Андерс Энгберг-Педерсен
Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства

УДК 355.01

ББК 68.015

Э62

Редактор серии А. Куманьков Перевод с английского Н. Проценко

Андерс Энгберг-Педерсен

Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства / Андерс Энгберг-Педерсен. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).

В XXI веке происходит повсеместная милитаризация эстетики: западные военные институты апроприируют творческий потенциал искусства, подчиняя его разрушительным силам войны. А. Энгберг-Педерсен исследует истоки этого неожиданного слияния и доказывает, что сегодняшний «креативный» подход к войне – всего лишь продолжение исторической тенденции, восходящей к ряду изобретений, идей и дискуссий XVIII – начала XIX веков. Уже тогда военные стратеги и изобретатели заимствовали идеи из эстетических теорий о природе, назначении и силе искусства, перерабатывая их в инновационные военные технологии и новую милитаристскую доктрину, которая концептуализировала войну не просто как практическую деятельность, но и как эстетическую форму искусства. Прослеживая возникновение эстетики войны, автор демонстрирует, как военные дискурсы и ранние разновидности военных медиа – карты звездного неба, гороскопы и прусские военные игры – переплетались с концепциями творческой силы, гениальности и возможных миров в философии и эстетической теории Лейбница, Баумгартена, Канта, Шиллера и других мыслителей. Андерс Энгберг-Педерсен – профессор сравнительного литературоведения в Университете Южной Дании, руководитель гуманитарного направления в Датском институте перспективных исследований.

На обложке: фрагмент иллюстрации «Польские повстанцы. Солдат Национальной гвардии, доброволец, кавалерия». 1794. © Picture by duncan1890 on iStock; фрагмент литографии «Пехотный полк». 1910. General Research Division, The New York Public Library. The New York Public Library Digital Collections.

ISBN 978-5-4448-2899-1

Martial Aesthetics: How War Became an Art Form, by Anders Engberg-Pedersen published in English by Stanford University Press.

Copyright © 2023 by the Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University. All rights reserved. This translation is published by arrangement with Stanford University Press, www.sup.org.

© Н. Проценко, перевод с английского, 2025

© И. Дик, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Памяти Метте Тейльманн Нильсен

(12 апреля 1979 года, Роскилле – 17 января 2014 года, Кабул)

Тщетно, а то и ошибочно пытаться закрывать глаза на жестокость войны из‑за нежелания принять ее подлинную природу.

Карл фон Клаузевиц ¹

Предисловие

В XXI веке мы наблюдаем всеобъемлющую милитаризацию эстетики. Военные институты западных стран взяли на вооружение творческое создание миров², характерное для искусства и эстетики, и совместили его с разрушительными силами боевых действий. Это необычное слияние происходило как в материальной сфере медиа и технологий, так и в теоретической области военных идей и доктрин. Подготовка и ведение современных войн неразрывно связаны с использованием искусственных эстетических миров наподобие трехмерного моделирования местности и синтетических обучающих сред³, а теоретики ряда ведущих западных вооруженных сил уже используют ключевые эстетические понятия из категориального аппарата дизайна. Сегодня военные институты неожиданным образом оказались в авангарде в обоих смыслах этого понятия – они выступают передовым отрядом для новой операциональной эстетики.

Какие выводы могут быть сделаны из этого примечательного наложения двух феноменов, которые, на первый взгляд, относятся к совершенно разным сферам и порядкам человеческого опыта? Каким образом суровое ремесло войны и его катастрофические последствия для жизни людей связаны с искусством, художественными произведениями и творческим созданием миров? Наконец, в какой момент военные теоретики заговорили на языке искусства и эстетики? Происхождению этого одновременно странного и зловещего феномена – эстетики войны⁴ – и посвящена книга, которую вы держите в руках. В ней будет показано, что «креативная война» XXI века представляет собой лишь новейший эпизод в рамках исторической тенденции, которая началась гораздо раньше. По сути, возникновение эстетики войны связано с рядом изобретений, идей и дискуссий XVIII – начала XIX века. Уже тогда военные мыслители и разработчики восприняли определенные идеи из сферы эстетики, касавшиеся природы, цели и силы искусства, и трансформировали их в новаторские военные технологии и новую теорию, в рамках которой война получила концептуальное осмысление не просто как практическое искусство, а как эстетическая художественная форма. Чтобы проследить возникновение эстетики войны, нам потребуется историко-теоретический подход, который позволит продемонстрировать, что ранние образцы военных медиа⁵, от карт звездного неба и гороскопов до прусской военной игры Kriegsspiel, и категориальный аппарат военных трактатов, от Кеплера до Клаузевица, были тесно связаны с классическими идеями в философии и эстетической теории таких мыслителей, как Лейбниц, Баумгартен, Кант и Шиллер. Помимо исторического фона, в книге также предлагается и новый теоретический каркас для осмысления войны в XXI веке. Основной тезис моей книги заключается в том, что нам необходимо признать основополагающую роль эстетики в войне – сколь бы контринтуитивной ни выглядела эта мысль. Конструируя предпочтительные для себя сценарии будущего и придавая им форму художественных произведений, военные давно стремились преподнести войну как творческое и артистическое занятие. В то же время в книге рассматриваются и пагубные аспекты подобных начинаний. Эстетика войны не просто охватывает ряд изобретений и идей, порожденных военными институтами за последние 250 лет. Она также систематически закрывает глаза на жестокость, страдания и смерть, превращает коллективное насилие в свободный и величественный творческий акт – в этом опасное очарование войны как особого вида искусства.

Введение. Креативная война

В первый раз Уотсон погиб, находясь на пологом холме в окружении покрытых туманом гор. Дело было в октябре 2009 года. Уотсон и его сослуживцы из разведвзвода 1‑го танкового батальона морской пехоты США передвигались на бронемашине HMMWV по пустынной местности. Несколькими минутами ранее танк, находившийся где-то впереди, был подбит с вертолета, и разведчики ожидали жестокого столкновения с противником. Свернув с асфальтированной дороги, проходившей через долину, машина направилась вверх по холму. Когда они добрались до его вершины, на обратном скате под пасмурным небом обнаружилось множество повстанцев, которые почти сразу открыли огонь. Стрелок Уотсон ответил огнем из турели на верху бронемашины. Когда дым от его беглых трескучих очередей начал рассеиваться, стало понятно, что противник был полностью ликвидирован. Но вдруг вдали, на другой стороне дороги, появились еще два повстанца. Оба они были незамедлительно уничтожены огнем другой бронемашины слева от Уотсона. Однако, как он вскоре поймет, опасность еще не миновала. Пулеметная турель обеспечивала определенную защиту, но на простреливаемой местности Уотсон оставался чрезвычайно уязвим. Один за другим щелкнули два сухих, едва слышных звука – второй из этих выстрелов поразил Уотсона, повалив его на землю. Он погиб на месте. Но это был не конец – в тот день он мог умереть еще не раз.

Уотсон участвовал в тренировочном мероприятии с использованием учебной платформы-симулятора Virtual Battle Space 2 (VBS2) («Виртуальное боевое пространство – 2»). Задача тренинга заключалась в том, чтобы военнослужащие получили виртуальный опыт боевых действий с полным эффектом присутствия еще до того, как окажутся в реальном сражении. На базе Корпуса морской пехоты в Твентинайн-Палмс (Калифорния) Уотсону совершенно ничего не угрожало: в Центре моделирования боевых действий он отрабатывал маршруты перемещения на виртуальной местности, сконструированной на основании актуальных картографических данных из потенциальной зоны боевых действий. Эта «серьезная игра»⁶ погружала Уотсона и его товарищей в полувоображаемый-полуреальный мир, в котором военнослужащим разведвзвода 1‑го танкового батальона предстояло вступить в цепочку ментальных взаимодействий с игровыми ситуациями, смоделированными в системе VBS2.

Описанная выше сцена – чрезвычайно драматичная, но при этом не содержащая никаких реальных событий – представлена в одной из художественных инсталляций немецкого документалиста Харуна Фароки. Первый показ серии его видео-арта «Серьезные игры I–IV» состоялся в 2010 году на биеннале в Сан-Паулу, и теперь ее можно увидеть в художественных галереях по всему миру. В этой работе, демонстрация которой происходит на четырех отдельных экранах, исследуется сложный механизм, формирующий и организующий подобные симуляции. Пока Уотсон и его сослуживцы участвуют в игре, инструктор одновременно конструирует виртуальный мир, в котором они перемещаются, и создает угрозы у них на пути. Зритель наблюдает, как инструктор несколькими щелчками мыши выбирает из выпадающего меню различные типы взрывных устройств, возможных противников и размещает их в ключевых локациях. В первой инсталляции, называющейся «Гибель Уотсона», Фароки демонстрирует, как это создание мира войны, с его воображаемыми объектами и потенциальными событиями, в конечном итоге приводит к фатальному исходу – выстрелам, после которых Уотсон временно выбывает из игры. Сам Уотсон, наблюдая за собственной виртуальной смертью на экране, отодвигается от ноутбука, на котором идет игра, и раздраженно вздыхает.

