# Лолита. Сценарий

Владимир Владимирович Набоков

«Лолита» – самая известная книга Владимира Набокова, сценарий «Лолиты» по собственному признанию писателя, – его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии». Написанный в Беверли-Хиллз вскоре после триумфальной публикации романа в США, он был назван «лучшим из когда-либо созданных в Голливуде сценариев» и лег в основу одноименной картины, снятой Стэнли Кубриком. В отличие от романа, в сценарии иное освещение, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Набоков изменил множество деталей, придумал новых героев, создал эпизоды, позволяющие по-новому взглянуть не только на узор трагической жизни Гумберта и Лолиты, но и на замысел самого романа.

Помимо предисловия Набокова, настоящее издание содержит архивные материалы, письма Владимира и Веры Набоковых по поводу экранизации «Лолиты», а также обстоятельное эссе и комментарии переводчика.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Серия «Набоковский корпус»


Vladimir Nabokov

Lolita: A Screenplay


Перевел и составил комментарии

Андрей Бабиков


Copyright © 1961, Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.

All rights reserved.

Published by arrangement with the Estate of Vladimir Nabokov.

Foreword 1974, Dimitri Nabokov

Excerpts from the novel LOLITA copyright © 1955 by Vladimir Nabokov

© А. Бабиков, составление, перевод, статья, комментарии, 2010, 2025

© А. Бондаренко, Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2025

© ООО «Издательство Аст», 2025

Издательство CORPUS ®

## Лолита. Сценарий

> Посвящаю моей жене

### Предисловие

Как-то в конце июля 1959 года (в моей записной книжке точная дата не значится), когда мы с женой ловили бабочек в Аризоне (со штаб-квартирой в «Лесных Дворах», между Флагстаффом и Седоной), я получил через своего импресарио Ирвинга Лазаря письмо от господ Гарриса и Кубрика. Годом ранее они приобрели права на кинопостановку «Лолиты» и теперь приглашали меня в Голливуд сочинять сценарий. Они предложили внушительный гонорар, но сама мысль, что придется перекраивать собственный роман, не вызывала ничего, кроме отвращения. Вместе с тем некоторое снижение активности местных чешуекрылых намекало на то, что мы с тем же успехом могли бы переехать на Западное побережье. После совещания в Беверли-Хиллз (на котором мне сообщили, что ради умиротворения цензора в последнюю сцену нужно ввести некий откровенно выпирающий намек на то, что Гумберт все это время был тайно женат на Лолите) я провел неделю в бесплодных раздумьях на берегу озера Тахо (где из-за вредоносного разрастания толокнянки хороших бабочек не было) и решил отказаться от предложенной работы и вернуться в Европу.

Мы побывали в Париже, Лондоне, Риме, Таормине, Генуе и 9 декабря приехали в Лугано, где остановились на неделю в «Гранд Отеле» (комнаты 317–318 – докладывает мой ежедневник 1959 года, ставший теперь более словоохотливым). Я уже давно перестал думать о фильме, как однажды меня вдруг посетило скромное ночное вдохновение, возможно дьявольского происхождения, но при этом совершенно неотразимое по своей подлинной яркой силе, и тогда я необыкновенно ясно увидал ту чарующую стезю, которая ведет к экранному воплощению «Лолиты». Раскаявшись в том, что отклонил предложение Гарриса и Кубрика, я принялся праздно составлять в уме части воображаемых диалогов, и в это самое время чудесным образом из Голливуда пришла телеграмма, призывавшая меня пересмотреть решение и обещавшая мне большую свободу действий.

Остаток зимы мы провели в Милане, Сан-Ремо и Ментоне, и 18 февраля 1960 года, в четверг, выехали на поезде в Париж (два билета в одну сторону Ментона – Париж, места 6 и 8, вагон 9, отправление в 19:15, прибытие в 8:55 – эти и другие подробности из записной книжки упоминаются мною не только ради мнемонического комфорта, но еще оттого, что не могу решиться оставить их не у дел). Первый этап долгого путешествия в Лос-Анджелес начался довольно злою шуткой: проклятый спальный вагон не дополз до перрона и застыл посреди мимоз и кипарисов в акварельно-прозрачном вечернем воздухе Ривьеры, так что нам с женой и близкому к помешательству носильщику пришлось забираться в него с уровня земли.

Следующим вечером мы уже были на борту «Соединенных Штатов» в Гавре. У нас была зарезервирована каюта (номер 61) на верхней палубе, но благодаря любезности очаровательных распорядителей, без дополнительной платы, да еще с угощением в виде фруктов и бутылки виски, нас переместили в очаровательный люкс (номер 65) – одно из многих подношений, получаемых американским писателем. В субботу, 27 февраля, после четырех кипучих дней в Нью-Йорке, мы поездом отбыли в Чикаго (в 22 часа, вагон 551, смежные купе E – F – милые пометки, бесхитростные подробности давно минувших дней!) и следующим вечером пересели на «Лидера», где в смежных купе нас встретил двойной поток музыки – мы тут же бросились затыкать, подавлять, истреблять гнусное устройство, но, не найдя выключателя, принуждены были звать на помощь (в советских поездах положение дел, конечно же, несравнимо хуже, ведь там строго-настрого запрещено выключать «товарища Песню»).

