Зигфрид Кракауэр
От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Siegfried Kracauer

From Caligari to Hitler

A Psychological History of the German Film

Перевод: Геннадий Шмаков; Ольга Улыбышева («Пропаганда и нацистский военный фильм», «Структурный анализ»)

Редакторы: Ольга Улыбышева; София Корсакова («Пропаганда и нацистский военный фильм», «Структурный анализ»)

Дизайн: Анна Сухова

© Princeton University Press 1947 All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin

© О. Улыбышева, предисловие, 2025

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

⁂

Предисловие редактора

«От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) – самый известный труд Зигфрида Кракауэра, теоретика культуры и кинематографа, кинокритика, социолога. После прихода Гитлера к власти Кракауэр бежал из Германии и в 1941 году наконец обрел приют в Америке. Эта книга – итог размышлений эмигранта о причинах катастрофы, которая постигла Германию и Европу в ХХ веке. Благодаря историку искусства Эрвину Панофскому издательство Принстонского университета обратило внимание на рукопись, над которой Кракауэр, занимавший должность ассистента куратора кинобиблиотеки нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA), работал c 1943 года. Название «От Калигари до Гитлера» – идея автора. Кракауэр убедил издателей его оставить, несмотря на опасения, что упоминание Гитлера оттолкнет читателя[1]. Другая отсылка в названии – к «Кабинету доктора Калигари», визитной карточке немецкого киноэкспрессионизма. Книга Кракауэра внесла свой вклад в создание мифологического ореола вокруг этого фильма. Рассказывая о «Кабинете доктора Калигари», Кракауэр опирался на неопубликованные воспоминания сценариста Ганса Яновица, написанные им в годы эмиграции в Америке. Позже было установлено, что версия Яновица о рождении фильма – во многом плод его воображения[2]. Тем не менее оба произведения – фильм о Калигари и книга Кракауэра – «взаимодействуя друг с другом в мире теней, ‹…› непостижимого, ‹…› послужили борьбе с демонами» и изменили наш взгляд на мир[3].

Несмотря на подзаголовок «история», эта книга – едва ли энциклопедия национальной кинематографии, компендиум знаний о кино Веймарской Республики, социологический или искусствоведческий – в каноническом смысле – труд. «От Калигари до Гитлера» – скорее длинное эссе[4], очень важный жанр в творчестве Кракауэра, в прошлом многолетнего автора и редактора Frankfurter Zeitung. Самое главное в этой книге, которая, помимо воспоминаний Яновица, cсылается и на другие автобиографические мифы, например, созданный Лени Рифеншталь[5], – то, что «От Калигари до Гитлера» расшифровывает фильмы как социально-психологические иероглифы[6] и предлагает думать об истории (и современности) через призму медиа. Во многих местах книги Кракауэр исследует не только немецкие фильмы, но кино как феномен[7].

По словам Теодора Адорно, Кракауэр «поднял кинокритику на новый уровень благодаря тому, что увидел в кино шифры общественных тенденций, идеологического контроля и господства»[8]. За год до прихода к власти нацистов Кракауэр писал, что «настоящий кинокритик – всегда критик общества»[9]. И хотя в эмиграции кинокритика перестала быть его главным делом, критика общества – немецкого общества – в «От Калигари до Гитлера» выходит на первый план. Для Кракауэра, как и для многих немецких интеллектуалов, эмигрировавших в США, исследование нацизма было способом выживания – в том числе физического, ведь для того, чтобы получить визу, нужно было, помимо прочего, найти работу, заказы и гранты – и одновременно сведением счетов с жестокой родиной и попыткой установить причины катастрофы и стадии падения. Книга Кракауэра заложила модель критического похода, который рассматривал национальное кино в контексте глубинных cоциально-политических смыслов[10]. Он писал друзьям: «Во время работы над книгой мне казалось, что я похож на врача, который проводит вскрытие и препарирует кусок собственного, теперь уже окончательно умершего, прошлого…». «История немецкого кино – своего рода „биография нашего поколения“. ‹…› Ведь именно кино вытаскивает на поверхность то, что наполовину забыто, но остается неотъемлемой частью прожитой нами жизни»[11].

Свою первую американскую книгу Кракауэр писал сразу по-английски. Он буквально поселился в кинобиблиотеке МoMA, построив вокруг себя башню из книг[12] и пересматривая фильмы из коллекции музея[13]. В качестве методологической основы «От Калигари до Гитлера» Кракауэр упоминает аналитические работы одного из основателей Франкфуртской школы Макса Хоркхаймера, а также психоанализ в трактовке Эриха Фромма. Кроме того, он ссылается на книгу Ф. Л. Нойманна «Бегемот. Структура и практика национал-социализма» и собственную социологическую работу 1930 года «Служащие. Из жизни современной Германии», а также цитирует историка и теоретика искусства Эрвина Панофского, чей текст «Стиль и средства выражения в кино» очень важен и для «Теории кино» Кракауэра.

Книга «От Калигари до Гитлера» принесла Кракауэру мировую известность, при этом диапазон читательских реакций простирался от критики в адрес эмигранта, которого обвиняли в симпатии к левым идеям[14] и жажде мести[15], до восторженных отзывов. Особенно тепло «От Калигари до Гитлера» приняли в Великобритании. Документалист Пол Рота писал, что предложенный автором подход «можно применять и к американским, британским и французским фильмам»[16], а Герман Вайнберг в рецензии для журнала Sight and Sound отмечал, что особенной остроты аналитический метод Кракауэра достигает в исследовании 1942 года «Пропаганда и нацистский военный фильм», которое было опубликовано как приложение к «От Калигари до Гитлера»: «Анализируя немецкие пропагандистские фильмы, [Кракауэр] впервые предлагает научный метод для определения кинопропаганды. Он прибегает к своего рода „расщеплению атома“ ‹…›, словно растворяя в „кислоте“ замаскированную ложь и искажения нацистских кинематографистов, показывая их истинное лицо…»[17]

Это исследование стало первой американской работой Кракауэра, к которой он приступил в июле 1941 года, спустя несколько месяцев после прибытия в Америку[18]. Перед этим в 1936–1937 годах по заказу франкфуртского Института социальных исследований в изгнании он написал на немецком работу «Тоталитарная пропаганда», которая не была опубликована при его жизни[19]. Американское исследование «Пропаганда и нацистский военный фильм» получило гриф «секретно» и в виде брошюры было передано некоторым государственным ведомствам – прежде всего Госдепартаменту и Управлению стратегических служб США, а также в Отдел научного изучения пропаганды и военной коммуникации при Библиотеке Конгресса[20]. Этот текст впервые публикуется на русском языке в полном объеме. На этапе редактуры он был исключен из советского издания «Психологической истории немецкого кино»[21] и впервые опубликован в журнале «Киноведческие записки»[22] в переводе А. М. Деменка с немецкого (без части «Структурный анализ»). Последняя интересна тем, что являет собой редкий пример «микроанализа» в творчестве Кракауэра и отчасти перекликается со стоящей особняком главой «Диалог и звук» его «Теории кино». Оставаясь выдающимся эссеистом, Кракауэр завершает основной текст «Пропаганды и нацистского фильма» поэтическим пассажем о том, что рано или поздно реальность непременно уличает тоталитарную пропаганду в манипуляции. Тем самым он предлагает отрицательное определение реальности – понятия, к которому он обращался на протяжении всего своего творчества – как того, что противостоит пропаганде и вопреки всему прорывается сквозь тоталитарные искусственные конструкции.

Как было сказано выше, советское издание «От Калигари до Гитлера» 1977 года было неполным. Помимо приложения «Пропаганда и нацистский военный фильм» из текста была частично удалена оценка политической ситуации в Германии и России, отдельные комментарии по поводу советских фильмов и кинематографистов и ряд подробностей из истории Веймарской республики. Схожей была судьба первого немецкого издания книги, с еще более значительными сокращениями вышедшего в 1958 году под названием «От Калигари до Гитлера. Вклад в историю немецкого кино»[23]. В первом итальянском издании 1954 года[24] также отсутствовало приложение «Пропаганда и нацистский военный фильм». На итальянском языке полный текст книги был опубликован в 1977 году[25], на немецком – в 1979 году[26].

Кроме того, в отечественном издании «От Калигари до Гитлера» не было указано имя переводчика. Однако в Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось дело по изданию книги, из которого ясно, что ее перевел Геннадий Григорьевич Шмаков, известный переводчик, балетный критик и синефил. Он инициировал публикацию «От Калигари до Гитлера» на русском языке и предлагал включить в издание отдельные статьи Кракауэра, посвященные социальным, психологическим и эстетическим проблемам немецкого кинематографа. Шмаков приступил к работе над книгой в 1971 году, а в 1975 году эмигрировал в США, страну, в которой Кракауэр за двадцать восемь лет до этого написал «От Калигари до Гитлера». Несмотря на то, что в 1973 году рецензировавший книгу искусствовед Е. С. Громов рекомендовал издать ее «без каких-либо внутренних купюр» и «сократить лишь приложение», в 1976 году верстка книги была отправлена на «специальное редактирование», а перевод, который до этого оценивался как «в главном – удачный, профессиональный и – за редкими исключениями – киноведчески грамотный», подвергся дополнительным исправлениям и пересмотру. Просьба Шмакова опубликовать перевод под псевдонимом Г. Шувалов, под которым в ленинградском отделении издательства вышел том мемуаров Эрнесто Росси[27], была проигнорирована, и в «От Калигари до Гитлера» имя переводчика не было указано. Узнав о выходе книги, Шмаков написал в 1977 году из Нью-Йорка в издательство «Искусство»: «Несмотря на безжалостную и произвольную редактуру ‹…› это после одобрения ‹…› текст перевода остается моим, а не редакторским»[28].

Настоящее издание возвращает Г. Г. Шмакову авторство перевода. Текст советского издания сверен с английским оригиналом и минимально отредактирован. Немногочисленные фрагменты основного текста, сокращенные в 1977 году, приводятся в моем переводе. Приложение «Пропаганда и нацистский военный фильм», включая часть «Структурный анализ», переведено мною с английского оригинала. Также восстановлены в полном объеме постраничные сноски, включенные Кракауэром в оригинальное американское издание, которые, помимо библиографических ссылок, содержат комментарии автора.

В тексте Кракауэра присутствует ряд незначительных неточностей, прежде всего они касаются года выхода и информации о сохранности некоторых фильмов. В отдельных случаях даны пояснительные сноски. В «Указателе фильмов» приводятся годы выхода фильмов, сверенные с базой данных filmportal. de (подразделение Немецкого института и музея кино (DFF) во Франкфурте-на-Майне), которые иногда могут расходиться с датировками Кракауэра.

В сочетании с монографией «Теория кино» (1960), полное русское издание которой вышло в издательстве Ad Marginem в 2024 году, «От Калигари до Гитлера» дает возможность полифонического взгляда на кинематограф, одно из главных искусств ХХ века, через которое мыслитель и социолог Зигфрид Кракауэр смотрел на мир.

Ольга Улыбышева

От автора

Меня вовсе не интересует немецкое кино как таковое. Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии.

Я считаю, что анализ немецкого фильма поможет охарактеризовать глубинные психологические процессы в сознании немцев с 1918 года по 1933-й. Нельзя не видеть связи массовой психологии с развитием исторических событий обозначенного периода. Этот факт не следует сбрасывать со счетов в исследовании послегитлеровского времени.

У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и других странах. Я также думаю, что подобные исследования смогут помочь планировать кинопроизводство, не говоря уже о прочих средствах коммуникации, и ускорят достижение культурных целей, стоящих перед Организацией Объединенных Наций.

