годов XX века управлял Советским Союзом и вел его к разрушению?

В общем, прямо надо сказать, сохранение оперы «Руслан и Людмила» в таком не приемлемом для современного зрителя виде, это большая ошибка Мариинского театра. Возможно и вынужденная. Ведь кто командует финансированием Мариинского театра? А кто платит, тот и «заказывает музыку» постановок.

А в Персии имамы велели верующим запереть лавки и утром собраться к главной мечети, в которой Мирза-Месих произнес пламенную проповедь на ту же тему. Разъяренная толпа хлынула к русской миссии и окружила дом. В окна полетели камни, толпа почти сразу пошла на штурм здания, которое, в сущности, не было приспособлено к обороне. Так действуют спецслужбы руками всяких религиозных фанатиков или каких угодно фанатиков практически в любой стране мира.

Несколько казаков эскорта почти час отстреливались от наседавшей толпы, а потом схватились с нападавшими врукопашную. Но силы были слишком неравны – вход был захвачен, двор заполнили завывающие фанатики. Грузинский офицер из состава миссии ещё несколько минут с одной шашкой удерживал крыльцо, но был буквально растерзан сотнями рук. Якуба, который оказался невольным виновником трагедии, обезглавили прямо во дворе. Рассчитывать можно было только на помощь шахской гвардии, но надежда эта была призрачной. Грибоедов пал одним из последних, он до конца защищался, стоя спина к спине с могучим казачьим урядником. Мясник с базара отсек ему голову и прямо с очками, выставил на следующий день в своей лавке. Труп Грибоедова вместе с другими телами «неверных» ещё три дня таскали по городу и подвергали разнообразным глумлениям, а потом просто выбросили на свалку. Тело посланника опознали только по шраму на руке, от ранения, полученного когда-то на дуэли. Сотня персидских спецназовцев, присланных шахом, появилась у здания миссии, когда от него остались только горящие развалины. По имеющимся данным, шахские спецназовцы даже не были вооружены: им предписали действовать на толпу убеждением. Персидское руководство и само испугалось последствий того дня. В Санкт-Петербург отправили персидского принца, который пал на колени перед императором Николаем, приставив острие шашки к своей груди и требуя взять его жизнь взамен жизни Александра Грибоедова. Российский двор лишь потребовал наказания преступников. Вот ведь какие потери нес император Николай Первый. Потерять практически гениального дипломата, выдающегося писателя, а это значит и блестящего пропагандиста на таком стратегически важном направлении. И вы только вдумайтесь, ведь Грибоедов был еще и даровитым композитором. И вот каких-то фанатиков «настропалили», и лишили Николая Первого еще одного выдающегося сотрудника. А вскоре падет и Пушкин, а вскоре странно скончается и князь Кочубей. Вот почему Николай так и не смог овладеть ситуацией и вытеснить агентов международных банкиров, которые и обеспечили России Крымскую войну. И все это касается времени создания оперы «Руслан и Людмила», которая конечно могла приобрести, и совершенно иной вид, и совершенно иное смысловое звучание.

А что мы видим после искусственно организованного крушения Советского Союза? Кто оказался в выигрыше, как не агенты влияния западных спецструктур? Реальная свобода в новой России наступила только для финансовых спекулянтов, бывших фарцовщиков и «теневиков». произошло беспрецедентное ограбление народа и страны через отъём государственной собственности и передачи её в руки глобального финансового капитала. Еще раз подчеркну, что страна наша было ограблена на 100 триллионов долларов. Большинство этих денег досталось руководителя процесса – представителям большого, очень большого, бизнеса на Западе. Ну и кое-что «перепало» изменникам, выпестованным ЦК КПСС и КГБ.

О контенте телевидения федеральных телеканалов современной России, хозяевами которых стали, фактически, западные спецструктуры, и говорить не приходится: сплошная псевдоинформационная манипуляция. Какой уж там проект борьбы за мировое господство России. Шла борьба за откачивание ресурсов России в пользу Запада. А для наших изменников всё стало иметь свою цену – страна, Родина, Отечество в том числе.

В наше время уже многим, и даже на самом верху, ясно, что нужна созидательная идеология, консолидирующая общество. Но такая идеология, фактически, запрещена по действующей конституции. Поэтому-то Президент России Владимир Путин категорически против изменения Конституции. По крайне мере, на словах. Почему политик, позиционирующий себя государственником, занял такую позицию? Возможно, как человек ответственный, он не имеет права допустить опасную социальную конфронтацию, так сказать «революционное противостояние классов». Класса супер богатых и класса супер нищих. Поэтому президент аккуратно высказывался за общенациональную, консолидирующую идею. То есть, по сути, за общенациональную, общегосударственную идеологию, что противоречит Конституции. Такую идею он видит в патриотизме, например. Но как это сделать, когда в стране нет гражданского единства? Какое единство может быть у грабителя олигарха и ограбляемого современного нищего пенсионера? Уровень коррупции зашкаливает. Саботируются социальные программы. Разрыв по уровню доходов шокирует цинизмом. Все это, в прочем, уже было и до Путина. На исправление ситуации нужно время и надежные профессиональные кадры, способные проводить жесткую политику по достижению ясной и общей цели. За последние 30 лет в России сложилась ситуация, когда уже вроде бы некому сформулировать национальную идею, где бы четко было изложено, какую державу мы строим, какова экономическая основа государства, какова политическая основа государства, в чем суть социальной справедливости, куда идём, каков наш стратегический путь, кто наши союзники, кто наши противники, каковы наши национальные интересы в мире. На самом деле таких правильных мыслей и выдающихся мыслителей более чем достаточно, и они касаются всего, и идеологии, и экономики, и финансовой сферы. Но власть в России, в значительной степени, удерживают враждебные России силы. Вот почему опера «Руслан и Людмила» идет в совершенно никудышной бессмысленной постановке начала XX века. Полностью устаревшей, и вредоносной по смыслам. В том виде, как идет «Руслан и Людмила» это совершенно неприемлемая версия, бессмысленная, лживая.

В связи в оперой «Руслан и Людмила» по тексту Пушкина и на музыку Глинки, нельзя обойти более чем основательную работу авторов, так называемой, Концепции общественной безопасности, которую подробно рассматривали в Государственной Думе в середине 1990-х годов и дали высокую оценку. Предшествующая сформированной Концепции общественной безопасности книга «Мертвая вода» была поддержана заместителем председателя советского КГБ Ф.Бобковым, который хоть и отличился многими действиями, направленными, фактически, на разрушение Советского Союза, с разрушением мироустройства СССР и заменой этого мироустройства на устаревшее капиталистическое, все-таки не мог не думать, что проблемы российской цивилизации никуда не денутся, вне зависимости какое мироустройство будет в современной России. И Бобков поддержал издание этой книги солидным тиражом.