1 марта на его студии в Юниверсал-Сити мы с Кубриком в дружеской перепалке, состоявшей из аргументов и контраргументов, решали, как надлежит фильмовать роман. Он согласился со всеми моими первостепенной важности положениями, я принял несколько из его менее существенных требований. Утром следующего дня, сидя на скамейке под восхитительно-ярким, желто-зеленым деревом Pyrospodia в городском саду рядом с гостиницей «Беверли-Хиллз» (один из коттеджей которой для нас снял господин Лазарь), я уже внимательно следил за репликами и пантомимой, возникавшими у меня в голове. 9 марта Кубрик представил нам Тьюздей Уэльд (грациозную инженю, которая, на мой взгляд, не подходила на роль Лолиты). 10 марта мы сняли у покойного Джона Фрэнсиса Фея чудную виллу (номер 2088 по Мандевилль-Каньон-роуд). 11 марта посыльный от Кубрика принес мне предварительный план утвержденных нами сцен, охватывающий первую часть романа. К тому времени из поведения Кубрика уже явствовало, что он намерен скорее следовать моим фантазиям, нежели причудам цензора.

В последующие месяцы мы встречались довольно редко – приблизительно раз в две недели, у него в доме или у меня; совместная работа над планом сцен прекратилась, обсуждения постановки становились все более лаконичными, и к середине лета я уже не мог с уверенностью сказать: то ли Кубрик безмятежно соглашается со всем, что я делаю, то ли молчаливо все это отвергает.

Я работал с жадностью, и пока ежеутренне, с восьми до полудня, ловил на знойных холмах бабочек, сочинял в голове сцену за сценой. Ничего достойного внимания ловитва не принесла, если не считать несколько замечательно-игривых экземпляров малоизвестной бархатницы, зато холмы кишели гремучими змеями, истеричные выходки которых в подлеске или прямо посреди тропы были скорее комичными, чем пугающими. После неспешного обеда, приготовленного поваром-немцем, доставшимся нам вместе с домом, я проводил следующий четырехчасовой отрезок времени в садовом кресле среди роз и пересмешников, записывая и переписывая, стирая ластиком и восстанавливая сызнова на линованных карточках блэквинговым карандашом те сцены, что я придумывал утром.

По натуре я не драматург и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им, – словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности. Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно. Я упорно продолжал отделывать сцены, до тех пор, пока не удовлетворялся ритмом диалогов и должным образом налаженным течением фильма – от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара к кошмару. Задолго до того, в Лугано, я наметил ряд кадров для действия в отеле «Зачарованные Охотники», но теперь оказалось необычайно трудно отладить работу безупречного механизма таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отчаявшегося извращенца и несчастного ребенка. Несколько сцен (как, например, иллюзорный дом Мак-Ку, три нимфы, сидящие на краю бассейна, или та, где Диана Фаулер начинает новый виток рокового цикла, пройденного Шарлоттой Гейз) основаны на неиспользованном материале, оставшемся у меня после уничтожения рукописи романа – поступок, о котором я сожалею меньше, чем о том, что исключил из него эти эпизоды.

Исписав свыше тысячи карточек и закончив на этом сценарий, я в конце июня получил его машинописный текст, отослал эти четыреста страниц Кубрику и, нуждаясь в отдыхе, поехал с женой, управлявшей арендованной «импалой», в округ Иньо. Там мы ненадолго остановились в гостинице «Глетчер», на берегу Биг-Пайн-Крик, проводя время в окрестных горах за ловлей голубянок Иньо и других славных насекомых. После нашего возвращения в Мандевилль-Каньон нас посетил Кубрик, чтобы сказать, что мой сценарий слишком пространный, содержит множество ненужных эпизодов и что фильм по нему будет длиться около семи часов. Он просил кое-что исключить и изменить, и я кое-что из этого сделал, придумав к тому же новую последовательность кадров и эпизодов для укороченной редакции сценария, которую он получил в сентябре и которой остался доволен. Этот заключительный этап был самым трудным, но также и самым вдохновенным за все шесть месяцев работы. Десять лет спустя, впрочем, перечитав свою пьесу, я восстановил несколько исключенных сцен.

В последний раз мы с Кубриком встретились, должно быть, 25 сентября 1960 года в его доме в Беверли-Хиллз: в тот день он показал мне фотокарточки Сью Лайон, застенчивой нимфетки лет четырнадцати, которую он только что утвердил на роль Лолиты, заметив, что ее легко можно будет сделать более юной и менее опрятной. В целом я был скорее доволен тем, как шли дела, когда вечером 12 октября мы с женой отправились на «Лидере» в Чикаго (купе E + F, вагон 181), а оттуда, пересев на «Двадцатый век» (купе J – К, вагон 261), – в Нью-Йорк, куда мы прибыли 15 октября в 8:30. Во время этого великолепного путешествия – и следующая запись из моего ежедневника может взволновать лишь того, кто знает толк в сверхчувственном, – мне приснился сон (13 октября), в котором я увидел запись такой фразы: «По радио сказали, что она так же естественна, как и Сара Футер». Я никого не знаю с таким именем.

