Екатерина Вячеславовна Перевизнык
Сюжет и антисюжет
Пособие для сценаристов

* * *

© Екатерина Перевизнык, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

Введение

О создании сценариев написано множество книг, однако ни одна из них не углубляется в создание структуры истории настолько, чтобы рассказать читателю не только о создании сюжета, но и антисюжета. В этом пособии я хочу подробно рассказать авторам не только о том, как формируется классический сюжет, но и о том, как нарушать правила драматургии, работать с нелинейной структурой истории и делать свое произведение по-настоящему особенным.

Я написала эту книгу, потому что хочу, чтобы авторы поняли, как работают сюжет и антисюжет – не общими мазками, а максимально подробно – посценово. У меня накопилось много наблюдений и анализа, которые нельзя найти в других книгах: это авторский подход, собственные выводы и, по сути, создание теории.

Эта книга будет полезна сценаристам, писателям, режиссерам, создателям комиксов и видеоигр, а также кинозрителям, которым интересно разобраться в структуре самых сложных фильмов в истории кино.

Принято считать, что Кристофер Нолан, Квентин Тарантино или Дэвид Линч – гении, чье творчество невозможно вместить в общепринятые правила сценарного мастерства. Считается, что они интуитивно, благодаря природному таланту, создают необыкновенные и сложные сюжеты, а их тексты – это протест против любых правил и рамок. На самом деле, это лишь часть правды. Талант и творческая интуиция – это то, что выделяет творцов из общей массы, но значит ли это, что нарушение правил само по себе является признаком гениальности?

В рамках своей преподавательской практики мне довелось прочесть более 300 разнообразных историй: от синопсисов до готовых (точнее, написанных) сценариев. Подавляющая часть из них была создана авторами, которые либо только начинают свой путь в профессии, либо рассматривают кинодраматургию как хобби. Поэтому многие из них содержали разнообразные драматургические ошибки: начиная от недостатка полноценной точки невозврата в конце второго акта, продолжая напрочь отсутствующей структурой и заканчивая картонностью диалогов.

Для авторов, которые начинают учиться, абсолютно нормально ошибаться! То, что в присланных сценариях находятся разнообразные недочеты, – совершенно естественная ситуация, ведь основная аудитория, присылающая свои работы на консультацию, – это либо люди, которые только делают свои первые шаги в писательстве, либо те, кто чувствует, что их истории недостаточно интригующие и целостные. И те и другие хотят качественно улучшить уровень драматургии в сценарии. Но делают ли допущенные ими сценарные ошибки их работы гениальными?

Казалось бы – они нарушают правила, подобно гениям нашей современности. Однако сам факт нарушения сложившихся законов не делает ничью работу автоматически гениальной. Невозможно написать талантливый диалог, заменив разговор о чизбургерах («Криминальное чтиво») беседой о блинах (если, конечно, это не фильм-пародия), потому что диалоги Тарантино – это не просто непринужденная болтовня персонажей. В первую очередь, это хорошо структурированные сцены, работающие на саспенс, раскрывающие героев и обладающие тонкими наблюдениями за человеческой природой и средой, в которой живут действующие лица.

Аналогичная ситуация со структурой: если вы переставите местами сцены в сценарии или станете рассказывать историю задом наперед, она не превратится в культовое произведение.

Я не раз встречала людей, которые считают, что истории, в которых события переставлены местами, более талантливы, чем те, где все развивается линейно – от начала до конца. Однажды один ученик прислал мне свой сценарий, в котором он переставлял события местами. Получившийся «винегрет» должен был произвести впечатление авторской задумки. На мой вопрос: «А зачем вы переставили события местами?» – ученик ответил: «Я так вижу. Тарантино же так делал!» Конечно, такой ответ указывал на глобальное непонимание устройства сюжета (тем более – антисюжета). После прочтения этого сценария стало очевидно, что в нем много драматургических ошибок, которые автор решил замаскировать нелинейной структурой.