«Смерть» Уотсона имеет непосредственное отношение к тому комплексу институтов, технологий и представлений, которые стали решающим образом определять облик военных действий в XXI веке. В последние десятилетия война совершенно неотделима от разнообразных воображаемых миров: симуляций, виртуальных сценариев, серьезных игр и синтетических обучающих сред, благодаря которым между разными относящимися к войне сферами возникли причудливые «туннели», пересечения и сцепления. Реальные боевые операции, воображаемые миры и эстетические репрезентации сплелись в своеобразные гибридные структуры, в которых происходят слияние и смешение разных модальностей. Только в одной описанной выше короткой сцене Уотсон одновременно умирает несколькими способами: чисто воображаемая смерть в игре на экране, продемонстрированный «серьезной игрой» возможный сценарий его гибели в реальном бою и эстетическая смерть в арт-инсталляции Фароки – произведении искусства, которое подчеркивает парадоксальный характер всей ситуации, изображая Уотсона одновременно мертвым и живым.

Странное пересечение войны со сферами воображаемого, виртуального и художественного оказывается не менее причудливым, если перейти от медиа и технологий к идеям. В последнее время военные теоретики, осмысляя природу современной войны, все чаще используют язык искусства и эстетики. Креативность, воображение, артистизм и даже гений – все эти слова вошли в моду в военных кругах в качестве новых способов совладать со сложностями глобальной войны XXI века, и солдатам сообщается, что для успеха в бою им нужно научиться раскрытию своего творческого потенциала. В 2008–2009 годах, во время войн в Афганистане и Ираке, этим идеям вынесло одобрительный вердикт высшее командование Вооруженных сил США, когда генерал Джеймс Норман Мэттис выпустил два меморандума, которые санкционировали переход к новому американскому пониманию войны⁷. Как утверждал Мэттис, в условиях чрезвычайной изменчивости, неопределенности, сложности и двусмысленности (на военном жаргоне – в условиях высокой степени VUCA⁸) прежние концепции военной доктрины, такие как операции, базирующиеся на достижении эффектов (ОБДЭ)⁹, или всесторонняя оценка оперативной обстановки (ВООО), больше не работают. Разработанные применительно к военной картине мира, где большую роль играют относительно четкие причинно-следственные связи и присутствует высокая степень предсказуемости, эти традиционные идеи больше не представлялись ценными указаниями к действию в сложных условиях современных нелинейных боевых действий. Вместо этого Мэттис с упором на «творческое воображение» выдвинул на первый план ряд концепций, позаимствованных из сферы искусства, после чего такие эстетические термины, как произведения искусства, художники, артистизм, интуиция, креативность и творческое воображение, перекочевали в полевые уставы, доктринальные документы, военную теорию и учебные материалы в военных академиях. Иными словами, в дискурсе войны, используемом самими военными, в качестве идеала для современного солдата была принята и получила активное продвижение фигура деятеля искусства.

Эстетика войны

Инсталляция Фароки «Серьезные игры» и меморандумы Мэттиса о творческом воображении демонстрируют, как в современной войне смешиваются две области и сферы опыта, которые в общепринятом представлении считаются совершенно отдельными друг от друга, – боевые действия и эстетика. Традиционным предметом философской эстетики является природа произведений искусства – их композиция, правила, природа и смысл, а также субъективный опыт читателей, зрителей или слушателей. Какова функция произведения искусства? Каковы параметры реалистичности изображенного? Как мы воспринимаем спектакль? Что позволяет называть картину прекрасной или возвышенной? Наконец, по каким эстетическим категориям мы оцениваем произведение искусства? Эти вопросы составляют суть эстетических дискуссий от Платона и Аристотеля, Канта и Шиллера до Джона Дьюи и Сианны Нгаи¹⁰.

Однако содержание самого термина «эстетика» является размытым. Сегодня он используется самыми разными способами как в пределах, так и поверх таких сфер, как литературоведение и культурология, музыковедение, философия, архитектура и т. д., а единое мнение относительно его базовых определений практически отсутствует. В расхожих представлениях «эстетика» зачастую смутно ассоциируется с красотой и, возможно, искусством, причем у этого понятия еще и сохраняется достаточный престиж для того, чтобы с его помощью продавать все что угодно – от одежды до автомобилей. Однако в последние годы в нескольких академических дисциплинах стало преобладать особое понимание эстетики – одновременно новое и старое, выходящее за пределы традиционного помещения эстетики в рамки искусства. В этом смысле, отсылающем к греческой этимологии (aesthesis – «чувственность» и «восприятие»), понятие «эстетика» обозначает формы чувственности, которые составляют как совместный опыт общего для нас мира, так и репрезентации, явленные в произведениях искусства. Фундамент для такого понимания эстетики можно проследить вплоть до сочинений Александра Баумгартена, основоположника философской эстетики как науки о чувственности, однако наиболее значительное развитие оно получило в последнее время в работах Жака Рансьера. Переориентируя – в обоих указанных выше смыслах – эстетику в направлении форм распределения чувственного и отношений в этой сфере, Рансьер также приводит эстетику в тесный контакт с политическим и социальным. Если у нас на глазах действительно происходит «эстетический поворот» либо если эстетика утверждается в качестве «новой интеллектуальной основы» для многочисленных дисциплин, как полагал Марк Фостер Гейдж, то все это подразумевает отступление от ее традиционной связи с категорией прекрасного¹¹. Вопреки неутилитарному чистому эстетизму, который вслед за Оскаром Уайльдом провозглашает, что «любое искусство совершенно бесполезно», в XXI веке эстетика выходит из зоны созерцательного комфорта, сталкиваясь с напряженностью и конфликтами нашей коллективной и политической экзистенции.

Эти трансформации уже открыли новые возможности. Искусство – феномен, реорганизующий наше восприятие социальных отношений, создающий пространство для большего количества мнений на публичной сцене и делающий видимым нечто вытесненное на обочину коллективного поля зрения, – стало рассматриваться как спор, как эстетическое вмешательство в политическую дискуссию. Однако эта предполагаемая сила эстетики может быть перевернута с ног на голову – иными словами, тот потенциал, который находит в эстетике Рансьер, мыслитель освобождения и инакомыслия, также может быть поглощен иными целями и перенаправлен на их достижение либо включен в иные логические схемы. Эстетика – и в качестве сокровищницы теоретических концепций, и как производство и организация форм чувственности – в последнее время действительно приобрела ключевое место в армиях западных стран. В этих армиях сложившимся эстетическим категориям задается новое назначение, на уровне теории пропагандируется творческое насилие, а также создаются жизнеподобные цифровые имитации войны, которые форматируют перцептивный аппарат солдат и все больше вписываются в реальные боевые операции, – тем самым западные военные превращают эстетику в мощный инструмент ведения войны. Подчинив эстетику логике оптимизации, военные институты вовлекли ее в решение своей задачи – вообразить лучшую войну из всех возможных и внедрить ее в сознание как факт опыта еще до того, как она состоится в реальности. Таким образом, вооруженные силы стали агентом ряда наиболее радикальных экспериментов в современной эстетике, неожиданно выступив в качестве некоего авангарда, где эстетическое и военное значение последнего слова слились в ударную силу – производства войны, управления войной и осмысления войны. Процесс этого слияния, продукты, которые он порождает, и идеи, которые им управляют, я и объединяю в рамках понятия «эстетика войны».

Сколь бы странно и жутко это ни звучало, все это не является чем-то новым. История о том, как солдат Уотсон умирает несколько раз, и «творческое воображение» генерала Мэттиса не только дают возможность прикоснуться к самой сути современной эстетики войны – в них еще и присутствует оптика, позволяющая увидеть гораздо более протяженные во времени сюжеты. Дело в том, что слияние войны и эстетики в военных институтах XXI века – это всего лишь сегодняшний этап развития и углубления процесса, истоки которого обнаруживаются за несколько столетий до наших дней. Возникновение эстетики войны – если рассматривать ее и как технологический артефакт, и как идею в рамках военной теории – относится к концу XVIII – началу XIX века, когда были изобретены современные военные игры, а война впервые получила устойчивое теоретическое осмысление в качестве вида искусства. Этот период ознаменовал решительный отход от предшествующего, домодерного инструментария военных медиа и идей, при помощи которых осуществлялось управление боевыми действиями от Античности до раннего Нового времени. Поэтому для понимания того, как эстетика войны возникла и развивалась, какие этические проблемы с ней связаны, требуется глубокая историческая перспектива.

С этой целью в первой главе книги мы отправимся в далекое прошлое, обратившись к одному из важнейших военных медиа, существовавших в домодерную эпоху, – небесным сферам. Астрология была принципиальным фактором, более двух тысячелетий определявшим ведение военных действий. Военачальники полагались на воображаемые сценарии будущего, которое разрабатывали астрологи при помощи астролябий, гороскопов и карт звездного неба. В то же время вокруг этих так называемых медиа контингентности, служивших для обращения с неопределенным будущим и руководства в принятии военных решений, шли горячие споры. Знаменитая дискуссия между Иоганном Кеплером и верховным главнокомандующим Священной Римской империи Альбрехтом фон Валленштейном демонстрирует имевшиеся разногласия по поводу масштаба и предсказательной силы подобных проективных имаджинариев¹² и медиа, задающих их форму. В качестве отправной точки главы 1 выступает военная драма Фридриха Шиллера «Валленштейн» – обратившись к ней, мы рассмотрим расцвет и упадок астрологических военных медиа, наряду с появлением в XVIII веке ряда идей философской эстетики, которые фактически отделили сферу искусства от любых практических пересечений с войной. Согласно знаменитой и не отличающейся особой элегантностью формулировке Иммануила Канта, природа искусства заключается в том, что оно являет собой «целесообразность без цели» и не имеет практической пользы за пределами собственно художественной сферы.