Довольство собой – это душевное состояние, которое существует лишь в ретроспективе: его следует отринуть прежде, чем утвердишься в нем. У меня оно продолжалось полтора года. Уже 28 октября (Нью-Йорк, гостиница «Гэмпшир», апартаменты № 503) в моей записной книжке появился следующий замысел, набросанный карандашом: «роман, жизнь, любовь – как тщательно составленные комментарии к постепенно разрастающейся небольшой поэме». Вскоре после того, как 7 ноября «Королева Елизавета» («Купить зубную нить, новое пенсне, “бонамину”, перед погрузкой проверить с ответственным за багаж, что большой черный кофр цел, палуба А, каюта 71») доставила нас в Шербур, «небольшая поэма» стала превращаться в довольно длинную. Четыре дня спустя в миланском «Савойском принце» и в продолжение зимы, проведенной в Ницце, где мы сняли квартиру (в доме № 57 по Promenade des Anglais), и затем в Тессине, Вале и Во («1 октября 1961 года переехали в “Montreux-Palace”») я был поглощен «Бледным огнем», который закончил 4 декабря 1961 года. Весной 1962 года, проведенной главным образом в Монтрё, я был занят энтомологией, гранками моего колоссального «Евгения Онегина» и исправлением английского перевода сложного романа («Дар»), так что (хотя никто и не звал меня в «Эльстри») съемки «Лолиты» в Англии начались и завершились без моего участия.

31 мая 1962 года (почти ровно через двадцать два года после того, как на «Шамплене» из Сен-Назера мы эмигрировали в Америку) «Королева Елизавета» доставила нас в Нью-Йорк на премьеру «Лолиты». Наша каюта (№ 95, главная палуба) была столь же благоустроенной, как на «Шамплене» в 1940 году, и, мало того, на коктейльной вечеринке, устроенной корабельным казначеем (или врачом – записано неразборчиво), этот человек повернулся ко мне и сказал: «А вас, как американского коммерсанта, должна позабавить следующая история» (история осталась незаписанной). 6 июня я навестил свое старое логово – энтомологический отдел в музее Естественной истории, – где оставил на хранение экземпляры голубянки Чепмана, пойманные мною в апреле предыдущего года между Ниццей и Грассом под земляничными деревьями. Премьера фильма состоялась 13 июня (кинотеатр Лое, 4-й ряд партера, «ужасные места», сообщает мой прямолинейный дневник). Люди толпились в ожидании подъезжавших один за другим лимузинов, и потом я тоже подъехал, нетерпеливый и наивный, как эти поклонники и поклонницы, заглядывавшие в мой автомобиль в надежде мельком увидеть Джеймса Мейсона, но находившие там лишь мирный профиль дублера Хичкока. За несколько дней до того на закрытом показе я уже имел возможность убедиться в том, что Кубрик великий режиссер, что его «Лолита» – первоклассный фильм с блистательными актерами, и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине. Всех этих переделок, искажений, подмен моих лучших маленьких находок, изъятий целых сцен и включения новых, может быть, и не было довольно для того, чтобы совсем убрать мое имя из титров, но они, несомненно, превращали картину в нечто настолько же отличное от моего сценария, насколько отличается от оригинала перевод стихотворения Пастернака или Рембо, сделанный американским поэтом.

Спешу добавить, что мои нынешние суждения, разумеется, не должны быть истолкованы как выражение запоздалого недовольства, как отголосок визгливых протестов по отношению к творческому подходу Кубрика. Экранизируя «Лолиту», он видел мой роман в одном свете, я видел его в другом – и только; нельзя отрицать, что беспредельная точность воспроизведения может быть идеалом автора, но может вместе с тем разорить владельца кинематографической компании.

Моим первым впечатлением от картины была смесь раздражения, сожаления и – неожиданно – удовольствия. Немало Кубриковых находок (как, например, жуткая игра в настольный теннис или та сцена, когда Гумберт восторженно прихлебывает виски, лежа в ванной) показались мне уместными и очаровательными. Другие (к примеру, неподатливая раскладная койка или оборки на изысканной ночной сорочке мисс Лайон) были нестерпимы. В большинстве своем новые эпизоды оказались менее удачными, чем те, что я изложил с такой тщательностью, и я остро пожалел о том, что, восхищаясь стойкостью Кубрика, полгода терпеливо ожидавшего от меня сценария, потратил так много времени на написание и исправление произведения, не получившего применения.

Но я заблуждался. Стоило только мне вспомнить вдохновение на холмах, садовое кресло под жакарандой, интеллектуальное волнение, пыл, без которого я бы не смог довести начатое до конца, как досада и сожаление тут же улетучились. Я сказал себе, что, в конце концов, ничего не делается впустую, что мой сценарий остается целым и невредимым в своей папке и что однажды я смогу его издать – не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа.