Можно обозначить конкретную символику поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» как это обозначено в специальной работе авторов Концепции общественной безопасности, посвященной поэме Пушкина «Руслан и Людмила».

Итак, вот символика основных персонажей пророка Пушкина, как это, не без оснований, прочитали авторы КОБ. Ведь есть бесконечные трактовки Корана, Библии, Евангелий. Почему же не потолковать и тексты пророка русской цивилизации Пушкина.

Вот перечень содержания символов в поэме Пушкина «Руслан и Людмила» – ключи к иносказанию:

Руслан – это символический центр, формирующий стратегию развития народов России глобального уровня значимости (так называемый Внутренний Предиктор).

Людмила – Люд Милый – это, символически, народы России.

Финн – святорусское ведическое жречество.

Владимир – благонамеренные управленческие структуры государственного уровня значимости.

Черномор, с длиннющей бородой олицетворяющей международную финансовую систему – надгосударственный центр управления. (Глобальный Предиктор).

Голова – все правительства исторической России под пятой Черномора (от Владимира – до наших дней).

Мрачная Наина – раввинат и высшие структуры масонства.

Дурковатый Фарлаф – иудеи всех национальностей и низшие слои масонства.

Ратмир – элита славянских племен, принявших иудаизм (Хазарский каганат).

Рогдай – языческая военная элита.

Печенеги – национальные “элитарные” структуры.

Конь – толпа, не вызревшая до народа.

Двенадцать дев – исторически сложившееся христианство.

Как видите это более чем существенный срез и для современного общества, и для древнего общества в символических образах поэмы, в подтексте пророческих текстов Пушкина. А есть ли что-нибудь в этой устаревшей постановке оперы «Руслан и Людмила»? Да это просто какой-то детский утренник, причем с явно устаревшими театральными технологиями, ну, разве что, для самых маленьких. Да и какую пользу принесет маленьким просмотр этого спектакля большой вопрос.

И в заключении, что касается исполнителей спектакля. На фоне обозначенных проблем не буду заострять внимание на не самом существенном, на исполнении этой потенциально яркой оперы Глинки, исполнении достаточно нормальном во всех компонентах.

Гениальная музыка Глинки была представлена, от блестящей увертюры и до не менее блестящего музыкального финала, более чем достойно.

Опера Николая Римского-Корсакова «Псковитянка».

25 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. Новая сцена.

Как это ни странно, эта, самая первая, опера гениального русского композитора Николая Андреевича Римского-Корскова «Псковитянка» оказалась, на мой взгляд, лучшей среди его многочисленных опер. Поистине получилась гениальная опера, одна из лучших русских опер. А «Псковитянка» написана Римским-Корсаковым в возрасте 28 лет, в 1873 году, когда он, совсем недавно, «созрел», чтобы распрощаться с профессией военного моряка, и серьезно заняться композиторским творчеством, профессией, которую он в совершенстве освоил в ближайшие годы, став сразу не студентом Санкт-Петербургской консерватории, а профессором композиции этой консерватории с 1871 года. Есть же такие прозорливцы, как директор Санкт-Петербургской консерватории с 1871 по 1876 год Михаил Азанчевский. Результат преподавательской деятельности, вроде бы, самоучки Римского-Корсакова впечатляет – он создал одну из самых авторитетных композиторских школ в мире, выпустил более 200 композиторов, многие из которых, без всякого преувеличения, стали классиками мировой музыки, занимая самые высокие места в рейтинговых таблицах. Еще раз подчеркну, профессию эту Римский-Корсаков освоил путем самообразования и огромной систематической работы. Как это ни странно, еще раз обозначу это обстоятельство, эта первая опера композитора оказалась лучшей в большом списке его опер, созданных гораздо позже, когда он уже был на вершине своих профессиональных творческих возможностей, начиная с середины 90-х годов 19 века.

Таких примеров в истории музыки или литературы немало, когда великие произведения создавались совсем молодыми, гениальными от природы, молодыми людьми, можно сказать в самом начале своего творческого пути. Пушкин – поэма «Руслан и Людмила» – создана в 20 лет. Самая известная блистательная симфоническая поэма «Дон-Жуан» написана Рихардом Штраусом в 25 лет. Оба гениальных фортепианных концерта написаны Фридериком Шопеном в возрасте 19 и 20 лет. Знаменитую оперу «Набукко» Верди написал в 29 лет. Свой гениальнейший Второй фортепианный концерт Сергей Рахманинов написал в 28 лет. Первую симфонию Шостакович написал в 19 лет. Свои первые два фортепианных концерта Сергей Прокофьев написал в 21 и 22 года. Франц Шуберт ушел из жизни в возрасте 31 года, успев создать гигантское количество гениальнейших произведений, в частности Восьмая «неоконченная» симфония написана в 25 лет.

Подчеркну еще раз, отмеченную и многими выдающимися музыкантами, гениальность Римского-Корсакова, который, как это ни странно, бывают же такие чудеса, написал свою лучшую оперу в 28 лет, еще совсем недавно являясь военным моряком, только что вернувшимся из далекого плавания от западных берегов Америки. Когда Римский-Корсаков смог набраться таких творческих и профессиональных возможностей одному Богу известно. То же самое подмечает блестящий искусствовед Макс Нордау у гениального французского писателя Оноре де Бальзака, который «так обстоятельно изучил своих героев, как сорок поколений правоверных арабов не изучили Пророка ислама. Стоит только высчитать время, употребляемое им на простое переписывание десяти томов, которые вулкан его ума выбрасывал ежегодно (причем известно, что он имел обыкновение каждую из своих книг переписывать по три, четыре и даже по пять раз), всем станет ясно, сколько часов или минут оставалось у него на наблюдение. Действительность для него не существовала. Единственной действительностью были для него герои его романов, их страсти, дела, судьба. Если они и производили впечатление живых людей, то только благодаря обману, в который вводит нас сила творческого гения Бальзака».

