# Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина

Олег Деррунда

Как мыслить о будущем, не теряя себя?

Эта книга о человеке, ищущем смысл в эпоху цифрового ускорения и технокультурного переизбытка. В ней прокладывается философский путь от абстрактного будущего – киберпанковских мегаполисов, цифровых архивов, новых мифов – к личному, экзистенциальному опыту.

На пересечении эстетики, философии, урбанистики и культурной критики рождается особый стиль мышления: через образы городов, фрагменты памяти, коды машин и поэзию как способ спасения.

Эта книга – размышление о человеке, который хочет «быть» даже в мире, где «быть» стало проблемой.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

> © О. Деррунда, 2025

> © 2020 The Dela Gothic Project Authors (https://github.com/syakuzen/DelaGothic)

> © Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

> Фаусин 浮城

> Культурный аванпост, край культуры, «плавильный котел»

> Фаусин – место, где, как волны, перемешиваются пласты культур и где невозможно укорениться и обрести почву под ногами.

> Юлия Дрейзис «11 слов, помогающих понять культуру Гонконга»


## Предисловие

Набирая эти строки, я продолжаю работать над основным корпусом текста. Поэтому не знаю наверняка, как сложится судьба сочинения. Каким текст предстанет, написанный мной, каким предстанет, истолкованный читателем. Однако понимаю, какие течения ведут к нему и как в этом фаусине сталкиваются волны. Пожалуй, еще – каким я хочу его вообразить.

Как-то раз, когда мое общение с подписчиками уже стало менее вовлеченным и тяготело к наблюдению за их активностью, перемежаясь периодическим вступлением в дискуссии с развернутыми пояснениями или просто объемно выраженной точкой зрения, я решил высказаться о «Тысяче плато». Поводом послужила, видимо, вечная рубрика, приставшая к данному сочинению: сложность или, скажем, герметичность произведения Делёза и Гваттари. Если резюмировать мой тогдашний ответ, то текст, повествующий о ризоме и номадизме, стремится сам быть ризомой, а читателю дать вжиться в роль номада, кочевника. В обоих случаях он потакает движению сверх привычного. Вполне разумно. Для преодоления уклада надо набрать высоту, подняться над привычным. А памятуя об эстетике, мы можем перефразировать: возвыситься через возвышенное. Нечто похожее на описание амбиций у тандема философов я позже встретил в статье, посвященной «Циклонопедии»[1]: слова про мечты о тексте, похожем на конструктор и равнодушном к строго предписанной линейности изложения.

Мое сочинение стало пристанищем для многих образов и концептов, описывающих наш мир, каким он открывается человеку. В том числе для киберпанка, точек сингулярности и коллапса повседневности. Думаю, само их появление, вылившееся в круговорот мыслей о них вокруг них, словно навязчивое прикосновение из вязи символов, породило настроенность или предрасположенность, а не прямо следовало из некоей установки. Она подталкивает к письму с ними как с инструментом для выражения мыслей и с символической предтечей формулировок. Я брался за текст не с чистого листа, а расширял ранее написанное. Невольно повторяя историю Коулуна[2], двигаясь от старого к новому и назад, к старому, воспроизводя в масштабах текстуальной композиции с архитектоникой идеи Кикутакэ Киёнори или Леббеуса Вудса. Оставляя в покое следы неуместного – текст должен быть уязвим, иначе щеколда его дверей захлопнется, не дав покинуть черты свободным путником. Мне видится благим, если текст легко отпускает, переплетаясь с личными рассуждениями, заполняющими пробелы и лакуны, если он искушает вернуться к нему.

Текст будто сам проводил экспансию моей рукой, расширяясь не логоцентрично и линейно, а собираясь из черновиков и заметок. То есть в отношении повествования опережая или предвосхищая точку отсчета с главой о «Городах и повседневности», написанной хронологически первой. Обычно черновые записи похожи на обрабатываемое сырье, преображаемое в процессе соединения. В моем тексте сохраняется флер эссе или фрагментов, то есть эпизодов, поощряющих диалог и не зацикленных на стройности знакомства с ними.

Хрестоматийно идеальный текст похож на город, где читателя направляют, оставляя долю автономии не для шагов, а для взгляда. Но и эту самостоятельность еще надо обосновать, сделав видимым больше, чем прямолинейно открывает повествование. Такой город существует как завершенная данность, старательно элиминирующая произвольные катастрофические вмешательства, обеззараживающая излишества коннотаций и истолкований, да и контактов с повторяющимися идеями. А при столкновении с ними – своей настойчивостью возвращающая читателя к прежней перспективе. Применительно к тексту вообще это результат взвешенности слов, их сочетаний и утверждаемых ими мыслей. Я же отдаю себе отчет, что двигался от интуиций и тезисов, собирающихся в констелляцию и напоминающих романтическую игру. Они сообщаются между собой, тяготеют к закрепляемым семантическим точкам притяжения, что не мешает смыслам сохранять оттенок автономии, позволяющей существовать как-то иначе. Так и громадный город, мегалополис разрастается, в экспансии футуристических проектов преодолевая пропорции и порядки, адаптированные под людей, но неизменно озадачивая двояким ощущением присутствия посреди узнаваемого и сбивающего с толку.

