Сюзанна Хадсон
Современная живопись

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

Перевод: Ольга Гаврикова

Редактор: Алексей Шестаков

Оформление: Валерия Великодная, ABCdesign

На обложке: Давид Островски. F (Между двух папоротников). 2014. Фото Маттиаса Кольба. Публикуется с разрешения Peres Projects, Берлин

Хадсон, Сюзанна.

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

Contemporary Painting © 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Text by Suzanne Hudson

Art direction and series design: Kummer & Herrman

Layout: Adam Hay Studio

This edition first published in Russia in (2025) by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2025, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

⁂

1.

Юэ Миньцзюнь

На сцене и за сценой

2009

Введение

Эта книга посвящена живописи первых двух десятилетий XXI века. Термин «современный» относится к искусству настоящего времени и недавнего прошлого, а также определяет исторический период, наступивший после того, как на смену модернизму пришел постмодернизм. Если первое, универсальное, определение предполагает, что искусство всегда современно в момент своего создания, то второе акцентирует плюрализм и глобальность.

Поскольку современная живопись остается востребованной, мы можем поставить законный вопрос: как она создает, передает и сохраняет свое значение? Как она соотносится с современным искусством в целом, с его расширившейся географией и демографией? А с технологией и массмедиа? Попытки наметить ответы на эти и смежные вопросы направляли меня в работе над книгой, в которой я попыталась рассмотреть живопись не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы. Сегодняшняя картина, помимо множества прочих возможностей, может быть передана на исполнение в китайскую деревню в провинции Гуандун или смоделирована на экране и напечатана на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера. Она может висеть на стене; она может быть крошечной, как раскрашенный шнурок, или монументальной, как заполняющий всю стену мурал; она может использоваться в качестве реквизита для перформанса или служить фоном для иного публичного события, приглашающего к творчеству публику.

Многие века картина считалась образцовым гуманистическим объектом и одной из главных форм западного искусства, но в том, что она сохраняет свою значимость в меняющихся обстоятельствах (таков базовый постулат этой книги), некоторые читатели могут усомниться. Эра цифровых технологий бросает картине серьезный вызов (возможно, нам следует поразмыслить о том, как это характеризует современную культуру), однако подобное происходит не впервые. Изобретенная в XIX веке фотография уже пыталась оспорить историческое превосходство масляной живописи: зачем трудиться над холстом, если камера способна создать более правдивое изображение? В следующем веке еще более серьезную атаку на картину предпринял реди-мейд (найденный объект, который художник объявляет искусством на основании того, что считает его таковым, и будто по мановению волшебной палочки переводит в иную категорию, пусть и не физически).

Марсель Дюшан в 1910-х годах начал создавать реди-мейды, решительно отказавшись от живописи, или, выражаясь его словами, от «сетчаточного искусства». Однако избавиться от ненавистного Дюшану «запаха скипидара» оказалось не так-то просто. Многие художники продолжили заниматься живописью, и после Второй мировой войны она снова пережила расцвет. Но в 1960-х годах, с возникновением поп-арта, избравшего своим материалом коммерческую образность, дебаты о превосходстве и даже жизнеспособности живописного медиума разгорелись вновь. Используя фоторепродукцию и другие промышленные методы, поп-артисты пошатнули статус традиционных техник живописи и поставили под сомнение ее некогда священные границы. А в конце того же десятилетия на первый план вышли текстовые практики (тоже часто использующие фотографию), перформанс и другие временные события.

Модернизм нашел свое воплощение в абстрактной живописи, избегающей отсылок к внешней реальности, но на его излете представление о том, чем может быть произведение искусства, сильно расширилось, вобрав в себя, помимо образов и слов, то, что их окружает: архитектурное и институциональное пространство музея, течение времени и человеческой жизни. Эта междисциплинарность получила название постмодернизма. Казалось, новые приоритеты отодвинули картину – устаревшую и статичную в сравнении с новым искусством, сторонящуюся концептуального обмена и активистского вовлечения, – на задний план.

Но в 1980-х годах живопись триумфально вернулась. Отчасти в ответ на освободительные движения предшествующих десятилетий плюралистический универсализм вновь поставил во главу угла общечеловеческие ценности. Это был идеальный шторм для взлета неоэкспрессионизма – необузданной жестуальной живописи, подчеркивающей физический характер воздействия художника на материал и претендующей на отражение глубоких эмоций. Сторонники неоэкспрессионизма видели в нем очередное проявление трансисторического гуманизма, пронизывающего всю совокупность творческого выражения в красках – от образов пещер до картин в «белых кубах» галерей. Это убедило многих в том, что недавняя тенденция к отказу от живописи была лишь одним из поворотов на извилистом пути ее развития.

В то же время среди видных художников, критиков и кураторов распространилась теория эндшпиля, констатирующая конец истории модернистской живописи и ее растворение в постмодернизме. В шахматах эндшпилем называют заключительный этап игры. Согласно теории эндшпиля в искусстве, постмодернизм – неоднородный набор практик, объединенных лишь скептицизмом в отношении коллективных истин, идеализма и морального авторитета, – не оставил для модернистской живописи места, ограничив ее возможности бесконечным возвращением к идеям прошлого. Разумеется, эта критика относилась не к живописи вообще, а только к ее теории и практике в модернистском варианте.

Выражение «смерть картины» стало всё чаще звучать в дебатах о значении искусства в целом и живописи в частности в культуре свободного рынка. Лишившись своего прежнего авторитета, картина продолжала существовать, но в свете политики идентичности, культурных войн, экономических кризисов и конфликтов поколений ее сплошь и рядом связывали с консерватизмом, считая живопись ретроградной по средствам и целям. Абстрактную живопись ругали за отсутствие содержания, фигуративную – за набившую оскомину сентиментальность. Картина стала восприниматься как анахронизм, ценный лишь в качестве праздного декора.

