Вальтер Беньямин
Происхождение немецкой барочной драмы

Walter Benjamin

Ursprung des deutschen Trauerspiels

* * *

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Скорбная механика Вальтера Беньямина

Вальтер Беньямин (1892–1940) – один из тех великих неудачников, святым покровителем которых служит Кафка и которые задним числом сформировали ХХ век. Беньямин, не сумевший сделать академическую карьеру и покончивший с собой в ситуации абсолютной безнадежности, под угрозой возвращения в оккупированную нацистами Францию, оказался для наших современников настолько важен, что даже стал героем мистификации (впрочем, вскоре забывшейся) с появлением его посмертных сочинений и интервью. Героем этой странной ситуации, больше всего напоминающей спиритический сеанс, трудно представить, скажем, Мишеля Фуко, а уж тем более – любого яркого персонажа из противоположного, правого лагеря (я бы не поручился за Эрнста Юнгера, но он прожил так долго и написал так много, что представлять его среди нас уже не хочется). С одной стороны, мертвый автор безобиден, поскольку не станет возмущаться и отстаивать свои права, с другой – сохранение наследия великого NN представляет собой подвиг, не лишенный респектабельности. В общем – каждому свое, suum cuique, Jedem das Seine.

Сказанное выше есть по большому счету стилизация. Но биографию Беньямина и в самом деле крайне сложно пересказывать, не опускаясь до романтических банальностей в духе посмертного признания, прозрения читающей публики и т. д. К тому же многое в его судьбе резонирует с чисто русскими, как принято считать (а на самом деле – общеромантическими), идеологическими конструктами – комплексом лишнего человека, интеллигентской бесприютностью, – провоцирующими симпатию с оттенком снисходительности. «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу», по выражению Хармса.

В случае Беньямина мы (на первый взгляд) сталкиваемся именно с этим – с категорической несозвучностью эпохе и с настоятельным желанием, ломая себя, вписаться в ее рамки (и здесь, опять же, можно привести множество параллелей на российском, точнее, советском материале; параллелей настолько очевидных, что называть имена тех, кого это навязчивое стремление погубило, физически или духовно, было бы излишне).

И тут пора объявить, что мне, как автору предисловия к книге, которую я люблю, ценю и перечитываю, Беньямин симпатичен без всяких оговорок и снисхождения. Большой мыслитель, как и большой художник, вообще не нуждается в снисхождении или в одобрительном похлопывании по плечу. «…посмертной славе, – писала Ханна Арендт в своем эссе о Беньямине, – обычно предшествует высочайшее признание равных»[1], и справедливость этих твердых и мужественных слов многократно подтверждена. Тем более что неукорененность Беньямина, его чуждость системе (академической или идеологической) были его личным выбором, как и несистематический характер его сочинений, скорее поэтических, нежели философских.

Вальтер Беньямин родился 15 июля 1892 года в состоятельной еврейской семье в Берлине, бывшем тогда столицей Германской империи, созданной всего лишь двумя десятилетиями ранее. Легко подсчитать, что в момент падения империи Беньямину было двадцать шесть лет – возраст, который мы вправе счесть временем интеллектуального становления любого мыслящего человека. Если считать, что эпоха оставляет свой отпечаток на лицах современников (опять эти романтические штампы!), интересно сравнить лицо Вальтера с лицом его отца: при всем их внешнем сходстве бросается в глаза разница. Той уверенности, которая чувствуется и в гордой осанке антиквара Эмиля Беньямина, и в его взгляде, и в пышных закрученных усах, его великий сын не унаследует. Мир рано перестал быть для него простым и целым.

Сложный дом, сложные, почти как у Пруста (которого он переводил), отношения с прошлым и с городом, в котором хочется заблудиться, – всё это составляет содержание книги Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков» (1932–1938). Но что касается его непохожести ни на что другое, то мы вправе задаться вопросом: унаследовал ли он из этих же времен и ее тоже? Ханна Арендт пишет о сознательной ориентации Беньямина на XIX век, когда воспетый Бодлером фланёр имел такое же право на существование, как и трость со шпагой внутри. «Попробуй мы обозначить в социальных категориях ту „профессию“, к которой Беньямин себя непроизвольно, хотя, быть может, и не очень тщательно готовил, – размышляет Арендт, – нам пришлось бы сделать шаг назад, в вильгельмовскую Германию, где он вырос и где сложились его первые планы на будущее. И тогда мы сказали бы, что Беньямин готовился к одному – к „профессии“ частного коллекционера и полностью независимого ученого…»[2] Здесь на ум приходит человек, имя и круг идей которого редко связывают с именем Беньямина, хотя он и спорит с ним в «Происхождении немецкой барочной драмы», – историк искусства (и коллекционер) Аби Варбург (1866–1929), собравший колоссальную библиотеку и оставивший очень мало законченных текстов. Судьбу Варбурга тоже можно назвать трагичной (он провел несколько лет в психиатрической клинике), но ему посчастливилось родиться на поколение раньше, к тому же – в семье исключительно богатых гамбургских банкиров, так что его место в мире с самого начала было более определенным, да и более комфортным, чем у Беньямина.

Вынужденные странствия Беньямина начинаются очень рано: в 12 лет родители забирают болезненного мальчика из берлинской школы и отправляют его в Тюрингию, в один из интернатов, основанных педагогом-новатором Германом Литцем. В студенческие годы он будет перемещаться по немецкоязычной части Европы, сменив четыре университета: во Фрайбурге, в Берлине, в Мюнхене и в Берне. Именно в это время он познакомится с Мартином Бубером и Гершомом Шолемом – крупнейшими еврейскими философами ХХ века. Если говорить о плодотворном обмене идеями, то нужно признать, что интерес Беньямина к иудейской традиции был весьма своеобразным: больше всего его привлекал каббалистический тип мышления, проявлявшийся в пристальном внимании к языку и его логическим и комбинативным возможностям. В начале «Происхождения…» Беньямин говорит о языке как об основном инструменте, которым располагает философ, при этом отдавая предпочтение звучащему слову, то есть слову Адама, впервые называющего по именам вещи окружающего мира.

На фронт Первой мировой войны Беньямин не попал – отчасти по причине слабого здоровья, отчасти как студент. К 1916 году относится его первая работа, «О языке вообще и о человеческом языке», которую можно считать первой манифестацией интереса Беньямина к языку и его специфического способа мышления. В «Происхождении…» и то и другое раскроется в полной мере.

