# Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви

Тило Видра

Писатель и киновед Тило Видра создал первую двойную биографию легендарной творческой пары «Альма и Альфред Хичкок», опираясь на огромный массив документов и многочисленные интервью. Внимательно и восхищенно наблюдая за главными событиями и фильмами в жизни этой пары, автор создал великолепную работу по истории кино XX века. Хичкоки на протяжении всей своей жизни были первопроходцами, раз за разом находившими идеальную форму для выражения своего видения. Вместе они создали такие шедевры, как «Психо», «Окно во двор», «Поймать вора», «Головокружение» и «Птицы».

Хотя Альма предпочитала оставаться в тени, будучи сценаристом и мастером монтажа, последнее слово во всех важных решениях оставалось за ней. «Наконец-то появилась книга, которая признает жену Хичкока как его равноправного соавтора», – говорит режиссер Маргарете фон Тротта. Книга будет интересна поклонникам кино, любителям биографий замечательных людей, а также тем, кто интересуется вопросом эмансипации женщин и их ролью в истории культуры.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

> «Я прошу вашего позволения назвать здесь лишь четверых, от которых я получил столько любви, признания и поддержки, как ни от кого другого, и к тому же постоянную помощь в работе.

> Первая из этих четверых – монтажер,

> вторая – сценарист,

> третья – мать моей дочери Пат,

> четвертая – лучшая повариха, которая когда-либо творила чудеса у себя дома на кухне…

> И всех их зовут Альма Ревиль».

> Из речи Альфреда Хичкока, произнесенной 7 марта 1979 года во время вручения ему премии «За выдающиеся жизненные достижения» Американского Института киноискусства.

Thilo Wydra

ALMA & ALFRED HITCHCOCK: EINE LIEBE FÜRS LEBEN

Перевод с немецкого Марии Сокольской


© 2024 by Wilhelm Heyne Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany

© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

КоЛибри®

* * *

Альфред и Альма Хичкок на набережной Осло во время премьерных показов фильма «Разорванный занавес» (Torn Curtain), 1966

© Wikimedia Commons


## Заставка. Зоркий глаз Альмы

> «У Мадам был очень зоркий глаз».

> Джанет Ли

В погожий июньский день 1960 года среди зеленых холмов Голливуда, в одном из бесчисленных кинозалов на просторах студии Universal именитые кинематографисты собрались на просмотр только что законченного фильма. Снаружи сияет солнце – но на экране их ждет мрачное, зловещее зрелище. Они пришли сюда на предварительный просмотр. Это рабочий момент перед выпуском ленты, перед тем, как ее отошлют на тиражирование, откуда целлулоидные копии отправятся на премьеру, а затем будут разосланы в кинотеатры по всей стране. Но чтобы это произошло, новый фильм должен выстоять под критическим взглядом руководителей студий и продюсеров. Фильм, представленный в тот день на предварительном внутреннем просмотре, называется кратко и загадочно: «Психо».

Режиссер, разумеется, тоже присутствует в зале. Он, как всегда, привел с собой единственного человека, которому доверяет слепо. Альфред Хичкок пришел на просмотр со своей женой Альмой, без которой этот день немыслим. Без нее не проходит ни один предварительный просмотр, ни один прием так называемой «нулевой копии» и не дается разрешение на тиражирование.


Присутствующие здороваются, обмениваются любезностями, как принято в Голливуде, этой Мекке кинематографа и красивой иллюзии. Все отчетливо ощущают витающее в воздухе напряжение. Ведь фильм, который вот-вот впервые появится на экране, уже стал в Голливуде притчей во языцех. Плодовитый режиссер, уже десять лет снимающий в цвете, внезапно вернулся к черно-белой пленке. Удивляет и крайне низкий бюджет фильма: 807 000 долларов. К тому же на «Paramount» – а Хичкок снял фильм для этой кинокомпании на собственные средства, но на территории Universal – никак не могут взять в толк, почему Хич – здешние друзья и коллеги зовут его только так – взялся именно за этот сюжет. Никто не знает, почему. Никто не понимает.

После цветных, напоенных солнцем картин последних лет, после «Окна во двор» (1954) и «Поймать вора» (1955), после «Головокружения» (1958) и «На север через северо-запад» (1959) – все со звездным актерским составом: Грейс Келли, Ким Новак, Кэри Грант, Джеймс Стюарт – вдруг скромная малобюджетная черно-белая лента об управляющем обшарпанного мотеля. Герой все еще живет с матерью, иногда переодевается в женское платье, невротик и вообще мутный тип. Судя по описанию – типичный трэш. Все собравшиеся настроены скептически, особых ожиданий ни у кого нет.

И вот свет погас, позади в аппаратной застрекотал проектор, на экране возникли первые кадры.

* * *

Просмотр идет уже 45 минут. Начинается эпизод, когда героиня в номере того самого мотеля снимает халатик и становится в ванну, чтобы принять душ. Она задергивает занавеску, пускает воду, струи стекают по ее плечам; она берет мыло, намыливает обе руки – и все время поглядывает вверх, на головку душа. Все это показано сверху, сперва по диагонали, затем во фронтальном и боковом ракурсах.

Человек в ванне или душе – голый, одинокий, беззащитный, лишенный помощи извне.

Женщину в кадре зовут Мэрион Крэйн – ее играет актриса Джанет Ли – и она вроде бы главная героиня фильма. С ней отождествляют себя, на нее проецируют себя зрители.

Внезапно происходит нечто непредвиденное: дверь в ванную комнату распахивается и по ту сторону душевой занавески появляется тень, медленно приближающаяся к ванне. Тень видна только зрителю, не Мэрион. Ракурс горизонтальный, точка съемки находится теперь вне ванны, где стоит героиня, но также и вне реальной комнаты – камера стоит за так называемой «четвертой стеной».

Затем занавеску отдергивают – похоже, это старуха, прокравшаяся в номер. Она снова и снова бьет ножом беспомощную Мэрион, которая поначалу пытается сопротивляться. Это сцена чудовищной, непонятно откуда взявшейся брутальности, голого насилия. При этом мы ни разу не видим, как нож соприкасается с телом, а только слышим звук вонзающегося в плоть лезвия.

Затем старуха исчезает – выскальзывает из ванной незаметно, как тень, быстрый промельк по экрану. Из душа продолжает литься вода, а Мэрион Крэйн медленно сползает по белому кафелю, вцепившись правой рукой в занавеску, и наконец срывает ее, падая головой вперед через край ванны. И вот ее голова лежит на кафельном полу ванной комнаты. Широко раскрытые мертвые глаза смотрят в пустоту – и словно прямо на зрителя. Этот запоминающийся, неотвязный кадр на мгновение задерживается на экране.

Весь эпизод в душе длится 2,5 минуты, а само убийство – 45 секунд. За эти 45 секунд перед нами проходят в быстром темпе 78 кадров в 52 монтажных склейках, благодаря чему – в сочетании с хлещущими, кричащими стакатто струнных в блестящем саундтреке Бернарда Херрмана – картина насилия возникает перед внутренним взором зрителя как нечто целостное. Съемки одного этого эпизода продолжались в минувшем году целую неделю – с 17 по 23 декабря 1959 года.

Убийство в душе происходит в первой половине фильма, еще до середины. На 47-й минуте у зрителя внезапно отнимают главную героиню, с которой он только начал себя отождествлять. «Хичкок, убивая звезду своего фильма, выбивает у зрителя почву из-под ног».

С этого момента начинается вторая, более длинная часть «Психо».

Спустя еще 109 напряженных минут фильм окончен, в зале зажигается свет, и Альфред Хичкок поворачивается – нет, не к продюсерам, не к режиссеру монтажа, а, как всегда, к ней, к той, чей голос для него – наиважнейший, решающий.

К своей Альме, главному человеку в его жизни.

* * *

– Фильм нельзя выпускать, Хич!

Это говорит Альма, его жена, сидящая рядом с ним. Альфред Хичкок не верит своим ушам.

– Почему? – спрашивает он встревоженно. Больше всего на свете он боится непредсказуемого, неясных перспектив.

– Потому, что Джанет Ли у тебя дышит после того, как ее убили, – отвечает Альма.

Никто не заметил этого при монтаже. Ни добросовестный монтажер Хитча Джордж Томазини, ни Сол Басс, автор заставки к этому и многим другим фильмам Хичкока и его консультант по визуальным эффектам. Ни он сам, Хичкок! С его-то пресловутым дотошнейшим перфекционизмом! Он бы сам себе никогда этого не простил.