У сюжета есть свои законы, которые начали складываться еще с тех времен, как люди научились передавать друг другу информацию. Однако наличие правил не стоит воспринимать как убивающие творческую свободу ограничения. К принципам драматургии стоит относиться как к набору инструментов, помогающих рассказывать историю. Давайте сравним сценарий с часами. Нарушить правила – это как выбросить шестеренки из часов. А деконструировать – это разобрать их, понять, как работает механизм, и собрать часы, которые идут в другую сторону, но по-прежнему показывают время.

Сложно себе представить процесс строительства без использования инструментов – нельзя просто положить кирпичи друг на друга, накрыть все это палаточным тентом и задорого продать покупателю. Так же, как невозможно написать сценарий без конфликта, структуры и героя. Это основа основ. Однако мы можем выбирать инструменты и способы их использования. Не говоря уже о дизайне и декоре. История архитектуры знает множество построек без использования гвоздей, так же как и история кинематографа предложит нам множество примеров сюжетов, выбивающихся из общепринятых рамок повествования.

Но как тогда отличить обыкновенные драматургические ошибки от авторского использования сценарных инструментов? Ответ на этот вопрос кроется в самой главной вещи, вокруг которой вертится история, – интерес. Успех книги, фильма, комикса или компьютерной игры, по сути, зависит от интереса аудитории. Все жанры, форматы, стилистики подчинены лишь одному основному правилу – ДОЛЖНО БЫТЬ ИНТЕРЕСНО.

И тут вы мне скажете: «Да разве можно предугадать, что будет интересным, а что нет? Это ведь лотерея». Конечно же, предвидеть успех или провал очень сложно. Мировая культура знает множество примеров, когда произведение искусства становилось популярным уже после смерти автора или когда что-то неожиданно «выстреливало» и сюрпризом для всех обретало статус культового.

Мы с вами не будем учиться гадать на кофейной гуще, мы намерены опираться на самый лучший и талантливый опыт наших предшественников.

К счастью, мы живем во времена, когда никто не нуждается в изобретении колеса – все уже давно ездят на машинах и летают на самолетах. Вам не нужно годами ломать голову над тем, как с нуля создать велосипед, ведь Uber с удовольствием за доступную плату отвезет вас куда пожелаете. Точно так же и в сценарном мастерстве мы имеем возможность опираться на опыт прошлого и анализировать, за счет чего художественное произведение становится популярным и интересным.

И, если мы задумаемся о том, а почему в теории сценарного мастерства существуют пресловутые «три акта», «идентификация со зрителем», «саспенс», «подтексты в диалогах» и десятки других драматургических приемов, то мы придем к простому выводу: все эти приемы выведены в теоретические основы писательства, потому что они помогают сделать произведение интересным. Они позволяют зацепить зрителя, удержать его внимание и удовлетворить потребности, что, в сущности, и является целью для большинства авторов, которые ориентируются на интерес аудитории (причем вне зависимости от жанра своих историй).

Книга, которую вы держите в руках, как раз о том, как научиться создавать интересные сюжеты и антисюжеты, манипулировать зрительским интересом на благо своей истории и выражать смыслы посредством сюжетопостроения.

Глава 1. История сюжета и антисюжета

Как все начиналось: от мифа к структуре

Прежде чем говорить об антисюжете, давайте сделаем шаг назад и взглянем на то, с чего все началось. История сюжета – это, по сути, история человечества. Как только люди научились говорить и передавать информацию, они начали рассказывать истории: сначала – у костра, потом – на стенах пещер, затем – в устных легендах, религиозных мифах, театральных постановках и, наконец, в кино. Сюжет – это наш способ упорядочить хаос жизни, придать смысл событиям, соединить начало, середину и конец в нечто цельное, во что хочется верить.

Первые сюжеты носили сакральный характер. В них герой почти всегда отправлялся в путь, преодолевал препятствия, сражался с чудовищами, умирал и воскресал. Эта схема – архетипическая, глубинная, она отпечатывается в человеческом бессознательном. Позже эту структуру осмыслят как «мономиф», или «путь героя», – от Аристотеля до Джозефа Кэмпбелла, от «Одиссеи» до «Матрицы».