Пожалуй, важным напутствием будет очерк о структуре сочинения. Карта местности. Когда-то меня заворожил еще один образ, что я хочу прибавить к ремаркам о «Тысяче плато» и «Циклонопедии». Вавилонская башня в сцене вавилонского столпотворения. Обычно она иллюстрирует людскую спесь как посягательство на божественную власть, с ней – на знание, ведь башня всегда делает доступным взгляду сокрытое за горизонтом. Будущее для настоящего тут. Второй изображаемый мотив – воздаяние, развеивание по ветру единого усилия, обрамлявшего ту самую спесь. Я предлагаю увидеть в знакомом сюжете трагедию вызова, столь высокого, что его не принять без риска потерять то немногое, что уцелело от пресеченной свыше авантюры – скудельное воспоминание. Нависший дамоклов меч, полная дезориентация во внезапно наступившем культурном изобилии. В итоге взгляд приковывается не к небу, куда прорывалась башня, а к ее основанию, где столпились возводившие постройку люди. И башня метафорически перенаправляет нас вглубь цивилизации. Там потенциально встанет точка отсчета для возвратного движения к бытию. Можно сказать, структура настоящей книги перенимает данную инверсию. Она похожа на зиккурат, предстоящий перед читателем, способный вместить в себя город и в момент удаленности от реципиента пересекающий линию горизонта. А там он соприкасается с землей, основанием под нашими ногами, и с небом, образом бесконечности, трактуемой как угодно.

Постепенно уходя от горизонта ожиданий и исходных координат, читатель войдет на первый уровень, где широкие террасы выступают дальше действительной связи с последующими уровнями, как будущее всегда превосходит настоящее, все же соприкасаясь с ним. Этот первый уровень или первая часть насыщены образами, примерами, фокусируясь на будущем как на отражении наших ожиданий, страхов, фантазий. Эта часть фундирует основание, вместе с тем намекая на то, что она хрупка, как хрупка любая абстракция. Далее читатель встречает вторую часть, сужающую повествование до темы мегаполиса и метрополии как двух образов настоящего, проявляющихся сквозь призму прошлого. Финальная, третья часть приводит к философски плотной, сконцентрированной на ключевых концептах эстетической перспективе. За вереницу сменяющихся модусов чтения и времени, ведущих к заключительному этапу пути, как за многие лиги пути, ставшие мерой его продолжительности, должно проясниться, что линейное устройство текста, преподносимое в последовательности страниц, – это одновременно движение к вершине сочинения или композиции зиккурата и спуск вниз. Само слово «зиккурат» в переводе означает «вершина». Эта итоговая плоскость, резюмирующая книгу и помещенная в форму третьей части, отмежевана от реального конца – post scriptum, точки между зиккуратом и миром – человеком. Послесловие касается земли, как ее касается взгляд с позиции обозревателя и как символически касается человек, озадаченный вопросом о себе самом, – в качестве основания, опоры под ногами.

Так складывается траектория от абстрактного будущего к личному опыту, к послесловию, выступающему кульминацией, которая уже переключает спектр переживаний на личные и экзистенциальные. Широкий, неопределенный горизонт ожиданий и образов, будущее как пространство бесконечных возможностей – основание зиккурата, его идея, обнаруживаемая в обличье абстракции, подвисшей в воздухе, близ неба, касающегося горизонта ожиданий. Его же вершина лежит внизу, на земле, в конкретной точке встречи текста и человека, обращенной к личному опыту читателя. К его персональной постмодернистской игре – поэзии, осуществляющей ревизию возвышенного.

Таким образом, я надеюсь, что моей книге удастся быть: быть узнанной, озадачивающей, провоцирующей на диалог и катализирующей мышление. В конце концов, удастся стать чем-то сродни Пейтингеровой таблицы, показывающей дороги в сознательно искаженном мире, где важна топология, логика налаженного людьми контакта. Где можно потеряться, ведь вместо Полярной звезды путешествие проходит под знаменем коллапса. Где остается лично составить картографию дрейфа по фаусину идей. Настоящий текст, в сущности, о человеке. Больше, чем о человеке, – он подхватывает стремление быть сверх человеческого. А для того, чтобы быть, нужно быть где-то, даже если это где-то – ничто.

## Введение. «Горизонт ожиданий»

Мне хорошо запомнился день, когда начался путь к настоящему тексту. Точкой отсчета стали крупицы слов, сотканные с нитями легких ускользающих фамилий, что направляли разговор. Пожалуй, так обычно и происходит: умозрительно мы цепляемся за нечто, что в будущем обернется неполным воспоминанием, требующим подпитки. Со временем оно перерастет в идею, размеры и вес которой придадут ей подобие орбиты, куда залетают слухи, толки, сталкиваясь между собой и собираясь в уже наши мысли. Так зарождается и история, подспудно сочиняемая из ранее разрозненных фрагментов памяти, ассоциаций, интуиций где-то за занавесом авансцены мыслящего Я.

Событие, сподвигшее меня на первый конкретный шаг по названной тропе, произошло несколько лет тому назад, тогда состоялся диалог о современном искусстве. Я находился в привычной роли слушателя, изредка дополняя беседу исходящими вопросами и ремарками. К тому моменту я на протяжении многих лет интересовался эстетикой и любопытство касалось в том числе ее текущей и текучей судьбы. Мне была очевидна ограниченность моих представлений, тяготевших к периоду немецкого романтизма, его поздних ипостасей, подле которых располагался только силуэт знаковых для XX и XXI вв. теоретических построений. Потому я с азартом внимал очерку – если память меня не подводит – фигуры Герхарда Рихтера, где освещались финальные аккорды в биографии художника. К рассказу о движениях кисти живописца, часто смешивавших цвета и геометрические контуры, примешались рассуждения о фиксации динамики. Пожалуй, в духе классического парадокса: как неподвижное может сохранить чувство движения? По аналогии с фотоснимком, способным поймать мгновение, всегда отстоящее от фотографирующего на расстоянии щелчка камеры, ловящей свет. Где все же остается след пульсации, распространяющийся волнением на созерцающего – в момент съемки и после через фотографию.