– «Кроме нее, никто этого не заметил», – возбужденно, с нескрываемой гордостью за мать, рассказывает мне много лет спустя их дочь Патриция Хичкок.

Этот ключевой момент жития Альмы и по сей день на слуху, правда, в нескольких слегка отличающихся версиях. Так, Джанет Ли, исполнительница роли Мэрион Крейн, говорит следующее: «На самом деле я вроде бы сморгнула. Миссис Хичкок сказала своему мужу, что видела, как я сморгнула в кадре, начинающемся крупным планом моего глаза. И я, и монтажер просматривали этот кадр и ничего такого не заметили. У Мадам был очень зоркий глаз».

Маршалл Шлом, работавший у Хичкока скрипт-супервайзером, тоже отмечал с изумлением: «Мы гоняли этот кусок на мовиоле[1] взад-вперед раз сто, не меньше – и никто ничего не заметил. Пришлось вырезать и вклеить по второму разу головку душа».

Моргнула Джанет Ли, сглотнула или вдохнула – в этот краткий миг важно не то, что происходит на экране, а то, что разыгрывается перед ним: пара, сидящая рядышком в просмотровом зале, мистер и миссис Хичкок, которых все друзья не без умиления называют Альма и Хич – как слепо они доверяют друг другу, как обсуждают друг с другом каждый шаг, как полагаются друг на друга. В том числе и в этот момент в просмотровом зале.

They were one.[2]


Так вспоминает в наши дни внучка Хичкоков Тере Каррубба о своих деде и бабке, с которой автор этой книги беседовал у нее дома в Калифорнии, на берегу залива Сан-Франциско.

Об этом едином целом – прожившем в браке 53 года и создавшем 53 кинофильма – и рассказывает наша доподлинная история.

## Часть I. Англия. Юность

### Альма. Ноттингем и Лондон. 1899–1923

> «Я была помешана на кино».

> Альма Ревиль

Альфред (на переднем плане) и Альма Ревиль на съемках фильма «Горный орел» (The Mountain Eagle), 1925

© Wikimedia Commons


Еще четыре с половиной месяца – и начнется 1900 год, наступит новый, XX век. Исторический водораздел, переломная веха. Переход к новой эпохе. Современность громко стучится в дверь, семимильными шагами идет технический прогресс – и новшества, которые он с собой несет, поначалу отпугивают людей. Эпоха индустриализации ведет свою родословную не в последнюю очередь отсюда, из Великобритании. С середины XIX века Великобритания становится мировой державой, Британская империя опирается на свое владычество на море и на доступ к рынкам по всему миру, обеспеченный многочисленными колониями.

Britannia rules the World[3].

Лондон, британская столица, где проживало шесть с половиной миллионов человек, был на рубеже веков одним из самых больших городов мира. Всего за столетие, с 1800 по 1900 годы, население города, составлявшее один миллион, выросло в шесть с половиной раз. Исторические карты показывают также, какими невероятными темпами росла британская метрополия в пространстве – этот процесс продолжается и по сей день. Вокруг относительного небольшого лондонского Сити, расположенного прямо на Темзе, столичный регион расползается по обоим берегам реки на юг и на север. Здесь бьется сердце мировой империи. В 1836 году началось строительство железной дороги, преобразившее структуру города. Как грибы росли новые районы и предместья, связанные с Сити железнодорожными линиями.

Многое, что характеризует для нас новую эпоху, началось здесь, в Лондоне. Уже в 1861 году пустили первый трамвай. К началу XX века уже не первый год действует первая в истории подземная железная дорога – the Metropolitan Line. Ее торжественное открытие состоялось в 1863 году – от вокзала Паддингтон до улицы Фаррингдон. Здесь в 1870 году открыли первый тоннель метро, the Tower Subway, который проходит под водой, соединяя один берег Темзы с другим, – по тем временам поразительное чудо техники.

В 1900 году Лондон, казалось, оставил далеко позади другие европейские, да и мировые столицы – он был больше, индустриальнее, прогрессивнее. В то же время подошла к концу викторианская эпоха, начавшаяся восшествием на престол королевы Виктории в 1837 году и продолжавшаяся шесть десятилетий. Королева скончалась 22 января 1901 года, ее смерть стала символом смены эпох, которую переживало тогда Соединенное Королевство.

А чуть раньше в этой прогрессивной, устремленной в будущее Великобритании родились с промежутком всего в один день два человека, которые два десятилетия спустя, в 1921 году, впервые встретятся друг с другом и с этого момента пойдут по жизни вместе – более полувека. Не расставаясь.

* * *

Альма Люси Ревиль родилась в то беспокойное, вдохновляющее и пугающее время на рубеже веков. Она появилась на свет 14 августа 1899 года, в необычно погожий, по британским меркам даже солнечный, день – вторая дочь Мэтью Эдварда Ревиля и его жены Люси Ревиль, урожденной Оуэн, проживавших в графстве Ноттингемшир, Кэролайн-стрит, 69, в центре Сент-Энн. Старшая сестра Альмы, Эвелина, совсем ненамного старше.

Мэтью и Люси Ревиль относились к working class, рабочему классу Ноттингема. О таких, как они, говорят «простые люди», ordinary people. Их вполне устраивала их скромная, обычная жизнь. Мэтью Ревиль, 1863 года рождения, – сын железнодорожника и кузнеца Джорджа Эдварда Ревиля и его жены Джейн Бейли Ревиль, продавщицы в галантерее. В семье было, кроме Мэтью, еще двое детей. С 1881 года отец Альмы начал работать подмастерьем в разнообразных ремеслах. Позже, во второй половине 1920-х годов, он станет коммивояжером. На какое-то время он найдет работу в вообще-то далеком и чуждом Ревилям мире кино – и сам того не ведая, проложит путь для своей младшей дочери.

Люси Оуэн родилась в ноябре 1866 года в семье Хьюга и Энн Дэнс Оуэн; у нее было две сестры – Клара и Альма. В честь последней, тети Альмы, назвали впоследствии Альму Люси Ревиль. 25 августа 1891 года Мэтью и Люси обвенчались в церкви независимой конгрегации Касл-Гейт по адресу Юнион-роуд 74. Люси было на тот момент 24, в Мэтью – 27 лет, вся жизнь впереди. В будущем их ждало рождение двух дочерей и очень важный переезд. Первые годы нового века молодые супруги провели в родном городе. Однако уже в начале 1910-х годов семья из четырех человек перебралась на юг страны, в ее кипучую столицу, Лондон. Отец семейства Мэтью Ревиль, который в Ноттингеме, «городе кружев», работал на складе с тканями, в основном с кружевами, получил в Твикнеме, юго-западном предместье Лондона, место в костюмерном цеху Твикнемской киностудии. На тот момент это была крупнейшая киностудия Великобритании, новая, только что открывшаяся. Для Ревилей, семьи с севера страны, из Ноттингема, родины Робина Гуда, это колоссальный скачок.

Мощным потрясением и новым началом во многих отношениях стал переезд и для подрастающей Альмы. Вскоре отец привел ее к себе на работу, в киностудию. Девочка во все глаза глядела, как таскали по коридорам кулисы, тяжелые, неповоротливые камеры и высокие осветительные приборы. Мимо проходили в густом гриме актеры и актрисы экспрессионистского немого кино.

Альма в Стране Чудес.

Юной Альме очень нравилось у отца на работе, в мире немого кино. Она все чаще заходит туда, проезжая мимо на велосипеде – их новый дом был совсем недалеко от студии, в том же лондонском пригороде с 20 000 населения. Эти посещения оставили заметный след в ее душе. Ее сразу увлекла рабочая суета в высоких, просторных помещениях – весь этот незнакомый, еще совсем чужой, но манящий мир. Вскоре она познакомится с ним ближе, сживется и в конце концов обретет здесь свою профессиональную родину. А пока она после школы регулярно заруливала к отцу и наблюдала за его работой в костюмерном цеху.

Киностудия неудержимо притягивала Альму. Искра, вспыхнувшая здесь, разгорится в яркий огонь, который не угаснет до самой ее смерти в 1982 году.

