Евгений Титов
Теоретические основы музыкальной артикуляции

Введение

К написанию этой работы меня сподвигло то, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции необходимо упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важная задача – установление методологических основ, на которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя-практика, так и научным требованиям.

Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект – метасистему музыкального языка. Но его теоретическое изучение не может быть полным без учета всех многообразных средств, относящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Нужно преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.

Потому считаю чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. Думаю, целостный системный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и, вместе с тем, ясно сформулировать ее теоретический статус.

Одной из форм внешнего проявления артикуляции является штрих, описанный в литературе достаточно полно. Однако помимо штриха существуют и другие формы музыкального произношения, например скрипичные pizzicato, col legno, флажолет, а также гаммы, арпеджио, трель и т.п. Музыканты лишь констатируют факт наличия этих форм, тогда как их теоретическое обоснование, выявление выразительных функций, а главное, теоретических способов их взаимодействия в должной мере до сих пор не предприняты.

В музыкальной теории артикуляция в той или иной степени связывается с артикуляцией речевой, заимствует лингвистическую терминологию и, соответственно, подходы в осмыслении звуковых явлений. При этом некоторые привнесенные из языкознания термины не всегда получают достаточное теоретическое обоснование. Например, не вполне ясен смысл таких основополагающих понятий как «музыкальная звуковая единица» и «музыкальная произносительная единица» (А. Клюев). Кроме того, недостаточно уделено внимания техническим и акустическим функциям музыкальной артикуляции.

Неоднозначность понимания музыкальной артикуляции приводит к тому, что ее формы – тот же штрих – в одних случаях рассматриваются безотносительно к их технической реализации на инструменте, а в других – как конкретное техническое действие, жестко привязанное к специфике какого-либо инструмента. Однако в условиях совместного музицирования обязательным условием художественно верного исполнения зачастую оказывается артикуляционная общность инструментальных манер: фраза, сыгранная, например, portato на скрипке, должна артикулироваться на фортепиано аналогичным штрихом. Это возможно тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент некоей общности, объединяющей все штрихи всех инструментов в целостную систему. В литературе возможность подобного системного истолкования артикуляционных форм в должной мере не рассмотрена.

Исполнители на струнных смычковых инструментах (В. Вальтер, К. Флеш, И. Лесман, А. Юрьев, А.Ширинский, М. Зеленин), на духовых инструментах (И. Мозговенко, И. Пушечников, Т. Докшицер, В. Сумеркин, В. Апатский, А. Федотов, Ю. Должиков, Б. Диков, В. Леонов) и пианисты (Т. Маттеи, Й. Гат, И. Штепанова-Курцова, Е. Либерман) классифицируют штрихи и туше на основании признаков, не позволяющих установить единый, применимый к любому штриху любого инструмента классификационный признак. Системная же методология требует установления единого для всех штрихов критерия классификации. В музыкальной науке отсутствует также единое, общепризнанное соотношение понятий «артикуляция» и «штрих», тогда как его установление является одним из краеугольных вопросов исполнительской и педагогической практики.

Проблема унификации относится не только к штрихам, но и специфическим «нестандартным» способам игры, как то glissando, sul ponticello, sul tasto, col legno, духовые frullato, удар по корпусу и т.п. Существующие классификации не вполне отвечают запросам исполнительства и педагогики, не дают музыканту полного и ясного представления об акустической сущности подобных приемов.

Сегодня, когда в сферу музыкального творчества широко входит практика компьютерного режиссирования, а в композиторской деятельности особое внимание уделяется микромиру акустических явлений, представить музыкальное произношение как единую систему особенно важно. Это позволит вникнуть в тончайшие нюансы «исполнительской кухни», постичь двигательно-биологическую, техническую, акустическую природу исполнительского произношения, и вместе с тем осознать артикуляцию как целостную категорию, интегрирующую все музыкальные выразительные средства.

Степень научной разработанности проблемы

Одним из первых теоретическую разработку вопросов музыкальной артикуляции предпринял немецкий музыковед X. Риман. В своем известном словаре «Музыкальный лексикон» (1909) он трактует артикуляцию как нечто сугубо техническое, механическое, противопоставляя ее «умопостигаемой фразировке». [Словарь X. Римана переиздавался много раз. Здесь указывается дата 7-ого издания].

Т. Вимайер в своем учебнике «Ритмика и метрика» (1917) также рассматривает теоретические вопросы музыкальной артикуляции. Этот автор трактует артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения звуков. Однако Т. Вимайеру не удается прийти к сколько-нибудь значимым теоретическим выводам. То же самое можно сказать о Г. Келлере и К. Маттеи, затронувших теоретические проблемы музыкальной артикуляции, но не сделавших в этой области серьезных теоретических обобщений. Т. Вимайер, Г. Келлер, К. Маттеи наблюдали множество частных случаев связного и раздельного исполнения звуков, но не смогли выйти за рамки метафизической трактовки музыкальной артикуляции.

Авторитетный отечественный ученый, известный музыкант и педагог И. Браудо создал стройную и последовательную теорию, в которой явления слитного-раздельного исполнения показаны на основе универсальных теоретических принципов. Автор выдвинул положение о прямом и обращенном артикулировании, внутримотивной и межмотивной цезуре, двузначности тона, разделяющей лиге, артикуляционной тональности, артикуляционной модуляции.

Впрочем, И. Браудо строит свою теорию на примере игры на органе, который, как известно, ограничен в применении ряда выразительных средств. В результате динамика, тембровые градации и т.п. (как и у зарубежных авторов) в понятие артикуляции не включены, как не включен туда ряд специфических приемов, встречающихся в игре на различных инструментах.

А. Сокол, осознавая все это, вводит понятие динамической, агогической, звуковысотной, тембровой, долготной артикуляций, вовлекает в сферу музыкального произношения все средства музыкального языка. Тот или иной тип произношения автор связывает со стилевыми и жанровыми особенностями. Ценными являются его обобщения в области графических артикуляционных обозначений. К артикуляции А. Сокол причисляет и некоторые специфические способы игры: струнные sul tasto и sul ponticello, духовое frullato и т.п. Однако автор уделяет внимание прежде всего теоретическому аспекту музыкального произношения, тогда как вопросы практического исполнения, приемы игры применительно к конкретным музыкальным инструментам в работе А. Сокола освещены недостаточно полно.

Подробно и обстоятельно приемы звукоизвлечения рассмотрены в методических трудах, посвященных технике инструментальной игры. Некоторые авторы касаются теоретических проблем артикуляции с учетом особенностей собственного инструмента. В области струнно-смычкового исполнительства среди подобных авторов – С. Сапожников, А. Юрьев, М. Зеленин, в духовой методике – В. Горбачев, И. Пушечников, Т. Докшицер, Н. Волков, в теории фортепианной игры – Л. Булатова, Н. Бажанов, в баянной методике – Б. Егоров, Ф. Липе, М. Имханицкий.

Однако в целом литературе по данному вопросу недостает последовательности и полноты обоснования теоретических принципов музыкальной артикуляции, поскольку вопросы практического исполнения занимают, естественно, бóльшую часть внимания авторов.

Таким образом, в теоретическом осмыслении музыкальной артикуляции можно условно выделить два подхода. Первый – «дедуктивный», при котором артикуляция рассматривается в общетеоретическом смысле, а вопросы непосредственного произношения на каком-либо инструменте остаются в стороне. Второй можно условно назвать «индуктивным»: в этом случае преимущественно освещается техника игры на конкретном инструменте, в силу чего теоретические положения не получают достаточного обоснования.

Если многие авторы трактуют артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения звуков, то Л. Гинзбург, И. Сигети, А. Ширинский говорят об артикуляции как воплощении различных свойств и сторон отдельного звука. В. Медушевский, Е. Либерман, А. Клюев, О. Киселева, Н. Бажанов в одних случаях понимают артикуляцию как связность-раздельность тонов, а в других – как воспроизведение технических и акустических качеств. Н. Ткачев, Л. Булатова, М. Имханицкий, сознательно связывают артикулирование с одновременной реализацией технико-акустических и связных-раздельных свойств звукового потока. Эта теоретическая и методологическая пестрота порождает стремление детально проанализировать существующие материалы, точки зрения, взгляды, и обобщить их, руководствуясь наблюдениями автора.