В центре беседы внезапно оказалось понятие «скорость». Соображения, касающиеся статуса скорости, давно витали в моей голове, кружась, катализируя рассуждения и побуждая усматривать множащиеся смыслы в привычных понятиях: пространство, информация, сама скорость, etc. Все это происходило зачастую неосознанно, словно результат еще формируемой, но уже различимой настроенности, побуждающей фокусироваться и замечать созвучное ей. Тогда дала о себе знать ведомая случаем насмотренность, откликнувшаяся на шанс прийти в движение на переднем плане мысли.

Усилие понять природу абстракционизма (Рихтер прославился в том числе и на этом поприще) можно передать словами «преследование глаза художника». Речь не об анатомическом зрительном органе, а о внутреннем зрении, об уме, предстоящем оку, что резонирует с переживаниями, не выкристаллизованными в ясные мысли. Есть как в усилии, так и в самой метафоре «глаза» нечто от фотокамеры, охотящейся на несущийся свет. Свет чистого разума, искрящийся на кончиках пальцев созидающей руки и на зрачке, тоже становится объектом охоты, на которую выходят зритель и сам художник, пытающийся всмотреться вглубь себя. И если в случае с материальной действительностью свет открывает облик мира, то в вотчине умозрительного он выдает только призрачный абрис, неизменно требующий поддержания угасающей жизни. Так он рискует стать блеклым фантомом Другого, который утратится в песках памяти воспринимающего. Для простоты понимания назовем спасительный ингредиент единомыслием или откликом.

Таким образом, в общих чертах самые общие черты, застывшие в абстрактном полотне, схватывают движение и даже несут его потенцию, исходящую от не по инерции всматривавшегося в себя художника. Ведь условная форма черт взывает к продолжению, устанавливающему контекст и развивающему его. В первую очередь в границах интеллигибельного, что не лишает возможности запечатлеть динамику или скорость чего-то более конкретного. Экскурс в наследие Рихтера напомнил мне о картине «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тернера, где различимые силуэты мостов и поезда словно прорываются сквозь поволоку дыма, теряясь в ней и норовя утратить узнаваемые очертания. Такая визуальная анатомия ускользания и неполноты.

Пожалуй, похожая легко артикулируемая дихотомия присутствия и отсутствия незаметно проговаривалась и в упомянутой беседе. Мысль и ее предвестие – интуиция, – несомые полотном, дающим крупицы агентности, они прорываются в материальный мир через краски и геометрию, теряясь в том, где они есть, и в том, как они есть. То есть в ограничениях выразительного потенциала полотна и в самом методе изображения, часто истолковываемом как «сбивающее с толку».

Попытка поймать свет – от физической волны до привлеченной аналогии со светом разума – предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность – форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.

К способам фиксации мысли можно отнести символы и образы, соответственно, изображение и письмо, с чьей помощью символы и образы фиксируются. Пусть нам привычно полагать за миром и окружающей действительностью постоянную динамику, но самым текучим, нестабильным пространством, на мой взгляд, является территория «человеческого». Ареал всех смыслов, положенных человеком поверх материи, что приводят ее в движение в наших умах, обнажая характер их и нашего присутствия, даже сообщая материи агентность. В духе живописного полотна с картиной, воздействующей на реципиента.

Апофеозом упомянутого разговора стало тривиальное замечание о тенденции к ускорению, рвущейся к горизонту неопознанного будущего. Неопознанность будущего – предпосылка для догадок, ареал незнания. Будущее взывает к воображению. Оно – выдумка, вместе с тем и вместилище предположений, произрастающих из ожиданий, чья опора – настоящее, сплавленное в тигле истории с прошлым. На долю будущего не раз выпадала исключительно тяжелая ноша прошлого, на мой взгляд, воспроизводящая фундаментальный принцип постмодерна – принцип инверсии. Так будущее может быть «прошлым», укрываясь под заголовком Возрождения или Ренессанса. Золотой век, период расцвета, эпоха благоденствия – любые имена, несущие в себе зерно топоса особо почитаемого интервала времени, чья колыбель почти наверняка – миф, подходят для указания на нечто, что снова ожидается, только в декорациях, понятных современнику.

Текущая эпоха насыщена смыслами и символами, дающими богатый инструментарий для достижения ясности при транслировании образа. Хотя в кладези возможностей легко запутаться. Для реципиента многочисленность опций может походить на какофонию, окружавшую Вавилонскую башню. Однако в контексте выразительных средств – это еще история избытка и изобилия, которые можно обуздать. Момент насыщенной одновременности, откликающейся на человеческую плеонексию. Оттого для описания будущего у нас хватает образов, похожих на оттенки одного цвета, которые имеют оттиск современности, сращенной с неуклонным возрастанием роли техники и информации. Кульминацией обозначенной линии роста является абстракция распростертого вовне архива, открывающего все, что произошло и происходит. Наиболее понятное воплощение этого плода мысли – компьютер, заполняющий и охватывающий все, дающий доступ к онтологии виртуального, к цифровому пространству, вмещающему мир идей.