Самые серьезные доводы критиков модернистской живописи были окрашены историцизмом – релятивистским подходом к истории искусства, который считает исторические или географические факторы более важными для нее, чем универсальные ценности. С точки зрения историцизма, пришла пора переоценки живописного медиума. Теория эндшпиля в 1980-х годах, в сущности, призывала к тому же, говоря о необходимости критического переосмысления логики художественных практик. Да и вообще представление о том, что искусство в целом или его отдельные виды могут достичь «конечной точки», – не новость. Плиний Старший, римский ученый, попытавшийся обобщить теорию и историю искусства в сочинении Естественная история (I век н. э.), признает, что греческое искусство прервалось более чем на столетие, уступив место «причудливым» художественным формам эллинизма, с его точки зрения – малоинтересным. Параллель с неоэкспрессионизмом напрашивается сама собой.

Таким образом, вокруг живописи установился идеологический антагонизм: за или против. Ситуация не изменилась и в 1990-е годы: геополитические сдвиги, случившиеся в самом конце предшествующего десятилетия, – от падения Берлинской стены и краха коммунизма в СССР и Восточном блоке до бурных гражданских протестов в Китае – приучили художников к необходимости выступать с активным социальным высказыванием, для которого живопись подходила нечасто.

1980-е годы стали временем «культурных войн», череды социальных и эстетических конфликтов, которые разгорелись – главным образом в США – между либералами и консерваторами, озаботившимися ролью репрезентации и выражения ценностей с точки зрения узкопартийного понимания морали. Правые, претендуя на роль охранителей американской культуры, проявляли крайнюю подозрительность, граничащую с паранойей, в отношении угроз традиционным христианским ценностям, которые виделись им в открытой гомосексуальности и доступности абортов. Многие художники, протестуя против подобного давления, создавали пугающе телесное искусство, которое вместе с тем откликалось на беспримерную травму эпидемии СПИДа и придавало зримые черты политике идентичности того периода. Всё это тоже не способствовало сохранению за живописью роли ведущего медиума. Ее позиции отстаивали сторонники эстетизма, возвращения к языку красоты и цвета, и всё же мощное развитие ряда теорий, прежде всего феминизма, мультикультурализма и постколониализма, способствовало утверждению плюрализма и отказу от превосходства определенного медиума.

2.

Франсис Алис

Зеленая линия

Видеодокументация акции, Иерусалим

2004

В результате картина – автономный, созданный в мастерской объект – приобрела ностальгические, а то и откровенно архаические черты в рамках глобальной выставочной культуры, которая начала завоевывать мир после 1989 года. С тех пор повсюду множатся фестивали и биеннале, художники ведут странствующий образ жизни, всё чаще создавая заказные мультимедийные работы для конкретных мест и площадок. Эти тенденции не подают признаков спада, несмотря на климатические изменения (хотя дирекция Тейт, лидера отрасли, в 2019 году всё же объявила чрезвычайную климатическую ситуацию) и понимание ущерба, который арт-экономика наносит природе. Энергия уходит на перелеты, на строительство и снос временных помещений – тех же ярмарочных палаток, – на их обогрев и вентиляцию, на защиту крупных собраний искусства от природных угроз – наводнений или пожаров.

3.

Шейла Хикс

Восхождение за пределы цветных земель

Инсталляция на 57-й Венецианской биеннале

2017

Так или иначе, кочевое существование стало обычным делом и породило партиципаторное, или «реляционное», искусство. Художники воспользовались ослаблением традиционных институциональных рамок, чтобы активизировать социальное взаимодействие в слабо регламентированном выставочном пространстве: так, Риркрит Тиравания (род. 1961, Аргентина) на своей выставке Без названия (Бесплатно) (1992) в нью-йоркской галерее «303» готовил карри и угощал им всех желающих. Цифровая революция, повлекшая за собой стремительный расцвет интернет-искусства и бум социальных сетей в 2000-х годах, открыла доступ к событиям и инсталляциям, происходящим где угодно. Это дополнительно ускорило радикальную реконфигурацию арт-мира в условиях мгновенного распространения художественных образов.

Однако в обосновании отказа от художественного объекта есть проблема: оно предполагает разделение или даже несовместимость материи и концепции. Художники-концептуалисты верят в примат сообщения над медиумом, как будто мысль может быть выражена нематериально. Но даже если концепция заключена в идее или методе, как произведение она всё равно обладает формальным измерением, которое нередко остается без внимания. В 1970-х годах общим знаменателем разных медиа служила идея, согласно которой передача информации является единственной или главной целью репрезентации. Сегодня эта идея обрела новое звучание в рамках модели сети: если ничто не существует в изоляции, то и картина не может быть автономной. Она – лишь ячейка в сети переплетенных волокон, ни одно из которых не функционирует независимо от других. Такая модель ставит во главу угла коммуникацию, умаляя значение формы во всех случаях, кроме тех, когда она служит интерфейсом работы системы.

4.

Ракиб Шоу

Потерянный рай

2001–2013

По моему мнению – и ниже я постараюсь подкрепить его примерами, – эксперименты с материей сами по себе по существу концептуальны, и живопись, следовательно, тоже способна порождать свои знаки. Иначе говоря, она способна сама вырабатывать свое значение – не только как «процесс», но и как воплощенная мысль. Признать это важно не для того, чтобы вновь утвердить превосходство живописи или ее уникальность, а для того, чтобы понять: живопись не сдала позиции, а стала еще более жизнеспособной после концептуального искусства – как средство придания идее формы, а значит, и определенности. Американский писатель Гленн О’Брайен удачно пошутил в беседе с художниками Альбертом Эленом и Кристофером Вулом: «Почему все концептуалисты сегодня взялись за кисти? Потому что это хорошая идея!»

