Борис Аваков
Скрипка на маскараде

Часть первая

.

Глава 1. Беззаботное детство.

Первую часть своей жизни я жил во дворце. Правда никто, включая меня самого, об этом не знал. Только, пожалуйста, уважаемый читатель, не подумай, что это шутка. И всё это происходило не во сне, а в одной из бывших советских республик. В какой… я не буду уточнять, чтобы не обидеть представителей других республик, где есть свои дворцы, в которых, может быть, тоже жили обычные граждане.

Дворец был, правда, не совсем настоящим, хоть и располагался на площади, называвшейся Царской. Выглядел он как ничем не примечательный трёхэтажный дом, зажатый с двух сторон цехами литейно-механического завода. В будние дни в одном из цехов непрерывно громыхал кузнечный молот. И замолкал только с часу до двух часов дня, когда рабочие в перепачканных спецовках шли обедать в столовую, которая располагалась на первом этаже нашего дома. Надо отметить, что всё это, и завод и столовая, были микроскопических, по сегодняшним меркам, размеров. Дом же, действительно, в 19 веке был дворцом Гражданского губернатора, о чём я узнал много лет спустя. А настоящий дворец настоящего царя располагался где-то совсем рядом, но точного расположения никто толком не знал. А под моим дворцом, т.е. домом в котором я жил, располагались настоящие царские бани из старинного кирпича, давно уже заброшенные. Видимо, их не реставрировали со времён последнего нашествия захватчиков. По крыше этих бань мы часто бегали, играя то в прятки, то в казаков-разбойников, прячась за куполами с зарешёченными окнами.

В семь лет, когда большинство детей идут просто в школу, мои родители решили отдать меня ещё и в музыкальную. Инициатором и вдохновителем этой идеи был мой дядя Руби, который был учителем по классу скрипки, а раньше играл в симфоническом оркестре. В истории, которую я хочу вам рассказать, дядя Руби является одним из главных, если не главным, персонажем. Кстати, мы дети, называли его Рубио, может быть потому, что по слухам, у него была скрипка Страдивари, которую он, якобы, никому не показывал. Сказки всё это…Видел я эту скрипку и светил фонариком внутрь за деку, пытаясь найти имя знаменитого мастера. Скрипка, действительно, старинная, итальянская, какого-то мастера с окончанием фамилии на «otti», а первая буква, вроде, «А». В общем, никакой не Страдивари. Но очень красивая, рубинового цвета, с маленьким тёмным пятнышком около грифа.

Итак, идея с музыкальной школой получила одобрение на семейном совете, на котором я не присутствовал по причине ответственного ежедневного матча по футболу, который проходил на той самой Царской площади и где я принимал активное участие с мальчишками из соседних домов. Вскоре дядя Рубио повёл меня в музыкальную школу, располагавшуюся недалеко от нашего дома, и где педагогом по скрипке был его друг Борис Бенедиктович, с которым они играли вместе в симфоническом оркестре. При проверке моего слуха и способностей запомнить и простучать предложенный мне ритм выяснилось, что стучу я на троечку, а музыкального слуха у меня, как-бы это помягче сказать…не обнаруживается. Но дядя Руби был настойчив и напирал на историю про то, как у него был ученик от рождения глухой на одно ухо, но потом окончивший с блеском консерваторию. Борис Бенедиктович недоверчиво покачал головой, но, видимо, отказать не смог, и я стал посещать музыкальную школу.

Глава 2. Первые шесть тактов.

Сказать, что я не любил музыку в детстве, было бы неверно. Я любил напевать, любил бренчать на домашнем пианино, но вот этюды и гаммы играть мне было мучительно. Порой отдельные внешние обстоятельства играют существенную роль в формировании любви или неприятии чего-либо. Борис Бенедиктович был коренастым мужчиной небольшого роста, с лысиной, в очках и с тремя подбородками. Рассказывали, что он очень добрый человек, но доброта его была, видимо, очень скромной и никогда не выходила наружу. Говорил он тихим хрипловатым голосом очень короткими фразами. Обычно про такую речь говорят: «что-то буркнул…». Но это «что-то» надо было ещё умудриться распознать. И если это не получалось сделать с первого раза и правильно выполнить – следовала серия ещё более коротких бурчаний, сопровождавшимися опасным поблескиванием очков и колыханием всех трёх подбородков. Всё это не способствовало моему стремлению к изучению игры на скрипке.