В то же время Люси Ревиль все чаще водила дочь в кино. Так Альма познакомилась не только с внутренней жизнью киностудии, но и с тем, что там вынашивалось, рождалось и, в конце концов, представало внешнему миру – зрителям. На экране нового кинотеатра она увидела первые в своей жизни движущиеся картины. Мать Альмы рано приобщила ее к кино; они любили сидеть рядом в темноте кинотеатра, завороженно вглядываясь в мигающие черно-белые кадры первых английских немых фильмов. Между девочкой-подростком и молодым, только ищущим себя искусством очень рано, очень быстро зарождается и крепнет настоящая любовь. Кино в это время пребывало еще в младенческом состоянии; до момента, когда появится революционное техническое новшество – звук – и изменит все до неузнаваемости, оставалось еще полтора десятилетия.

К счастью, Люси не слушала благоразумных родственников, считавших, что брать ребенка с собой в кино – это безобразие по множеству причин. «Никогда не знаешь, что тебе там покажут, но это бы еще ладно; в кинотеатрах поджидают и более серьезные опасности.

– Ох, не таскай туда с собой Альму – она там только вшей подцепит», – восклицала трепетная тетушка из благовоспитанного семейства Ревилей.

Люси проигнорировала советы встревоженных родственников – и Альма открыла для себя кино.

Много позже Патриция Хичкок, единственная дочь Альмы, заметила о матери, что та была «помешана на кино». И сама Альма в одном из первых своих интервью, вышедшем 26 февраля 1927 года под заголовком Making Good in the Film Trade («Как добиться успеха в киноиндустрии»), призналась в самом начале: «В шестнадцать лет я была помешана на кино».

Возможно, страсть к киностудиям и кинотеатрам у юной Альмы Ревиль была обусловлена не только бурным восторгом перед первыми немыми фильмами, но и еще одной причиной: ей отчаянно не хватало общения. Альма была застенчивым, замкнутым ребенком, друзей у нее почти не было. Отчасти это было вызвано переездом, оборвавшим сложившиеся в Ноттингеме дружеские связи. С другой стороны, она была очень близка со своей обожаемой матерью Люси и старшей сестрой Эвелиной; ее потребность в человеческих контактах покрывалась родными. Семья с детства стояла у Альмы на первом месте, в семье, у себя дома, застенчивая девочка чувствовала себя лучше всего.

* * *

В 1910 году умер король Эдуард VII, и Мэтью Ревиль взял с собой дочку Альму посмотреть на траурную процессию. Король Эдуард, старший сын королевы Виктории и принца Альберта, принц Уэльский, взошел на британский трон в 1901 году. Не прошло и девяти лет, как 6 мая 1910 года шестидесятивосьми-летний король по прозвищу Берти скончался. Вся Великобритания, весь Лондон погрузились в скорбь.

20 мая Мэтью Ревиль с Альмой отправились в центр города; посмотреть на церемонию собрались тогда в Лондоне от трех до пяти миллионов человек. Когда отец с дочерью добрались до места, откуда было хорошо видно траурную процессию, двигавшуюся от Букингемского дворца к Вестминстер-холлу, Ревиль посадил дочурку себе на плечи, чтобы ей было лучше видно. Альме на тот момент было одиннадцать лет, но она была очень миниатюрным ребенком. Да и став взрослой, она со своим ростом 150 сантиметров оказывалась самой маленькой в любой компании. Физически она всегда была неприметной, ее легко было не заметить.

Когда траурная процессия наконец поравнялась с местом, где они стояли, Альме все было отлично видно – лошадей, войска в парадной форме, одиннадцать королевских карет, всю придворную свиту, а также солдат, выстроившихся по обеим сторонам дороги (их было в тот день 35 000). Траурная процессия в Лондоне и похороны в Виндзоре, куда приехали представители 70 государств, стали самым многочисленным собранием европейских монархов в истории – и последним перед Первой мировой войной.

На маленькую девочку все это наверняка произвело большое впечатление – катафалк с телом покойного монарха, проехавший совсем рядом, пышный антураж, королевская помпа. Когда все закончилось, Мэтью спустил дочку на землю – и тут произошло событие, травмировавшее маленькую Альму.

У нее были тогда длинные вьющиеся волосы. На черно-белых фотографиях самой ранней поры видно, как эти темные кудри густой волной ниспадают ниже лопаток. Став взрослой, она всегда носила короткую стрижку. Но это было позже.

Когда папа Мэтью спускал малышку с плеч, ее локоны зацепились за пуговицу стоявшего рядом человека, а тот, ничего не заметив, бодро двинулся прочь – и потащил ребенка за собой. Мэтью сумел быстро отцепить дочкины волосы от чужого пальто – и все же дело для Альмы не ограничилось мгновенным испугом. На всю жизнь у нее остался страх перед большими скоплениями людей и чувство, что в толпе она может потеряться, пропасть.

Эта робость, потребность в уединении – важная, хотя и далеко не единственная общая черта Альмы и ее будущего мужа – стеснительного, закомплексованного юноши, выросшего в лондонском районе Лейтонстоун совсем без друзей. Оба они родом из одинокого детства.

* * *

Когда-то здесь был каток. На просторной территории Сент-Маргарет в Твикнеме в начале 1910-х годов была построена киностудия, и не какая-нибудь, а самая большая в тогдашней Англии. Ее торжественно открыли в 1913 году, и в том же году сюда переместилась Лондонская кинокомпания, основанная Ральфом Т. Джаппом. Джапп не только возглавлял в то время фирму «Провинциальные кинотеатры» (Provincial Cinematograph Theaters), но и был одним из пионеров строительства кинотеатров в Великобритании. В том же 1913 году Твикнемская студия выпустила свой первый фильм – «Дом Темперли» (House of Temperley) по роману сэра Артура Конан Дойля, создателя легендарного Шерлока Холмса. Поставил этот фильм на британский сюжет – действие происходит в среде английских боксеров в начале XIX века – американский режиссер Гарольд Марвин Шоу. В сентябре «Дом Темперли» вышел на экраны британских кинотеатров – премьера прошла в Ноттингеме, родном городе Альмы. Спустя полгода, в мае 1914 года, начался прокат фильма и в США.

В следующие годы Твикнемская киностудия испытывала нарастающие финановые трудности. Это было связано и с началом Первой мировой войны, и с растущей долей американских фильмов на мировом рынке. В 1920 году Ральф Джапп продал ее Alliance Company, которая в 1922 году выпустила два фильма, имевшие бешеный успех: «Цыганка» (Bohemian girl) и «Карнавал» (Carnival). Однако студию это не спасло – всего два года спустя она обанкротилась и до 1928 года сдавалась в аренду разным кинокомпаниям. В конце концов она была основана заново режиссером Генри Эдвардсом и продюсером Юлиусом Хагеном под названием Твикнемская киностудия (Twickenham Film Studios Ltd.). Здесь в 1931 году была снята первая экранизация романа Агаты Кристи об Эркюле Пуаро – фильм «Алиби» (Alibi) по книге «Убийство Роджера Экройда», а затем еще две – «Черный кофе» (Black Coffee, 1931) и «Смерть лорда Эджвера» (Lord Edgware dies, 1934). Роль эксцентричного бельгийского сыщика сыграл во всех трех фильмах Остин Тревор. В 1937 году студия перешла под управление Вестминстерского банка и год спустя закрылась. С 1938 по 1946 год фильмы не выходили – мир находился на краю пропасти, Лондон бомбили.

В 1946 году жизнь вернулась в Твикнемскую студию; была основана студия Alliance Film. Отныне здесь снимались также многочисленные телепередачи, а кроме того, Твикнем стал одним из важных центров так называемой «Новой волны» в кинематографе. Студия завоевала международную известность; знаменитой ее сделал популярнейший фильм с группой Битлз «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night, 1964). В 1980-е годы здесь были созданы такие значительные картины, как «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Women, 1981) режиссера Карела Рейша, «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda, 1988) Чарльза Крайтона, «Ширли Валентайн» (Shirley Valentine, 1989) Льюиса Гильберта. И наконец здесь замкнулся круг, начатый фильмом «Алиби» 1931 года: с 1989 года заслуженная студия принимала участие в производстве телесериала «Пуаро Агаты Кристи» (Agatha Christie’s Poirot), выходившего без перерыва на протяжении 25 лет, до 2013 года. Во всех 70 сериях Пуаро играл Дэвид Суше.

Твикнемская студия на юго-западе Лондона существует и по сей день. Там, где когда-то все начиналось для Альмы Люси Ревиль в середине 1910-х годов, и сегодня снимаются фильмы для кино и телевидения.