Но на фоне этой работы теоретиков и философов высокого искусства, которые стремились отгородить эстетику в качестве самодостаточной, автономной сферы, несколько военных мыслителей разработали собственный самодостаточный артефакт с воображаемыми сценариями и проекциями возможного будущего, служащий практической цели ведения и оптимизации боевых действий, а именно военную игру. Ее изобретатели, перенося основополагающие идеи эстетики в военную сферу, стремились объединить творческое начало, игру, чувственное восприятие, когнитивную и эмоциональную интерпелляции¹³ в некий автономный артефакт, самодовлеющий воображаемый мир, который позволял разработать, протестировать и реализовать optimum bellum – лучшую из возможных войн. К этим начинаниям по внедрению эстетических концепций и объектов в военную сферу мы обратимся в главе 2. Именно благодаря этим усилиям и, на первый взгляд, причудливым изобретениям и состоялось появление эстетики войны, которая сегодня приобрела новые формы благодаря возможностям современных цифровых технологий.

В главе 3 мы увидим, как на переднем крае новой операциональной эстетики оказались военные разработчики и дизайнеры. Операциональная эстетика разрушает стены, которые представители философской эстетики пытались воздвигнуть между искусством и ремеслом, автономией и утилитарностью, воображаемым и реальным, – и тем самым ликвидирует различия между ними. Новые артефактные военные миры, расположенные точно на границе между войной и эстетикой, объединяют их, представляя собой некий лиминальный – пороговый – феномен. Они оказываются площадкой для демиургического производства войны, для изобретения и воплощения искусственных сценариев будущего в процессе сотворения мира войны.

Если в первых главах книги мы познакомимся с виртуальными военными мирами, порожденными старыми и новыми медиатехнологиями, то в дальнейшем мы попытаемся заглянуть непосредственно в голову военным. Во второй части книги будет рассмотрена провокационная идея из военной теории, согласно которой война – это вид искусства. Глава 4 посвящена истокам данного утверждения в работах Карла фон Клаузевица и Отто Августа Рюле фон Лилиенштерна. Эти теоретики не просто развивали старое представление о войне как прикладном искусстве, а не строгой науке, подчиняющейся законам (например, именно такая мысль проводится в неточном, но популярном английском переводе знаменитого древнекитайского военного трактата «Искусство войны», авторство которого обычно приписывается Сунь-Цзы)¹⁴. Напротив, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн рассматривают войну как полноправную эстетическую художественную форму – в их работах об эстетике и войне происходит перенос концепций из сферы искусства в область военного дела. Гений, артистизм, виртуозность, интуиция и творческое начало у этих теоретиков начинают ассоциироваться с военными в той же степени, что и с художниками. По сути, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн превращают офицеров и командиров в «военных художников», а саму войну – в «произведение искусства». Прослеживая развитие этой эстетической теории войны в XIX–XX веках, в этой же главе мы обратимся к эпистемологической и этической проблематике, связанной с трансформацией коллективного насилия в художественную форму.

Эта проблематика обретает еще большую актуальность в связи с возвращением в XXI веке восприятия войны сквозь призму эстетики. Вслед за генералом Мэттисом, взявшим на вооружение лексикон креативности, гениальности и виртуозности, появилось целое направление военных теоретиков, преподавателей и исследователей, которые продвигают данные идеи по всему миру, преподнося их как новый дискурс «военного дизайна». Этим дизайн-мышлением сегодня пронизаны вооруженные силы разных стран – Великобритании, Дании, Австралии, Канады и т. д. Современная военная мысль и организующая ее эстетическая рамка будут рассмотрены в главе 5. Военный дизайн, декларируемый в качестве способа решения проблем современной войны и управления ее сложной природой, вписывается в более глубокую историческую траекторию, выступая новейшим проявлением эстетической теории войны. Беря за образец фигуру свободного художника-гения, военный дизайн выдвигает представление об освобождающей самореализации и творческом военном миросозидании, которые придают войне ауру благородного, а то и желательного занятия.

Одним словом, в этой книге с позиции сегодняшнего дня рассматривается то, как военные разработчики и теоретики ставили себе на службу эстетические артефакты и концепции. Прослеживая ряд проявлений этого жутковатого и мрачного феномена в прошлом, мы постараемся выявить в представленных исторических примерах теоретический каркас, который может привести к более отчетливому пониманию воистину странного характера современной войны. Иначе говоря, взяться за эту книгу автора заставила уверенность в том, что из нашего жестокого прошлого действительно можно извлечь некоторые уроки, имеющие непосредственное отношение к нашему наполненному насилием настоящему и тому насилию, которое еще ждет нас в будущем.

***

«Эстетика войны» продолжает более масштабную серию исследований войны и ее роли в истории познания. В моей предыдущей книге «Империя случая: Наполеоновские войны и нарушение порядка вещей» (Anders Engberg-Pedersen, Empire of Chance: The Napoleonic Wars and the Disorder of Things, Harvard University Press, 2015) был представлен анализ трансформаций эпистемологии войны на фоне боевых действий массовых армий. Обзорная перспектива позволила мне проследить появление случайности как повсеместной проблемы в литературе, историографии, военной теории, играх и картографии в этот знаменательный исторический период. А в моей новой книге показано, как военные теоретики, литераторы, разработчики игр и картографы, пытаясь управлять хаосом и контингентностью¹⁵, в которых им виделась суть современной войны, изобретали новые формы репрезентации и новые модели знания, призванные справиться с неопределенностью. Кроме того, хотя война и рассматривается в книге как область знания, но при этом прослеживается основополагающая роль эстетики для военной науки и техники. Как в прошлом, так и сейчас область военного знания пронизана эстетическими артефактами и концепциями, которые придают войне характер одной из разновидностей искусства, а историческое рассмотрение рождения эстетики войны может представить в новом свете могущественные цифровые инструменты и идеи, которые формируют облик войны в наше время.

Для исследования подобного рода имеется немало ограничений. Во-первых, оно не претендует на исчерпывающее описание многообразных совпадений и пересечений войны и эстетики. Например, одна из таких весьма впечатляющих и хорошо задокументированных встреч произошла в начале XX века, когда художественный авангард превратил войну в двигатель радикально новой эстетики. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти даже после столь бессмысленной массовой бойни, какой была Первая мировая война, по-прежнему страстно оспаривал утверждение, что война «антиэстетична». В своем манифесте 1935 года «Футуристическая эстетика войны» Маринетти утверждает, что к сфере прекрасного относятся огнеметы, противогазы, танки и даже вонь разлагающихся трупов, повторяя почти как заклинание фразу la guerra ha una sua bellezza [у войны есть собственная красота – ит.]. Переосмысливая и расширяя концепцию прекрасного, Маринетти стремился утвердить войну как подобающий и желанный объект для изображения в произведениях искусства¹⁶. Об этом символе веры Маринетти спустя год после выхода его манифеста размышлял Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости». Не менее известная формулировка Беньямина гласит, что фашизм превращает политику в эстетическое зрелище – и этот процесс эстетизации способен привести лишь к войне. По мнению Беньямина, фашистская эстетизация политики реализует футуристический сценарий, поскольку превращает войну в абсолютное произведение искусства. Развязанная фашистами война, с точки зрения Беньямина, действительно становится «доведением принципа l’art pour l’art [искусство для искусства – фр.] до его логического завершения»¹⁷.

Концепция Маринетти, в которой эстетика ассоциируется с прекрасным, и рассуждение Беньямина об эстетизации политики представляют собой характерные воплощения целого поля исследований, к которому мы будем время от времени возвращаться. Однако в этой книге, посвященной милитаризации эстетики, я попытаюсь задать для эстетики иное направление, не основанное на ее традиционной связи с «прекрасным» и даже с искусством как таковым. Для этого нам потребуется инверсия точек зрения. Вместо того чтобы вопрошать в духе футуристов: «Каким образом война может быть востребована эстетикой?» – требуется поставить вопрос иначе: когда и каким образом эстетика оказалась востребована военными? Иными словами, в центре нашего исследования оказываются медиа и те концепции творческого создания миров, которые разрабатывались военными в качестве инструментов планирования, подготовки и ведения войны. Война является эстетическим феноменом не только потому, что ее, подобно Маринетти, можно отнести к категории прекрасного, но и потому, что военные институты задействуют эстетические объекты и эстетические концепции для подготовки солдат к войне, а также потому, что сам акт ведения войны оформляется как полноценная художественная дисциплина¹⁸.

Такой эстетический подход к военной сфере сам по себе представляет собой отступление от ряда доминирующих способов мышления. С начала нынешнего столетия литературоведы, киноведы и историки искусства выработали богатый инструментарий, позволяющий анализировать множественные способы влияния войны на отдельные художественные произведения. В качестве подобных примеров можно привести исследования, посвященные появлению особого эстетического языка модернистской живописи и скульптуры в ответ на Первую мировую войну или влиянию недавних войн в Ираке, Афганистане и Сирии на изобразительные модели, повсеместно присутствующие в литературных произведениях об этих событиях¹⁹. При таком подходе к артефактам культурного производства война обычно рассматривается как исходный фактор или сила, чьи зачастую разрушительные последствия в дальнейшем фиксируются и переосмысляются в произведениях искусства. Многие такие произведения заключают в себе представление о войне как исторической силе, и это неизбежно влияет на то, как она в них изображается.