Владимир Набоков Монтрё Декабрь, 1973

### Пролог

ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА:


Женский голос (принадлежащий Лолите или, вернее, Долли Скиллер) повторяет в точности отрывок из своего последнего разговора с Гумбертом в конце Третьего акта:


…Да какое это имеет значение! Думаю, в Паркингтоне. У него там дом, настоящий старый замок (шорох поисков). Где-то была его фотография (шлепанье шагов). Да, вот она.


«Замок Ужаса» – вычурный, старомодный деревянный особняк в конце извилистой лесной дороги.

Это логово Клэра Куильти неподалеку от Паркингтона, округ Рамздэль. Над вековыми сучковатыми деревьями поднимается солнце. После короткого плана КИНОКАМЕРА плавно движется вокруг богато украшенной башни и погружается в окно верхнего этажа. Мельком показан со спины распростертый на постели спящий человек (Куильти). КИНОКАМЕРА также захватывает принадлежности наркомана на стуле у кровати и с содроганием отступает назад. Она скользит по водосточной трубе вниз, возвращается к крыльцу и встречает автомобиль, который останавливается у дома. Из автомобиля выходит Гумберт Гумберт, без шляпы, в макинтоше. Слегка пошатываясь (он пьян), он направляется к двери. Нажимает звонок. Стучит дверным кольцом. Ответа нет. Он звонит и стучит снова. И вновь нет ответа. С нетерпеливым рычанием он толкает дверь, и она поддается, как в средневековой сказке.


Просторный и весьма некрасивый вестибюль с зеркалом в рост и огромной кабаньей головой на стене.

Гумберт входит. Со свойственной пьяницам суетливой тщательностью он затворяет за собой дверь. Осматривается. Вынимает пистолет.


По главной лестнице

медленно сходит крупный мужчина (Клэр Куильти) в шелковом халате, пояс которого он на ходу повязывает. Хозяин смотрит на посетителя. Они изучают друг друга. С этого момента начинается безмолвный сумеречный эпизод, длящийся не долее минуты. Гумберт направляет свое оружие, Куильти отступает и начинает величественно подниматься по лестнице. Гумберт стреляет. Еще раз. Мы видим последствия его промахов: удар пули приводит в движение кресло-качалку, стоящую на лестничной площадке. Затем он попадает в картину (фотография ранчо «Дук-Дук», где побывала Лолита). Затем большая и безобразная ваза становится мишенью и разлетается на куски. Наконец, четвертым выстрелом он останавливает спотыкливый ход напольных часов. Пятая пуля задевает Куильти, а последняя сбивает его с ног на верхней площадке лестницы.


Доктор Джон Рэй,

психиатр, внимательно изучает манускрипт за письменным столом. Он поворачивается на вращающемся стуле лицом к нам.


Доктор Рэй. Позвольте представиться, я доктор Джон Рэй. Передо мной стопка небрежно напечатанных записок, неотделанная автобиография, которую мистер Гумберт Гумберт написал после ареста, в тюрьме, куда он был помещен без права освобождения под залог по обвинению в убийстве, а также в камере для душевнобольных, где он находился под наблюдением. Без этого документа совершенное им преступление осталось бы необъясненным. Разумеется, как психиатр, я бы предпочел получить изложенные здесь сведения не посредством пишущей машинки, а посредством кушетки.

Совершенное Гумбертом убийство – только побочное следствие его недуга. Написанные им мемуары представляют собой, главным образом, отчет о его фатальном влечении к определенного рода очень юным девицам и о тех мучениях, которые он претерпел, кружась в водовороте либидо и комплекса вины. У меня нет никакого желания прославлять Гумберта. Он отвратителен, он низок. Он служит ярким примером нравственной проказы. Но в его истории есть глубина страсти и страдания, примеры такой нежности и таких мук, которые не могут не тронуть его судий. Как описание клинического случая, его автобиографии, несомненно, суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы. Но гораздо более важным мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезную аудиторию. Ибо здесь содержится и общая мораль: беспризорная девочка, занятая собою мать, задыхающийся от похоти маньяк – все они не только красочные персонажи единственной в своем роде повести. Они, кроме того, нас предупреждают об опасных уклонах. Они указывают на возможные бедствия. Они должны бы заставить нас всех – родителей, социальных работников, педагогов – с вящей бдительностью и проницательностью предаться делу воспитания более здорового поколения в более надежном мире. Благодарю вас.


Камера Гумберта в городской тюрьме Нью-Йорка.

Он пишет, сидя за столом. Среди разложенных у его локтя справочников – несколько потрепанных путеводителей и дорожных карт. Вскоре голос Гумберта, перечитывающего первые строки сочиняемой им повести, выходит на поверхность.