В ещё большей степени отталкивало меня от этого, действительно, чудесного инструмента, само место проведения уроков. Видимо, по причине ограниченного числа помещений в школе, мы занимались в здании музыкального училища, расположенного в том же дворе.

Уроки проходили в подвальном помещении, в которое вела узкая металлическая лестница. Спустившись по ней, мы попадали в крохотный безвоздушный коридорчик без окон и с одной тусклой лампочкой у потолка. В коридорчике были три двери, обитые чёрным дермантином с заплатами. Двери вели в миниатюрные классы с маленькими окошками у потолка. Через эти окошки мы могли видеть только ноги студентов музыкального училища, выходивших покурить во двор. Самое невероятное было то, что в этих классах стояло по ДВА РОЯЛЯ. Не пианино, а рояля. Как могли люди затащить туда их по узкой лестнице и разместить там? Это представляется мне совершеннейшей загадкой… Разве что сначала принесли рояли, а потом над ними построили музыкальное училище… Ну и для полного впечатления, представьте меня, маленького мальчика, стоявшего в этом крохотном коридорчике, освещённом одной слабенькой лампочкой. Стоявшего и ждущего прихода Бориса Бенедиктовича. И приход этот начинался со звука его тяжёлых шагов при спуске по дребезжащим ступеням лестницы. В таких условиях трудно было ожидать, что из меня вырастет виртуозный скрипач, покоряющий европейские столицы.

Но мой дядя Руби верил в меня и дома по вечерам, дополнительно занимался со мной, стремясь добиться от меня успехов. Скучные этюды и гаммы он пытался разнообразить, принося с собой ноты красивых и мелодичных произведений не из школьной программы. Правда я, не оценив должным образом прекрасные концерты, старался побыстрее улизнуть навстречу призывным звукам футбольного мяча и крика ребят.

Зато, в теории музыки у меня были несомненные успехи и, к удивлению многих, у меня развился прекрасный слух, который впоследствии стал абсолютным и я легко распознавал ноты по их звучанию. Я быстро и правильно писал музыкальные диктанты, чем очень радовал Елену Таировну – нашу преподавательницу сольфеджио. Другим ребятам из нашей группы эти диктанты давались с трудом, и они часто пытались списать ноты у меня. Диктанты были небольшие и Елена Таировна с печалью в голосе говорила, проверяя их у ребят: «Ну что же Вы…, тут ведь всего шесть тактов». Она так часто употребляла эту фразу, что мы за глаза стали называть её «Елена – шесть тактов». Если б я знал тогда, что много лет спустя, обстоятельства снова сведут меня с шестью тактами…Но уже с другими.

Глава 3. Смерть Рубио.

Прошли годы… Всё кругом сильно поменялось. Прежней страны уже не было. Я вынужденно поменял несколько профессий. Рубио, оставив преподавательскую деятельность в музыкальной школе, переехал в Петербург, где жили родственники его жены и куда зазывал его друг детства Грановский, который был профессором по классу виолончели в консерватории. Вскоре после переезда Рубио там же получил должность преподавателя по классу скрипки. Его служение музыке нашло продолжение в стенах этого известного высшего музыкального учебного заведения, а его интерес к истории музыки стал подпитываться благодатной почвой в библиотечных хранилищах крупнейшей коллекции произведений композиторов прошлого.

Ещё через несколько лет, когда экономические условия стали совсем скверными, я также переехал в Петербург. Радость от встречи с Рубио омрачалась неважным состоянием его здоровья. Слишком влажный климат с одной стороны и длительное пребывание в душных залах библиотеки и, особенно, в её хранилищах приводила его к частым болезням. Но на все призывы уйти с работы и отдохнуть, Рубио только отмахивался и уводил разговор с этой темы.