Бесконечные устремления архива сродни романтическому разрешению проблемы вещи самой по себе. Архив подобен произведению искусства, будучи функциональной абстракцией, скользящей по грани сущности без сил посягнуть на полноценную интервенцию и экспансию. Движение архива, аккумулирующего знания и представления, воплощенного техникой, ведет только поверх субстанции, все же особенно остро схватывая ее абрис. Смысловые лавины окаймляют сущность предмета, добавляя грани, играя с отблесками и тенями. Таковой мне видится и природа письма – от текста до живописи, обращающихся к представлению и образам, – что несет отпечаток скорости и ускорения, параллельно пытаясь укорениться, воплотив свое предназначение – сохранение информации, сотканной из символов.

Стремление к сохранению, к памяти – важное антропологическое свойство, пересекающееся и с симптоматичной для современности шаткостью оснований, служащих точкой отсчета в существовании. Пожалуй, в крене «человеческого» в сторону техники – не просто продолжающей людей, но обретающей полномочия стихии, с которой приходится считаться, – есть место и наследуемой неопределенности. Она распространяется на ключевой футуристический образ будущего – на киберпанк, даже размноженный на поджанры вроде киберготики или посткиберпанка.

Киберпанк удерживает пульсацию скорости. Вместе с тем воплощая и задел на неуязвимое воспоминание, особенно ярко выраженное в монументальном, громоздком, отвергающем классические человеческие пропорции в колорите города будущего. «Скорость» футуристического мегаполиса предстает в логике выдумки вообще – в изменчивости фантазии, при которой незыблемость констант, почерпнутых из материального мира, всегда уступает воображению. И в логике, выводящей ее конкретное содержание: мегаполис или его остаток, истлевающая руина материи, распространенной вовне скоростью.

Приведенная дихотомия, уравновешивающая динамику и статичность, роднит образ киберпанка с морем, способным открываться в состоянии покоя, все же состоя из постоянно движущихся фрагментов. Так и город будущего, сотканный из проводов, труб, дорог, пребывает в постоянном движении, в полном масштабе имея возможность открыться неподвижной махиной.

Парадоксальность часто изобличает уязвимость или неопределенность. Здесь это – хрупкость образа, похожего на мифологему, пересекающаяся с природой города вообще: его открытостью катастрофам, травмам, вмешательству непредсказуемых сил. При этом город всегда претендует на статус идеальной человеческой среды. Не естественной, а искусственно созданной с учетом упомянутого избытка культуры.

Претензия образа на описание или прогноз помещает его как на культурный, так и на исторический фронтир. Можно подобрать выразительный синоним из прошлого – хора, подчеркивающая дистанцированность от центра, принадлежность опасной, даже враждебной территории, которая тем не менее важна, так как питает центр. Аналогия выразительно иллюстрирует взаимоотношения темпоральных категорий, напоминая о прокравшемся в текст отношении мифа с историей. За условный центр мы можем принять собственное положение во времени, то есть настоящее, а за хору – будущее. Его враждебность раскрывается через классический афоризм Сократа о судьбе растущих знаний. Их накопление приводит к расширению кругозора и представлений о мире, к растущим границам видимого, отчего фигура невидимого и неизвестного также растет, возвышаясь и подчеркивая колоссальный объем неизвестного. Будущее – прямое обращение умозрения в направлении неизвестного, кажущегося враждебным от незнания. Тем не менее мы получаем направленность, устанавливающую ясную взаимосвязь, обоюдно воздействующую через человека как на настоящее с ориентиром на будущее, так и на будущее, проистекающее из настоящего.

Понятная шаткость положения, отведенного человеку, который всматривается в будущее, и образу, заложенному в фундамент модели, помогающей описать грядущее, сталкивается с постоянным притоком нового. Мы часто связываем киберпанк с восточной культурой. При рассмотрении генезиса образа киберпанка мы быстро опознаем характер мимезиса как в художественном, так и в социально-политическом плане, проследив движение, например, от традиционных примеров киберпанка («Нейромант», «Акира», «Бегущий по лезвию») к «Метрополису» Фрица Ланга и уже оттуда выйдя к реальным прототипам, дислоцированным в преображавшихся в процессе второй промышленной революции городах США, по сути, также воплощающих в себе логику смешения и притока нового подобно киберпанку с идеей будущего вообще. Тем не менее генеалогия не зацикливается на столь отдаленном прошлом, располагая ярким примером на пересечении биографий западной и восточной культур, на пересечении традиции и техногенного футуризма. Речь о Гонконге, из чьей самобытной культуры я хочу позаимствовать понятие «фаусин», связанное с морем, артикулирующее подвижность с присущим ей постоянным ускользанием опоры, а также идею смешения культур. Перекресток человеческого, которое неумолимо прибывает.

Таким образом, на фронтире будущего проглядывается фаусин, воплощенный в образе киберпанка, – в одновременно шаткой и по своей задумке фундаментальной попытке закрепиться, противясь времени и Природе. Сама устремленность в будущее в данном случае является движением к апофеозу мегаполиса, концентрирующего не столько людей, сколько информацию и власть знания. Что побуждает разобраться в истоке порыва воздвигнуть и окаймить рубеж предельно человеческого посреди бесконечности Природы. А в результате – попробовать разобраться в местоположении человека относительно зреющего футуристического прогноза, в судьбе антропоцентризма и вообще нашего бытия, ищущего опору.

Таковы контуры маршрута, который я намерен проделать вместе с читателем. Полагаю, проложенные нити сложились в пестрый узор, собирающийся вокруг группы центральных понятий: человек, бытие, время, Природа, город, киберпанк. Главным связующим звеном по итогу станет эстетика или искусство, чьей первостепенной сущностной характеристикой будет не появление вследствие творчества, а воздействие на реципиента, то есть сила преображать. А в преображении всегда присутствуют обертоны трагического, ибо прошлое пытается быть настоящим, преследуя его, а будущее – хочет быть, вплетаясь в сущее.