Я безмерно благодарен Айрис Барри, куратору кинобиблиотеки Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, без которой этой книги не было бы – она предложила мне взяться за это исследование и всячески содействовала его реализации. Я признателен фонду Рокфеллера, который позволил мне приступить к этому труду, и в первую очередь Джону Маршаллу – за неугасающий интерес к моей работе. Также хочу выразить глубокую благодарность фонду памяти Джона Симона Гуггенхайма, дважды удостоившему меня стипендии, и Генри Аллену Моэ, генеральному секретарю фонда, который поддерживал все мои начинания.

Среди тех, кому я особенно признателен за помощь и постоянные консультации по поводу композиции и стиля, я должен отметить Барбару Деминг, бывшего эксперта Библиотеки Конгресса в области кинопроектов, а также сотрудников MoMA Маргарет Миллер, Рут Олсон и Артура Розенхаймера-младшего. Кроме того, хочу выразить искреннюю благодарность главному библиографу MoMA Бернарду Карпелю и его сотрудникам, которые терпеливо и со знанием дела консультировали меня всякий раз, когда я в этом нуждался, благодаря им я чувствовал себя в этой библиотеке как дома и мог пользоваться ее бесценными возможностями для изучения кино. И наконец, я должен упомянуть мою жену, которой я неизменно благодарен. Как всегда, она помогала мне в работе, и ее способность чувствовать самое важное и проникать в самую суть вещей были для меня неоценимы.

Зигфрид Кракауэр

Нью-Йорк

май 1946 года

Введение

I

Начиная с 1920 года, когда немецкие фильмы прорвали блокаду, устроенную союзниками своему бывшему противнику, зрители Нью-Йорка, Лондона и Парижа были потрясены удивительными, но в то же время озадачивающими достоинствами немецкого кинематографа[29]. Прототип всех послевоенных немецких фильмов, «Кабинет доктора Калигари», вызвал повсеместно ожесточенные споры. Пол Рота назвал его «первой значительной попыткой выразить творческий дух кинематографическими средствами»[30], швейцарский критик Амиге, напротив, писал, что картина «отдает крашеной древесиной, оставляя во рту привкус золы»[31]. Послевоенные немецкие фильмы, обнажавшие движение немецкой души, задавали всем немало загадок. Ужасающие, мрачные, болезненные – такими эпитетами они чаще всего награждались.

Со временем немецкое кино переменило свои темы и способы их художественного выражения. Но вопреки всем переменам оно сохранило особенности своего удивительного старта, которые можно обнаружить и после 1924 года, признанного началом затянувшегося и явного упадка. В оценке этих особенностей американские и европейские критики достигли полного единодушия. Больше всего их пленял талант, который со времен «Калигари» проявлялся в пластическом мастерстве немецких кинорежиссеров – в невероятной чуткости в подборе впечатляющих декораций, в виртуозно построенном действии и мастерской работе со светом. Особо отмечали искусное использование камеры, которую немцы впервые наделили движением, несущим драматургическую функцию. Больше того, почти каждый искушенный критик отмечал особенную выстроенность фильмов, которая обеспечивала как непрерывность сюжетного развития, так и чудесную гармонию света, декораций и актеров[32]. Благодаря таким уникальным достоинствам немецкий кинематограф оказал серьезное влияние на мировую кинематографию, в особенности после того, как полностью изменились методы работы в павильоне и появилась свободно движущаяся камера в «Последнем человеке» (1924) и «Варьете» (1925). «Это были немецкие „операторские произведения“ (в полном смысле этого слова) – они и поразили Голливуд», – писала американский критик Айрис Барри[33]. Своеобразным знаком уважения немецкому кино явилось то, что Голливуд переманил всех немецких режиссеров, актеров и многие съемочные группы. Франция тоже не была глуха к кинематографическим новациям соседей по ту сторону Рейна. Да и классические русские фильмы испытали благотворное воздействие «принципов освещения» немецкого кинематографа[34].

Восхищение и подражание вовсе не предполагают глубину понимания. О немецком кино написано очень много – не раз пытались анализировать его исключительные достоинства и по мере сил решить волнующие проблемы, связанные с сущностью немецких картин. Но эта, главным образом эстетическая, литература рассматривала фильмы только в качестве автономных структур. К примеру, вопрос о том, отчего именно в Германии камера обрела редкостную свободу движения, даже не ставился. Эволюция немецкого фильма тоже не прослеживалась. Пол Рота, лучший критик английского киножурнала Close Up, первым признал художественные достоинства немецкого кино, однако ограничился краткой хронологической схемой: «Всё немецкое кино с конца Первой мировой войны и до возникновения американского звукового фильма, – говорит он, – можно грубо разделить на три периода. Первый – театральные, историко-костюмные фильмы. Второй – студийные художественные фильмы. Третий период, ознаменованный упадком немецкого фильма, соседствует со временем расцвета американского немого кино»[35]. Однако почему эти группы сменяли друг друга, Рота даже не пытается объяснить. Такие внешние построения стали правилом, а приводят они к критическим кривотолкам вокруг фильма. Связывая упадок немецкого кино после 1924 года с отъездом в Голливуд крупнейших деятелей немецкого киноискусства, а также с вмешательством Америки в немецкую кинопромышленность, большинство критиков называет немецкие картины того времени «американизированной» или «интернациональной» продукцией[36]. Как я в дальнейшем покажу, пресловутые «американизированные фильмы» были в действительности подлинным отражением тогдашней немецкой жизни. Я попробую показать, что изобразительную сторону фильма, его сюжет и эволюцию можно понять только в тесной связи с социально-психологическими процессами, которые преобладали в нации в соответствующий период.

II

Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства. Происходит это по двум причинам.

Прежде всего, кинематограф – творение не единоличное. Русский кинорежиссер Пудовкин подчеркивает коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству. «Руководящий инженер не сможет сделать ничего без мастеров и рабочих. И их совместные усилия не приведут к хорошему результату, если каждый работник ограничится лишь механическим исполнением своей узкой функции. Коллективизм – это то, что делает каждую, даже самую незначительную часть работы живой и органически связанной с общей задачей. Кинематографическая работа такова, что чем меньшее количество людей принимает в ней непосредственное органическое участие, чем разрозненнее их работа, тем хуже получится окончательный продукт производства – кинокартина»[37]. Крупные немецкие кинорежиссеры разделяли эту точку зрения и поступали в полном согласии с Пудовкиным. Наблюдая за съемками фильма, которые осуществлял Пабст на французской студии Joinville, я видел, как он охотно прислушивался к советам членов съемочной группы и ко всему, что касалось установки декораций и света в павильоне. Пабст говорил мне, что считает такого рода советы бесценными. Поскольку любая кинопостановка воплощает в себе единство, где сплавлены различные интересы и вкусы, общее сотрудничество на киноплощадке тяготеет к исключению чьего-либо господства при создании кинофильма, подчиняя индивидуальные особенности чертам, присущим большинству[38].

Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются к массовому зрителю и апеллируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы, или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы, должны удовлетворять массовые желания и чаяния. Критики нередко отмечали, что Голливуд умудряется продавать такие фильмы, которые не дают массам то, что они хотят. Выходит, что Голливуд дурачит и обманывает публику, которую лишь собственная пассивность да оглушительная реклама гонят в кинотеатр. Однако губительное влияние голливудского массового киноразвлечения не стоит переоценивать. Фокусник зависит от природных качеств используемого материала. Даже нацистские военные фильмы, эта чистейшей воды пропагандистская продукция, отражали некоторые особенности национальной психологии, которые не могли быть придуманы нарочно[39]. То, что справедливо по отношению к пропагандистской продукции, еще лучше прилагается к коммерческим фильмам. Голливуд не мог не принимать в расчет непосредственную реакцию публики. Всеобщее недовольство фильмом сразу же оборачивается скудными кассовыми сборами, и кинопромышленность, живо заинтересованная в прибыли, принуждена по мере сил приноравливаться к капризам зрительской психологии[40]. Конечно, американская публика получает то, что Голливуд хочет ей навязать, но в конечном счете вкусы зрителей определяют природу голливудских фильмов[41].

III

Фильмы отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники.

Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофский назвал «динамизацией пространства»: «В кино ‹…› зритель ‹…› занимает постоянное место, но только физически. ‹…› Эстетически он находится в постоянном движении, поскольку его глаз идентифицирует себя с объективом кинокамеры, которая постоянно меняет объект и угол зрения и подобно тому, как меняет свое положение зритель, меняется и пространство, демонстрируемое ему. Не только тела перемещаются в пространстве, но перемещается и само пространство, приближаясь, отодвигаясь, переворачиваясь, растворяясь и снова кристаллизуясь…»[42]

Завоевывая пространство, фильмы художественные и документальные в равной мере запечатлевают бесчисленные компоненты мира, который они отражают: огромные человеческие толпы, случайные сочетания человеческих тел и неодушевленных предметов, а также бесконечную вереницу повседневных явлений. Как правило, экран имеет дело с этими текучими явлениями, на которые в жизни и не обратишь внимания. Опередив другие кинематографические приемы, крупный план появился у колыбели кино и продолжает успешно утверждаться на протяжении всей его истории. «Когда я берусь за фильм, – говорил Эрик фон Штрогейм журналистам, – то работаю днем и ночью. Не ем, иногда не сплю, стараюсь выверить каждую деталь, представить себе даже выражения лиц моих героев»[43]. В этом отыскивании и фиксации повседневных мелочей и заключается миссия фильма, обусловленная его фотографической природой.

Душевная жизнь проявляется в различных элементах и сочетаниях внешнего мира, особенно в тех почти неприметных беглых явлениях, которые составляют суть их любого экранного воплощения. Воспроизводя зримый мир – текучую живую реальность или воображаемый микрокосм, – фильм дает ключ к скрытым от глаз психологическим процессам. Хорэс М. Каллэн, исследовавший эпоху немого кинематографа, подчеркивал в свое время специфическую функцию крупного плана: «Случайные движения – бессознательная игра пальцев, сжатие и разжимание рук, которые роняют носовой платок, забавляются с явно ненужным предметом, становятся зримыми иероглифами незримой динамики человеческих отношений»[44]. Фильмы в этой связи особенно содержательны, поскольку их «зримые иероглифы» дополняют самое сюжетную историю. Пронизывая фабулу и зрительный ряд фильма, «незримая динамика человеческих отношений» более или менее характеризует внутреннюю жизнь нации, из которой возникают ленты.

То обстоятельство, что фильмам, успешно отвечающим массовым желаниям и чаяниям, выпадает на долю огромный кассовый успех, кажется совершенно естественным. Пользующийся массовым успехом кинобоевик может, однако, угождать одному из многих сосуществующих требований и вовсе не обязательно самому важному. В своей заметке о принципах отбора фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, фильмограф Барбара Деминг развивает такую мысль: «Если даже знаешь ‹…› какие фильмы были самыми популярными, может оказаться, что, сохраняя их в первую очередь, ты сохраняешь одну и ту же грезу на целлулоиде ‹…› и теряешь другие грезы, которые не появились в самых популярных картинах больших мастеров, но запечатлены в более дешевых и менее знаменитых лентах»[45]. В этом замечании речь идет не столько о статистически выверенной популярности фильмов, сколько о популярности их изобразительных и сюжетных мотивов. Постоянное возникновение в лентах этих мотивов свидетельствует о том, что они – внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы, в картины категории «Б» и грандиозные кинопостановки. Предлагаемая читателю история немецкого кино – это история его мотивов, которые цепко держались в фильмах независимо от их эстетического уровня.

IV

Разговор об особенностях национальной психологии, конечно, предполагает точное понятие национального характера. Меня же главным образом занимают такие массовые психологические склонности или предрасположения, которые преобладали в жизни нации на определенной стадии ее развития. Какие страхи и надежды завладели немецкой душой сразу же после Первой мировой войны? Подобные вопросы вполне законны вследствие ограниченности их диапазона. В данном случае меня интересуют только те вопросы, на которые можно ответить при помощи специального анализа этого времени. Иначе говоря, в своем исследовании я не задаюсь целью найти некую модель национального характера, существующую вне зависимости от истории, – напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода. Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю.

Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к части нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию. С 1930 по 1933 год актер Ганс Альберс играл героев в тех фильмах, которые полностью удовлетворяли каждодневные мелкобуржуазные мечты. Его подвиги радовали сердца рабочего зрителя, а в фильме «Девушки в униформе» мы видим на стене его фотокарточку, перед которой благоговеют барышни из аристократических семейств.

Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все «человеки», схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят – и происходили – подобные душевные кризисы в других странах[46]. Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.

V

Психологическими факторами пренебрегало большинство историков. Тому свидетельство – огромные пробелы в наших знаниях немецкой истории, начиная с Первой мировой войны и кончая приходом Гитлера к власти, периода, которому посвящена моя книга. Масштаб событий, среда и идеология уже обстоятельно исследованы. Хорошо известно, что немецкая Ноябрьская революция 1918 года не сумела охватить всю Германию. Могущества социал-демократической партии хватило лишь на то, чтобы сломать хребет революционным силам – против армии, бюрократии, крупных землевладельцев и денежных кругов она оказалась бессильной, и власти предержащие по-прежнему управляли Веймарской республикой, призрачные формы которой очертились после 1919 года. Также хорошо известно, как мучительно переживала молодая республика политические последствия военного поражения и уловки крупнейших немецких промышленников и банкиров, которые, рьяно раздувая инфляцию, пустили по миру мелкую буржуазию. Известно, наконец, как после пяти лет плана Дауэса – этой благословенной поры иностранных ассигнований, благотворно сказавшихся на экономической жизни Германии, – мировой экономический кризис рассеял мираж стабилизации, уничтожил традиции мелкой буржуазии и демократии, усугубив всеобщее отчаяние массовой безработицей. На развалинах этой «системы», у которой, впрочем, никогда не было костяка, пышным цветом расцвел нацистский дух[47].

Однако эти экономические, социальные и политические факторы не могут до конца объяснить бешеную напористость гитлеризма и хроническую апатию в противоположном лагере. Характерно, что многие проницательные немцы до последнего момента не принимали Гитлера всерьез и даже, когда он захватил власть, считали новый режим временной авантюрой. Значит, было что-то необъяснимое в атмосфере немецкой жизни, что-то не выводимое прямо из обстоятельств, находящихся в привычном поле зрения.

Есть всего несколько исследований, которые проливают свет на психологические механизмы, стоящие за врожденной слабостью социал-демократов, неадекватным поведением коммунистов и странными реакциями немецких народных масс[48]. Франц Нойманн вынужден был объяснять провал коммунистической партии «неспособностью правильно оценить психологические факторы и социологические тенденции, действующие внутри рабочих Германии…». Говоря об ограниченной политической власти Рейхстага, он замечает: «Демократия могла тем не менее выжить – но только если демократическая система ценностей была бы основательно внедрена в общество…»[49] Эрих Фромм развивает эту мысль, утверждая, что психологические тенденции немецких рабочих нейтрализовали их политические устремления, что привело к краху социалистических партий и профсоюзов[50].

Поведение широких мелкобуржуазных слоев, по-видимому, определилось властным психологическим принуждением. В своей работе 1930 года «Служащие. Из жизни современной Германии» я подчеркивал четко выраженные требования «белых воротничков», немецких служащих, чье экономическое и социальное положение на деле граничило с положением рабочих или было даже еще хуже[51]. Хотя эти нищие мелкобуржуазные слои не могли больше надеяться на буржуазный достаток, они презрительно отвергали любые доктрины и идеалы, которые больше подходили их бедственному положению, и упрямо занимали позицию, давно потерявшую под собой реальную почву. Следствием этого явилась психологическая неприкаянность, они хватались за пустоту, укреплявшую в них психологическую косность. Поведение мелкой буржуазии было просто удивительным. Мелкие лавочники, торговцы и ремесленники были так обижены и оскорблены, что отказывались хотя бы частично приспособиться к обстоятельствам и вместо того, чтобы понять, что в их прямых интересах сотрудничество с демократами, подобно служащим, предпочли посулы нацистов. Их тяга к нацистам была чисто эмоциональной – трезво оценить факты они не желали.

Словом, за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил.

Архаический период
(1895–1918)

Глава 1
Мир и война

Только после Первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Всё, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса. Тем не менее им нельзя пренебречь. В течение этого периода – главным образом в военные годы – сложились те специфические обстоятельства, которые обусловили удивительный расцвет немецкого фильма после 1918 года.

Если обратиться к фактам, то немецкий кинематограф возник в 1895 году, когда в берлинском мюзик-холле «Винтергартен», за два месяца без малого до первых публичных демонстраций Люмьеров, братья Складановские показывали свой «биоскоп» – иначе говоря, несколько снятых сцен, спроецированных на экран при помощи ими же сконструированного кинопроектора[52]. Однако это начинание не имело важных последствий: ведь до 1910 года в Германии еще не было собственной кинопромышленности. Итальянские, американские, французские фильмы – среди них картины Мельеса – завоевывали расположение у зрителей первых передвижных проекционных аппаратов, после 1900 года просачивались в ярмарочные павильоны, а затем перебирались на экраны примитивных кинотеатров, которые уже появлялись повсеместно[53]. Во французском фильме 1902 года «Гордость нищего» изображался благородный парижский нищий, который, вызволив даму из беды, с презрением отвергал предложенные ею деньги, так как перед этим она заподозрила его в воровстве[54]. Эти картины с высоконравственными установками соперничали с порнографическими лентами, которые, конечно, не исполняли своих зазывных рекламных обещаний. В течение 1906–1908 годов метраж фильмов постепенно увеличивался, а словесные пояснения уступили место надписям. Благодаря подобным нововведениям кинотеатры в эти годы росли как грибы, а вместе с ними и немецкие кинопрокатчики[55].

Среди местных продюсеров тех лет выделялась внушительная фигура Оскара Местера, который без лишней скромности упоминает в автобиографии все свои достижения[56]. Деятельность Местера сначала протекала в скромной берлинской студии на Фридрихштрассе, позднее превращенной в штаб-квартиру низкопробных и беззастенчивых постановщиков. Местера отличали жадная любознательность первооткрывателя и желание пустить в ход каждое нововведение. В то время, когда крупный план был еще в новинку, одна из его ранних комедий перемежала длинные кадры женщин-велосипедисток с крупными планами их ног, вертящих педали, – прием, предвосхищавший излюбленные ухищрения немецкой камеры[57]. Тот же Местер ввел моду на «звучащие фильмы». Родившись во Франции и Америке, эта разновидность картин расцвела пышным цветом в Германии примерно в 1908–1909 годах. Облаченный в театральный костюм тенор снимался перед разрисованным холстом, стараясь, чтобы движения губ совпадали с песенкой, льющейся из спрятанного граммофона. Помимо сцен из популярных опер, народных песен и музыкальных пародий публика могла послушать Отто Ройтера, несравненного короля кабаре, чьи песенки под флером добродушного юмора скрывали горькую критику жизни. Такие «звучащие фильмы» показывались в Париже на Всемирной промышленной выставке еще в 1900 году, но из-за дороговизны и сложности производства они не прижились[58]. Германия встретила эти фильмы с особым интересом потому, что любые музыкальные жанры издавна имели в ней успех.

В те годы фильм своими манерами напоминал мальчишку-беспризорника, и это невоспитанное создание привольно произрастало среди самых низких общественных слоев. Кинематограф прельстил многих немцев, прежде никогда не заглядывавших в театр; других экран переманил к себе из театрального зала. В 1910 году театр провинциального городка Хильдесхайм сообщал о том, что потерял половину тех зрителей, которые прежде покупали три разновидности самых дешевых мест. Варьете и цирк жаловались на то, что ими пренебрегают[59]. Привлекая к себе молодых рабочих, продавщиц, безработных, бродяг и людей неопределенного социального положения, кинотеатры пользовались весьма дурной славой. Они предоставляли кров беднякам и убежище влюбленным парам. Иногда в такой кинотеатр забредал и какой-нибудь шалый интеллигент.

Во Франции свобода фильма от культурных уз и интеллектуальных предрассудков способствовала преуспеянию таких художников, как Жорж Мельес или Эмиль Коль, в Германии же природу кино долго не понимали. Затем, после 1910 года, под влиянием движения, которое началось во Франции, эта свобода исчезла. Семнадцатого ноября 1908 года новоявленная французская кинокомпания Film d’Art выпустила «Убийство герцога Гиза», ходульный фильм, сыгранный актерами Comédie-Française под музыку Сен-Санса[60]. Он явился первой ласточкой в бесчисленной череде фильмов, которые ошибочно были признаны произведениями искусства, поскольку, отмахиваясь от подлинно кинематографических средств выражения, подражали театру и переносили на экран прославленные литературные образцы. Италия последовала французскому примеру, и даже американский экран одно время с охотой использовал знаменитых актеров в знаменитых пьесах.

Те же самые процессы протекали в Германии. Интеллектуальный мир театра – режиссеры, актеры и драматурги, – еще недавно презиравшие своего низменного собрата, понемногу проникались интересом к кинематографу. Эту перемену настроений можно отчасти объяснить миссионерской, ревностной деятельностью Пауля Давидсона, активного пропагандиста раннего немецкого кинематографа. Пленившись обаянием датской киноактрисы Асты Нильсен, Давидсон упрямо предрекал кинематографу большое художественное будущее. Он возглавил фирму Projektion-A. G. Union и, постепенно скупив многие кинотеатры, занялся выпуском собственных фильмов как раз накануне войны. В целях широкой кинорекламы Давидсон подписал контракт с Максом Рейнхардтом, крупнейшим берлинским театральным режиссером, и в 1911–1912 годах принял участие в основании своеобразной организации, которой вменялось в обязанность наладить связи между постановщиками картин и драматургами[61]. Перспектива весьма ощутимых преимуществ, конечно, сломила неприязнь многих недавних недругов кинематографа. Молодые актеры из берлинских театров были не прочь подработать на киностудиях. Театральные режиссеры со своей стороны наживались на том, что сбавляли этим актерам жалованье; более того, они не без удовольствия размышляли о том, что теперь театр заманит к себе кинозрителей, которым захочется полюбоваться своими экранными любимцами на сцене[62].

Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры[63]. Всё сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнхардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию «Посторонняя девушка» (1913)[64], ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход. Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера «Игра в любовь» и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса «Ева»[65].

Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство продемонстрировать возможности актерского искусства – больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа в конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнхардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы «Сумурун», на которой публика умирала со скуки.

Так называемые реформаторы кинематографа (Kinoreformbewegung) – и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные объединения, преследующие культурные цели, – оказывали аналогичное давление на кинематограф. Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами[66]. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма «Дон Карлос» самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.

По счастью, их попытки облагородить кинематограф, затянув его в пучину театра и литературы, вызвали скептическое к себе отношение кинематографистов и, естественно, встретили безучастие публики. Экранизацию «Сумурун» зритель ругал за полное отсутствие деталей и крупных планов, которые можно было увидеть в любом, даже среднем фильме. Обескураженный этим недовольством, немецкий поэт Эрнст фон Вольцоген перестал засыпать студии своими сценариями, ссылаясь на то, что публике нравится только банальщина. Этим высокопарным экранизациям она и вправду предпочитала поток «исторических» фильмов и мелодрам, где весьма примитивно разрабатывались популярные сюжеты. От большинства тогдашних фильмов до нас дошли только названия и, может быть, отдельные кадры; тем не менее можно предположить, что напоминали они упражнения школьника, не научившегося ясно выражать свои мысли.