* * *

В 16 лет Альма покинула частную школу для девочек в лондонском пригороде Твикнем. Не вполне ясно, что побудило ее к этому. Ведь тем самым она лишилась возможности получить аттестат, дающий право на высшее образование. Скорее всего, это было связано с проявившейся в детские годы болезнью. Она заболела хореей Сидегама, болезнью, которую называют также пляской святого Вита. Это неврологическое заболевание, проявляющееся острой ревматической лихорадкой, быстрыми, некоординированными, судорожными подергиваниями лица и конечностей; при благоприятном течении хорея продолжается лишь несколько месяцев, а затем проходит. Наблюдается это двигательное расстройство чаще всего у детей от шести до четырнадцати лет, преимущественно у девочек.

Даже своей единственной дочери Патриции она ничего толком не рассказывала о своей болезни. Как, впрочем, и о многом другом. Альма была не только застенчивой, но и по-настоящему скромной. Она никогда не стремилась выставлять себя напоказ, быть в центре внимания. Ей нравилось оставаться на заднем плане. Дочь, Патриция Хичкок, заметила как-то: «Она никогда не говорила о своих неприметных первых шагах в киноиндустрии».


Альма в результате не могла посещать школу целых два года – в ее возрасте невероятно долгое время, целая вечность. Всю дальнейшую жизнь Альма Ревиль будет видеть в этом вызванном болезнью пропуске и преждевременном оставлении школы свою вину, собственное упущение, и страдать от отсутствия аттестата и диплома. И это Альма, которая столькому научится сама в последующие годы, гениальная самоучка, благодаря выдающимся способностям быстро поднявшася на совсем иную жизненную ступень. Это одно из противоречий ее характера – или, напротив, фамильная последовательность Ревилей. Решающим для младшей дочери Ревилей стал 1915 год, когда ее приняли на работу в Лондонскую кинокомпанию, сначала на самую низкую должность. Твикнем – единственное место, куда она смогла тогда устроиться, ведь рабочего стажа у нее пока не было. Мэтью, ее отец, навел справки у себя на работе, поговорил с продюсером и режиссером Гарольдом Шоу и уговорил дать дочке хоть какую-нибудь работу. Свою долгую карьеру в кино Альма Ревиль начала как «чайная девушка» (tea girl). Ее обязанностью было во время съемок в студии разносить чай актерам, съемочной группе и техническому персоналу. Она вспоминала: «Шестнадцатилетняя девчонка без образования и не могла расчитывать на что-то большее, чем подавать чай».

Но заваркой и подачей английского чая она занималась недолго. Очень скоро Альма поднялась на следующие ступени студийной иерархии, ей стали поручать более ответственные задачи. В промежутках между съемками она работала дежурным секретарем, а в монтажную впервые зашла в качестве перемотчицы, обязанности которой состояли в перемотке отснятого, в прокручивании вперед-назад тяжелых катушек с пленкой. Скоро она научится нарезать и склеивать целлулоидную ленту и постепенно освоит искусство монтажа.

* * *

В ту раннюю эпоху, когда никто и представить себе не мог звук или цвет в кино, монтаж был тяжелой и грубой работой. Нарезка и склейка производились вручную, без элекроприборов. Это была утомительная, напряженная работа, требовавшая крайней сосредоточенности и безупречной точности. И все здесь было в новинку. Кино существовало еще так недолго, что каждый фильм был отважной попыткой, экспериментом. Все делалось собственными руками, глазами, головой.

Для юной Альмы Ревиль работа в монтажной была первой ответственной задачей в киноиндустрии – и очень быстро она добилась выдающегося технического уровня.

В первом своем интервью Альма Ревиль рассказывала: «Я, конечно, хотела непременно „в кино“. Мой отец считал, что мне нужно для начала увидеть изнанку этой индустрии. Поэтому он устроил меня на студию монтажером. Это не значило, что я участвую в монтаже фильма. Монтажер всего лишь обрезает концы отснятой пленки, а потом склеивает ее».

Но одной нарезкой и склейкой дело не ограничилось. Старательной молодой сотруднице вскоре поручили новую задачу, требующую ответственности и точности. Ей предложили сменить ее обязанности редактора монтажа – так далеко она уже продвинулась к тому времени – на должность помощницы по сценарию (continuity girl)[4]. Отныне ей предстояло следить за последовательностью кадров и протоколировать каждый дубль. Помощница – «это звучало как-то солиднее. Правда, я понятия не имела, что это такое. То есть вообще ни малейшего. Так что я согласилась».

В кратчайшие сроки освоить нарезку и непрерывный монтаж, получать на рабочем месте все более ответственные задачи – это говорит об огромной заинтересованности, жажде знаний и трудолюбии. Альма полностью отдавалась тому, чего от нее требуют, что ей доверяют.

Альма, девушка, помешанная на кино.

В первом же фильме, монтаж которого ей поручили, она наделала грубых ошибок. Типичных ошибок начинающей. Об этом она сама рассказывала десятилетия спустя в интервью английскому журналу. Это был костюмный исторический фильм, в котором, конечно, очень важно, чтобы актеры в следующих непосредственно друг за другом кадрах были одеты в ту же одежду и с теми же аксессуарами.

Альма рассказывала: «Когда я посмотрела готовый фильм, я увидела, сколько ляпов я наделала с костюмами. Вот женщина входит в прихожую в перчатках, потом она заходит в комнату, и перчаток на ней уже нет, но когда она оттуда выходит, перчатки снова на ней. Удивительно, что меня не выгнали сразу!» Альму не выгнали. Очень вероятно, что, кроме нее, никто этих ошибок не заметил.

* * *

1917–1918 годы стали особым временем для Альмы Ревиль. В 18 лет она впервые сотрудничала на съемках значительного фильма с самым, наверное, легендарным режиссером в истории кино – правда, как скажет впоследствии ее дочь Патриция, на очень скромной должности. Более того, она впервые оказалась перед камерой – сыграла роль в фильме. Сегодня уже не узнать, в каком именно скромном качестве Альма участвовала в съемках «Сердца мира» (The Hearts of the World, 1918). Ясно лишь, что здесь ей привелось работать с самим Д. У. Гриффитом, ставшим одним из самых известных режиссеров после невероятного успеха «Рождения нации» (The Birth of a Nation, 1915) и «Нетерпимости» (Intolerance, 1916), сперва провалившейся в прокате, а потом признанной классикой кино. «Сердца мира» – американский пропагандистский фильм, любовная мелодрама на фоне Первой мировой войны. Гриффит был в этой картине сценаристом, режиссером и продюсером в одном лице. Главную женскую роль сыграла Лилиан Гиш – одна из ярчайших звезд немого кино, часто снимавшаяся у Гриффита. Ее называют первой настоящей кинозвездой.

Можно себе представить, каким невероятным приключением было для юной Альмы работать на съемках этой монументальной ленты с лучшими творцами кино того времени. Это вдохновило ее и дало запал не сходить с избранного пути, а идти вперед – всегда только вперед.

Несомненно, уже само участие в работе с таким составом было будоражащим событием, однако этим дело не ограничилось. Этой робкой, застенчивой молодой девушке нередко предлагали, как ни удивительно это звучит, эпизодические роли в том или ином фильме. Так, она снималась у американских режиссеров Джорджа Лоана Такера и Гарольда Шоу, а также у Герберта Бренона.

И наконец, британский режиссер Морис Элви, с которым она в последние два года неоднократно сотрудничала на съемках – как монтажер, как секретарь, а потом и как второй помощник режиссера – предложил ей более заметную роль второго плана в фильме «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» (The Life Story of David Lloyd George, 1918).

Уже совсем взрослая Альма сыграла там ребенка – Меган, дочку британского премьер-министра Ллойд Джорджа. Маленький рост исполнительницы успешно маскировал ее возраст. В роли Ллойд Джорджа, премьер-министра Великобритании в 1916–1922 годах – единственного валлийца, когда-либо занимавшего этот пост – снялся театральный актер Норман Пейдж.

Однако фильм так и не вышел в прокат. «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – изначально фильм назывался «Человек, который спас империю» – была конфискована непосредственно перед премьерой, едва закончились съемки и послесъемочные работы. Даже оригинал пленки был уничтожен. Что в точности произошло, что именно привело к загадочной конфискации, доподлино неизвестно. Ходили слухи о политических мотивах. Сам режиссер Элви был уверен, что его фильм безвозвратно погиб.