Как порой случается в нашей жизни, история начинается в будущем, постигаемом за саваном прошлого. Того, чего никогда не случалось.

## Часть 1. «Будущее, увиденное из настоящего»

### Воображая будущее

Прошлое может начинаться в будущем. Странная мысль, противоречащая дискурсивному мышлению с привязкой к традиционному каузальному принципу, согласно которому бытие осуществляется и образует отношения. Сегодня мы полнее понимаем масштабы изменчивости мира, наблюдаем нелинейные явления. Например, обратные связи, при которых причины влияют на следствие, еще – поливариативность, наличие странных аттракторов, модели цепи Чуа, фрактальные кластеры и принципиальную непредсказуемость. Картина мультистабильного бытия складывается из многомерности мира, неопределенности топологии, его фрактальности и других факторов, свидетельствующих о нестабильности и плюрализме потенциальных состояний, о том, что хаос рядом.

В приведенных обстоятельствах пространство – более не место или локация, вмещающая и удерживающая объекты наподобие плоской карты. Пространство – даже не среда, где объект существует. Первенство отводится принципу существования, то есть существования как. Пространство задает условия для раскрытия свойств, обеспечивая существование объектов как способ бытия, проводя в первую очередь их онтологическое различие и утверждая множественность форм. Развитие открывается не как последовательное улучшение, потому что в нем обнаруживается место для деградации, да и любого изменения в принципе, включая возникновение рудиментов. Бытие не биполярно, а полионтично. Но сказанное во многих отношениях касается физической действительности.

Мы же наделены способностью к абстрактному мышлению. Мы грезим о сбывающемся бытии, о будущем, воображая его. Порой хочется сказать, что о человеческой природе многое сообщает готовность ожидать, коррелирующая с надеждами и мечтами. Они указывают на нечто частично понятное, проступающее за завесой неизвестного. Но такова природа Неизвестного вообще: оно отражает нас, подталкивая мыслить его не как данность здесь и сейчас, а в модусе будущего, когда оно приобретет понятные очертания, став опознанным и узнанным. Давая преждевременно постичь скорее самих себя. Попытка прикоснуться к Неизвестному с бесконечностью ипостасей и событий, превосходящих арсенал воображения, – в чистом виде романтический импульс, ведущий по касательной к возможному. Старая канва размышлений о вещи-самой-по-себе, о герметичности воспринимаемого мира, к чьему идеальному компоненту можно подойти, только наметив его контуры. И для достоверности соображений – игры в непреклонность замысла – человек может идти на уступки перед самим собой и историей, вносить оговорки и принимать установки, модифицирующие его мировоззренческую оптику, влияющую в том числе на восприятие прошлого при попытке представить будущее.

В конечном счете, догадка о готовности ожидать приводит к теме существования вообще, протекающего сейчас. У ожидания, задающего темпоральную интонацию, есть точка отсчета: во времени и лексике, годящейся для различения нужных категорий. Тот же самый язык, на котором мы говорим о будущем, во многих отношениях ориентированный на него, позволяет осмыслять и прошлое с настоящим. Человек в целом полагает себя во времени. Туда – в категорию времени – также переносится идеальное, принадлежащее или тому, что было, или тому, что есть и будет. В каждом из обстоятельств имея выход к вечности, какой мы ее представляем. Пусть время делает мыслимым нечто как данность, в начало координат почти неизбежно будет помещен сам человек, намечающий пунктирную линию времени. К примеру, творящий художественный образ для версии будущего. Философская антропология предлагает немало кандидатур на должность ключевой черты, описывающей человеческую сущность или природу. Дух, интеллект, тяга к творчеству, etc. История философии знает и словосочетания, ставящие в природе человека особый акцент: политическое животное, человек неумелый, человек играющий или человек рисующий, etc. Все приведенные формулы раскрываются внутри систем авторов, придумавших их. В семантических конструкциях проглядывается не только намерение фундаментально охарактеризовать человека, но и намерение не полностью оторваться от Природы, дислоцировав представителя homo или животное в ее границах.

Моя позиция не является кардинально иной. Скорее она комплементарна всем названным и не дает причин сбрасывать их со счетов, обращая внимание на черту, предшествующую каждому из образов. Мне видится, что человеку свойственно искать силы быть, о чем мы подробнее поговорим позже. Сейчас же предлагаю посмотреть на поиски как на стремление сверх себя, сверх естества с его преимуществами и недостатками, другими словами, с ограничениями. Это стремление выражается в желании обрести основание, мировоззренческую опору и превзойти индивидуальность. Получающаяся модель вновь напоминает о романтизме – о романтической осциллирующей субъективности, движущейся от себя к бо́льшему и возвращающейся к себе посредством рефлексии. Человеку приходится иметь дело с самим собой, еще – с Другими: обществом, миром, Природой, где и среди кого предстоит быть. Хронологически последнее (природа), представленное рождением, предшествует первому (обществу) с инициативными практиками. Наряду с этим социальная реальность, отсылающая к соответствующей онтологии, способна оттеснить – и часто оттесняет – реальность Природы. Соответственно, общественному порядку, воспринимаемому как основной источник опыта и знаний, достанется авансцена мышления, в то время как осознание рождения, делающего неотвратимым опыт смерти (вспомним Хайдеггера: опыт всех посылок для аутентичного экзистирования), отступает в тень. Отчего быть смещается в направлении существования среди людей, где длятся человечество и культура.