Голос Гумберта. Я родился в Париже сорок темных лет тому назад. Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава и был швейцарский гражданин, полуфранцуз, полуавстриец, с голубой дунайской прожилкой. Ему принадлежала роскошная гостиница на Ривьере. Я сейчас раздам несколько прелестных открыток. Моя мать была англичанка. Ее смерть на два десятилетия опередила уход из жизни моего отца: она была убита разрядом молнии, высоко в Приморских Альпах, во время пикника, устроенного по случаю моего четырехлетия.


Поляна в горах – над крутыми утесами движется грозовая туча.

Несколько человек карабкаются к укрытию, и первая крупная дождевая капля ударяет о цинковый бок коробки для завтрака. Несчастную даму в белом, бегущую по направлению к смотровому павильону, сбивает с ног разряд лиловато-синего огня. Ее грациозный призрак поднимается над черными скалами, держа в руке парасоль и посылая воздушные поцелуи мужу и сыну, которые, взявшись за руки, стоят на склоне и смотрят вверх.


Голос Гумберта. Отцу помогала меня воспитывать старшая сестра матери, тетя Сибилла, суровая старая дева. Мое детство прошло в ярком мире гостиницы «Мирана Палас», в Сен-Топазе.


На открытке «Мираны» на фоне безоблачного неба развевается флаг гостиницы.

Перед гостиницей – пальмы и пролеты каменных ступеней, ведущих вниз, с террасы на террасу, среди рододендронов и роз. Мемуарист тихим голосом продолжает свой рассказ:


Голос Гумберта. Я вспоминаю одно определенное лето. Отец уехал в Неаполь по делам итальянской дамы, расположения которой он тогда добивался. А в восточном крыле нашего отеля английское семейство заняло номер люкс на первом этаже.


Гостиничная открытка.

Неровным крестиком отмечено одно окно.


Голос Гумберта. Эту комнату занимала Аннабелла. Как странно вспоминать теперь, в свете другой любви, те прошлые муки! Мне было четырнадцать, ей – двенадцать, в том княжестве у моря. Мы были юны, мы влюбились друг в друга. Тетя Сибилла и родители Аннабеллы, по-видимому, решили, что если нам удастся остаться наедине хотя бы на пять безумных минут, то Бог знает что может из этого выйти. Посему они бдительно следили за тем, чтобы мы не уединялись. На деле всякая наша встреча дозволялась при условии, что она будет проходить на людях. Боже мой, как я завидую теперешним юнцам и их прогрессивной фрейдистской свободе! Бедный Гумберт, бедная Аннабелла. Теперь давайте тот план, где две руки.


Две детские руки: правая – мальчика, левая – девочки, обе тонкие, длиннопалые, загорелые, у нее – неброская звездочка топазового колечка на пальце, у него – блестящие волоски по тыльной стороне запястья и наручные часы (11:55); эти руки, принадлежащие Гумберту и Аннабелле (которые лежат на пляже, подставив спины солнцу, в одинаково симметричных смежных позах), потихоньку подбираются одна к другой: то по насыпанному горкой песку, то под ним, то в мерцающем полуденном свете – и вот они встречаются, как два осторожных чувствительных насекомых, и внезапно отдергиваются друг от друга – красивая сцена для утонченной кинокамеры, во время которой пушка береговой крепости возвещает о наступлении полудня.


Голос Гумберта. Я любил ее нежнее, чем Тристан обожал Изольду, более пылко, чем Петрарка вожделел свою Лауру, возвышеннее По, любившего юную Вирджинию. Однажды, у розовой скалы в фиолетовом море, я уговорил ее прийти ночью в пальмовый сад гостиницы на старомодное свидание.


Скалистый мыс.

Аннабелла лежит на спине. Гумберт шепчет слова страстных признаний. Двое англичан, грубые рябые пловцы, нарушают их уединение.


Сад гостиницы «Мирана Палас» ночью.

На освещенном нижнем балконе родители Аннабеллы, тетка Гумберта Сибилла и некий мистер Купер играют в карты (европейская разновидность покера). Тетя Сибилла ласково перебирает в руках трех карточных королей. Аннабелла в светлой пижаме проскальзывает сквозь заросли жимолости из окна первого этажа в темный сад, где у балюстрады под олеандрами ее встречает юный Гумберт. Она садится на каменный выступ, Гумберт благоговейно припадает к ней, его руки обнимают ее бедра, и свет декоративного фонаря проецирует на каменную ограду эмблематические силуэты длинных листьев. Он нащупывает ее тайный ключ, когда мать Аннабеллы, хлопнув картами по столу, громко выкрикивает имя дочери.


Голос Гумберта. А потом лето кончилось. Тетя Сибилла после тропического ливня поскользнулась на террасе и сломала ногу, и в тот вечер мне полагалось ухаживать за ней и читать ей «Южный ветер», ее любимый роман, но вместо этого я сбежал на маленькую железнодорожную станцию, на платформе которой так величественно останавливались европейские экспрессы дальнего следования. Я едва успел – и я видел отъезд Аннабеллы.


Железнодорожная станция на Лазурном Берегу – светлый вечер – черные кипарисы и молодая луна.