А Римский-Корсаков, только спустя более 20 лет, после создания невероятно гениальной «Псковитянки», уже после смерти в 1893 году великого своего современника Чайковского, выдал серию из более чем 10 своих великих опер: «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка»(1898), «Царская невеста» (1898), «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1902), «Кащей Бессмертный» (1902), «Пан воевода» (1904), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), «Золотой петушок» (1907). Кроме того, Римский-Корсаков, кроме собственного, более чем обильного творчества, помогал и продвижению опер Мусоргского и Бородина, создав важнейшие редакции опер этих гениев, не имевших достаточных профессиональных навыков для реализации своих идей. Они, так же, как и сам Римский-Корсаков в определенное время, не обладали достаточными профессиональными навыками написания крупных произведений, при этом обладали буквально гениальной одаренностью, например, в создании мелодий, которым позавидовали бы многие классики мировой музыки. А Римский-Корсаков, в отличии от двух этих русских гениев, самообразованием овладел в совершенстве профессией композитора, и мог действенно помочь дооформить гениальные задумки и Мусоргского, и Бородина, создавая свои редакции их опер. Не мог Римский-Корсаков не усовершенствовать позже и свою чудесную вдохновенную работу, созданную в 28 лет, оперу «Псковитянка», созданную в то время, когда он сам оценивал свои профессиональные возможности, примерно, следующим образом:

–«В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху, правильности орфографии достигал тоже инстинктивно. Понятия о музыкальных формах у меня были тоже смутны. Я, инструментовавший свои сочинения довольно колоритно, не имел надлежащих сведений о технике смычковых, о действительных, на практике употребительных строях валторн, труб и тромбонов. О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший ни одного хора, конечно, не имел понятия».

И вот музыканта с такими-то «сведениями» задумал пригласить в профессора Санкт-Петербургской консерватории, выдающийся прозорливец, нестандартно мыслящий композитор Михаил Азанчевский, и Римский-Корсаков, слава Богу, не уклонился от этого предложения. Результат известен – под руководством Римского-Корсакова создана одна из лучших, если не лучшая, композиторская школа в мире.

А далее, в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков признается в трудностях раннего периода своего творчества, времени написания «Псковитянки»:

–«Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения „Псковитянки“ сказалось остановкою моей сочинительской фантазии».

Оказывается гениальная одаренность – одаренностью, а техника композиции – это техника композиции. И только добившись гигантского профессионального мастерства, он и начал выдавать одну за другой свои великие оперы, спустя 25 лет после «Псковитянки», и создал пролог к этой опере, ну и, наверное, прошелся рукой мастера и по всему материалу оперы:

–«Я сознавал, что моя тогдашняя композиторская техника была недостойна моих музыкальных идей и прекрасного сюжета».

Удивляться в этом случае появлению пролога к «Псковитянке» в виде одноактной оперы «Вера Шелога» не следует. Если мы вспомним гения немецкой музыки Рихарда Вагнера, оказавшего огромное влияние на музыку всей Европы, то похожая ситуация сложилась в конце его жизни, когда он, уже всесветно знаменитый композитор, создал оперу «Парсифаль», которая была написана в 1882 году, и эта опера есть гигантское вступление, так сказать пролог к опере Вагнера «Лоэнгрин» 1850 года. Поэтому, что же удивляться, что Римский-Корсаков решил, используя свое наработанное систематическими занятиями гигантское мастерство, немного усовершенствовать свою гениальную, созданную в 28 лет, вдохновенную оперу «Псковитянка», добавив к ней пролог в виде одноактной оперы «Вера Шелога» в 1898 году. Ну, и влияние Вагнера стало более определенным. Если пользование системой вагнеровских лейтмотивов постепенно стало проявляться и в «Псковитянке», – но все-таки Римский Корсаков стремился вырабатывать свой собственный стиль. Как пишет в своей «Летописи музыкальной жизни» сам композитор:

–«Оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра».

И вместе с тем, достижения Вагнера не могли пройти мимо композитора, и с определенного момента:

-«Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход».

И вот в 2008 году на сцене Мариинского театра режиссером-постановщиком Юрием Лаптевым была осуществлена масштабная и впечатляющая постановка этой великой русской оперы. Было решено использовать имперские грандиозные декорации начала 50-х годов ХХ века художника Федора Федоровского, созданные для Большого театра, в котором в те времена царила политика грандиозных постановок великих русских опер, таких как «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Псковитянка» и много каких еще опер. Реконструкция работы Федоровского была осуществлена для этой постановки Мариинского театра 2008 года художниками Вячеславом Окуневым и Татьяной Ногиновой. И результат получился более чем впечатляющим, чего я, честно говоря, и не ожидал ни от Римского-Корсакова, ни от режиссера-постановщика Юрия Лаптева.

О Лаптеве можно тоже сказать несколько слов. Юрий вырос в семье крупного советского певца, солиста Кировского, ныне Мариинского, театра, народного артиста Советского Союза, баритона, Константина Николаевича Лаптева. Звание народный артист СССР это высший ранг для творческого человека в Советском Союзе. Так что, можно сказать, что Юрий Лаптев с детских лет, буквально, вырос в Кировском театре.

В феврале 2025 года на сцене Мариинки состоялась премьера оперы Верди «Аида», в постановке отличного итальянского оперного режиссера с международной известностью Джанкарло дель Монако, который, как и Юрий Лаптев, родился в семье крупного артиста, певца, тенора мирового класса, Марио дель Монако, чьи гастроли в середине 50-х годов в СССР запомнились любителям оперы. И в этом отношении происхождение этих режиссеров, Юрия Лаптева и Джанкарло дель Монако, роднит этих двух художников. Кроме режиссерского образования, Юрий получил еще и диплом вокалиста Ленинградской консерватории, и выступал в многочисленных баритональных партиях в Мариинском театре, который активно гастролировал на крупнейших мировых оперных площадках. А как режиссер, Лаптев не мог не набраться и огромного практического опыта в оперном деле работая бок о бок с крупнейшими певцами современности, имел все возможности на практике познакомиться с творчеством и многих крупных оперных режиссеров, к примеру, одного из самых значимых режиссеров современной мировой оперы Дэвида Маквикара. Так что великолепная, даже шикарная, постановка этой гениальной оперы Римского-Корсакова, с использованием всех современных приемов оперной режиссуры, включая и мультимедийную составляющую, далеко не случайна, а вполне закономерна. Очень эффекта и оправдана для такой масштабной работы возбуждающая зрителей проскачка трех лошадей в финальной сцене оперы. Не могу сказать, что я так уж внимательно слежу за постановками Юрия Лаптева у нас в стране и за рубежом, но «Пиковая дама» Чайковского в Донецкой театре оперы и балета, недавно поставленная Лаптевым, украсила бы любую крупнейшую оперную площадку мира.

