Дик Портер, Крис Нидс
Blondie
Откровенная история пионеров панк-рока

«Когда я начинала карьеру певицы и сонграйтера, Дебби Харри оказала на меня огромное влияние. Казалась, что она – самая крутая девчонка во вселенной».

Мадонна

«…тщательно проработанное и невероятно увлекательное повествование».

Издание «Mojo»

© 2017 Omnibus Press (A Division

© Перевод Перфильев О.И., 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Предисловие

«Похоже, что мы были реалити-шоу еще до появления реалити-шоу», – заметил Крис Стейн во время телефонного разговора пару лет назад. Разумеется, он имел в виду группу Blondie, которую создал вместе с Деборой Харри пятьдесят лет назад. Несмотря на малообещающий дебют, они стали международным феноменом, пробившим путь наверх через каменные джунгли даунтауна Нью-Йорка.

Сегодня Blondie по праву принадлежит слава одной из самых влиятельных и новаторских групп XX века, возглавляемой самой популярной (по правде говоря, и не имеющей себе равных) вокалисткой в истории. На волне успеха песни 1978 года «Denis» группа выпустила ряд прорывных хитов, среди которых «(I’m Always Touched By Your) Presence Dear», «Hanging On The Telephone», «One Way Or Another», «Sunday Girl», «Heart Of Glass», «Atomic», «Call Me», «The Tide Is High» и «Rapture». Последняя – дань уважения группе Chic, что ввела революционный нью-йоркский хип-хоп в категорию мейнстрима.

В устаревшем понимании, поразительная красота Дебби позволила ей стать «девушкой с обложки», но певица позаботилась о том, чтобы это произошло на ее собственных условиях. Уже скоро стало понятно, что культурная и образованная Дебби, обладающая в равной степени серьезными умственными способностями и стальной волей, прокладывает дорогу последующим поколениям исполнительниц. Благодаря ей загорелись звезды артисток, от Мадонны до Леди Гаги, способных самостоятельно распоряжаться своей судьбой. Дебби Харри, которая не поддалась манипулированию, признавая только свой авторитет, заложила основы того постфеминистического идеала, что вдохновлял таких девушек, как Гвен Стефани, Пинк и солистку Garbage Ширли Мэнсон. Независимый дух динамичного, хоть и скоротечного движения «riot grrrl»[1] во многом тоже был вдохновлен невероятной харизмой Дебби.

Партнерство Дебби и Криса, творческого локомотива и ядра группы Blondie, пожалуй, самый яркий и необычный пример сотрудничества музыкантов эпохи нью-йоркского панка. Им пришлось испытать на себе все прелести коммерческих неурядиц, беспрестанного давления на «группу номер один», и внутрикомандной борьбы, усугубляемой проблемами с наркотиками. Эти, как и некоторые другие факторы привели к тому, что первая волна успеха группы завершилась прогрессирующим заболеванием Криса, забившим последний гвоздь в крышку гроба культового коллектива.

К счастью, группа воссоединилась в 1998 году и в составе Дебби, Криса, Клема Берка и Джимми Дестри начала штурмовать чарты. Хит «Maria» отправил обновленных Blondie на самые верхние строчки. Новые участники помогли развитию наследия и поспособствовали закреплению популярности на летних фестивалях. Неподвластное времени творчество вкупе с магическим очарованием Дебби привлекли к группе помимо старой армии фанатов новое поколение поклонников.

Blondie написали одну из самых громких историй рок-н-ролла. На одних ее страницах запечатлена история любви и творческий процесс двух неординарных личностей, на других – размышления о Нью-Йорке, чьим духом, очарованием и энергией проникнуто наследие группы. Немногие группы в истории шоу-бизнеса могли похвастать, что сполна отражают дух и настрой городов, в которых зародилось их творчество. Тогда как Дебби и Крис даже на пике мировой популярности активно интересовались происходящим на улицах города, разнообразием сцен и андеграудных клубов Нью-Йорка, где параллельно друг другу развивались панк, диско и хип-хоп. Что касается последнего, то нельзя не отметить, что ребята стали первой «белой группой», отразившей этот новый, революционный новый жанр в композиции «Rapture». На протяжении четырех лет Крис и Дебби регулярно появлялись в еженедельной программе «TV Party» с Гленном О’Брайеном[2], выходившей по кабельному телевидению пять лет.

Помимо регулярного выпуска новых материалов группы, их наследие легко заметить в музыкальных подводках к телепередачам, в фильмах и рекламе того времени. Стоит только их услышать, и в памяти тут же всплывет облик певицы-блондинки с растрепанными волосами и несколько недовольно надутыми губками. Сама Дебби вспоминает: «Blondie стали звеном цепочки событий и нью-йоркской сцены, только на подмостках которой мы чувствовали себя живыми. Мы привнесли в эту среду много нового, заложив основу для появления других групп. Думаю, мы обогнали время и не сразу нашли свою нишу в музыкальной индустрии. Мы постоянно ощущали себя чужаками, ворвавшимися в весьма устоявшуюся среду».

Это издание – вторая из трех книг серии «New York Stories». Первая, под названием «Trash!», рассказывает о том, что происходило «до, во время и после» творческой деятельности скандальной группы New York Dolls, чьи печально известные подвиги хронологически совпадают с началом карьеры Дебби Харри. Нельзя не упомянуть и особую связь между Blondie и соавтором настоящего издания Крисом Нидсом, который, будучи редактором журнала «Zigzag», оказывал музыкантам всеобъемлющую поддержку с самого их дебюта. Вот что об этом говорит сам Крис:

«В последние годы каждый раз, когда мне предлагали написать статью о Blondie или дать комментарий в том или ином документальном фильме, заходила речь о написании книги. Работа над этими проектами вернула меня в круг общения с Крисом Стейном и Дебби Харри, связь с которыми была оборвана более двадцати лет. Беседы с Крисом всегда вызывали во мне трепетные чувства. Обладатель ленивой манеры речи с характерным растягиванием слов, он описал мне многие события своего творческого пути, от самых первых лет деятельности Blondie до появления его собственного лейбла “Animal Records”. Параллельно нам удалось затронуть тему неумолимо меняющегося облика обожаемого им Нью-Йорка. В разговоре мы затрагивали тему написания книги о музыкальной сцене города, говорили о создании байопика о Blondie. Но мы и думать не думали о создании “книги о Blondie”. Когда же работа над ней началась, Крис сообщил: “Я всегда к вашим услугам”.

Пару лет назад я попросил Криса написать вступление к журнальной статье, посвященной группе, и он дал мне лучшую рекомендацию, о которой я только мог мечтать: «Моя бесконечная симпатия к Нидсу зародилась в период обрушившейся на нас беспощадной критики британских рок-журналистов. Крис, апеллируя к нашей благосклонности и дружелюбию, последовательно являл себя в качестве нашего убежденного сторонника, моральный кодекс которого не вступал в противоречие с его словами и поступками. Спустя годы я с улыбкой вспоминаю ожесточенные дебаты, что тогда велись в прессе, вместе с тем радостно отмечая как “Zigzag” время от времени предоставлял нам платформу, на которой наша группа могла отстреливаться от нападок. Кроме прочего, Крис сопровождал нас во время различных поездок в глухие районы Великобритании, где мы воплощали в жизнь свои фантазии о битломании. Поэтому я был очень рад, когда, спустя столько лет, я получил от него весточку».

И чувства эти взаимны. Наследие Blondie живет до сих пор благодаря яростным и независимым характерам Дебби и Криса. Эта книга рассказывает как раз о том, как все это получилось.

Крис Нидс

Дик Портер

2012 год

Глава 1
Американская девчонка

«Все, о чем я мечтала в подростковом возрасте – стать битником. Мне нравились идеалы, которые разделяли относящие себя к ним художники, музыканты и писатели. Это был особенный и отнюдь не самый легкий выбор жизненного пути».

Дебби Харри

Появление в июне 1979 года Blondie на обложке журнала «Rolling Stone» ознаменовало успех, которого жаждала любая американская группа. Журналист Джейми Джеймс, которого Дебби Харри позже называла «самодовольным, маленьким, напыщенным болваном», подловил группу в один из тех редких выходных дней, когда слава группы росла в геометрической прогрессии, а пресса, в свою очередь, упорно отказывалась воспринимать их всерьез.

С первых строк статьи Джеймс ушел в глухую оборону: «По взгляду Дебби сразу ясно – она меня ненавидит». Дебби вывело из себя, что интерес со стороны журнала возник лишь после того, как «Heart Of Glass» заняла первые строчки в американских чартах, и она поинтересовалась, почему до этого три года подряд никто не проявлял к группе ни малейшего интереса? Горе-журналист, в свою очередь, попытался сместить фокус на ссоры внутри коллектива, не скрывая отсутствие симпатии как к музыке Blondie, так и ко всей подобной музыкальной сцене, дополнив материал фрагментами интервью с женщиной, предпочитавшей, чтобы ее называли Кэг. Речь идет о Кэтрин Харри, приемной матери Дебби.

До этого момента сведения о прошлом Дебби до переезда в Нью-Йорк ограничивались скромной информацией о ее удочерении, школьных буднях в Нью-Джерси и туманными рассказами о периоде ее «подросткового бунта». Благодаря беседе Джеймса с Кэг читатели узнали историю о певческом дебюте Дебби, который якобы произошел в шестом классе во время школьной постановки «Свадьба Мальчика-с-Пальчик». Дети исполняли роли жениха, невесты и ее подружки. Кроме того, Кэг вспоминала, как Дебби прошла в финал музыкального конкурса с салонной свадебной песней «I Love You Truly», популярной в 1912 году.

Приемная мать рассказала о том, насколько дружной была семья Харри. «Единственный раз, когда Дебби не приехала домой на Рождество, был во время гастролей по Австралии [в 1977 году], что очень нас обеих расстроило. Она уверила меня: “Я больше никогда не буду уезжать так надолго”. Дебби – замечательная дочь».

На вопрос журналиста о том, пользовалась ли Дебби успехом у мальчиков, Кэг воскликнула «Вы шутите?», и тут же принялась оживленно рассказывать историю о том, как девочке предложили участвовать в школьном конкурсе красоты. «Она не горела желанием, но ее убедили… Дебби всегда отличалась особой красотой. Когда она была малышкой, друзья постоянно советовали мне послать ее фотографию [производителю детского питания] “Gerber”, убеждая, что Дебби несомненно станет одной из “Gerber Baby”. Но я так ее и не отправила, потому что не верила, что она им действительно пригодится».

«Маме действительно предлагали контракт, чтобы я стала “Gerber Baby”, но она отказалась. Она не хотела играть роль “мамочки из шоу-бизнеса”», – подтвердила Дебби. Отчасти этот случай объясняет ее относительно поздний творческий расцвет.

«Она застенчива, – продолжала Кэг. – В обычной жизни, вне концертов, – и вы, наверное, это знаете, – она тихая и озорная. Негромко разговаривает и не любит гулять. Дебби своего рода затворница… и очень семейная девушка. Она из тех, кто в лагере скучает по дому».

* * *

Дебора Энн Харри, урожденная Анджела Тримбл, появилась на свет в Майами 1 июля 1945 года. В возрасте трех месяцев ее удочерили Кэтрин и Ричард, который работал продавцом одежды в модном районе Манхэттена. («Он не слишком радел за свою работу, – вспоминала Дебби. – И говорил, что если люди хотят купить что-нибудь, то они купят это в любом случае»). Семья жила в маленьком городке Хоторн в штате Нью-Джерси, который Дебби лаконично называет «типичным маловыразительным пригородом».