С биографической точки зрения «Происхождение…» можно рассматривать двояко – либо как искреннюю и неудачную попытку Беньямина подстроиться под стандарты академического мышления, либо как просчитанный, хотя и вынужденный ход, который должен был привести именно к тому, к чему он привел. В качестве хабилитационной диссертации, которая дала бы Беньямину возможность преподавать в каком-нибудь университете, текст обернулся неудачей: в 1925 году профессора во Франкфурте забраковали его как темный и неудобочитаемый (примерно так же, как А. К. Дживелегов посчитал ненаучным «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама). Однако через три года неудавшаяся диссертация была опубликована в виде книги, что, может быть, более ценно, чем успешная защита в стенах университета. Отныне Беньямин мог быть только свободным художником, каковым и оставался вплоть до своего самоубийства на франко-испанской границе 27 сентября 1940 года.

К российскому читателю Беньямин пришел как автор «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936), и этот текст до сих пор воспринимается как его визитная карточка, основное произведение, наиболее полно раскрывающее беньяминовскую концепцию культуры. Конечно, каждый из читателей и интерпретаторов волен сам выстраивать рейтинги и иерархии, но мне кажется, что лежащая перед вами книга не менее интересна, а в чем-то и глубже статьи, с которой начинался Беньямин по-русски.

Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» посвящена, как следует из названия, эпохе, отдаленной от автора почти на три столетия. Однако разговоры об особой актуальности барокко начались задолго до Беньямина: первым здесь был, кажется, великий историк искусства Генрих Вёльфлин, который не просто объявил барокко самостоятельной и ценной эпохой европейской культуры, но и увидел в нем сходство с концом XIX века[3]. Этот разговор продолжился и в дальнейшем, так, итальянский семиотик Омар Калабрезе в 1987 году выпустил книгу «Необарокко»[4], в которой рассматривал многие явления массовой культуры конца ХХ века, вплоть до франшизы «Звездные войны», находя в них барочные черты, такие как предпочтение изменения стабильности и столкновение различных логик.

Возможно, каждая историческая эпоха или, правильнее сказать, каждый тип культуры предлагает нам особую оптику для того, чтобы мы, далекие потомки, могли эту эпоху понять. Для барокко это механика, но механика, непохожая на то, к чему мы привыкли. Так, например, Эммануэле Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654)[5] рассматривает механизмы и прочие технические устройства (в том числе и ту самую подзорную трубу) как вещи, аналогичные метафорам нашего языка и позволяющие менять мир под соусом «как если бы». И действительно, подъемные краны поднимают каменные глыбы, словно легкие пушинки, а телескоп приближает отдаленнейшие предметы, словно они находятся рядом с нами.

По наблюдению Ханны Арендт, Беньямин «обладал поэтической мыслью, а потому видел в метафоре величайший подарок языка»[6]. Казалось бы, вот оно – избирательное родство эпох, когда сквозь асфальт берлинской мостовой видишь камни барочного Рима, и что это, как не источник радости? Однако итальянский иезуит Тезауро полон оптимизма, а книга Беньямина, хотя он и пользуется той же оптикой, почему-то выдержана в более мрачных тонах.

В начале своей последней работы, эссе «О понятии истории» (1940), Беньямин пересказывает сюжет «про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии… сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров»[7]. Этот псевдоавтоматон был построен австрийским изобретателем Вольфгангом фон Кемпеленом в 1770 году и остался в истории под именем «Турок». Мистификация прожила недолго, и «Турка» вскоре разоблачили, но он (возможно, именно благодаря этому) успел породить обширную литературу и множество легенд. Нужно учесть, что его известность не была случайной или незаслуженной. Культура, всячески старавшаяся заполнить лакуну между природным и искусственным, нуждалась в некоей переходной форме между машиной и человеком, и «Турок» занял предназначенное ему место.

Лучшего вступления к размышлениям о сущности истории и пожелать нельзя. Механистичность – следствие грехопадения и, по всей вероятности, она – то же самое, что и история как таковая, если понимать ее как «гомогенное и пустое время». Поскольку человеческие аффекты испокон веков одинаковы, то знание правителя (да и драматурга, пожалуй) подобно знанию часовщика. Это никоим образом не умаляет их достоинства, ведь даже Бог в барочной Вселенной Ньютона берет на себя роль искусного часовщика, не позволяющего планетам сбиться с предначертанных им путей. Поэтому механика – ключ к барокко.

«Турок» в XVIII веке был провокацией, на которую культура незамедлительно отреагировала, поскольку ей был нужен объект, сомнительная подлинность которого соответствовала бы его двойственности в любой из возможных классификаций. Но это просвещенческая история. Барокко, в отличие от Просвещения, не видит ни противоречия между органическим и механическим, ни разрыва, который чем-то необходимо заполнить. Точно так же ему неизвестна и противоположность природы и культуры, поэтому уподобление сердца маятнику, а души – часовому механизму не вызывает у людей той эпохи того чувства болезненной жути, которое наши современники кокетливо назвали «эффектом зловещей долины». Люди барокко, похоже, даже не задаются вопросом о том, как различать искусственное и природное. «Все вещи искусственные, – писал барочный эрудит Томас Браун в трактате „Religio Medici“ (1643), – так как природа есть искусство Бога»[8]. Однако ренессансный гуманист Марсилио Фичино в «Платоновской теологии» (опубл. 1482) высказал ту же мысль намного ярче и изящнее. Природа, по Фичино, есть «искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник»[9].

Причина барочной меланхолии в другом – в оторванности от Бога как подателя жизни и ее источника.

Сознание механистического устройства мира наполняет сердце Беньямина скорбью, равно как и сердца его героев. Барочным драматургам Даниэлю Каспару фон Лоэнштейну (1635–1683) и Андреасу Грифиусу (1616–1664), которых Беньямин постоянно цитирует, прекрасно известно, что дорога в ад вымощена не только благими намерениями, а вообще какими угодно. Персонажи барочной драмы вновь и вновь разыгрывают историю Эдипа, чтобы убедиться в том, что каждый, кто желает правды и справедливости, непременно погубит всё вокруг себя.

Но Эдип – трагический герой, а действие трагедии разворачивается в первоначальные, незапамятные времена, когда боги непосредственно правили людьми. Сущность трагедии – возвышенный спор между богами и героями, исход которого предрешен, так как за богами всегда остается последнее слово. Герой же может и должен самореализоваться исключительно в смерти. Смерть героя – это подобие величественного саркофага, сделанного великим мастером по его индивидуальной мерке.

Драма же становится возможной лишь после того, как боги окончательно самоустранились из земной жизни. Миф завершился, началась история, и уже нужно запоминать, какие цари когда правили. Это не живая, органическая история в нашем понимании, не способная повториться. Напротив, это царство вечного возвращения.

Герой умирает героическим образом, и в этом его успех, если считать успехом реализацию своего предназначения. Героев-неудачников не бывает, или мифы о них не рассказывают. Но персонажи барочных драм постоянно терпят фиаско – и, видимо, потому, что таков вообще удел человека исторической эпохи. А человеком остается даже могущественнейший из властителей. Поэтому драма повествует об утрате единства, о разладе во всем, когда чувства не просто противоречат разуму, но и побеждают его, приводя всех к гибели.