И так, коротко, о либретто оперы, написанном по драме Льва Мея самим композитором. В дальнейшем композитору, как правило, приходилось прибегать к помощи либреттистов, поскольку композиторская работа занимала слишком много времени, и это, к сожалению, не очень хорошо. Опыт либретто с оперой «Псковитянка» у Римского-Корсакова получился просто отличный. А вот ко многим либретто его поздних опер может быть предъявлено немало претензий. Особенно меня раздражает творчество либреттиста Бельского, который приложил руку к либретто оперы «Садко», невероятно растянутой оперы, которую выдающийся советский дирижер Константин Симеонов, для первой своей работы на посту главного дирижера Кировского театра, вынужден был чрезвычайно отредактировать, сделав, буквально, огромное количество купюр. Бельский создал, на мой взгляд, крайне неудачное либретто оперы «Сказка о царе Салтане», по Пушкину. Ну, а либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», при том, что это одна из вершин творчества композитора Римского-Корсакова, просто делает эту оперу, практически, не возможной для восприятия.

И так, кратко изложу сюжет оперы «Псковитянка». Указан год, когда происходит действие в прологе оперы – 1555. Царю Ивану Грозному в это время 25 лет, он красавец-мужчина. На охоте, случайно, встретил в лесу заблудившуюся молодую красивую женщину, жену, долго находящегося в действующей армии, боярина Ивана Шелоги Веру. В общем, как это нередко бывает, они стремительно полюбили друг друга, что и неудивительно. Женщины в то время вели довольно замкнутый и малоподвижный образ жизни. Так что эротические фантазии легко могли довести боярыню Веру при случайной встрече с таким молодым красавцем, каким был Иван Грозный, до греха. Вера забеременела и родила девочку, Ольгу. Все это мы узнаем из рассказа кающейся Веры. Вернувшийся из похода Иван Шелога вопрошает – чей ребенок. Надежда, сестра Веры, спасая положение, восклицает – мой.

Прошло 17 лет. На дворе князя Токмакова, царского наместника в Пскове, мамка Перфильевна выспрашивает у мамки Власьевны – а правда ли что Ольга не дочь князя, а дочь страшно сказать кого…. Девушки, как и положено в опере, водят красивые хороводы. Ольга, та самая дочь боярыни Веры Шелоги, живет теперь в доме князя Токмакова, как его дочь. Ольга ждет встречи с парнем, в которого влюблена. Это Михайло Туча, бравый воин. Туча пробирается в сад к любимой, которую, правда, прочат в жены совсем другому человеку, которого она не любит. Появляется князь с тем самым женихом для Ольги, боярином Матутой. Михайло скрывается, а Ольга, затаившись в кустах, слышит разговор князя с Матутой о том, что Иван Грозный жестко наводит порядок в Новгороде. Князь сообщает, что Ольга не его дочь, а просто находится в доме князя и воспитывается как его родная дочь. Слышен набатный колокол.

Далее следует эпическая сцена в Пскове. Народ собрался на вече. Гонец из Новгорода, Юшка, рассказывает всякие небылицы, как Иван Грозный расправляется с новгородцами. Провокатор.

«Вот скоро целый месяц с моста в кипучий омут мученых бросают, младенцев вяжут к матерям верёвкой, и тех туда же, в воду!..»

Князь Токмаков успокаивает народ, ведь псковичи не то, что изменники новгородцы, и псковичей карать не за что. Встречать надо царя хлебом-солью. И народ соглашается, что псковичи, ни в Литвой, ни с немцами, ни с турками изменнических дел не имели.

А Михайло Туча призывает не ждать милости от царя, а готовить сопротивление. И запевает народную вольную песню:

–«Государи псковичи, собирайтесь на дворы! Гой! Гой! и народ подхватывает «Притупились топоры, зазубрилися мечи. Гой! Гой! Али не на чем точить ни мечей, ни топоров? Гой! Гой! Али негде, негде нам сложить буйны головы за Псков? Гой! Гой!»

Как метко подметил композитор, музыковед и академик Борис Асафьев, Римский-Корсаков конечно цитировал и народные мелодии, ведь вся опера «Псковитянка» буквально пронизана русским складом мелодики, однако:

–«Самым высоким удовлетворением было для композитора написать мелодию не в подражание народным напевам, а на основе закономерностей народного мелоса».

И весь склад музыки «Псковитянки» являет такое глубинное проникновение композитора в эти закономерности народного мелоса. Просто поразительно русская по своему музыкальному языку опера. Одно удовольствие послушать такое гениальное воплощение русской мелодики в такой более чем серьезной опере.

Далее на площади Пскова народ ждет царя. Впечатляющая массовая красочная сцена, не хуже чем, к примеру, сцена коронации в опере Мусоргского «Борис Годунов». Сцена прекрасно поставлена, как в прочем и все другие сцены, режиссером Лаптевым. Сказывается глубокое пониманием природы оперы.

Ольга с волнением ждет появления царя, догадываясь, на основе разговоров близких, что он и есть ее настоящий отец. А народ приветствует появившегося в военной выправке царя Ивана Грозного.

Далее сцена в доме псковского наместника, князя Токмакова, где царю созданы все необходимые условия.

Федор Шаляпин, гениальный певец-бас, артист-самородок, который поднял своим гением исполнение, и «Псковитянки», и «Бориса Годунова» до мирового звучания, сделав эти оперы мировой классикой оперного жанра, вспоминает, как он мучительно работал над образом Грозного в «Псковитянке», великолепно показанной на сцене «Московской частной оперы Мамонтова» в Москве в конце XIX века, оказывая даже влияние на композитора Римского-Корсакова, чтобы еще больше усилить специальными приемами, паузами, оркестровкой, интонациями этот великий образ гениального русского царя, внесшего гигантский вклад в укрепление русской исторической государственности. Шаляпин пишет в своих воспоминаниях «Маска и душа»:

-«В «Псковитянке» Римского-Корсакова я изображаю Ивана Грозного. Какое беспредельное чувство владычества над другими людьми и какая невообразимая уверенность в своей правоте. Нисколько не стесняется Царь Иван Васильевич, если река потечет не водой, а кровью человеческой»…

Ну, если это потребно для государства российского, постоянно существующего в окружении врагов, жаждущих ослабить, и, в конечном итоге, ограбить. Между прочим, не грех отметить, что кровавость Ивана Грозного чрезвычайно преувеличена романовской пропагандой. На самом деле в Европе во времена Ивана Грозного казнили не меньше десяти человек на одного казненного в России, а то и больше.