Но вышло иначе. Судьба картины, где Альма сыграла свою самую большую маленькую роль, шла своими неведомыми путями. В 1994 году внук Ллойд Джорджа, Уильям Ллойд Джордж, 3-й виконт Тенби, передал Уэльскому национальному архиву кино и телевидения собрание семейных реликвий. Внук, занимавшийся политической деятельностью, а в 2015 году ставший членом палаты лордов – верхней палаты британского парламента – понятия не имел, что именно осталось от его знаменитого деда, и уж тем более не подозревал, что среди переданных предметов находилась единственная сохранившаяся копия «Жизни Дэвида Ллойд Джорджа». Об этом никто не знал. Все эти годы якобы уничтоженный фильм хранился в запертом ящике, словно клад, за которым не вернулись.

В Уэльсе взялись за реставрацию немого двух с половиной часового фильма Мориса Элви, чтобы показать его в рамках празднования столетнего юбилея мирового кино. 5 мая 1996 года в кинотеатре MGM Cinema в столице Уэльса Кардиффе состоялась премьера фильма «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» в сопровождении живой музыки – спустя 78 лет после окончания съемок в Лондоне. Критики и историки кино теперь превозносили пропавший фильм Элви как одну из лучших немых картин в истории британского кино. На то, чтобы круг замкнулся, потребовалось три четверти столетия.

Морис Элви, который, как и Гриффит, снимал очень много – его фильмография насчитывает более трехсот работ, – всегда называл «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» самой значительной своей картиной. Тем печальнее, что режиссер, скончавшийся в 1967 году в Брайтоне в возрасте 79 лет, не дожил до премьеры своего любимого детища.

В довольно длинном эпизоде возрожденного к жизни немого фильма мы видим Альму Ревиль, резвящуюся в саду недалеко от Трафальгарской площади. На заднем плане виднеется колонна Нельсона. Обычные в немых фильмах текстовые плашки рассказывают белыми буквами на черном фоне, что перед нами парк резиденции премьер-министра на Даунинг-стрит, 10. Девочка по имени Меган идет по парку, торопливо заходит в дом и отправляется прямо к отцу в рабочий кабинет. Премьер-министр Ллойд Джордж сидит за письменным столом, погруженный в бумаги, не замечая ничего кругом, а его шустрая дочурка носится вокруг огромного стола, а потом усаживается на ручку кресла. Меган уговаривает отца выйти с ней погулять. И вот они выходят из резиденции в прилегающий парк. Вдали справа виднеется церковь Св. Мартина-в-полях на Трафальгарской площади. Потом они подходят к пруду, там несколько человек кормят журавлей. Отец с дочерью некоторое время наблюдают за этой идиллией и переговариваются улыбаясь. Следует затемнение и новая мизансцена.

Странно, даже чуть неловко осознавать, что девочка Меган в белом платьице, похожая на эльфа, смышленый, веселый, резвый ребенок – на самом деле восемнадцатилетняя Альма Ревиль, начинающий монтажер и будущий сценарист. Длинные косы и рост 150 сантиметров делают перевоплощение невероятно убедительным. И все же это Альма. Та самая Альма, которая всего через три года встретит суженого и останется с ним на всю жизнь. Режиссер Морис Элви писал: «Малышку Меган Ллойд Джордж сыграла Альма Ревиль, очаровательная леди, которая позже стала миссис Альфред Хичкок, а тогда занималась монтажом моих фильмов».

* * *

Отреставрированный и реабилитированный политический байопик «Жизнь Дэвида Ллойд Джорджа» – судя по всему, последний фильм, где Альма Ревиль появилась перед камерой. Ее предыдущие роли были еще скромнее. Но почему так вышло, почему она не двинулась дальше по этому пути? Вопрос не праздный, ведь в ее архиве сохранились альбомы, озаглавленные Snaps – моментальные снимки. И в этих альбомах обнаруживаются не только черно-белые фотографии Альмы в струящемся белом платье и белой панаме, позирующей перед аппаратом в разнообразных позах – на одном из снимков она явно изображает ангела, – но и своего рода неофициальные резюме для потенциальных кастингов, написанные ее размашистым почерком.

В одном из резюме мы читаем, наряду с ее тогдашним адресом в Сент-Маргаретс на Темзе и прочими данными: «Возраст: 20 лет; рост: 4 фута 11 дюймов (без обуви); волосы: светлая шатенка, кудрявые; глаза: светло-карие. Кроме того, она приводит список своих «особых навыков: танцы сценические и бальные, гребля, велосипед, бильярд». А также считает нужным упомянуть: «элегантный гардероб».

Далее Альма указывает свой опыт работы; любопытно, что свои первые шаги в монтаже, должность помощницы по сценарию, она практически не упоминает. В разделе «Опыт работы» мы читаем: «Небольшие роли». Рядом с каждой ролью она указывает имя режиссера. Отдельным пунктом: «Сыграла Мегал Ллойд-Джордж в возрасте от 9 лет до настоящего времени в фильме „Жизнь Дэвида Ллойд-Джорджа”». Альма подчеркивает, какой возрастной диапазон ей пришлось воплощать в роли дочери премьер-министра. Последняя фраза резюме упоминает вкратце о ее многообразной деятельности на студии: «А также два года была помощницей режиссера Мориса Элви».

И все же продолжения на этом пути не будет. Дома она, очевидно, тоже не рассказывала, что хочет стать актрисой. И никогда не упоминала об этом в последующие годы, что для нее было характерно. И все же намек на причины этого можно расслышать в ее первом интервью. На вопрос о первых шагах на киностудии, куда привел ее отец, она ответила: «Не то чтобы мне не хватало смелости, но я, конечно, заметила, как хорошо иметь на студии должность с твердым окладом – куда менее рискованно, чем работать актрисой». Возможно, это было не главным, но все же одним из соображений, по которым Альма предпочла место за камерой, а не перед ней.

Итак, после короткой ознакомительной экскурсии в актерскую профессию, она вернулась к прежней деятельности на студии, развивая и совершенствуя полученные навыки и осваивая новые, в том числе такие важные, как, например, искусство писать сценарии.

* * *

Они впервые встретились в 1921 году.

Альма как раз устроилась на работу в кинокомпанию Famous Players-Lasky. Она покинула так хорошо знакомую ей Твикнемскую киностудию, находившуюся в двух шагах от дома в Сент-Маргарет. Новое место работы находилось на севере Лондона, в Ислингтонских киностудиях. Для Альмы это были, несомненно, серьезные перемены. А главное, она сделала новый шаг на том пути, на который вступила пять лет назад. На ее пути, как покажет будущее.

На новом месте, в Ислингтоне, Альма за тот год поработала монтажером в таких фильмах как «Видимость» (Appearances) и «У чудного шиповника» (Beside the Bonnie Brier Bush) шотландского режиссера Дональда Криспа, а немного позже в его же картине «Скажите вашим детям» (Tell your children). В следующем, 1922 году она монтировала фильмы франко-американского режиссера Джорджа Фицмориса «Человек с родины» (The man from home) и «Три живых призрака» (Three live Ghosts). Все эти фильмы, как Криспа, так и Фицмориса, представляли собой совместное англо-американское производство компании Famous Players. В «Человеке с родины» Альма обозначена в титрах как монтажер, в «Трех живых призраках» она снова отвечала за монтаж, но была также вторым помощником режиссера.

Альма быстро освоилась и зарекомендовала себя в Ислингтоне. Она непрерывно осваивала новое и чувствовала себя как дома в студийных помещениях и на съемках – это был ее мир.

В студии к ней, женщине в преимущественно мужском коллективе, относились уважительно. В ту эпоху женщины работали в кино, как правило, актрисами, перед камерой, а не за кадром на ответственной технической работе. В британском немом кино исключением были только сценаристки. Так что Альма, наверное, внушала своему окружению не просто уважение, а скорее благоговейный трепет, но сама даже не подозревала об этом. Она оставалась робкой и застенчивой, хотя с годами и опытом постепенно приобретала уверенность в своих силах и мастерстве.

«Для мамы студия была как дом родной», – метко выразилась ее дочь, Пат Хичкок, много лет спустя. Эту фразу она могла бы повторить и об отце; в большой степени на этом был основан уникальный союз ее родителей в жизни и работе.