В 1913 году у немцев появился первый детективный фильм, жанр, явно вдохновленный французскими cine-romans[67], которые прижились в Америке военных лет[68]. Первым немецким профессиональным сыщиком, кочевавшим из фильма в фильм, стал Эрнст Райхер. Он изображал остроглазого Стюарта Уэббса в каскетке, с неизменной трубкой в зубах, и был состряпан по образу и подобию Шерлока Холмса. Эрнст Райхер пользовался невероятной популярностью и незамедлительно породил дублеров, тщетно, впрочем, пытавшихся его перещеголять. Они звались «Джо Дибс» или «Гарри Хиггс», поддерживали лучшие отношения со Скотланд-Ярдом, выглядели образцовыми джентльменами и с достоинством носили английские имена[69].

Но примечательно вот что: если французы и американцы весьма преуспели в создании национального двойника героя Конан Дойла, немцы мыслили великого сыщика только англичанином. Это объясняется тем, что классический детектив – показатель уровня либеральной демократии. Ведь он, единолично действующий сыщик, своим разумом разрывающий паутину иррациональных сил и с достоинством торжествующий над темными инстинктами, выступает настоящим героем цивилизованного мира, который верит в могущество просвещения и индивидуальной свободы. Не случайно в наши дни полицейский детектив исчезает из кино и литературы, уступив место грубому «частному сыщику»: либерализм, по-видимому, временно исчерпал свои возможности. Поскольку у немцев никогда не существовало демократического режима, они не были в состоянии создать национальный вариант Шерлока Холмса. Но укоренившаяся в их душах восприимчивость к зарубежной жизни позволила им тем не менее насладиться уютным мифом английского великого детектива.

Хотя национальная продукция росла и улучшалась, иностранные фильмы по-прежнему наводняли экраны немецких кинотеатров, число которых по сравнению с 1912 годом значительно увеличилось[70]. Новый лейпцигский кинотеатр Lichtspiel открылся просмотром итальянского исторического боевика «Камо грядеши», о котором пресса писала так, словно это было грандиозное театральное представление[71]. К концу довоенного периода всё большей популярностью пользовались датские фильмы. Благодаря таланту Асты Нильсен их психологические конфликты, разворачивающиеся на натуре, волновали немецкого зрителя.

Особенно быстро набирали успех американские вестерны. Киноковбои Брончо Билли и Том Микс покорили сердца немецкой молодежи, которая проглатывала том за томом романы Карла Мая. Невероятные события в них разворачивались на легендарном Дальнем Западе. Эти книги населяли индейские племена, торговцы в крытых фургонах, охотники, бандиты и авантюристы. Четырнадцатилетние подростки читали этот хлам с великим увлечением, что не на шутку озадачивало степенных и благопорядочных взрослых. Самые младшие меж тем обливались слезами умиления, когда благородный индейский вождь Виннету, обращенный в христианскую веру, умирал на руках своего друга Верной Руки, защитника всех обиженных и, конечно же, немца по рождению. Своим простым обхождением, проницательным взглядом, бешеной предприимчивостью и героическими подвигами ковбои американского экрана расположили к себе и многих немецких интеллигентов, которых мучило в жизни отсутствие целей. Поскольку интеллигентская душа металась как больная, она с радостью приветствовала немудреные житейские модели вестерна, где герою предлагался один-единственный выбор существования. Следуя моде, множество студентов в самом начале войны бросились очертя голову добровольцами на фронт. Ими руководили не столько патриотические чувства, сколько страстное желание избавиться от бесплодной свободы и променять ее на полную превратностей жизнь. Они хотели ощущать свою полезность.

Помимо вестернов особой популярностью в те годы пользовались комические фильмы с участием Макса Линдера, Фатти и Тонтолини. Любители немецкого кино, независимо от их социальной принадлежности, весело хохотали при виде этих актеров. Немцы любили этот жанр кинематографического увеселения. Но вот что удивляет: сами немцы не смогли произвести на свет ни одного национального комедиографа, пишущего для кино. Не далее как в 1921 году некий немецкий писатель просто утверждал, что в немецких головах не родятся комические замыслы – эту область, по его мнению, научились мастерски использовать французы и американцы[72].

Странную немецкую бездарность в комедийном жанре можно отчасти объяснить особенностью старой «комической». Независимо от того, принимала она форму фарса или нет, ее герой то и дело попадал в ловушки и опасные положения, так что жизнь его целиком зависела от череды счастливых случайностей. Когда он оказывался, к примеру, на железнодорожном полотне, а поезд мчался прямо на него, грозя раздавить, то лишь в последний момент герой оказывался спасенным, поскольку поезд внезапно сворачивал на запасный путь, о котором зритель даже не подозревал. Герой – мягкотелый, довольно беспомощный тип, неспособный обидеть и муху, – переживал различные превратности в мире, где царил случай. Таким образом, комедия сама приспосабливалась к специфическим особенностям экрана – ведь фильм, как никакое другое искусство, способен запечатлевать эти жизненные случайности. То была подлинно кинематографическая разновидность комедии. Заключала ли она в себе какую-то мораль? Да, ту самую мораль, которая защищала трех поросят от серого волка и превращала удачу в преданную союзницу героев фильма. В такой же степени она утешала и бедняков. Подобную комедию – с ее верой в фортуну и с наивным стремлением к обыкновенному счастью – вряд ли могло принять немецкое сознание. Она противоречила традиционным умонастроениям, в которых обесценивалось понятие удачи и возвеличивалась идея рока. Немецкий юмор своеобычен: к иронии и шутке он относится с пренебрежением и отметает беспечных удачников. Особая природа этого юмора заключается в том, что он старается примирить человечество с его трагическим жизненным положением и понуждает не столько смеяться над нелепостями реальности, сколько благодаря смеху понять их роковую неотвратимость. Такие психологические установки, разумеется, плохо вязались с тем отношением к жизни, которое сквозит в каждом персонаже Бастера Китона или Гарольда Ллойда. Более того, между умственными склонностями и телесными движениями есть явная внутренняя взаимосвязь. Немецкие актеры, вероятно, чувствовали, что при своих убеждениях они навряд ли способны бездумно куролесить и озорничать на манер комиков американского экрана.

Началась война. Не только часть немецкой молодежи, но и реформаторы кинематографа уверовали в то, что война придает их серому существованию новый и чудесный смысл. В этой связи любопытно написанное в сентябре 1914 года предисловие Германа Хефкера к его книге о кино и образованных классах общества. В нем превозносится война как верный способ понять благородные устремления кинореформаторов, а заканчивается оно характерным для той поры воинственным дифирамбом: «Пускай она (то есть война) очистит нашу общественную жизнь, как грозовая буря освежает атмосферу. Пускай она позволит нам снова ощутить биение жизни и побудит нас поставить на карту собственное существование, как требует того сегодняшний день. Мирное время больше терпеть нет мочи»[73]. Хефкер и его присные были в состоянии умоисступления.

В довоенную пору немецкая кинопромышленность действительно переживала тяжелый кризис. Домашняя продукция была столь незначительна, что не могла выдержать соперничества с иностранными фильмами, заполонившими кинотеатры, которые, казалось, росли только для того, чтобы поглощать приток зарубежных лент. Немецкий рынок был наводнен произведениями братьев Пате и Гомона, а датская кинокомпания Nordisk уже почти пустила по миру Projektion-A. G. Union Давидсона[74].

Война разом изменила это удручающее положение и освободила отечественную кинопромышленность от бремени иностранной конкуренции. Как только закрыли границу, Германия стала безраздельно принадлежать немецким продюсерам, которые теперь ломали себе голову, как своими силами удовлетворить нужды внутреннего рынка. А они были огромны. Кроме городских кинотеатров бесчисленные военные передвижки, кочующие в прифронтовой полосе, требовали поступлений свежих картин. Накануне войны закончилось строительство огромных и хорошо оборудованных киностудий, так что режиссерам было где развернуться. Начался промышленный бум, и новые кинокомпании стали расти как грибы. Согласно более или менее надежным данным, с 1913 по 1919 год число этих компаний возросло с 28 до 245. Кинотеатры процветали и становились роскошными. Наступило время бешеных доходов, и кинематограф стал постепенно привлекать внимание мелкой буржуазии[75].

Таким образом, немецкому кино представился уникальный случай: оно обрело независимость, и отныне ему не нужно было конкурировать с иностранной продукцией, чтобы сводить концы с концами на рынке. Естественно предполагать, что при таких благоприятных обстоятельствах Германия могла бы создать собственный кинематограф, отмеченный подлинным национальным своеобразием. Добились же этого другие страны. Как раз в военные годы создавали американский кинематограф Д. У. Гриффит, Чаплин и Сесил Де Милль, тогда же самоопределялось шведское кино.

Но в Германии происходили совсем иные процессы. В октябре 1914 года Местер заменил предвоенную хронику братьев Пате, Гомона и Эклера еженедельными кинорепортажами, в которых различные военные события показывались в документальных кадрах. Эта кинохроника распространялась как в нейтральных странах, так и в самой Германии, а в придачу показывались и инсценированные пропагандистские фильмы, где статисты, переодетые в английские мундиры, сдавались доблестным немецким войскам. Правительство поддерживало начинание Местера, считая, что нет лучше способа поднять в народе воинственный дух. Чуть позже в военные годы по приказу высшего командования операторы отправлялись прямо на места сражений и добывали впечатляющий материал, служивший вдобавок и историческим свидетельством. Одна такая хроника, снятая с подводной лодки и подробно изображающая, как потопили корабли противника, приобрела большую известность[76]. Но не одни немцы действовали так. Под тем же углом французы рассматривали полезность кинохроники и не менее активно воплощали свои замыслы[77].

Что касается художественных фильмов, то экраны заполонили патриотические драмы, мелодрамы, комедии и фарсы – весь этот хлам с полковыми невестами, развевающимися флагами, офицерами, рядовыми, возвышенными чувствами и казарменным юмором. Когда в середине 1915 года стало очевидно, что веселая война затянулась надолго, и кто в ней возьмет верх – неизвестно, публика, конечно, стала воротить нос от этой «патриотической» стряпни. Тогда кинематограф обратился к развлекательным темам. Картины, спекулирующие на патриотических мотивах, уступали место фильмам, сосредоточивающим свое внимание на жизни мирного времени. Получая фильмы, отвечающие их традиционным вкусам, люди по-своему приспосабливались к затянувшейся войне.

В те годы ставилось множество комедий – экранизаций известных театральных пьес, где играли популярные драматические актеры Берлина. В этих комедиях действовали штампованные герои, такие, как прусский офицер или молоденькая девушка, а занимались они легкомысленной любовной игрой. Подобными пустяшными комедиями начинал свою ослепительную карьеру Эрнст Любич. Не довольствуясь мелкими ролями в классических драмах, он, актер театра М. Рейнхардта, отличавшийся лукавым и живым юмором, стал исполнять роли комических персонажей в различных кинофарсах. В одном из них он изображал еврея-приказчика в берлинской лавочке; его ежеминутно хотели уволить, а он в конце концов женился на хозяйской дочке. Скоро Любич пристрастился к постановке таких комических одночастевок. И хотя при нацистском режиме Кальбус ругал Любича за то, что тот изображал «пронырливость, абсолютно чуждую арийской натуре», это не коробило немецких зрителей, и они простодушно наслаждались искусством Любича – актера и режиссера[78].