Сюжет стал формой передачи опыта. Он обучал, пугал, вдохновлял, объяснял смерть, любовь, власть, справедливость. Со временем эти истории стали оформляться в драматургические правила: завязка, конфликт, развитие, кульминация, развязка. Так появился классический сюжет – прочная и надежная конструкция, в которой все работает на одну цель: удержать внимание и вызвать эмоции. Как хорошо отлаженные часы, где каждая шестеренка на своем месте.

Виды сюжетов

В мире существует огромное количество видов историй: от камерных, почти театральных сюжетов, где все происходит в одной комнате, до масштабных блокбастеров, где спецэффекты и визуальные фокусы затмевают смысл. Есть мнение, что большие блокбастеры создаются для «не очень думающих» зрителей, в то время как артхаусные картины – для тех, кто носит очки и в каждой сцене ищет скрытые смыслы. Но на деле в обеих категориях есть как мастерские произведения, так и невыносимо скучные работы, способные усыпить даже самого увлеченного ценителя. Сравнивать «Мстителей» и «Левиафана» – все равно что ставить на чаши весов картофельное пюре и собаку породы бордер-колли: оба могут вызвать в нас чувства любви и восхищения, но каждый в своем контексте.

О технических особенностях построения сюжета и антисюжета мы поговорим позднее, сейчас же давайте взглянем на идейно-исторический контекст этой темы.

Подавляющее большинство фильмов относятся к категории классического сюжета, принципы которого работали еще со времен античного театра. Обычно в такой истории присутствует один активный главный герой, у которого есть сознательная, очевидная и понятная цель. Вступая в открытый конфликт с обстоятельствами и другими людьми, к финалу он либо добивается своего, либо проигрывает, и все завершается закрытой концовкой, которая дает ответы на все поднятые в сюжете вопросы. Время здесь линейно, и господствуют четкие и логичные причинно-следственные связи. Даже если в сюжете присутствуют короткие ретроспекции, они представлены таким образом, чтобы зритель мог расположить события истории в правильном порядке. Классическая структура помогает нам почувствовать, как все в мире связано – от того, как тайна вдруг становится очевидной, до того, как один человек может вызвать международную войну, просто решив не приглашать соседей на барбекю.

Каждый из нас знает десятки примеров таких фильмов: «Гладиатор», «Титаник», «Лицо со шрамом», «Список Шиндлера», «Гарри Поттер», «Один дома», «Крестный отец», большинство картин Стивена Спилберга, Роберта Земекиса, Мартина Скорсезе.

Со временем авторы стали сокращать классический сюжет и убирать разные его компоненты, в результате чего появились истории с более пассивными главными героями, решающими скорее внутренние, чем внешние проблемы. Такие персонажи вступают в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера, а сам сюжет нередко завершается открытым финалом, предлагающим нам самим подумать над тем, что будет с героями дальше. Авторы начали сознательно оставлять столь важную часть работы зрителю. Уделяя больше внимания внутренним конфликтам, такие фильмы не просто развлекают, но заставляют аудиторию рефлексировать и думать. Помимо этого, стали появляться истории со множеством главных героев, а структура стала делиться на несколько короткометражных эпизодов. В пределах такого минималистичного повествования изменения в сюжете или характере персонажа могут быть практически незаметными – здесь преобладает внутренний конфликт, а значит, и изменения происходят не снаружи, а изнутри.

Примеры: фильмы «Август», «Она», «Вторая жизнь Уве», «Пока не сыграл в ящик», большинство работ Вуди Аллена и мультисюжетные картины вроде «Реальной любви», «Елок» или «Париж, я люблю тебя».

Переход к антисюжету

Вне зависимости от того, кто был героем произведения – пассивный персонаж с внутренним конфликтом или активный персонаж с глобальным внешним конфликтом, – искусство в целом оставалось в рамках консервативной классики. А вот начиная с XX века деятели культуры стали всерьез экспериментировать. Их не устраивала классика или ее упрощенная версия. Они хотели в знак протеста против традиционных правил перевернуть сюжет с ног на голову. Их не интересовали минимализм, простота или каноничность. Наоборот, для раскрытия их нонконформистских идей им нужны были преувеличения, гротески и экстравагантность.

