Катерина Тихомирова
Пределы маски

От автора

Тема маски идёт со мной почти всю жизнь. Ещё в музыкальном училище, на отделении «Теория музыки», я училась видеть закономерности построения образов. В опере всё казалось очевидным: герой, героиня, злодей или шут находили своё звучание в голосе певца, в оркестровке, в театральном гриме. Но в инструментальной музыке всё было иначе: никакого лица, никакого текста, только ноты. И всё же композитор умел создать «маску» – тонкую, невидимую, но узнаваемую. Венские классики были в этом виртуозами.

Не случайно моей дипломной работой стал «музыкальный театр Моцарта». Его партитуры оказались настоящей галереей масок: любовники, злодеи, шутники – они жили в музыкальной ткани. В то же время меня завораживал фильм «Маска» с Джимом Керри, а юная жизнь, со своими влюблённостями и разочарованиями, тоже подбрасывала сюжеты, где за улыбкой или молчанием скрывалась та или иная «маска».

Так тема перешла со мной в университет. На философском факультете я занялась масками в любви, и из этого выросла моя кандидатская диссертация. Тогда меня даже забавляла мысль: вот бы написать книгу, как доктор в фильме, – «Маски, которые мы носим». Но всё вышло серьёзнее: в докторской диссертации я исследовала маску уже как универсальный культурный инструмент, как форму, которая репрезентирует многоликое человечество.

После защиты работа над этой темой ушла в тень. Казалось, я поставила точку. Но жизнь распорядилась иначе. Пандемия вернула маску в повседневность – сначала в трагическом, затем в ироничном ключе. «Маски, которые с нами навсегда» – эта фраза из шуток того времени звучала как новый культурный код. А в 2023-м в мою жизнь вошёл искусственный интеллект – со своими дипфейками, аватарами и антропоморфными ботами. Маска снова оказалась рядом.

И теперь я возвращаюсь к одной из книг моей академической трилогии, чтобы дать ей новое дыхание. Это второе, переработанное издание. На этот раз – не только для коллег-исследователей, но и для широкой аудитории. Потому что маска – это не просто предмет или метафора. Это зеркало времени. И каждый из нас, глядя в него, может узнать больше о себе и о мире, в котором мы живём.

ВВЕДЕНИЕ.

Каждый из нас хотя бы раз надевал маску. Иногда буквально – в период эпидемии или на карнавале. Чаще – незаметно: рабочую улыбку на планёрке, спокойствие, когда тревожно, уверенность, когда нужно принять решение. Мы различаем адресатов и ситуации, настраиваем голос, выбираем интонацию письма, подбираем аватар в мессенджере. Это не обман и не слабость. Это язык, на котором человек договаривается с миром о правилах близости и дистанции.

В бытовых ролях маска кажется чем-то лёгким и повседневным. Но стоит сделать шаг в сторону – и перед нами открывается культурный узор: ритуалы, театры, городские праздники, политика, цифровые интерфейсы. Переход от лица к образу – не случайность, а устойчивый способ организации человеческого опыта. Культура хранит этот способ, множит его и передаёт дальше.

Маска – не только то, что скрывает. Это инструмент выделения и фокусировки. Она позволяет подчеркнуть существенное и приглушить лишнее, собрать разрозненные впечатления в внятную форму. Через маску мы показываем себя так, чтобы Другой мог нас прочесть: «вот я – для работы», «вот я – для близких», «вот я – для публичной сцены». Маска экономит усилия коммуникации: вместо бесконечных пояснений – узнаваемый образ с ясными ожиданиями.

У маски две опоры: тело и форма. Телу она дарит защиту (от холода, от взглядов, от риска), форме – выразительность. Надев маску, человек на время «снимает» с лица случайные штрихи – усталость, смущение, мимолётный страх – и подчиняет выражение общему рисунку. Это дисциплина и свобода одновременно: дисциплина, потому что образ требует точности; свобода, потому что образ открывает возможность быть иначе.

Современность сделала этот механизм почти вездесущим. После COVID-19 медицинская маска стала маркером заботы и границы. Одновременно цифровые маски – фильтры, аватары, голосовые образы – наделили каждого мини-театром: в смартфоне у нас всегда под рукой реквизит, грим и сцена. Мы то усиливаем черты, то сглаживаем их, то меняем по требованию платформы. В результате маска перестала быть исключением и превратилась в норму среды.

Важно не перепутать: маска – не враг подлинности. Она не отменяет глубину «я», но определяет условия её явления. Подлинность не исчезает, когда мы выбираем форму; наоборот, без формы она часто остаётся нераспознанной. Как в музыке: чтобы мысль стала слышна, её нужно интонировать. Маска – это интонация присутствия.

И всё же у этого инструмента есть пределы. Там, где образ окончательно подменяет лицо, где правила сцены вытесняют опыт, где маска перестаёт быть мостом и становится стеной, – начинается другая история. Этой границей мы и займёмся: где маска помогает жить вместе, а где – разобщает; где она бережёт, а где – властвует; где ведёт к смыслу, а где – к пустой игре.

Интерес к маске как к философской и культурной категории возникал в разные эпохи. Каждое время задавало свой вопрос: зачем человеку скрывать лицо и почему за ним всегда проступает нечто большее, чем просто «мокрое тело» (органическое)?

Уже античность видела в маске не только театральный реквизит. В греческом театре persona служила не для сокрытия, а для усиления – через рупор маски голос актёра достигал зрительного зала, а образ становился узнаваемым. За этим внешним назначением скрывалась мысль: у каждой роли есть форма. Платон говорил о химерах – сложных образах, соединяющих истинное и мнимое. Для него маска могла стать опасной: если принять подобие за сущность, мы обманываемся и теряем истину.

Позже, в Новое время, Фрэнсис Бэкон предложил идею «идолов» – масок «ложного» сознания. Они искажают восприятие, навязывают человеку готовые схемы. Одни из них происходят от природы человеческого ума, другие – от традиции, языка или авторитетов. Бэкон видел задачу науки в том, чтобы разоблачить эти идолы-маски и вернуть сознанию ясность.

В ХХ веке мысль о «плохих масках» получила продолжение у теоретиков симулякров. Жан Бодрийяр писал о мире, где копии подменяют оригиналы, где знаки живут своей жизнью, не имея за собой реальности. Маска в таком контексте перестаёт быть мостом к подлинному и становится самостоятельной реальностью – симулякром, без опоры на лицо.

Между античностью и постмодерном прошло множество этапов. Средневековье знало маску как инструмент ритуала и мистерии, где за образом скрывалась вера. Новое время – как политический атрибут, когда государство требовало от личности определённого выражения. Немецкая классическая философия размышляла о субъекте, который всегда представляет себя в форме: Кант и Гегель искали баланс между внутренним и внешним, между «я» и его проявлением.

В ХХ веке интерес к маске обрёл театральное измерение. Режиссёр Всеволод Мейерхольд создавал биомеханику актёра как систему ролей и форм, а Михаил Бахтин рассматривал карнавал и смеховую культуру как пространство, где маска освобождает от социальных норм. В социологии и психологии Ирвинг Гофман говорил о «представлении себя другим» в терминах театра: каждый из нас – актёр на сцене повседневности, и маска становится инструментом взаимодействия.

Философия показывает: маска – не второстепенный элемент культуры, а один из её ключевых кодов, позволяющий приблизиться к расшифровке человеческого. Она может быть проводником истины или ловушкой иллюзий, мостом к подлинности или стеной симуляции. Но равнодушной она не оставляла никого и никогда.

Чтобы понять пределы маски, нужно увидеть её множественность. История культуры знает десятки её форм – от сакральных до бытовых, от игровых до политических.

Есть ритуальная маска, связанная с обрядами и религией. Она соединяет человека с силами, которые превосходят его: с предками, богами, духами. В этой маске лицо перестаёт принадлежать самому себе и становится проводником сакрального.

Есть театральная маска, которая родилась из древнегреческой сцены и до сих пор остаётся символом искусства. Её задача – сделать роль узнаваемой, передать характер. Театр научил человечество простому правилу: без маски нет образа, без образа нет игры.

Есть социальная маска – роли, которые мы принимаем в повседневности. Работник, друг, родитель, ученик, начальник: все они требуют своего выражения, своей интонации. Эти маски кажутся естественными, но без них жизнь была бы хаотичной.

Есть и политическая маска, которую надевают общества и лидеры. Она защищает власть, создаёт образы врагов и союзников, внушает доверие или страх. Политика невозможна без масок: от риторики до символов и медиа.

Современность добавила новые формы. Медицинская маска стала символом пандемии – одновременно защиты и тревоги. Маска в индустрии красоты превратилась в тренд: макияж под маску, акцент на глаза и брови. Цифровая культура подарила «маски-фильтры» и аватары, а искусственный интеллект – антропоморфные образы, которые учатся говорить и даже думать вместо нас.

Все эти формы объединяет одно: маска всегда работает с границей. Она показывает и скрывает, соединяет и разделяет, дисциплинирует и освобождает. Маска – это язык, на котором мы договариваемся с миром о том, что считать лицом.

Но у языка есть пределы. Где заканчивается игра и начинается подлинность? Где маска помогает нам быть вместе, а где разрушает доверие? Где она защищает личность, а где подменяет её? Эти вопросы проходят через книгу, которую вы держите в руках.