Стоит вкратце уточнить терминологию. Я использую слово «художник», а не «живописец», и это решение во многом продиктовано коренными переменами, вызванными постстудийной практикой. Если в двух словах, то термин «живописец» – узкоспециальный, а термин «художник» – общий, и именно он больше принят сегодня как в академических кругах и критике, так и среди практиков, которые работают с краской, но могут обращаться и к другим медиа, от перформанса до анимации. Так, Франсис Алис (род. 1959, Бельгия) бросает вызов традиционным представлениям о живописи, совершая прогулку вдоль линий, разделивших в 1948 году Иерусалим, и оставляя за собой след зеленой краски (илл. 2) или, в другом провокационном проекте, собирая сотни копий портрета христианской святой Фабиолы. Также он размывает идентичность «живописца» в совместной работе с мексиканскими художниками вывесок (rotulistas), которые пишут увеличенные или как-то иначе измененные реплики его картин. Расширяет понятие живописи и Шейла Хикс (род. 1934, США), известная прежде всего своими чувственными, яркими цветными конструкциями из текстиля, которые часто свисают со стен или, как в Восхождении за пределы цветных земель (2016–2017) (илл. 3), спускаются с них каскадом. Хикс решительно заявляет, что эти работы родом из живописи, а не из ткацкого дела.

Кроме того, слово «художник» подразумевает способность, для которой живопись является одним из вариантов выбора. Многие приводимые в этой книге примеры не являются картинами, ведь живопись развивается не в вакууме – она взаимодействует с широким полем явлений, включающим в себя другие медиа (а также, разумеется, социальные, политические и иные обстоятельства, лежащие за пределами искусства и его форм). Поэтому я не отделяю живопись от других видов искусства, способных, как мне кажется, обогатить ее значение. Я понимаю под «живописью» произведения, созданные с оглядкой на материалы, стили, конвенции и историю этого медиума. Среди ярких примеров – инкрустированные драгоценностями фантасмагорические пейзажи Ракиба Шоу (род. 1974, Индия) (илл. 4), в которых по-новому резонирует символизм старых мастеров, или полотна Кристапса Желзиса (род. 1962, Латвия) (илл. 5), играющие с переменными размера и восприятия. Живопись существует в потоке, она связана со своими традициями и в то же время превосходит их, вне зависимости от того, является ее произведение прямоугольным куском холста, покрытым краской, заключенным в раму и висящим на стене, или нет.

Таким образом, мой подход не отрицает медиум, а парадоксальным образом защищает его в форме расширенной практики. Мне не близки модернистские представления о медиум-специфичности, когда картина понимается исключительно в терминах своих материальных границ (надо отметить, что даже Клемент Гринберг и Майкл Фрид, два самых влиятельных критика-формалиста, известные своим ограничительным взглядом на медиум, допускали возможность более широкого определения). Но я сторонюсь и постмодернистских идей, отрицающих медиум-специфичность, и предпочитаю прагматичный подход, когда картина определяется или оценивается с учетом истории и традиций медиума. Иначе говоря, я не доверяю вслепую готовым определениям: каждый конкретный случай дает повод для того, чтобы уточнить их значение и применимость. Метод для меня важнее, чем образы и формы: конечно, они играют свою роль, но я стараюсь не группировать художников по стилям, так как работы, сходные внешне, могут различаться по существу, а несходные – наоборот, во многом совпадать друг с другом. Поэтому нижеследующие главы организованы по объединяющим художников практикам.

5.

Кристапс Желзис

Искусственный мир

Инсталляция в павильоне Латвии на 54-й Венецианской биеннале

2011

6.

Софи Бирд Мёллер

Интерференция

2011

Темой первой главы является Апроприация – использование существующих изображений в качестве основы для новых работ. Иногда эти изображения включаются в другой контекст непосредственно и, как правило, критически, как у Софи Бирд Мёллер (род. 1974, Дания), которая забрызгивает краской рекламные снимки моды и фотографии из порножурналов, осуществляя подрывной акт стирания (илл. 6). Практика апроприации возникла до цифровой революции, но значительно расширилась с развитием интернета. Нередко само заимствование становится темой произведения или исследуется как кураторский акт выбора, организации и фреймирования. Отказ от создания картины в пользу поиска материала и его переноса в другой контекст поднимает вопросы мотивации. Почему выбрано именно это? Что изменено? С какой целью?

7.

Бенедикт Пера

Собака

2007

Эти вопросы возникают и в связи с работами, не связанными с апроприацией. Вторая глава посвящена тому, как Позиция, или идея, художника может быть выражена в физических материалах живописи. Как значение переносится художником в картину, а затем передается зрителю? Способен ли рукотворный предмет или, скажем, выразительный мазок, считавшийся ранее материальным воплощением подлинности и авторского присутствия, по-прежнему быть красноречивым? Может ли имитация аффекта передать чей-то внутренний мир, а портрет – представить реального человека? В нынешнем мире искусства важны техники самопрезентации: художник преподносит себя и свое творчество, пользуясь рекламными стратегиями, близкими к тем, что действуют в индустрии развлечений. Позиционирование на рынке играет огромную роль. Но к рыночным методам обращаются и оппозиционные практики, например «плохая живопись» – имитация (или прямое использование) устаревшего или безвкусного по нынешним меркам искусства, примером чему живопись Бенедикт Перá (род. 1967, Франция) (илл. 7).

8.