Основные тезисы работы

1. Музыкальную артикуляцию, по аналогии с артикуляцией речевой, реализующей звуковую сторону языка, следует представить как явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка.

2. В зависимости от стоящих перед исследователем задач музыкальная артикуляция может быть представлена в двух разновидностях: артикуляция фонетическая и артикуляция мотивная. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов.

3. Все штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить общность либо специфичность артикуляционных манер инструментов при совместном музицировании. Универсальная, применимая к любому инструменту классификация штрихов возможна на основании мотивных (связных-раздельных) признаков.

4. Понятия «артикуляция» и «штрих» не могут быть первичными или вторичными по отношению друг ко другу, поскольку существуют в нераздельном слухо-двигательном единстве.

5. Эффект – это форма фонетической артикуляции, изменяющая акустические свойства звука. Все эффекты всех музыкальных инструментов, будучи единой формой музыкальной артикуляции, образуют систему.

6. Музыкальная артикуляция, как весьма сложный объект, может быть представлена в виде системы. Система эта выглядит как совокупность параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла.

Научная новизна исследования:

– показана и рассмотрена структура музыкального произношения как сложного явления, выполняющего в исполнительском процессе фонетические (технико-акустические) и мотивные (связно-разделительные) функции;

– исследована системная основа штрихов, проявляющаяся в ансамблевом музицировании и устанавливающая тождество либо различие артикуляционных манер разных по природе звукообразования инструментов;

– выявлены и рассмотрены во взаимодействии формы музыкальной артикуляции: штрих, эффект, туше, техническое средство;

– показана системная природа музыкального произношения, позволяющая суммировать все формы музыкальной артикуляции на качественно новом уровне их осмысления.

Глава 1. Артикуляция как понятие музыкознания

1.1 Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики

Основные тезисы.

1. Музыкальная звуковая единица, в отличие от речевого аналога, является одновременно и минимальной произносительной единицей.

2. Для обозначения этапов артикуляции музыкального тона, по аналогии с речевым артикулированием, перспективными могут оказаться понятия «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия».

3. В целях рационального музыкального обучения исполнительскую артикуляцию, в отличие от артикуляции речевой, следует трактовать как совокупность психофизиологических действий исполнителя.

4. Для любых классов инструментов музыкальные фонетические свойства делятся на технические, общие и акустические.

Музыкальное произношение в русле понятий лингвистики – тема настолько сложная и объемная, что могла бы составить предмет отдельного исследования. В этой главе затрагиваются только некоторые аспекты, имеющие для теории музыкальной артикуляции принципиальную важность.

Цель данного раздела – обнаружение принципиальных связей и аналогий в явлении образования инструментального звука и звуков речи. Представляется важным проанализировать сущность лингвистических понятий, используемых музыкантами (как учеными, так и исполнителями), и в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции.

Закономерны дискуссии о тождестве и различии речевой и музыкальной грамматики, лексики, синтаксиса, семантики, но одно остается бесспорным: функционирование музыки и речи как материальной звуковой данности обусловлено конкретными произносительными действиями. «Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей – способы звуковоспроизведения, артикуляция, так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации», – пишет Е. Назайкинский [64, 254]. Эта материально-звуковая общность позволяет установить специфику музыкального произношения за счет сопоставления с произношением речевым.

В языкознании понятием артикуляции выражено непосредственное порождение звуков речи. Сообразуясь с этим, А. Клюев определяет музыкальную артикуляцию как «воспроизводство, образование на музыкальном инструменте звуковых единиц» [43, 28]. Звуковая единица и произносительная единица, как и в лингвистике, наделены у него разным смыслом. Если под звуковой единицей понимается отдельный звук либо взятое по вертикали созвучие, то произносительной единицей признано «… сочетание из двух соседних звуков или созвучий, взятых по горизонтали» [43, 11].

Помимо А. Клюева, ни один автор не дает четкого определения музыкальных звуковой и произносительной единицы. Уточнение смысла этих фундаментальных понятий имеет для музыкальной теории принципиальное значение: в настоящей работе от этого будут зависеть основные теоретические выводы.

В языкознании минимальную звуковую единицу представляет фонема – единица звукового строя языка, не имеющая самостоятельного смыслового значения [39]. При этом следует отличать понятия «фонема» и «звук речи»: фонема есть абстрактная единица языковой системы, звук речи – конкретное материальное воплощение данной фонемы.

Непосредственно при произношении дискретная функция фонемы нивелируется. «Говорящий сознательно стремится только к тому, чтобы произнести тот или иной осмысленный отрезок речи…, не думая при этом об отдельных фонемах» [39, 224]. В восприятии смысла, таким образом, звуковой поток речи распадается не на отдельные звуки, а на произносительные единицы, меньшая из которых – слог. Эти данные подтверждены экспериментальной фонетикой: при артикуляции слога «движения, требуемые гласным, задаются одновременно с движениями предшествующего согласного» [76, 125]. Таким образом, произношение слога задается единым блоком нейрофизиологических команд.

Е. Назайкинский проводит следующую аналогию: если в речи членораздельность облегчается тем, что на границах слогов чаще всего стоят согласные, то в музыке роль межслоговых единиц выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку, связанные со звуковой атакой [64]. Любой звук, в том числе музыкальный, процессуально разлагается акустикой на три этапа: атака, стационарная часть, окончание. Совершенно естественным будет представить музыкальный звук аналогом слога типа СГ (согласный + гласный): в его образовании роль согласного выполняет первая звуковая фаза – атака, а роль гласного – вторая фаза, т.е. стационарная часть.

В абстрагировании от звукового процесса вербальный слог разложим на более мелкие единицы – фонемы, которые можно произнести по отдельности. Музыкальный же тон на более мелкие единицы – только атаку или только стационарную часть – разложить невозможно, поскольку на практике они не могут прозвучать отдельно друг от друга. Потому в языкознании смысловое разделение звуковой и произносительной единицы закономерно (первая представлена фонемой, вторая – слогом). В музыкальном же языке тон, являясь звуковой единицей, есть одновременно и неделимая произносительная единица. Таким образом, положения А. Клюева могут оказаться не совсем верными. Поэтому возможно уточнить и следующее утверждение В.Цуккермана: «Если мотив можно сравнить со словом, то субмотив напоминает слог» [55, 560]. Субмотив представляет собой сочетание тонов. Значит, если тон является аналогом речевого слога, то субмотив напоминает не отдельный слог, как говорит В. Цуккерман, а сочетание слогов.

И. Пушечников по аналогии с лингвистическим пониманием артикуляции определяет музыкальную артикуляцию как «…совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат» [73, 63]. Для буквального перенесения речевой трактовки артикуляции в музыку существуют объективные основания. Они рассмотрены, в частности, Е. Назайкинским. Выделим и систематизируем основные моменты сходства речевой и музыкальной артикуляции, определенные в его работе [64] (в более поздней работе Е. Назайкинского родство музыкальной и речевой артикуляций подтверждается данными фоносемантики [63]).

1. Способы воспроизведения музыки и речи и их результат (акустическая информация), будучи генетически и исторически основанными на артикуляционном опыте, воспринимаются и дифференцируются одинаковым образом.

2. В артикулировании речевого и музыкального звука присутствуют следующие общие моменты: а) совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука; б) относительная стабильность артикуляционной динамики на стационарной части звука; в) преобладание активного прекращения на коротких звуках по сравнению с долгими.

3. Основополагающую роль в артикуляции музыкальной и речевой играет принцип членораздельности, реализуемый через фонетическую системность и артикуляционные факторы.

4. В речи и музыке звуковой поток в пределах фонемы можно разделить на два чередующихся процесса – усиление звучания и его ослабление.

Е.Назайкинский отмечает, что средняя фаза звука является одним из критериев отличия музыки от речи: стационарная часть музыкального звука значительно протяженней аналогичной части звука речевого, а кроме того, музыкальный тон отличается устойчивостью высоты. Аналогичные данные получены Скрипчуром, который установил, что при произношении гласного звука происходит модуляция высоты основного тона. Поэтому в речи «образование основного тона есть не стационарный, а квазистационарный процесс» [39, 184].