В Петербурге я стал работать в крупной компании, занимавшейся поставками дорогой мебели из-за рубежа. Пару раз бывал в Италии на стажировке. В одной из таких поездок мне позвонила приёмная дочь Рубио – Лара и сообщила о его смерти. Я с болью воспринял это известие. Как всегда бывает, эта смерть показалась несвоевременной, неожиданной. Мне не удалось прервать командировку и присутствовать на похоронах. Когда я вернулся в Петербург и пришёл на кладбище, на свежей могиле было два венка и несколько увядших букетов. Я положил гвоздики рядом с могильной табличкой и постоял немного, вспоминая о том, как Рубио учил меня игре на скрипке, когда приходил к нам домой…Как рассказывал, что поможет мне стать известным скрипачом…Как торжественно принёс однажды потёртые ноты чудесного концерта для скрипки ля минор, Акколаи и стал репетировать со мной говоря, что поможет с поступлением в консерваторию.

Но судьба моя сложилась иначе, и после музыкальной школы я не пошёл дальше ни в училище ни, тем более, в консерваторию, хотя любовь к классической музыке сохранилась на всю жизнь.

Глава 4. Нотный архив на дому.

Приблизительно через три месяца мне вновь позвонила Лара, сообщила о своём скором переезде в Германию и спросила – не хотел бы я осмотреть нотные папки, оставшиеся от Рубио. На квартиру был покупатель, уже распродали мебель, а ноты, даже старинные издания, никого не интересовали. Я припомнил большое собрание Рубио. Тогда, в моём детстве, когда ноты были таким же дефицитом, как и всё остальное, многие обращались к нему за помощью. Помню, даже Борис Бенедиктович при подготовке к какому-то концерту пробурчал, что ноты, которые не удавалось найти, стоит поискать в дядюшкиных шкафах. Рубио никому не отказывал и давал переписать ноты всем желающим. А многие его друзья и даже ученики дарили ему различные редкие издания. Я слышал, что в Петербурге Рубио продолжал пополнять свою коллекцию и, со временем, она стала действительно очень большой. В моей памяти всплыли многочисленные папки, тоненькие альбомы и даже отдельные, пожелтевшие от времени, листки с нотами, которые заполняли его старую квартиру.

Я представления не имел как, когда и для чего мне рыться в собрании нот Рубио, но судьба дела всей жизни близкого мне человека не могла оставить меня равнодушным. Я договорился о встрече и ранним утром воскресного дня уже нажимал кнопку дверного звонка старого, дореволюционной постройки дома.

Квартира была уже практически пустой, и на эту пустоту удивлённо смотрели огромные печальные окна, может потому, что с них сорвали портьеры. Лара подвела меня к двери в комнату Рубио и сказала, что ей необходимо отлучиться минут на сорок.

Я кивнул ей и шагнул в маленькую комнату. К моему удивлению никакого, ожидаемого мной нагромождения нотных альбомов, там не было. Тут стояли только три огромных шкафа. Я открыл их и ещё раз удивился. Теперь уже порядку и торжественной тишине внутри. Первые два шкафа были заполнены толстыми и средних размеров клавирами и сборниками, а тонкие альбомы, тетради и отдельные листки лежали в больших коробках на нижних полках. Всё подписано, пронумеровано и даже каталогизировано в отдельном ящике. Я пробежал глазами имена композиторов и удивился их количеству. В основном это были композиторы эпохи барокко и раннего классицизма. К моему стыду имён большинства из них я даже не слышал.

Третий шкаф подготовил для меня особенный сюрприз. Тут на полках расположились компакт диски с произведениями этих композиторов. И, как мне показалось, даже полные собрания их сочинений. Многие были подписаны мелким почерком Рубио.

Я понятия не имел об этой части его коллекции и пожалел, что не знал об этом раньше, ведь я, по-прежнему, любил классическую музыку и часто слушал любимые произведения. Рубио никогда не приглашал меня к себе – говорил, что там и повернуться негде. Сам заходил ко мне, пару раз мы посидели в кафе в дни его рождения и один раз он пригласил меня к себе на работу.