Мы будем искать пределы маски – в истории и в современности, в философии и в искусстве, в цифровой среде и в нашей повседневной жизни. Маска – не только о других. Маска – о каждом из нас.

1.Ориентальная вещность маски

Восток как культурный бренд – есть мировоззренческая традиция, тип духовности, специфическая картина мира, выразившая себя в особых феноменах, нормах, ценностях, традициях и артефактах.

Специфика Востока определена рядом характерных черт: особенностями восприятия бытия (видение действительности через сакральную призму), времени (цикличность), желанием реализовать духовные идеалы (согласно религиозной догматике), наличием характерного «обожествления» властных структур, общественными принципами (противоположные Западу коллективизм, традиционализм, солидарность и др.).

Данные черты свойственны Востоку как единому, но имеют разные выражения во множестве культурных подтипов, включаемых в культурологическое понятие «восток»: буддийско-синтоистский, конфуцианско-даосистский, индо-буддийский, арабо-мусульманский.

При обращении к истории культуры данных видов традиций Востока обнаруживается многообразие представленностей маски в ее утилитарной, предметной форме. Однако даже при рассмотрении только одной этой вещной формы, мы видим реализацию маски как идеи в вариациях смыслов, порождаемых контекстом применяемости масок (для чего, в каких сферах). Проанализируем формы и смыслы вещной маски по культурным типам Востока.

1.1.«Хоннэ» и «татэмаэ». Понятие истинных и ложных лиц в масках-артефактах Японии.

Японская культура не является исключением в ряду культур восточного типа по строгости соблюдения традиций, неизменности ценностных систем в ходе течения истории. Интересными для нашего исследования маски выступают ценности социальных взаимоотношений, межполовой коммуникации («хоннэ» и «татэмаэ»), самоограничения («хикаэ»), снисходительности к слабым («амаэ»), внимания к Другому («сэкэнтэй») и долга («гири») [257].

Личность в Японии конституируется, прежде всего, как общественная персона, для существования которой важны строгий социальный этикет и согласие с государством как всеобъемлющей ценностью. Для таким образом трактуемого понятия личности приветствуются и особые качества: умение сохранять лицо (не показывать яркие чувства и эмоции), способность избегать конфликтов в обществе, быть нейтральным в поведении и словах. Эти качества имеют две стороны оценки. С позитивных позиций, Я понятно, поступки предсказуемы, не агрессивны. Но, с другой стороны, за запросами и ожиданиями японской социальной культуры стоят запросы и ожидания Я, потому что человек имеет сложную психическую систему, которую невозможно абсолютно настроить только на социальные, государственные и цивилизационные ориентиры, официальные выражения себя во вне. Человеку в любом культурном типе, не только на Востоке, присуще искать значимого Другого, которому он может показать глубину, чувственность Я, с кем он может быть в доверительных отношениях, с кем он может познать себя. Так на сцене японской культуры для реализации этой интенции появились специфические понятия «хоннэ» и «татэмаэ» – основные компоненты культурной идентичности Японии.

Хоннэ («honne») – достаточно сложно переводимое с японского языка понятие, которое можно, в общем, трактовать как абсолютное отсутствие утаивания (что касается именно нашего предмета исследования и одной из функций маски – сокрытия) – «то, что у человека на душе», «связано с личным», «я для себя», показанное Другому. Хоннэ – то, что является противоположностью лжи для японцев, выражает искренние чувства, порождает действия, соответствующие доверию. Интересно то, что открытость – хоннэ – крайне не желательна. Искренность вообще воспринимается как детскость, непосредственность, иногда как глупость. Показывать хоннэ публично считается дурным тоном. Особенно не принято быть таковым в официальных социальных, государственных взаимоотношениях. Объяснение генезиса понятия хоннэ и его присутствия в современности можно найти в природно-климатических условиях, повлиявших на становление японской культуры и цивилизации в целом. Островное расположение, влажность, сейсмическая активность, недостаток земельных, минеральных и других ресурсов обусловили общинное существование. Люди были (и есть) вынуждены жить в стесненных условиях (это подтверждают характер деревенских, городских, простых и привилегированных построек, система права и налогообложения, эстетические аспекты). В ряду детерминант стоит также отметить сложный период раздробленности и междоусобиц древнего японского государства (достаточно длительный – с I века нашей эры (упомянутые в древнекитайских хрониках люди ва, государства На и Яматай) по XVI в., когда сёгун Тоётоми Хидеёси осуществил удачную попытку объединения враждующих аристократических кланов [68]). Так, наличие сложных морально-нравственных принципов, воплощенных в этикете, позволило отрефлектировать эти факторы в культуре появлением таких понятий как «хоннэ» и «тотэмаэ».

«Хоннэ», «татэмаэ» и подобные им понятия японской национальной культуры связаны с дифференциацией Других: «сото» – сообщество тех, кто не входит в круг возможного проявления доверия, искренности; «ути» – сообщество, состоящее из значимых Других. То есть, японский социум не является выражением абсолютного коллективизма, а презентирует себя сообществом, состоящим из вариаций групп. Для каждой из них важны «хоннэ», «татэмаэ», «гири», наличие ритуалов, специфика которых, однако, может от группы к группе разительно отличаться. «Хоннэ», «татэмаэ», «гири» и другие константы японской ментальности имеют деятельные выражения – повседневные и официальные ритуалы, многие из которых сохранились до наших дней. А также атрибутические, вещные выражения понятий в аспектах религиозной, эстетической, художественной культур, дресскоде.

«Татэмаэ» («totamae») – понятие, которое выражает то, что удобно большинству, нужно всем, то, что желательно говорить и делать публично. «Татэмаэ» – «гимн» принятым не только в Японии, но и в мире дипломатическим принципам, связанным с поиском общего мнения, сглаживанием конфликтов и противоречий.

«Татэмаэ» как понятие японского национального характера имеет не только положительные, но и отрицательные смыслы, особенно для представителей других культур (с чем связано множество неловких и даже окончившихся военным противостоянием историй). «Татэмаэ» может мешать реализации личного в ущерб общественного, вступать в противоречие с ментальностью другого культурного типа. Потому это понятие всегда связано с личными ограничениями, контролем за своими словами и поступками – «хикаэ».

«Татамаэ» – умалчивание, то, что в культуре Запада, отечественной культуре и других называют лицемерием. Для японца же мерить «лица», иметь их во множестве является обязательным культурным предписанием. Благодаря «лицемерию» современная Япония сохраняет свою самобытность, не допуская чуждые влияния в систему традиций. «Татэмаэ» – выражение множества «лиц» индивида в едином культурном «мнении», важном для стабильного существования большинства, возможность сохранять свое Я в гармонии и не испытывать стыда перед Другими (избегание стыда – одна из доминат японской культуры).

Запрет на искренние прилюдные выражения чувств и эмоций в японской культуре сформировал скрытые формы чувственности, воплощенные в эстетике. Одной из таких скрытых форм стала одежда. В ней оказались реализованы основные принципы духовности – «хоннэ», «татэмаэ», «гири» и др. Государство регулировало вид, качество, стиль, покрой и рисунки на ткани для одежды подданных: каждое время года, каждый торжественный или особый случай должны были иметь свою маску-платье. Личное (настроение, возраст, характер) выражалось в цвете, специфике изображенного на рисунке. Самим распространенными сюжетами для мужской и женской одежды (кимоно и пояс – оби, украшения, головные уборы) были птицы и цветы. Наиболее яркой спецификой обладал женский дресскод. Квинтэссенцией женского начала в японской культуре выступил феномен гейш. Их внешний вид – одежда, маскоподобный макияж, а также ролевое поведение должны были служить «лицом» Женщины в культуре.

Генезис и развитие феномена происходили примерно с XI по XVII вв. Гейшами становились незамужние, образованные, музыкальные, пластичные представительницы слабого пола, которыми «пользовались» мужчины, публично обозначая межполовое коммуникативное пространство. Своих жен вводить в него, выставлять прилюдно для общения и «оценок», в отличие от западной культуры со свойственными ей традициями торжественных приемов и пр., было запрещено. Пользоваться для коммуникации признанным большинством стереотипом женщины считалось нормой. Гейши выступали в качестве содержания татэмаэ для отношений мужчин и женщин.

В чайных домиках проходили мужские собрания для обсуждения дел клана, общины, государственных событий. Чтобы соблюсти гармонию мирового начала видимого в гармонии данного природой – соединении мужского и женского, коллективного жизнетворчества – на такие собрания приглашали женщин, которые олицетворяли идею прекрасного, свойственную сущности мира. В их обязанности вменялось сопровождать переговоры и досуг пением, музицированием, танцами, поэзией, философской беседой. При этом женщины должны были осознавать суть эстетического видения красоты, заключающегося в знании его принципов: «саби» (красоты течения времени), «ваби» (красоты обыденного), «сибуй» (красоты обыденного в течение времени) и, самое важное – «югэн» (красоты подтекста, иносказания [257]). Гейши, будучи метафорой женщины, иносказанием, стали подтекстом прекрасного.