Ссылаясь на исследования предшественников, в частности Б. Асафьева, Е.Назайкинский описывает «артикуляционную цепочку» переходов от речи к музыке. Первыми двумя звеньями этой цепи являются разговорная и поэтическая речь. При переходе от разговорной речи к поэтической значительно удлиняется и стабилизируется стационарная часть звука. Следующим звеном является пение, в котором речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Через это звено осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и психологическая подготовка к восприятию музыки не только вокальной, но и инструментальной.

Звено, примыкающее к пению – игра на духовых инструментах, в которой широко применяются способы речевой артикуляции. При игре на инструментах, где образование звука происходит без участия органов речи, связь с речевым произношением хотя и условна, но все же играет значительную роль. Она проявляется в том, например, что средняя длина музыкальных фраз совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам.

Итак, генетическая общность артикуляции речевой и музыкальной очевидна. В языкознании различают несколько этапов артикуляции:

а) построение программы произнесения (высший уровень двигательного управления);

б) сокращение мышц в результате нейростимуляции (реализация программы);

в) движение органов речи, приводящее голосовой тракт в состояние, необходимое для произнесения данного звука [76].

Термин «артикуляция» применяется либо к процессу в целом, либо к последнему его этапу. Следовательно, можно говорить об артикуляции в широком и узком смысле слова.

Если речевая артикуляция в узком смысле слова – совокупность действий произносительных органов, то музыкальная артикуляция может пониматься как совокупность действий произносительных органов музыканта-исполнителя, то есть, собственно, его инструментальная техника, техника звукоизвлечения. Эта аналогия позволяет считать «произносительными», артикуляционными действия рук, ног и т.д. струнника, пианиста, ударника.

В свете ранее сказанного становится очевидным, что для музыканта слово «произношение» не является метафорой, а имеет прямой смысл непосредственной технико-звуковой реализации произносимого (о сотношении терминов «произношение» и «артикуляция» см. 1.2 этой работы).

Согласно распространенной метафоре, исполнитель «интонирует» музыкальный текст. Интонирование, интонационный слух – это понятия, относящиеся к выразительно-смысловому слою исполняемого музыкального текста, к смысловой логике музыкальной речи. Термин же «произношение» позволяет акцентировать внимание на способе «добывания» звука из инструмента – собственно, звукоизвлечении. Поясню это положение примерами.

Как было сказано, вплотную к пению примыкает игра на духовых инструментах. И хотя здесь максимально задействован речевой аппарат (органы артикуляции в узком значении слова), специфика сочетания его с руками и корпусом принципиальна. Техника игры на духовом инструменте складывается из четырех компонентов: техники дыхания, амбушюра, языка и пальцев. Достижение полноценного артикулирования возможно только при правильной и скоординированной работе всех четырех компонентов. Следовательно, в понятие духовой артикуляции следует включить работу легких, языка, губных мышц, мышечного аппарата рук.

На клавишных инструментах звукообразование связано с работой правой и левой рук. Понимание руки как произносительного органа представлено в высказываниях многих музыкантов. Л. Николаев, например, говорил, что «…руки пианисту надо ставить так же, как голос певцу» [66, 131]. А. Щапов рекомендует пианисту игру выпрямленными пальцами для «…повышения рельефности мышечных ощущений, связанных с артикуляцией пальцев» [100, 114]. Еще более определенно высказывается С. Савшинский. «Первое и главное: рука пианиста – орган его музыкальной речи. Речевой аппарат пианиста – его рука, приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов…» [79, 126]. Сходное толкование артикуляции обнаруживается у М. Лонг: «… точно так же, как танцовщик сначала развивает хотя бы у станка гибкость и мускулатуру ног, бегун – гибкость колена и крепость лодыжек, точно так же пианист должен первоначально выработать артикуляцию своих пальцев» [54, 214]. Артикулирующими органами пианиста помимо правой и левой рук выступают и ноги на педалях. В еще большей степени это относится к орга́ну, устройство которого, помимо ручной клавиатуры, предполагает клавиатуру для ног.

«Физическая» трактовка артикуляции встречается и в сфере струнно- смычкового исполнительства. Например, Д. Бойден по отношению к скрипичной игре употребляет выражение «артикулирование запястьем» [104].

Теория лингвистики рассматривает звук речи в единстве трех стадий звукообразования: экскурсии, выдержки и рекурсии. Экскурсия – переход артикулирующих органов в состояние, необходимое для производства данного звука, выдержка – нахождение органов в этом состоянии, рекурсия – переход к артикуляции следующего звука либо переход к нейтральному положению. Очевидна аналогия между тремя фазами звука вербальной и музыкальной речи, однако не менее очевидны и отличия. В лингвистике «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» относятся к каждому звуку в слоге (к примеру, рассматривая слог «да», лингвист подразумевает, что «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» есть отдельно и у звука «д», и у звука «а»). Музыкальные же «атака», «ведение» и «окончание» относятся целиком ко всему «слогу»-тону (не может быть «экскурсии», «выдержки» и «рекурсии» в отношении, например, только звуковой атаки, выполняющей роль «согласного звука» в «музыкальном слоге»). Тем не менее, музыкальный звук может быть понят как последовательность музыкальной экскурсии, музыкальной выдержки и музыкальной рекурсии. Противоречивое соединение лингвистического и собственно музыкального осмысления слога наблюдается в колоратурном распеве, когда на один вербальный слог приходится целая последовательность музыкальных «слого-тонов».

Приведу более конкретный пример. «При работе над штрихами важно обратить внимание ученика на те положения правой руки, которые целесообразны перед началом штриха и после его завершения», – пишет А.Ширинский [97, 14]. Автор сосредотачивается не на работе артикулирующих органов как таковой, а на положениях перед игрой и после. Следовательно А. Ширинский, как я представляю в этой работе, пишет о скрипичной экскурсии и рекурсии. Введение в теорию музыкальной артикуляции терминов «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» оправдано несколькими предпосылками.

Первая из них состоит в том, что «атака», «ведение», «окончание» – термины акустики как сферы физики, а потому характеризуют любое звуковое явление действительности. Напротив, «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» выражают не только акустический, но и антропофонический, «вочеловеченный» аспект звуковой материи. Произнесенный, спетый или сыгранный звук несет в себе качество осмысленности, следовательно применение терминов «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» для его характеристики более точно и целесообразно.

Вторую предпосылку можно видеть в подчеркивании генетической общности речевого и музыкального произношения: терминологическое тождество помогает осознать глубинную вокально-речевую природу музыкального артикулирования.

Наконец, немаловажно и то, что эти термины удобны в обращении, поскольку образуют прилагательные – «экскурсивный», «выдержанный», «рекурсивный». Существительные «атака», «ведение» и «окончание» прилагательных не образуют, ограничивая лексические трансформации (нюансы значений, часто необходимые музыканту).

Лингвистические понятия экскурсии, выдержки и рекурсии, применённые в музыкальной педагогике, позволят сосредоточить внимание исследователя и исполнителя на тонких исполнительских нюансах микроскопического, фонетического уровня. Трехфазность артикуляции музыкального тона ярко представлена в методике обучения игре на духовых инструментах. Применительно к фортепианной игре он разрабатывается Л. Булатовой. Особое внимание автор уделяет рекурсии [16]. Аналогичным образом осмысливает фортепианный тон Б. Маранц: «Можно прекратить звук фортепиано очень определенно, как бы отрезать его, а можно сфилировать» [56, 64].

Речевой слог, имеющий конечный согласный, называется закрытым, а не имеющий его – открытым. По аналогии с этим четкое, определенное окончание музыкального звука возможно назвать закрытой рекурсией (закрытым окончанием), а плавное, округлое окончание – открытой рекурсией (открытым окончанием). В плане техники звукоизвлечения это позволяет более детализированно определять каждую из операционных фаз образования звука.

Родство артикуляционных функций в речи и музыке не предполагает непременного сходства в определениях артикуляции музыкальной и речевой. Формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать важное отличие, вытекающее из специфики музыкального обучения.

В реальном разговорном и музыкальном речевых процессах следует различать по крайней мере три аспекта, находящихся между собой в довольно сложных отношениях: а) моторное звено (работа произносительных органов); б) звуковой результат; в) восприятие звуковой информации. Ни одно из этих звеньев не может выступать самостоятельно, обособленно от других. Так, в музыкальное и речевое слушание с большей или меньшей степенью активности включаются и произносительные органы: при фактическом либо мысленном слуховом восприятии органы речевого и музыкального произнесения совершают микродвижения, беззвучно «проговаривая» слышимое [64].