По всей видимости, будущая певица была неуверенным в себе и одиноким ребенком. Мать, которая «не видела для меня другого будущего, кроме замужества», покупала ей простоватую одежду, которая ей не нравилась. Ревностный аскетизм, по всей видимости, проистекал из учения протестантской епископальной церкви, прихожанами которой были приемные родители Дебби. И хотя впоследствии Дебби сменила убеждения (по ее словам, епископальная церковь это не более чем «отсутствие ладана и исповеди» и «хорошие песнопения»), она признает, что религиозное воспитание заложило основу ее интереса к духовности. «Так ты учишься прагматизму и только потом начинаешь задумываться о Боге. После этого достаточно просто уйти из церкви. Несмотря на то, что многие протестанты не посещают церковь регулярно, ее роль как организации, поддерживающей социальное взаимодействие, очень высока. Мне кажется, что “Бог” – некая попытка описать формулу возникновения жизни, по типу какой-то энергии или антигравитации. Можно сказать, это решение некоего уравнения, с годами ставшее мифом. Не знаю, когда именно оно возникло, но это древнее знание. Передаваемое из поколения в поколение, оно рассеялось и превратилось в легенду».

Возможно, внутренняя неуверенность Дебби отчасти объясняется тем, что она росла в приемной семье. С другой стороны, атмосфера в семье Харри (в которой также воспитывались младшая сестра Марта и двоюродный брат Билл) была теплой и любящей. Несмотря на строгость, Кэтрин и Ричард заботились о своих детях и устанавливали четкие границы дозволенного. Когда Дебби исполнилось четыре года, они самым мягким образом попытались поведать ей о факте удочерения. По воспоминаниям Дебби, «они рассказали мне на ночь сказку, которую придумали сами, о том, как родители выбирают себе детей, а затем добавили: “Именно так мы тебя и заполучили”».

Как и все дети, Дебби обладала поразительной способностью приспосабливаться к ситуации. «Я считала их обычными мамой и папой и была с ними счастлива». Вспоминая детство, Дебби понимает, что Кэтрин и Ричард сыграли ключевую роль в ее становлении. «Удочерение и переезд в Нью-Джерси стали поворотным моментом моей жизни. Кто знает, что случилось бы, останься я во Флориде. Может, работала бы в Диснейленде».

Многих усыновленных детей не покидают мысли о загадочной биологической матери, и Дебби – не исключение. «Не знать, откуда я родом, служило большим стимулом для воображения. Я никогда и ничего не воспринимала как должное, – вспоминала Дебби. – Как-то раз мы с тетей Хелен пили кофе на кухне, и она сказала, что я похожа на кинозвезду. Ее слова привели меня в восторг, породив еще одну тайную фантазию, будто моей мамой могла бы быть Мэрилин Монро. Я всегда считала себя ребенком Мэрилин. Считала, что мы похожи не только внешне, но и внутренне. И это – задолго до того, как я узнала, что ее тоже удочерили…. Почему Мэрилин, а не Лана Тернер, Кэрол Ломбард, Джейн Мэнсфилд? Возможно, наш общий знаменатель с Мэрилин – потребность в огромных дозах демонстративной любви. Хотя, наверное, в моем случае это не совсем верно, ведь недостатка в любви я не испытывала. Родителям приходилось мириться с моими глупыми теориями о судьбе и о предназначении. Когда мне казалось, что меня не ценят, я прямо заявляла: “Вы еще пожалеете, что так со мной обращались, когда я стану богатой и знаменитой”. Их это очень смешило. Что ж, по крайней мере, я их развлекала».

Случается, что приемные дети в новых семьях страдают от ощущения покинутости и ненужности. Дебби с этим повезло: стабильная жизнь в семье вкупе с ее природной живостью ума помогли девочке извлечь положительные элементы из этой ситуации. «Когда твоя идентичность находится под большим вопросом, а это особенно остро ощущается в детстве, тебе приходится постоянно искать себя, вместе с тем во много крат умножая чувство абсолютной неопределенности. И чем чаще я не понимала, как должна выглядеть и что должна делать, тем больше я стремилась стать кем угодно, непохожей ни на кого. Это была моя отличительная черта, которая помогала жить, хоть временами и давалась с большим трудом».

Впоследствии Дебби все-таки отыскала биологического отца. Родная мать, следы которой обнаружились в конце 1980-х, отказалась от любых контактов. «Обратившись в агентство, через которое меня усыновили, и поговорив с женщиной-представителем, я изучила документы, и узнала кое-что о себе. Эта женщина посмотрела мои документы – а документы того периода были очень, очень подробными, ведь меня усыновили сразу после войны, в период, когда люди старались вести как можно более точные записи из-за огромного количества историй расставаний и большой путаницы, когда было много разлученных детей».

Рассказывая об обстоятельствах своего рождения, Дебби поясняет: «Думаю, с отцовской стороны у меня семь или восемь сводных братьев и сестер. Отец уже был женат, а мать не состояла в браке. Лишь забеременев, она узнала, что у него есть семья и куча детей. Сердце ее было разбито, она ушла, родила меня и отдала на удочерение». Дебби до сих пор не намерена контактировать ни с кем из своих братьев и сестер по отцу. «Не вижу смысла, – объясняет она. – О чем мне с ними разговаривать?»

Позднее Дебора обратилась к психотерапевту, чтобы разобраться, как раннее удочерение влияет на формирование личности. «Думаю, сложившиеся обстоятельства провоцировали во мне гнев и заставляли испытывать страх. Я не знала, как разделить эти чувства, потому что, как мне кажется, они были очень тесно связаны между собой.… Для меня это была проблема, возникшая еще во младенчестве, когда я даже не могла говорить. Травма. Но, в конце концов, я смогла сформулировать ее, сказать: “Ага, так вот в чем дело” и справиться с ней».

На стиль одежды Дебби повлияли не только традиционные взгляды Кэг, но и финансовые обстоятельства. «Мы были на мели, моя одежда была поношенная. К тому же мама не увлекалась поп-культурой, а я и представления не имела о модных тенденциях пятидесятых».

«В детстве я ненавидела свою внешность – светлые волосы, бледно-голубые глаза и выступающие скулы. Я не походила на детей вокруг. Из-за нетипичных черт лица чувствовала себя неловко. Я ненавидела смотреть в зеркало и уж точно не считала себя привлекательной, – рассказывала Дебби. – Когда я была совсем малышкой, то действительно была хорошенькой, но в переходном возрасте выглядела ужасно. Некрасивая и очень странная… Мама постоянно заставляла меня делать странные прически, мне приходилось носить неуклюжие туфли и другие дурацкие вещи. Я никогда не считала себя красивой».

«В плане одежды мы с мамой никогда не ладили. Она хотела, чтобы я выглядела как типичная прилизанная “белая протестантка” из Коннектикута – она считала такой стиль приемлемым, а мне он не нравился. Я предпочитала черные, крутые вещи. Одно время я была без ума от больших фланелевых рубашек, подпоясанных свитером, и узких брюк. У меня были четкие представления о моде, но они шли вразрез со временем, в котором я жила. Поэтому мы с мамой часто спорили».

С годами, рассуждая о традиционном конфликте «отцов и детей», Дебби призналась, что поняла точку зрения матери. «Она следовала действительно разумным фундаментальным принципам. Я же, в свою очередь, грезила радикализмом, сексуальностью, стилем кинозвезд. Но мама со своим классическим взглядом на одежду во многом была права – например в том, что приталенные вещи с простыми линиями будут смотреться на мне лучше, чем оборки и воланы. Тем более, что родителям едва хватало средств на несколько базовых вещей, а лишних денег на особенный гардероб не было».

«Время, когда отец стал зарабатывать чуть больше, совпало с моим подростковым возрастом, и все стало немного проще и легче, – вспоминает Дебби. – Отсутствие денег учит смирению, способности ценить то, что имеешь. Мама и папа придерживались традиционных взглядов и прошли вместе шестьдесят лет, несмотря ни на что. Как часто бывает, в их семейной жизни дела не всегда шли гладко, были как хорошие, так и грустные моменты».

Вопреки сильной неуверенности в себе, Дебби впервые показала певческие способности в церковном хоре. «Я была эдаким пухлощеким херувимчиком-сопрано рядом с христовым воинством, – вспоминает она. – Мне так понравилось петь, что я получила серебряный крест в награду за безупречную посещаемость занятий. На самом деле, эта награда принадлежала моим родителям, что заставляли меня заниматься каждую неделю». Хоть Дебби не была особенно спортивной, вскоре она стала выступать в качестве черлидерши. «Я нервничала и постоянно норовила бросить это занятие. У меня не очень хорошо получалось, и думаю, поэтому меня и выбрали. Я жонглировала и роняла жезл, а затем нагибалась, чтобы поднять его, на радость извращенцев-папаш, что пялились на мои трусики!» Несмотря на нежелание быть обычной девушкой из пригорода, в старших классах школы Дебби не отличалась бунтарством. Бывшие одноклассники помнят ее как «дружелюбную» и «популярную». «Я боялась и ненавидела школу, – вспоминает Дебби. – Учеба казалась мне нудной. Мне нравились уроки искусства, но рисование не относилось к важным предметам. Я немного сбросила вес, научилась жонглировать жезлом и удостоилась звания самой красивой девочки выпускного класса. Иными успехами в старших классах я похвастать не могла. Более того, мне казалось, что все пытаются помешать любым моим новым увлечениям».

«В школе я постоянно переживала. Мне, конечно, нравилось изучать новое и сидеть на уроках, но напряжение, которое я неизменно испытывала во время контрольных, выводило из себя. С математикой я совершенно не дружила, хотя в геометрии разбиралась неплохо, хорошо определяя пропорции и отношения отрезков в пространстве. Английский язык и искусство давались легко, хотя я и помыслить не могла, что могу стать писательницей или сонграйтером».

Желая вырваться из унылого Хоторна, Дебора отправлялась на Манхэттен, погружаясь в суетливую атмосферу оживленного мегаполиса. «Когда мне было двенадцать или тринадцать лет, в субботу утром я приходила на вокзал и брала билет до Нью-Йорка и обратно за восемьдесят центов. Приехав в город поездом, я гуляла по Вест-Виллиджу, тому самому, старому Нью-Йорку с маленькими улочками. Я заглядывала в театры, клубы и кофейни, рассматривала афиши, стараясь запомнить всех артистов. Это полностью захватывало мое воображение и вызывало интерес».

Дебора, как и многие подростки из семей с небольшим доходом, устроилась на подработку. Вскоре она поняла, что работа по найму ей совсем не подходит. «Обе попытки можно считать неудачными. Сначала, когда была помладше, я устроилась помогать с уборкой к одной женщине. Затем, уже в старших классах, я работала в пункте приема купонов компании S&H и получила совершенно унизительный опыт. Люди, собиравшие эти зеленые марки, приходили обменивать их на товары и вели себя очень требовательно. Возможно, в глубине души они понимали, что бесплатный сыр можно получить только в мышеловке, поэтому проявляли чрезмерную напористость, но мне казалось, что они все просто злыдни».