Скорбь оказывается прямым следствием механистичности мира и человека, а драма – рассказом о предзаданности судьбы. Любопытно, что культура барокко породила не только научную революцию, но и дискуссию о свободе воли, развернувшуюся поверх государственных и конфессиональных границ. Корнелий Янсений и Блез Паскаль, сомневавшиеся в том, что человек свободен, – такие же люди барокко, как Лоэнштейн и Грифиус, и точно так же могли бы присутствовать на страницах этой книги.

Беньямин пишет о барокко, но сквозь его XVII век постоянно прорывается современность межвоенной Европы. А для культуры того времени, которую в силу многих причин удобнее называть не модернизмом, а ар-деко, природа представляет собой судьбу, которую нужно преодолеть. Ар-деко делает отчаянную в своей невозможности попытку вернуться к целостности барокко, пережив не только романтизм и романтический культ природы, но и декаданс.

Говоря о том, что барочная вселенная механистична, следует учитывать, что эта механистичность не предполагает противопоставления живого и неживого, то есть непрерывного и дискретного, что для нас само собой разумеется. Всё – механизм, и всё – организм. К тому же человек барокко живет в мире, где возможно чудо. Если этот мир сам по себе несется к катастрофе, то Бог его раз за разом спасает. Разлетающиеся в разные стороны обломки мироздания снова сложатся в порядке и окажутся проникнуты одушевляющей связью. Мир барокко представляет собой чудовище, но это не чудовище Франкенштейна, а, скорее, человек с пёсьей головой из «Истории чудовищ» Улисса Альдрованди (1642), естественным образом родившийся где-то на краю земли. Напротив, в культуре ар-деко коллажи Макса Эрнста и «коллажные» существа Виктора Браунера именно в силу отсутствия Бога воспринимаются как нечто противоестественное и не имеющее права на существование.

В литературе барокко механистические метафоры смело переходят из политической сферы в чисто психологическую или, точнее говоря, психофизиологическую. До героев «Происхождения…» эту метафорику использовал Шекспир в «Ричарде II», где король говорит:

Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня.
Часы растратив, стал я сам часами:
Минуты – мысли; ход их мерят вздохи;
Счет времени – на циферблате глаз,
Где указующая стрелка – палец,
Который наземь смахивает слезы;
Бой, говорящий об истекшем часе, —
Стенанья, ударяющие в сердце,
Как в колокол. Так вздохи и стенанья
Ведут мой счет минутам и часам[10].

Беньямин же цитирует слова, которые произносит персонаж «Жизнь» в драме Иоганна Хальмана «Мариамна»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,
Когда Адама тела маятник стучал[11], —

и сказанное об Агриппине в одноименной драме Лоэнштейна:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,
Что думала: часовой механизм ее мозга
Способен перевернуть вращение светил[12].

Эти цитаты Беньямин комментирует рассуждением о часах и секуляризации времени, что, без сомнения, правильно и уместно, но вот сравнение женщины со зверем он пропускает. Оно тем не менее очень интересно, поскольку подразумевает тождество между механизмом и чудовищем. И если чудовище, соединяющее в себе части человека и зверя (или разных зверей, как пресловутая химера), представляет собой аномалию в мире живых организмов, то для механических устройств такой способ возникновения вполне нормален. Чудовище оказывается мостом между живым и неживым, соединением противоположностей и исследованием границ, в том числе границ человеческого.

У Альдрованди история чудовищ пока еще составляет часть естественной истории. Барочные чудовища были частью природы, хотя и необычной, а не результатом насилия над ней, и поэтому имели право на существование. Сейчас же, в мире, где, согласно Фуко, разделение слов и вещей окончательно состоялось, чудовища оказываются текстами среди объектов, представителями иной реальности, ключа к которой у нас нет. Чудовища – послы более антропоморфного мира, который был создан в конечном счете ради человека, ради его поучения и спасения.

Но возможна ли естественная механика, подобная естественной истории? По-видимому, нет, так как после романтизма рукотворное оказывается прежде всего неестественным, а иногда – и противоестественным. Декадентский культ искусственности (если мы считаем, что декаданс существует на самом деле) – это, по сути дела, культ зла и смерти[13]. Поэтому столкновение живого и искусственного в литературе декаданса заканчивается плохо: так, в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) черепашка, панцирь которой инкрустируют драгоценностями, умирает, а прекрасная механическая девушка Гадали в романе Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886) тонет вместе с гибнущим кораблем.

В культуре ар-деко механическое на первый взгляд оценивается положительно, но уверенности в этом культура не чувствует. Технике словно бы приписывается некий комплекс вины за то, что она, не будучи живой, весьма активна. Для ар-деко механическое субъектно и порой весьма злонамеренно, как механический двойник проповедницы Марии из фильма Фрица Ланга «Метрополис» (1927), которого в конце концов уничтожает разъяренная толпа. Просто примириться с техносферой эта культура не может, ей нужно или превозносить ее до небес, или предавать анафеме.

Машинки движутся и крутятся, они в родстве с мирозданием и способны впускать в мир богов или демонов. Они делают из мира коллаж, где «повседневность» то и дело перемежается чем-то другим. Реальность постоянно оборачивается спектаклем, но спектакль – это не ложь в бытовом и тем более в нравственном смысле, это вторжение высшей реальности. Пришельцы оттуда придают нашей реальности форму (то есть сюжет), но их вмешательство непосредственно воспринимается как разрушение существующих форм – это чувство зафиксировали на своих картинах итальянские футуристы, изображавшие, как проносящийся по улице автомобиль разрушает на фрагменты и улицу, и весь мир. Это воплощенный разрыв традиции, о котором писали многие барочные авторы и который повторяется на наших глазах. Реальность разбирается на части неочевидным для нас образом, чтобы собраться заново в неожиданной конфигурации, которая затем оказывается единственно возможной и даже поучительной.

Как замечает Арендт, «фигура коллекционера, столь же старомодная, как и фланёра, может приобрести у Беньямина такие современные черты лишь потому, что сама история – тот разрыв традиции, который пришелся на начало нашего века, – уже избавила его от задачи разрушать, и ему теперь нужно лишь наклониться и выбрать драгоценные останки из кучки осколков»[14].

Но фигура коллекционера – это печальная фигура, не ведающая надежды. Беньямин в Берлине и Париже, подобно Константину Вагинову в раннесоветском Ленинграде, собирает то, что навсегда утратило одушевляющую связь, тот контекст, после гибели которого во всем мире, по словам Т. С. Элиота, принадлежавшего к тому же поколению, удается найти «лишь груду поверженных образов»[15].