Я обратил внимание, что почти все диски были перезаписываемые, т.е. Рубио находил в разных источниках записи музыки композиторов прошлых столетий и записывал их на диски, пополняя и систематизируя свою коллекцию. И всё это лежало передо мной, казалось, в последней надежде не отправиться на свалку. Когда пришла Лара, я сказал, что заберу весь архив Рубио и компенсирую ту смехотворную сумму, которую ей предлагали за всю коллекцию. Лара ничего не имела против, даже, кажется, обрадовалась и вскоре я перевёз весь архив к себе домой.

Глава 5. История одного концерта.

С переездом коллекции на новое место жительства, у меня существенно изменился распорядок дня. Вечерами, вместо фильмов или футбола, я прослушивал на компьютере диски Рубио и одновременно чертил что-то по работе. Музыка помогала мне и отвлечься, и сосредоточиться, в зависимости от моего настроения. Но больше всего, конечно, доставляла эстетическое удовольствие.

В один из вечеров я достал запись с тем самым концертом № 1 ля минор, Акколаи, который, по задумке Рубио, и должен был сделать меня великим музыкантом. Запись была сделана выдающимся скрипачом и звучала удивительно прекрасно. Как оказалось, от наследия Акколаи осталось немного. Вот, что написано в энциклопедии: Акколаи написал музыкальную драму «Тамплиеры», множество небольших оркестровых и камерных сочинений, однако известностью пользуются только его небольшие одночастные концерты для скрипки с оркестром, предназначенные для юных и начинающих исполнителей, – особенно № 1 ля минор (1868), и № 2 ре минор (1875).

Про таких говорят – композитор одного произведения. Хотя, конечно, это не так. Эти композиторы писали и другие произведения и много писали, но они частично были утеряны или подзабыты широкой аудиторией. Я даже поискал таких в интернете и вот, что про них прочитал:

Кроме Акколаи, эпитетом композитора одного произведения называют также Витторио Монти. Цитирую: «Он был дирижёром, скрипачом, мандолинистом и писал музыку в разных жанрах. Но в список мировых хитов попало только одно его произведение – Чардаш для скрипки (или мандолины) и фортепиано, созданный по мотивам венгерского фольклора.»

Сюда также можно отнести и Михаила Огинского. Он написал «…многочисленные боевые песни, марши, полонезы. С прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы Огинского «Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире». Но наибольшую известность получил, конечно, полонез «Прощание с Родиной», более известный как полонез Огинского.

В этот список включают, конечно, и Томазо Альбинони. «Альбинони жил в 18 веке и был довольно крупным итальянским композитором. Его музыка, как это произошло практически со всеми композиторами эпохи барокко, была забыта на двести лет. Тут, вообще, уникальный случай, когда композитора прославило произведение, которого он вообще не писал. На самом деле эту музыку написал итальянский историк музыки и композитор Ремо Джадзотто в 50-е годы 20 века. Сейчас сочинения Альбинони довольно часто играют в концертных залах. Но ни одно из них не может сравниться по популярности с Адажио.

Все знают имя Альбинони именно благодаря этому произведению.

Часто упоминают и композитора Луиджи Боккерини. Вот, что пишут о нём словари: «Перу композитора принадлежат около 30 симфоний; различные оркестровые произведения; многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты; скрипичные, флейтовые и виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные квартеты, квинтеты, секстеты, октеты).

Но, и в этом случае с его именем часто связывают лишь знаменитый Менуэт ми мажор.

Возвращаясь к композитору Акколаи, не перестаёшь удивляться не только красоте его скрипичного концерта Ля минор, но и его биографии. Ведь он «…поначалу играл на трубе в кирасирском полку. Затем Акколаи удалось устроиться на преподавательскую работу в городскую консерваторию, сперва ассистентом в класс скрипки, затем в 1864 г. руководителем альтового класса, 1865 г. – класса ансамбля, и наконец с 1874 г. и до конца жизни Акколаи преподавал гармонию в приготовительном классе. Одновременно около 20 лет Акколаи был первой скрипкой городского театра и городского музыкального общества, в 1865—1872 гг. руководил фортепианным трио».

Представляете, каким надо быть талантливым, любить музыку, и, особенно, какой надо обладать усидчивостью, чтобы так овладеть искусством игры на скрипке, чтобы из трубача в кирасирском полку, уже в 31 год стать руководителем альтового класса в консерватории.