Гейши – стереотип японского идеала женской красоты и внешней красоты. Для них было характерно особо подчеркивать черты лица, особенности прически и платья. Другие, не публичные представительницы японской культуры, как и мужчины, тоже не чуждались усовершенствований внешности, которые, однако, не носили такой нарочитый характер, а служили лишь маркировкой общественного положения – маской принадлежности культурной группе. Так, например, головные уборы (их цвет, форма, материал) указывали на статус: шелковые (чаще узкие) носил император и члены его семьи, шелковые (простой формы) – аристократия, хлопок и солому носили ремесленники и крестьяне. Или прически со строгой дифференциацией геометрии по возрастам, полам и социальной принадлежности (выбритые затылки, длинные виски, жгуты, косы и начесы). Украшения в прическах тоже служили обозначению персоны для Других (гребни, шпильки, цветы из шелка, позолоченного картон, кости, перламутра и пр.; были и специфически знаковые украшения, например, цуно-какуси – белый налобник для невесты, который должен был скрывать «рога ревности»).

Лицо женщин обязательно покрывалось белилами, дабы по цвету кожи невозможно было определить действительное состояние чувств, здоровья, отношение личности к обстоятельствам – макияж должен был служить содержанием татмаэ. Распространено было и бритье бровей, наличие которых потом имитировали краской, придавая излому нейтральное выражение. Уместно здесь напомнить подобную ренессансную традицию центральной Европы. Однако европейки после удаления не дорисовывали волосы, так как хотели придать лицу «загадочность». Почему же этим естественным линиям придавали и на Востоке и на Западе такое большое значение? Объяснение имеет физиологические основания: брови подчеркивают движение мышц лица, указывая наблюдателю на испытываемые чувства; их полное отсутствие не дает возможности их понять вовсе. Японцы, со своим нежеланием раскрывать личное, быть публичными, создали «нарисованное» лицо-маску, выражающую удобное всем видение внешнего. Облик-маска полностью соответствовал представлениям о должном для женщины/мужчины. То есть то, что делали со своей внешностью гейши (и остальные, но не так ярко) служило прямым выражением татэмаэ: «я выгляжу так, как должно выглядеть в глазах значимых Других, чтобы не вредить их чувствам и быть им понятным».

Палитра макияжа включала в себя всего три цвета: белый для лица, черный – для глаз и бровей, красный для губ. Такая цветовая традиция пришла в Японию из Китая. Красный цвет символизировал собой солнце, его красоту, животворящую силу; белый – совершенство и чистоту; черный – добродетель, глубину мира. Глаза и губы окрашивали красным как зеркало души – в красоте слов и взгляда; брови, ресницы и зубы – черным для придания статусности. Насыщенность макияжа указывала на функциональность женщины, ее роль в мужском сообществе: самый яркий – у куртизанок, утонченный – у гейш, минимальный – у знатных женщин.

Мужская культура Японии тоже прошла путь развития внешнего от аскетической культуры эпохи клановых междоусобиц до излишеств театральности бытия в эпоху единого государства. Так, характер становления стереотипики мужского внешнего объясняется военными лишениями раннего периода и требованиями этикета абсолютной монархии. Маска как вещь внерелигиозной и некосметической функциональности появляется в культуре японских мужчин-воинов (расцвет XV–XVI вв.) – самураев и буси.

Представители аристократии – крупные землевладельцы и военная знать (самураи) – всегда следили за своим внешним видом, его соответствию доминантам национального характера: гири, хоннэ и татэмаэ. Мужчина, как старший, ни в коем случае не должен был допустить ситуаций, в которых бы над ним бы смеялись (начиная от недостатков в платье, оружии или прическе заканчивая, бытовыми решениями или военными поступками).

Самураи были классом мелких японских феодалов, имеющих военные обязанности перед своим сеньором. Буси – воины, которые могли не обладать знатным происхождением, но были обязаны исповедовать принципы служения, доблести и пр. В основе системы ценностей этих мужских сословий лежал кодекс Бусидо (его оформление в текст происходило в XI–XIV вв. [201]), регламентирующий поведение и внешний вид.

Маска обнаруживается в боевом костюме японского воина. Артефактные военные маски, найденные археологами, датируются VIII веком. Рисунки, гравюры древних летописей также содержат изображения этой части военного снаряжения. Что представляли собой маски воинов? Маска самурая – мэн-гу, во-первых, выполняла прямую защитную функцию лица в битве. Во-вторых, скрывала реальные чувства Я, открывая неприятелю нужные (те, которые от него ожидали), подчеркивала мужественность (даже на женских самурайских масках; женщины-воны были редкостью, но имели свое место в японской культур-истории). Для этого маску расписывали красными и черными резкими полосами, придавали суровое выражение, рисовали оскал зубов, крепили усы, бакенбарды или придавали фантастические зверообразные черты и т.п. Также маска скрывала реальный пол, возраст и уровень опыта воина – юные носили «лица» стариков, зрелые – юны, мужчины – женщин, чтобы ввести противника в заблуждение относительно истинного Я, не дать понять хоннэ, ведь доверие могло было быть только в близком кругу, в который противник, очевидно, не мог входить. В-третьих, маска выполняла вполне физическую функцию – уравновешивала тяжелый шлем кабуто, который металлическими пластинками затылка оттягивался назад. Шлем был сложным сооружением весом 2–3 кг, включающим в себя пластины, бронзовые зеркала для защиты от злых духов, рога, знаки клановой принадлежности. Убор держал шнур с узлом на подбородке, который от тяжести причинял болезненные ощущения воину. Чтобы исключить неудобства, буси видоизменили его – стали носить маску.

Существовало всего пять видов боевых масок: хаппури (исторически самая первая разновидность – закрывала лоб и щеки), хамбо (защита нижней части лица), хоатэ (подбородок и щеки), мэмпо (защита всего лица, со снимаемым щитком для носа), сомэн (полная защита, которая ограничивала зрение и мешала в бою; больше служили для парадных случаев, когда самурай демонстрировал красоту). Стоит отметить еще одну боевую японскую маску, но не человека-воина, а воина-коня – умадзура. Ее выковывали из железа, придавая вид головы быка для устрашения врагов.

В эпоху Токугава (XVI–XVII вв.) боевое облачение приобрело декоративный вид и стало служить только для обозначения роли и статуса владельца, а не защитой в бою [68]. Период сложения единого государства прошел, в военной мужественности уже не было необходимости. Знатные мужчины теперь даже применяли косметику (пудрили лицо и уже на нем рисовали полосы, означающие «мужские» эмоции – гнев, суровость и т.д.), следили за состоянием волос, растительности на лице. Этикет императорского дома предписывал не только женщинам, но и мужчинам являться ко двору со всеми атрибутами аристократического дресс-кода; виновные в его отсутствии наказывались. Этикет внешнего вида мужчины касался не только официальных встреч при дворе монарха, но и встреч с женщинами. Так, например, в древней японской художественной литературе упоминаются неловкие ситуации, связанные с одеждой, прическами («Повесть о прекрасной Отикубо» (X век, история японской Золушки; сцена второго свидания) и «Записки у изголовья» Сэй Сёногон (XI век, многочисленные сцены дворцовой жизни) [179]).

Предметная представленность японских масок обрела свою специфику не только в повседневной культуре – сфере этикета, мужского и женского дресс-кода, но и в сфере сакрального – в содержании религиозных, культовых и мистериальных масок. Конкретные артефакты хранятся в коллекциях многих мировых музеев, в частности русские ученые-этнографы тщательно собирали маски в ходе полевых исследований еще с конца XIX века для Кунсткамеры Санкт-Петербурга. Среди исследователей Японии: А.Иванов (итоги исследования 1912г), А.Е. Глускина (результаты работы 1928г).

В основе предрелигиозных представлений Японии (анимизм, тотемизм, зооморфизм) было поклонение силам природы: солнцу, земле, небу, ветру, водной стихии и т.д., восхищение природой, стремление к гармонии, осознание мира и себя в качестве вместилища для ками (божеств, духов). С ходом истории сформировался синтоизм, сочетающий в себе культ предков, культ солнца и культ императора, как потомка солнечной богини (или «великого солнечного Будды») [257, 201]. Синтоизм ощутил на себе влияние внешних религиозных трендов – конфуцианства, даосизма и буддизма, выразившееся в становлении общего для Востока принципа: человек – ядро государства. Подобный синкретизм породил соответствующие культовые маски.

Маски, которые использовались японцами (равно как и другими культурами, как мы увидим в следующих параграфах данной работы) в религиозных целях, должны были исключить человеческое начало из действа, представить присутствующим «лицо» божества, сверхъестественной силы, демона, духа. Например, ручные маски (не на шнурках), изображающие мифических животных: лисица – оборотень, колдунья, образ-метафора, маска хитрости, изворотливости, изменчивости, лев Сиси/собака Шицза – защитник и страж веры в традиции махаяны. Ритуальные маски создавались из дерева, папье-маше, волос и краски.

В процессе совершения ритуалов жрецы надевали маски, исполняли песнопения и символические пластические движения. Сакральные церемонии имели мистериальное воплощение (например, мистерии Кагура – религиозные театральные «иллюстрации» культа богини солнца Аматэрасу на сюжет об умирающем и воскресающем божестве), которое могло было быть представлено и для профанных зрителей – не служителей культа. Храмовые жрицы в соответствующих масках разыгрывали миф о жизни богини солнца. Позднее, как и в Древней Греции из мистерий Диониса, в Японии из мистерий Кагура появился театр [5].