Война не вдохнула жизнь в немецкий кинематограф, как и не помогла рождению его новых жанров. Исключение, пожалуй, составляет серия дешевых многосерийных фильмов с участием любимцев публики Ферн Андра и Эрны Морена[79]. Немецкие кинематографисты продолжали разрабатывать драгоценные жилы, открытые довоенными первопроходцами, но в лучшем случае создавали новые вариации на старые темы. Порой они по наитию хватались за какой-нибудь литературный источник и по многу раз экранизировали его. В эти годы кинематограф возродил к жизни уже вышедшие из моды романы Германа Зудермана[80]. В них были драматическое напряжение, хорошие роли и буржуазный взгляд на мир. А отличались они изобилием реалистических деталей и старательным изображением меланхолических восточнопрусских ландшафтов. Всё это привлекало продюсеров и в последующие годы.

Лишь к концу войны произошли события, которые ознаменовали рождение национального немецкого кинематографа. Естественно, что это произошло не само по себе – моменту рождения предшествовал длительный этап подготовки. И хотя прежняя кинематографическая практика не отличалась художественными взлетами и не радовала блестящими результатами, тем не менее благодаря ей сложились традиции, без которых финальный прорыв был бы невозможен.

Серьезным вкладом довоенного и военного кинематографа явилось то, что он взрастил для будущего целое поколение актеров, операторов, режиссеров и техников. Некоторые из этих ветеранов продолжали потом работать при Гитлере; скажем, выдающийся немецкий режиссер Карл Фрёлих, не погнувшавшийся занять высокий пост в нацистской кинематографии. Фрёлих начинал осветителем на одной из первых киностудий Местера, потом вертел ручку камеры, а примерно в 1911 или 1912 году начал ставить фильмы[81]. Многие другие режиссеры пробавлялись постановкой примитивных картин, давно и заслуженно забытых. Они учились на собственных ошибках. Эмиль Яннингс – впоследствии тоже занявший видное место в нацистской кинематографии – так пишет о своем кинодебюте: «Когда я впервые увидел себя на экране, это произвело на меня убийственное впечатление. Неужели я действительно выглядел таким болваном?»[82]

Яннингс был одним из многих актеров, овладевших мастерством в годы архаического периода. Позднее они превратились в своеобразную «постоянную труппу» немецкого кино. В самом деле, персонажи любого фильма, выпущенного в Германии, непременно исполнялись членами этого актерского цеха, который, несмотря на постоянный приток новобранцев, сохранил свою гвардию. В то время когда Голливуд пестовал своих звезд, мало заботясь об актерском ансамбле в фильме, а русское кино нередко использовало типажей-непрофессионалов, немецкое кино держалось на неизменной актерской группе – на превосходно вышколенных мастерах, которые легко приспосабливались к любым переменам стиля и моды[83].

В прошлом, ставшем сегодня историей, встретить актера, похожего на современного ему зрителя, было совершенно невероятным делом. Прежняя наша жизнь теперь как бы хранится в архивах, и мы, не осознавая этого, ушли далеко вперед. Не предшественники Вернера Крауса или Альберта Бассермана, но сами они господствовали на немецком экране военного времени – лица, неумолимо удаленные от сегодняшнего дня. Одной из их коллег была Хенни Портен, которая – редкий случай для тех лет! – начала свою кинематографическую карьеру, не имея сценического опыта. Примерно с 1910 года эта жизнерадостная блондинка, восторженно признанная идеалом немецкой женщины, пользовалась большой популярностью у публики, играя с одинаковой легкостью комические и трагические роли, неотесанных крестьянских жен и чувствительных дам[84]. Другой примечательностью тех незапамятных дней был Гарри Пиль, прозванный германским Дугласом Фэрбенксом. На экране он появился в разгаре войны, исполнив главную роль в фильме «Под жарким солнцем», где даже львы (из гамбургского зоосада Гагенбека) не могли устоять перед его дьявольским обаянием[85]. С первых шагов Гарри Пиль демонстрировал верность той кинематографической маске, которую ему предстояло создать в будущем, – маске рыцарственного сорвиголовы, который отважно сокрушает хитрых преступников и спасает невинных девиц. Облаченный в вечерний костюм, он являлся живым воплощением девичьих грез – безукоризненным джентльменом, а излучаемое им мальчишеское обаяние было сладеньким, как раскрашенные леденцы на палочках, которые на европейских ярмарках одинаково нравятся детям и пресыщенным снобам. Его фильмы больше дышали черно-белыми прописями бульварного чтива, нежели отражали психологические конфликты. Трагические развязки заменялись в них благополучными концовками, и картины эти представляли собой немецкий вариант англо-американского «триллера». На фоне мрачных «художественных» картин эта забавная и приятная чепуха выглядела обособленной.

Самой очаровательной актрисой этого раннего периода была датчанка Аста Нильсен. После многолетних театральных триумфов она дебютировала на экране в 1910 году в картине «Бездна», которую поставил супруг Асты Нильсен Урбан Гад на копенгагенской студии Nordisk[86]. Этот фильм, необычайно длинный для того времени, не оставил по себе никаких следов, кроме восторженного отзыва какого-то рецензента об игре Асты Нильсен – знак того, что она была предназначена для кинематографа. Уверенный в блистательном будущем Асты Нильсен, Пауль Давидсон предложил ей баснословные гонорары и прекрасные условия для работы, если она позволит его кинокомпании Union распоряжаться ее талантом по своему усмотрению. Аста Нильсен согласилась, переехала в Берлин и с 1911 года начала сниматься в фильмах, которые имели в годы войны такой успех, что и французские, и немецкие солдаты украшали свои блиндажи ее фотографиями. То, что они чувствовали только смутно, Гийом Аполлинер выразил в патетической тираде: «Она – это всё. О ней грезит пьяница, о ней мечтает одинокий мужчина. Она смеется, как ополоумевшая от счастья девчонка, а в глазах ее столько нежности и знания жизни, что даже не надо говорить о ней», и т. д.

Эта удивительная актриса во многих отношениях обогатила немецкий кинематограф. В то время, когда актеры еще цеплялись за сценические уловки, Аста Нильсен прокладывала дорогу к подлинной кинематографичности и вдохновляла своих партнеров. Она чудесно умела произвести точный психологический эффект безошибочно выбранным платьем и смогла постичь сущность кинематографического воздействия детали. Первый ее биограф Пабло Диас изумлялся тому количеству бесполезных вещей, которые загромождали квартиру Асты Нильсен, вроде комплектов ничем не примечательной мужской одежды, оптических приборов, тросточек, продавленных шляп и причудливых халатов. «Когда я играю, – сказала актриса Диасу, – я чувствую кожей окружение героини. Я люблю выдумывать и представлять себе в таких деталях, что к началу съемок я знаю ее мельчайшие приметы. А они как раз и заключаются в великом множестве сущих безделиц, среди которых она живет. Такие пустяковые предметы на экране лучше раскрывают человека, чем ходульная театральная игра. Я действительно по крохам собираю своих персонажей – вот сейчас перед вами самые эффектные, самые выразительные детали их облика». Картина немецкого экрана оказалась бы обедненной, не будь героинь, созданных Астой Нильсен в немецком кинематографе[87].

Глава 2
Мрачные предчувствия

Из груды кинематографического хлама, накопившегося за архаический период, лишь четыре фильма заслуживают внимания, так как они предвосхитили важные темы послевоенного времени. В трех лентах изображались фантастические миры, населенные химерическими существами. Особенность этих фильмов отвечала передовым кинематографическим теориям Германии тех лет. Ведь многие тогдашние критики убеждали режиссеров в том, что специфические возможности нового искусства проявляются в изображении не реально существующих предметов, а вымышленных созданий, порожденных игрой фантазии. Герман Хефкер – тот самый, что превозносил войну в качестве панацеи от зол мирной жизни, – призывал кинематографистов превращать свои фильмы в амальгаму реального и фантастического. Отпетый милитарист, обожающий волшебные сказки, – такие диковинные люди встречались только среди немцев. Подобным образом Георг Лукач, позже превратившийся из буржуазного эстета в мыслителя-марксиста (в обоих случаях склонный к крайностям), в 1913 году писал, что считает кино подобием волшебной сказки и сна[88].

Теоретические доктрины современников первым осуществил на практике актер Рейнхардта Пауль Вегенер, чье монгольское лицо словно приобщало к странным фантазиям, которые возникали в его голове[89]. Желая воплотить их на экране, Вегенер поставил несколько фильмов, которые стали подлинными откровениями. События в этих лентах протекали по другим законам, чем в живой действительности, и лишь кинематограф мог придать им зрительную убедительность. Вегенер был одержим той же самой кинематографической страстью, которая вдохновляла Жоржа Мельеса ставить такие фильмы, как «Путешествие на Луну» или «Четыреста проделок дьявола». Но если добродушный французский режиссер пленял детские души лукавыми трюками фокусника, немецкий актер действовал наподобие сумрачного волшебника, который вызывал демонические силы, дремлющие в человеке.

В 1913 году Вегенер начал свою карьеру «Пражским студентом», фильмом новаторским потому, что он открывал для кино сокровищницу старых сказаний. Ганс Гейнц Эверс, написавший сценарий совместно с Вегенером, обладал несомненным «чувством кинематографа». Про прихоти судьбы он был бездарным писателем, не лишенным тем не менее воображения, тороватым на остросюжетные эффекты и любившим эксплуатировать сексуальные мотивы. Для нацистов он подрядился в 1933 году писать сценарий о Хорсте Весселе. Своеобразная фантазия Эверса уносилась в те сферы, которые поставляли кинематографу благодарный пластический материал – чувственные переживания и зримо воспринимаемые события.

Использовав мотивы Э. Т. А. Гофмана, фаустовской легенды и новеллы Эдгара По «Вильям Вилсон», Эверс изобразил бедного студента Болдуина, подписавшего договор со странным и зловещим волшебником Скапинелли. Этот Сатана в человеческом обличье пообещал выгодно женить Болдуина и озолотить, но поставил такое условие: студента всюду будет сопровождать его двойник. Блестящий кинематографический прием Эверса заключался в том, что отражение, извлеченное из зеркала колдовскими чарами Скапинелли, превращалось в независимое от Болдуина существо. Выполняя условия договора, Болдуин сводит знакомство с красавицей графиней, влюбляется в нее, после чего ее постоянный поклонник вызывает Болдуина на поединок. Дуэль оказывается неотвратимой. По просьбе отца графини студент, славящийся как замечательный фехтовальщик, хочет пощадить соперника. Но в то время как он спешит на место встречи с противником и из-за дьявольских козней Скапинелли опаздывает к урочному часу, ему становится известно, что зловещий двойник подменил его на поединке и убил незадачливого воздыхателя графини. На Болдуина обрушивается немилость дамы сердца. Он пытается доказать графине свою невиновность, но всё тот же двойник безжалостно сводит на нет оправдания Болдуина. Совершенно очевидно, что этот двойник в фильме – одна из душ Болдуина, принявшая человеческий облик. Эта своекорыстная душа, из-за которой Болдуин поддался дьявольскому искусу, живет отдельно от него и старается уничтожить другую, благородную душу, преданную Болдуином. В конце фильма студент в отчаянии стреляет в двойника, в свое зеркальное отражение на том самом чердаке, где тот впервые появился. Однако пуля убивает самого Болдуина. Потом появляется Скапинелли и разрывает контракт на мелкие клочки, которые падают на труп студента[90].

Кинематографическое новаторство «Пражского студента» не оставило современников равнодушными. Один критик даже сравнивал его с картинами Риберы – но этой похвале резко противоречила негативная рецензия по случаю выхода новой экранизации «Пражского студента» в 1926 году, в которой фильм Рийе был назван «невероятно наивным и во многом нелепым». Как и многие другие, этот фильм не сохранился[91],[92]. Как это ни прискорбно, значительность «Пражского студента» обеспечивалась, несомненно, не столько операторской работой, сколько самой фабулой, которая, несмотря на ее англо-американское происхождение, влекла немцев к себе столь неодолимо, как если бы была почерпнута из национальных источников.