Так и появился антисюжет.

История возникновения антисюжета в литературе и кино

История антисюжета берет свое начало в XX веке – веке бунта, разрушения и пересмотра. Авторы постмодерна начали переосмыслять искусство прошлого и стремились перевернуть устаревший, как им казалось, взгляд на мир. Это было не просто экспериментаторство ради эстетики – это было философское сопротивление. Начало эпохи постмодернизма символизировало крах идеи линейного прогресса, конца великих нарративов и, по сути, завершение эпохи безусловной веры в истину, порядок и авторитет. Культура перестала говорить: «Вот как все устроено». Она начала спрашивать: «А вдруг все устроено совсем иначе?»

Экспрессионизм, сюрреализм и дадаизм в живописи, антипьесы в театре, антироманы и произведения в стиле «потока сознания» в литературе, а также драматургический антисюжет в кино – все это части одного большого культурного сдвига. По форме эти направления могут быть абсолютно разными, но по сути их объединяет стремление разрушить, пересобрать, высмеять и поставить под сомнение все, что раньше считалось каноном. И пусть бунт против старого возникал и раньше – как реакция на войну, упадок или застой, – именно в XX веке этот бунт стал системой. Системой, которая умеет цитировать саму себя и смеяться в лицо своему предшественнику.

Возьмем литературу. «Улисс», «В ожидании Годо», «Лысая певица», «Бред вдвоем», «Счастливые дни», «Елизавета Бам», «Елка у Ивановых», «Вишневый сад», «Левиафан» или «Над пропастью во ржи» – все эти тексты, по сравнению с произведениями прошлых столетий, открыто игнорируют сюжет в его привычном понимании. В них важны не действия, а состояния. Не события, а сдвиги в восприятии. Если попытаться пересказать их сюжет, то получится что-то вроде:

«Над пропастью во ржи»: мальчик-подросток уезжает из школы-интерната и слоняется по Нью-Йорку, вспоминая свою жизнь.

«Вишневый сад»: семья приезжает в свою старинную усадьбу, дожидается ее продажи с аукциона и уезжает.

Что может быть скучнее? Где развитие действия? Где препятствия, напряжение, хотя бы попытка драмы? Мы привыкли, что классический сюжет подает нам историю на блюде: с четкими конфликтами, сильными озарениями, катарсисом и чувством завершенности. Постмодерн отказывается от «гигантомании» и масштабных трагедий в пользу частного, эфемерного, неуловимого. Герой может и не меняться. А может меняться так тонко, что эти изменения заметит только внимательный читатель. Или не заметит вообще.

Современной постмодернистской культуре (в том числе антисюжету в кино) свойственны:

1. ирония и саморефлексия;

2. черный юмор и пародия;

3. цинизм и игра;

4. разрушение жанровых рамок;

5. отсылки, пасхалки и диалог с культурой;

6. смешение реалистичного и фантастического;

7. отсутствие логики, смысла, морального урока;

8. фрагментация, абсурд, метауровни;

9. разрушение четвертой стены;

10. историческая метапроза;

11. ощущение «все уже было» и «ничего не понятно, но красиво».

Важно понимать: отдельное произведение не обязано включать в себя все сразу. Это не чек-лист. Это культурный фон, в котором антисюжет становится возможным и уместным.

А в кино?

Что касается антисюжета в кино, то он поражает своими разнообразием и дерзостью. Смена рассказчика, жанра, нелинейная структура повествования, множество параллельных линий, игра со зрителем и историческими фактами – это лишь часть арсенала, с помощью которого автор разрушает привычную форму и создает другое восприятие истории. Иногда это ощущение сна. Иногда – кошмара. Иногда – застывшего момента, в котором будто ничего не происходит, но все внутри сжимается и не дает выдохнуть.