Первые театральные традиции, которые появились в Японии примерно в VII–VIII веках – бугаку и гикаку. Обе разновидности носили синкретический характер, так как не являлись аутентичными для японской культуры. На их становление оказал влияние буддизм, пришедший из Индии не прямым путем, а через Китай и Корею, чьи специфические черты и наличествуют в образах данных театральных форм.

Благодаря поддержке духовной и светской власти, эти направления достигли расцвета к IX веку. В основе сюжетов для театральных моделей лежали как буддийские мифы, так и синтоистские (например, центральная сценическая история о богине солнца Аматэрасу). И бугаку, и гигаку не были секуляризированными драматическими действами, а носили мистериальный характер и в простой форме, при помощи музыки, танца, пантомимы и вещной атрибутики – масок – доносили до человека основы религиозной системы.

В отличие от всем известного устройства древнегреческого театра (с амфитеатром для зрителей, орхестрой, сложными сценическими механизмами), представления бугаку и гигаку не устраивались на специально предназначенных для театра площадках. Пьесы разыгрывались перед храмами, на помостах, иногда просто на земле, днем или ночью, перед императором во дворце. Выбор места и времени был обусловлен значимыми в религиозном плане событиями.

Главными способами для передачи смыслов мистерий были музыка, танец, движения тела и маски, а текст отсутствовал (исключение делалось для сопровождения голосом в виде возгласов, не несущих смысловой нагрузки). Музыкальными инструментами служили барабаны, гонги, духовые и струнные, каждый из которых был маской-звуком – вступал в действие соответственно характерам персонажей (устрашение – ударные, нежность – флейты). Тем самым, театр бугаку презентировал модель театрального типа (роли) специфическими музыкальными средствами – тембром, ритмом, диапазоном и мелодией. Той же цели служили танец и пантомима, которые дополняли ролевые смыслы. Было несколько обязательных типов танца: мирный, военный, детский, танцы левой и правой стороны – танцы с индийскими, китайскими и корейскими элементами. Каждый из них обязательно исполнялся парой танцоров. В этой парности позиционировалась масочная идея коммуникативности – запроса и ответа, субъект-субъектного, выражения доминанты татэмаэ и их важности для сущности японской культуры. Явными же атрибутами древнейших театральных пьес стали вещные маски.

Первые маски появились в действах гигаку. Материалом для них служило дерево, которое полировалось, соответственно окрашивалось и покрывалось лаком. Цвета использовали для подчеркивания характера персонажей – черный акцентировал добродетель, зеленый – счастье и гармонию, красный – жизненные силы, радость, героизм. Мастера масок тщательно вырезывали детали «лиц» (уши, рот, нос), уделяя им особое внимание, чтобы акцентировать зрителя на характере героя.

Особый интерес представляет образный ряд вещных масок гигаку: птица Гаруда (ездовая птица бога Вишну, способная к мгновенным превращениям, изменчивости, борец со злом), лев Сиси (защитник) и его спутник – юноша Сисико (укротитель), Тидо (длинноносая маска «конферансье» – древнего ведущего представление), Гоко (маска абстракция иноземного правителя), маски простых людей – стариков, девушек, воинов. Так, мистерия гигаку обозначила данным набором масочных персонажей, с одной стороны, синкретизм как черту японской культуры (по совокупности китайских, корейских, индийских компонент), с другой стороны – обозначила специфику японского в реализации принципов хоннэ (открытости), татэмаэ (должного «лица») и хикае (самоконтроля). Также гигаку наметила в своем развитии тенденции к демократизации и секуляризации мистерии с дальнейшей трансформацией в театральный жанр.

В ходе формирования мифологической рефлексии производящего характера в Японии, как и других культурах, появились соответствующие продукты: земледельческие культы, с мифологическим сопровождением, ценности и нормы в экономической, правовой, социальной, эстетической и других сферах. Уникальными феноменами выступили театральные жанры с земледельческим «ароматом» дэнгаку и саругаку, появившиеся следом за танцевальными мистериальными драмами с космогоническими сюжетами, освещающими культ природы и синтоизм [5].

Дэнгаку – мистерия с танцами профессиональных актеров, сопровождаемая песнями, символической пластикой, посвященная возделыванию земли, плодородию, борьбе зла и добра за власть над полями, посвященная ритуалам в честь духа Таасоби – покровителя рисоводов. Первоначально действа осуществлялись жрецами на полях, позже элементы религии стали носить все более декоративный характер и перешли в городскую культуру, в сферу досуга. Также как и у бугаку, специальных зданий для представлений не было предусмотрено; не было и сценарной составляющей – сюжет развивался экспромтом. Дэнгаку пользовалось популярностью у горожан, потому что актеры выступали в ярких костюмах, масках, действие включало в себя элементы эротизма (неотъемлемые для культов плодородия) и было понятно всем, так как затрагивало аспекты повседневной жизни и насущный труд.

На смену дэнгаку в XI веке пришел другой жанр, более урбанизированный – саругаку [5]. Некоторые исследователи полагают, что и дэнгаку, и саругаку – производные от прокитайского сангаку – ярмарочного, площадного фарса с цирковыми элементами (клоуны, жонглеры, акробаты и пр.). По факту, саругаку был фарсом, с сатирическим импровизированным сюжетом, текстом, акробатическими танцами и пантомимой. Актеры делали характерный грим или носили маски с утрированными деталями. Образный ряд включал в себя как фантастических существ, так и маски простых людей. Популярность саругаку подтолкнула жреческое сословие включить этот жанр в программу многообразных религиозных праздников. Но главной заслугой саругаку и бугаку стало то, что их традиции, сюжеты стали основой возникновения в XIV веке профессионального театра Но.

Театр Но синтезировал в себе особенности религиозных японских мистерий и предтеатральные формы (аристократические драмы гагаку и бугаку, профанную земледельческую мистерию дэнгаку и околоцирковой фарс – саругаку). В культуре Японии была и сакральная версия происхождения театра: в древнем сборнике мифологических текстов «Кодзики» повествовалось о том, как небесная богиня Удзумэ своим экстатическим танцем вызвала скрывшуюся богиню солнца; этим мифом объясняли связь театра Но с жизнью богов и ее перипетиями.

К моменту сложения театра Но сформировалась музыкальная культура – строй, составы «оркестров», классические жанры и стили. Также определились формы стихосложения, которые легли в основу театральной драматургии. Еще одним важным фактором развития искусства Но стало появление профессии мастера масок, которая основывалась на опыте и традициях предстоящих театральных традиций.

Кроме внешних аспектов на генезис Но оказали влияние центральные принципы национального характера – хоннэ, татэмаэ, гири и принципы эстетической культуры – саби, ваби, сегуй и югэн (особенно).

Использование масок актерами во время представлений театра Но было связано с необходимостью временно отрекаться от Я. Такое отречение имело множество смыслов: во-первых, скрывать свой возраст и свою повседневность; во-вторых, скрывать собственные переживания (татэмаэ); в-третьих, подчеркивать маской красоту подтекста – выражать глубину, многоуровневость действительности; в-четвертых, быть искусным в мастерстве подражания нужному образу (моноварэ). Так, сокрытие под маской означало абсолютную трансформацию актера в эту маску и в ее значения. Маска «вела» по сценическому действию, подчиняла актера себе, предоставляла власть над аудиторией.

Ведущий актер выбирал маску самостоятельно, основываясь на личном видении сюжета. В ходе пьесы актер сталкивался с очевидным препятствием: маска от начала до конца представления показывала одно выражение «лица», что не способствовало воплощению течения времени. Данную проблему мастера Но научились преодолевать пластикой тела, жестами, поворотами головы под определенный угол освещения, чтобы создавать иллюзии эмоций.

По правилам театра Но актеры второго плана (цурэ) также носили маски, но их выбор был опосредован ведущим персонажем. Остальной состав труппы мог принимать участие в представлении и без масок, но обязательно выполняя условие – живое лицо не должно было выражать никаких чувств и быть подобным маске («прямое лицо» – хитамэн; интересен факт наличия в современной культуре словесного и визуального мема (единицы культурной информации; см.5.1) «poker face» (англо-американский сленг – лица, скрывающего намерения, используемого вне рамок национальных культур).

Среди масок театра Но – омотэ («покрытие лица») следующие [5]:

– Окина – типаж маски богов. Образ имеет несколько разновидностей: Хакусики (главная, белая), Кокусики (черная для ритуала изгнания зла), Тити-но (старший, символ плодородия), Эммэй(младший, будущий урожай); Радзин – бог грома, Фудзин – бог ветра, Сарутахико – покровитель дорог (краснолиций старик с длинным носом),

– Дзё-мэн – маски, изображающие пожилых людей; имеют множество вариаций, в которых подчеркивается связь мира человеческого с миром духов и демонов (одержимые старики, старики-призраки и пр.).

– Онна-мэн – женские типажи; маски презентируют женское начало по возрастам и чувственности (Уба – старуха, Ко-омотэ – дева, Омионна – молодая женщина, Фукай – зрелая).

– Отоко-мэн – широкий ряд мужских ликов, символизирующих статус, занятия (аристократы, государственные чиновники (например, маска министра), ремесленники, творцы, воины, волшебники и др.: разбойник Кумасака, колдун Иккаку-сэннин, принц Самумару); маска самурая в этом классе появится к XVI веку, сопровождая становления сословия воинов.