«Пражский студент» впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Вегенера символически запечатлел особую разновидность расколотой личности. Вместо того чтобы не замечать дуализм собственной души, объятый страхом Болдуин понимает, что он во власти грозного противника, который является его вторым «я». Мотив этот был, конечно, старый и многозначный, но, пожалуй, в фантастическом фильме Вегенера он воплотил то, что действительно чувствовала немецкая мелкая буржуазия по отношению к феодальной, родовитой касте, правящей Германией. Временами буржуазия бывала так недовольна кайзеровским режимом, что ненавидела его больше, чем рабочих, которые вместе с остальным населением возмущались полуабсолютистским режимом в Пруссии, укреплением и ростом военщины и нелепым поведением кайзера. Крылатая фраза о «двух Германиях» как раз предполагала те различия, которые существовали между родовитой, державной аристократией и мелкой буржуазией. Эти различия буржуазия переживала особенно болезненно. Однако, несмотря на внутренний раскол, кайзеровское правительство проводило в жизнь такие экономические и политические принципы, которые охотно одобряли даже либерально настроенные мелкие собственники. Они старались убедить себя в том, что при всех разногласиях с правящими классами они составляют с ними единое целое. Но это единство заключало в себе две Германии.

Характерно, что фабула в жанре фильма ужасов преподносится Вегенером как частный психологический казус. Внешние события лишь мираж, в котором отражаются движения души Болдуина. Он не является частью мира; мир заключается в нем самом. Чтобы представить его таким, а не иным, самое лучшее было развернуть действие в вымышленной сфере, где требования социальной реальности можно не принимать в расчет. Это обстоятельство отчасти объясняет приверженность немецкого послевоенного кинематографа к фантастическим сюжетам. Космическая значительность, приданная в фильме внутренней жизни Болдуина, отражает отчаянное нежелание мелкой буржуазии в Германии связывать свои душевные метания с собственным двусмысленным положением в обществе. Средний класс предпочитал закрывать глаза на обусловленность своих идей и психологических проблем экономическими и социальными причинами, о чем твердили социалисты. Психологические установки мелкой буржуазии, подкрепляемые идеалистической концепцией независимой личности, полностью отвечали ее практическим интересам. Поскольку любые уступки материалистическому мышлению социалистов могли причинить этим интересам вред, буржуазия, чтобы этого избежать, подсознательно преувеличивала значимость личной независимости. Поэтому действительная двойственность общественного положения приравнивалась в ее сознании к внутренней раздвоенности, но она предпочитала психологические сложности, чем трезво смотреть на реальный исход событий, грозящий утратой социальных привилегий. Тем не менее временами в мелкобуржуазном сознании, по-видимому, возникали сомнения в том, действительно ли бегство в собственную душу защитит от натиска социальной реальности, чреватой катастрофой. Самоубийство Болдуина в финале «Пражского студента» свидетельствует об этих мрачных предчувствиях.

Свой второй фильм, «Голем» (как и «Пражский студент», он был заново поставлен в послевоенные годы), Вегенер создал в содружестве с художником Хенриком Галееном, наделенным богатым воображением. Галеен написал сценарий, осуществил режиссуру и сыграл в картине одну из ролей. Выпущенный в начале 1915 года, фильм снова продемонстрировал подлинную страсть Вегенера к фантастическим сюжетам, дающим кинематографу бесценный материал. В основу фильма на сей раз легла средневековая еврейская легенда о Големе, статуе, которую слепил из глины пражский раввин Лёв. Начертав волшебный знак на груди Голема, Лёв наделяет его жизнью. В картине Вегенера рабочие, копающие колодец у старой синагоги, обнаруживают статую и приносят ее торговцу антикварными вещами. Тот в каком-то кабалистическом томе находит рассказ об оживлении Голема раввином и, по примеру Лёва, воскрешает статую. Затем события изображаются в духе современной психологии. Пока Голем служит в антикварной лавке, с ним происходит вторая метаморфоза – этот тупой робот влюбляется в хозяйскую дочку и становится существом, наделенным душой. Испуганная девушка пытается избавиться от зловещего поклонника, и тогда Голем осознает свое ужасное одиночество. Это чувство пробуждает в Големе бешеную ярость, и вот разгневанное чудовище уже преследует девушку, в слепом неистовстве сокрушая всё на своем пути. В конце фильма он гибнет, свалившись с башни, и превращается в груду глиняных черепков[93].

Мотивы «Голема» всплывают в «Гомункулусе» (1916) – в шестичастевом фильме Отто Рипперта, пользовавшемся огромной популярностью в военные годы. Главную роль исполнил известный датский актер Олаф Фёнс, чья романтическая внешность в роли Гомункулуса оказала влияние на моду берлинских франтов.

Поскольку эта многочастевая картина, ранняя предшественница лент о Франкенштейне, имела в основе другие источники, нежели кинематографическая легенда Вегенера «Голем», сходство этих фильмов представляется особенно разительным.

Подобно Голему, Гомункулус – существо искусственное. Выращенный в реторте знаменитым ученым профессором Гансеном и его ассистентом Роденом, он превращается в человека редкостного интеллекта и несгибаемой воли. Однако, узнав тайну своего происхождения, он ведет себя точно так же, как Голем. В сфере сознания Гомункулус как бы замещает Голема. Он чувствует себя отщепенцем и тоскует по любви, чтобы избавиться от рокового одиночества. Неодолимое желание любви гонит его в далекие страны, где никто не знает тайну его рождения, но правда всплывает наружу, и сколько ни старается Гомункулус склонить к дружбе человеческие сердца, люди в ужасе отшатываются от него, крича: «Это Гомункулус, человек без души, прислужник дьявола, чудовище!» Когда они убивают его собаку, безутешный Гомункулус проникается таким презрением к человечеству, что даже единственный друг Роден не в состоянии его переубедить. Изображая дальнейшую жизнь Гомункулса, фильм поразительно предсказывает карьеру Гитлера. Одержимый ненавистью, Гомункулус становится диктатором огромной страны и начинает ею править с неслыханной жестокостью. Переодевшись рабочим, он подстрекает массы на забастовку, чтобы потом зверски расправиться с ними. В финале картины он развязывает мировую войну. Удар молнии – ни больше ни меньше – поражает насмерть это чудовище[94].

В обоих фильмах – «Гомункулусе» и «Големе» – действуют герои, психологическая извращенность которых объясняется их противоестественным рождением. Однако эти генеалогические отсылки – на самом деле романтические уловки, при помощи которых истолковывается факт, на первый взгляд загадочный: то, что эти герои отторгнуты от своих собратьев или чувствуют себя отщепенцами. Но в чем причина их общественной изоляции? Гомункулус четко формулирует ее, тогда как Голем о ней лишь смутно догадывался: «Меня обманом лишили самых замечательных вещей, которые есть в жизни». Он намекает на свою неспособность любить и быть любимым – этот изъян порождает в Гомункулусе мучительный комплекс неполноценности. Фильм появился на экранах примерно в то самое время, когда немецкий философ Макс Шелер читал публичные лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всём мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучились комплексом неполноценности, нажитым благодаря историческому развитию Германии, которое губительно сказалось на самосознании немецкой мелкой буржуазии. В отличие от англичан и французов немцы не смогли совершить революцию и, как следствие, так и не построили подлинно демократического общества. Примечательно, что немецкая литература не создала ни одного произведения, исследовавшего целостную социальную среду, подобно тому как это сделали Диккенс или Бальзак. Такой целостной социальной среды в Германии никогда не было. Мелкая буржуазия отличалась политической незрелостью, с которой боялась расстаться, чтобы не усугубить свое и без того шаткое положение. Это регрессирующее поведение оборачивалось психологической косностью мелкой буржуазии. Ей были свойственны привычка лелеять свой комплекс неполноценности и чувство отторгнутости от общества, как и детская склонность предаваться грезам о будущем.

Оба искусственных кинематографических персонажа точно так же реагируют на свою психологическую неполноценность. Душевные толчки Гомункулуса, обусловливающие его действия, совершенно очевидны. В нем сочетаются страсть к разрушению и садомазохистские склонности, сказывающиеся в метаниях между кротким повиновением и мстительной яростью. Чересчур нежная дружба с Роденом прибавляет фильму гомосексуальную окраску, которая завершает образ. Современные психоаналитики правильно видят в подобных извращениях способ убежать от тех специфических страданий, которые мучают Гомункулуса. Оба фильма останавливают внимание на этих психологических отдушинах, свидетельствуя, что известная часть немцев бессознательно тянулась к ним.

Став жестокими тиранами, Голем и Гомункулус умирают смертью столь же противоестественной, как и их происхождение. Гибель Гомункулуса представляется особенно странной: ведь его могли без труда убить в результате акта возмездия или правосудия. Отличая Гомункулуса от всего человеческого рода, его смерть, как и гибель «Пражского студента», изобличает желание мелкой немецкой буржуазии прославить независимость своих социальных требований, а также возвеличить свою гордость добровольно избранным одиночеством. Подобно самоубийству Болдуина, смерть обоих монстров выдает мрачные предчувствия, жившие в мелкобуржуазной душе.

Четвертым фильмом архаического периода, отмечавшим то же психологическое беспокойство, был «Другой» режиссера Макса Мака – реалистический двойник трех вышеописанных фантасмагорий. На экраны он вышел в 1913 году, и в основе его лежала одноименная драма Пауля Линдау, где история доктора Джекила и мистера Хайда разворачивалась в чопорной буржуазной среде. Доктор Джекил на сей раз выступает под видом образованного берлинского адвоката Галлерса, который на домашней вечеринке встречает скептическим смешком рассказ о раздвоении личности. Такое бы с ним никогда не произошло, самодовольно заявляет он. Но однажды, переутомившись на службе, Галлерс падает с лошади. Из-за ушиба он становится лунатиком и выходит из дому в обличье «другого». Но этот «другой» – бродяга, который вместе с вором-уголовником пытается ограбить собственный дом. Появившаяся полиция арестовывает вора. На допросе его сообщник внезапно засыпает и пробуждается доктором Галлерсом, который уверяет представителя закона, что никакого преступления он не совершал. Когда же ему приводят неопровержимые доказательства вины, он падает в обморок. У этой истории счастливый конец. Галлерс избавляется от сомнамбулической болезни и женится; он выступает прототипом гражданина, который может справиться с любой психологической травмой[95].

Приключение Галлерса заключает в себе особый смысл: каждый, подобно Болдуину, может стать жертвой расколотого сознания и вследствие этого превратиться в такого же отщепенца, как Гомункулус. В фильме «Другой» доктор Галлерс – типичный мелкобуржуазный немец. Поскольку он духовный близнец вымышленных персонажей «Голема» и «Гомункулуса», последних тоже правомерно отнести к представителям мелкой буржуазии. Фильм «Другой» не подчеркивает этого фамильного родства, а, напротив, преподносит его как временное явление. Ведь от раздвоения личности доктора Галлерса можно избавить лечением, и к трагическим последствиям оно не приводит. Галлерс возвращается в гавань обыкновенной жизни. Такое преображение, должно быть, происходит из-за перемены перспективы. Если в фантастических фильмах непосредственно отражались психологические установки, свидетельствующие о беспокойстве коллективной души, лента «Другой» рассматривает те же самые установки с позиций банального мелкобуржуазного оптимизма. Под влиянием этого оптимизма «Другой» преуменьшает существующее беспокойство: оно символически выражается в форме заурядного несчастного случая, который, естественно, не мог ослабить веру мелкой буржуазии в незыблемость собственного положения.