Адам де Бур

Narsisis Mantrijeron № 1

2017

Также во второй главе рассматривается апроприация исторических техник и практик живописи, осуществляемая с разными целями, будь то продолжение той или иной традиции, ее представление на глобальном рынке, ее критика и т. д. Поскольку произведения искусства выставляются сегодня по всему миру, всё труднее становится определить локальные сцены, на которых они возникли, и понять, как эти сцены окрашивают произведения, чем-то родственные между собой при очевидных различиях. Сложность этого гибридного состояния культуры ярко выявилась в 2018 году на совместной выставке Адама де Бура (род. 1984, США) (илл. 8) и Джумальди Альфи (род. 1973, Индонезия) (илл. 9) во Всемирном торговом центре в Джакарте. Работы американского художника, связанные с его голландско-индонезийским культурным бэкграундом через ремесленные практики (резьба по коже, батик, керамика) и колониальные мотивы, соседствовали с картинами индонезийского живописца, сооснователя арт-группы «Джендела», ведущего диалог с европейским искусством через пейзажи с горами и кокосовыми пальмами (сюжет, отвергаемый националистически настроенными художниками из-за его голландского колониального подтекста).

9.

Джумальди Альфи

Een Prachtig

Landscape № 4 (Открытка из моего прошлого)

2005

Третья глава посвящена Производству и дистрибуции – тому, как художники создают картины в мастерских или на компьютерных экранах, а затем берутся за их распространение. Иначе говоря – тому, как картины путешествуют в галереи и на ярмарки, через континенты и интернет вместе со своими создателями или без них. Чатчай Пуипия (род. 1964, Таиланд) привлекает внимание к этой миграции образов по временам и пространствам, изображая, к примеру, увядшие и почерневшие Подсолнухи Ван Гога (илл. 10). Важной частью современного арт-производства является аутсорсинг: многие нынешние картины написаны – по крайней мере частично – не тем, кто фигурирует как их автор, а кем-то другим, причем автора и исполнителя порой разделяет огромное расстояние. В этом смысле современная живопись на удивление сродни старым европейским мастерским с их подмастерьями и ассистентами, хотя в то же время ей не чуждо индустриальное разделение труда, характерное для коммерческих дизайн-студий и архитектурных бюро, а в искусстве взятое на вооружение концептуалистами. В скульптуре уже к 1960-м годам произошло разделение концепции и реализации, которая в случае технически сложных и масштабных проектов поручалась сторонним специалистам, но живопись отставала от этих перемен. Сегодня этот разрыв преодолен, и всё же многие художники по-прежнему дорожат спецификой ручного труда и индивидуального контроля. Так, Линетт Ядом-Боакье (род. 1977, Великобритания) доверяется только собственному воображению, создавая портреты вымышленных чернокожих мужчин и женщин, которые словно материализуются на поверхности холста прямо перед нами, окутанные таинственной аурой грезы (илл. 11).

10.

Чатчай Пуипия

Ваза с двенадцатью подсолнухами двадцать лет спустя после Ван Гога

2009

Четвертая глава призвана опровергнуть мнение, будто живопись не подходит для критических высказываний о Теле и телесном опыте. Жанры, связанные с изображением фигур, – портрет и историческая картина, – остаются в центре актуальных художественных поисков, но тело заявляет о себе и в беспредметных картинах – например, через энергичное нанесение краски, свидетельствующее о движении и физических усилиях художника. Кроме того, тело – это объект множества воздействий: на мысль об этом наводят картины Михаэля Борреманса (род. 1963, Бельгия) – загадочные сцены, где тела, часто закрытые, отвернувшиеся от зрителя или даже безжизненные, повинуются внешним, явственно враждебным системам, которые практически не оставляют им инициативы (илл. 12).

11.

Линетт Ядом-Боакье

Гадание по свисту

2018

Портреты и картины с фигурами поднимают острые вопросы привилегий, спрашивая, кто имеет право на репрезентацию (и самоопределение), а кто всё еще ее лишен. Многие художники изображают людей, исключенных из искусства прошлого по причинам гендера, пола или расы. Так, Дреа Кофилд (род. 1986, США) дает место небинарному телу в своих картинах с цветными обнаженными в радужных оттенках. Многие ее образы гендерно двойственны, как в картине До краев (2018), где с выгнутого тела фигуры одновременно свисают груди и пенис, в то время как глаза из-под длинных прядей волос на ее голове смотрят на зрителя. В работе Двойной шлепок (2018) (илл. 13) переплетены флуоресцентно-розовое и бурое тела, их головы наклонены вниз, а на ягодицах видны напоминающие татуировки одинаковые отпечатки ладоней; у обеих фигур желтые руки, словно они вместе составляют какое-то третье существо.

12.

Михаэль Борреманс

Шесть крестов

2006

В пятой главе речь идет о том, как тело выходит За пределы картины и становится ее дополнением. Это случается в абстрактной живописи, фиксирующей следы тела, прошедшего через картину. В других случаях картина становится катализатором социальной активности: она может быть задействована в перфомансе, а также служить гипотетическим или реальным фоном события, как в творчестве Люси Маккензи (род. 1977, Великобритания), чью инсталляцию Скромные средства (илл. 14) можно воспринимать как серию архитектурных этюдов, театральных декораций или самостоятельных картин. Художников не всегда интересует сама живопись и ее сущность, подчас для них важнее процесс, так или иначе связанный с нею, и тогда картина служит реквизитом. Этот пример сам по себе оправдывает выражение «за пределы», вынесенное в название главы, но в ней обсуждаются и случаи, когда картины разрастаются до грандиозных презентационных форматов. Так, Карен Килимник (род. 1955, США) (илл. 15) создает многочастные инсталляции, в которые входит и живопись. Дымовые машины, историческая мебель и люстры, дерн, изгороди из самшита, действующие фонтаны составляют насыщенные иммерсивные миры, продолжающие в реальном пространстве ее небольшие картины.

13.