«Голубой экспресс» отходит. Юношеской рысью мы следуем вдоль по перрону за спальным вагоном Ницца – Париж, из окна которого в экстазе расточаемых воздушных поцелуев и льющихся ручьем слез высовывается провожаемая Гумбертом девочка.


Голос Гумберта. Мы расстались. Никогда больше я не видел ее живой. Несколько месяцев спустя после того, как она покинула Ривьеру, меня отправили в школу в Англию. В том же году она умерла от пневмонии в приморском городке. Я узнал о ее болезни с опозданием и едва успел приехать на похороны. Вот ее могила, в конце той аллеи.


Та аллея.

Мы видим, в согласии с романтическим стилем По, знатных родственников Аннабеллы, проносящих ее тело по обсаженной высокими кипарисами аллее. Наш юный плакальщик наблюдает за процессией, поглощенный своим горем. Родственница-нимфетка кладет на могилу венок.


Голос Гумберта. Я пишу это в тюрьме, и физическая изоляция, на которую я осужден, странным образом способствует сосредоточению и осмыслению того отдаленного, рассеянного личного прошлого, которое я вызываю к жизни. Если у меня будет довольно времени до начала судебного разбирательства, я попробую продолжить свой рассказ, двигаясь вперед от этой первой юношеской любви, и поведать со всеми возможными подробностями в изложении обстоятельств и чувств историю моей дальнейшей жизни в Европе и Америке. И если мне удастся совладать с моей непростой задачей, я передам эти страницы в надежные руки моего консультанта и врача, доктора Джона Рэя.


Доктор Рэй в своем кабинете, как прежде, держит в руках машинописный текст.


Доктор Рэй. Вот они, эти драгоценные страницы. Из них мы узнаём, что Гумберт так никогда и не смог забыть грациозную Аннабеллу, чей образ и чья тень преследовали его на каждой аллее его любовной жизни. Он кончил курс в университете в Англии и продолжил свои ученые изыскания – в области сравнительного литературоведения – в Швейцарии, где, в силу своего подданства и темперамента, оставался в стороне от безумств Второй мировой войны. Затем он переехал в Париж, где пробовал себя в различных литературных занятиях и преподавал английский язык в школе для мальчиков. Но нас не заботит его интеллектуальная жизнь, нас интересуют его нравственные переживания. Повсюду: в городском парке…


Нимфетка подтягивает ремешки роликового конька.

Она ставит бронированную ногу на край скамейки, на которой сидит Гумберт, ее яркие локоны спадают на покрытую солнечными пятнами обнаженную голень.


Голос доктора Рэя. …на автобусных остановках…


Щебечущие, теснящиеся кучкой школьницы набиваются в автобус и напирают на Гумберта.

Одна нимфетка бросает на него взгляд, толкает локтем свою товарку, и обе хихикают.


Голос доктора Рэя. …на улицах…


Две нимфетки играют в стеклянные шарики на тротуаре под кленом.


Голос доктора Рэя. …в саду сиротского приюта…


Бледные девочки в черных чулках выполняют скучные гимнастические упражнения под руководством монахини.


Голос доктора Рэя. …и во многих других местах Гумберт боролся с необыкновенно сильными побуждениями и продолжал, движимый своей постыдной страстью, высматривать девочку, в которой он мог бы отчасти воскресить возлюбленную своей отроческой поры. В тридцать лет он решил жениться. Он остановил свой выбор на дочери доктора, поляка по происхождению, жившего в Париже и лечившего его от болезни сердца.


Гумберт и доктор играют в шахматы.

Валерия, дочка доктора, заигрывает с Гумбертом. Ей под тридцать, она довольно потаскана и коротконога, но в поведении и манере одеваться подделывается под юную девицу. «Она казалась какой-то пушистой и резвой, одевалась a la gamine[1]… и надувала губки, и переливалась ямочками, и кружилась самым что ни на есть трафаретным образом»[2].


Голос доктора Рэя. Он женился на Валерии, но действительность скоро взяла верх, и тогда у одураченного Гумберта оказалась на руках вместо нимфетки большая, дебелая, глупая взрослая женщина.


Буржуазный вечер в крошечной парижской квартире.

Гумберт читает вечернюю газету. Валерия, в мятой ночной сорочке, не скрывающей ее полных плеч, почесывая крестец, присматривает за pot-au-feu[3].


Голос доктора Рэя. Семейная жизнь тянулась несколько лет. Тем временем Гумберт вновь принялся за свои литературные и исследовательские занятия. Составленное им пособие по французским переводам английской поэзии имело некоторый успех, и Институт сравнительного литературоведения в одном американском городе предложил ему прочитать несколько лекций.


Парижская префектура. Гумберт и Валерия выходят.

Он проверяет пачку документов, она выглядит встревоженной.


Гумберт. Все бумаги готовы.

Голос доктора Рэя. Они собрали все документы, они могли ехать. Прощай, серый Париж!

Гумберт. Прощай, серый Париж! Теперь, дорогая, смотри не потеряй паспорт. (Отдает ей паспорт.)