Важно: антисюжет – это не просто хаос ради хаоса. Это не набор ошибок, замаскированный под гениальность. Это не «а я так вижу» в духе ленивого непрофессионализма. Нет. Настоящий антисюжет – это выверенное авторское высказывание, осознанный отказ от правил, подкрепленный мощной идеей. Он может казаться анархичным – но это не анархия. Это контролируемый взрыв, за которым стоят мысль, ритм и концепт. Это провокация не ради провокации, а ради художественного попадания.

Смешение реалистичного и фантастического, обилие случайностей, намеренные временные искажения – все это становится инструментами, а не самоцелью. Если в руках дилетанта антисюжет – это винегрет из «флешбэков ради флешбэков», то в руках мастера – это хирургически точная работа, где зритель теряется не потому что «все сломано», а потому что все работает иначе.

Элементы постмодернизма: «От заката до рассвета»

В кино постмодернизм чаще всего находит свое воплощение именно в антисюжете. Классическая драматургия учит нас создавать органичный сеттинг, логичный мир повествования и линейно двигать сюжет в рамках четко обозначенного жанра. Антисюжет же говорит: «А что, если все это нарушить и сделать при этом еще интереснее?»

Яркий пример – фильм «От заката до рассвета», снятый Робертом Родригесом по сценарию Квентина Тарантино. Это хрестоматийный кейс постмодернистского сдвига: сначала перед нами вроде бы классическая криминальная драма, даже роуд-муви, где двое преступников, взяв в заложники семью, едут через границу, чтобы скрыться в Мексике. Диалоги, конфликт, напряжение, харизматичные антигерои – все как по учебнику. Мы в зоне узнаваемого.

Но через час после начала фильма – все рушится.

Героиня Сальмы Хайек превращается в вампира, и в баре начинается натуральная бойня. Кровь, расчлененка, огнеметы, кишки – и все это на фоне кабаре с мексиканскими монстрами. Здесь картина резко меняет жанр, нарушает внутренние правила собственной вселенной и бросает вызов ожиданиям зрителя.

Что это было? Ошибка сценариста? Нет. Это была авторская смелость, доведенная до эстетического максимализма.

Здесь мы видим сразу несколько типичных черт постмодерна:

1. ироничность (особенно в несерьезном отношении к жанру);

2. деконструкция: взять криминальный триллер и разорвать его на части;

3. отсылки к трэш-культуре, хоррорам, вампирским легендам;

4. пародийность (все гипертрофировано, нелепо, но работает);

5. столкновение жанров: криминальная драма + фэнтези – ужастик + комедия;

6. ощущение случайности и «хаоса с интонацией»;

7. игра со зрителем: нас сначала вводят в заблуждение, чтобы потом ошеломить.

В большинстве случаев подобный ход выглядел бы как провал – особенно в сценариях начинающих авторов. Там, где нет логики, стройности и драматургической мотивации, смена жанра и нарушенные причинно-следственные связи воспринимаются как банальный непрофессионализм. Как неумение.

Но в руках Тарантино это становится заявлением: «Я не играю по правилам – я переписываю их под себя».

Почему «От заката до рассвета» работает?

1. Новизна

Зритель не видел такого перехода. На момент выхода фильм воспринимался как нечто свежайшее – в том числе потому, что нарушал правила эффектно, громко и неожиданно.

2. Осознанность

Это не «винегрет» ради эпатажа. Это – продуманная архитектура истории, где оба жанра отражают две стороны одного и того же мира: человеческого и монструозного, криминального и фантастического.

3. Построение саспенса

До «сдвига» мы привыкаем к героям, следим за динамикой, привязываемся. После эмоциональный градус не сбрасывается, а, наоборот, увеличивается за счет неожиданности.

4. Интерес выше логики

Здесь важно повторить главный тезис всей книги:

Если зрителю ИНТЕРЕСНО – он готов простить почти все.

И наоборот: если скучно – никакая логика не спасет.

