В. В. Путинцева-Арданская

Искусство и философия в цифровую эпоху: от человека к машине

Монография

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК [7.01+14]:004

ББК [85+87]:16.2

П90

Изображение на обложке было создано студией «Проспект» специально для настоящего издания.

Автор:

Путинцева-Арданская В. В., кандидат философских наук, научный сотрудник просветительского отдела Московского музея современного искусства.

Рецензенты:

Багаева Т. А., член-корреспондент РАХ, руководитель Управления научной популяризации искусства и просветительской деятельности Московского музея современного искусства;

Мороз О. В., кандидат культурологии, доцент Британской высшей школы дизайна, соруководитель бакалаврской программы «Современное искусство».

Настоящее исследование нацелено на осмысление искусства и философии в цифровую эпоху. Междисциплинарная методология Валерии Путинцевой-Арданской включает опору на теорию медиа (media studies), визуальные исследования (visual studies), неклассическую методологию искусства и объектно-ориентированную философию.

Рассматриваются влияние «цифрового поворота» на образ, археология медиа от аналоговых к цифровым, трактовка генеративно-состязательных нейросетей (GAN) в контексте философского понимания цифрового кода и мировоззренческих трансформаций.

Современное искусство анализируется как в мировом контексте, так и в отечественных проектах Московского музея современного искусства, над которыми автор исследования работала лично.

Рукопись данного исследования вошла в лонг-лист (топ-3) премии в области искусствознания и арт-журналистики Zverev Art Prize в номинации «Лучшая книга о современном искусстве» в 2024 году.

Книга будет полезна и студентам, и специалистам, и широкой аудитории любителей современного искусства и философии.

УДК [7.01+14]:004

ББК [85+87]:16.2

© Путинцева-Арданская В. В., 2025

© ООО «Проспект», 2025

Посвящается светлой памяти
моего научного руководителя и учителя
В.В. Миронова

ВВЕДЕНИЕ

Цифровая революция стала следствием компьютеризации и широкого распространения в 1980–1990 годы как данной технологии, так и сетевых коммуникаций, потеснив считавшиеся в XIX веке «новыми» электрические средства для передачи информации, например такие, как телеграф. К технологиям компьютерной культуры сегодня можно причислить как персональные цифровые и планшетные компьютеры, мобильные телефоны, функционирующие на аналогичных цифровых платформах, так и беспилотные автомобили и системы «умного дома», функционирующие благодаря цифровому коду¹. Активное развитие дигитальных технологий и компьютерных устройств привело к философскому осмыслению дигитального пространства, фундированного цифровым кодом в искусстве, культуре и философии. Цифровой код понимается в данном исследовании как последовательность цифр, при помощи которой на цифровых устройствах возможна передача данных (data).

Поскольку пользователи получают доступ к цифровому миру благодаря экранам, то в данном исследовании первостепенная важность отведена трансформации визуальной среды и связанных с ней трансформаций искусства новых медиа, так как визуальным проводником цифрового кода становится компьютерный интерфейс для трансляции смыслов в музейном поле. В свою очередь, компьютерный интерфейс трактуется в данной работе как посредник для передачи данных цифрового кода в визуальной форме на аппаратном носителе информации.

Критическое прочтение современного развития науки и технологий также происходит в сфере гибридного или научного искусства, использующего в качестве художественных медиа как аппаратные, так и программные технологические средства. Среди них — компьютеры, 3D принтеры, технологии программирования и нейросетей, а также устройства дополненной (AR) и виртуальной реальностей (VR)². Научное искусство служит рефлексией и одновременно перспективным инструментом для междисциплинарного рассмотрения природы современной науки, поскольку объединяет художественное воображение с актуальными научными вопросами. Также родственным ему направлением можно рассматривать искусство новых медиа — цифровое искусство, продукт цифровой революции, создаваемое на базе информационно-коммуникационных виртуальных пространств и цифровых медиа, а также нейросетей. В качестве дефиниции термина «искусство новых медиа» мы будем использовать следующее определение исследователя искусства Кристианы Пол:

«Я провожу самоочевидное, но крайне важное разграничение между искусством для создания более или менее традиционных произведений — фотографий, гравюр и скульптур — и подлинно цифровым искусством, которое создается, хранится и распространяется с помощью цифровых технологий и в качестве выразительных средств использует исключительно их»³.