– Кисин, Они – красные, синие, зеленые, черные маски сверхъестественных сил, демонов, фантастических чудищ (львов, собак, птиц и пр.; например, Ондеко – аналог дьявола; Гийодо – бог-дракон; Шиками – свирепый демон с золотыми глазами и зубами; Якша – вероятно с индийскими корнями демон-вампир, иногда хранитель леса; Рокурокуби – женщины-демоницы, преследующие преступников; ёкай Кицуне – лиса-оборотень, зооморфы, питающиеся энергией человека, имеют и светлое начало – являются посланниками богов земледелия, помогают найти выход из сложных ситуаций; Бэкэнэко – демон-кошка, зооморф-мститель, сязанный со смертью; ворон-демон Карасу; демон-«человек» Ямабуси, похожий на монаха-отшельника – помогает заблудившимся в лесу; демон-змея Нурэ – женский образ; Каппа – демон-водяной; Юки – японский аналог «снежной королевы»); демоны могут, как вредить, так и защищать человека.

– Онрё – типаж, изображающий мертвых людей, призраков; эти маски создают ощущение скрытой угрозы, горя (например, красная маска Ханнья – женщина, ставшая демоном; характер мстительной ревнивицы, обиды и горя передают цвет, черты лица – морщины, выпученные глаза, оскаленные зубы; Джанкуй – человек, ставший демоном, но защищающий живых от своих «товарищей»; Хацухана – образ умершей женщины и после смерти заботящейся о муже).

К XVII веку театр Но видоизменился – к музыке и хореографии добавились пение, грим и специфические костюмы, которые были призваны акцентировать внимание зрителей на глубоких переживаниях персонажей. То, что делали в театре Но маски, в новой форме театра предстояло совершать модуляциям голоса и макияжу. Театральный грим стал выполнять функции маски, но маски одноразовой. Новая форма театра получила название Кабуки. Точного перевода термина нет, отдельно иероглифы располагаются по значениям «мастерство», «песня и танец», «игра» [68, 5].

В период становления Кабуки представления разыгрывались только с участием женщин; однако поведение актрис вызывало нарекания монашества, светской власти. Сёгун Токугава запретил присутствие женщин на сцене, но жанр пользовался большой популярностью – место актрис заняли мужчины. Образовалось две разновидности Кабуки – классический (с характерной типизацией ролей, сохранившейся до наших дней) и яро-Кабуки (утонченный, плутовской, сатирический).

В классике Кабуки наличествует три стиля игры: оннагата – женские, арагото – брутальные, грубые, мужские, вагото – мужские гармоничные. Также в этом направлении существует обязательное деление персонажей по типам:

Титияку – главный герой на стороне добра, который может быть представлен воином-богатырем, мудрецом, красавцем-любовником, терпеливым человеком.

Катакияку – главный герой стороны зла, облеченный в образ преступника, пресыщенного любовника, лицемера, человека, вынужденного обстоятельствами ко злу.

Онногата – образы героинь, реализуемые в ролях куртизанок, аристократок, верных и неверных жен, девушек, женщин-воинов и т.п.

Также в театре Кабуки были в наличии персонажи детей и буффонные (комические) роли.

Театр Кабуки существует и в современной японской культуре. Осталась неизменной внешняя стилистика, хореография, музыкальное сопровождение, но задачей представления человеческого начала трансформировалась, так как полностью оградить самобытный жанр от внешних влияний мировой культуры в условия глобализации не представляется возможным.

Таким образом, вещная природа японской маски и на этапе генезиса (неолит – VI в), и в ходе своего развития обрела внешние специфические черты под воздействием извне (Индия, Китай, Корея – средневековье, западные культуры – Новое и Новейшее время). Эти черты утилитарной маски напрямую связаны с религиозной культурой – синкретизмом традиций поклонения силам природы, предкам, принятием буддизма; связаны с социально-этической направленностью системы ценностей – аутентичными принципами должного и стыдного; с политико-правовыми историческими обстоятельствами – периодом раздробленности и междоусобиц, формированием сёгуната и единого государства; с ценностями эстетики – принципами познания прекрасного; а также обусловлены природно-климатическими условиями. Кроме того, вещная маска стала формой выразившей многообразные смыслы идеи маски (повседневности, коммуникации, культов, войны, досуга), как идеи изменчивости необходимой для развития культуры в целом.

1.2. «Небо», «предки», «долг», «красота» и «цзюнь-цзы» как доминантные основы китайского маскарада

Китайская культурная традиция в основе своей, как и японская, имеет ритуализированную этику. Однако обладает рядом отличий, связанных с природными факторами, гео-спецификой: китайский восток – восток материковый. Так, природно-географические особенности, плюс особенности развития политической, правовой, религиозной, эстетической сфер сформировали уникальные доминанты культуры Китая, а также формы и содержания вещной маски, ставшие предметом нашего научного интереса.

Древняя цивилизация Китая относится к ряду «речных», земледельческих, сложившихся в долинах крупных водных артерий. Развитое сельское хозяйство поставило на приоритетные позиции китайскую государственность в сравнении с соседними кочевническими культурами. Уже в IX в. до н.э. древнекитайское государство Шань обладало профессиональным войском, календарем и письменностью. Следующая эпоха – Чжоу, смешивая близкие регионально этнические культуры, установила центральный принцип – общинность как основу жизнетворчества, связующее звено китайской системы ценностей. Именно в этот период возникли и получили распространение конфуцианство и даосизм. Буддизм придет в Китай в эпоху государства Хань – к I веку нашей эры. В Новейшее время эта культура вошла под руководством династии Цин, которую смели с трона волны восстаний и революций, докатившиеся из Европы и в Китай [75].

Нападения гуннов, монголов, других кочевников, междоусобицы аутентичных этносов довольно долго мешали стабильному развитию (вплоть доXV в.) китайской культуры. В ходе конфликтов, войн, захвата территорий и ассимиляций Китай создал уникальные по своей значимости для человечества феномены и артефакты – Великую Китайскую стену, Великий Китайский канал, научные изобретения и теории в области медицины, астрономии, математики и пр. Также в контексте культурно-исторического развития страны от древности до наших дней обнаруживает себя маска как идея и маска как вещь. Проанализируем генезис и формы предметной природы маски в ритуализированной культуре Китая.

Для того, чтобы описать и понять значение видов китайских масок, необходимо обратиться к понятию ритуала, которое сыграло большую роль в становлении культуры Китая в целом. Важно понимать, что неисчислимое множество обрядов, церемоний и ритуалов разной функциональности, бытовавших (и существующих ныне) в культурном контексте китайской истории, связано со значимостью ритуала как доминанты, как способа сохранения и трансляции культуры в социуме [92].

Поклонение силам природы, культ неба (абстрактно продолженный в даосизме) и культ предков оказали влияние на характер религиозной атрибутики. На бронзовых ритуальных сосудах и секирах эпохи Шан и эпохи Чжоу повсеместно встречаются маски чудовища Таотэ («обжора»): большие глаза, мощные брови, рога – черты, которые должны были сопровождать жертву к объектам поклонения – божествам неба, воды и других природных стихий.

Служители культа природы носили маски для совершения заклинаний, молитв об урожае, плодородии, защиты от злых духов и демонов. В этих церемониях применялись маски как на шнурах, так и ручные (которые держат в руке). С усложнением церемониала изменился и внешний вид масок. В конце эпохи Цинь начало формироваться конфуцианство и, преодолев гонения начала эпохи Хань, стало основой государственного строя, идеологией взаимодействия социума и власти. Конфуций полагал, что государство должно представлять собой большую семью, которой управляет справедливый «отец», а остальные находятся в почтительном послушании старшим; женщины нежны, крестьяне трудолюбивы. Чтобы этого достичь, предполагалось помнить опыт предков, быть мудрым, терпеливым, умеренным, искренним, выполнять долг. Счастье государства виделось в воплощении идеала человека – «цзюнь-цзы». Так, идеи подчинения и долга как пользы перешли в обрядовость религиозной сферы и реализовались в соответствующих атрибутах мистерий – масках.

В центральной части Китай, его равнинных областях конфуцианство смешалось с шаманизмом и тотемизмом, породив целый ряд богатых масочных образов – устрашающие фантастические звери, агрессивные черты, яркие цвета. Эти маски использовались в похоронных обрядах для изгнания злых сил из тела умершего. Подобные маски, связанные с похоронным церемониалом, есть и в традиции провинции Гуйчжоу, появление которых датировано VII веком (эпоха Тан). Конечно, религиозные представления древних китайцев затрагивали не только конец жизни, но и ее начало – появление семьи и рождение ребенка церемониально сопровождалось молитвенными ритуалами. В некоторых из них совершались бракосочетания (подобные традиции до сих пор есть и в современном Китае), некоторые маски применялись служителями культа во время освящения семьи и ребенка, иные – носили характер сакральной декорации интерьера дома (вывешивались на стену детской, спальни, возле входа, чтобы охранять покой жилища от темных сил).

Особого разговора заслуживают тибетские маски. Тибет – одно из древнейших азиатских материковых горных государств, близкое Китаю, прошедшее сложный путь истории в своем развитии. Эта сложность была обусловлена и природными условиями, и политическими. Тибет находится между Китаем и Индией, и в разные эпохи служил магнитом для военной экспансии, как этих государств, так европейских (например, Англии в XIX веке) и даже России, у которой были свои интересы на китайской политической арене. Для нашего исследования вещных масок важны периоды Юань, Мин, Цин (с XIII по XVIII вв.) [75].