Итак, этим домом стала Ислингтонская, она же Гейнсборская киностудия, построенная в 1919 году на месте выведенной из эксплуатации подстанции Большой северной железной дороги и метрополитена. В следующем году студия приступила к работе и вскоре, несмотря на обусловленные войной перерывы и неоднократную смену владельцев, стала одним из главных мест, где делалось британское кино.

Бывшая железнодорожная подстанция на Пул-стрит расположена между Ислингтоном и Шордитчем, у южного берега Риджентс-канала. Лондонский Сити находится примерно в трех километрах к югу. Сперва новопостроенную студию, не только одну из самых больших, но и оснащенную по последнему слову техники того времени, приобрела американская кинокомпания Famous Players Lasky. Здесь было несколько мастерских, много рабочих кабинетов, три сцены, а также подземный бетонный резервуар, где можно было снимать, например, подводные сцены. Пул-стрит скоро прозвали «Голливуд на канале».

С 1920 по 1922 год компания Famous Players Lasky сняла на Инслингтонской студии одиннадцать фильмов, однако ни один из них не вызвал восторга ни у критиков, ни у публики. Поэтому вскоре владельцы стали сдавать помещения другим кинокомпаниям. Уже в 1924 году они полностью прекратили производство в Британии и вернулись в США.

Зато успешными оказались несколько картин, снятых здесь независимыми режиссерами. В их числе были «Пламя страсти» (Flames of Passion, 1922) и «Пэдди-лучше-чем-ничего» (Paddy the Next Best Thing, 1923) режиссера Грэма Каттса и продюсера Майкла Бэлкона. В конце концов они вместе основали собственную кинокомпанию «Гейнсборо Пикчес» (Gainsborough Pictures), которая и определила будущее студии в Инслингтоне.

Майкл Бэлкон купил Инслингтонскую студию по бросовой цене 14 000 фунтов стерлингов, да еще и в рассрочку. Первой картиной «Гейнсборо» было «Любовное приключение» (The Passionate Adventure, 1924). Второй фильм, «Крыса» (The Rat, 1925), поставленный Грэмом Каттсом, стал настоящим прорывом. Сценарий написал Айвор Новелло, он же исполнил главную роль. Любовная история разыгрывается в преступном мире Парижа. «Гейнсборо» заключила с Новелло контракт; Каттс поставил две новых ленты о Крысе – «Триумф Крысы» (The Triumph of the Rat, 1926) и «Возвращение крысы» (The Return of the Rat, 1929), а также несколько любовных и приключенческих фильмов, которые упрочили репутацию студии.

Хичкок пригласит Айвора Новелло на главную роль в своем третьем самостоятельном фильме «Жилец: История о лондонском тумане» (The Lodger – A Story of the London Fog, 1927).

В страшном сентябре 1939 года, когда разразилась Вторая мировая война, на киностудии «Гейнсборо» ожидали, что вражеские бомбежки не позволят студии продолжить работу. Особые опасения вызывала дымовая труба, третья по высоте в Лондоне. Предполагалось, что при взрыве она может обрушиться и пробить крышу. Студия на время закрылась. Однако опасения не подтвердились, и деятельность студии очень скоро возобновилась.

Еще во время войны, в 1941 году, «Гейнсборо» была куплена компанией Артура Рэнка (Rank Organisation). В этот период был снят ряд костюмных мелодрам, которые, к большой радости заинтересованных лиц, побили все рекорды по кассовым сборам: «Человек в сером (The Man in Gray, 1943)», «Фанни в свете фонаря» (Fanny by Gaslight, 1944), «Мадонна семи лун» (Madonna of the Seven Moons, 1945). Все они ставили своей задачей отвлечь зрителя от тягот войны. Другие успешные постановки соединяли комедию с военной тематикой: «Верфь Салли» (Shipyard Sally, 1939), «Они пришли ночью» (They came by night, 1940), «Снова этот тип» (It’s That Man Again, 1943), «Погружаемся на рассвете» (We Dive at Dawn, 1943), «Улица Ватерлоо» (Waterloo Road, 1945).

Несмотря на эти достижения, снимать фильмы в 1940-х годах стало убыточным предприятием: люди в целом ходили в кино все реже. Так что легковесная комедия «А вот и Хаггеты» (Here Come the Huggets, 1948) о рабочей семье, впервые установившей дома телефон, стала последним фильмом студии «Гейнсборо», выпустившей около 170 картин.

В 1949 году, после тридцати лет работы, студия окончательно закрылась и освободила помещение. Важный этап в истории британского кино завершился. В октябре 1949 года весь студийный инвентарь и декорации были проданы с торгов, а затем на продажу выставили и само здание. Сперва его купила под склад дистиллерия (вискикурня) Джеймс Бьюкенен и Ко, позже фирма Kelaty открыла там магазин ковров.

Довольно долго ничто не напоминало о временах, когда здесь находилась крупнейшая киностудия Великобритании, «Голливуд на канале». Но когда бывшая электроподстанция, она же бывшая киностудия, стала частью прозаической современной застройки с квартирами, офисами и пентхаузами, весь комплекс получил имя, которое он уже носил в далекие 1920-е годы – студии «Гейнсборо» (Gainsborough Studios).

Во внутреннем дворе новой застройки в 2003 году поставили огромную голову Альфреда Хичкока, изваянную Энтони Дональдсоном – напоминание о режиссере, чья долгая карьера в кино началась именно здесь. Спустя еще несколько лет муниципалитет округа Хакни решил поместить на фасаде голубую плашку со знакомой всем жителям Великобритании эмблемой «Английского наследия» (English Heritage) – государственной Комиссии по историческим зданиям и памятникам Англии. Вместе с изваянием головы Хичкока она напоминает о легендарной киностудии «Гейнсборо».

Именно там, в Ислингтоне, в достопамятном для истории кино и современной истории в целом месте, в одном из студийных павильонов, встретились в один прекрасный день 1921 года эти двое. А где же еще?

* * *

Первая встреча Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока была будничной. Альма, идя по студии в свой обычный рабочий день, заметила молодого человека, которого она здесь, в Ислингтоне, никогда раньше не видела. Похоже, новенький. Сосредоточенный, занятой, он несся по студии с папкой эскизов под мышкой, не глядя по сторонам, никого и ничего вокруг себя не замечая. Зато Альма обратила на него внимание, на секунду останавилась, обернулась и посмотрела ему вслед.

Этот парень не выходил у нее из головы. Ему предстояло стать самым важным человеком в ее жизни. «Я помню, заходит юноша с огромной папкой под мышкой, в мещанском таком сером пальто…», – вспоминала Альма Ревиль несколько десятилетий спустя и смеялась тем давним впечатлениям. Задорный смех Альмы сыграл важную роль в завязке этой истории.

Большая плоская папка, которую держал под мышкой усердный новый сотрудник, тоже оказалась существенной деталью. Ведь в ней были эскизы титров, которые Хичкок нарисовал для того самого фильма, над монтажом которого работала тогда Альма – «Видимость» (Appearances) Дональда Криспа. Казалось бы, что может быть проще, чем заговорить друг с другом при таких обстоятельствах! Однако новичок на студии, который всего лишь делал эскизы титров – это совсем не тот уровень, что давно работающая, всеми уважаемая специалистка по монтажу.

Эта встреча, точнее, этот односторонний, как представлялось на тот момент, интерес – позже выяснится, разумеется, что это было далеко не так – довольно долго оставалась без последствий. Альма порой встречала в студии этого вечно торопившегося, вечно занятого, ни на кого не обращавшего внимания молодого человека, но они не заговаривали друг с другом, не общались, не обменивались новостями, как это было принято среди сотрудников студии, даже если они работали в разных отделах.

А затем наступил момент, когда американская компания Famous Players Lasky решила сворачивать свое участие в британском кинопроизводстве – в те времена нерентабельном, рискованном бизнесе. Сперва они сдали Ислингтонскую студию другим кинокомпаниям, а потом и вовсе продали ее новооснованной киностудии «Гейнсборо». Наступила новая эпоха. В том числе и для Альмы. Она потеряла работу, осталась буквально на улице.

И вот, когда она уже начала впадать в отчаяние, через несколько месяцев без работы и без всяких перспектив – хотя Альма, как всегда сдержанная и замкнутая, разумеется, не подавала вида, как ей страшно – в один прекрасный день у нее зазвонил телефон. Сняв трубку, Альма впервые услышала на том конце провода его голос.