В языкознании артикуляция имеет сугубо физиологическое толкование. Хотя, как отмечалось, речевая артикуляция в широком смысле слова включает высший уровень двигательного управления и реализацию произносительной программы, это не освобождает ее от непосредственно-физической трактовки: ни акустический результат, ни слуховое восприятие в понятие «речевая артикуляция» не входят (такая трактовка вызвана объективными потребностями речевой фонетики. Например, спорным является вопрос о том, одинаково ли артикулируются гласные всеми их носителями, иными словами, существует ли обязательная связь между данной артикуляцией и акустическими оттенками).

В музыкальной педагогике подобный уровень абстрагирования от смыслового и эстетического компонентов звучания вполне допустим, но неизмеримо важнее осмысление слухом предстоящего артикуляционного акта. При извлечении звука музыканту необходимо, во-первых, предварительно определить, «предуслышать» в комплексе высотные, тембровые, динамические, артикуляционные характеристики желаемого звучания; во-вторых – сознательно выстроить рациональную, т.е. максимально экономную последовательность игровых действий; в-третьих – активно оценить возникающий звуко-выразительный результат (см. 3.1 моей работы).

Слухо-двигательная ориентация музыканта обязательно формируется при вмешательстве сознания, поскольку не имеет механизмов внутренней бессознательной регуляции. Аналогичные установки присутствуют и в методике речевого обучения. [Например, С. Бернштейн пишет следующее: «Для того, чтобы создать надлежащую ассоциацию между слуховым и двигательным представлением, необходима комбинированная тренировка слуха и произносительных органов, необходима тренировка внимания, приучающая осознавать и запоминать слуховое впечатление как эффект определенных, осознанных и закрепленных в памяти произносительных движений» [10,11]. Поэтому достаточно противоречивой может оказываться техника обучения игры на инструменте. Это только в малоперспективной методике обучения иностранному языку гипертрофируются фонетические «конструкции», оторванные от речевой стихии интонационных эталонов произнесения: обучающиеся анализируют технику произнесения согласных, гласных, дифтонгов и пр. Реальный же эффект же обучения достигается при речевом общении – в имитации интонационно воспринятого и понятого комплекса единиц (лексем, идиомов, фраз).

Целостная теория музыкальной артикуляции нужна не ради самого теоретического построения. Это, быть может, самая важная часть теории средств музыки, теории музыкального языка, которая должна помочь «настроить» процесс обучения игре на инструменте. Таким образом, формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать не только работу произносительных органов, но и звуковой и перцептивный аспекты. Следовательно, музыкальную артикуляцию следует определять не как совокупность работ произносительных органов, а как совокупность психофизиологических действий, куда входят все звенья возникающей в процессе исполнения цепи: представление о звуке – мышечно-двигательная установка – исполнительское движение – реальное звучание – активный слуховой анализ с последующей корректировкой исполнительских действий. Всё это – музыкальная артикуляция.

Необходимость такого психофизиологического определения музыкальной артикуляции осознается некоторыми музыкантами. Так, Н. Волков отмечает: «Исполнительскую артикуляцию следует рассматривать с психической (создание модели художественного образа), физиологической (работа артикулирующих органов) и художественной (акустический эффект) сторон» [18, 63]. Правда, автор уравнивает по значению «художественную сторону» и «акустический эффект», тогда как эти понятия несколько разные: «акустический эффект» – явление физики, а художественное содержание исполнения – эстетическая категория.

Артикуляцию Н. Волков понимает как «…двуединый процесс звукоизвлечения и звукообразования, обусловленный образно-эмоциональным содержанием музыки, акустическими особенностями инструмента, пространственным расположением, психофизиологическими данными и способностью к творческому мышлению самого исполнителя» [18, 62]. Безусловно, названные факторы не могут не учитываться в процессе артикуляции; положения Н. Волкова, верные по своей сути, позволяют продолжить современные рефлексии о таких сложных, составных явлениях, как звукоизвлечение и звукообразование.

Ранее говорилось о музыкальной артикуляции в широком и узком смысле слова: приводились примеры трактовки музыкальной артикуляции как работы произносительных органов (артикуляция в узком смысле слова). Такое толкование, если вызвано сиюминутной педагогической потребностью, правомерно. Психофизиологическое же определение (артикуляция в широком смысле слова) служит методологической базой: для музыканта сосредоточенность на физическом действии важна эпизодически, поскольку полноценное формирование исполнительских навыков возможно лишь при учете психофизиологических и эстетических составляющих исполнительского процесса.

Музыкальные экскурсия, выдержка и рекурсия содержат фактор универсальности, присущий любому музыкальному инструменту, а также обеспечивают возможность отличия одного вида инструментов от другого. Для разъяснения этого факта обратимся к лингвистике.

В языкознании проблемы произношения изучаются фонетикой, которая исследует «…звуковые средства языка во всех их проявлениях и функциях» [39, 4]. Круг вопросов фонетики составляют условия звукообразования (исходя из возможностей произносительного аппарата человека), анализ акустических речевых характеристик, природа слога, закономерности сочетания звуков и их артикуляционно-акустические взаимовлияния и т.п. Однако в музыкознании подобный или близкий по смыслу раздел теории не выделен. Чтобы соотнести многочисленные явления технико-акустического плана с единой гранью осмысления музыкального звукового потока, возможно говорить о существовании «музыкальной фонетики». Эта дисциплина может пониматься как раздел музыкознания, изучающий звуковую основу музыки в ее непосредственном артикуляционно-акустическом проявлении и психическом восприятии.

В лингвистической фонетике выделяют четыре аспекта: функциональный, артикуляторный, акустический и перцептивный. [Поскольку звуковое явление можно рассматривать в артикуляторно-акустическом и функционально-языковом аспектах, иногда различают собственно фонетику и фонологию. Если первая может быть осмыслена как раздел, изучающий физико-физиологические условия звукообразования и восприятия, то вторая – как область изучения структурных и функциональных закономерностей звукового строя языка.] Аналогичные аспекты присутствуют и в музыковедении: акустическое явление как структурный элемент музыкальной речи, физиология и физика игры на музыкальных инструментах, акустика музыкального звука, закономерности непосредственного слухового восприятия музыки.

Если ряд музыковедческих проблем соответствует уровню фонетики, то некоторые качества музыкальной ткани могут быть условно названы фонетическими. Понятие музыкальных фонетических свойств необходимо для анализа ряда явлений исполнительского произношения и введения понятия «фонетическая артикуляция» (1.2 моей работы).

Музыкальные фонетические качества можно разделить на технические, общие и акустические (Приложение, схема 1).

Фонетические технические характеристики передают конкретную игровую специфику какого-либо инструмента. Они, в свою очередь, могут разделяться на экскурсивные, выдержанные и рекурсивные, поскольку могут выражать специфику атаки, ведения или окончания. Например: атака броском смычка на струну – технический экскурсивный признак смычковых инструментов, выдержка с усилением дыхания – технический выдержанный признак духового инструмента, окончание звука плавным снятием педали – технический рекурсивный признак фортепиано.

Фонетические общие свойства не содержат ссылок на техническую специфику и относятся ко всем видам инструментов. Общие экскурсивные свойства передают обобщенные характеристики атаки (атака жесткая, плавная, резкая, округлая), общие выдержанные свойства характеризуют динамическую форму выдержки (выдержка ровная, убывающая нарастающая, волнообразная), общие рекурсивные свойства передают характер окончания (рекурсия открытая и закрытая).

Общие фонетические свойства есть первичное обобщение технических. Например, общее экскурсивное свойство – резкая атака – потенциально вбирает в себя технические характеристики: на смычковом инструменте это будет острый укол струны смычком, на духовых – внезапная атака языком и т.д.

Что касается фонетических акустических характеристик, то они выра-жены точными количественными показателями частоты, интенсивности, продолжительности, состава звука, либо (при человеческом восприятии) высотой, громкостью, длительностью, тембром. Например, для категории «музыкальный тембр» определяющими являются фонетические тембровые свойства – спектральные характеристики каждого отдельного звука.