В истоке буддийской масочной традиции Тибета лежит более древнее религиозное учение Бон (магическая практика, основанная на ритмическом пении-речитативе для задабривания духов или защиты от них). В ходе истории развития культуры Тибета религия Бон слилась с буддизмом, породив специфические продукты (тексты, живопись, скульптуру, маски и пр.). Среди главных божеств Бон основными были: белый бог неба (Небесный наставник), черная богиня земли, красный тигр, а также духи джиг, цан, сабдаг – враждебные человеку. Действия священника Бон определялись практической пользой, а не нравственными принципами. С точки зрения европейских христианских исследователей религия Бон стоит не на «правильной» стороне, так как практикует магические обряды, атрибуты с «темной» (для европейца) символикой (перевернутый крест, свастика позднего периода развития религии, обходы ритуальных ступ против часовой стрелки и др.). Бонийская мистерия Чам включала в себя танцы актеров в масках Якка (злых духов) и масках, имитирующих человеческие черепа. Согласно мифологическому сюжету «актеры» разыгрывали битву злых духов с мудрецом Ринпоче, защищающим правильный ритуал. С проникновением буддизма в Тибет мистерия Чам и ее маски трансформировались в упрощенную для профанной аудитории религиозную драму – Цам [92].

В буддийских монастырях Тибета родилась мистерия Цам (появившаяся затем в индийском Непале и Бурятии (мистерия Тцам)) – ежегодный предновогодний (по восточному лунному календарю) ритуал очищения, презентирующий существование бога на земле и отгоняющий злые силы от последователей буддизма. Мистерия включала в себя песнопения и танцы. Актеры наряжались в яркие костюмы и маски, разыгрывали мифологические буддистские сюжеты. Считалось, что с маской на лице актер уже не просто человек, а воплощение божественной энергии и силы. Среди персонажей были не только светлые герои, но и демоны (например, известная маска демоницы с львиной головой или маски Якка – злых сил). Также были представлены в наборе для Цам и зооморфные персонажи – тигров, львов, яков, быков, овец с мистическими деталями, человекоподобные маски с утрированными чертами – приплюснутым носом, выпученными глазами, напряженными носогубными складками. Главным персонажем служила маска бога смерти, царя справедливости и хранителя веры Яма. В отличие от китайских масок, создаваемых из многообразных материалов, тибетские делались в большинстве своем из кожи и меха, что очевидно связано с отсутствием древесины в горах и приоритетом скотоводства, а в поздние эпохи появились маски из кости. Цвета для масок Цам подбирались в соответствии с принятой сакральной символикой: желтый означал знание и благо, белый – нежность, доброту, красный – великие достижения.

Кроме религиозной сферы китайского Востока, маска как вещь присутствовала и в повседневной жизни. Прежде всего, в искусстве грима. Каждому члену китайского общества предписывались правила внешнего вида, касающиеся одежды, прически и лица. Макияжем пользовались и мужчины, и женщины. Наиболее ярко искусство макияжа как маски проявилось в профессии цзи (гейши). Женщины должны были для создания гармонии мужского и женского уделять внимание не только знаниям, физическим умениям, но и лицу. Его покрывали кремами, толстым слоем воска, меловой или рисовой пудрой. Тем самым, создавалась «фарфоровая» кожа – утонченная для утонченных (загар на Востоке никогда не был модным). Далее на белой маске рисовали брови (30 видов изгибов), губы и глаза (уменьшали), придавая чертам «правильное» выражение. Тот, кто имел средства для создания декоративно-косметических масок, кто обладал мастерством и правом лицезреть макияж Другого, считался полноправным членом китайского социума.

Знатным женщинам также, как и «опавшим цветам» (цзи – гейшам), отводилась своя декоративная роль (матери, хранительницы дома, спутницы мужчины). Их лицо должно было этой роли соответствовать – выражать бесстрастную покорность и «магию» красоты. Но женщины замужние не имели права носить яркий макияж. Только в особо торжественных случаях в знак чистоты и добродетели удаляли волосы, обильно покрывали косметикой, чтобы нарисовать должные эмоции и покрывали его красной вуалью. Такими случаями были свадьбы, приемы при дворе или у значимых политических деятелей.

Женская одежда тоже выступала маркером состояний и статуса и имела масочное содержание. Кимоно носили только с соответствующими ситуации узорами: бабочки означали влюбленность, пара уточек – супружество, нарциссы – зиму, пионы – весну, лотосы – лето, хризантемы – осень; были и сюжетные росписи плательных тканей.

Мужской внешний вид также должен был соответствовать предписаниям и правилам. Существовали нормы в одежде, касающиеся цвета, кроя платья, длины рукавов (самые длинные носила знать, как и в западной культуре этого периода), нормы для причесок – плетение кос, жгутов, выбривание. Лицу мужчины полагалось «иметь» нужное выражение – бесстрастное, мужественное. Если необходимых черт не доставало, то их дорисовывали тушью в виде длинных полос на лбу, щеках и др. Эти ухищрения служили масочной презентацией тела и Я, так как представляли собой стереотип внешнего, ожидаемый культурой, за которым должно было стоять такое же ожидаемое другими Я.

Наибольшее количество вещных масок преобладало в китайской театральной традиции. Театр Китая можно разделить на пекинскую и провинциальные разновидности. Истоки театра, как и в других культурах, находятся в религиозных культах (шаманизме, тотемизме, культе предков, бон, конфуцианстве и буддизме) и мистериях. Однако, популярность мифов, сопровождающих религиозные течения, их красочная представленность в понятных всем костюмах, масках, музыке и тексте, породила десакрализованные формы представлений с элементами фарса и циркового мастерства для профанной аудитории – земледельцев и горожан. Сначала они разыгрывались для того, чтобы отметить важные события сообщества (общины, города) – начало или конец земледельческих работ, военные победы и т.п. Постепенно театр обрел профессиональный состав и к V веку нашей эры стал популярным развлечением для знати [75]. Простолюдины, благодаря фарсам и драматическим представлениям, получали сведения об истории, литературе, так как не владели доступам к письменности и образованию.

К VII веку в Китае появился жанр фарса (цзань-цзюнь – на сюжет о простаке и неловких ситуациях), в XI веке к нему добавились танцы, песни, диалоги (наньси). Среди масок этих провинциальных драматургических направлений были такие как: мыньлян (историко-литературный образ царства Сун) – с геометрией полос в красном и белом цвете, рыжими длинными усами; хуан-ши-дза-тау – фантастическая собака или лев (подобный образу японской Шицза); люцуй – фантастический антропоморф; царь обезьян, а также образы военных, чиновников, божеств, духов и демонов. Маски делали из дерева, кожи, шерсти, глины, промасленной бумаги, высушенных свиных пузырей. По форме они также различались: шлемовидные (на всю голову), ручные (с ручкой – держать время от времени), накладки на шнурах.

Пекинская профессиональная драматическая опера появилась только в XVIII в. И оперой в западном смысле ее сложно назвать, потому что в эту традицию включены акробатика, цирковое мастерство и речитация. Из-за обилия физических элементов актерам пришлось отказаться от тяжелых масок, которые своим весом мешали выполнять акробатические кульбиты. Потому в Пекинской опере появилось искусство сложного грима, накладывание которого должно было имитировать маску (среди актеров распространилось состязание на самого быстрого сменщика грима; есть упоминания об актере, который сумел поменять 50 «лиц» за минуту).

Грим оперных актеров отличался по рисунку и цвету. Каждому образу пьесы и его состояниям (чувствам, направленности мыслей, социальному положению) должны были соответствовать разные вариации грима и костюмы (особое внимание уделялось длинным белым рукавам). Золото и серебро предназначались для сверхъестественных персонажей, желтый и белый символизировали хитрость и подлость, красный – честность, черный – храбрость, синий – решительность.

Образы подразделялись на пять основных типажей [200]:

– Шэн – мужчины (лаошэн – старики, сяошэн – юноши);

– Дань – женщины (циньи – выдержанные, хуадань – активные героини);

– Цзин – мужчина-герой;

– Мо – выживший из ума старик;

– Чоу – буффонный персонаж

Несколько слов необходимо сказать о соседних Китаю культурах в ракурсе рассмотрения вещной природы маски – тайской, корейской и вьетнамской. В отдельный раздел работы мы это не выделяем, так как материала для детального изучения крайне мало.

Культура Тайланда испытала на себе значительное воздействие индийской и китайской. Как следствие, в ней проявили себя характерные для них культурные доминанты обожествления природы, приоритет этических ценностей, общинность и другие. Поэтому мы обнаруживаем в тайской культурной традиции, связанной с маской, корни синкретических религиозных тотемистических культов, отголоски индуизма и буддизма, а также культ предков. В ритуалах, мистериях специфических религий Тайланда и сопровождающей их атрибутике наличествовали маски богини любви (в красном и золотом цветах)Тримурти со свитой и антагонистами-демонами, богини плодородия Таптим, бога тьмы Раху (черный и золотой цвета масок, жертвенных подношений и другой атрибутики), маски Будды (традиционное сакральное украшение жилища), а также маски зооморфов и антропоморфов: слонов, тигров, крокодилов и иных фантастических существ. В повседневной жизни тайцы также использовали маску как вещь – для придания красоты лицу в виде ухищрений макияжа.