А Иван Грозный «И яко да злодеяния бесовсеия да испраздниши. И учеником своим власть давай, еже наступити на змия и скорпия, и на всю силу вражию»…. И наступал…

А русская опера в 19 веке с колоссальным трудом пробивала себе дорогу на императорской сцене при царях Романовых:

-«Входил Всеволожский, директор императорских театров…. – как вспоминает Шаляпин, – ненавидевший все русское, считавший, что когда звучит русская увертюра, то в театре отвратительно пахнет щами и перегаром водки».

Вот почему появилось такое невероятно грандиозное предприятие на частные пожертвования русских купцов-староверов «Частная русская опера Мамонтова».

Поцитирую поподробнее воспоминая Шаляпина, ибо в них отражены, по истине, исторические сдвиги, которые происходили в русском обществе, которые все-таки не смогли уберечь государство Российское от приближающегося краха под руководством тех самых, рекламируемых современной пропагандой, царей Романовых.

-«Почтенный человек в множестве орденов, - красочно описывает появление Всеволожского Шаляпин.

-«сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: «здасте… здасте…» и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в виц-мундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух.

В коридорах я слышал, как Григорий, Степан, и прочие театральные работяги нелестно говорили про эти виц-мундиры:

– Дармоеды, дураки, толстопузые!

Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого «дармоеда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, – знаешь ли такого-то начальника ремонтировочной части?

– Да, так, знаю, – говорю – немножко; встречаю на сцене.

– Правда, симпатичный, милый человек?

– Да, хороший человек, – осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации «хороший», выпытыватель поверил мне…

– Скажите, – говорю я артисту-товарищу, – отчего же здесь так мало идут русские оперы?

– Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».

– Но есть же другие оперы?

– В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.

И отказывали в постановке «Псковитянки» Римского-Корсакова! Неужели и от Грозного пахло щами и перегаром водки?»

И кому отказывали? Даже Римскому-Корсакову!

Шаляпин вспоминал, какое значение имеют детали партитуры оперы, как они могли помогать, а как мешать создавать правдивый мощный образ того или другого персонажа. И Шаляпин погружает нас в кухню работы над образом. Погружает не кто-нибудь, а гениальный оперный артист, способствовавший своими невероятно яркими воплощениями оперных образов, всемирному признанию русской оперы, так трудно пробивавшей себе дорогу, и на отечественную, и на мировую оперную сцену весь 19 век.

– «Я пою Ивана Грозного в «Псковитянке» и чувствую, что мне трудно в начале последней картины оперы. Не могу сделать, как надо. В чем дело? А вот в чем. Сначала Грозный предается размышлениям. Вспоминает молодость, как он встретил когда-то в орешнике Bеру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь плоды вот пожинаем». Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим, дальнейшие его размышления уже иного толка.

«То только царство сильно, крепко и велико, где ведает народ, что у него один владыка, как во едином стаде – единый пастырь».

Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелого государственного мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспевающего благо самодержавия. Тут переход из одного душевного состояния в другое – нужна, значит, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестр, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любил Николай Андреевич слушать об ошибках… Не особенно охотно выслушал он и меня. Хмуро сказал: «посмотрю, обдумаю»… Спустя некоторое время, он приносит мне новую арию для этой сцены «Псковитянки». Посвятил арию мне – рукопись ее храню до сих пор, – а спел я ее только один раз – на репетиции. Прежний речитатив, хоть с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Не хотелось мне «арии» в устах Грозного. Я почувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия».

Удивительное замечание Шаляпина об ошибках Римского-Корсакова, который из-за своей покладистости допускал не всегда обоснованные изменения, невероятные расширения фактуры той или иной оперы до плохо воспринимаемых размеров, когда страдала музыкальная форма, драматургия, как это было в «Садко», когда советский дирижер Константин Симеонов вынужден был произвести колоссальное количество купюр в материале оперы, появившихся под воздействием, в частности, критика Стасова, которого, не смотря на его огромные заслуги перед русской культурой, нещадно ругал Симеонов, когда он лез в профессиональные дебри оперного дела, а Римский-Корсаков не мог ему противостоять.

Далее Шаляпин вспоминает, и это удивительные размышления о теории оперного искусства:

– «Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грозного от этого, несомненно, пострадал бы.

Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.

Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо, и настаивать на том, что вот это, и только это, настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – они-то будут правдивыми».

Поистине, ну что возьмешь, ведь это мысли гения оперного певческого искусства, великого артиста, отражение достижений которого мы можем видеть и в этом современном спектакле Мариинского театра, прекрасно поставленного Юрием Лаптевым и поистине впечатляющим. А я то и не знал, что, оказывает, «Псковитянка» это лучшая опера Римского-Корсакова. Поистине великая, и одна из самых совершенных русских опер.

Вот еще немного из воспоминаний Шаляпина, ну ведь речь-то про «Псковитянку»:

– «С великим волнением готовился я к роли Ивана Грозного в «Псковитянке». Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя, одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль на зубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно – увы, ничего не выходит. Скучно. Как не кручу – толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, и кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов – колоссальный русский купец-старовер, который на свои деньги создал удивительное гениальное предприятие – «Русскую частную оперу Мамонтова», которая сокрушила своими достижениями и многое в работе даже императорских театров – и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль – от самой первой фразы до последней.

– А ну-ка, – сказал Мамонтов, – начните-ка еще раз сначала.

Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.

Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.

Моя первая сцена представляет появление Грозного на порог дома псковского наместника, боярина Токмакова.

– Войти аль нет? – первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос: «быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более – читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу – «войти аль нет?» – тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт – скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. – Интонация фальшивая! – сразу почувствовал я. Первая фраза – «войти, аль нет?» – звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

– Войти, аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра…

Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь, вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, т.е. пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит – понял я раз навсегда и бесповоротно – математическая верность музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…:»

Вот так реально гениальная «Псковитянка» шла к гениальному воплощению Шаляпиным, после которого уж всем стало ясно, что такое эта русская опера. Вспомним оглушительный успех, теперь уже не удивительный – русских сезонов в Париже антрепренера Дягилева.