Беньямин заканчивает свою книгу образом руины, говоря, что немецкая барочная драма изначально задумывалась как руина. «Если другие формы сияют великолепием, словно в первый свой день, то эта хранит образ красоты последнего дня»[16], и нам не ясно, что он имеет в виду – последний день для разрушенного собора или день Страшного суда? Однако руину можно считать и утопическим состоянием: прекрасное здание прожило свою жизнь до конца, и смыслов в нем – до тех пор, пока камни сохраняют хотя бы следы первоначальной формы, – намного больше, чем в первый день существования.

Владислав Дегтярев

Происхожение немецкой барочной драмы

Эпистемологическое предисловие

Поскольку в области знания, равно как и рефлексии, целостность оказывается недостижимой, поскольку одному не хватает внутреннего, а другому – внешнего, нам необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности. И искать ее мы должны не во всеобщем, не в грандиозном, а, подобно тому как искусство являет себя целиком в каждом отдельном произведении, так и наука должна каждый раз осуществляться целиком в каждом отдельном предмете изучения.

Иоганн Вольфганг Гёте. Материалы по истории теории цвета[17]

Философской литературе свойственно на каждом повороте вновь сталкиваться с проблемой формы изложения. Хотя в своем завершенном виде философская литература превращается в учение, однако придать ей эту завершенность одно только мышление не в силах. Философское учение покоится на исторической кодификации. К ней more geometrico[18] не подступиться. Математика ясно свидетельствует, что полное исключение проблемы изложения, каковым выступает всякая строго соответствующая своему предмету дидактика, является знаком подлинного познания, с неменьшей неизбежностью представляя собой ее отказ от области истины, обозначенной языками. Методика философского замысла не растворяется в его дидактическом оформлении. А это значит не что иное, как то, что этому замыслу присуща эзотерика, с которой он не может расстаться, отрекаться от которой ему запрещено, славить которую ему подсудно. Именно эту альтернативу формы философствования, заданную понятиями учения и эзотерического трактата, игнорирует понятие системы XIX столетия. Покуда это понятие направляет философию, она пребывает в опасности удовольствоваться синкретизмом, пытающимся уловить истину в тенета, натянутые между результатами познания, будто эта истина прилетает откуда-то извне. Однако ее выученный универсализм по-прежнему далек от того, чтобы достичь дидактического авторитета учения. Если философия стремится соблюсти закон своей формы не как поясняющее наставление к познанию, а как изложение истины, то акцент должен приходиться на осуществление этой формы, а не на ее антиципацию в системе. Для всех эпох, перед взором которых витала не поддающаяся описанию сущность истинного, это осуществление с неизбежностью оказывалось пропедевтикой, обращаться к которой под схоластическим именем трактата уместно потому, что трактат содержит, пусть и в скрытом виде, отсылку к предметам теологии, без которых истина немыслима. Разумеется, тон трактатов может быть поучающим, однако в соответствии с их внутренней диспозицией им недоступна обязательность наставления, которое, как учение, утверждалось бы собственным авторитетом. В неменьшей мере противопоказана им принудительность математического доказательства. В их канонической форме единственным элементом разве что воспитательной, но не поучающей интенции оказывается авторитетная цитата. Изложение является сердцевиной их метода. Метод – это обходной путь. Изложение как обходной путь – вот в чем, пожалуй, и состоит методологический характер трактата. Отказ от непрестанного движения интенции – его первый признак. Мышление упорно то и дело принимается за работу заново, оно дотошно возвращается к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха, – самая подлинная форма существования созерцательности. Ведь следуя при рассмотрении одного и того же предмета по разным смысловым ступеням, она черпает силы для этого непрестанного возвращения к началу, получая в то же время и оправдание своего прерывистого ритма. Подобно тому как мозаичные изображения при всей их раздробленности на причудливые осколки сохраняют величественность, так и философское рассмотрение не страшится порывов. И то и другое возникает из отдельных частей, из фрагментов; ничто не могло бы с большей силой свидетельствовать о мощи трансцендентного порыва, будь то мозаичное изображение святого или истина. Ценность мыслительных осколков имеет тем более решающий характер, чем меньше их можно непосредственно поверить основной концепцией, и от этой ценности в равной мере зависит блеск изложения, так же как ценность мозаики – от качества стекла. Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного. Мозаика и трактат достигли в европейской истории наивысшего совершенства в Средневековье; что делает их сравнение возможным, так это их подлинное родство.

Трудности, присущие такому изложению, служат лишним доказательством того, что оно является своеобразной прозаической формой. В то время как в устной речи говорящий подкрепляет отдельные предложения, в том числе и те, которые сами по себе были бы несостоятельны, тоном голоса и мимикой, соединяя их в зачастую шаткое и самое общее рассуждение, словно создавая одним движением набросок изображения, на письме подобает на каждом предложении останавливаться и начинать всё заново. Созерцательное изложение должно следовать этому более, чем любое другое. Цель его не в том, чтобы захватить и увлечь. Оно успешно только тогда, когда вынуждает читателя застывать в определенных точках созерцания. Чем обширнее его предмет, тем более прерывисто его рассмотрение. Его прозаическая трезвость остается по эту сторону повелевающего слова учения единственной манерой письма, приличествующей философскому исследованию. Предметом настоящего исследования являются идеи. Если изложение стремится утвердиться в качестве подлинного метода философского трактата, то оно должно быть изложением идей. Истина, воплощенная в хороводе изложенных идей, ускользает от какой бы то ни было проекции на область познания. Познание – это обладание. Его предмет определяет себя тем, что должен – пусть даже трансцендентально – быть обладаем в сознании. Ему присущ характер обладания. Для этого отношения обладания изложение второстепенно. Оно не существует как то, что уже само себя излагает. Однако именно так обстоит дело с истиной. Метод, для которого познание есть путь заполучить предмет обладания – пусть даже порождая его в сознании, – является для истины изображением ее самой и потому как форма задан вместе с ней. Эта форма соответствует не связям, существующим в сознании, как это делает методика познания, а бытию. Снова и снова одной из глубинных интенций философии в ее истоках, в учении Платона об идеях, оказывается утверждение, что предмет познания не совпадает с истиной. Познание можно выпытывать, истину – нет. Познание направлено на единичное, на совокупное целое – лишь косвенно. Целое познания – если бы оно и существовало – было бы всего лишь опосредованной связью, установимой только на основе отдельных актов познания и в некотором роде через их нивелирование, в то время как в сущности истины единство заложено совершенно неопосредованно и как прямое определение (Bestimmung). Свойство этого определения, прямого, состоит в том, что его нельзя выпытывать. Ведь если бы интегральное единство в сущности истины можно было бы выпытывать, то вопрос должен был бы звучать, поскольку ответ на него уже дан, во всяком мыслимом ответе, которыми истина ответствует вопросам. И перед ответом на этот вопрос должно было бы происходить то же самое, и таким образом единство истины ускользало бы от всякого вопрошания. Как единство в бытии, а не единство в понятии, истина вне всякого вопрошания. В то время как понятие спонтанно порождается рассудком, созерцанию идеи даны. Идеи – это то, что дано заранее. Таким образом, вычленение истины из контекста познания определяет идею как бытие. В этом действенность учения об идеях для понятия истины. Как бытие истина и идея обретают то высшее метафизическое значение, которое ясно придает им система Платона.