То есть мы будем опираться на вышеприведенное определение Пол для разделения оцифрованных копий аналоговых произведений искусства и непосредственно созданных и транслируемых через цифровые пространства новых медиа. Анализ визуальной среды важен для исследования в онтолого-эпистемологическом ракурсе познавательного эффекта, сказывающегося в повседневных пользовательских практиках новых медиа. Так, появление цифрового искусства как искусства новых медиа напрямую затрагивает важнейшие темы современности — темы иного (т. е. машинного) сознания, цифрового паноптикума и искусственного интеллекта (как мы также подробнее эксплицитно продемонстрируем в соответствующих главах). Авторская точка зрения заключается в том, что многие подобные произведения, во-первых, описывают те события, которые уже происходят в современности, но пока не описаны дискурсивно, и во-вторых, предвосхищают трансформации будущего.

Общее внимание к визуальному нарративу как совокупности оптических медиумов (т. е. средств передачи информационного сообщения) определяется важностью этой темы для актуальных исследований. Осмысление визуальной среды требует всестороннего аналитического исследования в связи с возрастающей скоростью распространения медиаобразов благодаря развитию персональных компьютерных устройств и технологии Интернета с 1990-х годов. Это также сказывается на визуальном повороте интеллектуальной мысли, который характеризуется перемещением фокуса внимания философов к анализу аспектов существования образов и систем для их трансляции. Аналоговые же носители информации (то есть электрические и тем более бумажные) объявляются в современную эпоху проводниками некоторой прежней материальности, привязанной к недигитальному носителю — странице, поверхности, напечатанному знаку и размещенному в трехмерной плоскости визуальному знаку. Значительно увеличив скорость передачи данных между пользователями, цифровые устройства повлияли не только на повседневные практики (например, заказ такси или доставки еды на дом), но и оказывают определенное воздействие на формирование онтологической «картины мира» пользователей технологий в мире искусства как мире производства образов. Заметим, что понимание мира как картины в философии было еще в XX веке охарактеризовано Мартином Хайдеггером⁴ как результат развития оптических приборов Нового времени. Такого рода феномен описания мира через визуальные метафоры (например, образ зеркала) представляет феномен европейской культуры и соотносится как с развитием оптических устройств, так и с формированием онтологических трактовок мира. Как показывает история, расширение взгляда на микроуровне (например, в устройстве микроскопа Антонио Ван Левенгука), так и на макроуровне (например, благодаря телескопу Галилео Галилея) повлияло на формирование представлений об устройстве мира, позволив самому миру стать картиной, что и характеризует Хайдеггер в упомянутой нами работе. Расширение количества визуальных источников информации значительно увеличилось в последние несколько столетий (в том числе в форме таких массовых форм производства образов, как фотография и кино), что привело интеллектуалов XX века к постановке вопроса о визуальном повороте, который может быть охарактеризован в широком смысле как направление гуманитарных наук, анализирующих формы репрезентации производства смыслов благодаря образам.

Данное направление получило развитие в такой дисциплине, как визуальные исследования (visual studies), которая позволяет анализировать визуальность в философии в аспекте обновления категориального аппарата с учетом роста различных визуальных сред и технологий для репрезентации смыслов⁵. Проблема репрезентации (понимаемой как многоуровневая система означающих применительно к выражению смыслов в образной форме) также рассматривается в современной онтологии искусства в процессе анализа онтологического аспекта образа в той мере, в какой образ обладает собственным наличным бытием по отношению к изображаемой им реальности.