Антисюжет работает не тогда, когда автор «просто захотел». Он работает тогда, когда нарушенные правила превращаются в выразительные приемы, а хаос – в художественную логику. Когда зритель чувствует себя не обманутым, а вовлеченным. Когда вы не просто «ломаете шаблон», а создаете новый.

Следующие главы будут как раз о том, как этот новый шаблон собирать, какие у него есть законы и почему автор, нарушая правила, должен понимать их даже лучше, чем тот, кто им следует.

Глава 2. Структура сюжета

Управление зрительскими эмоциями

Сокровенное слово «ИНТЕРЕС», вокруг которого строится повествование этой книги, обозначает повышенное внимание человека к объекту своего интереса и потребность узнать о нем что-то новое. Интерес – это эмоциональное состояние, возникающее, когда человек ожидает удовлетворения от какого-то действия или явления. Мы испытываем это чувство к тому, что кажется полезным, новым, увлекательным или просто приятным.

Интерес – это не только способ убить время, но один из ключевых аспектов человеческой жизни, который помогает нам познавать мир, получать удовольствие и накапливать разнообразный опыт. Это главный мотиватор для людей в жизни, работе, обучении и творчестве. Без интереса человечество не смогло бы выжить – например, без любопытства к размножению оно бы просто исчезло. Не говоря уже о развитии цивилизации: самые великие открытия двигало именно оно. Гениальные умы просто не могли удержаться от того, чтобы узнать, как устроен мир, и придумать что-то лучшее.

Принцип «интересности» – наиважнейший в искусстве рассказывания историй. Именно поэтому важно рассматривать драматургические приемы через призму эмоции интереса.

Почему интерес важен?

Если зрителю интересно, он начинает сопереживать. А сопереживание автоматически вызывает все остальные эмоции: когда герой в беде, зритель волнуется, когда с ним случается горе – плачет, когда он побеждает – радуется. Но если зрителю плевать на героя и происходящее вызывает скуку, никакие драматические усилия не спасут ситуацию.

В конце концов, каждый уважающий себя автор – будь то трудолюбивый ремесленник или рискующий бунтарь – стремится создать произведение, которое по-настоящему интересно людям.

Как удержать зрительский интерес?

Чтобы зрителю было интересно, он должен:

■ Узнать, чем все закончится.

■ Удовлетворять свое любопытство не только в финале, но и на протяжении всего сюжета.

■ Волноваться и радоваться за тех, кому он сопереживает.

■ Удивляться.

По сути, зритель испытывает интерес к сюжету, когда:

■ ему любопытно, что произойдет дальше;

■ повествование подкидывает неожиданные сюжетные повороты;

■ герой своими поступками удивляет и вдохновляет;

■ возникает очевидная потребность продолжать смотреть.

Инструменты для создания интересного сюжета

Чтобы сделать сюжет увлекательным, сценаристы используют множество приемов. Мы подробно разберем их далее, чтобы понять, как удерживать внимание зрителя и вызывать самые сильные эмоции.

Создание сопереживания к герою

Как бы мастерски вы ни прописывали препятствия для героя или визуальные аттракционы в сценах, ничто из этого не сработает без наиважнейшего драматургического элемента – сопереживания. Прежде чем переходить к построению сюжета, необходимо выстроить идентификацию героя со зрителем.

Почему сопереживание так важно?

Когда кто-то в комнате зевает, мы тоже начинаем зевать. Когда кто-то улыбается и смотрит нам в глаза, мы машинально начинаем улыбаться. А когда видим, как человек прищемляет палец дверью, мы рефлекторно морщимся, будто сами испытали эту боль. Мы реагируем так, потому что каждый из нас хотя бы раз в жизни прищемлял палец, бился мизинцем об угол мебели или чувствовал боль от неудачного падения.

Причина этого феномена – зеркальные нейроны, которые возбуждаются не только при выполнении определенного действия, но и при наблюдении за тем, как это действие выполняет другой человек. Таким образом, мозг зрителя буквально отражает эмоции персонажа. Да, физически мы можем лежать на диване, а герой в кадре – драться с медведицей в зимнем лесу. Но благодаря эмпатичному подключению зритель может радоваться, грустить, злиться или волноваться за героя, как если бы это происходило с ним самим.