Это подтверждается прежде всего «Пиром». В особенности двумя его решающими в этом отношении высказываниями. В диалоге истина – царство идей – рассматривается как сущностное содержание прекрасного. Он объявляет истину прекрасной. Проникновение в платоново понимание отношения истины и прекрасного – не только высший долг всякой попытки в области философии искусства, оно незаменимо и для определения самого понятия истины. Системологическая интерпретация, готовая усмотреть в этих положениях стародавний набросок панегирика в честь философии, неизбежно удаляется тем самым от мыслительной сферы учения об идеях. Эта сфера, пожалуй, нигде не выводит на свет образ бытия идей так ясно, как в упомянутых утверждениях. Второе из них нуждается прежде всего в поясняющей оговорке. Когда истина именуется прекрасной, это следует понимать в контексте «Пира», описывающего восходящую последовательность эротических вожделений. Эрос – так следует это понимать – не изменяет своему изначальному стремлению, направляя свое томление на истину; ведь и истина прекрасна. Прекрасна она не столько сама по себе, сколько для эроса. Да и в человеческой жизни господствует то же отношение: человек прекрасен для любящего, не сам по себе; и это потому, что его тело предстает на более высоком порядке, нежели порядок прекрасного. Так же и с истиной: прекрасна она не столько сама по себе, сколько для того, кто ее ищет. Если на всем этом оказывается налет относительности, то ни в малейшей мере красота, приличествующая истине, не становится по этой причине метафорическим эпитетом. Сущность истины как самого себя представляющего (sich darstellende) царства идей как раз служит порукой тому, что речь о красоте истинного неуязвима. В истине этот изобразительный (darstellend) момент является убежищем прекрасного вообще. А именно, прекрасное остается иллюзорным, хрупким, покуда прямо признает себя таковым. Его кажимость, соблазнительная, пока она не хочет ничего иного, кроме как казаться, навлекает на себя преследование рассудка и позволяет познать свою невинность только тогда, когда спасается бегством на алтаре истины. За беглянкой устремляется эрос, не как преследователь, но как любящий; так вот, получается, что красота ради своей кажимости постоянно спасается от обоих: от рассудочного – из страха, а от любящего – из ужаса. И только он может удостоверить, что истина – не разоблачение, уничтожающее тайну, а откровение, подобающее ей. Способна ли истина достичь соответствия красоте? Этот вопрос – самый сокровенный в «Пире». Платон отвечает на него, назначая истину поручительницей бытия прекрасного. То есть он трактует таким образом истину как содержание прекрасного. Однако оно не проявляется в обнажении, скорее оно являет себя в процессе, который можно было бы, пользуясь сравнением, обозначить как вспыхивание попадающей в сферу идей оболочки, как сгорание творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения. Это отношение между истиной и красотой, яснее всего другого показывающее, насколько разнится истина от предмета познания, с которым ее привыкли отождествлять, содержит в себе ключ простого и тем не менее непривлекательного обстоятельства, заключенного в наличности (Aktualität) даже и тех философских систем, познавательное содержание которых давно утратило связь с наукой. Великие философские построения трактуют мир как порядок идей. Как правило, понятийные контуры, в которых это происходило, давно утратили прочность. Тем не менее эти системы утверждают свою действенность в качестве наброска мироописания, как это делал Платон учением об идеях, Лейбниц – монадологией, Гегель – диалектикой. Дело в том, что всем этим опытам свойственно фиксировать свой смысл еще и тогда, более того – очень часто только тогда реализовать его в потенцированном виде, когда они соотнесены не с эмпирическим миром, а с миром идей. Ибо эти мысленные образования возникли как описание порядка идей. Чем более напряженно мыслители стремились набросать в них образ действительности, тем богаче должны они были выстраивать понятийный ряд, который подталкивал позднейшего интерпретатора изначальной трактовки мира идей как того, что, в сущности, и имелось в виду. Если задача философа – упражняться в описании мира идей так, чтобы эмпирическое само в нем растворялось, то он получает возвышенное опосредующее звено – исследователя и художника. Художник набрасывает картинку мира идей, и именно потому, что набрасывает он ее как притчу, она оказывается окончательной в любой момент времени. Исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, расщепляя его изнутри на понятия. Его объединяет с философом интерес к исключению чистой эмпирии, с художником – задача изображения (Darstellung). Расхожее представление слишком близко уподобило философа исследователю, да и тому зачастую не в лучшем его виде. Нигде в задаче философа не обнаруживалось места для внимания к форме изложения. Понятие философского стиля свободно от парадоксов. У него есть свои постулаты. Вот они: искусство отрывистости в противоположность цепочке дедукции; терпеливая протяженность трактата в противоположность жесту фрагмента; повторение мотивов в противоположность плоскому универсализму; полнота насыщенной позитивности в противоположность отрицающей полемике.

Чтобы истина предстала (sich darstellt) как единство и единственность, совсем не требуется безупречной научной дедуктивной цепочки. И всё же именно эта безупречность – единственная форма, в которой логика системы соотносится с мыслью об истине. Такого рода систематическая завершенность имеет с истиной не больше общего, чем любая другая форма представления, пытающаяся заручиться одними только актами познания и их связями. Чем больше мучительная тщательность, с которой теория научного познания пытается следовать отдельным дисциплинам, тем несомненнее проступает ее методологическая несогласованность. Каждая отдельная научная область приносит с собой новые и невыводимые предпосылки, в каждой из них решенность проблем предшествующей области принимается с той же решительностью, с какой невозможность их окончательного разрешения утверждается в другой связи[19]. Как раз в том заключается одна из наиболее нефилософских черт теории науки, исходящей в своих исследованиях не из отдельных научных дисциплин, а из мнимых философских постулатов, что она считает эту несвязность акцидентальной. Однако эта разорванность научного метода столь далека от того, чтобы определять низкосортную, предварительную стадию познания, что она скорее могла бы положительно воздействовать на его теорию, если бы этому не препятствовала претензия на овладение в энциклопедическом объединении познаний истиной, остающейся цельным (sprunglos) единством. Лишь там, где система в своих основаниях (Grundriss) вдохновляется самим строем (Verfassung) мира идей, она оказывается действенной. Крупные членения, определяющие не только системы, но и философскую терминологию – наиболее общие: логика, этика и эстетика, – тоже обладают значением не как наименования специальных дисциплин, а как вехи (Denkmale) дискретной структуры мира идей. Однако феномены входят в мир идей не полностью, в своем грубом эмпирическом составе, с примесью кажимости, а лишь в своих элементах, то есть как феномены, пережившие избавление. Они отрекаются от своего ложного единства, чтобы, будучи разделенными на части, причаститься подлинного единства истины. В этом своем разделении феномены подчиняются понятиям. Именно они осуществляют разложение вещей на элементы. Разделение по понятиям свободно от подозрения в разрушительной изощренности только там, где оно направлено на то самое сохранение феноменов в идеях, что у Платона именуется τὰ φαινόμενα σώζειν[20]. В своей посреднической роли понятия сообщают феноменам участие в бытии идей. И именно благодаря этой посреднической роли они пригодны к иной, столь же исконной задаче философии, к представлению (Darstellung) идей. В ходе спасения феноменов с посреднической помощью идей осуществляется представление идей средствами эмпирии. Ибо идеи отображаются (sich darstellen) не сами по себе, а единственно в упорядочивании вещных элементов в понятии. И происходит это путем их конфигурации.