Между тем другие исследователи рассматривали историю военных медиа и технологий репрезентации, прослеживая изменения военных игр, картографии и различных оптических приборов. Например, Поль Вирильо представил знаменитое описание истории «логистики восприятия» и пересечения методов визуализации, или, используя термин из одной его работы, «машин наблюдения», с военным целеуказанием. По мнению Вирильо, одновременное появление кинематографа и авиации ознаменовало поворотный момент, когда опосредованные изображения, создаваемые камерой, изменили характер военных действий, поскольку на смену непосредственному восприятию мира, охваченного войной, пришел мир образов²⁰. Антуан Буске, один из последователей Вирильо, в своей недавней работе продемонстрировал еще более глубокую научно-техническую базу, лежащую в основании постепенного сближения восприятия и военного целеуказания²¹. Между тем теоретик медиа Фридрих Киттлер почти на всем протяжении своей деятельности утверждал, что война является движущей силой технологий: по его мнению, медиа и технологии, которые сегодня обеспечивают нашу гражданскую жизнь, представляют собой побочные продукты военных изобретений, а следовательно, обязаны своим существованием тем потребностям, которые возникают в ходе вооруженных конфликтов²². Кроме того, Киттлер рассматривает войну как одну из главных сил – если не самую главную, – задающих облик медиа и жизненных форм гражданского общества.

В совокупности эти начинания исследователей значительно обогатили наше понимание как эстетики, так и технологий войны. Однако общее разделение войны и эстетики на отдельные сферы и первенство, отдаваемое военным технологиям перед гражданскими, игнорируют те способы, которыми война, эстетика и технологии нередко пересекались и переплетались, образуя тесно связанные структуры, где творческая техно-эстетическая образность напрямую интегрируется в военное дело²³. Художники долгое время воспринимались как запоздалые наблюдатели ужасов и разрушений войны, однако такое представление заслоняло тот факт, что возникающие в творческом воображении миры сами по себе выступают двигателями насилия и разрушения. В этой книге данное творческое измерение войны раскрывается в двойном проявлении: во-первых, в виде набора медиа и технологий, во-вторых, в эстетическом самоутверждении военных, когда они переосмысливают свои насильственные действия как креативную художественную форму. Иными словами, задача моей книги заключается в том, чтобы пролить свет на военную силу эстетики, то есть на ту преобразующую, операциональную силу, которую эстетические артефакты и концепции приобретают в момент подключения к военному аппарату²⁴. К тому же это оказывает воздействие на проблемы, связанные с переходом войны в форму насильственного творчества. Этот последний пункт важен. В немецких медиаисследованиях давно обнаружилась одна неудобная истина: работы Фридриха Киттлера демонстрируют одержимость войной и ее медиа, которая иногда как будто выплескивается в фетишистское благоговение перед войной как движущей силой истории и активную пропаганду военных медиа и технологий²⁵. Несмотря на то что военные медиа и идеи нередко преподносятся как закрытые системы, чья технологическая или концептуальная сложность вызывает восхищение, их логическое завершение и конечная цель находятся за пределами их самих – в мире насилия, вынужденного перемещения масс людей и жестокости. Даже абстрактный и зачастую невразумительный язык военной доктрины выступает инструментом силы, который напрямую трансформируется в увечье и смерть. Таким образом, обращение к теме эстетики войны требует тщательного баланса точек зрения. С одной стороны, мы говорим о том, что война обладает эстетическим измерением, которое попросту невозможно игнорировать и для понимания которого необходимо проследить его различные исторические проявления. Но в то же время нельзя забывать, что милитаризация эстетики имеет ряд ужасных и при этом непризнаваемых этических последствий. На заднем плане обнаруживается притаившийся эстетический марциализм, который способствует представлению о войне как эстетическом феномене.

Главная задача этой книги действительно заключается в том, чтобы темная сторона представления войны как вида искусства стала очевидной. Когда немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сделал свое печально известное заявление о том, что теракты 11 сентября были «величайшим в истории произведением искусства», он, вполне возможно, имел в виду некую сатанинскую фигуру в личном художественном мифе о созидании и разрушении. В том же самом интервью он заверял, что это сатанинское произведение искусства, унесшее жизни тысяч людей, было явным преступлением²⁶. Как бы то ни было, столь неосторожное высказывание вызвало моральный резонанс глобального масштаба, после чего композитор был вынужден принести публичные извинения. Между тем гораздо более распространенные и систематические попытки нынешних военных выдать войну за нечто художественное и творческое почти не встречают критики²⁷. Этот куда более влиятельный дискурс, без лишнего шума процветающий за рамками публичного внимания, содержит неотъемлемое оправдание войны и формирует представление самих военных институтов о применении насилия. Моя книга является попыткой вывести этот дискурс на всеобщее обозрение и дополнить трезвую оценку исторических тенденций критическим взглядом на них со стороны. Исторический и теоретический подход к эстетике войны может стать первым шагом к преодолению фетишизации военных медиа и возведения войны в ранг искусства.

В подходе к заявленным темам я заимствую методологические инструменты у ряда мыслителей, применявших аналитический аппарат гуманитарных наук к проблематичным для современного общества темам. Например, Эяль Вейцман рассматривал архитектуру как стратегию оккупации и вычленял исторический фон и философские основания филантропии, преобладавшие в восприятии военных интервенций со времен холодной войны. В частности, я многое почерпнул из его анализа перформативной роли философских концепций в военных организационных структурах²⁸. Еще одной работой, на которую опирается моя книга, является классическое исследование Элейн Скарри «Тело, пронизанное болью»²⁹ – ценными для меня оказались размышления Скарри о «созидании и разрушении», дающие рельефное представление об особой природе сегодняшнего создания военных миров. В оценке того, какое воздействие оказывают медиа и технологии, а также стоящих за ними идеологических конструкций я иду за такими исследователями, как Ханс Бельтинг, Паси Вялиахо и Джонатан Крэри – они помещают конкретные объекты и изобретения в рамки более масштабных ассамбляжей событий, институтов и сил³⁰. Например, Крэри указывает, что оптические медиа представляют собой «узловые точки, в которых философский, научный и эстетический дискурсы пересекаются с механическими техниками, институциональными запросами и социально-экономическими силами»³¹. Помещая военные медиа в более широкий контекст институтов, знаний и эстетики, я исследую не только формы создания военных миров, подразумеваемые в их конкретных конфигурациях, но и идущие вокруг них дискуссии. В связи с этим я обращаюсь к самым разнообразным текстам и материалам. Классические работы по философии и эстетической теории, включая труды Лейбница, Баумгартена, Канта и Шиллера, сопоставляются с рядом военных медиа – от домодерных гороскопов и первых военных игр до последних образцов цифровых сценариев и синтетических обучающих сред, которые, в свою очередь, связаны с произведениями военной мысли – от Клаузевица и Рюле фон Лилиенштерна до военных доктрин и армейских уставов XXI века. Иными словами, мой метод заключается в том, чтобы поставить в один ряд и связать между собой историю эстетики, историю медиа и историю военной теории.

Благодаря такому подходу моя книга входит в орбиту работ Райана Бишопа и Джона Филлипса, которые в своем исследовании «технического инструментария восприятия» связывают модернистскую авангардную эстетику с военными технологиями XXI века³². Это необычное сближение между, на первый взгляд, совершенно разными мирами также задает структуру моей книги. Правда, если Бишоп и Филлипс демонстрируют сопротивление, которое эстетическая мысль оказывает логике развития военных технологий, и разрыв между ними, то в моем исследовании, наоборот, прослеживается все большее их взаимопроникновение³³. Если в начале XX века множество радикальных эстетических экспериментов проводилось в рамках нескольких направлений художественного авангарда, то в первые десятилетия XXI века такие эксперименты осуществляются под эгидой военных.

Прослеживание этих взаимосвязей созвучно импульсам генеалогической критики разновидностей современного капитализма Йозефа Фогля, однако в моей работе эта критика перенаправляется в иную область. В нескольких книгах Фогля показано, что структуру экономических теорий со времен «невидимой руки рынка» Адама Смита задавали философские и моральные имаджинарии – образные системы, а нынешняя финансовая система, управляющая мировой экономикой, имеет глубинную связь с призрачной массой фантазий, воображаемых сценариев и прогнозируемых вариантов будущего – которыми в значительной степени и конституируется³⁴. В моей книге звучит утверждение, что поле войны аналогичным образом наполнено мощными творческими имаджинариями, которые на глубинном уровне формируют военную практику и теорию. В сфере войны такие имаджинарии широко распространены и имеют практическое значение. Это не просто пустые абстракции – именно они создают и оформляют тот образец войны, на который военные будут ориентироваться в жизни. Именно эти творческие демоны, ныне обитающие в военной машине, придают эстетике дьявольскую силу, далеко превосходящую ее прежние возможности, и превращают современную войну в манящий эстетический феномен.