Все музыкальные фонетические свойства являются основой для воплощения интонационных, тембровых, динамических оттенков. Например, что касается динамических оттенков, то единичный звук представляет собой уменьшенную модель динамики более крупных построений. Пассаж, исполненный с нарастающей динамикой,

становится таковым на основе фонетических качеств каждого отдельного тона:

Однако нельзя отождествлять фонетические свойства с выразительными средствами. Выразительные средства, стоя на фонетическом «фундаменте», являются привилегией искусства как художественного отражения и познания действительности. Например, интенсивность и громкость звука относятся к музыкальной фонетике, а исполнительская динамика – к художественно-выразительным средствам.

В реальном исполнении звук представляет собой единство конкретизирующих его акустических свойств и «артикуляционной оболочки» технических и общих фонетических характеристик. Это единство выражено в звуковом результате. Иными словами, звуковой результат включает в себя все фонетические свойства (cхема 1).

Анализ музыкальных артикуляционных явлений и характеристик в аналогиях с общелингвистическими позволяет не просто установить сходства и параллели. Именно сходство делает более явными, более выпуклыми специфические отличия, помогая вместе с тем наметить основания для построения целостной общей теории музыкальной фонетики.

Впрочем, приведенное видение музыкальной артикуляции является неполным, поскольку не раскрыты свойства музыкального произношения, связанные с воплощением связных-раздельных качеств. Этот вопрос станет предметом следующего раздела.

1.2 Артикуляция фонетическая и мотивная

Основные тезисы:

1. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов.

2. Фонетическая артикуляция реализуется как совокупность фонетических свойств, мотивная артикуляция отвечает за соотношение этих свойств; фонетическое артикулирование индивидуально для каждого инструмента, мотивное – актуально для любого инструмента; фонетическая артикуляция – основа всех выразительных средств, мотивная – одно из этих средств; фонетическое артикулирование соответствует по функции речевому, мотивное – специфически музыкальное явление.

3. Фразировка подразумевает раздельное или совокупное применение всех выразительных средств, а мотивная артикуляция – лишь одно из них.

4. Музыкальная артикуляция – это совокупность психофизиологических действий исполнителя по достижению фонетических и мотивных свойств звукового потока, служащих воплощению образно-выразительных характеристик.

Понятие «музыкальная артикуляция» используется музыкантами весьма широко, но его значение в конкретных ситуациях существенно разнится. Сложность состоит в следующем: и звукоизвлечение с учетом технических, физиологических и акустических факторов, и связное-раздельное исполнение звуков называются в литературе и практике одинаково – «артикуляцией». Нередко это второе значение отождествляется с теорией артикуляции, в то время как первое обозначется синонимами: «звукоизвлечение», «техника игры на инструменте» и т.п. Таким образом, музыкальная артикуляция получает различные толкования, что осложняет ясное осознание ее теоретического значения и практических функций.

Цель данного раздела – показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, выполняющее в исполнительском процессе фонетические и связно-разделительные функции.

На стыке теории звукоизвлечения (музыкальной фонетики) и теории художественной интерпретации музыкального текста находится область явлений, относящаяся к связному и раздельному исполнению звуков при чтении (воспроизведении) нотного текста. Особенно остро проблема связывания-разделения стоит в инструментальной музыке: тексты произведений всех значительных музыкальных эпох зачастую являются «закрытыми» и нуждаются в толковании, разъяснении, редактировании.

Как говорилось, большая роль в разработке артикуляционной теории принадлежит зарубежным музыкантам. По мнению Т. Вимайера, например, «…синтаксическое построение внутри фразы …должно учитываться в исполнении, выражаемое термином «артикуляция»» [108, 157]. Т. Вимайер рассматривает артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения синтаксических построений.

Г. Келлер придерживается аналогичного толкования. «Артикуляция никогда не касается отдельного звука …, а множества следующих один за одним звуков мелодии. Вначале было предложение, а не слово, вначале была мелодия, а не звук» [105, 5]. Келлер особо подчеркивает, что артикуляция не включает в себя фонетические характеристики.

К. Маттеи понимает под артикуляцией «....выразительную форму, при которой отдельные компоненты фразы, т.е. сами звуки, связаны между собой… или отделяются друг от друга.... артикуляции подчиняются все те явления, которые мы привыкли называть legato, non legato, staccato и т.д.» [106, 8].

Однако встречается и другое мнение. Л. Гинзбург, например, говорит следующее: «В зависимости от стиля музыки, от характера фразы артикуляция может быть мягкой, «стертой», или, наоборот, подчеркнутой, слегка акцентированной» [23, 88]. Качества мягкости, подчеркнутости и т.д., если использовать мой подход, относятся к фонетическим общим свойствам.

И. Сигети считает недопустимым «…почти неартикулируемое исполнение бетховенского timpani-мотива…», подразумевая необходимость акцентирования каждой ноты [цит. по 23, 289]. Акцентность, в рамках моих представлений, является свойством фонетическим, передает общее качество экскурсии.

А. Ширинский также связывает артикуляцию с акцентностью. По его мнению, акцентировка используется при необходимости «усилить артикуляцию звуков» [97,38].

Нередко различные значения термина «артикуляция» сталкиваются на страницах одной работы, что вносит путаницу. Например, В. Медушевский пишет следующее: «Уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон – высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции – представляет собой знак-интонацию» [57, 12; курсив мой – Е.Т.]. Как видим, речь идет о фонетических свойствах. Однако далее В. Медушевский говорит об артикуляции не как о единичном звуке, а как о легатном соединении синтаксических структур.

Неоднозначное толкование артикуляции встречается и у Е. Либермана. В большинстве случаев автор трактует артикуляцию как «…различную степень legato и non legato» [51, 37]. Однако в работе «проскальзывает» и фонетическая трактовка, например: «… самое главное – это отказ от схоластической ударной артикуляции» [51, 78; курсив мой – Е.Т.].

Ранее приводились слова А. Клюева о том, что артикуляция есть «воспроизводство на инструменте звуковых единиц». Автор, казалось бы, понимает артикуляцию как явление фонетическое, однако другие его высказывания такой трактовке противоречат: «Функция артикуляции (legato, non legato) … проявляется в процессе произношения синтаксиса …музыкальной «речи» – мотива, фразы, предложения, периода» [43, 9].

«Артикуляция проявляет свое действие на уровне отдельных тонов, она определяет моменты и способы их соединения и разграничения», – пишет О. Киселева [42, 82]. Тут видим двоякие понимание термина «артикуляция», что, опять же, не проясняет его сути: «уровень отдельных тонов» относится к области фонетики, а соединение и разграничение тонов – к произношению музыкальных структур.

Теоретические вопросы артикулирования затрагивает и Н. Бажанов: «В фортепианном интонировании артикуляцией можно считать отношение между временем звучания предыдущего тона и временем между атаками (началами) предыдущего и последующего тона» [5, 274]. Эта формулировка учитывает качества связности и раздельности тонов , однако она не является для Н. Бажанова безоговорочной: «Одновременно к артикуляции относятся характеристики атаки звукоизвлечения, интенсивность и тембр» [там же]. [Н. Бажанов определяет 3 фазы артикулирования: 1)профиль первого тона; 2) профиль цезуры (может отсутствовать); 3) профиль второго тона. Но если вторая фаза может отсутствовать, то не вполне ясно, сколько же фаз содержит музыкальное артикулирование].

Названные авторы не ставят задачей теоретическую разработку вопросов артикуляции. В этом смысле более интересна работа Л. Булатовой. По ее мнению, «…можно говорить о произнесении (артикуляции) одного звука как о первичном артикуляционном комплексе» [16, 13]. Однако иногда можно прочесть следующее: «При том, что владение артикуляцией – это по существу искусство художественно-осмысленного произнесения музыкальных тонов и построений с различной степенью связности или расчлененности, звучание тонов и построений обязательно предполагает их к а ч е с т в е н н ы е__х а р а к т е р и с т и к и, а штриховая и синтаксическая организация всегда имеет определенные временные и пространственно-объемные звуковые соотношения» [16, 18]. Здесь выделены два сущностных аспекта музыкальной артикуляции: 1) степень связности-расчлененности ритмо-мелодических структур, а также 2) фонетические свойства – качественные и пространственно-объемные характеристики. К сожалению, эта установка не имеет в работе Л. Булатовой полного и обстоятельного теоретического обоснования.