Штаб понятий, служащий представлению идеи, являет идею как конфигурацию понятий. Ведь феномены не внедрены в идею. Феномены в идеях не содержатся. Идеи скорее представляют собой их объективное виртуальное расположение, их объективную интерпретацию. Если они не содержат феномены в себе телесно и не растворяются в функциях, в законе феноменов, в Hypothesis[21], возникает вопрос, каким образом они достигают феноменов. А ответ таков: через их репрезентацию. Идея как таковая принадлежит принципиально иной области, нежели то, что она обнимает. Следовательно, в качестве критерия ее состава (Bestand) нельзя принимать проверку того, включает ли она охватываемое подобно тому, как родовое понятие – виды. Ведь задача идеи состоит не в этом. Ее значение можно продемонстрировать (darstellen) на следующем примере. Идеи относятся к вещам, так же как созвездия – к звездам. Это значит прежде всего: они не являются ни их понятиями, ни их законами. Они не служат познанию феноменов, и феномены никоим образом не могут служить критериями состава (Bestand) идей. Значение феноменов для идей скорее сводится к их понятийным элементам. В то время как феномены определяют объем и содержание охватывающих их понятий своим наличным бытием, своей общностью, своими различиями, их отношение к идеям обратное постольку, поскольку идеи как объективная интерпретация феноменов – скорее, их элементов – и определяют собственно их взаимосвязь. Идеи – это вечные созвездия, и благодаря тому, что элементы точками объединены в них, феномены оказываются одновременно подразделенными и спасенными. При этом элементы, вычленение которых из феноменов и составляет задачу понятий, наиболее ясно проступают в крайностях. Идея может быть перифрастически описана как формирование связей, в которых уникально-экстремальные проявления находятся с себе подобными. Поэтому неверно толковать самые общие указания языка как понятия, вместо того чтобы усматривать в них идеи. Превратно пытаться представить всеобщее как посредственное. Всеобщее – это идея. Эмпирическое же, напротив, постигается тем глубже, чем точнее оно опознается как крайность. Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности. Идеи – или, пользуясь языком Гёте, идеалы – фаустические матери. Они остаются во тьме, покуда феномены не признаются в своих с ними отношениях и толпятся вокруг них. Собирание феноменов – дело понятий, а расчленение, производимое в них силой дифференцирующего рассудка, тем более значительно, что одним махом оно совершает двойное дело: спасение феноменов и представление (Darstellung) идей.

Идеи не даны в мире феноменов. И тогда возникает вопрос: какого рода их затронутая выше данность и правда ли неизбежно перепоручение всякого отчета о структуре мира идей пресловутой интеллектуальной интуиции. Если слабость, которую любая эзотерика сообщает философии, где-либо проступает с удручающей ясностью, так это во «взирании» (Schau), предписанном адептам неоплатонического язычества в качестве философского поведения. Бытие идей вообще не может быть помыслено как предмет созерцания, в том числе и интеллектуального. Ведь и в самом парадоксальном перифрастическом описании, intellectus archetypus, оно не обращается к своеобразной данности истины, остающейся неуловимой для любого вида интенций, не говоря уже о том, чтобы оно само проявилось как интенция. Истина не вступает ни в какие отношения, и тем более интенциональные. Предмет познания, как определенный понятийной интенцией, не является истиной. Истина – это образованное идеями, лишенное интенций бытие. Соответственно, подобающий ей образ действий – не познающее мнение, а погружение в нее и исчезновение в ней. Истина – смерть интенции. Именно об этом, возможно, говорит и притча о занавешенном изображении в Саисе, откровение которого гибельно для того, кто решился вопрошать истину. Не загадочный ужас обстоятельств тому причиной, а природа истины, перед которой даже чистый огонь исканий угасает, как под потоком воды. Будучи причастным идеям, бытие истины отличается от образа бытия явлений. Итак, структура истины требует бытия, которое своей отрешенностью от интенций подобно простому бытию вещей, однако превосходит его прочностью. Истина существует не как мнение, находящее свое определение через эмпирию, а как прежде всего отчеканивающая сущность этой эмпирии сила. Отрешенное от всякой феноменальности бытие, которому единственно подобает эта сила – бытие имени. Это бытие определяет данность идей. Однако даны они не столько в некоем праязыке, сколько в праслушании, в котором слова еще не утратили, уступив познающему значению, своего именующего благородства. «В некотором смысле есть основания сомневаться, было бы учение Платона об „идеях“ возможно, если смысл слов владеющего только родным языком философа не подталкивал его к обожествлению словесного понятия, к обожествлению слова: „идеи“ Платона, если позволительно оценить их с этой односторонней точки зрения, в сущности не что иное, как обожествленные слова и словесные понятия»[22]. Идея – языковой момент, тот момент в сущности слова, в котором оно является символом. В эмпирическом слуховом восприятии, в котором слова разложены на составляющие, им присуще, наряду с более или менее скрытой символической стороной, очевидное профанное значение. Дело философа – путем представления (Darstellung) вернуть примат символическому характеру слова, в котором идея обретает согласие сама с собой, являющееся противоположностью всякого направленного вовне сообщения. Так как философия не имеет права претендовать на откровение, то это может произойти единственно через воспоминание, возвращающееся к праслушанию. Анамнесис Платона, возможно, недалеко отстоит от этого воспоминания. Однако речь при этом не идет о вызывании в воображении наглядных образов; скорее в ходе философского созерцания происходит выделение из самого нутра действительности идеи как слова, заново притязающего на свои именующие права. Однако в такой позиции в конечном итоге находится не Платон, а Адам, отец людей как отец философии. Адамическое именование столь далеко от того, чтобы быть игрой и произволом, что в именно в нем находит свое подтверждение райское состояние как таковое, которому еще не было нужды бороться со значением слова, предназначенным для сообщения. Подобно тому как идеи являются в именовании без интенции, они должны испытать обновление в философском умозрении. В этом обновлении восстанавливается изначальное внимание слову. И тем самым философия в ходе своей истории, столь часто подвергавшейся насмешкам, не без оснований оказывается борьбой за представление (Darstellung) всего нескольких, всё время одних и тех же слов – идей. Введение новых терминологических систем, если оно не ограничивается строго понятийными рамками, а нацеливается на последние предметы рассмотрения, представляется поэтому в области философии сомнительным. Подобные терминологические системы – неудачные попытки именования, в котором мнение принимает большее участие, чем язык, – порывают с объективностью, заданной историей основных словесных порождений философского анализа. Эти порождения обитают в полной изоляции, сами по себе, на что простые слова никогда не способны. И тем самым идеи присягают закону, который гласит: все сущности пребывают в полной самостоятельности и неприкасаемости не только для феноменов, но даже и друг для друга. Подобно гармонии сфер, основанной на круговращении не касающихся друг друга светил, mundus intelligibilis[23] в своем постоянном составе также опирается на непреодолимую дистанцию между чистыми сущностями. Каждая идея – это солнце, и относится она к себе подобным точно так же, как солнца относятся друг к другу. Звучащее отношение подобных сущностей и есть истина. Ее поименованное множество исчислимо. Ибо прерывистость соотносится с «сущностями… ведущими жизнь, toto coelo[24] отличающуюся от предметов и их свойств; их существование нельзя получить путем диалектического принуждения, когда мы выхватываем любой, встречающийся нам в предмете… комплекс и добавляем: καθ' αὑτὸ[25], ведь число их сочтено и каждую из них необходимо тщательно искать в подобающем ей месте ее мира, пока не наткнешься на нее, словно на rocher de bronce[26], или пока надежда на ее существование не окажется тщетной»[27]. Нередко свидетельство об этой ее прерывистой конечности срывало энергичные попытки обновления учения об идеях, последний раз еще у ранних романтиков. В их умозрении истина вместо своего языкового характера принимала характер рефлектирующего сознания.