В четырнадцать лет у Дебби появился первый «серьезный» парень. Тогда же, расширяя мировоззрение, она всерьез заинтересовалась социальной жизнью и творчеством. «В старших классах я была аутсайдером, – вспоминает Дебби. – Одевалась в черное и стриглась в полоску, обесцвечивала пряди и красила их в разные пастельные тона. Я быстро теряла интерес к любой новой компании, в которой оказывалась. Вскоре меня выгоняли или я уходила сама. Мне было неловко перед мамой, которая старалась поддерживать хорошую репутацию, а мой лучший друг оказался педиком. Звучит неприлично, но весело».

«Старшие классы запомнились мне бесконечной скукой, – вспоминает Дебби. – Я нормально училась в старшей школе Хоторна, была уравновешенной и потому не попадала в неприятности. Просто сидела на уроках…. Не думаю, что мои школьные будни как-то лучше раскрывают мою личность. Я вписывалась в режим и смирялась с ним».

Постоянное давление со стороны сверстников отнюдь не способствовало, чтобы Дебби следовала правилам. «Я присоединилась к женскому клубу. В наши обязанности входило выполнять различные поручения, вести себя определенным образом, по приказу приносить сестрам различные вещи, вроде жвачки. Несколько раз я грубо им ответила и меня выгнали. Но истинной причиной исключения стала моя дружба с парнем. Я считала его классным и прикольным, а они – стремным. В большей степени, потому что он был геем. Мне выдвинули условие: “Прекрати с ним общаться”. Я отказалась, и меня выперли, а девушка, что выдвинула эти обвинения, вышла за него замуж».

«Я меняла цвет волос десять или двенадцать раз. Сначала я красила волосы самыми доступными средствами – смесью перекиси и нашатыря. Обесцвеченные пряди постепенно стали ярко-рыжими. Тогда-то мать впервые заметила мои эксперименты и спросила за ужином: “У тебя какие-то другие волосы. Что ты с ними сделала?” – “Да так, немного осветлила”. Отец произнес: “Хм, даже не знаю, нравится мне или нет”. Но так как у мамы были похожие волосы, он счел мой новый цвет “приемлемым”. Позже я перекрасилась в платиновый».

Эксперименты с косметикой тоже дополняли привычный для Дебби образ добровольного изгоя. «Я рисовала искусственные веснушки и шла в школу, – говорит она. – Видок был такой, будто меня обрызгали грязью, и девчонки считали меня странноватой. Когда я была совсем юной, то, приходя домой на обед, если мамы не было дома, пробиралась в ее комнату и мазалась всем подряд».

«Я пробовала различный макияж и много практиковалась. Садилась перед зеркалом и пыталась с помощью косметики придать себе “восточный” вид. Я любила эксперименты и порой выходила из дома как настоящее чучело, хотя считала совсем иначе. В восьмом классе, когда мамы не было дома, я поднялась к ней в комнату и как обычно начала дурачиться с макияжем. Вернувшись в школу с обеда, я заметила, что все меня сторонятся и не хотят со мной разговаривать. Оставшись одна, я чуть ли не расплакалась».

Невзирая на неудачи, Дебби пришла к пониманию, что она не такой уж и гадкий утенок, каким себя всегда считала. «Впервые свою сексуальность я осознала лет в десять или одиннадцать. Думаю, в этом возрасте все испытывают нечто подобное, и в моем опыте нет ничего экстраординарного. Когда мне было одиннадцать лет, во время каникул на полуострове Кейп-Код мы с кузиной проводили вечера в прогулках по курортным улицам. Однажды мы вышли на улицу, накрасив губы без ведома взрослых. Мы заболтались с парнями намного старше нас, и они вызвались проводить нас до дома, сказав на прощание: “Что ж, подберем вас позже и сгоняем куда-нибудь выпить”. В одиннадцать вечера, когда мамы приказали нам переодеться в пижамы и ложиться спать, в дверь постучали. Мы спустились и открыли. Надо было видеть этих ребят, ведь перед ними, без губной помады, предстали маленькие дети. К счастью, они оказались очень известными музыкантами и подарили нам фотографии с автографами и все такое. Но наши родители все равно были в шоке».

Не по годам зрелая внешность Деборы привлекала в том числе и местных чудаков. «Так вышло, что у меня чувственная натура и полагаю, по фотографиям это видно. Прежде всего, меня воспринимали как женщину. Меня постоянно преследовали психически больные извращенцы. Эксгибиционисты. Когда я была еще совсем маленькой ко мне с моей мамой в зоопарке подошел мужчина и распахнул пальто. Мерзость».

По мере того, как под гормональным напором расцветала ее сексуальность, юная Дебора стала посещать местные злачные места для случайных свиданий, как например то, что местные называли «Cunt Mile». «Мне нравилось экспериментировать. Наверное, мне по-настоящему нравилась темная сторона как некая изнанка вещей, – вспоминает она. – Не то, чтобы я делала что-то из ряда вон, но определенно это притягивало. Мне хотелось увидеть реальный срез общества, потому что меня мало устраивала жизнь белой девочки из среднего класса, которая должна делать только то, что от нее ждут. Так что да, это был интересный опыт».

Стремясь расширить свой кругозор, Дебби стала с энтузиазмом учиться вождению. «В некотором смысле это меня спасло, – утверждает она. – Когда ситуация становилась слишком напряженной, я просто садилась в машину». Став куда более мобильной, Дебору потянуло в близлежащий городок Патерсон. «В Патерсоне жили обе мои бабушки. Многие не верят, что такое место существует на самом деле. В 1965 году в лондонской газете “Times” опубликовали статью о поэме Уильяма Карлоса Уильямса “Патерсон”. В ней Патерсон описывался как воображаемый город в Нью-Джерси, придуманный поэтом в качестве собирательного образа Америки. Всего лишь тринадцать миль от Ньюарка, а эти британские интеллектуалы думали, что это выдумка».

В 1963 году, несмотря на мечты о путешествии по Европе, Дебора поступила в колледж Сентенари в Хэкеттстауне в Нью-Джерси. «Родители не считали хорошей идеей ехать в Европу. Образование меня не очень интересовало, но я пошла в колледж, потому что была послушной дочерью. Не зная, чем заняться, я понятия не имела, как заботиться о себе. Я была запрограммирована на брак и получение высшего образования. Родители были уверены, что я выйду замуж, и другого будущего для меня нет. Меня создали для “продажи”, и за два года учебы я должна была окончательно созреть, и, скорее всего, встретить будущего мужа».

Эта «школа-пансион для девушек» (которую Дебби описывает как «исправительное заведение для благородных девиц») была основана в 1867 году Ньюаркской конференцией Объединенной методистской церкви. В 1910 году она стала подготовительной школой для девочек, а в 1940 году – двухгодичным женским колледжем. В 1965 году Дебби окончила заведение, получив степень бакалавра Ассоциации искусств – последняя ступень к статусу заслуженной домохозяйки.

Несмотря на то, что некоторые факты в ранней биографии оказались решающими для становления Дебби из Blondie, представить себя звездой мирового масштаба на тот момент она могла разве что в горячечном бреду. В подростковом возрасте пределом ее мечтаний было примкнуть к битникам. «Я мечтала вести богемный образ жизни в Нью-Йорке, иметь собственную квартиру и заниматься любимым делом. Жизнь в пригороде меня не привлекала. У меня всегда были свои тайные и сокровенные идеи…. Я всегда знала, что раскрою себя в том, что касается зрелищ».

В стремлении хоть как-то разнообразить свое детство в Нью-Джерси Дебби выдумала фантастический мир, населенный недосягаемыми героями кинофильмов. В колледже Сентенари она вдохновлялась архетипическим образом борца с истеблишментом вроде героя Джеймса Дина из кинофильма «Бунтарь без причины». Тогда как ее представление о гламуре в то время олицетворяла вездесущая Мэрилин Монро. «Во времена моей юности она слыла самой противоречивой женщиной страны, окруженной аурой тайн и загадок. Меня она влекла харизмой. Несмотря на то, что я благоговела перед многими кумирами, у меня никогда не было реального желания самой стать другой. Я знала, что хочу быть артисткой, имея весьма смутные представления о том, как воплотить эту мечту, но точно зная, что в музыке я очень хороша».

Жизнь в пригороде привела Дебби к прагматичному мышлению: «Бунтуя, я бы ничего не добилась, кроме наказания. Например, меня бы заперли дома. Но, несмотря ни на что, я всегда старалась говорить, что думаю. В интеллектуальном и политическом плане мои родители были весьма либеральны, хоть и своим поведением доказывали обратное. Поняв, что наши образы мышления не совпадают, я спокойно ждала момента, когда смогу сама принимать решения».

Основы эстетического восприятия во многом сформировало в Дебби знакомство с джазом и европейским кинематографом. «Особенно на меня повлияли Пол Десмонд[3], Дэйв Брубек[4], Кол Чейдер[5] и другие чумовые джазовые музыканты, которыми я безумно увлекалась», – вспоминает она. Действительно, сборник I Like Jazz 1955 года с песнями Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека стал первым альбомом, который произвел на Дебору колоссальное впечатление. «Не имея денег на пластинки, я слушала радио. У меня был маленький радиоприемник, динамик которого я прижимала к уху. В эфир, особенно поздней ночью, пускали необычных диджеев, что без устали крутили фанк, соул, немного рока. Что могло быть лучше? Да, я была заядлым радиослушателем».

Кроме того, расширяющуюся палитру предпочтений Деборы Харри формировало магнитное притяжение близлежащего Нью-Йорка. «Когда я была маленькой, мама с отцом возили меня в город на традиционные детские мероприятия. Мы бывали на постановках “Радио-Сити”, смотрели на рождественскую ель в Рокфеллер-центре. Нью-Йорк восхищал меня, будучи настоящей Меккой развлечений и экзотики. Отец проработал там более четверти века, а я начала ездить в Нью-Йорк на автобусе где-то в восьмом классе, стараясь следить за всем, что происходит в Виллидж».

Поступив в колледж Сентенари, Дебби записалась на курсы писательского мастерства. «В 1964 году я всерьез начала писать стихи, но получалось так себе. Когда-то я даже писала небольшие рассказы». Но по-настоящему бунтарские инстинкты в ней разожгла не литература, а рок-н-ролл. Поскольку Дебби застала время, когда его еще не было, он принес и ей дыхание новой музыки. «Лучшее, что было в рок-н-ролле – его нелегальность. Именно запрет заставлял молодежь формировать свою идентичность. Всех людей можно было рассортировать по их любимым рокерам, да и отношению к рок-н-роллу вообще».

«Время с 1959 по 1965 год было прекрасным периодом для увлекающегося рок-н-роллом подростка, – вспоминает она. – Пик популярности радио. Каждый концерт каждая команда пыталась найти самый новый, самый дикий звук, который можно записать на пластинку. Первым рок-н-рольным опытом для меня стал “ду-воп” Фрэнки Лаймона, определивший, впоследствии, все пятидесятые. Позже мы с друзьями танцевали “стрэнд”, “хали-гали”, “свим”, “джамп”, “боп”, “ватуси” и твист, пришедшие на смену “мэшт потэйтоу”, который вызвали гигантский скандал в школе. Нам говорили: “Девочка, так нельзя! Ты танцуешь, как негр!”. Прежде не было принято демонстрировать эмоции, которые пробуждает в тебе музыка».