К сожалению, многие впечатляющие достижения, и русских художников, и русских финансистов не смогли переломить командовавших, фактически, Россией британско-голландских банкиров, которые и привели Россию к краху 1917 года. Слишком много было видимого величия русских царей, на самом деле не обладавших реальной властью над такой великой страной, как историческая Россия.

Возвращаемся к спектаклю. Царь Иван Грозный узнает, что в доме князя Токмакова живет девица Ольга, и царь понял с волнением, что это и есть его дочь, результат вспыхнувшего чувства к боярыне Вере Шелоге 17 лет назад. Ольга поразительно похожа на мать. И царь решил смягчить свои намерения в отношение Пскова, где, как и в Новгороде, было немало изменников.

Далее, финальная сцена в лесу, где Ольга встречается со своим возлюбленным, оппозиционером Михайлой Тучей. Поразительная любовная сцена, немножко не в стиле пуритански настроенного Римского-Корсакова – довольно темпераментная по музыке, с любовным подтекстом. Позже таких темпераментных любовных сцен Римский-Корсаков себе не позволял. И эта сцена еще одно украшение оперы «Псковитянка». Римский-Корсаков решил скрутить свои страсти железной рукой, и в дальнейшем излишнее пуританство, прямо скажем, не украшало его более поздних опер.

Появившийся отряд Матуты ранит Михайло Тучу и похищает Ольгу.

Далее полевой стан Ивана Грозного. Грозный впечатлен встречей с дочерью:.

– «Девчонка всё с ума нейдёт! Былое время, молодость кипучая, былая страсть!»..

Грозному доложили об инциденте с Матутой и девицей Ольгой. Грозный жестко требует от докладчиков:

– «Долой с очей! А ту ко мне! Да одного меня оставьте на малый час!»

Далее, трогательное объяснение Ольги и царя.

Но, слышится шум схватки опричников Ивана Грозного и вольницы во главе с Михайлой Тучей. Стреляет пушка на сцене. Все. Всех «угомонили», как докладывают царю, но приносят и погибшую в этой перестрелке Ольгу. И опера заканчивается трагической сценой – Иван Грозный, только что обретший свою дочь, навсегда теряет ее.

Как видим, образ Ивана Грозного в этой опере очень многогранный. И вообще, это совершенно гениальная историческая опера, на мой взгляд даже более совершенная, чем опера Мусоргского «Борис Годунов», с которой конечно очень много перекличек.

Не грех процитировать еще раз академика Асафьев, в связи с исключительной значимостью этой оперы «Псковитянка» для русской культуры:

– «Псковитянка», с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. Родственна идеологии Мусоргского натура «дочери Пскова» и дочери царя Ивана Грозного Ольги в «Псковитянке». Ее жизнь вдруг стала двойственной: любовь к представителю псковской вольницы, удалому юноше Михайле Туче сталкивается со все растущей привязанностью к отцу, к царю Ивану, врагу вольницы и вольностей ее родного города и глубоко правому в выполнении своей исторической задачи •– объединения всей Родины. Ольга гибнет, моля за Псков и его вольницу с дорогим ей человеком. Тут идея жертвенности и женского подвига тонко – музыкой – сплетается с борьбой среди псковичей «за» и «против» Москвы и с властным характером Грозного. Суровость и лирическая напевность, личная и массовая удаль, выраженная в эпической сцене псковского веча, удаль типично русская, благодаря удачно выбранной народной мелодии, становящейся песней о вольности, мужественные тона хоров и хоровая же «светлая печаль» плача о Пскове над убитой Ольгой – все это эпически и драматически яркие варианты темы подвига, заданной русской музыке еще «Сусаниным» Глинки и величавым богатырским обликом витязя Руслана.

Ну, что еще можно добавить…. Асафьев пишет, – а лучше Асафьева про музыку никто не писал:

– «В «Псковитянке» грандиозны и народные хоровые сцены, и роль оркестра в симфоническом, характерно описательном и сопроводительном значении в переходе к сцене ночного веча и самая сцена, яркое описание средствами музыки царской охоты. В музыке «Псковитянки» до сих пор слышна русская история…

Римский-Корсаков не в состоянии был оторваться от «Псковитянки» даже после третьей монументальной редакции. Ему вновь и вновь хотелось досказать драму, психологизирующую суровый образ царя Ивана. Вот почему возник пролог к «Псковитянке», одно из поэтичнейших проявлений корсаковской гениальной лирики: одноактная опера «Боярыня Вера Шелога» (1898 год), с обстоятельной увертюрой, одной из лучших увертюр Римского-Корсакова и безусловной завершенностью музыкальной формы всей оперы «Псковитянка»».

Поздравляю Мариинский театра с наличием в репертуаре такой великой, одной из самых совершенных русских опер и аплодирую всем исполнителям, представившим это гениальное творение Римского-Корсакова на самом высоком уровне. Состав исполнителей в тот вечер 23 марта 2025 года был: дирижер Гурген Петросян, боярин Иван Семенович Шелога (бас) – Дмитрий Григорьев, Вера Дмитриевна, жена его (сопрано) – Ирина Чурилова, Надежда Насонова, сестра Веры (меццо-сопрано) – Дарья Рябоконь, Власьевна, кормилица Надежды (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, царь Иван Васильевич Грозный (бас) – Александр Морозов, князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас) – Геннадий Беззубенков, боярин Никита Матута (тенор) – Николай Гассиев, князь Афанасий Вяземский (бас) – Евгений Чернядьев, Бомелий, царский лекарь (бас) – Григорий Карасев, Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор) – Дмитрий Демидчик, Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас) – Александр Никитин, Княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано) – Ирина Чурилова, боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано) – Варвара Соловьева, Власьевна, мамка (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, Перфильевна, мамка (меццо-сопрано) – Марина Марескина, сторожевой (тенор) – Степан Завалишин.

Опера Николая Римского-Корсакова «Садко».

27 марта 2025 года. Мариинский театр – 1. Старая сцена.

Я вас сейчас несколько огорошу «сумбуром вместо музыки».

Я вспоминаю обсуждение постановки оперы «Садко» на сцене Кировского театра, которое проходило примерно в 1968 году в помещении Союза театральных деятелей Ленинграда на Невском проспекте. Гениальный советский дирижер Константин Симеонов, в дорогом итальянском костюме, который он приобрел на недавних гастролях Большого театра в Миланском театре Ла Скала, поставивший эту оперу в Кировском театре, где с недавнего времени он был назначен главным дирижером, пытался с возмущением объяснить, почему он, готовя свою редакцию этой оперы для Кировского театра, сделал такое большое количество купюр, или, по простому, сокращений. Симеонов довольно зло отзывался о влиянии известного критика Стасова на композитора Римского-Корсакова, что частично привело к неоправданным разрастаниям хронометража этой оперы. Но, конечно, дело было не только в Стасове.