Глава 3
Рождение UFA

Национальный немецкий фильм отчасти родился еще и потому, что власти по-новому организовали кинопроизводство. Эта реорганизация произошла по двум причинам, с которыми немцам пришлось поневоле посчитаться в годы Первой мировой войны. Во-первых, они значительно больше узнали о влиянии антигермански настроенных фильмов на зарубежную публику. Это обстоятельство тем более их поразило, что сами они еще не понимали, какой заразительной силой обладает киноискусство. Во-вторых, они признали недостаточность и скудость собственной кинопродукции. Чтобы удовлетворить огромные нужды кинорынка, неопытные продюсеры наводнили его фильмами, достоинства которых были значительно ниже картин, поступающих из-за рубежа[96]. Немецкий кинематограф не отличался пропагандистским запалом, который пронизывал картины союзников.

Осознав эту ситуацию, немецкие власти решили изменить ее и вмешаться в дела кинопроизводства. В 1916 году при поддержке экономических, политических и культурных обществ правительство основало Deulig (Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft). Этот кинематографический концерн должен был выпускать документальные фильмы в Германии и за ее пределами[97]. В начале 1917 года на свет появилась BUFA (Bild- und Filmamt). Выступая рупором правительства, BUFA организовала систему передвижек на фронте, а также выпуск документальных фильмов, отображающих военные события[98].

Это были, однако, лишь первые шаги. Когда Соединенные Штаты вступили в войну и американские фильмы заполонили мир, немцы возненавидели их особенно, так как они одинаково впечатляли врагов и нейтрально настроенных иностранцев. Тогда немецкие руководящие круги сошлись на том, что лишь новый гигантский киноконцерн в силах воспрепятствовать идеологическому наступлению американцев. Всемогущий генерал Людендорф, взяв инициативу в свои руки, предложил слить отдельные кинокомпании в одну, чтобы они сообща трудились во имя национальных интересов. Его проект был равносилен приказу. В ноябре 1917 года германское военное командование в союзе с крупнейшими финансистами, промышленниками и владельцами корабельных верфей издало постановление, согласно которому при финансовой поддержке нескольких банков MeesterFilm, Union Давидсона и компании, контролируемые фирмой Nordisk, объединялись в новый киноконцерн UFA (Universum Film A. G.). Его акционерный капитал составлял примерно двадцать пять миллионов марок, из которых восемь миллионов принадлежали государству. Официальная миссия концерна UFA заключалась в том, чтобы прославлять Германию согласно правительственным директивам. В обязанности UFA входило заниматься не только откровенной пропагандой с экрана, но и создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания[99].

Чтобы выполнить поставленные задачи, концерну UFA прежде всего вменялось в обязанность повысить художественный уровень отечественной кинопродукции, чтобы она могла выдержать конкуренцию с зарубежными лентами, проникнутыми пропагандистским духом. О превосходстве над ними пока речь не шла. Вдохновившись высокой целью, UFA воспитала когорту талантливых продюсеров, художников и технических специалистов, а также организовала студию с той тщательностью, от которой зависит успех любой пропагандистской компании. Кроме того, концерну UFA следовало наладить продажу своих изделий, и поэтому он уже в марте 1918 года стал энергично просачиваться на Украину, оккупированную немцами[100].

Стараясь превратить немецкий фильм в мощное орудие пропаганды, правительство не приняло в расчет военного поражения Германии. Несмотря на это, события Ноябрьской революции 1918 года оставили это орудие нетронутым. Исключение составил лишь концерн BUFA, последнее детище кайзеровских чиновников, ликвидированный в конце 1918 года. Новорожденная UFA перешла в другие руки: государство перестало быть пайщиком, а Немецкий банк исподволь скупил все акции, в том числе и принадлежавшие фирме Nordisk[101]. Эти экономические сдвиги, однако, не изменили деятельности UFA. Поскольку ее новые хозяева мало отличались от прежних, они стремились сохранить на экране тип старомодных и националистических фильмов, созданных до революции. Требовалась только минимальная ретушь: c учетом актуальной ситуации страна нуждалась в фильмах, которые бы совершенно ясно показывали, что Германия, о которой грезила UFA, ни имела ничего общего с Германией социалистов.

Превратившись в частную фирму, UFA была вынуждена частично поступиться пропагандистскими установками в угоду коммерческим соображениям, а также экспортным нуждам. Но экспорт тоже служил пропагандистским целям. Поэтому в интересах экономического процветания прежняя необходимость совершенствовать немецкий фильм оставалась в силе. Ведь его хотели навязать мировому рынку, а тот с неудовольствием взирал на эту перспективу. Немецкие послевоенные картины встретились с мощным международным бойкотом, рассчитанным на несколько лет. Чтобы выйти из блокады, сразу после войны UFA стала проникать на прокатные рынки Швейцарии, Скандинавии, Голландии, Испании и многих других стран. Deulig, действовавший и при республиканском режиме, разделял политику UFA и налаживал экономические контакты на Балканах[102].

История образования UFA свидетельствует о том, что авторитарный дух кайзеровской Германии был очень силен. Во время войны правительства всех вовлеченных стран обладают фактически неограниченной властью, но применяют ее по-разному. Когда немецкие военные магнаты приказали основать концерн UFA, они развернули такую деятельность, которая в обычных условиях возникает лишь под давлением общественного мнения. И как ни воздействуй на это общественное мнение, оно всё-таки предотвращает известный произвол в действиях, и это обстоятельство любое демократическое правительство должно иметь в виду. Когда в войну вступила Америка, ее антигерманские фильмы обрели официальную поддержку, но, выпуская их, власти ориентировались на психологические установки зрителей[103]. Эти фильмы действительно отражали их настроения и чувства. Кинематографическая политика в Германии сложилась иначе – она не учитывала массовых психологических установок и существовала независимо от них. Из-за военных затруднений эта политика опиралась исключительно на суждения политических и военных руководителей. Германские власти были совершенно убеждены в том, что общественное мнение можно отлить в любую угодную для них форму. И примечательно вот что: немцы настолько привыкли к авторитарному правлению, что даже в пропагандистских фильмах вражеских стран видели лишь происки их правительств.

Но всякое организационное начинание должно иметь опору в жизни. Немецкое кино родилось не только потому, что основали концерн UFA – оно возникло на волне интеллектуального возбуждения, прокатившегося по Германии в послевоенные годы. Тогдашние психологические настроения немцев лучше всего определяются словом Aufbruch[104]. В ту пору это понятие заключало в себе емкое содержание – оно предполагало отречение от вчерашнего разметанного мира и устремление к завтрашнему дню, возведенному на твердом фундаменте революционных идей. В этих настроениях причина того, что экспрессионистское искусство приобрело большую популярность в Германии, как, впрочем, и в Советской России[105]. Люди внезапно прониклись смыслом авангардистской живописи и видели отражение своих душ в пророческих драмах, которые предлагали гибнущему человечеству новое евангелие всеобщего братства.

Вдохновленные этими радужными, но эфемерными перспективами, интеллигенты, студенты, художники полагали, что время призвало разом решить все политические, социальные и экономические проблемы. Они читали «Капитал» или цитировали Маркса, не заглядывая в него; они верили в международный социализм, пацифизм, коллективизм, в вождей из аристократов, в религиозное братство жизни и национальное возрождение, а чаще всего преподносили эту путаную смесь разноречивых идеалов в качестве нового символа веры. Впрочем, что немцы ни проповедовали, всё казалось им универсальной панацеей от любых зол, особенно в тех случаях, когда до своих откровений они доходили не разумом, а по наитию. Когда на одном собрании после перемирия крупный немецкий ученый и демократ Макс Вебер поносил унизительные условия мира, предлагаемые союзниками, некий местного значения скульптор патетически воскликнул: «Пускай ради спасения мира Германия даст себя распять другим странам». Запал, с которым скульптор изрек эту тираду в духе Достоевского, был весьма характерен. По всей Германии распространялись манифесты и воззвания, и самая маленькая зала для заседаний содрогалась от шумных и горячих дискуссий. То был один из редких моментов, когда душа целого народа как бы рвала свои узы с традицией.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Notes

1

Später J. Siegfried Kracauer. Eine Biographie. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2017. S. 450.

Вернуться

2

Robinson D. Das Cabinet des Dr. Caligari. London: Palgrave Macmillan, 2013. S. 9–29.

Вернуться

3

Später J. Op. cit. S. 457.

Вернуться

4

Ibid. S. 455.

Вернуться

5

Quaresima L. Introduction to the 2004 edition: Rereading Kracauer // S. Kracauer. From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film. New York: Princeton University Press, 2004. P. xlvii–xlix.

Вернуться

6

Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag, 2012. S. 123.

Вернуться

7

Ibid. S. 117.

Вернуться

8

Adorno T. W. Siegfried Kracauer ist tot // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1.12.1966. Цит. по: Heller H. B. Massenkultur und ästhetische Urteilskraft. Zur Geschichte und Funktion der deutschen Filmkritik vor 1933 [1990] // Die Macht der Filmkritik: Positionen und Kontroversen / hrsg. von N. Grob, Norbert, K. Prümm. München: edition text + kritik, 1990. S. 25.

Вернуться

9

Kracauer S. Über die Aufgabe des Filmkritikers [1932] // S. Kracauer. Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film / hrsg. von K. Witte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974. S. 11.

Вернуться

10

Moltke J. von., Rawson K. Affinities: Introduction to «Siegfried Kracauer’s American Writings» // Siegfried Kracauer’s American Writings. Berkley; Los Angeles; London: University of California Press, 2012. P. 2.

Вернуться

11

Письма к Эрвину Панофскому (2.5.1947) и Герберту и Гертруде Левиным (15.10.1942). Цит. по: Später J. Op. cit. S. 457.

Вернуться

12

Koch G. Op. cit. S. 104.

Вернуться

13

Quaresima L. Op. cit. P. хix–xx.

Вернуться

14

Witte K. Nachwort des Herausgebers [1974] // S. Kracauer. Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2021. S. 605.

Вернуться

15

Später J. Op. cit. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2017. S. 457–458.

Вернуться

16

The Film To-Day. Sommer, 1947. Цит. по: Später. Op. cit. S. 459.

Вернуться

17

Weinberg H. G. The Film Humanity // Sight and Sound. Nr. 16, Sommer 1946. Цит. по: Koch G. Siegfried Kracauer zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag, 2012. S. 123.

Вернуться

18

Später J. Op. cit. S. 415.

Вернуться

19

См.: Stiegler B. Editorische Vorbemerkung // S. Kracauer. Totalitäre Propaganda. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2013. S. 7.

Вернуться

20

Später J. Op. cit. S. 429.

Вернуться

21

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977.

Вернуться

22

Киноведческие записки. № 10. 1991. C. 100–125.

Вернуться

23

Kracauer S. Von Caligari bis Hitler: ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg: Rowohlt, 1958.

Вернуться

24

Kracauer S. Cinema tedesco. Milano: A. Mondadori, 1954.

Вернуться

25

Kracauer S. Cinema tedesco. «Dal Gabinetto del dottor Caligari». Milano: A. Mondadori, 1977.

Вернуться

26

Kracauer S. Von Caligari zu Hitler Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1979. Подробнее об истории переводов книги Кракауэра см.: Witte K. Op. cit. S. 611–614.

Вернуться

27

Росси Э. Сорок лет на сцене / пер. Г. Шувалова. Л.: Искусство, 1976.

Вернуться

28

Дело по изданию рукописи «Кракауэр З. „От Калигари до Гитлера“. Перевод с английского Г. Г. Шмакова» хранится в РГАЛИ в фонде 652 «Государственное издательство „Искусство“ (Москва, Ленинград, 1935–2005)». Оп. 14. Ед. хр. 1558.

Вернуться

29

Исторический фильм Любича «Мадам Дюбарри», первый немецкий фильм, предназначенный для экспорта в США, был показан в Нью-Йорке поздней осенью 1920 года. В апреле 1921 года состоялась нью-йоркская премьера «Кабинета доктора Калигари». – Здесь и далее под цифрами даются авторские примечания из оригинального издания. В квадратных скобах ссылки на русские переводы.