Примечательно, что сама возможность человека быть неизменно имеет сакральные коннотации. Это не только сюжет о поиске мировоззрения, объясняющего окружающий мир, но и объяснение чистого факта существования, появления. Фигура священного дара жизни открыто показывается в религиозных и мифологических моделях мира, ее аналогии есть за пределами религиозных учений со сложными доктринами, они же прослеживаются в придании особой роли происхождению и/или предназначению, etc. Всему, что конструирует статус, имидж, личность. Достаточно вспомнить, как часто массовая культура использует эвдемонизм или аллюзии на избранность в качества ответа на вопрос о смысле существования, помещая человека в консьюмеристский интервал, где начало – это обнаружение нехватки и удовлетворение подселенного желания. Город, в свою очередь, сосредотачивает деятельность множества людей и ее плоды, является средой, созданной культурой для культуры. Он вбирает историю фамилий и семей, талантов и бездарностей, желаний и их исполнения. Он несет неизгладимый оттиск сакрального, тянущийся от мифологического мышления к научному: от мечты о вечности и блаженстве, спасении к интенсивной, насыщенной жизни, сулящей комфорт, даже от крупиц которого столь трудно отказаться.

### Предстоящий миф

Для западноевропейского мышления сакральный след тесно связан с христианским наследием. Один из сценариев его осмысления пролегает через представление о ветхозаветных просторах Земли, открытость которых прерывается. В известной нам исторической хронологии период Ренессанса произвел гуманистический тип универсального человека, способного при помощи натуральной магии овладеть законами Природы и посредством техники воплотить замыслы, возводя мир для людей, подчиняя Природу. Реминисценции того, как человек занимает собственноручно обозначенное место, я вижу и в образе Еноха. Идея возведения стен, которые закольцовывают территорию града и дают воцариться состоянию Urbs («город, окруженный стеной»), превращающегося в Orbis («земной круг», «земля»), то есть манифестирующего людской мир – мир города-двойника Природы, который вмещает все, что достаточно и нужно для существования.

Еще одно латинское слово, означающее мир, – mundus. Плеяда его лексических значений включает также слова «свет» и «вселенная». Следует отметить, что «свет» фигурирует не в виде прямого значения, для этого есть слова lux и lumen, а в качестве Земли, у которой есть регионы суши – части света. Такой вариант перевода отражает поэтическую смысловую нагрузку, восходящую к идее мира, устроенного Богом и лежащего пред его взором. Мир освещен божественным вниманием, подобно тому, как человек, одаренный разумом, может пролить свет и высветить суть вещей, умопостигая природу бытия, сокрытую в божестве.

Ager autem est mundus – «поле есть мир». Мир, лежащий под солнцем и источающий свет, доносящийся до него. Мир, способный отражать полноту бытия и мироздания, являясь органической частью того, что превышает границы опытно осваиваемого в течение единственной человеческой жизни – другой части бытия. Части, бессильной охватить все, но все же стремящейся сверх себя к состоянию множества, пытающегося соперничать со светом за полноту манифестации – проливая свет разума – себя. Возведение стен заслоняет свет, отдавая приоритет внутреннему свету: лампам, фонарям, прочим огням города. Город, ставший двойником Природы, Orbis и Mundus, раскрывает персональные свойства: техногенность, замкнутость, темноту. Точно двойник солнца – луна – он отражает блеклый свет, пронзая мрак окружающего океана бытия – бесконечность, где ему предстоит быть.

Человеческая мысль способна посягать на бесконечность, потому как умозрительное потенциально бесконечно и в перспективе совпадает с потенциальной бесконечностью бытия. С заложением города, высшей ипостаси оседлости, перед человеком разворачивается движение его мысли. Искусственно выведенное подобие манускрипта: рукотворная гравировка на теле земли, позволяющая не только двигаться дальше (в познавательном смысле), вперед, но и вглубь, с целью ревизии накопленного. Культура рождает город в локации, изымаемой из мира сообществом, и город продолжает порождать ее, как уроборос питаясь собственной сущностью, и в этом кольце замирает угроза времени, способствующая рассмотрению самого себя.

В итоге, мысленное усилие быть, набирающее обороты в заложении почвы под ногами, да еще такой, чтобы не только твердо стоять на ногах, но и далеко смотреть, обрастает деталями. В монолитном облике появляются желоба и ниши, обнажающие движение в тотальности умонастроения и множественность в подробностях. Усилие быть обретает форму, становясь всем и главным образом – квинтэссенцией человеческого, способного раскрывать потенциал умозрительного во все новоприбывающих в город элементах конструкции. За каждым лежащим камнем протянута тень идеи, соединение низкого с высоким. Тяжесть ноши, взваленной на камни и металлы, непомерна. Бремя смещает орбиту смыслов, делая город и пронизывающую его остов технику – как искусство творения и подражания, чья процессуальность вторит процессуальности (существованию) города, – не просто продолжением человека в качестве индивидуального начала. Они становятся продолжением всего человечества, отражением продолжающегося заселенного мира, где оказывается новорожденный. То есть исторически длящимся человеческим, чье существование прозаично лежит в его же руках.