Дреа Кофилд

Двойной шлепок

2018

Книга начинается с темы искусства об искусстве, важной для апроприации, и шестая глава возвращается к ней: она называется Картина о картине. Характерный пример обсуждаемого в ней материала – творчество Флориана Майзенберга (род. 1980, Германия), который обрамляет картинную плоскость шторами, обыгрывая былую веру в иллюзионизм (илл. 16). Но наряду с художниками, которые замыкают живопись на себя как авторефлексивную практику, я рассматриваю и тех, кто исследует институциональное обрамление искусства: и саму архитектуру институций, и их означивающую власть по отношению к допускаемым в них произведениям. Например, Патрик Лундберг (род. 1984, Швеция) подчеркивает подавляющий масштаб музейных стен (илл. 17), вывешивая маленькие акриловые картины на шнурках для ботинок (с. 24). Многие художники выступают с критикой институций, протестуя против их политического нажима и инструментализации искусства. Другие рассматривают саму живопись как институцию, выявляя ее внутреннюю логику и анализируя ее притязания на привилегированный статус. Так, Аналия Сабан (род. 1980, Аргентина) (илл. 18) изучает материю живописи, часто воздействуя на нее физически – снимая записанный холст с подрамника или заматывая картины в термоусадочную пленку, чтобы намеренно исказить цвет.

14.

Люси Маккензи

Зал выставки Скромные средства в галерее Даниэля Бухгольца, Кёльн

2010

15.

Карен Килимник

Фонтан юности (Чистота – спутница благочестия)

Инсталляция в фонде Брэнта, Коннектикут

2012

Иногда аналитическая деконструкция материалов и процедур живописи заходит настолько далеко, что картины вновь приближаются к порогу солипсической абстракции, которой прежде уже вменялось в вину отсутствие всякого содержания за исключением информации о том, как она сделана. Это породило недовольство абстрактной живописью, но примечательно, что на сей раз оно не перешло на всю живопись как таковую. На первый план, однако, вышло фигуративное искусство, занятое вопросами политики идентичности и социальной справедливости. Седьмая глава, завершающая книгу, называется Картина жизни и повествует о живописи, активно взаимодействующей с текущими проблемами. В одном подобном проекте Ана Тереса Фернандес (род. 1980, Мексика) в 2011 году осуществила Стирание границы (илл. 19), когда вместе с волонтерами покрасила участок стены, разделяющей США (Сан-Диего) и Мексику (Тихуана), в цвет неба, так что он словно исчез. Впоследствии она окрашивала и другие участки той же стены в Мехикали, Ногалесе, Агуа-Приете и Сьюдад-Хуаресе, дополняя образ континента без границ.

16.

Флориан Майзенберг

Из серииКонтинентальный завтрак. Завтра в полдень

2011

17.

Патрик Лундберг

Без названия

2019

Конечно, деление на главы выстраивает искусственные перегородки, помогающие распределить материал, но я старалась избегать излишнего упорядочения. Главы этой книги и их подразделения – всего лишь временные контейнеры для аргументов и идей, призванные тематически организовать текст, не возвращаясь к старой таксономии жанров вроде пейзажа или обнаженной натуры (хотя они никуда не исчезли, и художники плодотворно работают в них по сей день). Имена, фигурирующие в одной главе, как правило, могли бы войти и в другие: творческий диапазон сегодняшних художников слишком широк, чтобы уместиться в прокрустово ложе одного метода или стиля. Так, все по-своему используют апроприацию, и я не могу представить себе художника, который не думал бы о процессе создания своих произведений, о том, как найти аудиторию в реальности или онлайн, и о самой природе живописи, даже – и особенно – выходя в своих работах за ее традиционные рамки. Частота, с которой поднимаются эти вопросы, созвучна моему убеждению, что концептуальное и материальное неразрывно связаны: картина о картине и картина без картины – две стороны одной монеты. Крайне подвижны границы между «плохой живописью» и хорошей, и не счесть художников, которые переходят от абстракции к фигуративности и обратно. Поэтому я избегаю бинарных оппозиций и стараюсь объединять близких друг другу художников только тогда, когда это действительно оправданно.

18.

Аналия Сабан

Зов (кресла)

2013

19.

Ана Тереса Фернандес

Borrando la Frontera (Стирание границы)

2011

Стремление к широкому охвату неизбежно влечет за собой неравномерное распределение внимания. Я долгое время жила и работала как критик в Нью-Йорке, а затем – последние десять лет – в Лос-Анджелесе, и мои слепые пятна и предрассудки, уверена, не ускользнут от тех, чей привычный мир искусства располагается в другом городе или стране. Но я не отказываюсь от ответственности и не хочу лицемерно извиняться за пристрастность. Выбор представленных в этой книге художников субъективен, однако вместе они, как мне кажется, позволяют судить об искусстве последних двадцати лет, которое можно было увидеть на выставках на коммерческих и независимых площадках в таких художественных центрах, как – помимо Нью-Йорка и Лос-Анджелеса – Лондон, Берлин или Гонконг. Гибкость структуры книги, которой я хотела добиться, поможет, надеюсь, возобновить дебаты о живописи, выходящие из концептуальных тупиков 1980-х годов, и в случае успеха это позволит найти нужный язык для разговора о художниках и картинах, не попавших на эти страницы.

Живопись асимметрична, как и глобализация, что демонстрируют, скажем, образы культурных столкновений в творчестве Константина Бессмертного (род. 1964, Россия – Макао). В картине В. встречает З. (2011) (илл. 20) Бессмертный изобразил самурая, входящего в датский дом. Мои попытки международного «охвата», разумеется, не претендуют на полноту. В каждом регионе, в каждом городе, даже в каждой художественной школе одни практики и дискурсы более востребованы, чем другие, и то же самое касается традиций («местных» или иных), несмотря на все фантазии о едином, доступном и представительном мире искусства.

20.