Как и большая часть американской молодежи того времени, Дебби не могла не заметить колоссальное влияние музыки Beatles на поп-ландшафт Нового света с того самого дня как «ливерпульская четверка» бесцеремонно вторглась в Соединенные Штаты в феврале 1964 года. Но Дебби не плыла по течению битломании вместе со всеми – ее художественное чутье уловило особую динамику, лежащую в основе бешеной популярности группы. «Говоря о стиле, я многое переняла от Beatles. Я считала их дерзкими и развязными, и можно сказать, это стало их визитной карточкой. Подача и манеры на поп-сцене очень важны. Я всегда считала, что сексуальность – это крутая фишка, которую можно продать. Продать наверняка».

А пока Джон, Пол, Джордж и Ринго очаровывали массы, Дебби попала под кратковременное влияние нью-йоркских девичьих групп. Юная девушка могла отожествлять себя с их бунтарским образом и ориентировалась на них в поисках своей индивидуальности.

Говоря о нью-йоркской индустрии развлечений 1950-х годов, нельзя не вспомнить десятиэтажный «Brill Building». Здание, получившее название в честь галантерейщика, работавшего на первом этаже, знаменито расположенными в нем офисами ведущих музыкальных компаний, которые к 1960 году еще занимали лидирующее положение в этом бизнесе. Здесь работали Джерри Либер, Майк Столлер и другие потрясающие авторы песен. Но в новом десятилетии пальму первенства по созданию горячих и современных хитов перехватило здание «Music Building», расположенное по адресу Бродвей, 1650, которое даже не могло похвастаться такими роскошными интерьерами как «Brill». «Music Building» представляло собой лабиринт из кабинетов, музыкальных инструментов и рабочих столов с телефонными аппаратами. Сюда толпами съезжались издатели, промоутеры и сонграйтеры. С приходом 1960-х, эти маленькие конторки стали бесперебойно выпускать хиты для «Топ-10». Большинством из организаций заведовала компания «Aldon Music», основанная ветераном музыкального бизнеса Элом Невинсом и молодым предпринимателем Доном Киршнером.

Дон Киршнер известен тем, что открыл множество талантов на рынке «белой» молодежи, первой из которых стала группа Dion & Belmont с молодым автором и вокалистом Нилом Седака во главе. В список других удачных сделок входят контракты с Джерри Гоффином, Кэрол Кинг, авторским дуэтом Барри Манна и Синтии Вайль (которая, в отличие от множества других клиентов Киршнера, проживала в Верхнем Вест-Сайде, а не в Бруклине, родившись в еврейской семье), а также с Элли Гринвич и Джеффом Барри.

Именно Гоффин и Кинг написали в 1960 году печальную и запоминающуюся «Will You Love Me Tomorrow?» для одной из первых герл-групп, состоящей из чернокожих девушек – The Shirelles из Нью-Джерси. Именно эта работа стала краеугольным камнем для зарождения принципов женской силы. Феномен девичьих групп стремительно распространялся в индустрии, подобно лесному пожару. И тем, кто в немалой степени поспособствовал их развитию, бросив вызов нью-йоркской музыкальной сцене начала 1960-х, стал Фил Спектор – музыкальный продюсер небольшого роста и гигантского влияния.

Фил родился в 1939 году в Бронксе. После самоубийства отца в 1953 году он вместе с матерью переехал в Калифорнию. Его наставником стал продюсер лейбла «Golden Star» Стэн Росс, а продюсерским дебютом – хитовая пластинка «To Know Him Is To Love Him» группы The Teddy Bears (название альбома повторяло надпись на надгробии папы Фила[6]), вышедшая в конце 1958 года. Лестер Силл, куратор легендарного авторского дуэта Джерри Либера и Майка Столлера, пригласил Спектора в Нью-Йорк, где в конце 1960 года они уже все вместе поработали над очаровательной балладой Бена И. Кинга «Spanish Harlem».

В 1961 году совместно с Силлом Спектор основал лейбл «Philles» (позже став его единственным владельцем) и подписал контракт с бруклинской группой The Crystals. Примерно в то же время Фил разработал знаменитую технологию аранжировки, названную им «стена звука», которую применял для записи новых герл-групп, после того как дебютный хит «There’s No Other (Like My Baby)» The Crystals не вошел в «Топ-20».

Еще одной ключевой фигурой эпохи девичьих групп стала Элли Гринвич, жизнерадостная блондинка, продюсер, автор-исполнитель и королева бродвейской эстрады. Совместно с мужем Джеффом Барри они написали несколько громких хитов для групп, в том числе под покровительством Спектора – The Crystals, The Ronettes, а также The Shangri-Las.

К слову, помимо написания песен, что способствовали развитию музыкального вкуса Дебби, спустя десятилетие Элли Гринвич выступит в качестве бэк-вокалистки в песне Blondie «In The Flesh».

Элли Гринвич родилась в Бруклине, но выросла в Левиттауне, богатом пригороде Лонг-Айленда. В раннем подростковом возрасте она самостоятельно обучилась игре на фортепиано и стала сочинять песни. В семнадцать лет она поступила в Квинс-колледж, а в 1958 году взяла псевдоним Элли Гэй и выпустила свой первый сольный сингл «Silly Isn’t It» на лейбле RCA[7]. Однажды Гринвич посетила «Brill Building», где, ожидая свою очередь, села за фортепиано и привлекла своей игрой внимание Джерри Либера. Либер и Столлер разрешили ей пользоваться их аппаратурой, но выдвинули условие, что они будут владеть приоритетным правом на выбор написанных ею песен. В октябре 1962 года Элли и Джефф Барри поженились и вскоре заключили чрезвычайно успешное эксклюзивное соглашение с «Trio Music» Либера и Столлера.

Когда в 1964 году Либер, Столлер и их давний партнер Джордж Голднер основали свой лейбл «Red Bird Records», они наняли Барри и Гринвич в качестве постоянных сценариста и продюсера. Их первым проектом стал хит «Chapel Of Love» группы Dixie Cups, продюсером которой выступал Фил Спектор. Успех Элли привлек внимание Джорджа Мортона, ее старого друга детства, который навестил ее в «Brill Building». Визит Джорджа огорчил ее супруга Джеффа, и тот язвительно поинтересовался у Мортона, чем тот зарабатывает на жизнь. Не желая ударить лицом в грязь, Джордж Мортон ответил, что пишет хитовые синглы, и Барри бросил ему вызов, предложив выпустить хотя бы один. Заряженный Мортон пошел на авантюру: он забронировал время в местной студии и пригласил понравившийся ему местный коллектив The Shangri-Las (названный так в честь расположенного поблизости китайского ресторана). Группа состояла из четырех девушек, сестер Мэри и Лиз («Бетти») Вайс и близняшек Маргерит («Мардж») и Мэри-Энн Гансер, выросших в суровом районе Кембрия-Хайтс на юго-востоке Квинса. Они учились в местной Средней школе Эндрю Джексона. Разделяя общую любовь к музыке, в 1963–1964 годах девушки искали свой образ, развивали талант и оттачивали основы сценического движения, выступая на местных вечеринках и школьных танцах с популярными песнями того времени.

Мортон ехал за рулем своего «Бьюика» в демо-студию, когда решил сделать остановку на пляже Лонг-Айленда. Именно там к нему пришла идея песни «Remember (Walking In The Sand)». Семиминутная демо-версия трека так впечатлила Либера, что в апреле 1964 года он от имени лейбла «Red Birds» подписал контракт с The Shangri-Las на пять лет. Сокращенная версия «Remember» стала летним хитом, чему в немалой степени способствовал имидж группы, состоящей из «плохих девчонок». Так зародилась новая форма подросткового рок-н-ролла, поданная с женской точки зрения. С помощью новаторской обработки Мортон усилил мелодраматизм песни, наложив на нее свои фирменные звуковые эффекты шума волн и криков чаек.

Так Мортон внезапно стал алмазом в короне «Red Bird» и подписал контракт со студией в качестве штатного продюсера. Джордж Голднер дал ему прозвище «Shadow» («Тень») в честь персонажа дешевого детективного журнальчика, потому что никто никогда не мог точно установить местонахождение этого талантливого проныры. Два года Мортон работал в стиле кинорежиссера, помогая девушкам из The Shangri-Las выпустить ряд громких хитов и мини-симфоний, в том числе «Leader Of The Pack», «Give Him A Great Big Kiss», «I Can Never Go Home Anymore», «Give Us Your Blessings» и траурную исповедь «Dressed In Black» с обратной стороны пластинки (своего рода «бонус-трек» того времени). Именно она вдохновляла последующие поколения панков и вполне вписалась бы в репертуар Дебби Харри.

Когда в 1966 году «Red Bird» покинули Либер и Столлер, разочарованные тем, что Голднер погряз в карточных долгах, лейбл прекратил свое существование. Двумя годами ранее распался брак Гринвич и Барри. The Shangri-Las подписали контракт с «Mercury» и выпустили еще два сингла, «Sweet Sounds Of Summer» и «Take The Time», но ни один из них не попал в чарты. Оказавшись без средств к существованию под конец гастрольного тура, накопив множество судебных исков, которые мешали записываться, группа закончила свой путь.

Мэри посвятила себя путешествиям, а затем училась в колледже, одновременно работая секретарем на Манхэттене. Позже она предприняла попытки сделать карьеру в архитектуре, а затем в мебельной индустрии, возглавив в 1980-е годы дилерский центр по продаже коммерческих интерьеров.

Бетти родила ребенка, а позже – открыла собственный косметический бизнес на Лонг-Айленде.

Мэри-Энн страдала от эпилептических припадков и в марте 1970 года умерла в возрасте 22 лет. В 1976 году, после того, как переизданная «Leader Of The Pack» попала в «Топ-10», The Shangri-Las предприняли попытку воссоединения в лице оставшихся участниц коллектива. Увы, в июле 1996 года в возрасте 48 лет от рака груди умерла Мардж.

Юную Дебби Харри пленила аура трагизма и обреченности, исходящая от девушек из The Shangri-Las. К слову, в 1977 году Фил Спектор отметил, что Дебби напоминает ему одну из участниц коллектива. Группа быстро стала одним из величайших и влиятельнейших музыкальных коллективов. Во многом благодаря синефильскому продюсерскому мастерству Мортона, которому удавалось вместить в формат семидюймового сингла чуть ли не мини-оперы. Монументальные творения Спектора впечатляли сами по себе, но девушки из The Shangri-Las в своих песнях рискованно затрагивали темы запретной любви, отчуждения, подросткового одиночества, трагической смерти (вплоть до смерти архетипической «мамы» в «I Can Never Go Home Anymore») и вызванной неясной травмой паранойи в псевдоклассической «Past, Present And Future».

Черная одежда, уличный имидж, напускная угрюмость этой девичьей группы, ставшие ее отличительными признаками еще до эпохи панка, настолько очаровали Дебби, что на первой записывающей сессии Blondie в 1975 году она попробовала исполнить пронзительную композицию «Out In The Streets», любимую песню Мэри Вайс. Эпические мелодрамы в исполнении этих девушек, поющих о «хороших-плохих, но не злых» парнях в кожаных куртках, оказали влияние и на другие нью-йоркские группы 1970-х: Jayne County, The Ramones и даже на New York Dolls. Они использовали вступительную строчку «When I say I’m in love» из «Give Him A Great Big Kiss» для своей песни 1973 года «Looking For A Kiss». Впоследствии их гитарист Джонни Тандерс включил в свой сольник кавер на эту песню. Британская группа The Damned открывала свой дебютный сингл New Rose вступлением «Is she really going out with him?» из песни «Leader Of The Pack».