Корейская культура насчитывает около пяти тысячелетий. Несмотря на политическое разделение на север и юг, Корея имеет много общих (и на севере, и на юге) аутентичных культурных ценностей. Вещные маски встречались в религиозных культах и мистериях (шаманизм, культ предков, родственный конфуцианству, буддизм). Среди религиозных обрядов с использованием масок были распространены многочисленные изгнания в «медицинских» целях – духов, демонов; похоронные и свадебные ритуалы. Яркие шествия в масках приурочивали к обрядам плодородия – Чусок (с образами божеств природы и урожая) и новому году – Соллаль.

Вьетнамская культурная традиция основана на системе подчинения младших – старшим, клановости, общинности. Религии представлены анимистическими верованиями, культом предков, даосизмом (каодай) и буддизмом (хаохао). Мистерии и ритуалы поклонения природе являли собой традиционные музыкально-танцевальные действа с песнями и речитациями на мифологические сюжеты. Среди главных обряды, посвященные богу грома Тхан Сету, воды Тхан Ныоку, земли Тхан Дату, риса Тхан Люа, преисподней Зием Выонг [135]. Во Вьетнаме образовалась и получила развитие театральная традиция, схожая с китайской по формам, стилю и масочным образам. К основным направлениям можно отнести театры буффонады и фарса тео и вонгко, оперы туонг и кыйлыонг, в которых представлены многообразные персонажи-маски. Материалом для создания масок служили кокосовые скорлупки, дерево, глина и др. Цвета масок соответствовали маркировке значимых цветов в социуме: золотой – цвет божеств и императора, красный и его оттенки – цвета демонов, духов и знати, черный, коричневый и белый – для простых людей.

Таким образом, особенности становления и реализации маски как вещи в китайской культуре и близким ей тибетской, корейской, тайской и вьетнамской показывают, что социальные и психологическая характеристики Я, выраженные в масках-типажах, оказались напрямую связаны с доминантами этой культуры: созерцательным характером обожествления природы, ритуализированной этикой, традициями общинности и подчинения единого многому (Я – государству).

1.3. «Майя» действительности, «сансара», «мокша», «нирвана», «дхарма» и «карма» как «краски» для масок Индии

Индийская культура относится к типу культур Востока по основным своим компонентам: ирригационному характеру хозяйствования, традиционализму, цикличности восприятия времени, общинности, эстетической и созерцательной специфике рефлексии в отношении к миру, Я и Другому. Культурные доминанты сформировались под влиянием природно-климатических (влажный, жаркий климат, гористая местность), этнополитических (этническое многообразие, миграции, периоды междоусобиц, военные конфликты и экспансии) особенностей.

По времени возникновения Индию считают одной из древнейших культур в мире. У ее истоков стоит цивилизация Хараппы (3–1,5 тыс. до н.э.), основанная дравидами. Последующие периоды культур-истории Индии принято делить на ведический (по факту возникновения ведизма и брахманизма, их расцвета, влияния на сферы жизнедеятельности и итогового кризиса – 1,5–1 тыс. до н.э.), буддийский (возникновение буддизма, попытки создания единого государства Ашоки из династии Маурьев – 1 тыс. до н.э. – II век н.э.), классический (стабилизация религиозной, правовой, экономической и социальной систем, «золотой век» династии Гуптов – II–V вв.), средневековый (начало захватнических войн и колониальных движений – V–XIX вв.), новейший (период движения к суверенитету и его обретение – XX–XXI вв.) [217].

Основы вещной представленности индийской маски, как и масок других древних культур, необходимо искать, прежде всего, в религиозных традициях, так как именно они на первых этапах становления культуры отразили сущность рефлексии Я на мир, в рамках которой далее происходило продуцирование конкретных культурных продуктов (феноменов, явлений, артефактов в их секуляризованных для сферы повседневности форм).

Центральными понятиями для практически всех религиозных культов Индии выступали понятия: дхармы – долга, кармы – последствий поступков, сансары – веры в перевоплощение душ и мокши – веры в освобождение от перерождений. Эти категории имеют общие корни в ведизме и брахманизме, специфические выражения в буддизме и индуизме, также они отчасти представлены и в многообразных индийских анимистических религиозных представлениях как Северной, так и Южной Индии. Особо интересным для нашего исследования идеи маски и ее вещной представленности является понятие сансары. Идея метемпсихоза (сансара, реинкарнация, палингенесия [217]), свойственна большинству философско-религиозных индийских учений – представляет собой веру в перевоплощение душ, переход Я из формы в форму, смену внешних оболочек, «переодевание», в котором человек проходит путь поиска настоящего себя. В рамках учения о сансаре раскрыта идея о том, что нет постоянного внешнего, что любое постоянство – результат работы над собой и результат познания. Абсолютное постоянство для человека сложно достижимо, ибо это атман – вечная духовная сущность, абсолют осознающий. Внешние формы для Я – оболочки, которые даются человеку в качестве оценки за совокупность бытийных действий – поступки и движения мыслей. Внешнее в учениях о метемпсихозе – маски, которые предзаданы человеку по закону воздаяния, и они – обязательная часть пути познания человеком самого себя.

Категория «долг» в индийской религиозности отличается от подобных категорий Китая и Японии, в которых она носит больше практический характер социального значения, этического императива для членов общности. Конечно, японское «гири» необходимо для гармоничного бытия мира и человека, но в японской и китайской культурах этот «долг» первичен в отношении других людей. Индийская же дхарма – закон, важный для космического миропорядка, в который индивидуально вовлечены люди со своими страстями; дхарма выражена в истине, чистоте, ненасилии; дхарма – часть бытия, составленная из благих и не благих намерений, волений, ощущений и пр.; через преодоление авидьи (незнания) – познание и приятие изменчивости дхарм (прекращение страданий, желаний, ограничений), срыванию покровов майя (череды иллюзий, соблазнов – идеи маски бога на универсуме) с мироздания можно перестать быть и достичь мокши (индуизм; в буддизме – паранирваны). Так, идея маски оказалась вплетена в основы религиозных направлений Индии в качестве центральных для них категорий. Необходимость их наглядного пояснения обусловила становление визуальных явлений – ритуалов и мистерий, сопровождаемых соответствующей атрибутикой – костюмами и масками.

Большинство индийских верований имеет мистериальные традиции, которые связаны с молитвенными и жертвенными ритуалами [217]. Некоторые из них рассказывают истории о богах в масках и о масках: например, миф о Шиве, создавшем льва с большой головой и маленьким телом; фантастическое животное периодически испытывает божественный голод и требует жертв, Шива разрешает есть «льву» свое тело, от которого в процессе остается только маска. Маска эта не проста. Она – символ начала и конца, круговорота, самопожертвования и т.п. Или, например, в провинции Асам были (и есть) распространены праздники в честь Вишну и его аватара Кришны. Драматическое действие в масках – бхаон – повествовало о деяниях Кришны – синелицего покровителя пастухов, женщин, храброго воина и пр. Бхаон – сочетание танцев, музыки, молитвенного речитатива и проповедей. Большинство мастеров масок были монахами и передавали традиции создания артефактов от эпохи к эпохе. Лучшими материалами для масок мистерии Вишну в Асаме признавался бамбук или тростник, так как маски выполнялись в шлемовидной форме, соответственно должны были иметь небольшой вес для ношения в танце. Из стеблей плели основу, на которую в технике папье-маше наклеивали кусочки ткани, затем конструкцию сушили и окрашивали. Деревянные маски, которые тоже иногда используются в бхаоне, служили продолжением храмовых скульптурных изображений божеств. Они рельефны, выразительны, но слишком тяжелы из-за размеров и материала.

В Южной Индии издревле существовала вера в духов – бхутан, насылающих страшные неприятности. Умилостивить их можно было только с помощью человеческих жертвоприношений. В округе расставлялись масочные изображения бхутан, рядом с ними разыгрывались жестокие мистерии [76]. Некоторые регионы трансформировали древние культы бхутан в индуистские, например богини Кали – любительницы человеческих жертв.

Некоторые религиозные обряды включали в себя элементы мистерий, во время которых, так или иначе, использовались маски. В качестве примера стоит привести пуджу, которая в индуизме выступает выражением почтения божествам. Участники действа ставили посредине площадки (как модели мироздания) дерево (знамя Индры – демиурга, царя богов). Число столбов в основании «сцены» равнялось четырем, что соответствовало сторонам света и количеству варн. Возведение храмовых сооружений для подобных «пьес» сопровождалось обрядами, приношениями даров. В ходе пуджи совершалось поклонение божествам сторон света (локопалам) с танцами, песнями в костюмах и масках. Затем сакральную сцену разбирали, чтобы не нарушить мировой порядок [107].