Константин Бессмертный

В. встречает З. Трудности перевода

2011

Что для меня действительно важно, так это выявить связи между отдельными произведениями и между культурами, в которых они существуют, а также механизмы, которые обеспечивают их переход из одной культуры в другую. Мое внимание направлено как на сами картины, так и на их окружение – физическое (стены, на которых они висят), институциональное (способы их представления в музее, галерее, на экране компьютера или смартфона, в пресс-релизе) и дискурсивное (эстетические, социальные и политические конвенции, в которых они существуют и на которые реагируют). Эти приоритеты отражены в выборе изображений, среди которых есть и картины, и виды выставок. Представленные в книге художественные произведения призваны служить двигателями моих тезисов, а не просто их иллюстрациями.

Теперь, наметив некоторые параметры медиума «живописи» и его положения, я хотела бы вернуться ко второму слову в названии книги – броскому, но не слишком определенному прилагательному «современная». Как уже было сказано выше, здесь оно отсылает к рассматриваемому периоду, который длится приблизительно с 2001 года. Отправной точкой можно было бы избрать и другие моменты, например 1989 год, когда резкие политические сдвиги изменили баланс сил в мире, или 2008 год, когда коллапс мировых финансовых рынков убедительно показал, что неолиберальный порядок – это в сущности лишь небольшая и замкнутая в себе сфера. После него многие ждали корректировки раздутой и безответственной системы искусства, паразитирующей на предшествующих годах изобилия. Но деловой мир не сбавил оборотов, и лишь после странного периода подвешенности начали оформляться элементы нового порядка: часть арт-пространств закрылась, бюджеты сократились, продажи упали, но затем на освободившемся месте возникла, подобно фениксу, еще более сильная, чем раньше, система – отчасти благодаря выставкам и аукционам, проходящим онлайн.

21.

Габриэль Ороско

Поток в сетке

2011

Рубеж веков – по большому счету случайная дата, но на сей раз она действительно совпала с появлением поистине глобального мира искусства, и это дает основания для анализа двух десятилетий, когда изменения становились всё отчетливее. Моя книга не следует хронологическому порядку, но она прослеживает ряд возникавших одна за другой (и дополнявших друг друга) предпосылок для новых практик и стоящих за ними идей. Одни тенденции намечаются и пропадают, другие оказываются более стойкими. Как свидетельствует Поток в сетке (илл. 21) Габриэля Ороско (род. 1962, Мексика) – своеобразный живописный мемориал событиям 11 сентября 2001 года, созданный десять лет спустя, – мы всё еще переживаем последствия катастрофы. Любая работа подготовлена тем, что произошло до нее – в жизни или в искусстве, – поэтому ее анализ порой возвращает нас на десятилетия назад, а то и дальше. Впрочем, хотя отсылки к прошлому имеют практическую и часто смысловую необходимость, цель этой книги – в том, чтобы разобраться в недавних и продолжающихся событиях. Стремясь быть в их гуще, in medias res, она призвана очертить рекурсивно-генеративную современность живописи.

Работая над текстом, я остро ощущала моментальность письма и вспоминала Бумеранг (1974) Ричарда Серры (1938–2024) и Нэнси Холт (1938–2004) – видео, в котором речи Холт мешают ее же слова, доносимые ей с некоторой задержкой через наушники: настоящее ускользает в прошлое в момент своего появления. Для Холт этот слышимый повтор запускал механизм осознания, самоанализа. Бумеранг наводит меня на размышления о том, как можно уловить современность, ведь, представляя настоящее как миг, уносящийся в историю, едва родившись, он побуждает к анализу этого процесса, который, как я надеюсь, присутствует в моей книге.

глава 1.
Апроприация

Отсылки к ранее созданным произведениям – обычное дело в истории искусства. Художники во все времена обращались к образцам прошлого; более того, именно так – через копирование, подражание шедеврам и переосмысление характерных черт и мотивов – традиционно строилось обучение ремеслу. В ХХ веке эта практика не исчезла и вдобавок стала служить средством проверки искусства на прочность путем прямого заимствования – апроприации. Искусство апроприации, или присвоения, предполагает, что художник использует готовый образ – чаще всего найденный объект, рекламное изображение или работу другого художника – для создания чего-то нового. Эта стратегия оформилась в США в конце 1970-х годов и по сей день остается влиятельным критическим методом, целенаправленно бросающим вызов общепринятым представлениям об авторстве и оригинальности. Акт апроприации меняет значение первоисточника и заостряет внимание на связи современной практики с той или иной освященной веками формой искусства, например с живописью.

22.

Кори Аркенджел

Облака Super Mario

2002

Современная апроприация связана как с внешним для искусства миром, так и с его внутренней генеалогией, и в этом смысле ключевую роль играют перемены в технологиях и медиа. Чтобы подчеркнуть технологический прогресс, Кори Аркенджел (род. 1978, США) применяет устаревшее оборудование и взламывает видеоигры ради новых эстетических возможностей. В работе Облака Super Mario (2002) (илл. 22) Аркенджел внес изменения в картридж видеоигры Nintendo Entertainment System 1985 (NES), стерев всё, кроме облаков, и оставив лишь пустынный, непривычно «идеальный» пейзаж с голубым пиксельным небом. Апроприация может предполагать изменение характера произведения, как в видеоигре Аркенджела или в переинтерпретации фотографии; но иногда она предполагает и смену медиума – например, превращение картины в фотографию, как в работах Вика Муниса (род. 1961, Бразилия). Мунис воссоздает знаменитые полотна с помощью таких разных материалов, как бриллианты, пыль и мусор, а затем фотографирует их: например, Мону Лизу Леонардо (около 1503–1506) он сделал из арахисовой пасты и желе, а Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога (1889) (илл. 23) – из обрывков страниц глянцевых журналов и книг.

23.