Герл-группы еще больше подстегивали Дебби Харри погрузиться в атмосферу близлежащего Нью-Йорка, негаснущие огни которого мелькали над рекой Гудзон. Тем более, в 1965 году страну охватила культурная революция, вызванная произошедшим за год до этого «британским вторжением».

Глава 2
Завсегдатаи Виллиджа

«Я бы назвала мой психоделический опыт поучительным и просветляющим, но, безусловно, у него была и обратная сторона. Употребление препаратов вызывает привыкание, они разрушают клетки мозга».

Дебби Харри

Феномен Blondie тесно связан с личностью Криса Стейна, чей вклад в развитие команды сложно переоценить. Без него популярность группы вряд ли обрела бы такой масштаб, а ее история не стала бы столь увлекательной. Именно Крис стал для Дебби опорой и источником вдохновения, именно он побуждал ее к экспериментам и, в конце концов, предоставил ей надежное убежище. Обширные знания и интересы Криса объединили в творчестве группы Blondie такие разные мотивы – поп-музыку, андеграунд, уличную культуру. Именно благодаря Стейну творчество команды свело с ума весь мир.

В творческом союзе Деборы и Криса один за другим рождались все новые и новые хиты, среди которых «Rip Her To Shreds», «Heart Of Glass», «Rapture» и «Dreaming». Их музыкальный тандем сопоставим с масштабом дуэтов Джона Леннона и Пола Маккартни, Мика Джаггера и Кита Ричардса, Джо Страммера и Мика Джонса. Стейн и Харри следовали классической традиции бродвейских фабрик хитов, когда личная близость становилась основой динамичного творчества, как, например, в случае с супругами Барри и Гринвич.

Отношения Криса и Дебби с 1977 по 1982 год, с момента взлета Blondie и вплоть до падения, были особенно трогательными. Пара жила своей жизнью, словно на отдельной планете. Казалось, они совершенно безраличны к внешнему миру, пытавшемуся пробиться к ним через крикливую, критическую прессу и толпу сумасшедших фанатов. Крис смеялся, когда Дебби выныривала из отеля и украдкой пробиралась в соседние магазины, нацепив парик и темные очки. Они вообще часто и подолгу смеялись – над выходками старых общих друзей или над абсурдностью происходящего в мире. На протяжении всей первой половины творческого пути Blondie, испытывая прессинг со стороны своего руководства, они находили утешение в обществе друг друга.

Стейн всегда увлекался комиксами, кинофильмами «Грайндхауса», экстремальной поп-культурой и малоизвестными, «культовыми в узких кругах» музыкальными формами, а также наследием родного города. Неожиданная возможность встать в один ряд с фигурами Уильяма Берроуза и Энди Уорхола и даже на некоторое время превзойти их доставляла ему особое наслаждение. За очками с толстой оправой и дружелюбно-прибалдевшей манерой поведения университетского профессора скрывался саркастичный шутник, собранный и порой бесстрашный музыкант, выдающийся фотограф. Стейна отличала преданность тем, кто оказывал ему поддержку. Даже будучи на пике «блондимании» он находил время, чтобы поддерживать связь с одним из соавторов этой книги, регулярно созваниваясь с ним или отправляя письма.

Пусть с тех пор Крис и нашел новую спутницу и погрузился в отцовство, но творческая искра, что возникает между ним и Дебби до сих пор, не дает Blondie кануть в лету. Стейн по праву занял одну из строчек в блестящем списке крестных отцов «музыкального плавильного котла» Нью-Йорка, ни разу не поддаваясь предрассудкам вроде «диско – отстой». Ничтоже сумняшеся он с удовольствием сотрудничал с группой Chic и одним из первых музыкантов обратил внимание на зарождающийся в Южном Бронксе хип-хоп. Разношерстность клиентов лейбла «Animal», который он возглавлял с 1982 по 1984 год, доказывает, что Крис Стейн был одним из немногих артистов Нью-Йорка, кто всегда держал руку на пульсе музыкальной индустрии, не чураясь необходимых вложений. Даже в отраженном свете от прожекторов, направленных на Blondie, он всегда старался представить на суд общественности широкий спектр новаторов и изгоев.

* * *

Кристофер Стейн родился в Бруклине 5 января 1950 года. Его мать Эстель работала художницей и оформителем витрин, а отец Бен был коммивояжером и по совместительству несостоявшимся писателем. В 1930-е и 1940-е годы он принимал участие в профсоюзной работе и писал статьи для радикальной прессы. «Помню, когда я был маленьким, к нам домой приходило ФБР, – вспоминает Крис. – Я любил слушать пластинки Ледбелли[8], сами родители водили дружбу с чернокожими. В то время это было немного необычно».

«И мама, и папа были “красными”, – добавляет Стейн. – Они познакомились на партсобрании, поэтому в плане еврейства я был несколько ограничен. Они придерживались атеистических вглядов, так что у меня не было бар-мицвы, но среди моих бесчисленных родственников было много верующих. Сейчас я жалею, что мой языковой потолок не больше иврита. Отец и дед общались друг с другом на беглом идише. Мне нравится слушать выступления Ленни Брюса[9] – он умел заставить идиш звучать круто».

Несмотря на регулярные визиты представителей спецслужб, Стейны вели типичный образ жизни либеральных художников и не практикующей иудаизм еврейской семьи. С целью свести к минимуму антисемитизм в отношении сына, они дали ему нееврейское имя. «Да, это было очень странно, – размышляет он. – Сейчас, если поискать, можно найти великое множество “Крисов Стейнов”, но в то время это было редкостью. В детстве ребята часто говорили мне: “Какое странное имя для еврейского мальчика!”»

Порой отношения Эстель и Бена осложнялись отсутствием между ними должного взаимопонимания. По словам Криса, его мать была «невротичной» и «склонной к излишнему контролю» женщиной, а отец постепенно отстранялся от семьи и, в конце концов, ушел к молодой женщине. «Помню, как мы ездили в Катскильские горы[10], мать запиралась в хижине и все время рисовала. Найти общий язык с отцом было не легче – он обладал своеобразным саркастичным еврейским чувством юмора, вполне типичным для Нью-Йорка, которое я унаследовал».

Крис, как единственный ребенок в семье, черпал вдохновение из музыкальных интересов родителей. Самые ранние воспоминания из мира музыки Стейна связаны с тем, как его мать пела партии из драмы Федерико Феллини «Дорога» и других фильмов. «В детстве я восхищался 60-летними чернокожими музыкантами, великими блюзменами Мадди Уотерсом и Джоном Ли Хукером». Позже его страсть к фолку переплелась с увлечением новыми группами вроде The Beatles и The Rolling Stones. «Я воочию наблюдал за развитием этих музыкантов. Мне очень повезло, что, родившись в 1950 году, я своими глазами мог видеть их становление и расцвет».

«Мне всегда нравились Дилан, “Стоунз”, “Битлы” и все такое, – вспоминал Крис. – Я фанател от “роллингов” вплоть до альбома It’s Only Rock ‘N’ Roll. Еще мне нравилось творчество Генри Манчини и саундтреки. Особенно к фильму “Доктор Ноу” и сериалу “Питер Ганн”».

Поначалу Крис любил рисовать (особенно астронавтов), а затем решил стать египтологом. В одиннадцать лет он получил в подарок свою первую гитару, и все сразу изменилось. «Я не знал, что нужно прижимать струны к ладам, чтобы получать разные ноты, и думал, что существует только одна, постоянная нота». Нестандартному подходу к игре способствовало и раннее знакомство с манерой легенды блюграсса Лестера Флэтта. «Я не сразу понял, как Флэтт играет на слайд-гитаре, и мне показалось, что он использует только большой палец. Мне очень хотелось повторить этот трюк, и потребовался год или два, прежде чем до меня дошло, что остальные пальцы нужно перевести на другую сторону грифа».

Когда ему становилось скучно, Крис часами сидел в своей комнате и перебирал гитару, изучая фолк. Он живо интересовался движением за гражданские права[11] и преуспел в технической работе, ловко извлекая динамики из выброшенных телевизоров и подключая их к старенькому проигрывателю. Он развесил их как гирлянду по всей комнате, выкрашенной в богемский черный. Из-за постоянного потока друзей, заходивших к сыну покурить травку и послушать громкую музыку, мать называла его комнату «притоном». В дальнейшем внутренняя тяга к нонконформизму, возникшая еще в переходном возрасте, открыла ему не одни двери в Вест-Виллидже.

Крис, как и Дебби, ненавидел школьные уроки. Сначала он учился в государственной начальной школе в Мидвуде. Здесь в пьесе для четвертого класса он сыграл листок дерева: «Меня всего завернули в коричневую гофрированную бумагу, как же убого», – вспоминал он. Затем была средняя школа Андриса Хадде и старшая школа Мидвуда, где он оказался «навсегда травмирован необходимостью питаться в школьной столовой», был вынужден носить очки в стальной оправе и постоянно игнорировал учителей. «Место для отморозков, которые не смогли вписаться в систему, – говорит Крис о школе. – Я всегда был странноват… и когда в 1965 году умер мой отец, стал еще более замкнутым и угрюмым».

В том же году Крис стал первым учеником, которого исключили за длинную шевелюру из школы, названной им «последним прибежищем бриолинщиков Бруклина». В то время у всех на слуху был громкий прецедент, когда исключенный по подобной причине ученик подал на школу в суд. Перепуганная школьная администрация предложила ему вернуться, но он отказался.

Роскошная прическа Криса не вызывала сочувствия и у местных хулиганов. «Шпана тусовалась возле бильярдной и избивала всех длинноволосых, – вспоминает Крис. – Помню эту парочку, их звали братья Сирико. Они обзывались “педиками” и прямо жаждали надавать нам по башке».

К пятнадцати годам Крис счел, что уже достаточно попрактиковался в игре на гитаре в своей спальне, и решил продемонстрировать способности широкой аудитории. «Я приходил и уходил из множества бруклинских команд, включая The Morticians, которые много репетировали, но отыграли всего один концерт… рекламный, для местного парикмахера, прямо в его салоне, вспоминает Крис. – Одна из групп, где я играл, называлась Fananganang… другая – The Morticians, позже ставшая The Left Banke. Еще я играл в The Millard Fillmore Memorial Lamp Band – мы постоянно выступали на Вашингтон-сквер».

В состав The Morticians входили: Стейн (гитара и вокал), Саймон Саммерс (гитара, бас, вокал), Барри Голдман (гитара, бас, вокал) и барабанщик Джордж Камерон, который присоединился к The Left Banke и принял участие в записи хитовой «Walk Away Renee», вышедшей в 1966 году. В этом же году группа Криса распалась, а сам гитарист отправился на поиск нового музыкального вызова. «Я помногу тусовался в Гринвич-Виллидж, играл на гитаре на Вашингтон-сквер и пристально следил за крупными местными группами: The [Lovin’] Spoonful, The Magicians… даже пару раз пересекся с Джими Хендриксом».