Поскольку в конце 19 века авторитет Рихарда Вагнера для многих музыкантов и общественных деятелей европейских стран достиг огромных масштабов – а Вагнер допускал в своих гигантских творениях отнюдь не «шубертовские», и отнюдь не «божественные», «длинноты» – такой пример был заразителен и для Римского-Корсакова, который вполне перенял очевидную методику Вагнера – создавать сначала либретто, а потом разукрашивать это либретто музыкальным материалом, без всякого учета традиционных музыкальных форм, выработанных десятилетиями и даже столетиями. У Вагнера, в его «музыкальных драмах», нет собственно арий, кабалетт, типичных для музыкальных оперных форм, типичных, скажем, в итальянской опере. У Вагнера имеет место быть, так называемая, бесконечная мелодия, а вернее, бесконечные речитативы на его собственные тексты либретто. Свои огромные многочасовые творения Вагнер даже оперой не называл, а называл музыкальной драмой. А драма – это когда тексты. Так вот у Вагнера музыка является чем-то вроде раскраски литературных текстов, без всякого учета сложившихся веками музыкальных форм. Вагнер не писал оперы, еще раз надо это обозначить, он писал, во-первых, музыкальные драмы, а во-вторых, Вагнер созидал этими сомнительными литературно-музыкальными формами новую религию для немцев, для Германского проекта борьбы за мировое господство, даже если он и не подозревал, что такая проектность существует. А если Вагнер стал непререкаемым авторитетом для многих – не для всех, в частности, для нашего великого композитора Чайковского Вагнер не был непререкаемым авторитетов, хотя Чайковский и отдавал дань некоторым творениям Вагнера, но отнюдь не всем – то надо сказать, что влияние Вагнера на Римского-Корсакова было более существенным. В частности, если говорить об опере «Садко», то в ней тоже наблюдается манера Римского-Корсакова, не без влияния Вагнера, раскрашивать литературные тексты музыкой, и так же как у Вагнера, без учета законов музыкальной формы. Сам Римский-Корсаков как-то отметил: «Что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив».

Поэтому у Римского-Корсакова, как и у Вагнера, во многих операх, явно имеет место быть затянутость, отсутствие динамики развития сюжета, длиннющие речитативы, легкое и произвольное добавление любого количества новых эпизодов, что и привело, в частности, в опере «Садко» к разростанию хронометража, по примеру суперавторитетного Вагнера, до неимоверных размеров, о чем с возмущение и говорил Константин Симеонов, списывая это на дурное влияние на Римского-Корсакова не столько Вагнера, сколько критика Владимира Стасова. Симеонов попытался значительно сократить оперу, чтобы в какой-то мере музыкальная форма, удобная для восприятия зрителями-слушателями, начала проступать, а сюжет перестал бы быть таким неоправданно затянутым и занудным.

Поскольку Римский-Корсаков уже давно был записан в классики русской музыки, такие обширные купюры вызвали жесткую критику от придержащих власть в Министерстве культуры СССР, которые всегда могли прибегнуть к консультациям известных музыковедов, стоявших на таких же позициях, что классиков трогать нельзя. И «не гоже» главному дирижеру Кировского театра думать о каких-то зрителях-слушателях. Пусть погружаются в религиозный транс и внимают то, что написал, записанный в безусловные классики, Римский-Корсаков. А то, что это вредительство, и по отношению к советским зрителям, да и по отношению к самому Римскому-Корсакову, подаваемому таким подходом как величайшего «зануду», этих бюрократов абсолютно не волновало.

И так, опера «Садко» в окончательной редакции Римского-Корсакова значительно превышает какой-то разумный для оперы хронометраж, и Симеонов решительно взялся за сокращения, в соответствии с собственными представлениями о правильности музыкальной формы данной оперы, о правильности развития сюжета, думая о восприятии этой оперы зрителями.

В этом нет ничего необычного. Сам Римский-Корсаков думая о том, как сделать не вполне совершенные оперы Мусоргского и Бородина приемлемыми для постановок в императорских театрах, сделал свои редакции, подчеркнув, что он ведь не уничтожил авторские версии, а просто предложил свои, с существенными изменениями, изменениями, которые на взгляд Римского-Корсакова будут способствовать продвижению этих опер на сцену. На тот момент без соответствующих изменений такое продвижение было не возможно. И точно такая же логика двигала действиями Константина Симеонова – создать приемлемую версию этой оперы «Садко» для зрителей того времени, второй половины 60-х годов ХХ века.

Сам Римский-Корсаков в своей «Летописи музыкальной жизни» отмечает, что первоначально он был вынужден обходиться довольно компактными версиями своих сочинений, из-за отсутствия должного владения профессиональными композиторскими навыками. Но позже, композитор настолько развил свои творческие возможности, что ударился уже в другую крайность – он потерял всякое ощущение разумных оперных форм в смысле хронометража. Если Вагнеру можно, то почему же нельзя Римскому-Корсакову?

Вот фрагмент из книги Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни»: «Меня несколько удручает краткость и лаконичность этого произведения вообще, произведения, которому приличествовали бы более широкие формы (фантазия для симфонического оркестра «Садко», созданная в ранний период). Если растянутость и многословие составляют недостаток многих композиторов, то слишком большая сжатость и лаконичность были тогдашним моим недостатком, и причиною их – недостаточность техники».

И вот, когда Римский-Корсаков развил в себе профессиональные композиторские навыки, кое-что с беспокойством стал отмечать доброжелательный к нему Чайковский:

– «У меня хранится одно письмо его (Римского-Корсакова) из той эпохи. Оно меня глубоко тронуло и потрясло. Он пришел в глубокое отчаяние, когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шел по тропинке, которая никуда не ведет. Он спрашивал тогда, что ему делать. Само собой разумеется, нужно было учиться. И он стал учиться, но с таким рвением, что скоро школьная техника сделалась для него необходимой атмосферой. В одно лето он написал бесчисленное множество контрапунктов и шестьдесят четыре фуги, из которых тотчас прислал мне десять на просмотр. Фуги оказались в своем роде безупречные, но я тогда же заметил, что реакция произвела в нем слишком резкий переворот. От презрения к школе он разом повернул к культу музыкальной техники. Вскоре после того вышла его симфония и квартет. Оба сочинения наполнены тьмой фокусов, но, как Вы совершенно верно замечаете, проникнуты характером сухого педантизма. Очевидно, он выдерживает теперь кризис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках».