Вик Мунис

Пшеничное поле с кипарисами, по Ван Гогу (Картины из журналов 2)

2011

В процессе апроприации материал проходит через различные интерпретативные конструкции, демонстрируя, что смысл зависит от контекста не меньше, чем от внутреннего содержания. Так, Мигель Кальдерон (род. 1971, Мексика), отталкиваясь от съемок, сделанных для мексиканского бульварного телевидения, воссоздавал различные сценки, фотографировал их, а затем заказывал местному художнику-анималисту картины по этим фотографиям. Получившиеся работы послужили декорациями для фильма Уэса Андерсона Семейка Тененбаум (2001), замкнув тем самым круг и вернувшись измененными в состояние движущегося изображения. Конечно, их интерпретации телезрителями, смотревшими реальный репортаж, теми, кто следил за последующими трансформациями «картин», и, наконец, теми, кто столкнулся с ними в фильме Андерсона, существенно различаются.

24.

threeASFOUR при участии Стэнли Кассельмана

Показ на Нью-Йоркской неделе моды

Февраль 2019

Иной пример движения материала через множественные рамки продемонстрировали дизайнеры threeASFOUR на осеннем показе мод 2019 года (илл. 24), повторив мотивы своей дебютной коллекции двадцатилетней давности в комбинации с побочными продуктами (не пошедшими в дело эскизами и т. п.) живописи Стэнли Кассельмана (род. 1963, США). Абстракции Кассельмана представляют собой композиции из цветовых пятен, искусно размытых на огромных холстах с помощью скребков для мытья окон, и исходно они создавались как откровенные реалики живописи Герхарда Рихтера (род. 1935, Германия). Идею этого проекта, запущенного в 2012 году, подсказал Кассельману арт-критик Джерри Солц, запустивший в Facebook* конкурс на создание идеальной подделки за 155 долларов плюс стоимость материалов. Чуть позже в том же году Солц написал в журнале New York Magazine, что профессиональные мошенники не станут трудиться за столь малую сумму, заодно невозмутимо заметив, что «в арт-мире некриминальными подделками никого не удивишь. Мы даже не называем их „подделками“. Если новое произведение искусства включает в себя или воспроизводит другое, мы используем слово „апроприация“. У копиистов есть своя иерархия: на одном краю располагаются по-настоящему оригинальные художники (Ричард Принс, Элейн Стёртевант), которые используют старое для создания чего-то нового (Стёртевант училась техникам копирования картин, скульптур и фильмов с нуля. – С. Х.), на другом – те, кто обманывает покупателей, а между ними – художники, подражающие другим, чтобы привлечь к себе внимание…»

* Социальные сети Instagram и Facebook, принадлежащие компании Meta, запрещены в Российской Федерации.

Как же тогда возникают новые произведения искусства? Какими средствами и с какими целями? На эти вопросы мы попытаемся ответить ниже.

После Картинок: современная история апроприации

Распространившись в США в конце 1970-х годов, апроприация напрямую бросила вызов американской системе защиты авторских прав. Сама природа апроприации подразумевала неприятие частной собственности, то есть, в более широком смысле, – критику господствующего экономического и социального порядка, в том числе патриархата. На волне студенческих протестов, борьбы за гражданские права и феминизма многие художники стремились не столько продолжить, сколько оспорить канон господствующего искусства, созданного западными художниками-мужчинами. Они поднимали вопросы о гендерном, половом и расовом неравенстве в сфере производства искусства, выставок и коллекционирования, и апроприация была направлена на выявление этого дисбаланса сил. Художники стремились пошатнуть институциональную систему ценностей, поддерживающую статус шедевров и устойчивые стереотипы.

Тем временем доминирующей силой в живописи оставался неоэкспрессионизм, о котором уже шла речь выше (с. 8). Эмоционально насыщенные, максималистские картины этого направления были пронизаны в плане формы и содержания маскулинной, а порой и женоненавистической энергией. Это противоречило росту социальной ответственности в мировоззрении многих художников, и неоэкспрессионизм в том виде, в котором его утверждали Дэвид Салле (род. 1952, США) или Георг Базелиц (род. 1938, Германия), попал под огонь критики за пропаганду сексистских клише и прочих зол. (Базелиц даже в 2013 году открыто заявлял в интервью Spiegel Online, что «из женщин не получается сильных живописцев. Это факт»).

Пока одни художники воплощали на огромных холстах юношеские мечтания о резвящихся обнаженных женщинах, доступных взору, другие увлекались древними мифами, стараясь связать свое искусство с почтенным прошлым. Так, Джулиан Шнабель (род. 1951, США) заполнял холсты гирляндами разбитой посуды, создавая видимость спонтанности и эмоционального катарсиса. Он обращался к ручному ремеслу, связанному с женской домашней работой и рукоделием, но парадоксальным образом резервировал его за мужчиной. Подобные работы хорошо и дорого продавались, принося их авторам известность (впрочем, культ личной выразительности не обходится без жертв, примером чему трагическая смерть Жан-Мишеля Баския). Но многих художников и критиков эта рыночная реальность удручала неразличимостью живописи и товара.

Казалось, масляная живопись дискредитирована, и апроприация в течение 1980-х годов активно использовалась в других медиа, прежде всего в фотографии, о чем свидетельствуют работы Шерри Левин (род. 1947, США) и Ричарда Принса (род. 1949, США). Они переснимали фотографии, сделанные другими, и представляли «новые» кадры как свои собственные. Левин апроприировала работы фотографов-мужчин, в частности снимки фермеров и их жилищ, сделанные Уокером Эвансом в рамках государственной программы Администрации по защите фермерских хозяйств во время Великой депрессии. В пресс-релизе первой выставки этих работ в 1981 году она объясняла:

«Меня интересует вопрос идентичности и собственности: что значит „такое же“? Что является нашей собственностью? Я не доверяю ауратическим представлениям об искусстве: „аутентичности“, „гению“, „шедевру“, „кисти“. Когда любое изображение можно заложить и сдать в аренду, фотография фотографии не более удивительна, чем фотография обнаженного тела».