Аналитика визуальных сред в данной работе производится через методологический подход теории медиа (media studies). Стоит упомянуть, что образы как визуальные знаки в философии с конца 1960-х годов понимаются как онтологически первичные безотносительно к их редукции к наличной действительности. Сегодня понятие репрезентации продолжает играть особую роль в анализе цифровых устройств и представлении данных (data) цифрового кода в связи с тем, что доступ к информации пользователи получают в визуально привлекательной форме интерфейсов на экранах этих устройств. Доминанта сциентизма как в Новое время, так и в современности определяет соотнесенность каналов для передачи визуальных данных с конкретными формами для их передачи, вызывая определенные онтологические трансформации картин мира благодаря использованию аппаратов. Сегодня компьютер является одним из важнейших аппаратов, благодаря интерфейсу которого пользователи получают доступ к данным цифрового кода.

Основные термины данной работы принадлежат контексту медиа, принятому в традиции философии и теории медиа. В общем виде в этой дисциплине медиа как средство информационного сообщения рассматривается в качестве посредника или как интерфейс между людьми и технологиями, где медиумы выполняют роль технического расширения области человеческих чувств. Теория медиа развивалась в тесной связи с философскими направлениями и науками, которые в XX веке анализировали естественный язык и процедуры порождения смыслов, среди которых структурализм и (пост)структурализм, герменевтика, а также семиотика. Наряду с этим методологически теория и философия медиа оказывается тесно связана с кросс-культурными исследованиями и историей визуального, неклассической методологией искусства, что является важным для нашей данной междисциплинарной работы, включающей в себя рассмотрение и теории медиа, и онтологической проблематики, и визуальной среды. В контексте теории медиа статус компьютерного интерфейса для существования цифрового кода может быть осмыслен через функцию посредника, где этимологически сам термин «интерфейс» обозначает и экран, и проводник одновременно. С одной стороны, он переносит в область видимого представленные в числовом выражении технические процессы, а с другой стороны, его визуальная форма предопределяет сценарии реализации кода, накладывая некоторые ограничения. То есть компьютерный интерфейс выполняет важнейшую роль для трансляции визуального сообщения, базированного на цифровом коде. Это обуславливает релевантность избранной нами рамки «визуального поворота» для анализа цифрового кода в контексте методологии теории медиа.

Вместе с тем в современном технологическом мире одни технические агенты играют роль медиума не для человека, а для других технических же агентов, и это также должно учитываться в современных онтологических схемах переосмысления отношения между человеческим и не-человеческим (где под «не-человеческим» понимаются технические агенты). Переосмысление этих отношений предлагается в подходах объектно-ориентированной мысли и «плоских» онтологий, которые включены нами в данное исследование в контексте расширения методологического инструментария теории и философии медиа. В контексте актуальной экологической повестки, все более неотступно преследующей одинаково и мировое сообщество, и глав корпораций, и интеллектуалов, и обыденных пользователей технологий, возникает вопрос о новых способах выстраивания коммуникации между людьми (human) и не-человеческими (non-human) агентами, представленными гаджетами. Перед исследовательским взором разворачивается своего рода «онтологический театр», понимаемый в смысле Эндрю Пикеринга⁶: на его сцене природа, технологии и человек взаимодействуют в пространстве новых онтологий, описывающих несимметричные отношения людей и гаджетов, где последние посредством визуальной репрезентации могут совершать своего рода актуализацию голоса медиума.

Соответственно, в качестве возможных подходов для аналитики данного явления в дополнении к подходу теории медиа и онтологии дискретного введен подход «плоских» онтологий. В первом вводном приближении этот подход может быть охарактеризован как вариация монистических онтологий, порывающих с субъектно-объектной установкой с ее противопоставлением субъекта и объекта, а также иерархиями; представители же плоских онтологий предлагают одинаковый онтологический статус и человеческим, и не-человеческим агентам, т. е. буквально существование «на одной плоскости». В качестве таковых подходов для расширения некоторых тезисов теории медиа введены проекты онтокартографии Леви Брайанта⁷ и феноменологии иного Яна Богоста⁸, а также подход Тимоти Мортона⁹.