По мнению М. Имханицкого, артикуляция – это «…характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряженных между собой звуков» [40, 6]. [В начале XX в. Ю. И. Пусторослева высказывала похожую мысль: «Разговорная речь, в интересах ясности, … нуждается в ударениях на слогах.... Музыкальная речь, подобно разговорной, также требует резких акцентов и ударений. …Деление музыкальных звуков на сильные и слабые, долгие и короткие, точно также, как и деление слогов в речи на долгие с ударением и краткие без ударения, способствуют ясности и удобопонятности музыкальной речи» [72,211]. В контексте настоящего исследования эта формулировка обретает принципиальную важность. Однако некоторые положения М. Имханицкого следует уточнить. Если артикулирование выступает как совокупность психофизиологических действий исполнителя (см. 1.1 настоящего исследования), то артикуляция это не «характер произношения», как говорит М. Имханицкий, а прежде всего само произношение, предполагающее определенный характер. Артикуляцию автор связывает с произношением «синтаксических элементов музыки»; это положение верно, но лишь отчасти, так как минимальной произносительной единицей является отдельный тон.

Теоретическим проблемам музыкальной артикуляции посвящена рукопись Н. Ткачева. Автор подчеркивает особую значимость фонетических изменений тона для достижения общей выразительности звучания. В сферу действия музыкальной артикуляции он включает «…разнообразные формы образования звука, «жизнь» тона, основу которых составляют: момент зарождения звука, ведение и его завершение, а также формы соединения звуков» [88, 4].

Итак, одни авторы понимают артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения тонов, другие – как воплощение музыкальных фонетических свойств, позиция части авторов в этом вопросе не вполне ясна. Однако некоторые музыканты связывают артикулирование с одновременной реализацией и фонетических, и связных-раздельных свойств звукового потока.

Ряд авторов пытается решить теоретические проблемы с помощью терминологии. По мнению С. Сапожникова, акустические оттенки и технические характеристики следует обозначить термином «произношение», качества же связности-раздельности следует назвать «артикуляцией»: «Термин «произношение» охватывает все оттенки звучания внутри фразы, включая специфику различных штрихов; артикуляция – это тип соединения звуков: слитность, либо раздельность» [80, 124].

Для А. Клюева термин «произношение» не включает в себя фонетических свойств, а связан с понятиями ритма, динамики, темпа, интонации. Если артикуляцию автор в разных случаях трактует по-разному, то объектом номинации для термина «произношение» служит «…качественная организация звуков, созвучий по горизонтали в мотивах, фразах, предложениях и т.п.» [43,11]. [Некоторые утверждения А. Клюева можно считать не вполне точными. Так, автор разделяет по смыслу понятия «звук» и «переходные процессы звука». Как известно, переходными процессами звука являются атака и окончание, которые, разумеется, неотделимы от звука].

Коснемся теории И. Браудо. По словам Л. Баренбойма, его система взглядов это «..не что иное, как широкая общая теория артикулирования в музыке. Теория эта может быть приложена к исполнительскому искусству и к искусству сочинения музыки, к игре органиста и к игре оркестра, к музыке барокко и к творчеству романтиков…» [6, 85]. Законы и принципы существования тонов с точки зрения их связанности и разделенности являются для И. Браудо главным объектом исследования: «Что «артикулировать» – значит расчленять или связывать тоны, об этом, конечно, мы никогда не забываем » [12, 18].

Будучи тонким и проницательным исследователем, И. Браудо все же осознает, что музыкальное артикулирование не может не учитывать фонетических явлений. В одной из глав автор ставит целью отыскать «родовое понятие», позволяющее осмыслить основу музыкальной артикуляции, ее подлинную выразительную суть. «Поток музыки не только объединяет элементы-ноты, но и течет внутри самих нот. …Нота вибрирует, филируется, нюансируясь при этом в своих интонации, динамике, тембре» [12, 190]. Автор приходит к выводу о том, что «родовым понятием» артикуляции является совокупность динамических, тембровых, интонационных изменений отдельного тона. Совокупность изменений тона И. Браудо называет произношением в широком смысле слова, связывание и разделение звуков названо произношением в узком смысле слова, или артикуляцией.

Терминологическое разграничение «произношения» и «артикуляции» может выглядеть не совсем убедительно. Во-первых, термин «произношение», выражения «произношение в широком смысле слова» и «произношение в узком смысле слова» не содержат точных научных понятий, а во-вторых – само слово «артикуляция» («articulatio», от лат. «articulo») переводится как «членораздельное произношение».

При осмыслении музыкальной артикуляции в параллелях с речевой доля метафорической трактовки музыкальной артикуляции минимальна, поскольку в речи и музыке артикуляция выполняет принципиально сходные функции (см. 1.1 исследования). Отсюда ясно, что понятие музыкального произношения (как и музыкальной артикуляции) имеет скорее прямой, нежели переносный смысл. Поэтому в моей работе это понятие употреблено без кавычек. В лингвистике произношение выражает всю совокупность артикуляционных актов, охватывает область явлений, связанных с непосредственной реализацией звукового потока и при определенных обстоятельствах используется как синоним артикуляции. В настоящей работе понятия «музыкальное произношение» и «музыкальная артикуляция» также используются как взаимозаменяемые.

Вернемся к рассмотрению теоретических позиций по вопросам артикуляции. Идеи И. Браудо развивает А. Сокол: «…артикуляция может касаться не только долготы звука, как это мы видим у Браудо (этот вид артикуляции мы назовем д о л г о т н о й), но и динамики (динамическая артикуляция), и звуковысоты (звуковысотная артикуляция), и агогики (агогическая), и тембра (тембровая) и т.д.» [82, 12]. Подчеркивая главенство в произносительном акте образного, идейно-смыслового начала, Сокол дает следующее определение: «М у з ы к а л ь н ы е__а р т и к у л я ц и и – это исторически сложившиеся типологические способы исполнительского произношения моментов интонационно-художественного потока, порождающие определенные звукотипы и определяющиеся характером предметных и модальных признаков образов и функциями этих моментов в интонационно-художественной целостности» [82, 14]. Осмысливая произношение с философских позиций, всепроникающей первичной и конечной его основой А. Сокол полагает ритм, духовный ритмоэнергетический посыл, который через биодинамическую структуру живой ткани, через живые человеческие действия перерастает в звуковые и, в конечном счете, предметные художественные характеристики.

Эта трактовка представляет новый методологический подход к вопросам исполнительского произношения. Она расширяет духовный кругозор исполнителя и ориентирует его на создание подлинно художественной интерпретации. Однако такой подход имеет и свои особенности: 1) артикуляция порой представлена не как целостное теоретическое понятие, а во множественном числе, как собранные вместе, но несколько разрозненные категории – артикуляция тембровая, артикуляция динамическая и т.д.; 2) всеобъемлющий, всепоглощающий смысл артикуляции иногда не позволяет установить ее точных понятийных границ; 3) несколько утрачивается функциональный смысл артикулирования как непосредственного произносительного структурирования звукового потока.

Ранее говорилось о нецелесообразности различения «произношения» и «артикуляции». Но какое-либо терминологическое разграничение все же необходимо, поскольку фонетические характеристики и связные-раздельные качества, хотя и взаимозависимы, представляют явления из разных сфер исследования. На основе сказанного совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат следует обозначить термином «фонетическая артикуляция», связывание и разделение звуков при произношении мотивов следует обозначить термином «мотивная артикуляция». [«Мотив» здесь понимается по И. Браудо – как простейшая метрическая структура: ямб, хорей, амфибрахий.]

А. Сокол по аналогии с речевой просодией формулирует понятие музыкальной просодии, представляющей совокупность музыкальных фонетических свойств.

Для устранения ранее названых недостатков и приближения теоретических положений к запросам преподавательской и исполнительской практики просодические артикуляционные качества предлагаю объединить в понятии фонетической артикуляции.

Фонетическая артикуляция – это звук «под лупой», где учтена техника его исполнения, форма развития во времени, выраженная в понятиях экскурсии, выдержки и рекурсии, переданы акустические оттенки высоты, громкости, длительности, тембра. Фонетическая артикуляция изучается такими дисциплинами, как психофизиология и акустика, ее осмысление происходит на уровне квантитативном (количественном).