Эти чрезвычайные усилия по наработке чрезвычайного профессионализма и обернулись тем, что Римский-Корсаков, с легкостью, мог положить на музыку любые тексты – как курьез, даже и ресторанное меню, забыв при этом о необходимости подумать и о разумных музыкальных формах и хронометраже, и все это, так же и не без влияния Вагнера, и привело к неимоверному затягиванию хронометража практически всех опер, созданных после 1895 года.

А теперь еще об одной особенности этой оперы «Садко». Во второй половине 19 века вошли в моду такие явления как славянофильство, и интерес к былинам, созданным, вроде бы, неизвестно когда, и неизвестно кем, но записанным собирателями такого рода материалов, и выпущенных в печатном виде. Поскольку былины эти передавались из уст в уста простонародьем, они приобрели соответствующее, часто простонародное, звучание, в соответствии с довольно примитивными представлениями об окружающей жизни этими людьми из самых низов общества. И вот у Римского-Корсакова, в соответствии с модой, возникло желание написать оперу по мотивам этих былин, соответствующим образом ее стилизовав. Никак нельзя сказать, что Римский-Корсаков имел такие уж примитивные представления об окружающем мироустройстве. Все-таки, в частности, в юные годы он ведь был военным моряком и принимал участие в экспедиции военных кораблей российского военно-морского флота к берегам Америки, что бы, в случае необходимости, отбивать атаки британского флота на эту самую Америку.

А с кем же сражался Иван Грозный в Ливонской войне, с кем он безжалостно расправлялся в Новгороде, для чего ему понадобились чрезвычайные меры в виде создания опричнины? А что делал библейский Моисей со своими бывшими последователями, приказав убить 3000 человек только за то, что кто-то пожелал сменить мироустроительные правила в своем поведении, по сути, предав моисеевские знамена всеобщего братства? А что мы видим сейчас? Кто нас притесняет на Балтике и откуда такое положение взялось, когда России вообще собираются запретить пользование Балтийским морем? Были ли в истории России изменники, тянувшие вредоносное мироустройство и предававшие интересы своего государства? И не нападали ли на Россию многомиллионные армии, чтобы ограбить, похитить, сжечь, убить? А тут в «Садко» нам зачем-то показывают такой лубок. Ну, в общем, в опере «Садко» перед нами почему-то разворачивают весьма благостную картину, по типу известной песни времен НЭПа – «все хорошо прекрасная маркиза».

Садко вздумал выйти, так сказать, на мировой рынок не подозревая какие на этом рынке царят нравы, если вспомнить хотя бы британских пиратов-абордажников. Как говорится «сьесть то он сьесть, да кто ж ему дасьть».

А между прочим, примерно во время создания этой оперы «Садко», в 1897 году врагам России удалось изменить финансовую систему страны, введя так называемый золотой рубль, как главное и надежное орудие уничтожения России – уровень монетизации экономики был понижен. С помощью этого финансового инструмента враги Россию потянули эту Россию на сакральный оккультный разделочный стол, для расчленения в самом ближайшем будущем. Финансирование русской экономики стало возможным только со стороны не российских финансов, а западных, которые, проникая в экономику России, стали диктовать свои требования. А требования для западных финансистов было только одно – чтобы России не было.

Россию стали надежно разграблять, подсадив на золотой стандарт – положили в основу бумажных денег определенное количество золота – вышел указ, закон, подготовленный изменником, графом Витте, проведенным на важнейшие посты министра финансов и даже премьер-министра, что количество бумажных денег должно строго соответствовать определенному количеству золота, которого у России было совершенно недостаточно. Зато этого золота было более чем достаточно у международных банкиров. И Николай Второй «подмахнул» этот катастрофический, убийственный для государства Российкого, указ, находясь на охоте, можно сказать, «прохлаждаясь» в Беловежской пуще. И надо же какое совпадение! Белая вежа это же сакральное для врагов государства российского название. Именно крепость Белую вежу на работорговом пути врагов России тысячу лет назад разгромил киевский князь Святослав. Нарушил гигантский работорговый антироссийский бизнес, когда в огромных количествах похищали людей в России и направляли этих рабов на рынки всех стран. Ну, не «подонок» ли этот князь Святослав с точки зрения врагов России? И вот Витте подсунул этот указ о введении золотого рубля Николаю Второму, охотившемуся ни где-нибудь, а именно в Беловежской пуще – чувствуете сакральность этого акта, весь его оккультный подтекст? А вам именно в этот момент Римский-Корсаков подсовывает оперу «Садко», невероятно длинную, чтобы зрители погружались в религиозный транс и теряли возможность адекватно воспринимать окружающую их действительность, где есть 1% населения утопающий в роскоши, и 90% прозябающих в полнейшей нищете. А на сцене герой, можно сказать, в лаптях и с гуслями на перевес, собирается перевернуть мир. В общем, открывайте рот и смотрите эту ахинею. Как абсолютно метко сказал один из крупнейших современных экономистов, «главный ресурс современной экономики это дурак». И формула эта прекрасно работала и в конце 19 века во время создания оперы «Садко». Задача, пусть и совершенно неосознанная Римским-Корсаковым, откликавшимся в своем творчестве на модные течения, – производить как можно больше идиотов под гениальную, супер тонкостную во всех компонентах музыку, на кретинский, зверски растянутый, сюжет, основательно доработанный таким загадочным персонажем как Бельский. Странно, но после революции 1917 года – прямого следствия введения золотого рубля – вообще не известно, где этот Бельский находился, и когда и где он умер. Но весь его архив почему то сгорел в Белграде. А интересно бы было этот архив исследовать. Много чего интересного было в том архиве.

А последствия введения золотого стандарта – российский флот был потоплен в Цусимском проливе в 1905 году, а в 1914 году Россию вынудили, не имея достаточного количества снарядов, вступить в Первую мировую войну для защиты интересов мировых банкиров, которые потребовали еще и отправить во Францию полумиллионный воинский контингент для защиты Парижа от германской армии. И отправили бы, если бы не трудности доставки такого огромного количества войск по маршруту через всю страну во Владивосток, а далее на кораблях, вокруг Африки, в Европу. Смогли доставить только в десять раз меньше – не более 50-ти тысяч.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.