«Все эти годы он учился у самых разных гитаристов, от Джона Фэи[12] и [пионера блюграсса] Лестера Флэтта до Lovin’ Spoonful[13] и Боба Дилана, – рассказывала Дебби Харри. – Он посещал частную школу с пафосным названием “Quintano”, но это не мешало ему постоянно валять дурака». Школа Леонарда Кинтано для молодых профессионалов была достаточно известным учебным заведением, готовящим своих подопечных к карьере в сфере искусства. Среди выпускников школы числятся Мэри Вайс из The Shangri-Las, будущие участники New York Dolls Сильвейн Мизрахи и Билли Мурсия, Стивен Тайлер из Aerosmith, что описывал свою альма-матер как «школу для таких же бездельников, как я, где достаточно было приходить на занятия, чтобы успешно выпуститься».

Криса очень подкосила скоропостижная смерть отца. «Его папе было всего около пятидесяти лет. Этот чувствительный человек был измучен невозможностью реализации своих творческих способностей», – позже объясняла Дебора. Вспоминая мягкий характер отца, Стейн говорил: «Папа беззаветно верил в свободу и мир, вот и все. Он умер от разочарования, будучи запертым в тисках нелюбимой работы и ежедневной рутины… Разочарованный в жизни, он ушел раньше многих».

Кристофер с трудом справился с тяжелой утратой, несмотря на отдушину в рок-н-ролле. «Я не мог справиться с его утратой и немного помешался». Непроработанная травма и трагедия Криса даст о себе знать спустя четыре года, а пока Крис продолжал свое неформальное музыкальное образование, тусуясь в Гринвич-Виллидж.

* * *

Гринвич-Виллидж почти не затронула джентрификация, захлестнувшая почти все районы исторического Нью-Йорка, и потому он до сих пор выглядит так же, как и в прошлом столетии. Здесь нет высоких небоскребов, а среднеэтажные здания в стиле XIX века, что игнорируют общегородскую систему нумерации, расположены между Хаустон-стрит и 14-й улицей. В начале XX века некогда богатая деревушка очутилась в самом центре расширяющегося мегаполиса, привлекая множество художников, активистов, театральных коллективов и иных «маргиналов», в том числе и открытых представителей нетрадиционной сексуальной ориентации. Во время сухого закона здесь процветали подпольные, а затем джазовые и блюзовые клубы. После Второй мировой войны «Деревня» славилась низкой стоимостью аренды недвижимости, а в местных барах и клубах буквально бурлила творческая жизнь. Общим местом сбора стал Вашингтон-Сквер-парк, расположенный в начале Пятой авеню, в нескольких минутах ходьбы от Бродвея. Триумфальная арка конца XIX века, расположенная в парке, получила название «Ворота в Виллидж». К концу Второй мировой здесь по воскресеньям устраивали фестивали и выступления различных музыкантов. На концерты приходили как их поклонники, так и те, кто по различным причинам (от возраста до расы) не мог попасть в клубы. Парк стал эпицентром фолк-сцены под открытым небом.

Несмотря на то, что в середине 1960-х вторжение The Beatles в Новый свет навсегда изменило американскую популярную музыку, Вашингтон-Сквер до сих пор слушал фолк, во многом благодаря Бобу Дилану, который использовал Виллидж как свою стартовую площадку. Конечно, и до его явления народу «Деревня» зарекомендовала себя как процветающая фолк-сцена, к которой Дилан сумел успешно присоединиться. Но то было куда более замкнутое сообщество, умами и сердцами членов которого в 1950-е годы владел небезызвестный Пит Сигер[14]. В марте 1940 года на выступлении в поддержку уволенных трудовых мигрантов он познакомился с Вуди Гатри[15] и вместе с ним основал группу The Almanac Singers, направленную на борьбу с системой. К 1960-м годам местные клубы и кофейни заполнили такие музыканты как Том Пакстон, Фил Окс и Peter, Paul and Mary (фолк-трио под руководством менеджера Дилана Альберта Гроссмана) и другие трубадуры. Так Виллидж превратился в район, переживающий бум музыкальной индустрии.

На другом конце звукового спектра, в уличных виньетках Лу Рида и его группы The Velvet Underground возникал противоестественный союз нойза и авангарда. Эти эксперименты оказали большое влияние на Стейна, которого, как и других начинающих музыкантов даунтауна, в рок-н-ролле привлекала атмосфера опасности и наркотиков. Многие группы того времени «заигрывали с психоделией», используя разноцветные бусы и фазовое звучание. Но не The Velvet Underground, что прокладывали себе отдельную тропу. Сформировавшись вокруг фигур Лу Рида и Джона Кейла, проживавших в лофте на Лудлоу-стрит, эта группа с первого же дня шла против течения. Выбравшись с самой глубины темной изнанки города, они ожесточенно изрыгали злобный шумовой террор в самый расцвет деятельности «детей цветов».

Музыкальный Нью-Йорк запускал совершенно противоречивые сигналы в американское общество, и когда преданные адепты принесли дары Большого яблока на Западное побережье, в них увидели не меньше чем ультиматум и предложение безоговорочной капитуляции. Великий раскол между Востоком и Западом возник именно в этот момент, предвосхитив хип-хоповые «разборки» 1980-х.

После долгожданного релиза The Velvet Underground & Nico в марте 1967 года уже бывший менеджер группы Энди Уорхол решил открыть новый клуб, который заменил бы собой прежнюю резиденцию группы – клуб «The Dom». Его внимание привлекло здание «The Gymnasium» по адресу 71-я Восточная улица, 420. На самом деле, это был спортзал «Sokol Hall» местных чешской и словацкой общин. Уже с 24 марта и уже без Нико The Velvet Underground выступали там каждые выходные, призывая публику лозунгом «Work Out At The Gymnasium» («Тренируйтесь в спортзале»), окрестив свой «дом» «новым диско-хеппенингом». Впрочем, вскоре из-за низкой посещаемости предприятие закрылось.

Среди тех, кто успел выступить в этом клубе, числится новая группа Криса First Crow To The Moon, в состав которой вошли Саммерс и Голдман из The Morticians, певец Джим Сэвидж, саксофонист Сонни Бой и гитарист Алан Эвик, который, по воспоминаниям Стейна, был «невероятным музыкантом, но умер молодым – от лейкемии». Благодаря другу Криса, Джоуи Фриману, работавшему у Уорхола, квинтет выступал на разогреве команды Лу Рида. «В обязанности Джоуи входило будить Энди по утрам и выполнять прочие мелкие поручения, – объясняет Стейн. – Однажды он спросил у нас – а тогда у группы даже не было названия, мы просто играли блюз: “Не хотите выступить перед концертом Velvet?”».

«Была уже глубокая ночь, когда мы вышли из метро на Манхэттене и направились в “Gymnasium”. Мы шагаем по кварталу с гитарами в руках, а нам навстречу какие-то ребята. Увидев нас, они воскликнули: “О, так вы и есть та самая группа? Мы просидели в клубе весь вечер, но не дождались выступления и ушли”. Мы ответили: “Ну да, это мы”. Когда мы зашли внутрь, там уже почти никого не было. Кто-то сказал, что где-то неподалеку можно найти Энди, но он со своей свитой скрылся в тени и мы его так и не увидели. Посидели, подождали, пока освободится сцена, и пошли разыгрываться. Акустика в зале была совершенно неподходящая, и мы не представляли, как можно играть в таком месте, но [барабанщица Velvet] Морин Такер предложила воспользоваться их аппаратурой. Мы подключились к усилителям, которые были настроены очень громко… Единственная песня, которую я помню, была “You Can’t Judge A Book By Its Cover”».

«Кажется, потом мы сыграли еще несколько вещей, – вспоминал Крис. – Но помню, что вся эта ситуация выбила меня из колеи и я присел отдохнуть. Кто-то подошел и сказал: “Вы понравились Энди, он в восторге”. В общем, мы отыграли еще пять или шесть песен, а потом окончательно сдались. К тому времени подошли The Velvet Underground и начали потрясающий, мощный концерт. Я даже и не думал, что когда-нибудь смогу испытать нечто подобное… Правда, мы ожидали увидеть Нико и расстроились, узнав, что она покинула группу. Я отчетливо помню скрипку и исполнение “Venus In Furs”. Несколько людей в темной одежде встали и начали танцевать медленный танец, образовав цепочку из тридцати человек. Было так поздно, но этот опыт оказался впечатляющим».

Группа First Crow To The Moon, иногда выступавшая под альтернативным названием The Bootleggers, смешивала в творчестве оригинальный материал и кавер-версии известных песен. Они играли в «The Crazy Horse» на Бликер-стрит и «Flatbush Terrace» в Бруклине, устраивали джем-сессии в клубе «The Nite Owl» на Западной 3-ей улице, когда тот закрывал двери во второй половине дня. Постепенно First Crow To The Moon распались. «Лето любви» 1967 года Крис провел в Сан-Франциско. Вскоре, когда психоделический дурман начал сходить на нет, Стейн почувствовал тягу к родному городу и уже к концу года вернулся в Нью-Йорк.

* * *

По сравнению с оживленным и хаотичным Нью-Йорком Нью-Джерси середины 1960-х казался другим миром: открытые пространства, торговые центры и чопорность жителей «маленького городка» порождали у недовольной молодежи острое желание сбежать. Не в силах сопротивляться зову гламура и острых ощущений, Дебби все чаще приезжала на Манхэттен. «Я выросла в насквозь провинциальной среде Нью-Джерси – типичного пригорода. Все детство я провела в маленьком городке, в маленькой семье, что тоже росла в маленьком городке, а мне так хотелось увидеть большой мир. Я хотела попробовать все, – вспоминала она. – В своих детских мечтах я вела богемный образ жизни в Нью-Йорке…».

Чтобы накопить на переезд, Дебора стала подыскивать работу. Сначала она устроилась в магазин подарков, а затем – в нью-йоркский офис BBC, где управляла телексным аппаратом и училась редактировать записи для радиопередач. Именно там Дебора впервые решилась на эксперименты со звуком: «Я общалась с джазовыми музыкантами. Видела пианиста Боба Эванса, познакомилась с Тайгер Морс[16], Тэлли Браун[17] и другими неординарными личностями. Повсюду играл джаз. То была свободная, абстрактная, немузыкальная музыка. Чаще всего ею был шум – перкуссия, визг и тому подобное дерьмо, а я, в свою очередь, болтала, кричала, стучала и все такое».

Переехав в квартиру на Сент-Маркс-Плейс в Ист-Виллидже, Дебби сходу принялась за реализацию богемных амбиций, став художницей. «Не зная, чем заняться, – вновь признается она. – Я понятия не имела, как заботиться о себе».

«Движимая любопытством, я хотела приключений, – вспоминает Дебби. – Желая очутиться в центре каждого события, впитать его в себя. Застенчивая, но отчаянно исполненная решимости осознать, кто я такая. Безрассудность и одержимость – не всегда плохо, но сложно сказать, насколько я соизмеряла свое поведение с доводами разума, ведь то и дело попадала в неловкие ситуации, хоть и умудрялась из них выйти с честью. Несмотря на некоторую застенчивость, я восхищалась необычными представителями андеграунда, субкультуры битников, и знакомилась с ними, чтобы лучше изучить человеческую природу».

«Наконец я оказалась наедине с собой и смогла собственными глазами увидеть нью-йоркскую жизнь. На заре рок-н-ролла многое запрещалось и считалось контркультурой, а потому существовало подпольно. Все это казалось мне очень привлекательным. Церковь устанавливала запреты, а школы определяли дресс-код».