Любой продюсер или редактор всегда задаст два ключевых вопроса:

1. Кто целевая аудитория произведения?

2. Почему герой зацепит эту аудиторию?

Ответы помогут выстроить сценарную работу так, чтобы герой стал для зрителя интересным и близким.

Как выстроить сопереживание?

С точки зрения сопереживания в душах зрителей находят отклик две вещи: они сами – то есть отражение собственного опыта, и объекты их восхищения или желания – те, кем они хотят быть. Одно тянет нас через узнавание, другое – через притяжение. А если в персонаже совпадают оба этих элемента – то перед нами потенциальный магнетический герой, за которым хочется следить, даже когда он делает что-то аморальное, деструктивное или странное.

Отражение меня

Если действующее лицо на экране в чем-то напоминает зрителя, это запускает механизм эмоционального отклика. Если герой похож на меня, значит, я начинаю с ним себя ассоциировать, а значит, хочу для него того же, чего хочу для себя: любви, свободы, справедливости, понимания, принятия, денег, тепла, побед, удовлетворения желаний и в целом – счастья.

Причем для такого «контакта» не обязательно абсолютное совпадение – достаточно малейшего узнавания.

Это может быть:

■ знакомый социальный контекст (жизнь в общаге, развод родителей, буллинг в школе);

■ узнаваемые обстоятельства (семейная ситуация, город, работа, возраст);

■ или даже всего одна тонкая черта характера, которую зритель вдруг узнает в себе (неловкость, злость, неумение просить, потребность в любви, боязнь показаться слабым).

Если зритель хоть немного узнает себя – он уже наполовину в истории. А если он может поставить себя на место героя – это уже почти гарантированное сопереживание.

Самый мощный триггер – несправедливость.

Один из самых сильных приемов идентификации – сделать героя жертвой незаслуженной беды. Это мгновенно вызывает сочувствие, потому что в жизни каждого человека была ситуация, где ему было обидно, больно от несправедливости.

Это может быть:

■ бедность;

■ дискриминация по полу, внешности, национальности, вере;

■ неравное отношение в детстве;

■ болезнь, утрата, насилие;

■ банальная травля, которую никто не заметил, но она осталась на всю жизнь.

Несправедливость – универсальный опыт. И потому, когда герой страдает не по своей вине, зритель мгновенно оказывается на его стороне.

Вспомним:

■ Гарри Поттера, запертого в чулане под лестницей, в доме, где его никто не любит;

■ маму Бэмби, убитую на наших глазах;

■ Золушку, у которой забрали все, даже собственную волю;

■ Джона Уика, который потерял все, включая последнюю память о жене – щенка;

■ Уильяма Уоллеса, чей народ угнетают;

■ Уолтера Уайта, который узнает о смертельной болезни и оказывается на обочине жизни.

Во всех этих случаях зритель не просто сопереживает – он соавтор боли. Он проживает ее внутри себя. И вот тут возникает эмоциональный «крючок», за который сценарист может вести зрителя куда угодно.

Объекты восхищения и желания

Есть и другой путь к сопереживанию – восхищение героем. Это не «я – как он», а «я ХОЧУ быть как он». Персонаж становится объектом притяжения, потому что обладает чем-то, чего у зрителя нет (или он думает, что нет) – харизмой, талантом, внутренней силой, независимостью, влиянием, красотой, гениальностью, неуязвимостью.

Часто это:

■ чувство юмора;

■ острый ум;

■ яркая индивидуальность;

■ власть над другими людьми;

■ профессионализм и мастерство;

■ уверенность, с которой герой идет против системы.

Даже один такой параметр может превратить обычного героя в магнит.

Пример: талант как притяжение

Если персонаж – мастер своего дела, за ним хочется наблюдать. Почти на физическом уровне. Он действует с точностью, уверенностью, легкостью, и это захватывает. Независимо от моральной окраски его поступков.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.