Отдельно оговоримся, что в задачи данной работы не входила подробная картография или апология плоских онтологий в современной мысли. Нас интересовало то, как данный подход позволяет релевантно расширить теорию медиа в отношении тезиса об агентности технологий в контексте переосмысления отношений между человеческими и не-человеческими агентами. В связи с этим мы использовали данный подход для синтеза теории медиа и плоских онтологий применительно к кейсу генеративно-состязательных сетей (generative adversarial networks)¹⁰ для авторской концептуальной интерпретации.

Наряду с этим мы разработали тезис об агентности кода применительно к произведениям современного искусства, поскольку их визуальный язык позволит обогатить предлагаемое теоретиками плоских онтологий представление о наблюдении второго порядка как попытке трактовки машинами самих себя в качестве агентов. С учетом теории актуального искусства был проведен анализ ключевых тем современного цифрового мира, связанных с развитием нейросетей и искусственного интеллекта, а также с цифровым паноптикумом как моделью социальных медиа.

Исходя из этого, авторская методология данного исследования — междисциплинарный критико-аналитический подход для философско-искусствоведческого анализа искусства новых медиа и гибридного искусства с учетом инструментария философии и теории медиа, онтологий дискретного и плоских онтологий, а также визуальных исследований и теории актуального искусства. Учитывая вышеописанный междисциплинарный характер, авторская методология данного исследования включает кросскультурный подход при анализе медиального и визуального в представления о коэволюции информации и ее репрезентации в визуальной среде (в частности, благодаря цифровому интерфейсу, базирующемуся на дискретном коде¹¹) при анализе как современного российского, так и зарубежного искусства в контексте новых медиа.

Глава 1. АСПЕКТЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ ДИГИТАЛЬНОГО ОБРАЗА

Дигитальная обработка образа, именно потому, что она, в отличие от традиционных искусств, вовсе не нацелена на отображение, совпадает с реальным.

Фридрих Киттлер. Оптические медиа

Статус существования дигитального образа, базирующегося на цифровом коде, — это предмет исследования как теоретиков медиа, так и аналитиков визуальной среды. Материальность медиа в цифровую эпоху соотнесена с дигитализацией медиума, где цифровой образ оказывается виртуальным не только по форме, но и по содержанию. Цифровой образ, представленный через интерфейс, на экране гаджетов по своей форме соотносится с оптическими медиа. Нельзя не заметить, что современность характеризуется гиперпроизводством образов. После штудий постмодерна о сконструированном характере реальности и институтов производства субъектности с неизбежностью возникает вопрос: каков статус медийной или цифровой, реальности?

«Развитие медийных технологий на основе big data, т. е. использующих практически бесконечные возможности доступа к информации любого рода, позволяет симулировать варианты “реальности”, не отличимые от реальности как таковой, что, конечно, может привести к вопросу: а существует ли эта самая реальность как таковая? Событием здесь становится не сам акт реальности, а его медийная виртуальная конструкция»¹².

Онтологический статус реальности, как видно из приведенной цитаты, оказывается соизмерим с виртуальной конструкцией медиасобытия, которая оказывается реальна по статусу своего существования. Это позволяет предположить, что картезианская максима «мыслю, следовательно, существую» трансформируется до «присутствую в медиа, следовательно, существую». Ввиду того, что образы медиа в большей своей части оказываются представлены изображениями, степень присутствия которых оказывается приравнена к репрезентирующей роли медиа в пространстве символических форм, т. е. культуры. В то же время возрастающая роль «клипового сознания»¹³ как способности мыслить медиаобразами, ставшими возможными благодаря вышеупомянутой «фабрике визуального», приводит к своего рода утрате образом функции самоцельной репрезентации ввиду подмены клише масс-медиа. Например, образы рекламы подменяют представление об успехе клишированными знаками системы потребления — «дорогая машина», «дорогой дом», «дорогой парфюм», что можно увидеть в соответствующих изображениях на страницах глянцевых журналов или в профилях социальных сетей.

Тотальность и массовость цифровых изображений и образов, транслируемых через ежедневные каналы коммуникации, среди которых многочисленные «фабрики по производству визуального»¹⁴ — кинообразы, образы масс-медиа и фотообразы — приводят, по словам исследователя Поля Вирилио¹⁵, к своего рода дислексии зрения: способность представления оказывается подменена умением воспроизвести конвенционально принятый образ, усвоенный благодаря тем самым фабрикам по производству визуального.