И быть в настоящем – значит предполагать будущее, цепляться за его возможность и делать его возможным, мыслимым. В какой-то степени превосходить себя, претендуя на охват фрагмента вечности, объединяющей все категории времени. При рассуждении о настоящем мы держим перед взором историческую действительность, за чьей вуалью мы наблюдаем также длящееся человеческое. Не всегда как незыблемый факт, куда чаще как повод для прений. Хотя, казалось бы, то, что сбылось, стремится к фиксации, но неизбежно оживает, полагаясь в уста спорящих и порождая новое. Такова участь информации, закладывающей основу для представления и вызволяющей смысл. Абстракции тоже необходимо зацепиться за формализованное представление, наделенное иллюстративным и генеративным потенциалом. Художественный вымысел, укорененный в далеком будущем, где самая ригористичная натура удовлетворится игровым образом, дает негласное принятие конвенции о разделении перспективы при всех разногласиях насчет настоящего и прошлого. Чем явственнее ощущается дистанция, пролегающая между различимым настоящим и мыслимым будущим, тем слабее ярмо быстротечной людской истории, требующей считаться с животрепещущими и насущными темами вроде социальных и геополитических распрей, делающих потенциальных участников дискуссии самими собой, так как данные параметры являются частью среды их существования. Открывающаяся мизансцена сохраняет лишь самое значимое для кульминационного момента человечества, ставшего другим, просто воображаемым другим, оставляя возможность при дополнительном шаге поместить в обстоятельства нового мира любую историю. Незавершенность образа будущего позволяет нейтрализовать конфликт, расценив его как выдумку, все же охарактеризованную тем, что мы имеем сейчас, и принять этот образ в логике гипотетической преемственности как иллюстрацию настоящего – каким его подспудно видит человек, причастный миру.

Потому я предлагаю посмотреть на человеческое быть в смысле быть в человеческом, искусственно поддерживаемом длящемся, делающем возможным любое мировоззрение. В человеческом, что актуализируется в действительности и пополняется новым, давая материал для неугасающей игры воображения.

Наше обитание в мегаполисах, соединенных множеством виртуальных и материальных маршрутов, интенсивное покорение природы в процессе урбанизации имеют свой футуристический прототип – киберпанк. Воображаемое будущее, собравшееся из очерков прошлого, которые опережают настоящее. Будущее, вдохновившее прошлое. Киберпанк – культурное состояние, задающее интонацию разговорам о будущем и очертания будущего, которое общество готово помыслить и представить, поместив вокруг себя. Возраст жанра, чья колыбель – литература, насчитывает почти полвека. Что важно, при массе изменений в деталях его фундаментальные параметры остались неизменными, хотя шли нога в ногу с эволюцией технологий, ключевых для художественного направления и интеллектуального образа. В сохранении почти первозданного облика, который мы находим в череде киновоплощений, литературных произведений, в компьютерных играх, я наблюдаю прохождение проверки временем, по крайней мере до текущего момента. Разумеется, художественный образ наделен гибкостью, он располагает серьезными адаптивными способностями, что позволяют инкрустировать его реально сбывающимися инновациями, вытесняя рудименты в виде несостоявшихся альтернатив и прогнозов. Но остов, собранный из импульсов научных и маркетинговых прорывов с грезами, остается нетронутым. Он демонстрирует стойкость одного из представлений о будущем перед лицом истории и желания представлять его так.

Факт готовности мыслить неизвестное будущее определенным образом, на мой взгляд, резонирует c сущностью человеческого идеального. Единственного, что порождает нечеловеческое, радикализируясь и преодолевая крайности (путем выведения новых рубежей), параллельно трансформируя и самого человека, влекомого сим импульсом. Нечеловеческое как первую ипостась новой ценности, проводящую будущее в наш мир, даже если спустя время воплощенная ценность станет только воспоминанием. Преодоление крайностей, в свою очередь, предполагает трансгрессию, ведущую к Неизвестному, нуминозному и сакральному. И киберпанк предоставляет язык для дискуссий о трансгрессии, о шаге сверх. По своему устройству трансгрессия аналогична партитуре трагедии, она несет ноты разлада и конфликта. В ней настойчиво исполняется лейтмотив диалектики, сводящей вместе противостоящие элементы, в своем глубинном истоке обладающие взаимодополняющими и взаимоопределяющими признаками. Трансгрессия складывает рациональное и иррациональное, словно проводя математическую операцию, дающую новую точку отсчета – нуль. Для киберпанка, мифической модели техногенной цивилизации и культуры, эта операция – встреча мифа и научного логоса. С важным уточнением: мифа предстоящего, еще не свершившегося, но по структуре заставляющего нас оглядываться. Следовательно, доминация научного мышления предшествует новому господству столь же нового мифа: в вере в возможность бесперебойного научного и технического прогресса есть ростки метафизики – веры в чистую идею сбывающегося прогресса и становления, что не имеют конца.

Миниатюрный очерк вокруг ветхозаветного сюжета о Енохе, что я сделал чуть ранее, как минимум иллюстративен в отношении киберпанка перекликающейся глубинной логикой, объясняющей желание обосноваться и заложить фундамент персонального мира. Как максимум он генетически предшествует нашей реальности, пропущенной через множественные художественные переосмысления, в совокупности произведшие представление о городе будущего. Сам же я готов видеть удобство аналогии между ветхозаветным градом и воображаемым городом киберпанка как между двумя топосами. В сущности, город будущего располагает мистическим наполнением, происходящим из эзотерического и просто мифологического (в смысле связи с бессознательным) содержания в воображаемом киберпространстве.