Вернуться

30

Rotha P. Film Till Now. P. 178.

Вернуться

31

Amiguet F.-P. Cinéma! Cinéma! P. 37.

Вернуться

32

Rotha P. Film Till Now. P. 177–178. Barry I. Program Notes. Series I, program 4; Series III, program 2. Potamkin H. A. Kino and Lichtspiel. P. 388 // Close Up. Nov. 1929. Vincent C. Histoire de l’art cinématographique. P. 139–140.

Вернуться

33

Barry I. Program Notes. Series I, program 4.

Вернуться

34

Jahier V. 42 Ans de Cinema // Le Rôle intellectuel du Cinéma. P. 86.

Вернуться

35

Rothа Р. The Film Till Now. London, 1930. P. 177. – Надо сказать, что Рота разделяет точку зрения на немецкое кино французских и английских критиков эстетической ориентации, хотя прозорливостью и глубиной оценок его книга значительно превосходит многие другие.

Вернуться

36

Bardèche M., Brasilliach R. The History of Motion Pictures. S. 258 ff.; Vincent. Histoire de l’art cinématographique. S. 161–162; Rotha P. Film Till Now. S. 176–177; Jeanne R. «Le cinéma allemande». L’art cinématographique. VIII. S. 42 ff.

Вернуться

37

Pudovkin V. Film Technique. P. 136. [Цит. по русскому оригиналу: Пудовкин В. Собр. соч. В 3-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 129.]

Вернуться

38

Balázs B. Der Geist des Films. S. 187–188.

Вернуться

39

Cм. анализ этих фильмов в Приложении.

Вернуться

40

См.: Farrell J. T. Will the Commercialization of Publishing Destroy Good Writing? // New Directions. 1946. No. 9. P. 26.

Вернуться

41

В догитлеровской Германии кинопромышленность была гораздо более рассредоточена, чем в США. Среди кинокомпаний выделялась UFA, но и она не отличалась всемогуществом. Маленькие фирмы существовали рядом с большими. Это обеспечивало разнообразие кинопродукции, что укрепляло способность немецкого кино отражать настроения общества.

Вернуться

42

Panofsky E. Style and Medium in the Moving Pictures // transition. 1937. P. 124–125. [Панофски Э. Стиль и средства выражения в кино / пер. А. Дорошевича // Вопросы эстетики и теории зарубежного кино. М.: НИИ истории и теории кино ГОСКИНО СССР. Информационный сборник. № 12. 1977. С. 16–17.]

Вернуться

43

Lewis L. Erich von Stroheim of the Movies // New York Times. 22 June 1941.

Вернуться

44

Kallen H. M. Art and Freedom. Vol. II. P. 809.

Вернуться

45

Deming B. The Library of Congress Film Project: Exposition of a Method // Library of Congress Quarterly. 1944. P. 20.

Вернуться

46

Такие уподобления остаются, конечно, на уровне поверхностного сходства. Строго говоря, внешние обстоятельства нигде не дублируют друг друга полностью, и, какую бы психологическую тенденцию они ни порождали, она существует лишь в контексте других тенденций, которые окрашивают ее смысл.

Вернуться

47

Cр.: Rosenberg A. Geschichte der Deutschen Republik; Schwarzschild L. World in Trance; и др.

Вернуться

48

Особенно примечательны в этом отношении аналитические работы Хоркхаймера (Horkheimer M., ed. Studien über Autorität und Familie; см. особенно: Theoretische Entwürfe über Autorität und Familie. S. 3–76.)

Вернуться

49

Neumann F. L. Behemoth. P. 18–19, 25. [Нойманн Ф. Л. Бегемот: cтруктура и практика национал-социализма 1933–1944 / пер. В. Ю. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2015. C. 45, 52.]

Вернуться

50

Fromm E. Escape from Freedom. P. 281. [Фромм Э. Бегство от свободы / пер. Г. Ф. Швейника, общ. ред. П. С. Гуревича. М.: Прогресс, 1990. C. 233.]

Вернуться

51

Ср.: Kracauer S. Die Angestellten. [Кракауэр З. Служащие. Из жизни современной Германии / пер. О. Мичковского. Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2015.]

Вернуться

52

Olimsky F. Filmwirtschaft. P. 20; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. P. 11.

Вернуться

53

Olimsky F. Filmwirtschaft. P. 20; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. P. 12.

Вернуться

54

Ганс Рихтер показал этот фильм на своей лекции в Нью-Йорке 25 мая 1948 года.

Вернуться

55

Messter O. Mein Weg. P. 98; Boehmer H. von, Reitz H. Film in Wirtschaft und Recht. P. 4–5.

Вернуться

56

Cм.: Messter O. Mein Weg.

Вернуться

57

Эта сцена вошла в фильм С. Лико «Сорок лет кино», построенный по принципу «поперечного сечения». См. также: Messter O. Mein Weg. S. 98.

Вернуться

58

Ackerknecht E. Lichtspielfragen. P. 151; Zaddach G. Der literarische Film. S. 14–16; Messter O. Mein Weg, S. 64–66, 78–79.

Вернуться

59

Zimmereimer К. Filmzensur. S. 27–28; см. также: Altenloh E. Soziologie des Kinos.

Вернуться

60

Bardèche M., Brasillach R. History of Motion Pictures. P. 42.

Вернуться

61

Boehmer H. von, Reitz H. Film in Wirtschaft und Recht. S. 5; Davidsohn P. Wie das deutsche Lichtspieltheater entstand // Licht Bild Bühne. S. 7–8; Diaz P. Asta Nielsen. P. 34–35; Zaddach G. Der literarische Film. S. 23.

Вернуться

62

Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 13.

Вернуться

63

Jahre Filmatelier // 25 Jahre Kinematograph. S. 66.

Вернуться

64

Здесь и далее Кракауэр указывает год премьеры либо производства. – Примеч. ред.

Вернуться

65

В 1912–1913 годы Макс Рейнхардт поставил следующие фильмы: «Венецианская ночь» (1913), «Остров блаженных» (1913), «Чудо» (1912–1913). В тексте неточности: «Посторонняя девушка» («Незнакомка») (1913) – шведский фильм, реж. Мориц Стиллер; «Игра в любовь» (1914) – датский фильм Августа Блома и Хольгер-Мадсена. «Ева» (1913) Курта А. Штарка – действительно немецкий фильм. – Примеч. ред.

Вернуться

66

О фильмах художественной и литературной направленности и кинореформаторах cм.: Zaddach G. Der literarische Film. S. 17, 22–29, 30–33.

Вернуться

67

Приключенческие романы, печатавшиеся в газетах из номера в номер. – Примеч. пер.

Вернуться

68

Jahier V. 42 Ans de Cinema // Le Rôle intellectuel du Cinéma. P. 26.

Вернуться

69

Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 39.

Вернуться

70

Jason A. Zahlen sehen uns an // 25 Jahre Kinematograph. S. 67.

Вернуться

71

Olimsky F. Filmwirtschaft. S. 21.

Вернуться

72

Möllhausen B. Aufstieg des Films // Ufa-Blätter.

Вернуться

73

Häfker H. Der Kino und die Gebildeten. S. 4.

Вернуться

74

Boehmer H. von, Reitz H. Film in Wirtschaft und Recht. S. 5; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 23.

Вернуться

75

Boehmer H. von, Reitz H. Film in Wirtschaft und Recht. S. 5–6; Olimsky F. Filmwirtschaft. S. 23–24; Jason A. «Zahlen sehen uns an» // 25 Jahre Kinematograph. S. 67; Bardèche M., Brasillach R. History of Motion Pictures. P. 135–136.

Вернуться

76

Rohde A. W. German Propaganda Movies // American Cinematographer. Jan. 1943. P. 10. Ackerknecht E. Lichtspielfragen. S. 21–22; Messter O. Mein Weg. S. 128–130.

Вернуться

77

Bardèche M., Brasillach R. History of Motion Pictures. P. 93.

Вернуться

78

Кальбус подробно рассматривает немецкую кинопродукцию военного времени. Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 34, а также S. 18–19, 32–37.

Вернуться

79

Ibid. S. 25–26.

Вернуться

80

Zaddach G. Der literarische Film. S. 34.

Вернуться

81

Messter O. Mein Weg. S. 57, 99 ff.

Вернуться

82

Jannings E. Mein Werdegang // Ufa-Magazin. Oct. 1–7, 1926.

Вернуться

83

Английский кинокритик К. Э. Лежен высказала по этому поводу интересное замечание: «Постоянная актерская труппа у немцев отвечает настроению Германии – она всегда будет существовать в кинематографе, работающем на фантастико-психологической основе, а также в любом фильме, который создается в павильоне, а не высекает смысл из сырого материала жизни». Lejeune C. A. Сinema. P. 142.

Вернуться

84

Kalbus O. Deutsche Filimkunst. Vol. I. S. 19–21.

Вернуться

85

Ibid. S. 89–90.

Вернуться

86

«Бездна» была поставлена датской кинокомпанией Kosmorama, фильм сохранился. – Примеч. ред.

Вернуться

87

Diaz P. Asta Nielsen. P. 61. Цитату Аполлинера см. там же (P. 7). См. также: Möllhausen B. Aufstieg des Films // Ufa-Blätter; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 15.

Вернуться

88

Cм.: Pordes V. E. Das Lichtspiel. S. 10.

Вернуться

89

Mack M. Wie komme ich zum Film? S. 114.

Вернуться

90

Cм.: Ewers H. H. Der Student von Prag; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 17; Wesse C. Grossmacht Film. S. 125 ff. О Стеллане Рийе, режиссере фильма, см.: Coböken J. Als ich noch rund um die Friedrichstrasse ging… // 25 Jahre Kinematograph. S. 13.

Вернуться

91

Seeber G. Szenen aus dem Film meines Lebens // Licht Bild Bühne. P. 16. Цитата из ганноверской газеты Volkswille. Winter 1926–1927 (из архива Хенрика Галеена, Нью-Йорк).

Вернуться

92

«Пражский студент» Стеллана Рийе не был утрачен. – Примеч. ред.

Вернуться

93

Об этом мне рассказал Хенрик Галеен. О других фильмах Вегенера см.: Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 63; Zaddach G. Der literarische Film. S. 36.

Вернуться

94

Cм.: Fønss O. Krig, Sult Og Film. См. также заметку о фильме в Библиотеке MoMA (вырезки из прессы).

Вернуться

95

Буклет к фильму; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 14. Роль доктора Галлерса стала первой в карьере Альберта Бассермана.

Вернуться

96

Boehmer H. von, Reitz H. Film in Wirtschaft und Recht. S. 6.

Вернуться

97

Ibid. P. 6; Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 42.

Вернуться

98

Kalbus O. Ibid. S. 44; Bardèche M., Brasillach R. History of Motion Pictures. P. 135.

Вернуться

99

Jahrbuch der Filmindustrie. 1922/1923. S. 26. 1923/1925. S. 12; Neumann C. Film-«Kunst». S. 36–37; Olimsky F. Filmwirtschaft. P. 24; Vincent C. Histoire de l’art Cinématographique. P. 139.

Вернуться

100

Jahrbuch der Filmindustrie. 1922/1923. P. 27; Jacobs L. American Film. P. 303.

Вернуться

101

Neumann C. Film-«Kunst». S. 36–37; Jahrbuch der Filmindustrie. 1922/1923. S. 28, 1923/1925. S. 12.

Вернуться

102

Kalbus O. Deutsche Filmkunst. Vol. I. S. 42.

Вернуться

103

Jacobs L. American Film. P. 253 ff.

Вернуться

104

Буквально «взрыв» (нем.) – Примеч. пер.

Вернуться

105

Kurtz R. Eхpressionismus. S. 61.

Вернуться