Они идут по улице. С места трогается таксомотор и пригласительно ползет вдоль панели. Сохраняя молчание, Валерия начинает трясти своей болоночной головой.


Голос доктора Рэя. Следите за такси.

Гумберт. Отчего ты трясешь головой? Там разве есть что-нибудь? Камушек?


Она продолжает трясти.


Гумберт. Могу тебя заверить, что твоя голова совершенно пуста.

Валерия. Нет-нет-нет-нет…

Гумберт. Довольно.

Валерия. …я так больше не могу. Ты отправишься в Америку один.

Гумберт. Что? Что ты несешь, идиотка?!

Валерия. Мы должны расстаться.

Гумберт. Я отказываюсь обсуждать это на улице. Такси!


Тихо сопровождавший их таксомотор плавно тормозит.


Гумберт. Quarante-deux, rue Baudelaire.

Голос доктора Рэя. Улица Бодлера, сорок два.


Они садятся в таксомотор.


Гумберт. Могу я узнать, почему ты желаешь расстаться?

Валерия. Потому что жизнь с тобой печальна и страшна. Потому что у тебя невозможные глаза. Потому что я даже не могу вообразить себе, о чем ты думаешь. Потому что я боюсь и ненавижу тебя.

Голос доктора Рэя. Никогда прежде она не была такой говорливой.

Гумберт. Раньше ты не была такой говорливой. Ну, хорошо. Давай объяснимся…

Голос доктора Рэя. Мой пациент ошеломлен. Как говаривал профессор Гаст: «Горе тому, кто, подобно сердито жужжащей мухе, увязает в собственном комплексе вины». Мистер Гумберт не в силах сдержать себя, он брызжет слюной. А вот и знаменитая Place de l'Etoile, площадь Звезды. Тут надобно иметь хорошие тормоза. Ой-ой! Ну, что я говорил?!


Водитель такси странно рассеян.


Валерия. Все кончено. Отныне я свободна. В моей жизни есть другой человек, и я тебя оставляю.

Гумберт. Кто же этот человек? О ком ты говоришь? Как ты смеешь?

Голос доктора Рэя. Что ж – смеет. Весьма забавное положение. Гумберт привык самостоятельно принимать решения. Но судьба его брака больше не была у него в руках. Мне кажется, водитель должен был здесь повернуть налево. Ну что ж, он может свернуть на следующем перекрестке.

Валерия. Он человек, а не чудовище. Он русский эмигрант, бывший полковник Белой армии. Его отец служил советником царя.

Гумберт. Я не знаю, о ком ты говоришь. Я… я не знаю, что с тобой сделаю, если ты исполнишь свою угрозу.

Голос доктора Рэя. Берегись! Едва успел проскочить. Когда вы анализируете поведение этих неосторожных пешеходов, вы понимаете, что они только медлят на своем пути от утробы до гроба.

Валерия. О, теперь ты ничего мне не сделаешь… потому что я люблю его.

Гумберт. Но, будь ты проклята, кто этот человек, чорт его побери!

Валерия. Да вот этот, кто ж еще? (Указывает на мясистый затылок шофера, который, обернувшись, на мгновение показывает русский профиль: нос картошкой и жесткие усы.)


Таксомотор останавливается у обочины.


Тротуар напротив дома 42 по улице Бодлера.

Шофер и оба пассажира выходят из автомобиля.


Шофер. Позвольте представиться, полковник Максимович. Я часто видел вас в кинематографе на углу, а она сидела между нами. (Нежно улыбается Валерии.) Давайте все выясним.

Гумберт. Нам нечего выяснять.

Максимович. Раз так, то, может быть, нам следует безотлагательно поместить ее с вещами в мое авто? (Поворачивается к Валерии.) Ты согласна? Ты готова?

Гумберт. Я с вами ни в чем таком участвовать не намерен. Это смешно!

Максимович. Как она бледна сегодня, бедняжка. Вы не можете отказать мне в том, чтобы я помог ей собрать вещи.

Валерия. Моя кофеварка!

Максимович. Именно, все свадебные подарки. А кроме того: белое платье, черное платье, библиотечные книги, которые она должна вернуть, ее шубу и диету.

Гумберт. Прошу прощения, что у вас значится последним номером в списке этих обворожительных вещей?

Валерия. Моя диета. Он говорит о режиме питания, который составил для меня отец.

Гумберт. Ах да! Разумеется. Что-нибудь еще?

Максимович. Там поглядим. Давайте поднимемся наверх.

Голос доктора Рэя. Развод был неизбежен. Валерия подыскала себе другого, более подходящего супруга, и Гумберт отправился в Америку один.


Гумберт драматично стоит на палубе океанского лайнера.

Небоскребы Нью-Йорка неясно вырисовываются в осенней дымке.


Голос доктора Рэя. Бердслейский колледж в Айдахо пригласил Гумберта в следующем году на место лектора. А пока, находясь в Нью-Йорке, он дни напролет просиживал в библиотеках, готовя курс лекций под общим названием «Романтики и Бунтари».