### Следы сакрального

Родословная всего западноевропейского эзотеризма идет от группы учений, включающих гностицизм, каббалу, неоплатонизм, разные отголоски восточных религий и герметизм. Между ними прослеживается немало сходств, порой приобретенных в результате взаимодействия, а порой – от общего истока в лице специфических культов. Краеугольный камень провозглашенной связи киберпанка с эзотеризмом составляет представление об отношении человека к миру. Согласно общему для гностических учений месту, человек исконно принадлежит совсем не материальному миру, куда он попал по воле Демиурга. Физическая действительность – не дар, а проклятие или испытание, метафорически – темница. В более нейтральной формулировке – место, свободу от чьих тягот надо заслужить. Грезы об освобождении от оков материального ткут сны и озарения мистиков. Киберпространство разрешает конфликт воодушевляющим эрзацем контролируемого здесь и сейчас освобождения, перенося человека в иное измерение.

Для киберпанка с лаконичной формулой «high tech, low life» приоритет укорененности в цифровой среде над принадлежностью материальной жизни проявляется в типичном для жанра упадке. То есть в откровенном кризисе действительности – симптоме, пересекающем рубеж анахоретства с аскетизмом как необладанием, невовлеченностью и ведущем в темноту. На смену практикам отшельничества приходит заброшенность индивидуального начала в огромном обществе, прибегающая к новым средствам для эскапизма и преодоления гипотимии, освобождающая от тяжести тела и одиночества посреди сутолоки прикосновений (вспомним о «Массе и власти» Элиаса Канетти) износом физической оболочки. Дорога саморазрушения пролегает то ли как путь, сулящий озарение, когда постижение темного приведет к высеченной искре внутреннего духовного огня, то ли как маршрут, через квазинасыщение телесного обещающий быстрое обретение откровений и истлевание. Мнимость этого избытка заключается в экзальтации здесь и сейчас, опирающейся на удержание присутствия материального существа в виртуальном измерении, чья продолжительность все равно иссякает, кроме того, не давая гарантий предстоящей вечности у испытываемого пребывания. При этом характерные для художественного образа способы трансгуманистического продления жизни путем замены органов или воздействия на клетки подхватывают две линии трансформации. Во-первых, нарушения естественного течения времени, наиболее ярко представленного в погружении в цифровую среду со смешением всех категорий времени в акцентированно длящемся Сейчас. Во-вторых, как минимум эпизодического освобождения от тела и границ – гностически понимаемых ограничений, навязанных материей.

Другой знаменательной чертой, утверждающей связь между киберпанком и эзотеризмом, в особенности гностицизмом, является представление о загробной жизни. В сущности, Рай, Эдем или иная концепция блаженного существования делает человека в соответствующей форме (скажем, как душу) открытой божественному и подлинной реальности, вместе с ними – всему остальному человечеству. Человек воссоединяется с целым. Этот процесс создает воображаемый архив, где торжествует абсолютное знание, способное обеспечить блаженство информированности. Другое дело, это знание или его альтернатива – информация выхолощены до состояния, близкого к данным с одномерным содержанием, чистым блаженством. Цифровой архив тоже располагает доступом ко всей доступной информации, накопленной человечеством, и особым типом коммуникации, в некотором роде воплощаемой при помощи информационных и цифровых технологий. С их помощью эссенциально чистое Сейчас благодаря интенсификации момента становится аналогией вечности, одновременно раскрывая и сотериологический лейтмотив: спасение в цифре и вечность наслаждения, вариации блаженства. Тема данных имеет значение также в контексте выросших из гностицизма концепций сигнатур, естественного языка – всего, что помещает перед человеком Природу как божественную тайнопись, сокрытую материей и состоящую из мельчайших символов. Виртуальный мир тоже проступает невидимым кодом под физической плотью устройств, проводов, улиц и зданий, обещая человеку доступ к тому, что конституирует сущее.

При этом локализация предлогом «под» – лексическая условность, положенная на лад визуального характера идеального города. Киберпанку куда лучше знакомо нарочитое движение виртуального над материей: вязь проводов, тянущихся вдоль стен и фасадов, мерцающие вывески и рекламные голограммы, размещение дисплеев и экранов поверх безмолвного бетона. Склонность города из вселенной киберпанка нести на себе сеть утверждающих его связей (т. к. его символическая сердцевина находится поверх основания, вторичного в отношении геометрии природы и бытия) обычно совпадает с подобием онтологического разрыва в устройстве быта. Причина разрыва – дистанция в распределении власти и благ. Соответственно, разница в уровнях комфорта между слоями населения, производящая срединную поверхность потребления через существование (в остатках символических пространств) и низину существования через потребление (остатков благ, нисходящих сверху). Вершина же принадлежит фигурам чистой власти, которая еще не распределена и не конкретизирована, но сконцентрирована в потенции, и виртуальному, всегда лежащему «поверх». Две эти инстанции обрамляют фактуру населенного городского ансамбля, пропуская ресурсы сквозь него. Причем ресурсами служат идеи, постепенно приобретающие выражение, которое так же постепенно утрачивается, достигая самого дна, где от них остается только статистический и вторичный осадок в отголосках данных об обитателях. То есть не исходная, высвобожденная идея, а следствие ее реализации, также являющееся интеллигибельным.

# Примечания

1

«Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами» – экспериментальный роман иранского философа Резы Негарестани.

2

Также известный как город-крепость Коулун. Знаменитый пример хаотичной урбанистической среды, самостроя без плана. Поселение возникло на территории одноименной полуостровной части городской зоны Гонконга из старого форта, постепенно преобразовываясь в жилой массив, напоминавший громадную крепость. Тем самым как бы возвращаясь к переосмысленному истоку. Принято рассматривать город-крепость в качестве источника вдохновения для авторов, придумывавших города в жанре киберпанка с их густонаселенными улицами и районами.