Она прекрасно знала, как выглядит обладатель голоса. Это был тот самый молодой человек, который ее все время старательно не замечал, смотрел холодно и подчеркнуто незаинтересованно. Целых два года.

– Мисс Ревиль? – спросил скованный, смущенный голос в трубке. – Это Альфред Хичкок. – Ах вот как, он наконец-то собрался представиться. Альма, конечно, давно знала, как зовут ее неприветливого коллегу. А он продолжал:

– Я буду помощником режиссера в новом фильме и хотел бы узнать, не согласитесь ли вы на должность монтажера.

С этого все и началось.

### Альфред. Лондон. 1899–1923

> «Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

> Альфред Хичкок

Режиссер Альфред Хичкок (в шляпе) на съемках фильма «Жена фермера» (The Farmer’s Wife), 1928

© Wikimedia Commons


Альфред Хичкок, 1939

© Wikimedia Commons


13 августа 1899 года выпало на воскресенье. Конечно, иначе и быть не могло. Ведь этот день войдет в семейную хронику простой британской семьи как день рождения их третьего ребенка, мальчика, которого ждала всемирная слава. Это было единственное воскресенье за всю ее жизнь, как рассказывал Альфред Хичкок много лет спустя, когда его мать не пошла в церковь. Вся родня помнила: в тот день Эмма, мать семейства, не смогла пойти в церковь, и больше никто и ничто никогда и ни при каких обстоятельствах не смогло удержать ее от исполнения этого важнейшего долга. Воскресное утро в церкви было железным правилом, но маленький Альфред начал жизнь с того, что добился исключения.

Когда у лондонского зеленщика Уильяма Хичкока и его супруги Эммы родился сын, век доживал свои последние месяцы. На его исходе, в то самое исключительное воскресенье 13 августа 1899 года в деревне Лейтонстоун к северо-востоку от Лондона, в старинном графстве Эссекс появился на свет Альфред Джозеф Хичкок. Сегодня Лейтонстоун находится в одном из тридцати двух районов Лондона, лондонском боро[5] Уолтем-Форест. Роды проходили по тогдашнему обычаю дома, в жилых комнатах над лавкой, в доме 517 по Хай-роуд.

Новорожденный, третье прибавление в семье Хичкоков, стал их последним ребенком, младших братьев или сестер у него не было. Он рос тихим и молчаливым.

Всего днем позже на севере Англии, в Ноттингеме, родилась небезызвестная Альма Люси Ревиль – и все долгие годы совместной жизни они будут охотно, с лукавой улыбкой, а Альма еще и со своим характерным задорным смешком, упоминать о том, что родились с разницей всего в несколько часов.

Уильям Хичкок и Эмма Джейн Уилан поженились за тринадцать лет до этого события, в 1886 году; ему было тогда двадцать четыре года, ей всего на год меньше – они принадлежали к одному поколению. Оба были родом из Вест-Хэма, тогда, как и Лейтонстоун, относившегося к историческому графству Эссекс, а не к созданному лишь в 1965 году административному округу Большой Лондон. Молодые венчались в церкви Св. Антония Падуанского в Аптоне по католическому обряду, и лишь в результате этого брака супруги Хичкок вернулись в лоно католической церкви.

Прадед Хичкока Чарльз был простым рыбаком из Стратфорда в Вест-Хэме, его сын Джозеф женился в 1851 году на безработной домашней прислуге Энн Махони, дочери поденного рабочего из Ирландии Сильвестра Махони. Однако брак между Джозефом Хичкоком и католичкой Энн Махони был заключен не в католической, а в англиканской церкви. Так полагалось согласно общественным условностям того времени. Следовательно, изначально Хичкоки были англиканами, а не католиками, как любил в поздние годы рассказывать Альфред Хичкок: «Я из католической семьи, это в Англии уже само по себе экзотика».

У зеленщика Джозефа Хичкока и его Анны родилось девять детей, в том числе отец Альфреда Хичкока Уильям, появившийся на свет 4 сентября 1862 года в Стратфорде. В 1880 году преемником отца в зеленной лавке в Форест-Гейте, в округе Вест-Хэм графства Эссекс стал Джозеф.

Там же, в Вест-Хэме, прошло детство Эммы Джейн Уилан, дочери ирландских иммигрантов-католиков. Отец Эммы Джон Уилан был не только ирландцем и католиком, но еще и полицейским. Это обстоятельство не прибавляло ему популярности среди соседей. Ведь кокни, рабочий класс Ист-Энда, не просто не уважали полицию, а относились к ней с глубоким презрением и насмешкой.

Новобрачные поселились в Стратфорде, где Уильям Хичкок открыл собственную лавку; вскоре у них родился первый ребенок. Это была крайне благочестивая католическая семья, при том что католиков в тогдашней Англии было меньшинство. Супруги Хичкок гордились своим католицизмом и осознанно подчиняли свою повседневную жизнь религии. Каждое воскресенье семья отправлялась к мессе в приходскую церковь Св. Франциска в Стратфорде, даже когда они уже много лет там не жили. Все это наложило на Альфреда Хичкока неизгладимый отпечаток.

С 1896 года семейство Хичкок жило в Лейтонстоуне, в скромном кирпичном домике номер 517 по Хай-роуд; до этого они уже дважды переезжали. Отец, как правило, отсутствовал – зато мать всегда была на месте: «Моего отца никогда не было дома».

Уильям Хичкок был строгим, авторитарным отцом – «он был вспыльчивый человек» – и отвергал любые проявления чувств. Он бдительно следил за тем, чтобы дети росли «как полагается». Все его время было посвящено работе, с раннего утра до поздней ночи он трудился в лавке, на рынке или в парниках за домом.

В доме Хичкоков царила строгость, главным словом здесь было «труд». Труд и вера.

Мать, Эмма Хичкок – человек долга и порядка – всегда была дома, заботилась и беспокоилась о семье. Неудивительно, что Альфред с детства был зациклен на матери. Она его воспитала и решающим образом повлияла на становление его характера. Вся жизнь маленького Альфреда была подчинена матери.

Много лет спустя, в июне 1972 года, в программе The Dick Cavett Show Хич заявит ведушему Каветту на камеру перед полным залом: «Я думаю, что мать напугала меня, когда мне было три месяца. Она сказала мне: „Фу!“ На меня напала икота. И это ей, судя по всему, очень понравилось. Знаете, матери, они все такие. Поэтому в каждом из нас живет страх».

Самое важное тут – последняя фраза, несмотря на то, что с матерью Хичкок был намного ближе, чем с отцом. В большей части его пятидесяти трех фильмов прослеживается этот мотив, это убеждение.

* * *

Маленький Альфред был типичным интровертом. Даже с братом Уильямом, бывшим на девять лет его старше, и со старшей на семь лет сестрой Эллен Катлин, по-домашнему Нелли, он общался нечасто. Маленький Фред, как его звали дома, не был особенно близок ни с тем, ни с другой, ведь они уже ходили в школу, а позже стали жить отдельно от родителей. Так что Альфред рос сам по себе. У него рано возникло ощущение одиночества, непонятости. Он с детства знал, каково чувствовать себя чужим.

«Я был, мягко говоря, необщительным. Я всегда был один». Это самоощущение осталось с ним на всю жизнь, легло в основу его личности. Альфред не играл с другими мальчишками, он стремился к уединению и жил в своем собственном мире. Его строгий благочестивый отец Уильям называл младшего сына «своим маленьким непорочным агнцем» (1-е послание Петра, глава 1, стих 19).

«Я был, что называется, ”хорошим мальчиком”. На семейных встречах сидел в углу и помалкивал, глядел вокруг и наблюдал. Я был таким с самого начала и остался таким и по сей день. Не могу припомнить, чтобы я играл с кем-то из детей. Я занимал себя сам и выдумывал собственные игры».

Альфред замкнулся в собственном универсуме. С самого детства он не склонен был открываться другим людям, для него были характерны недоверчивость и стоическая молчаливая настороженность. Он пронес эти черты характера через детство, юность и в конце концов через всю жизнь. Во взрослой жизни он будет безоговорочно доверять лишь одному человеку – своей жене Альме Ревиль.

О доверии – или скорее все же о недоверии – идет речь и в той легендарной истории, которая, по словам Хичкока, приключилась, когда ему было лет пять. В этом возрасте он обожал кататься по Лондону на общественном транспорте – автобусах, которые были тогда новинкой. Он мог часами изучать расписания автобусов, конок, появившихся в 1906 году электрических трамваев, а также карты городов и даже судоходных линий. Когда в 1939 году он с женой Альмой и дочкой Патрицией соберется в Америку и прибудет в Нью-Йорк, окажется, что он с юности помнил план мегаполиса наизусть.