Глава 6. Знакомство с профессором.

Как-то вечером, спустя месяц после того, как я перевёз и разместил дядюшкин архив у себя в кабинете в новых красивых шкафах красного дерева со стеклянными дверцами, раздался телефонный звонок. Звонивший представился профессором Грановским, другом детства покойного Рубио, сказал, что телефон ему дала Лара и спросил не могли бы мы встретиться. По его словам, он хотел бы передать мне что-то, оставшееся от Рубио. Я сказал, что слышал не раз о нём от своего дядюшки.

Профессор, сославшись на плохое самочувствие, спросил, не смогу ли я заехать к нему домой и назвал адрес. По какой-то неведомой мне причине, я сказал, что должен завтра на три-четыре дня уехать в Москву, и перезвоню ему по возвращении. Не знаю, зачем я придумал эту поездку…

Возможно, мне лень было ехать на другой конец города или я испугался очередной порции старых альбомов с нотами. Мне было неловко от такой выдуманной поездки, но сказанного не вернёшь обратно. Я успокаивал себя тем, что отсрочка в три-четыре дня не может иметь значения. Прошла неделя, за ней другая, а я вначале откладывал поездку к профессору, а потом и вовсе позабыл о ней.

Ещё через неделю, в пятницу вечером, Грановский вновь позвонил мне и, не упоминая о моём обещании перезвонить ему, спросил, буду ли я завтра с утра дома и добавил, что планировал в субботу выезд в город и мог бы заехать ко мне, если, как он выразился «…я его не выгоню». Пунцовый от смущения, я заверил профессора, что завтра целый день собирался провести дома и пригласил его заезжать в любое время дня. Грановский уточнил мой адрес и сказал, что заедет к двенадцати часам.

В субботу ровно в полдень в дверь позвонили. Я поспешил открыть дверь и увидел перед собой мужчину лет шестидесяти пяти, небольшого роста в длинном пальто, в каракулевой шапке и в очках со стёклами без оправы. Мужчина зашёл и представился: «Аркадий Львович Грановский». В руках профессор держал футляр от скрипки. Я взял пальто и шляпу Грановского и пригласил его в кабинет. К моему удивлению Аркадий Львович не оставил футляр в прихожей, а вместе с ним прошёл за мной.

– Неужели он собирается играть на ней? – подумалось мне…

– Или опасается оставлять без присмотра, – подкинул другую мысль внутренний голос.

В кабинете, показав на кресла, я попросил его располагаться поудобнее и предложил кофе или чай. Но профессор, отказавшись от предложения, положил футляр из дорогой кожи на журнальный столик и медленно подошёл к книжным шкафам. Сквозь стеклянные дверцы хорошо были видны аккуратные папки с фамилиями композиторов и коллекция компакт дисков с записями.

Грановский молча переводил взгляд с одной полки на другую. Складывалось впечатление, что он видит эту коллекцию не в первый раз и, казалось, здоровается с ней. Прошло несколько минут. Я молча наблюдал за ним. Наконец он обернулся ко мне и задумчиво произнёс:

– Архив Рубио…, да, в своё время, когда не было интернета, он многим помог.

И, ещё раз обведя полки взглядом, добавил:

– Хорошо, что Вы его сохранили.

Затем, присев на краешек кресла, профессор указал жестом руки на футляр и попросил открыть его. Я подошёл к столику и взглянул на Грановского.

– Открывайте, открывайте…– ободряюще произнёс Аркадий Львович.

Я распахнул футляр. Внутри обитого красным бархатом футляра проглядывался силуэт скрипки, бережно прикрытый атласной тканью. Я аккуратно снял её и на мгновенье замер…Передо мной лежала скрипка рубинового цвета с тёмным пятнышком у грифа. Не веря своим глазам, я неуверенно воскликнул: «Скрипка Страдивари!»

Глава 7. Загадка Альбинони

.

– Нет, нет…– улыбнулся Грановский. —Это не Страдивари, но скрипка хорошая, старинная, итальянской работы.