Библиотека.

Поблизости от читательской кабины Гумберта учитель показывает стайке скучающих школьниц Место, Где Обитают Книги.


Голос доктора Рэя. Он также принимал приглашения на разовые выступления. Одну из таких лекций в Женском Клубе прервал нервный срыв, ставший следствием уединенных напряженных занятий и подавленных желаний.


Женский Клуб.

Дородная матрона, миссис Нэнси Уитман (карточка с именем приколота к ее груди), поднимается над графином, чтобы представить выступающего.


Миссис Уитман. Прежде чем вы познакомитесь с нашим сегодняшним выдающимся гостем, вы будете рады узнать, что в следующую пятницу перед нами выступит знаменитый психиатр доктор Джон Рэй, который расскажет нам о сексуальном символизме игры в гольф.

(Аплодисменты.)

А сегодня у нас в гостях доктор Гумберт, многие годы проживший в очень континентальном окружении. Он сейчас расскажет нам о романтической поэзии. Просим, доктор Гумберт.


Собравшиеся дамы рассматривают гостя —

различные выражения сменяются на их эластичных лицах: некоторые лица полные, но, как в кривом зеркале, они вытягиваются восьмерками и распадаются на части; другие – худые и вытянутые, но у их владелиц бездонные декольте; третьи сливаются с плотью обнаженных бугристых рук или превращаются в восковые фрукты в претенциозных вазах.


Запинающийся голос Гумберта. Позвольте мне проиллюстрировать предмет моего выступления примером из стихотворения Эдгара По, в котором… в котором…


Лектор, если не обращать внимания на зыбь и кое-какие оптические помехи, теперь виден отчетливо.


Гумберт. Я заложил нужное место закладкой, но она, по-видимому, выпала. Кому-то придется когда-нибудь собрать все потерянные нами закладки. Но я уверен, что стихотворение было в этой книге. О Боже мой, Боже мой…


Он лихорадочно роется в книге, отыскивая необходимую цитату.


Гумберт (покрытый росистым потом). Эта антология считается очень полной. Здесь должен быть указатель. Вот и он, вот и он. Ну же, я должен найти это стихотворение. Оно непременно должно быть здесь. Начинается на «Н»: н, и, м. Н, и, м. Н, и, м… Боже мой, я уверен, что начинается на «Н», как «Аннабелла».

Приходящий на помощь голос. Название или первая строка?

Гумберт. Не надо вопросов. Это неприятно. Термин, который я хочу объяснить, – «нимфетка».

Шепот среди публики. Что? Как? Что он сказал?

Гумберт. В сущности, мне не так уж нужна эта глупая книга. Глупая книга, поди прочь!


(Отшвыривает ее в сторону.)

Итак, термин этот – «нимфетка». Я намерен изложить следующую мысль. В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое старше их, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую, другими словами, демонскую; и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки.


Он говорит очень громко, почти кричит, и среди публики поднимается ропот.


Гумберт. Позвольте мне закончить, дамы. Спрашивается: в этих возрастных пределах все ли девочки – нимфетки? Разумеется, нет. Иначе одинокий странник давно бы сошел с ума. Но и красота тоже не служит критерием. Я говорю о той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести, которые отличают маленького демона от заурядных смазливых круглолицых детей с животиками и косичками. Надобно быть художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей… Тише!


Его слушатели постепенно оправляются от состояния оцепенелого изумления.


Гумберт. Да, лишь безумец может распознать – мгновенно, о, мгновенно – по неизъяснимым приметам: по кошачьему очерку скул, по тонкости и шелковистости членов и еще по другим признакам, перечислить которые мне не позволяют отчаяние, стыд, слезы неж… неж… нежности…


Перекошенные лица почтенных дам

и их обильная, зрелая, резиновая плоть окружают и заслоняют Гумберта.


Гумберт. Да, мы ежимся и хоронимся, но в наших мечтах содержится колдовство, о котором никогда не узнает нормальный мужчина. В самом деле, какова, на взгляд Эдгара По, была мать его юной невесты, мамаша Клемм? О, как отвратительны для любителя нимфеток взрослые женщины! Не приближайтесь ко мне! Уберите руки! Мне плохо… мне…


Падает в обморок.


Приемная в психиатрической лечебнице.

Гумберт, в викуньевом пальто, просит его принять.


Гумберт. Я пришел, потому что нуждаюсь в помощи.

Пышнотелая секретарша. И я уверена, вы ее получите. Вы заполнили обе эти формы? Хорошо.

Гумберт. Должен сказать, что я отлично знаю, в чем состоит подлинная причина моего недуга. Все, что мне нужно, это немного душевного покоя. Не лечение, а отвлечение.

# Примечания

1

Девчонкой.

2

Кавычками отмечены пассажи, взятые из романа «Лолита». – Прим. автора. Отрывки из романа автор приводит в сценарии, как правило, с купюрами. – Прим. переводчика.

3

Похлебкой (фр.).