Нью-Йорк оказался идеальным местом для изучения всего широкого спектра событий культурного расцвета 1960-х. Дебби с головой погрузилась в жизнь хиппи. «Я ходила на тусовки-демонстрации[18] в Центральном парке. Несмотря на то, что многие из участников были “под кайфом”, они были потрясающе одеты. В целом, если мне что и нравилось в хиппи, так это их манера одеваться. В парке можно было увидеть Сан Ра[19], по городу разъезжали The Fugs, а в клубе “Balloon Farm” играли The Velvet Underground. В каком-то смысле, жизнь клуба CBGB в начале 1970-х повторяла Нью-Йорк образца 1960-х в миниатюре».

Хоть Дебби и говорит, что не знает «оказала ли субкультура хиппи на меня какое-то особенное влияние», очевидно, что некоторые музыкальные элементы эпохи «мира и любви» произвели на нее неизгладимое впечатление. «Я никогда не забуду, как в 1967 году оказалась на шоу Дженис Джоплин и Big Brother And The Holding Company в театре “Anderson”. Дженис резко схватила с пианино бутылку ликера “Southern Comfort”, мгновенно сосредоточилась и выдала “Ball And Chain”, буквально умоляя: “Возьми мое сердце!”».

«Увидев Дженис, я подумала: “Ух ты, какая сила духа!” Она ясно выражала, кто она, о чем она поет. Когда она выводила ноты и размахивала руками, для нее это были не просто технические движения. Она всем своим телом показывала, что чувствовала в этих песнях».

Дебби, как и Крис, стремилась найти что-то принципиально новое и «настоящее» в Нью-Йорке. Молодых людей естественным образом притянуло гравитационное поле художественной экспрессии, созданное Энди Уорхолом и The Velvet Undeground. «Их первый концерт навсегда остался в моей памяти как один из лучших, что я видела. Я и понятия не имела, кто они такие. Большой зал The Balloon Farm, где я бывала и прежде, напоминал украинский дом престарелых, но на сцене выступали те самые The Velvet Underground с Нико. Декорациями и светом занимался Энди Уорхол. Как же прекрасно. Мо Такер чертовски хорошо играла на ударных. И любой желающий мог свободно зайти в зал и послушать их выступление».

Тесное знакомство с творчеством Velvet сформировало у Деборы радикально новое представление о том, как женщины-музыканты и вокалистки могут заявить о себе со сцены. «Они создавали всепоглощающую, свежую среду, в которой время ощущалось совершенно иначе. Нико могла вести себя очень тихо, стоять неподвижно на сцене. Такая холодная, невозмутимая, длинноволосая блондинка в своем зеленовато-желтом пиджаке, “I’ll be your mirror” (“Я буду твоим зеркалом”), – вспоминает Дебби. – Нико просто пела, а за ее спиной играла группа, мрачная и грозная. Однажды, когда Blondie выступали на большом фестивале в Барселоне, – а это было одно из наших самых ранних выступлений перед большой аудиторией, – мы делили с Нико небольшой фургон. Я помню, как она вводила себе что-то внутривенно, и мы смотрели на это, открыв рты: “Ого, Нико ширяется!”. Затем она вышла на сцену и сыграла свои песни под фисгармонию без сучка и задоринки».

«Я была малышкой, что начала взрослеть, лишь оказавшись в эпицентре этой невероятной музыки, – говорила Дебби. – Моя жизнь проходила на задворках “Фабрики”[20]. Стоя поодаль, застенчивая и неразговорчивая, я скорее обозначала присутствие в этой тусовке. Люди вокруг были такими эксцентричными, красивыми и яркими. Это забавно, потому что сейчас – за исключением некоторых узких кругов – люди стали такими консервативными и однообразными, словно печенье, которое пекут в одинаковых формочках. Стоит в обществе появиться кому-то вроде тебя, экзотическому или, скажем, эксцентричному персонажу, как его присутствие становится глотком свежего воздуха для очень большого сообщества».

К 1966 году Дебора уже делала первые шаги на сцене, сменив несколько музыкальных групп. «После переезда в Нью-Йорк я периодически входила в состав то джазовой группы Сент-Маркса Uni Trio, то Tri-Angels, но из этого ничего так и не вышло, – вспоминает она. – Я занималась живописью, но уже стала лучше чувствовать музыку, и потому пыталась изобразить звук. Но звук принадлежит стенам, а не холсту, поэтому я забросила рисование и переместилась в клубы, где играла живая музыка».

Помимо участия в группах-однодневках, Дебби ненадолго сфокусировалась на музыкальных постановках. «Я покупала журнал “Backstage”, где публиковали информацию об открытых прослушиваниях для бродвейских шоу, таких как “Волосы”, куда молодежь приходила тысячами человек и стояла в бесконечных очередях. Я знать не знала об агентах, и, посетив несколько таких прослушиваний в бродвейские театры, так и не продвинулась дальше первой строчки по типу “О, да-да-да!”. Когда из темноты раздавалось сухое “Большое спасибо”, я, целый день простоявшая в очереди со всеми этими людьми, грезившими о шоу-бизнесе, потная и нервная, разворачивалась и бежала прочь. Эти прослушивания скорее напоминали съезд женских сумочек, чем что-то действительно перспективное».

Но к концу года Дебора сделала еще один шаг вперед к мечте, присоединившись к своей первой профессиональной группе под интригующим названием The First National Unaphrenic Church and Bank, где стала вокалисткой и барабанщицей. Правда, это был скорее клуб по интересам, чем слаженный музыкальный коллектив. Стремясь соединить современный джаз с идеалами хиппи, эта необычная команда в 1967 году записала на лейбле Джона Фэи «Takoma» альбом The Psychedelic Saxophone Of Charlie Nothing и благополучно развалилась. Но Дебби в ее составе уже не было, в отличие от ее прежних коллег: саксофониста Чарли Ничто (урожденного Чарли Саймона), барабанщика Токса Дрохора, японки Фусаи, что играла на треугольнике и старательно «выла и кричала», а также перкуссиониста Суджан Сури. «В First National Unaphrenic Church and Bank было чуть больше стабильности, за исключением того, что Токс находился розыске, – говорит Дебби. – Он жил в индейской резервации в Смоки-Маунтинс, и нам пришлось тайно переправлять его в Нью-Йорк, нацепив ему фальшивую бороду и поменяв имя. Да уж, чудные были времена».

В начале 1967 года Дебби познакомилась с Полом Кляйном, мужем ее школьной подруги Венди Саймон. Он приметил ее «слегка гнусавый голос», и вместе с басистом Стивом Де Филлипсом они сколотили группу. Оперативно из Джульярдской школы[21] были выписаны клавишник Уэйн Кирби и мультиинструменталистка Айда Эндрюс. Чуть позже состав пополнили Питер Бриттен (соло-гитарист и вокалист) и перкуссионисты Гил Филдс и Антон Кэрисфорт. «Собрав людей, способных вместе играть на двадцати разных инструментах, неплохо друг с другом взаимодействуя, – вспоминает Кляйн. – Мы создали The Wind in the Willows».

Группа, названная в честь классического детского романа Кеннета Грэма «Ветер в ивах», представляла собой довольно типичное явление эпохи хиппи, наивно помешанных на аскетике и природе. «Весьма посредственный опыт, – утверждает Дебби. – Барочный фолк-рок. Я не имела никакого отношения к музыке и была обычной бэк-вокалисткой». Подпольная газета «World Countdown News» писала: «Дебби Харри, 22 года – вторая девушка в группе. Исполняет главную вокальную партию на нескольких треках, а на остальных – обеспечивает гармоничное звучание. Играет на танбуре, казу[22] и тамбурине».

Возможно, Дебби сомневалась по поводу имиджа и звучания группы, но в интервью этому изданию она сказала: «Думаю, всем следует выйти за конкретизирующие рамки текстов нашей или любой другой группы и настроиться на музыкальный контекст. Слушателям стоит немного расслабиться и прислушаться к обобщенному посылу песни, общей картине из нот, которую мы пытаемся нарисовать. Не стоит глубоко вникать в материал и разгадывать его смысл. Вместо того, чтобы старательно концентрироваться на музыке или ее отдельных пассажах, вам стоит отдохнуть и воспринять ее свободно и без предубеждения».

Вскоре из жизни ушла Бет Энн, сестра Венди Саймон. По слухам, виной тому стала макробиотическая диета, которой она придерживалась: несчастная девушка умерла от голода. Будущая звезда музыкальной критики издания «The Village Voice» Роберт Кристгау сообщил о смерти Бет Энн и поспешил оказать поддержку Кляйну, который жил в том же квартале на 7-й улице. Роберт планировал написать статью о трудностях, с которыми сталкивается молодой музыкальный коллектив из Нью-Йорка, и Кляйн предложил ему пообщаться с членами своей группы. Затем Кристгау привлек к группе внимание другого своего знакомого, пресс-агента Доминика Сицилиа, который, в свою очередь, представил их менеджеру Питеру Лидсу. Так безвременная кончина Бет Энн косвенным образом способствовала тому, что у группы появился менеджер и контракт со звукозаписывающей студией.

Лидс, в дальнейшем сыгравший важную роль в карьере Дебби и Криса, договорился с «Capitol Records» о выпуске пластинки. «Очень сладкий, приторный альбом в жанре фолк-рок. Но я и не входила в число его авторов, – утверждает Дебора. – Пластинка получилась незрелой, а мой вклад в нее минимален. Я лишь пела на бэк-вокале, стараясь гармонировать с вокалистом, чьим детищем альбом и был от начала до конца. Он мнил себя “большим папочкой фолка”, хотя скорее напоминал плюшевого медведя».

Чтобы оправдать инвестиции в группу, «Capitol Records» организовала группе тур по стране. Музыканты выступали в Бостоне, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, что дало Дебби первый опыт гастролей. «На один из концертов пришло три тысячи человек. Вот это да, настоящий кайф!»

Но ни дебютный альбом, ни концертный тур группы не перевернули мир музыки. Позже Дебби назовет The Wind in the Willows «временным союзом по расчету» и не станет скрывать неприязнь к коллективу. «Меня больше не заводила эта музыка. Предложенные мною изменения не встретили поддержки у Пола, и я сообщила об уходе, – говорит она. – До этого мы записали второй альбом, который обещал быть чуть изысканнее, хотя бы немного соответствуя моим представлениям, но на свет он так и не вышел по неизвестным мне причинам».

Благодаря сотрудничеству с The Wind in the Willows Дебби получила желанный опыт выступлений и работы в студии, но вряд ли фолк-сцена могла удовлетворить ее тягу к дикому духу «добровольного изгоя», изначально побудившего ее интерес к музыке. «Там я исполняла роль сопрано, щебечущего на заднем плане… Протяжно пела: “У-у-у”. Понимаете, я любила музыку, мечтала художественно обрисовывать свой вокал, а в The Wind in the Willows я лишь стояла на подпевке и очень скоро утратила интерес, – вспоминает Дебби. – Мне захотелось заняться что-то более сложным, быстрым и захватывающим».