Я рассказал профессору о нашей детской легенде про Рубио и его скрипку. Аркадий Львович с интересом послушал мой рассказ и, в свою очередь, поведал, как Рубио несколько лет назад просил порекомендовать ему реставратора скрипок, чтобы заменить треснувшую подставку под струны. Они вместе ходили к мастеру по скрипкам Чилингарову, считавшемуся лучшим в городе. Чилингаров долго осматривал её, а потом, как-бы невзначай, намекнул, что согласился бы купить её. Но Рубио и слышать не хотел о продаже и попросил только заменить подставку. А Чилингаров ещё несколько раз при встречах с профессором спрашивал про скрипку и говорил, что готов предложить хорошую цену.

Затем Грановский поднялся и, ещё раз взглянув на полки с нотами, продолжил:

– Незадолго до смерти Рубио ещё раз принёс мне эту скрипку и попросил держать её у меня и никому не показывать, а после смерти передать её племяннику. И назвал Ваше имя. Что ж, я выполняю его волю… Так что…владейте.

Я растерянно слушал профессора и пытался возражать, говоря, что я после семи лет в музыкальной школе не брал скрипку в руки и что ему эта скрипка нужнее. Но Аркадий Львович коротко воскликнул:

– Ну, во-первых, я тоже не скрипач, а виолончелист, а во-вторых, такова воля Рубио.

Я с волнением держал скрипку в руках, а Грановский, как будто что-то припомнив, сказал:

– А вот мне Вы, молодой человек, могли бы помочь, если бы посмотрели, теперь уже в Вашем архиве, четвёртую сонату Скарлатти, а то у нас в библиотеке она куда-то пропала…

Я тут же подошёл к шкафам, и конечно, быстро нашёл её в соответствующем месте в сборнике из шести сонат для виолончели. Профессор был очень доволен и спросил смогу ли я отсканировать ноты и выслать ему на электронную почту. Я заверил его, что завтра же перешлю ноты, кажется, немного покраснев, припомнив моё прошлое обещание.

Грановский поблагодарил и, засобиравшись уходить, вновь кивнул на полки и поинтересовался – не решил ли Рубио загадку Альбинони?

– Какую загадку? С Адажио? – неуверенно перепросил я, смутно припоминая историю, прочитанную недавно в журнале.

– Да. – подхватил профессор – Рубио в последнее время стал одержим этой идеей и намекал, что, возможно, скоро преподнесёт сюрприз.

Я развёл руками и сказал, что ничего не знаю об этом. Аркадий Львович, казалось, с сожалением кивнул и стал одеваться. Уже на пороге, пожимая мне руку, профессор, улыбнувшись сказал:

– Ну, если узнаете что-нибудь – сообщайте…я ведь тоже любитель загадок.

Глава 8. Начало поисков.

После ухода профессора, я вновь взял скрипку в руки и погрузился в воспоминания… Уроки музыки, душный коридор в подвале музыкального училища, три подбородка Бориса Бенедиктовича, концерт Акколаи, который я так ни перед кем и не сыграл. Одновременно с воспоминаниями во мне нарастал интерес к Адажио Альбинони, которое я не помнил в деталях, хотя часто встречал на страницах интернета.

Я стал читать про историю Адажио соль минор, которая по-разному излагается в многочисленных статьях.

Томазо Альбинони (1671-1751), венецианский композитор и скрипач, оставил после себя большое музыкальное наследие. Он жил и работал в эпоху чарующей музыки барокко, в эпоху расцвета оперы, оратории, кантаты, инструментального концерта, танцевальной сюиты.

Во время бомбёжек Дрездена 1944 года корпус, где хранились рукописные партитуры, был разрушен, и с ним погибло почти всё наследие Томазо Альбинони. Поэтому сегодня композитор известен исключительно благодаря инструментальной музыке.

Итальянский музыковед и композитор, исследователь творчества Альбинони – Ремо Джадзотто – работал на руинах Дрезденской библиотеки сразу после войны. Тогда он, якобы, нашел крохотный рукописный фрагмент из 6 тактов неизвестной пьесы Томазо Альбинони и по этому фрагменту (всего-то из 6 тактов!) воссоздал музыку венецианского классика.

Так в 1958 году появилось на свет одно из самых исполняемых в мире произведений – Адажио соль минор для струнных и органа. Для простоты его стали называть "Адажио Альбинони".