Глава 1. Астрологические военные медиа

Зимой 1634 года в богемском городе Пльзене полководец Альбрехт фон Валленштейн – на тот момент генералиссимус Священной Римской империи и верховный главнокомандующий Вооруженных сил Габсбургской монархии – расхаживал по своей комнате, раздумывая о планах военной кампании. Это был решающий момент Тридцатилетней войны. Противник – шведская армия – был уже близко, а Валленштейн тем временем терял доверие своего патрона, императора Фердинанда II Габсбурга, и даже в рядах его собственной армии стали раздаваться голоса, подвергавшие сомнению его статус главнокомандующего. Все эти угрозы сходились в критическую точку, и Валленштейн проницательно осознавал, что ему пора действовать. Находясь в своей комнате, он обдумывал одну военную стратегию за другой, а затем стал перебирать ряд потенциальных стратегических сценариев. Ему оставалось лишь предпочесть один из них. Но какой? На помощь в принятии решения Валленштейн призвал звезды. Астрологическая наука была неотъемлемой частью военного планирования еще с древности, начиная со времен Месопотамии, и Валленштейн, насколько нам известно, был последним полководцем, который обращался к астрологии в военных вопросах. Его комната была увешана картами звездного неба, квадрантами, глобусами и другими астрологическими приборами. В какой-то момент Валленштейн остановился перед одним из них, так называемым speculum astrologicum [астрологическим зеркалом – лат.] – доской, на которой отображались положения планет, или «блуждающих звезд», как называли их издревле. В соответствии с постулатами астрологии Валленштейн полагал, что небесные констелляции – определенное положение планет в тот или иной момент времени – являют события, которые в ближайшем будущем произойдут на земле. Заглянув в speculum astrologicum, полководец внезапно заметил, что звезды выстроились в многообещающую комбинацию, и воскликнул: «Счастливое стечение планет!»³⁵ Настало время действовать.

Вся эта сцена полностью выдумана – она изображена в трехчастной драме Фридриха Шиллера «Валленштейн», законченной в 1799 году, в которой изображены последние дни жизни полководца перед его убийством в конце февраля 1634 года. Однако Шиллер прекрасно знал, что у изображенной им сцены есть широко известный исторический фон. Реальный Валленштейн не только был приверженцем астрологической науки, но и затеял знаменитую переписку о природе и силе астрологии с одним из ведущих ученых своего времени – Иоганном Кеплером, который составил для Валленштейна гороскоп еще в 1608 году³⁶.

Гороскоп Валленштейна разбит на 12 смежных треугольников, каждый из которых представляет дома зодиака. Пространственная структура гороскопа демонстрирует точное расположение солнца, луны и планет в момент рождения Валленштейна. От наблюдения за различными положениями и парадами планет Кеплер переходит к предсказанию ряда событий в жизни Валленштейна, делая вывод, что в гороскопе «присутствует неплохое расположение планет при рождении и содержатся исключительно важные знаки»³⁷. Однако Валленштейн остался недоволен. С годами он стал ощущать, что гороскоп и происходящее в его жизни все больше расходятся. Одни из предсказанных событий произошли слишком рано, другие – слишком поздно. Поэтому Валленштейн попросил Кеплера обновить первоначальный гороскоп, требуя новых и совершенно конкретных астрологических предсказаний, основанных на тщательном пересчете и исправлении исходной версии³⁸.

Однако Кеплер отказался это сделать – либо отказался представить ту степень детализации, которую требовал Валленштейн. В своем язвительном ответе Кеплер прочел Валленштейну лекцию о пределах астрологического знания. Астрология, писал он, способна предсказывать лишь общие тенденции, но не конкретные события: «Было бы ошибочной иллюзией полагать, будто подобные Accidentia [случайности – лат.], являющиеся преимущественно результатом действия человеческой воли, происходят в соответствии с конкретными и просчитанными небесными событиями и потому могут быть предсказаны»³⁹. Но, несмотря на эти ограничения, Кеплер все же обновил гороскоп Валленштейна и довел ряд предсказаний, что примечательно, до зимы 1634 года, с которой, по его словам, была связана опасность «ужасающего разлада»⁴⁰.

Рис. 1.1. Гороскоп, составленный Кеплером для Валленштейна в 1608 году. Источник: Kepler J. Die Astrologie des Johannes Kepler: Eine Auswahl aus seinen Schriften / Hrsg. von Heinz Artur Strauss und Sigrid Strauss-Kloebe. Munich: Oldenburg, 1926

Именно к этой дискуссии о силе и пределах астрологических военных медиа и обратился в 1799 году Шиллер, поставив Валленштейна напротив доски с изображением «аспекта планет». Впрочем, в пьесе Шиллера Валленштейн не прислушивается к предупреждениям Кеплера об ограниченных возможностях астрологической науки. Заметив благоприятное расположение звезд на доске, он обретает уверенность в том, что выбранный план действий подтверждается наукой и метафизикой. Момент воплотить множество потенциальных сценариев в конкретное решение наконец настал.

Однако Валленштейн не предпринимает никаких действий. Он все раздумывает, размышляет, выбирает из нескольких воображаемых вариантов будущего, но отказывается действовать. Время уже поджимает, и военные советники призывают Валленштейна принять решение, но тщетно.

Валленштейн продолжает размышлять. Взяться за дело требует его жена, но Валленштейн продолжает размышлять. Отчаяние нарастает: сначала его сын, затем придворный астролог умоляют действовать, но Валленштейн лишь продолжает размышлять. Наконец, свояченица Валленштейна графиня Терцки, потеряв терпение, восклицает:

Настало время подвести итог
Всем величайшим в жизни упованьям;
И знаменья тебе благоприятны,
Стечение планет сулит удачу,
Они гласят с высот: «Пришла пора!»
Ужели ты движенье звезд напрасно
Весь век свой исчислял, квадрант и циркуль
В ночь звездную из рук не выпуская?..
Ты небосвод и знаки зодиака
Чертил на этих стенах, и вокруг
Ты семерых властителей судеб
Поставил молчаливых, полных тайны…
Что ж, это все была одна игра?⁴¹

Эта любопытная сцена, в которой родственники умоляют стратега претворить воображаемые сценарии будущего в реальные действия, ставит ряд фундаментальных вопросов о военной медиасфере. В пьесе Шиллера, действие которой происходит в первой половине XVII века, изображен последний момент существования мировоззренческой системы, которая определяла ведение войны на протяжении почти двух тысячелетий. Истоки эпохи, последней фигурой которой выступает Валленштейн, восходят к VIII веку до н. э. – ко временам ассирийского императора Саргона II (правил в 721–705 годах до н. э.). Согласно историческим источникам, он был первым ассирийским монархом, который обращался к небесам за советом в делах войны. Перед одной из своих кампаний Саргон узнал от своего астролога, что Набу (Меркурий), Мардук (Юпитер) и Магур (Луна) сошлись в благоприятную констелляцию и предвещают вероятное уничтожение противника. Саргон не стал медлить – согласно одной из записей в источниках, он заявил: «С заветного одобрения воителя Шамаша [Солнца], начертавшего на кишках убитых врагов вдохновляющие знамения, что он будет на моей стороне… собрал я свое войско»⁴². С изобретением гороскопов в V веке до н. э. интеграция медиа, науки и войны привела к появлению мощного военно-астрологического имаджинария, который оказал глубокое влияние на процесс принятия военных решений⁴³.

Центральное место в этом имаджинарии занимала особая модальность событий. Прорицая будущее ассирийского монарха и его царства на основе конфигурации небесных сфер, астролог Саргона имел дело с событиями, которые не обладали ни невозможностью, ни необходимостью. Аристотель в трактате «Об истолковании» позже назовет подобную категорию событий термином эндехоменон – то, что «могло бы так же произойти, как и не произойти»⁴⁴. Боэций, который перевел эту работу в начале VI века на латынь, для обозначения события, которое не является ни невозможным, ни необходимым, может произойти или не произойти, использует термин contingens, а в современном английском языке для обозначения таких событий используется выражение во множественном числе future contingents – контингентные будущие события. На протяжении более чем двух тысячелетий астрология считалась наиболее подходящей наукой для обращения с этим принципиально важным, но неуловимым и «неформатным» типом событий. Поднаторевшие в политике астрологи разработали чрезвычайно хитроумный военный имаджинарий, в основании которого лежал калейдоскоп контингентных будущих и контингентных миров. Так астрологи задали параметры военной футурологии, чья общая структура и базовая состоятельность широко признавались вплоть до XVII века.

Какова была природа этого военно-астрологического имаджинария и каким статусом обладали воображаемые события, производимые характерными для него медиа? Как показывает спор Кеплера и Валленштейна, этот ассамбляж содержал различные разрывы и трещины. Несмотря на то что базовая концептуальная рамка астрологии долгое время не подвергалась сомнению, ключевые компоненты ее военного имаджинария нередко оспаривались – в частности, шел постоянный спор о силе и масштабе ее предсказаний. В каких временны́х промежутках и в каких конкретных обстоятельствах могут случаться военные события? Можно ли по звездам точно определить день нападения? Предсказывают ли звезды события на индивидуальном уровне или же лишь общие тенденции? С помощью каких инструментов астрологи должны соотносить движения на небе и на земле и какой способ прорицания дает наиболее точную небесную герменевтику? Иными словами, даже если тесная взаимосвязь войны, астрологии и медиа признавалась по умолчанию, подлинная природа этих отношений оставалась дискуссионной.