Драма в рамках трактата по философии искусства – это идея. Наиболее явно такой трактат отличается от сочинения по истории литературы тем, что он предполагает единство там, где истории литературы надлежит обнаружить многообразие. Различия и крайности, которые литературоведческий анализ заставляет переходить друг в друга и демонстрирует их относительность через рассмотрение в становлении, в ходе развития идей обретают ранг комплементарных энергий, а история предстает лишь радужным ореолом кристалла одновременности. Для философии искусства крайности необходимы, движения истории – виртуальны. И наоборот, крайность формы или жанра – идея, которой как таковой в историю литературы путь заказан. Драма как понятие беспрепятственно включается в ряд понятий эстетической классификации. Иначе относится к области классификации идея. Она не задает никакого класса и не содержит в себе той всеобщности, на которой в системе классификации покоится соответствующая ступень понятий, а именно, всеобщности усредненности. Поэтому недолго оставалось секретом, насколько сомнительно вследствие этого положение индукции в изысканиях по теории искусства. Исследователи последнего времени впадают в критическую беспомощность. В связи со своей работой «О феномене трагического» Шелер заявляет: «Как… поступить? Следует ли нам собрать разного рода примеры трагического, т. е. разного рода происшествия и события, производящие на людей впечатление трагических, и затем путем индукции выявить, что у них „общего“? Это был бы своего рода индуктивный метод, который можно было бы подкрепить экспериментально. И всё же это еще меньше продвинуло бы нас вперед, чем наблюдения над собственным Я, когда мы испытываем воздействие трагического. Ибо по какому праву мы должны верить высказываниям людей, принимая за трагическое то, что они таковым называют?»[28] Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал. Ибо языковой узус хотя и неоценим для философа, когда рассматривается как намек на идеи, однако таит в себе ловушку, когда в своей интерпретации небрежной речью или мыслью принимается за прямое основание понятия. Это обстоятельство позволяет утверждать, что философ имеет право лишь с крайней осторожностью приближаться к обычаю повседневного мышления обращать слова, чтобы заручиться их поддержкой, в видовые понятия. Именно философия искусства нередко попадала в эту ловушку. Ведь если – всего один яркий пример из множества – «Эстетика трагического» Фолькельта включает в свои исследования пьесы Хольца и Хальбе ровно так же, как и произведения Эсхила и Еврипида, даже не задаваясь вопросом, является ли трагическое вообще формой, воплотимой в наше время, или она исторически обусловлена, то в отношении трагического в столь различных материях оказывается заключенным не напряжение, а мертвая расчлененность. Перед возникающим таким путем нагромождением фактов, среди которых первоначальные, более замкнутые, вскоре оказываются перекрытыми навалом современных, более занимательных, у исследования, которое ради выявления «общего» нагружает себя всей этой махиной, не остается в руках ничего, кроме нескольких психологических данных, которые в субъективности если не исследователя, то современного ему нормального обывателя компенсируют разнообразие одинаковостью убогой реакции. Понятия психологии, возможно, позволяют передать многообразие впечатлений, для которого безразличен тот факт, что оно вызвано произведениями искусства, однако не сущность одной из областей искусства. Для этого требуется проработанное изложение его понятия формы, содержание которого не столько покоится внутри, сколько проявляется в действии и пульсирует, как наполняющая тело кровь.