Принс, в свою очередь, переснимал рекламные плакаты сигарет Marlboro с американскими ковбоями, очищая их от логотипов и лозунгов. Этих художников стали называть «поколением картинок» после небольшой, но очень влиятельной выставки под незамысловатым названием Картинки (Pictures), организованной Дагласом Кримпом в Нью-Йорке в 1977 году. Помимо Принса и Левин, в ней участвовали и другие художники, например Джек Голдстайн и Роберт Лонго. Обычно они не скрывали источники своих произведений, стремясь демонтировать и реконтекстуализировать «оригинальный» материал, а не создать свой образ с нуля. Но хотя задача апроприаторов заключалась в том, чтобы ослабить натиск потребительской культуры на коллективное воображение, в их работах нередко усматривали всего-навсего повторение проблем, присущих самому критикуемому материалу. В отличие от того же коллажа, который наглядно демонстрирует, что его материалы собраны из разных источников, переснятая фотография ничем не отличается от оригинала. Как же тогда отличить «оригинал» от «копии»? И как оценить замысел, когда изображения ни к чему не привязаны и постоянно перемещаются (феномен, который в дальнейшем будет только усилен с появлением интернета)?

Антиисторичный принцип реди-мейда набрал к 1982 году такую силу, что американский теоретик культуры Фредерик Джеймисон назвал «пастиш» центральной темой постмодернизма в своем выступлении Постмодернизм и общество потребления в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни. Он определил этот термин как бессистемный и неиерархический круговорот цитат, оторванных от их исходной формы и смысла. Тем не менее апроприация символизировала критическую позицию, вне зависимости от предмета исходного изображения и его автора. И еще она утверждала, что эстетический перенос значим сам по себе.

Сегодня, однако, такого определения апроприации уже недостаточно (и выпад Джерри Солца против некриминальных подделок и перепевок – очередное тому подтверждение). Вера в то, что акт апроприации как таковой превзойдет смысл своего содержания, давно рассеялась. Оглядываясь назад, мы видим, что представление о революционной роли художника порой служило оправданием или даже алиби для обращения к скользким темам и грубому культурному присвоению, то есть для привилегированного авторства, оппортунистски перенимающего аспекты культур меньшинств для поддержания собственной власти.

Возьмем, к примеру, Келли Уокера (род. 1969, США). С начала 2000-х годов он создает работы, исследующие связь произведения искусства и его медиации: то, как идея преподносится зрителю, всегда уже будучи включенной в тот или иной контекст, так как она взаимодействует с сетями, по которым циркулирует, еще до того, как реализуется в конкретном произведении. Его серия Катастрофа (2002), отсылающая к созданной Энди Уорхолом в начале 1960-х годов серии Смерть и катастрофа с ее образами автомобильных аварий и электрических стульев, существует только на компакт-диске, который считывается компьютером, то есть в виде цифровых изображений, проходящих через потоки сигналов или извлеченных из облака для хранения данных. В качестве исходного материала Уокер выбирает образы громких катастроф – леденящие кровь кадры крушений пассажирских самолетов или землетрясений – и приглашает зрителя к участию в творчестве, предлагая ему файлы с высоким разрешением для любых манипуляций (с помощью широкого спектра палитр и стилей), воспроизведения и распространения. Хотя никакие изменения, внесенные зрителями, не делали кадры менее ужасными, Катастрофа долгое время не обсуждалась с этической точки зрения. Дискуссии о ней вертелись вокруг процесса, предложенного Уокером, и его основного фокуса, хорошей иллюстрацией которого служит другая его работа – большая скульптурная реплика международного символа переработки отходов, служащая эмблемой его собственной практики.

Но в 2016 году, когда картины Уокера, созданные десятилетием ранее, были показаны в Музее современного искусства в Сент-Луисе, на художника посыпались упреки. Выставка открылась спустя почти два года после того, как полицейский застрелил безоружного подростка Майкла Брауна в Фергюсоне (Миссури), – происшествия, которое спровоцировало демонстрации протеста и стало катализатором движения Black Lives Matter. (Это движение против институционального расизма и насилия над чернокожим населением возникло в 2013 году после оправдания Джорджа Циммермана, застрелившего афроамериканского подростка Трейвона Мартина.)

25.

Келли Уокер

Black Star Press (с поворотом на 90°)

2006

Ретроспектива Уокера включала в себя гигантский постер певицы Келис, покрытый отбеливающей зубной пастой, а также скандальные картины с афроамериканским подростком Уолтером Гадсденом, атакованным полицейской собакой (илл. 25). Эти картины апроприировали фотографии протестов за гражданские права в Бирмингеме (Алабама), сделанные Биллом Хадсоном весной 1963 года. В своей версии Уокер отталкивался от работ Уорхола, изображающих аналогичные атаки полицейских собак в Бирмингеме, которые, в свою очередь, апроприировали фотографии другого фотографа, Чарльза Мура. Страшные и жестокие сцены Уокер дополнил разлитыми лужицами белого, молочного и темного шоколада. Выставка подверглась бойкоту. Зрители и некоторые критики усмотрели в описанных работах грубые примеры присвоения белым мужчиной страданий других людей в рекламных и коммерческих целях.

Кроме того, несмотря на огромное значение практики нью-йоркских художников апроприации и сложившейся вокруг нее теории, та политика апроприации 1980-х годов, которую я бегло наметила на с. 33–34, безусловно, неприменима ко многим другим регионам мира. То же касается и законов об авторском праве. В 2006 году Паулина Оловска (род. 1976, Польша) на выставке в Варшавском центре современного искусства безостановочно, двадцать четыре часа в сутки, и бесплатно показывала фильм Бесконечная история (1984, режиссер Вольфганг Петерсен). Польские законы это позволяют, следовательно, авторское право нарушено не было, но в другом месте такое было бы невозможно. И всё же прочно закрепившуюся на американской сцене апроприацию можно использовать в качестве отправной точки для изучения глобальной истории искусства.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.