Шиллер включается в эти споры напрямую, но в то же время он поднимает ряд фундаментальных вопросов о роли эстетики в войне. Созданный Валленштейном военный имаджинарий включает потенциальные сценарии и воображаемые варианты будущего, разработанные на основании доступных на тот момент медиа – гороскопов, астролябий и карт звездного неба. Но являются ли эти воображаемые варианты будущего лишь потенциальностями, самодостаточными искусственными мирами, предназначенными для отстраненного созерцания? Являются ли они чисто эстетическими, всего лишь «одной игрой» (по выражению графини Терцки), не имеющей никакого отношения к реальному миру? Или же у этих имаджинариев имеются практические последствия? Присутствует ли в них то, что Аристотель именует термином дюнамис, то есть способность обрести реальность? Вопрос, который ставится в драме Шиллера, звучит так: в чем заключается сила эстетики? Если «Серьезные игры» Харуна Фароки раскрывают хитросплетения сегодняшнего военного ассамбляжа, то «Валленштейн» Фридриха Шиллера может продемонстрировать парадоксы, сопутствовавшие более длительной истории подобных конфигураций. Военная драма Шиллера, созданная во времена расцвета философской эстетики, выставляет на обозрение те разрывы, с которыми сталкивается военно-астрологический ассамбляж, и прямо обращается к противоречиям между практическим применением и автономностью, целеполаганием и свободной игрой, войной и эстетикой.

Медиа контингентности

Тридцатилетняя война (1618–1648) была одной из самых кровопролитных в Европе. Ярость религиозных разногласий между протестантами и католиками и ожесточение, с которым война велась, привели к масштабным разрушениям и гибели миллионов людей. Шиллер воспринимал этот период как травматический разрыв в немецкой истории. В «Валленштейне» изображен ключевой эпизод в середине Тридцатилетней войны, однако в центре внимания драматурга находится не историческая хроника, а падение и гибель знаменитого полководца. В 1792 году Шиллер уже опубликовал «Историю Тридцатилетней войны», а в своей знаменитой пьесе, напротив, обращается к природе контингентных будущих событий. В «Валленштейне» все играют в войну. Главная тема пьесы заявлена уже в ее начальной сцене, где жалкий крестьянин, желающий попытать счастья, подходит к палатке, набитой солдатами и мальчишками, которые играют в кости на барабане. Втягиваясь в азартную игру, и крестьянин, и солдаты отдаются неопределенности событий, которые могут произойти, а могут и не произойти, – притягательность игры заключается в само́й случайности, соединенной с материальным вознаграждением при удачном исходе. Однако крестьянина не устраивает равное распределение шансов, и он прихватывает с собой пару «счастливых костей», чтобы жульническим способом изменить расклад в свою пользу⁴⁵. Его обман вскоре обнаруживается, и солдаты хватают крестьянина вместе с «костями фальшивыми», собираясь расправиться с ним за то, что «бродяга-мужик заварил тут кашу»⁴⁶.

Игра – и шулерская игра – представляет собой часть более масштабного материального и метафорического комплекса, задающего контур для действий всех участников, от детей, низших слоев крестьянства и обычных солдат до высшего военного и политического руководства⁴⁷. Мирные жители, чьи средства к существованию уничтожила идущая уже шестнадцатый год война, играют на деньги, чтобы облегчить свои тяготы; солдаты предаются азартным играм, чтобы скоротать время, одновременно активно участвуя в «кровавой игре» Тридцатилетней войны⁴⁸

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

 Фрагмент из трактата Клаузевица «О войне» переведен на русский с английского перевода немецкого оригинала («Es ist ein unnützes, selbst verkehrtes Bestreben, aus Widerwillen gegen das rohe Element die Natur desselben außer Acht zu lassen»). В русском издании книги Клаузевица эта фраза выглядит так: «Было бы бесполезно, даже неразумно из‑за отвращения к суровости ее [войны] стихии упускать из виду ее природные свойства» (Клаузевиц К. О войне / Пер. с нем. А. Рачинского. М.: Логос; Наука, 1994. С. 36). – Прим. пер.

Вернуться

2

 Термин «создание миров» (worldmaking), один из ключевых в книге, предложил американский философ Нельсон Гудмен в работе «Способы создания миров» (1977, рус. изд.: М.: Логос; Идея-Пресс; Праксис, 2001), ученик классика аналитической философии Рудольфа Карнапа. С точки зрения Гудмена, искусство представляет собой один из способов создания мира, наряду с наукой и человеческим восприятием. – Прим. пер.

Вернуться

3

 Синтетические обучающие среды (synthetic training environments) включают цифровые и аналоговые репрезентации физической среды с заданным уровнем сложности; в процессе подготовки военных это предполагает использование цифровых имитаций (симуляций) боевых условий, элементов смешанной реальности и т. д. – Прим. пер.

Вернуться

4

 В оригинале используется термин martial aesthetics, где прилагательное martial восходит к древнеримскому богу войны Марсу. В отличие от современного английского, где это слово относится к активному словарю (например, martial law – военное положение), в русском языке слово «марциальный» в значении «воинственный» встречалось в текстах первой половины XIX века, но в дальнейшем вышло из употребления. – Прим. пер.

Вернуться

5

 В традиции медиаисследований, восходящих к работам канадского теоретика Маршалла Маклюэна и основанной им Торонтской школы, термин media (ед. ч. medium) используется в расширенном контексте, выходящем далеко за пределы массмедиа (СМИ), – им обозначаются любые средства коммуникации и способы передачи (носители) информации, от текстов, карт, музыки фильмов и т. д. до архитектуры, одежды или еды, а также формируемая ими среда – медиасфера. В связи с этим термин media при переводе последовательно воспроизводился как «медиа». — Прим. пер.

Вернуться

6

 Термин «серьезные игры» ввел в одноименной работе 1970 года американский исследователь Кларк Эбт, предложивший расширить применение игровых методов в педагогике в качестве решения проблемы недостаточной мотивации в системе образования США. Такие педагогические игры, по мнению Эбта, должны быть основаны на принципе симуляции, то есть максимально точной имитации реальности в игровой обстановке. — Прим. пер.

Вернуться

7

Mattis J. N. Memorandum for U. S. Joint Forces Command: Assessment of Effects Based Operations, August 14, 2008. https://smallwarsjournal.com/documents/usjfcomebomemo.pdf; Mattis J. N. Memorandum for U. S. Joint Forces Command: Vision for a Joint Approach to Operational Design, October 6, 2009. http://www.jfcom.mil/newslink/storyarchive/2009/aod_2009.pdf.

Вернуться

8

 Аббревиатуру VUCA (volatility, uncertainty, complexity, and ambiguity) впервые использовали американские экономисты Уоррен Беннис и Берт Нанус в книге «Лидеры» (1985), в военных кругах США этот подход к оценке состояния внешней среды получил распространение после терактов 11 сентября 2001 года. – Прим. пер.

Вернуться

9

 Подробный комментарий см. в сн. 1 к гл. 4. – Прим. пер.

Вернуться

10

 Сианна Нгаи – американский теоретик культуры и литературный критик левофеминистского направления. Присутствие имени Нгаи в одном ряду с классиками философской эстетики, возможно, связано с высокими оценками ряда ее работ со стороны ряда коллег. В частности, Франко Моретти, ведущий представитель современного социологического литературоведения, в рецензии на книгу Нгаи «Теория гиммика [новинки]: эстетическое суждение и капиталистическая форма» (2020) отмечал, что, перейдя грань между искусством и капитализмом, Нгаи, «бесстрашный мыслитель», вступила в сферу, где «может находиться будущее эстетической теории». См.: https://centerforpoliticsanalysis.ru/position/read/id/postoronnie. – Прим. пер.

Вернуться

11

Gage M. F. Introduction // Aesthetics Equals Politics: New Discourses Across Art, Architecture, and Philosophy / Ed. Mark Foster Gage. Cambridge: MIT Press, 2019. P. 3–8, особ. P. 7.

Вернуться

12

 Содержание термина imaginary в книге явно выходит за пределы «образности» и «воображаемого» – речь идет о предметном континууме воображаемых миров. В качестве неожиданных аналогий можно привести фильм Терри Гиллиама «The Imaginarium of Doctor Parnassus» (2009), в русском переводе известный как «Воображариум доктора Парнаса», и популярную настольную игру «Имаджинариум». – Прим. пер.

Вернуться

13

 Понятие «интерпелляция», характерное для юридической сферы (например, в значении «вызов в суд для дачи показаний»), в философском контексте активно использовал Луи Альтюссер, обозначая им механизмы, при помощи которых уже существующие социальные структуры бессознательным образом создают отдельных индивидов в качестве субъектов. Как пример интерпелляции Альтюссер приводил ситуацию, когда на оклик полицейского «Эй, ты!» мы оборачиваемся и тем самым обретаем специфическую для полицейского субъектность. — Прим. пер.