Привязанность к многообразию, с одной стороны, равнодушие к строгому мышлению – с другой постоянно были причинами, предопределявшими некритическую индукцию. Всегда при этом дело заключается в боязни конститутивных идей – universaliis in re[29], – как их однажды с особой четкостью сформулировал Бурдах. «Я пообещал вести речь об истоках гуманизма, словно это было живое существо, которое когда-то и где-то явилось как целое на свет и как целое же росло… Мы ведем себя подобно так называемым реалистам среди средневековых схоластов, приписывавшим реальность общим понятиям, „универсалиям“. Тем же самым образом и мы – идя путем гипостазирования, словно первобытные мифологии, – предполагаем наличие существа единой субстанции и полной реальности, и называем его, как будто это живой индивидуум, гуманизмом. Однако нам следовало бы, как и во множестве сходных случаев… ясно понимать, что мы лишь изобретаем абстрактное вспомогательное понятие, чтобы сделать обозримыми и постижимыми бесконечные ряды многообразных духовных явлений и поистине различных лиц. В соответствии с одним из принципов человеческого восприятия и познания мы можем достичь этого, лишь если, повинуясь врожденной систематической потребности, яснее увидим определенные свойства, представляющиеся нам в этих рядах вариаций сходными или совпадающими, и подчеркнем их сильнее, чем различия… Эти этикетки – гуманизм или Ренессанс – произвольны, даже неверны, потому что придают этой жизни, у которой много начал, много форм, много духовных проявлений, ложную видимость реальной сущности. И столь же произвольной, столь же обманчивой маской является „человек Ренессанса“, столь популярный благодаря Буркхардту и Ницше»[30]. Авторское примечание к этому месту гласит: «Дурным подобием „человека Ренессанса“ является „готический человек“, который вносит в рассуждения наших дней сумятицу и ведет свое призрачное существование даже в размышлениях значительных, уважаемых историков (Э. Трёльч!). К нему присоединяется еще и „барочный человек“, в качестве такового нам предлагают, например, Шекспира»[31]. Эта позиция явно оправдана в том, что касается критики гипостазирования общих понятий, – универсалии относятся к ним не во всех случаях. Однако она полностью недееспособна перед лицом вопросов, задаваемых теорией науки, которая в духе платонизма направлена на представление (Darstellung) сущностей, и происходит это потому, что она не понимает необходимости этой теории. Только она единственно и способна охранить языковую форму научного изложения, ведущегося за пределами математики, от скепсиса, безграничного и затягивающего в конце концов в свою пучину любую индуктивную методику, какой бы изощренной она ни была, скепсиса, которому рассуждения Бурдаха противостоять не способны. Ведь они представляют собой приватную reservatio mentalis[32], а не методологический предохранитель. Правда, что касается в особенности исторических типов и эпох, то никогда нельзя предполагать, будто идеи, вроде Ренессанса или барокко, могут позволить понятийно обработать материал, а мнение, будто современное понимание различных исторических периодов может быть подтверждено в неких полемических обсуждениях, на которых эпохи, словно в великие переломные моменты, сталкиваются с поднятым забралом, – это мнение не отвечает содержанию источников, которое обыкновенно определяется актуальными интересами, а не историографическими идеями. Однако то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности. Это вовсе не противоречит тому, что и понятийный анализ не во всех случаях наталкивается на совершенно несвязные явления и что в нем порой проступает контур синтеза, хотя он и не может пройти легитимацию. Так, именно по поводу литературного барокко, которое и дало начало немецкой драме, Штрих справедливо заметил, «что принципы творчества на протяжении всего столетия оставались одними и теми же»[33].

Критическая рефлексия Бурдаха коренится не столько в мысли о позитивной методологической революции, сколько в озабоченности по поводу того, как избежать частных ошибок. Однако в конечном счете методика ни в коем случае не имеет права, руководствуясь одними страхами предметного несоответствия, представать лишь негативно, неким каноном предостережений. Она скорее должна исходить из созерцания более высокого порядка, чем порядок, предлагаемый точкой зрения научного веризма. И потому он с необходимостью натолкнется при рассмотрении отдельных проблем на те вопросы истинной методологии, которые он игнорирует в своем научном кредо. Их решение закономерно ведет через ревизию постановки вопросов, которые вообще могут быть предварительно сформулированы, подобно тому как на вопрос: как это, собственно, происходило? – в науке не то чтобы не может быть ответа, а скорее не может быть самого вопроса. В этих предварительных и заключительных соображениях и решается, является ли идея нежелательной аббревиатурой или же, напротив, в своем языковом выражении служит обоснованием истинного научного содержания. Наука, исходящая протестами по поводу языка своих исследований, – нелепость. Слова являются, наряду с математическими знаками, единственным средством научного представления (Darstellung) знаний, и сами они знаками не являются. Ибо в понятии, которому, правда, знак соответствует, происходит смещение на одну степень вниз именно того слова, которое в качестве идеи обладает своими сущностными чертами. Веризм, которому служит индуктивная методика теории искусства, не облагораживается за счет того, что в конце дискурсивные и индуктивные подходы соединяются в «созерцании»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Арендт Х. Вальтер Беньямин, 1892–1940 // Х. Арендт. Люди в темные времена / пер. Г. Дашевский, Б. Дубин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 172.

Вернуться

2

Там же. С. 198.

Вернуться

3

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 156.

Вернуться

4

Calabrese О. L'età neobarocca. Roma; Bari, 1987.

Вернуться

5

Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002.

Вернуться

6

Арендт Х. Указ. соч. С. 186.

Вернуться

7

Беньямин В. О понятии истории // В. Беньямин. Учение о подобии. М.: РГГУ, 2012. С. 237.

Вернуться

8

Browne Th., sir. Religio Medici // Sir Thomas Browne. The Religio Medici and other writings of Sir Thomas Browne. London: J. M. Dent & co.; New York: E. P. Dutton & co., 1912. P. 19.

Вернуться

9

Фичино М. Платоновская теология о бессмертии души в XVIII книгах. СПб.: Владимир Даль, 2020. С. 124.

Вернуться

10

Акт V, сцена 5 (пер. Мих. Донского).

Вернуться

11

Наст. изд. С. 103.

Вернуться

12

Там же.

Вернуться

13

Carter A. E. The Idea of Decadence in French Literature, 1830–1900. Toronto: University of Toronto Press, 1978. P. 4–5.

Вернуться

14

Арендт Х. Указ. соч. С. 224.

Вернуться

15

Элиот Т. С. Бесплодная земля / пер. А. Я. Сергеева. М.: Ладомир, Наука, 2014. С. 15.

Вернуться

16

Наст. изд. С. 256.

Вернуться

17

Goethe J. W. von. Sämtliche Werke. Jubiläums-Ausgabe / in Verbindung mit K. Burdach hrsg. von E. von der Hellen. Stuttgart – Berlin, o. J. [1907–]. Bd. 40: Schriften zur Naturwissenschaft. S. 140–141.

Вернуться

18

Геометрическим методом (лат.). – Здесь и далее – примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

19

См.: Meyerson E. De l'explication dans les sciences. T. 1–Paris: Payot, 1921.

Вернуться

20

Спасение феноменов (явлений) (греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

21

Основа, принцип (лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

22

Guntert H. Von der Sprache der Götter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Göttersprache. Halle: M. Niemeyer Publisher, S. Ср.: Usener H. Gotternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffsbildung. Bonn: F. Cohen, S. 321.

Вернуться

23

Мир умопостигаемый (лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

24

Чрезвычайно; букв.: «во всё небо» (лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

25

Само по себе (греч.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

26

Нечто; здесь: твердое (франц.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

27

Hering J. Bemerkungen über das Wesen, die Wesenheit und die Idee // Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung. Halle: M. Niemeyer Publisher, Bd. S. 522.

Вернуться

28

Scheler M. Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Aufsätze 2., durchges. Auflage. Leipzig: Der Neue Geist Vlg., Bd. S. 241.

Вернуться

29

Универсалий в предмете (лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

30

Burdach K. Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen über die Grundlage der modernen Bildung und Sprachkunst. Berlin: G. Paetel, S. 100 ff.

Вернуться

31

Burdach. K. Op. cit. S. 213 (Anm.).

Вернуться

32

Мысленную оговорку (лат.). Примеч. переводчика и редактора.

Вернуться

33

Strich F. Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts // Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (u. a.). München, S. 52.

Вернуться