Применительно к музыкальному инструменту фонетическая артикуляция обретает узко специфический смысл – фонетические черты обеспечивают персонификацию инструмента в обширном музыкальном инструментарии. Так, фонетика фортепиано отлична от фонетики духовых инструментов; при более детальном подходе обнаруживаются отличия и внутри одной группы инструментов: фонетика флейты, например, отлична от фонетики валторны. Общее же, объединяющее свойство фонетической артикуляции в том, что вне зависимости от инструмента она является материальной физико-звуковой основой всех выразительных средств (см. 1.1 исследования).

Мотивная артикуляция также имеет индивидуальные и общие черты. Ее законы актуальны для любого музыкального инструмента: связное и раздельное произношение есть универсальная категория, которая распространяется на все музыкальное искусство. Более узкое значение мотивной артикуляции в том, что она выступает лишь одним из выразительных средств в ряду других, не менее значимых (динамики, темпа, тембра и т.д.)

Если фонетическая артикуляция выявляет тон во всей полноте фонетических свойств, то артикуляция мотивная, связывая тона, выступает результатом взаимодействия этих свойств. Если объектом фонетической артикуляции являются акустические и процессуальные характеристики звука, то мотивное артикулирование отвечает за соотношение этих характеристик.

Мотивная артикуляция «отсеивает» лишь те фонетические свойства, которые важны для связывания-разделения. Наибольшей привилегией здесь пользуется длительность. Если время звучания меньше, чем заданная длительность, возникает качество краткости, если же больше – качество продленности. Строго говоря, эти свойства не являются мотивными, поскольку характеризуют отдельный тон. [Первоначально продленность и краткость выявляются на уровне фонетики – они возникают как ответный рефлекс на внешнее воздействие определенной продолжительности. По словам И. Браудо, «…чрезмерная краткость вызывает в нас состояние артикуляционного неустоя.... В конечном счете дело не столько в укорочении, сколько в отклонени и от естественной ожидаемой в данных условиях длительности, и нарушив эту норму в ином направлении, т.е. удлинив ее чрезмерно, мы опять-таки придем к явлению артикуляционного неустоя» [12, 195]. Однако краткость-продленность тона опознаются при наличии двух ритмических единиц, т.е. в произношении мотива. Краткость обусловливает наличие раздельности, продленность – наличие связности, поэтому краткость-продленность следует отнести к свойствам артикуляционно-мотивным.

Краткость обусловливает наличие паузы между тоном и экскурсией следующего тона. Л. Булатова придает паузе и музыкальному тону одинаковую артикуляционную значимость: «Пауза – это звучание тишины. Поэтому она, как и звук, имеет три фазы артикуляции» [16, 29]. [Начало паузы автор связывает с ощущением предыдущего звучания, завершением же паузы (ее з-ей фазой) становится ауфтакт к следующему тону].

Правомерность такого подхода подтверждена речевой фонетикой. М. Каспарова, например, говорит следующее: «В современной структурной лингвистике речевой перерыв рассматривается как «фонема», «открытый переход». …Тем самым отсутствие речевой фонации уравнивается по своей функции с речевыми звуками» [41, 12].

Безусловно, речевая и музыкальная пауза не могут иметь одинаковую функциональную значимость. И. Браудо отмечает, что музыкальные паузы (цезуры) выстраиваются на основе особого принципа. «Если начала тонов … определены во времени посредством метра, то начала цезур не могут быть точно уложены в метрическую сетку. Начала цезур определяются не метрическими закономерностями, а особыми, специфическими – артикуляционными» [12, 193]. Таким образом, мера осуществления цезуры детерминирована живым исполнительским ощущением, не подлежащим точному исчислению.

Общность речи и музыки на уровне произношения выражена членораздельностью. Опираясь на предлагаемые мной трактовки, можно сказать, что в музыке членораздельность обеспечена фонетической артикуляцией: внятная экскурсия, стабильность артикулирования на выдержке, ясность рекурсивных намерений влияют на качественное, ясное воспроизведение и восприятие музыкальной речи. В этом смысле музыкальная фонетическая артикуляция соответствует по функции артикуляции речевой.

Мотивное же артикулирование – явление специфически музыкальное. Об этой специфике косвенно упоминает Е. Назайкинский: «…у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, так как в движении голоса нередко используется прием маскировки граней – legato» [64, 260]. Автор затрагивает весьма важную проблему, однако не раскрывает ее полностью. Дело не в том, что при исполнении музыкальных звуков штрихом legato стираются их артикуляционные грани – в речи также встречается соседство гласных звуков, при котором резкая артикуляционная граница отсутствует и которое потому является «речевым legato». Суть отличия в том, что разделение фонетических единиц паузами не имеет в речи смысла, а в музыке, напротив, обусловливает наличие выразительных потенций. Например, при исполнении staccato цезуры между звуками-фонемами придают музыке определенный характер и смысл, сокращение же в речевом процессе стационарной части звуков, возникновение пауз между фонемами явилось бы нонсенсом, превращающим речь в бессмысленную пародию.

Мера участия фонетических средств в артикуляционных процессах для каждого инструмента индивидуальна. При игре на струнно-смычковых и духовых инструментах фонетические свойства играют бóльшую роль, нежели при игре на фортепиано: помимо экскурсии исполнитель активно влияет на выдержанные и рекурсивные свойства тона. В качестве примера взаимодействия фонетической и мотивной артикуляции возьмем некоторые штрихи, общие для духовых и струнно-смычковых инструментов.

За «отправную точку» примем legato, подразумевающее абсолютную связанность звуков, при которой появление нового звука выражается лишь в изменении частоты колебаний (см. Приложение, Осциллограммы).

Если при сохранении прежних мотивно-артикуляционных качеств мягко выделить экскурсию, возникнет détaché. Этот штрих является более раздельным, чем legato: за счет более внятной экскурсии звуки обретают бо́льшую самостоятельность, бо́льшую акустическую индифферентность. Увеличение раздельности тут обусловлено не мотивной, а фонетической артикуляцией – артикуляционным экскурсивным фактором.

Легкий артикуляционный акцент, выраженный в изменении формы выдержки, даст новый оттенок штриха, раздельное détaché. Бóльшая, чем при обычном détaché, раздельность по-прежнему обусловлена не мотивными, а фонетическими артикуляционными признаками.

Итак, штрихи legato и détaché являются связными, поскольку цезуры между тонами отсутствуют, произносительная же их дифференциация обеспечивается фонетической артикуляцией – более определенной атакой при détaché.

На определенном этапе увеличение раздельности обусловлено наступлением цезуры, т.е. включением в действие мотивной артикуляции. Так, при мягкой экскурсии, стабильной выдержке и открытой рекурсии, отделенность тонов легкими паузами даст штрих non legato (см. Осциллограммы).

При достаточно твердой атаке, естественно убывающей выдержке и открытой рекурсии, сочетающихся с увеличением степени раздельности, возникнет штрих staccato.

Если артикуляционная динамика останется вычурно ровной, то, при сочетании с закрытой рекурсией, возникнет штрих martele.

Штрихи non legato, staccato, martele являются раздельными, поскольку характеризуются наличием цезур, однако их различение, помимо артикуляционно-мотивных свойств, в большой мере обусловливается свойствами артикуляционно-фонетическими.

Таким образом, фонетическая и мотивная артикуляция выступают в тесном взаимодействии, создавая обобщенное произносительное качество. Отсюда следует вывод: фонетическая и мотивная артикуляция не могут рассматриваться как изолированные друг от друга явления; они выражают единую категорию, действие которой проявляется в двух ипостасях. Теоретический анализ требует ясного разграничения терминологии, что и выражается в понятиях артикуляции фонетической и мотивной, однако на практике артикулирование выступает как целостный процесс, реализующий сложное переплетение фонетических и мотивных свойств.

Обратимся к некоторым положениям И. Браудо. Автор анализирует произношение ямба, хорея и трехчленного мотива (объединенного ямба и хорея). Основным (прямым) произношением ямба признано стаккатирование затакта и продление опорного тона, при которых затакт обретает подчиненное значение, а опорный тон становится главным:

Прямое произношение хорея выражено в связывании опорного тона с хореическим окончанием, при которых сильная доля обретает значимость, а слабая доля играет подчиненную роль:

при этом тон, находящийся на слабом времени, может быть укорочен. Основное произношение трехчленного мотива выглядит следующим образом:

Большинство примеров взяты И. Браудо из органной нотной литературы. Отсутствие на органе динамической акцентировки обусловливает усиленное использование артикуляционно-мотивных средств. [Унифицированную фонетику органа, в силу ее неизменности, можно назвать монофонетикой]. Если же конструкция инструмента допускает гибкое варьирование динамики, то возникает взаимодействие артикуляционно-мотивных и динамических факторов. Для определения структуры мотивов фактор динамики является по значимости вторым после связывания-расчленения.