Вернуться

14

 Согласно широко распространенному среди исследователей мнению, этот влиятельный трактат представляет собой компиляцию текстов, составленную несколькими разными авторами во второй половине IV – начале III века до н. э. и в дальнейшем приписанную некоему человеку по имени Сунь У (Мастер Сунь), жившему на рубеже IV века до н. э., о котором ничего не известно. Более точный перевод китайского названия трактата «Суньцзы бинфа» – «Военные методы мастера Суня» или, в более вольном варианте, «Руководство для военачальника от мастера Суня». За этот последний вариант перевода автор выражает признательность Хауну Саусси. Более подробно эти вопросы рассматривает Виктор Х. Мейр, см.: Sun Zi. The Art of War: Sun Zi’s Military Methods / Trans. Victor H. Mair. New York: Columbia University Press, 2007. См. также: Huiwen Helen Zhang, Haun Saussy. War and Chinese Culture // War and Literary Studies / Eds. Anders Engberg-Pedersen and Neil Ramsey. Cambridge: Cambridge University Press, 2023.

Наиболее авторитетными вариантами перевода трактата Сунь-Цзы на русский язык считаются переводы академика Н. И. Конрада (впервые опубликован в 1950 году), китаеведа Владимира Малявина (в: Китайская военная стратегия / Сост. В. В. Малявин. М.: АСТ, 2001) и китаеведа Бронислава Виногродского под заглавием «Искусство побеждать» (М.: Издательство Бронислава Виногродского, 2010). – Прим. пер.

Вернуться

15

 В модальной логике термином «контингентность» обозначается одна из трех основных модальностей, наряду с необходимостью и возможностью; к контингентным относятся высказывания, не являющиеся ни необходимыми, ни невозможными. Поскольку автор использует термины contingency и contingent именно в этом контексте, они сохраняются в переводе без изменений. В более широком смысле, например в работах таких исторических социологов, как Майкл Манн и Ричард Лахман, они указывают на непредвиденность тех или иных событий и их цепочек. – Прим. пер.

Вернуться

16

Marinetti F. T. Estetica Futurista della Guerra // Stile Futurista. № 13–14. November 1935. См. также: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости. М.: Медиум, 1995. С. 15–65.

Вернуться

17

Беньямин. Произведение искусства. С. 65.

Вернуться

18

 Среди феноменов, остающихся за рамками этого исследования, имеются и более непосредственные разновидности военных пропагандистских материалов и видеоролики, используемые для вербовки новобранцев, привлекательность и эффективность которых во многом обусловлены их эстетическими компонентами. См., например: Malmvig H. Soundscapes of War: The Audio-Visual Performance of War by Shi’a Militias in Iraq and Syria // International Affairs 96. № 3. 2020. P. 649–666. В связи с этим стоит вспомнить и о появлении камуфляжа в начале ХX века. Во время Первой мировой войны, когда была изобретена изобразительная техника, получившая название «ослепляющий камуфляж» (razzle dazzle), с помощью которой на военные корабли наносились яркие угловатые рисунки, чтобы противник не мог точно прицеливаться, несколько художников также работали на военных. Среди них были кубисты, а также Люсьен-Виктор Гиран де Сцевола, который в 1914 году ввел в обиход сам термин «камуфляж». Эти художники не изобретали полноценных воображаемых миров, однако выходили далеко за рамки традиционных пропагандистских произведений деятелей искусства, завербованных военными. См.: Shell H. R. Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of Reconnaissance. New York: Zone Books, 2012 и Bousquet A. The Eye of War: Military Perception from the Telescope to the Drone. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.

Вернуться

19

 Вот лишь некоторые из блестящих исследований: Das S. Touch and Intimacy in First World War Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Favret M. War at a Distance: Romanticism and the Making of Modern Wartime. Princeton: Princeton University Press, 2010; McLoughlin K. Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; McLoughlin K. Veteran Poetics: British Literature in the Age of Mass Warfare, 1790–2015. Cambridge: Cambridge University Press, 2018; Mieszkowski J. Watching War. Stanford: Stanford University Press, 2012; Peebles S. Welcome to the Suck: Narrating the American Soldier’s Experience in Iraq. Ithaca: Cornell University Press, 2016; Strandmose Toft C. «This Isn’t a Real War»: The Wars in Iraq and Afghanistan in Fiction (неопубликованная диссертация, 2021); Ramsey N. Romanticism and the Biopolitics of Modern War Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 2022.

Вернуться

20

Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989.

Вернуться

21

Bousquet. Eye of War.

Вернуться

22

 В наиболее отчетливом виде эти идеи представлены в работе Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999. См. также: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009; Kittler F. Operation Valhalla: Writings on War, Weapons, and Media / Eds. Geoffrey Winthrop-Young, Michael Wutz, and Ilinca Iurascu. Durham: Duke University Press, 2021 и Winthrop-Young G. Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory // Critical Inquiry 28. № 4. Summer 2002. P. 825–854.

Вернуться

23

 Очевидно, что схожие вопросы интересовали и Вирильо, но даже в том случае, когда он описывает одновременное появление кинематографа и (военной) авиации, тем самым обращаясь к «постепенной диффузии индустриализированной войны и кино», точкой сопоставления и основным фокусом его внимания остается кинокамера как технологическое изобретение, а не кино как вид искусства. Точно так же рассуждения Вирильо о становлении симулятивных технологий в военном деле редко затрагивают их эстетическую природу. См.: Virilio. War and Cinema. P. 73. Любопытным исключением в данном случае выступают описанные Карен Каплан пересечения военных технологий аэрофотосъемки с широким спектром других дисциплин, включая эстетику, см.: Kaplan C. Aerial Aftermaths: Wartime from Above. Durham: Duke University Press, 2018.

Вернуться

24

 В данном случае прослеживается связь употребления термина «operational» с таким направлением в философии и методологии ХX века, как операционализм, где критерием научности теоретических и эмпирических суждений постулируется операционализация, то есть преобразование теоретического суждения с целью его эмпирической проверки. В связи с этим более корректно переводить его как «операциональный», а не «операционный». – Прим. пер.

Вернуться

25

 В недавней работе Джеффри Уинтропа-Янга отмечается, что представления Киттлера об отношениях между войной и медиа колеблются то в одном, то в другом направлении между «военной априорностью медиа» и «медиальной априорностью войны». В первом случае война выступает порождением технологии, а во втором очередные технологические инновации делают возможным и расширяют поле войны, однако Киттлер также допускает, что война является конечной целью и конечным результатом взаимодействия человека и машины. См.: Winthrop-Young G. Introduction: The Wars of Friedrich Kittler // Operation Valhalla. P. 1–48, особ. P. 23. Более масштабно военные искушения, характерные для исследований медиа, рассмотрены в работе Winthrop-Young G. War and Media Studies // War and Literary Studies / Eds. Anders Engberg-Pedersen and Neil Ramsey. Cambridge: Cambridge University Press, 2023.

Вернуться

26

Stockhausen K. Huuuh! Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg // MusikTexte 91. 2002. S. 69–77, особ. S. 76–77.

Вернуться

27

 Одним из значимых исключений является работа Öberg D. Warfare as Design: Transgressive Creativity and Reductive Operational Planning // Security Dialogue 49. № 6. December 2018. P. 493–509.

Вернуться

28

Weizman E. Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation. London: Verso, 2012 и Weizman E. The Least of All Possible Evils. London: Verso, 2011.

Вернуться

29

 Имеется в виду следующая работа: Scarry E. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985. – Прим. ред.

Вернуться

30

 Термин «ассамбляж» (фр. assemblage – «соединение», «монтаж») ввел в эстетику художник Жан Дюбюффе в 1950‑х годах, хотя техника ассамбляжа – включение в произведения живописи инородных предметов – использовалась гораздо раньше, в частности кубистами, а затем стала одной из характерных особенностей постмодернистского искусства (например, в картинах Сергея Параджанова). Кроме того, термин «ассамбляж», или «сборка», является одним из ключевых концептов философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, характеризующим номадическое – кочевое, скитальческое – состояние субъекта постмодерна. В контексте книги Энгберга-Педерсена термин «ассамбляж» указывает на разнородность компонентов в пределах какого-либо комплекса явлений. – Прим. пер.

Вернуться

31

Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C Press, 2014. С. 21; Belting H. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body / Trans. Thomas Dunlap. Princeton: Princeton University Press, 2011; Vähliaho P. Biopolitical Screens: Image, Power, and the Neoliberal Brain. Cambridge: MIT Press, 2014.

Вернуться

32

Bishop R., Phillips J. Modernist Avant-Garde Aesthetics and Contemporary Military Technology: Technicities of Perception. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010.

Вернуться

33

 Кроме того, в более масштабном политическом окружении корпоративного либерализма времен холодной войны неоавангард 1960‑х годов натолкнулся на зарождающуюся военно-промышленную идеологию. Вдохновленное более ранними версиями художественного авангарда, послевоенное движение «искусства и технологий» объединило художников и инженеров в рамках ряда выдающихся коллабораций конца 1960‑х годов. В этих совместных усилиях, движимых общей верой в творчество, новаторство и эксперименты, участвовали, в частности, Массачусетский технологический институт, Лаборатории Белла и Художественный музей округа Лос-Анджелес. В конечном итоге это движение распалось из‑за несоответствия между прогрессивными идеалами художников и корпоративными, коммерческими и военными интересами аналитических центров, частных компаний и государственных учреждений. См.: Beck J., Bishop R. Technocrats of the Imagination: Art, Technology, and the Military-Industrial Avant-Garde. Durham; London: Duke University Press, 2020 и Lee P. M. Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present. Cambridge: MIT Press, 2020.