Постепенно индийские мистерии, также как в Японии и Китае, профанизировались. В ход «пьес» стали включаться выступления фокусников, акробатов, ната («забавников»). В храмах появились сказители – чакиары, затем к рассказам добавились танцоры. Так, в начале нашей эры (около I века) в провинции Керал появилась индуистская театральная традиция кудияттам. Сакрально ее связывают с Вишной, принявшим образ прекрасной девы, которая танцем отвлекала демонов от напитка бессмертия – амриты. Этот сюжет один из главных для представителей традиции кудияттам. Актеры танцевали в масках, изображающих демонов, божеств (Шива – творец и разрушитель, Индра – войны, Ганеши – бог мудрости, Агни – бог огня, Варуна – судья, Ваю – бог ветра, Кама – бог любви, Хануман – бог-покровитель обезьян), животных (рыба, черепаха, вепрь, лев – аватары Вишну). Маски в традиционных цветах: Вишну – хранитель мироздания, солнце с синим лицом, Лакшми – супруга Вишну, богиня счастья, любви и красоты в красном и золотом, демоны с красными носами. Кудияттам включал в себя как часть еще одну древнюю театральную традицию – принцип вачика-абхиная – искусство выражения мимикой и речью эмоционально-чувственных состояний, стилизацию жизни на сцене [107].

Еще одно драматургическое ритуализированное действо с масками – Якшагана, которая возникла в XV веке в провинции Карнатака. В основе драматических сюжетов эпические мифы «Рамаяна» и «Махабхарата». Актерами жанра являлись только мужчины, что объясняется воинственным характером эпосов-источников. Представления разыгрывались как часть религиозных обрядов для благодарности божествам, в честь праздников или своеобразной жертвы. Мужчинам предписывалось быть одетыми в яркие костюмы воинов, в маски с мужественными, героическими чертами (в золоте, красном, черном и белом цвете [76]).

Катакхали еще одно театральное индийское направление, возникшее в штате Керал, но уже в XVII веке («каткх» – сказитель историй). С якшаганой его роднит тип сюжетности – обращение к «Рамаяне» и «Махабхарате» (в них самих есть литературное упоминание масок). И также пьесу исполняют мужчины. Однако маски на них более декоративны (часть головного убора), не закрывают все лицо и включают яркий масочный грим. Больше внимания уделяется в катахали языку тела, чем непосредственно тексту. Главным принципом является ахарья-абхиная – искусство передачи смысла через костюм и украшения, которыми отличают статус персонажа, возраст, пол и пр. Известно о существовании двух стереотипов образов: пачкха-вешам – добрые – в зеленом цвете, кати-вешам – злые – в темном, с красными носами.

В театральных представлениях Индии с масками-гримом в более поздние эпохи стали применяться более утонченные принципы мастерства: саттвика-абхиная – искусство передачи чувств через связь со зрителями (актер должен экспромтом плакать, бояться, смеяться, если есть «запрос» из зала); ангика-абхиная – искусство соответствия движения конечностей выражению лица актера (мастерство в нарочитой небрежности или идеальном совпадении).

Заканчивая анализ вещной индийской маки, нужно сказать несколько слов о масках Шри-Ланки (о. Цейлон), где наряду с буддизмом были распространены культ мертвых, культ предков и представления о злых силах якка. Колдуны – яккадуры – приходили по зову нуждающихся в помощи, надевали маски демонов, чтобы «вобрать» в себя зло. Главным демоном считался Суньян-якку, который насылал серьезные болезни и неприятности, кошмары и даже отсутствие аппетита. Этой маске противопоставляли маску-щит «Повелитель болезней»; его жрецы – каттадии – носили данную маску во время «медицинских» обрядов изгнания. Болезни представляли отдельными масками – Паралич, Чума и т.д. Некоторые целители (до сих пор) носят на себе наборы масок, которые должны были символизировать собой умения колдуна как «врача» – своеобразный «диплом» специалиста [107].

Театральная традиция Шри-Ланки – Колам. Центральными образами являются маски, отражающие политеистические представления – боги, демоны, фантастические (Гурулу-рясса – суровая буддийская птица Гаруда; Нага-рясса – змеиный дракон) и реальные животные; а также знать (например, персонаж царевич Кумар) и простые люди. Маски создавали из дерева, раскрашивали и покрывали лаком. Интересна конструкция сингальских образцов – глаза персонажа делали крайне выпуклыми, что во время действия создавало эффект реальности.

В повседневной жизни Индии маски использовали (и используют до сих пор) в ходе обрядов, сопровождающих свадьбы, похороны, рождения детей и значимые события, как в жизни отдельных индивидов, так и в жизни общества (празднества в честь богов, фестивали и пр.). Маски применяют танцоры, участвующие в действии, также они присутствуют в качестве части костюма субъектов торжества. Например, наряд невесты и жениха до сих пор включает яркий грим и обилие золотых украшений, создающих эффект маски. Последователи многообразных культов, не относящиеся к жреческому сословию, вне служений божественным силам иногда носят ритуальный грим (белая глина на всем лице, яркие полосы на лбу и темени и пр. [76]).

Так, специфика генезиса маски и динамика ее развития как вещи в индийской культуре и культуре Шри-Ланки показали, что профанные и сакральные маски-типажи тесно связаны с доминантами этой культуры: медитативным характером обожествления природы, космогонической спецификой этики, универсальным принципом подчинения многого единому (Я – космосу), выраженных в центральных религиозно-философских категориях.

1.4. Сложные взаимоотношения арабского Востока и маски

Рассматривать историю вещной маски в арабо-мусульманской культуре без обращения к древним языческим корням невозможно. То, что сегодня определяется исследователями как принадлежащее к типу культуры Востока, по наличию особых черт (коллективизма, сакрализации власти, харизматичности восприятия действительности и пр.), включает в себя крупный пласт языческих и мусульманских культур, зародившихся на юго-западе Азии, севере Африки и Аравийском полуострове. В ходе обращения к этой части культур Востока необходимо помнить, что хронологические рамки, принятые по отношению к этим общностям, весьма условны.

Древняя культур-история доисламского периода «прозападного» Востока включает в себя культуры Месопотамии и «буферных» государств прозападного (находящегося на границе интересов Запада) Востока – Ливии, Сирии, Иудейского царства, Финикии. Шумеры, вавилоняне, ассирийцы, хетты, хурриты, хананеи, арамеи, израильтяне на протяжении почти пяти тысячелетий принимали участие в наполнении культурного контекста Двуречья [139]. Особого внимания заслуживает и африканский Египет, который длительное время (вплоть до римской экспансии) обладал значимой военно-политической, экономической мощью для того, чтобы оказывать влияние на этот регион.

В рамки политеистической «древности» вписывается джахилийская («невежественная», языческая) культура аравийского полуострова – период раннего средневековья (до V в), во время которого основу религиозных культов составляли идолопоклонничество и фетишизм (вероятно, сопровождаемые мистериями, в атрибутику которых включались маски) [13]; в эти века также происходило становление частнособственнических, феодальных отношений. Арабы-язычники опирались на систему ценностей, связанную с безопасностью. Главным фактором становления этой системы были природно-климатические особенности: пустыня, скудность водных и пищевых ресурсов. Потому выживание в таких суровых условиях было обусловлено сплоченностью коллектива – племенной общины. Члены общины были связаны друг с другом кровным родством и традициями, завещанными предками. Наличие коллективных прав предполагало коллективную ответственность, которую разделяли все субъекты. Также, кроме общинности, ценностями были подчинение старшим, помощь слабым, щедрость, мужественность и настойчивость. К VI веку с приходом ислама культурные доминанты сохранились и составили основу арабо-мусульманского культурного типа, которому в ходе исторического развития пришлось выступить против экспансии Запада.

В древней языческой истории того, что теперь принято называть арабским Востоком, найти вещные маски гораздо проще, чем в истории монотеистической. Потому что языческие культурные традиции не отрицали каких бы то ни было художественных изображений животного или человека, так, как это отрицает канонический ислам. В ливийских памятниках искусства политеистического периода содержатся изображения процессий людей в масках быков, ритуальных хороводов (участники в масках, на головах украшения из перьев). Можно лишь предполагать, что это иллюстрации к магическим ритуальным действиям, посвященным сакральным силам природы (раскопки в Феццане).

Множество погребальных масок обнаружилось на территории древнего Карфагена (Тунис). Внешний вид этих образов утрированно-устрашающий. Маски должны были отпугивать демонов от тела умершего. Также при раскопках нашли, так называемые, «смеющиеся» маски. Исследователи полагают, что их носили родители детей, которых приносили в жертву, чтобы скрыть истинные чувства [139].

На археологических раскопках города бронзового века Катны (около Дамаска, Сирия), в гробнице были обнаружены артефакты, среди которых маска (1,5 т.до н.э.), чье назначение, вероятно, было связано с похоронным обрядом и подтверждало наличие у хеттов представлений о загробной жизни. В Пальмире – древнем городе хананеев – также обнаружены ритуальные маски, посвященные главному богу Баалу, отвечающему за плодородие.

Маска Хувоа (покровитель кедрового леса, побежденный богатырем Гильгамешом) была найдена в городе Сипар (Южный Ирак). Артефакт, вероятно, использовался для предсказаний (на изнанке имеется авторская подпись предсказателя). Лицо Хувоа воплощено в линиях имитирующих кишечник (по их сплетениям предлагалось прозревать будущее). Бронзово-стальная маска Саргона Великого входит в коллекцию багдадского музея в Ираке. Аккадский царь Саргон строил единое государство Междуречья, и его лидерские качества, ум, мужественность представлены идеализированном образе-маске. В шумерском городе Урк археологи обнаружили маску богини Инанны – Иштар (3,5 тыс. до н.э.; теперь она хранится в музее Багдада, Ирак). Иштар – богиня урожая, семьи, победы – главное женское божество, чьи строго-прекрасные линии лица запечатлены в маске.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.