Если использовать динамический акцент, произношение ямба примет следующий вид:

В данном случае опорный тон приобретает излишнюю значимость, поскольку подчеркивается и мотивной артикуляцией, и акцентом. Поэтому следует несколько сократить длительность опорного тона,

или же не стаккатировать затакт, используя для подчеркивания опоры динамическое средство:

Артикулирование хорея также может сочетаться с акцентировкой:

При таком произношении опора подчеркнута и мотивной артикуляцией (лигой) и акцентом. В связи с этим возможно продление второго тона:

Или же возможно ослабление артикуляционно-мотивного фактора, выявление мотивной структуры при нон-легатном качестве с помощью акцента:

В приведенных схемах динамические и артикуляционно-мотивные средства действуют совместно, причем в ряде случаев их действие носит однонаправленный характер – опора подчеркивается и артикуляционно-мотивным, и динамическим средством.

Согласно И. Браудо, каждому артикуляционному приему может быть противопоставлен прием, выполняющий те же функции прямо противоположным способом. Такую «рокировку» артикуляционных манер И.Браудо называет «обращенным артикулированием». Обращенное произношение ямба предполагает связывание затакта с опорой, при котором затакт обретает главное значение, а сильная доля – подчиненное:

Обращенный хорей выражен нон-легатным исполнением тонов, где обе доли имеют равную значимость:

объединение формул порождает обращенный трехчлен:

Произношение обращенного ямба может принять следующий вид:

Тут затактовый тон, обретает излишнюю весомость, поскольку подчеркнут и лигой, и акцентом. Достичь верного соотношения значимостей возможно путем продления опорного тона:

или же ослаблением артикуляционного фактора, подчеркиванием затакта без участия лиги:

Обращенный хорей, при опосредовании динамическим фактором, может исполняться следующим образом:

Чтобы не отводить подчиненному тону главной роли, его длительность следует сократить:

Обращенный трехчлен в данном контексте возможно произнести, например, так:

Итак, при одновременном подчеркивании тона мотивной артикуляцией и динамикой естественный баланс значимости тонов требует изменения артикуляционной меры: усиление акцентировки влечет за собой уменьшение длительности звука, и наоборот, ослабление акцента требует продления тона. Это утверждение смыкается с понятием компенсации В. Девуцкого: при нивелировании одного выразительного средства происходит его замена (компенсация) другим. [Например: «Увеличение темпа влечет уменьшение относительной весомости звуков, потери которой как раз и компенсируются повышенной громкостью; … и наоборот- снижение темпа дает увеличение весомости за счет растягивания всех звуков фразы и излишки весомости компенсируются пониженной громкостью» [30, 223].

Художественно-выразительные возможности искусства неисчерпаемы, и приведенные артикуляционно-динамические схемы предполагают бесчисленное множество исполнительских решений. Решения эти определяются, скорее, спонтанными побуждениями музыканта при воплощении тончайших оттенков художественного смысла, нежели формальным расчетом (впрочем, как говорил И.Браудо, знание не вредит игре). Возможно, например, разнонаправленное действие артикуляционно-мотивных и акцентных средств.

Согласно И. Браудо, наряду с прямым и обращенным произношением мотивов существует их частичное обращение: частично обращенный ямб,

или

частично обращенный хорей:

или

Частично обращенный трехчлен:

или

Отмечу, что частичное обращение может возникать за счет динамики. Например, при акцентировании затакта последний обретет равное с опорной долей значение, в результате возникнет произношение частично обращенное:

Частичное обращение хорея также может быть создано исполнительской акцентировкой:

В данном случае налицо разнонаправленное действие мотивной артикуляции и динамики – артикуляционно подчеркнут опорный тон, а динамически – подчиненный.

Рассмотрим примеры.

В сонате для кларнета и фортепиано ор.120 №1 И. Брамса (нотный пример 1) артикулирование хорея поддержано средствами динамики. В нисходящих малых терциях первый тон обретает интонационную, метрическую, артикуляционную, динамическую весомость, что придает интонации особый лиризм и подлинную речевую выразительность.

В сонате №1 для флейты и клавира И. С. Баха (пример 2 а) ) начальное fis, несмотря на метрическую опорность, теряет в своей значимости – восходящая кварта fis² – h³, вызывая ложные ассоциации с фанфарным затактовым ходом, придает опорность ноте h³.

Необходимое различение хорея обеспечивается легким акцентированием fis² (пример 2 б) ). В трехчленном мотиве d³– а²– е³ опорность а² оспаривается восходящим скачком, придающим интонационную значимость ноте е³. Для выявления ямба (d³-a²) и хорея (a²-е³) правомерно использовать динамику. Аналогичная ситуация возникает в трехчленном мотиве e³-a²-fis³.

В финале сонаты № 6 Л. Бетховена (пример 3) тема начинается квартовым ходом c-f из затакта. Однако один из возможных вариантов исполнения – не поддерживать ямбическое строение мотива средствами артикуляции. Так, в примере №3 артикуляционно подчеркнут именно затактовый звук, поскольку он больше продлен.

При таком исполнении возникает обращенное произношение ямба. Во втором такте затакт и опора выражены секстой с-а. Тоны уже равнозначны в артикуляционно-мотивном плане (оба тона стаккатированы), в результате чего возникает частично обращенный ямб. Аналогичная артикуляция присутствует и в третьем такте. И только появление в третьем такте более мелких длительностей (шестнадцатых) позволяет слуху определить верную метрическую пульсацию.

При таком варианте исполнения в начальных тактах бетховенского финала проходит сложное ритмико-артикуляционное становление метра – «прорываясь» сквозь сдерживающие произносительные факторы, метрическая пульсация постепенно утверждает свое организующее начало и одерживает победу. Язык гения всегда отмечен нарушением очевидных, на первый взгляд, норм, несводимостью художественных решений к стандартам общепринятого. Отчленение затакта с последующей ударностью сильной доли – привычный исполнительский ход. В свою очередь, предлагаемый мною вариант артикуляции, возможно, будет менее стандартным, а потому более соответствующим духовной сущности Бетховена, расшатывающего рамки классицизма на пути к музыкальному романтизму.

Многие авторы говорят о взаимозависимости артикуляционного и динамического факторов. Помимо формулировки М. Имханицкого уместно вспомнить слова Н. Бажанова: «Наибольшее расчленение достигается тогда, когда второй тон более интенсивен, чем первый» [5, 276]. О. Киселева говорит следующее: «Значительная роль, как средству членения, принадлежит динамическому акценту. Подчеркивая отдельный звук, аккорд, он способен отделять их от предшествующих неакцентированных тонов и созвучий» [42, 161].

А. Сокол определяет отдельную категорию, динамическую артикуляцию, которая представлена как «…способ громкостного произношения моментов музыкального времени /интонационно-художественного процесса/, приводящий к их выделению или «микшированию» (динамическому нивелированию-Е.Т.) или наделению какой-либо другой динамической характерностью – в соответствии с их функцией в целостности» [82, 69]. По аналогии с речевой редукцией автор формулирует понятие музыкальной редукции, означающее долготное, динамическое, агогическое, тембровое маркирование или нивелирование тонов с учетом условий их конкретного произношения и требований просодии.

Сокол приходит к следующему выводу: «При прямой артикуляции мотива /соответствующей его метро-ритмической редукции/ динамическая и долготная артикуляции усиливают друг друга» [82, 107]. Однако осмелюсь заметить, что мы убедились в несколько ином: при взаимодействии динамического и артикуляционного факторов принцип компенсации предполагает нивелирование одного средства при усилении другого, а не их взаимоусиление.

Таким образом, устанавливая более узкие понятийные границы музыкальной артикуляции, целесообразно говорить не о динамической артикуляции как отдельном понятии, а о динамическом факторе артикулирования.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.