Вернуться

34

 См.: Фогль Й. Расчет и страсть. Поэтика экономического человека. М.: Издательство Института Гайдара; СПб.: Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2022; Vogl J. The Specter of Capital. Stanford: Stanford University Press, 2014; Vogl J. The Ascendency of Finance. Cambridge: Polity Press, 2017 и Vogl J. Kapital und Ressentiment: Eine kurze Theorie der Gegenwart. Munich: C. H. Beck, 2021.

Вернуться

35

Шиллер Ф. Валленштейн. Драматическая поэма. М.: Наука, 1980. С. 225.

Цитируемый здесь и далее перевод драмы «Валленштейн» литературоведа В. А. Славятинского, вышедший в академической серии «Литературные памятники», считается эталонным, хотя существует и несколько других, еще дореволюционных русских переводов этого произведения Шиллера. Сам Энгберг-Педерсен приводит цитаты из «Валленштейна» в собственном переводе с немецкого издания: Schiller F. Wallenstein. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 2005, а также использует отдельные фрагменты перевода на английский Ф.Дж. Лэмпорта (Schiller F. The Robbers and Wallenstein / Trans. F. J. Lamport. London: Penguin, 1979). — Прим. пер.

Вернуться

36

 Необходимая историческая деталь: на тот момент в жизни 25-летнего Валленштейна, выходца из старинного богемского аристократического рода, ничто не предвещало карьеру знаменитого военачальника. Единственный его предшествующий опыт участия в боевых действиях имел место в 1604–1606 годах во время войны Габсбургов с турками и венгерскими повстанцами. После этого Валленштейн занимал пост камергера при габсбургском дворе и вернулся к военному делу только в 1617 году, когда в ходе войны с Венецией Габсбурги оказались в затруднительном положении и Валленштейн за свои деньги снарядил и возглавил конный отряд. Экспедиция оказалась успешной: солдаты Валленштейна смогли прийти на помощь осажденной венецианцами крепости Градиска, за что ему было присвоено звание полковника и пожалован графский титул. Кроме того, известно, что гороскоп Кеплера Валленштейн получил с большой задержкой, примерно в 1614–1615 годах. – Прим. пер.

Вернуться

37

Kepler J. Die Astrologie des Johannes Kepler: Eine Auswahl aus seinen Schriften / Hrsg. von H. A. Strauss und S. Strauss-Kloebe. Fellbach: Verlag Adolf Bonz, 1981. S. 225.

Вернуться

38

Geiger A. Wallensteins Astrologie: Eine kritische Überprüfung der Überlieferung nach dem gegenwärtigen Quellenbestand. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1983. S. 96–97.

Вернуться

39

Kepler. Astrologie. S. 239.

Вернуться

40

 Ibid. S. 256.

Вернуться

41

Шиллер. Валленштейн. С. 256.

Вернуться

42

Campion N. A History of Western Astrology. Vol. 1: The Ancient World. London; New York: Bloomsbury Academic, 2008. P. 71.

Вернуться

43

 Николас Кэмпион указывает на функциональное сходство с современными военными технологиями, отмечая, что «наблюдения за перемещениями Юпитера, которые предшествовали кампании Саргона, обеспечивали разведданные наподобие тех, которые предоставляют современные спутники при подготовке к военным действиям». Campion N. Astrology in Babylonia // Encyclopaedia of the History of Science, Technology, and Medicine in Non-Western Cultures / Ed. Helaine Selin. Dordrecht: Springer, 2016. P. 616.

Вернуться

44

Аристотель. Об истолковании / Пер. Э. Л. Радлова // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. С. 99.

Вернуться

45

Шиллер. Валленштейн. С. 13.

Вернуться

46

 Там же. С. 46.

Вернуться

47

 Убедительный анализ метафоры игры представлен в книге Карла С. Гутке «Драмы Шиллера: идеализм и скепсис», глава «Игра в игру – и в игру не участвующих в игре» (Guthke K. S. Schillers Dramen: Idealismus und Skepsis. Tübingen: Francke, 1994. S. 165–207). Драме «Валленштейн» посвящено огромное количество исследований. В ее интерпретациях делается акцент на противопоставлении расчета и воображения или разума и подсознательного. См., например, работы Robertson R. «Wallenstein» // Friedrich Schiller: Playwright, Poet, Philosopher, Historian / Ed. Paul E. Kerry. Bern: Peter Lang, 2007. P. 251–273 и Hansen U. Schiller und die Persönlichkeitspsychologie des animalischen Magnetismus // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 39. 1995. S. 195–229. О жанре трагедии и шиллеровской философии истории см.: Moland L. An Unrelieved Heart: Hegel, Tragedy, and Schiller’s Wallenstein // New German Critique 113. Vol. 38. № 2. Summer 2011. P. 1–23. Об отношении Шиллера-историка и Шиллера-художника к фигуре Валленштейна см.: Davies S. The Wallenstein Figure in German Literature and Historiography 1790–1920. Leeds: Maney Publishing, 2011. Среди множества прочтений пьесы непосредственное отношение к тематике этой главы имеют три общих подхода: анализ функции астрологии в пьесе, анализ исторического развития астрологии и анализ «Валленштейна» как военной драмы. Астрология связана с рядом общих тем, задающих композицию драмы, в целом ряде исследований – от тематической интерпретации Дж. А. Уэллса и анализа политического значения звездного неба Марии Вольф до историко-философского прочтения драмы у Клауса Ф. Гилле и ее интерпретации в контексте четырех темпераментов у Дитера Борхмайера, который изображает Валленштейна меланхоликом. См.: Wells G. A. Astrology in Schiller’s «Wallenstein» // Journal of English and Germanic Philology 68. № 1. 1969. P. 100–115; Wolf M. Der politische Himmel: Zum astrologischen Motiv in Schillers «Wallenstein» // Schiller und die höfische Welt / Hrsg. von Achim Aurnhammer, Klaus Manger, und Friedrich Starck. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1990. S. 223–232; Gille K. F. Das Astrologische Motiv in Schillers Wallenstein // Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 1. 1972. S. 103–118 и Borchmeyer D. Macht und Melancholie: Schillers Wallenstein. Frankfurt am Main: Athenäum, 1988. Однако астрологические медиа и их роль в качестве инструмента войны рассматриваются редко. Например, Йозеф Фогль обходит стороной тему астрологии и медиального субстрата событийной структуры драмы, даже несмотря на анализ категории «события» и утверждение, что сложные темпоральные режимы в «Валленштейне» порождают радикальную контингентность, для которой становится уязвимой даже онтология главного героя. Исследователи, придерживающиеся более исторических подходов, пытались определить место герцога Фридляндского (Валленштейна) в астрологической мысли его эпохи. Например, Ангелика Гейгер досконально изучила документы, связанные с астрологическими представлениями Валленштейна, а Алена Хадравова и Петр Хадрава проанализировали астрологические мотивы на фресках во дворце Валленштейна в Праге. См.: Geiger. Wallensteins Astrologie и Hadravová A., Hadrava P. Science in Contact with Art: Astronomical Symbolics of the Wallenstein Palace in Prague // Science in Contact at the Beginning of Scientific Revolution / Ed. Jitka Zamrzlová. Prague: National Technical Museum, 2004. P. 173–210. Несмотря на то что в этих исследованиях содержатся полезные сведения, они не дают представления о более масштабной исторической конфигурации институтов, эпистемологии и практик, благодаря которым астрологические репрезентации могли выступать в качестве медиа, а также в этих работах не рассматривается роль, которую играли эти медиа в конкурирующих теориях управления контингентными будущими событиями. Благодаря вниманию к данной проблематике моя интерпретация «Валленштейна» в конечном счете входит в круг относительно недавних исследований, где это произведение рассматривается как военная драма. В частности, Элизабет Криммер указывает на то, что война обладает здесь амбивалентным статусом: с одной стороны, она выступает источником возвышенных устремлений и национальной политики, с другой – двигателем разрушения. См.: Krimmer E. Transcendental Soldiers: Warfare in Schiller’s Wallenstein and Die Jungfrau von Orleans // Eighteenth-Century Fiction 19. № 1, 2 (Fall 2009). P. 99–121. Ян Мешковский в своем деконструктивистском прочтении «Валленштейна» говорит о неудержимой силе языка войны – силе, которая всегда превосходит стратегические замыслы говорящих и обретает собственную неконтролируемую агентность. См.: Mieszkowski J. The Pace of the Attack: Military Experience in Schiller’s Wallenstein and Die Jungfrau von Orleans // Goethe Yearbook 16. 2009. P. 29–46. В то же время акцент на одном из видов медиа – языке – можно расширить до целого ряда медиа, специально предназначенных для производства контингентности, чтобы затем ее сдерживать. По моему мнению, драма Шиллера указывает не только на общее затруднение, связанное с языком, которое усугубляется во время войн, но и на два особых исторических момента, когда проблема контингентности решалась при помощи различных военных медиа.

Вернуться

48

Шиллер. Валленштейн. С. 131.

Вернуться