Уход Дебби из группы Кляйна ознаменовал начало периода добровольной разлуки со сценой. Последующие пять лет она принимала наркотики, распространенные в художественной и музыкальной среде. «Думаю, в те годы я и слетела с катушек, – размышляет Дебби. – Окончательно потеряла тормоза. Я встречалась с барабанщиком Джилом Филдсом, невероятно талантливым парнем, который занимался музыкой с трех лет. Его взяли в группу, но его хватило на неделю. Он умер… А ведь сколькому в музыке он успел меня научить!»

«Трагичные шестидесятые… До сих пор выходят материалы о людях, “выживших” в те времена. Лично я против подобных ярлыков, но ведь действительно, как много наших полегло».

Помимо увлечения наркотиками, которые свободно добывались на гастролях или задворках арт-сцены, Дебби нырнула в жерло нью-йоркского Вавилона. Она устроилась официанткой в клуб «Max’s Kansas City» по адресу Южная Парк-авеню, 213. Его открыл выпускник Корнелла из Джерси-Сити Микки Раскин в декабре 1965 года. Ему также принадлежали кофейни «The Tenth Street Coffeehouse», «Les Deux Magots» на 9-й улице прибежище художников и музыкантов на Западной 10-й улице «The Ninth Circle». «Тогда я не знала, что Микки употребляет», – позже говорила Дебора. Но вскоре она прозрела: «Я – наркоманка, мой босс – наркоман, все вокруг – чертовы наркоманы».

Клуб «Max’s» быстро стал популярным местом для встреч художников, скульпторов, музыкантов, писателей, поэтов, путешественников, буйной толпы фриков и суперзвезд фабрики Энди Уорхола. В список артистов, выступавших в клубе (часто в самом начале своей карьеры), входили Брюс Спрингстин, Aerosmith, Боб Марли, Тим Бакли, Suicide, Том Уэйтс, Одетта, Грэм Парсонс и вездесущие The Velvet Underground, которые в 1970 году отыграли здесь свой последний концерт с Лу Ридом во главе. В 1973 году клуб стал своеобразным центром глэм-рока, регулярно привлекая под свои своды Дэвида Боуи, Игги Попа, New York Dolls и самые сливки нью-йоркских групи. Закрывшись в 1974 году, уже через год в 1975 году клуб вновь открыл свои двери, и именно здесь Blondie отыграли свой первый концерт.

«“Max’s” на своем первом этапе работал на пределе возможностей. Не люблю использовать клише, но по-другому сказать будет невозможно, – вспоминает Дебби. – Там собирался весь Голливуд. В его передней части за барной стойкой тусовались фотографы, скульпторы и художники, а в заднем помещении уже ближе к ночи собиралась толпа обожателей Уорхола и музыкантов. Кого я обслуживала? Назовите любого. Кто сыграл главную роль в фильме “Парень по кличке Флинт”? Джеймс Коберн! И он был великолепен. Стиви Уинвуд, Jefferson Airplane, Джими Хендрикс, Энди со своими чокнутыми суперзвездами… “Max’s” стал идеальным местом работы. Там я ощущала себя как рыба в воде и могла вести себя так, как хотела: яркой или незаметной, знакомиться с людьми или нет. Хотя я всего лишь работала официанткой».

«Я была слишком гордой, чтобы искать богатого парня, что будет оплачивать аренду моей съемной квартиры, так что решила вдвое больше работать. Это было здорово, и я перезнакомилась с множеством замечательных людей».

«Будучи еще сущим ребенком, я подавала ужин для самой Дженис Джоплин. Моя основная смена длилась с 16 до полуночи, но иногда я работала в смену с 19:30 и до закрытия. В это время ужинать приходили служащие, постепенно сменяемые фриками. Я обожала Уорхола и всю его разношерстную толпу. Заходя в заднюю комнату, я часто гадала, кто придет на этот раз – Джерард Маланга, суперзвезды вроде Джейн Форт, Ultra Violet, Viva или кто-то еще? Потрясающее чувство изумления и радости», – вспоминая это, Дебора сияет.

Но рабочая атмосфера нередко вносила коррективы в гламурную обстановку клуба. «На рабочем месте я часто рыдала, и дело было не только в клиентах, хотя случалось, что они меня провоцировали. У многих был прескверный характер. Мне удалось подружиться только с Эриком Эмерсоном, музыкантом, танцором и актером одновременно. Очень учтивый парень, особенно с девушками. У нас даже было кое-что в телефонной будке наверху. Но только один раз».

Эмоциональные качели, которые испытывала Дебора, усугублял прием наркотиков. Но режиссер Эмиль де Антонио дал молодой официантке несколько мудрых советов.

«В шестидесятые годы я все еще находилась в поиске себя, и это затрудняло общение, изнуряло по отношению к самой себе, – утверждает Дебби. – В своей книге “Popism”[23] Энди рассказывает, что Эмиль де Антонио поддерживал его с самого начала. Так вот, Эмиль стал первым, кто поддержал и меня. Это замечательный и прекрасный человек, одержимый в хорошем смысле слова. Мы заговорили о моих проблемах, и я сказала, что, на мой взгляд, чтобы разобраться с ними потребуется два года. Эмиль ответил, что на это уйдет, скорее, восемь лет. Я пришла в ужас от его рассуждений. Я тогда была занудой и чертовски разозлилась, но он оказался прав».

Еще одним из завсегдатаев этой тусовки был фотограф Лии (с детства пишущий свое имя как «Leee») Блэк Чайлдерс, впоследствии вице-президент управляющей компании Дэвида Боуи «MainMan» и менеджер созданной после New York Dolls группы Джонни Сандерса The Heartbreakers. Лии вспоминает Дебору как свежее лицо, сияющее среди рыскавших по клубу гламурных волчиц. «Насколько я помню, она работала официанткой в задней комнате – чаевые были невелики, потому что все были на мели, но, по крайней мере, она могла нас обслуживать! Дебби была очень красивой, и все постоянно к ней подкатывали, а она мечтала о своих выступлениях».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«riot grrrl» – музыкальное феминистское движение, возникшее в инди и панк-роке 1990-х годов. Движение уделяло основное внимание темам, связанным со взаимоотношениями полов, рассматривая их с радикальных позиций. Прим. ред.

Вернуться

2

Гленн О’Брайен (1947–2017) – американский писатель, журналист, один из первых редакторов и арт-директор журнала «Interview», многолетний колумнист GQ известный как «The Style Guy», в 1978–1982 гг. ведущий собственной телепередачи. В 1980-х гг. активно освещал растущую арт-сцену граффити и уличного искусства. Прим. ред.

Вернуться

3

Пол Десмонд, урожд. Пол Эмил Брейтенфельд (1924–1977) – джазовый альт-саксофонист и композитор, автор известной композиции «Take Five». Прим. ред.

Вернуться

4

Дэйвид (Дэйв) Уоррен Брубек (1920–2012) – американский джазовый композитор, аранжировщик, пианист, руководитель «Квартета Дейва Брубека», в котором принимал участие и Пол Десмонд. Прим. ред.

Вернуться

5

Кол Чейдер, урожд. Коллен Рэдклифф Чейдер-младший (1925–1982) – американский джазовый музыкант, вибрафонист, наиболее известный своими работами в области латин-джаза. Прим. ред.

Вернуться

6

Досл.: «Кто знал его – тот любил его». Прим. ред.

Вернуться

7

По данным интернет-портала «All Music» это был лейбл MCA. Прим. ред.

Вернуться

8

Ледбелли, урожд. Хадди Уильям Ледбеттер (1880–1949) – влиятельный афроамериканский певец, композитор-песенник, гитарист, легендарный исполнитель блюзов, большой знаток современной ему музыки. Прим. ред.

Вернуться

9

Ленни Брюс, урожд. Леонард Альфред Шнайдер (1925–1966) – американский стендап-комик, социальный критик и сатирик, получивший известность в 1950–1960 годах, неоднократно судимый за непристойность высказываний и хранение запрещенных препаратов. Скончался до принятия решения по очередной апелляции, обрел посмертную популярность у многих западных рок-музыкантов. Прим. ред.

Вернуться

10

Катскильские горы – горный хребет к северо-западу от Нью-Йорка, с конца XIX века – прибежище для художников, музыкантов и писателей, с середины XX-го – еврейский культурный центр. В августе 1969 года в местном городке Бетел состоялся известный Вудстокский рок-фестиваль. Прим. ред.

Вернуться

11

Движение за гражданские права – кампания за отмену бесправия, расовой сегрегации и дискриминации, проводившаяся в США в 1954–1968 гг. Прим. ред.

Вернуться

12

Джон Фэи (1931–2001) – американский гитарист, в начале карьеры игравший блюз и американскую народную музыку, а затем бразильские и португальские мотивы. Был известен своей грубостью, отчужденностью и необычным чувством юмора. Последние годы он провел в нищете с тяжелым состоянием здоровья, в 2003 году журнал Rolling Stone поставил его на 35 строчку списка «Сто лучших гитаристов всех времен». Прим. ред.

Вернуться

13

The Lovin’ Spoonful – американская рок-группа, которая образовалась на рубеже 1965 года из остатков фолк-коллектива The Mugwumps после того, как часть его участников создала The Mamas & the Papas. Прим. ред.

Вернуться

14

Пит Сигер (1919–2014), американский фолк-музыкант и общественный активист. Пит сыграл немалую роль в возникновении музыки протеста и в возрождении народной музыки США. Прим. ред.

Вернуться

15

Вуди Гатри (1912–1967) – американский фолк- и кантри-музыкант, исполнитель народных и протестных песен, чье творчество стало достоянием Золотого фонда народной музыки США. Прим. ред.

Вернуться

16

Тайгер Морс, урожд. Джоан Шугерман (1931–1972) – американская светская львица, модельер и предприниматель, владевшая несколькими бутиками в Нью-Йорке, клиентами которых были многие знаменитости, героиня одноименного фильма Энди Уорхола 1967 года. Прим. ред.

Вернуться

17

Тэлли Браун (1934–1989) – американская оперная и блюзовая певица, актриса, звезда андеграудных фильмов. Сотрудничала с Тейлором Мидом и Энди Уорхолом. Прим. ред.

Вернуться

18

Досл. «be-ins» – ряд несанкционированных мероприятий, проходивших в 1960-х гг. в Центральном парке в знак протеста против войны во Вьетнаме, расизма, гендерного неравенства и притеснения сексуальных меньшинств. Прим. ред.

Вернуться

19

Сан Ра, урожд. Герман Пул Блаунт (1914–1993) – американский джазовый композитор, руководитель группы, поэт и философ, постановщик спектаклей, известный своей экспериментальной музыкой. Прим. ред.

Вернуться

20

Возможно, речь идет о «Фабрике», арт-студии Энди Уорхола. Это было не только место работы художника, но и место сбора многих представителей нью-йоркской богемы. Прим. ред.

Вернуться

21

Школа Джульярд – одно и самых престижных высших учебных заведений США в сфере искусства. Прим. ред.

Вернуться

22

Казу – духовой музыкальный инструмент, очень популярный в музыке скиффл. Прим. пер.

Вернуться

23

Издавалась на русском языке: ПОПизм. Уорхоловские шестидесятые / Энди Уорхол, Пэт Хэкетт; пер. с англ. Л. Речной. – СПб: Издательство Амфора, 2012 и ПОПизм. Уорхоловские шестидесятые / Энди Уорхол, Пэт Хэкетт; пер. с англ. Л. Речной. – Москва: Издательство Ad Marginem, 2016. Прим. ред.

Вернуться