«Слова уже не вызывают у них [субъектов] образов — ведь на смену словам, как считали фотографы, режиссеры немого кино, пропагандисты и публицисты начала XX века, должны прийти изображения, воспринимаемые быстрее; сегодня этим изображениям сменять уже нечего, и число зрительно неграмотных, дислексиков зрения, растет день ото дня»¹⁶.

В обозначенном отношении мы как раз наблюдаем взаимосвязь визуальных медиа и познавательных средств: дислексия зрения, по аналогии с дислексией¹⁷, имеет особенности и нейрологического характера — имеет место ослабление центрального (фовеального) зрения в сочетании с сохранением функций зрения периферийного, направленность которого не так ярко выражена, как центрального¹⁸. Эта особенность продуцирует перед исследователями более серьезный онтологический вопрос — о раздвоении мира, познаваемого перцептивным человеческим аппаратом и познаваемого машиной, генерирующей данные образы — компьютером. Иными словами, речь идет о том, насколько машина может воспринимать мир в иной перспективе, чем человек.

Но каким может быть мир машины и, более того, как машина может воспринимать нечто вне сюжетов фантастических фильмов? Сегодня восприятие машины — это уже не только изящная философская метафора или мысленный эксперимент, ведь актуальное развитие технологий сказывается на совершенствовании мыслительных функций машины. Так, генеративно-состязательные нейросети, как алгоритмы машинного обучения с условной большой долей «свободы выбора», требуют все большего внимания со стороны исследователей и специалистов в области программного обучения и представителей философских дисциплин. Появление генеративно-состязательных нейросетей также в новом свете позволяет поставить вопрос о прогнозируемом развитии так называемого «сильного» искусственного интеллекта, который понимается как способность компьютера рационально мыслить и осознавать себя даже в том случае, если машинный мыслительный процесс не аналогичен человеческому. Мы же предлагаем анализировать феномен данных новых технологий через образы современного искусства. Машина, генерирующая и обрабатывающая визуальные образы, оказывается самоцельным агентом и реципиентом огромного массива производимых данных, которые в ряде случаев сложны для человеческого восприятия ввиду объемов производимой информации.

Каков онтологический статус синтетических образов, базированных на цифровом коде? Вслед за Полем Вирилио мы полагаем, что их появление означает наступление эпохи синтетического зрения и процессов автоматизации восприятия, где субъект восприятия уже не так значителен, как в прежние эпохи. Это же, в свою очередь, объясняет, почему статус объектов становится все более значительным в современности. Инструментальные цифровые (т. е. синтетические) образы, получающие статус самостоятельных объектов в плоских онтологиях, уже не нуждаются в зрителе как субъекте и требуют лишь существования развитой сети технологической инфраструктуры для поддержания своей работы (например, электричества и распределенной сети цифровых агентов, обслуживаемой автоматизированными системами).

Наряду с этим, также вслед за Вирилио мы можем утверждать о наличии логического парадокса в существовании цифрового объекта, который ставит под вопрос само понятие реального и виртуального. Парадокс этого временного измерения имеет следующий вид: при создании произведения цифрового искусства виртуальный образ становится хронологически первым по отношению к объекту физического мира. Так, в отличие от произведений аналоговых эпох, предмет цифрового искусства создается не по образцу природного предмета, а предшествует ему. Например, изображенное на холсте яблоко предшествует природному яблоку, которое живописец эпохи Возрождения мог писать с натуры. Местом создания и экспонирования цифрового произведения искусства оказывается изначально виртуальное пространство.

Соответственно, давая онтологическое истолкование цифрового медиума в нашем авторском прочтении важно обозначить, что природа такого образа соответствует виртуальному характеру цифровой платформы (т. е. кодовому измерению), посредством которого он создается. Иными словами, сам образ цифровых медиа виртуален и по своему способу репрезентации через дискретный код, а также образ виртуален в пространстве символических форм. Именно в этом реализуется важнейшая функция совпадения образа