И вот однажды, во время такого катания на автобусах в 1905 году, он вдруг обнаружил – видимо, дело уже шло к вечеру, чем и объясняется все последующее, – что у него нет с собой денег на обратный проезд. Он пустился в обратный путь пешком и добрался до дому только к девяти часам вечера. Дверь ему открыл отец, всегда такой вспыльчивый. Но тут он не устроил сцены, не отругал мальчика, не пригрозил наказанием. Уильям Хичкок спокойно попросил сына, несмотря на поздний час, сходить в полицейский участок совсем рядом с домом и передать записку некоему мистеру Уотсону. Участковый прочитал записку, которую передал ему ничего не подозревающий Альфред, взял мальчика за руку, отвел в зарешеченную камеру и закрыл там одного на 5 или 10 минут. Ребенок слышал, как захлопнулась тяжелая дверь. Напоследок шеф полиции сказал малышу: «Так мы поступаем с непослушными мальчиками».

Эту легенду о своем тюремном заточении Альфред Хичкок будет рассказывать всю жизнь, почти маниакально, при любой возможности. При этом она всякий раз обрастает новыми подробностями. Некоторые детали варьировались, в том числе продолжительность его пребывания в закрытой камере. Рассказывая об этой детской травме, Хичкок с едва заметной ухмылкой испытующе смотрел на почтительно внимавшего собеседника. Ему явно нравилось участвовать в создании своей легенды.

Даже во время своего предпоследнего публичного выступления, на вручении престижной премии «За выдающиеся достижения» (Life Achievement Award) Американского Института Киноискусства 7 марта 1979 года в Беверли Хиллз Хитч, накачанный лекарствами, с трудом державшийся на ногах, в последний раз рассказал на публику свою любимую историю о полицейском участке.

Быль это или выдумка, точнее, в какой пропорции смешаны в этой легенде поэзия и правда, знал только сам Хичкок. Какое-то реальное зерно в ней должно было быть, ведь он всю жизнь панически боялся полиции, а в его фильмах постоянно появляются полицейские – чаще всего как объекты насмешки – и тюремные камеры, с грохотом захлопывающиеся тюремные двери. К тому же Нелли, старшая сестра Хичкока, на старости лет с непоколебимой уверенностью заверяла всех, что все было именно так, как Альфред рассказывал.

В 1907 году семья Хичкоков переехала из Лейтонстоуна в лондонский пригород Поплар, а всего три года спустя, в 1910 году, они перебрались в Степни, район Лондона.

Постоянные переезды порождали беспокойство, создавали ощущение неустойчивости. Младшему сыну Хичкоков приходилось постоянно менять школы, задерживаясь в каждой лишь на год-другой: из монастырской школы «Верных спутниц Иисуса» он перешел в муниципальную школу, а оттуда в школу-интернат – Салезианский колледж в Баттерси. Друзей, с которыми пришлось бы расставаться при очередном переезде, он так и не приобрел.

Когда мальчику исполнилось одиннадцать лет, родители отдали его в иезуитский колледж Святого Игнация в Стэмфорд-Хилле, основанный в 1894 году в поселке округа Южный Тоттенгем к северу от Лондона. Его трехлетнее пребывание в колледже началось 5 октября 1910 года. Эти годы стали для него решающими, здесь окончательно сформировался его характер. Сам Хич подчеркивал: «Меня очень рано отдали в интернат, к иезуитам».

К строгому католическому домашнему воспитанию добавилась суровость иезуитского колледжа, применявшего к воспитанникам репрессивную викторианскую мораль того времени и внушавшего им соответствующие этические представления. Все это вошло в плоть и кровь Альфреда Хичкока и осталось с ним навсегда.

«Чувство страха развилось у меня в такой степени, наверное, именно там, у иезуитов. Это был моральный страх, страх соприкоснуться со злом. Я всегда старался от этого соприкосновения уклониться. Почему? Может быть, из физической трусости. Я боялся телесных наказаний. Потому что там били за провинности. Думаю, что иезуиты и по сей день от этого не отказались. Били очень твердой резиновой дубинкой. При чем не просто били, а сперва вроде как выносили приговор, который потом приводили в исполнение. Тебя после уроков вызывали к отцу-иезуиту. Он торжественно записывал в книгу твое имя и положенное тебе наказание. И потом ты целый день жил под гнетом ожидания».

Вместе с боязливостью у маленького Альфреда появилась склонность играть с окружающими злые шутки. Как-то раз, например, он стащил из курятника иезуитов яйца и стал бросать их в окна жилого корпуса. Когда один из монахов в ярости выскочил посмотреть, что происходит, он увидел маленького Альфреда, который с самым невинным видом, изумленно пожимая плечами, стал рассказывать ему о стаях грозных птиц, которые сейчас пролетали над колледжем.

Птицы и яйца тоже станут лейтмотивами его творчества – «объектами страха», как выразился однажды режиссер Жан-Люк Годар. Яйца вызывали у Хича сильнейшую брезгливость. Так, в фильме «Поймать вора» (To Catch a Thief) Джесси Ройс Лэндис в номере отеля «Карлтон» в Каннах втыкает в яичницу сигарету, а в расположенной у гавани Монте-Карло кухне ресторана в Кэри Гранта бросают яйцо, и оно стекает по оконному стеклу, за которым он стоит. Птиц Хич всю жизнь по-настоящему боялся. Для него они были вестниками беды, которая – после нескольких упреждающих знамений – выливается в очистительную катастрофу, например, в авангардистской картине «Птицы» (The Birds, 1963).

25 июня 1913 года Альфред наконец получил школьный аттестат. Родители спросили, кем он теперь хочет стать. «Я очень горжусь тем, что и не подумал ответить: полицейским. Я сказал: инженером».

В четырнадцать лет он приступил к учебе в Морском инженерном училище (School of Engineering and Navigation), где получил соответствующие профильные знания: «Я изучал там механику, электротехнику, акустику и судовождение». Все это позже пригодилось ему в творческой профессии, которая оказалась его призванием. Этот перфекционист, контролировавший на съемках абсолютно все, ухитрялся, никогда не заглядывая в видоискатель камеры и сидя на расстоянии нескольких метров в своем режиссерском кресле, словно неподвижный Будда, отрешенно созерцающий десятки людей – съемочную группу и технический персонал, суетящихся на съемочной площадке, – тем не менее в любую минуту точно знать, как выглядит каждый отдельный кадр, какое задано фокусное расстояние и какой установлен объектив.

А потом его настигло первое кардинальное изменение семейной ситуации, первая потеря: 12 декабря 1914 года Уильям Хичкок, его отец, умер от тяжелого пиелонефрита. Слишком безвременно, рано. Уильям Хичкок, работавший до изнеможения, чтобы прокормить семью из пяти человек, прожил всего 52 года. Младшему сыну Альфреду было в момент его смерти пятнадцать лет. Это, конечно, не тот возраст, когда уже можно обойтись без отца. Родственники вызвали младшего сына со школьных занятий. Дома тяжелую обязанность сообщить Альфреду новость возложили на его старшего брата, Уильяма. Растерянный мальчик подошел после этого к сестре, самому близкому к нему по возрасту члену семьи. Нелли встретила его со странной немилосердной резкостью: «Ты же знаешь, что твой отец умер».

Отцовского начала в жизни Альфреда теперь будет не хватать, и это зияние не закроется в последующие годы. Женское влияние в воспитании подростка отныне не уравновешивалось мужским.

# Примечания

1

Мовиола – устройство для просмотра и редактирования кинопленки, использовавшееся до появления цифровых монтажных систем.

2

Они были единым целым (англ.)

3

Британия правит миром (англ.).

4

Первой в истории кино «помощницей по сценарию» (англ. continuity girl) была Сара Й. Мейсон в работе над фильмом «Аризона» (режиссер А. Паркер, 1918 г.). Речь идет о девушке, следившей за последовательностью дублей и точностью воспроизведения костюмов, реквизита, декораций и т. д. в каждой сцене; название сохранялось в американской киноиндустрии вплоть до начала 1940-х годов. (Примеч. ред.)

5

Боро – административная единица Лондона.