Пьеса, с точки зрения критики, стилистически отличается от несомненных произведений эпохи барокко вообще и Альбинони в частности. В 1998 году известный музыковед и музыкальный педагог, профессор Люнебургского университета Вульф Дитер Лугерт в соавторстве с Фолькером Шютцем опубликовал в журнале «Praxis des Musikunterrichts» обзор проблемы авторства Адажио, включающий фрагменты писем из Саксонской земельной библиотеки, в которых утверждается, что такой музыкальный фрагмент из наследия Альбинони в собрании библиотеки отсутствует и никогда в нём обнаружен не был, так что сочинение в целом является безусловной мистификацией Джадзотто.»

Наряду с привлекательной загадочностью сюжета, у меня осталось впечатление чего-то уже виденного или слышанного. Но история эта столько раз тиражировалась в разных изданиях, что мне показалось это неудивительным и вначале я не придал этому значения. Другие статьи про эту находку повторяли с небольшими изменениями известный сюжет. Но было что-то ещё, что не давало мне покоя.

Я снова перечитал статью и тут понял – эти строчки! «…и по этому фрагменту (всего-то из 6 тактов!) воссоздал музыку…» Эти слова я неоднократно слышал в детстве! Уроки сольфеджио…Елена Таировна…и её знаменитое: «Ну что же Вы…тут ведь всего шесть тактов». И мы, сидящие в классе, тоже ведь пытались правильно написать диктант или, другими словами, воссоздать музыку.

Наверное, в этот момент я загорелся желанием найти разгадку истории с Адажио Джадзотто-Альбинони. Я подошёл к шкафам в надежде узнать что-то новое. Свои заметки Рубио держал отдельно в четырёх больших коробках. Но хоть и располагались они в алфавитном порядке, строгости и последовательности, как с нотами и дисками, здесь не наблюдалось.

Тоненькая папка с именем Альбинони содержала краткую биографию композитора со списком произведений и такую же краткую историю нахождения фрагмента. Ничего нового тут для меня не было, хотя обстоятельства этой находки были подчёркнуты и рукой Рубио была сделана приписка: «Интересно» с восклицательным знаком. Это ещё ни о чём не говорило, история эта не может не вызывать любопытства, но факт наличия такой отметки с восклицательным знаком, сделанной его рукой, мог свидетельствовать о пристальном внимании моего дядюшки к этой истории.

Глава 9. Первые наблюдения.

Я с новым интересом стал изучать всё, что было опубликовано про эту историю. По мере прочтения многочисленных статей, стало складываться устойчивое впечатление, что авторы этих публикаций мало заботятся о достоверности изложенного материала. Противоречиво сообщают и об обстоятельствах обнаружения фрагмента, и о последующей истории опубликования сообщения о нём и о версии самого Джадзотто.

В одних статьях сообщается о шести тактах мелодии и полностью цифрованной партии баса, в других партию баса также заключают в шесть тактов, в-третьих мелодии вообще не было, а только басовый аккомпанемент. Зато в статьях приводятся многочисленные ссылки на, в основном, эстрадных исполнителей адажио с их фотографиями. При этом не забывают подробно описать красочные наряды «звёзд». Ну каково время, таковы и акценты.

Вскоре я понял, что искать ответы на вопрос, действительно ли обнаружил Джадзотто фрагмент на развалинах библиотеки или он выдумал эту историю, представляется невозможным. Также доподлинно неизвестно, признался Джадзотто в своей мистификации или до конца дней придерживался первоначальной версии. Ну а доказать или опровергнуть подлинность обнаруженной в бумагах Джадзотто фотокопии фрагмента нот со штампом Дрезденской библиотеки, мне кажется, совершенно не в моих силах. Об этом уже несколько десятилетий ведут споры музыковеды.

Решение всех этих вопросов было далеко за гранью моих возможностей. Оставалось только обнаружить подсказку или решение которые, возможно, нашёл Рубио.

И ещё я вспомнил, что в математике система уравнений имеет решение, если число неизвестных равно числу уравнений. Другими словами, уравнение с одним х можно решить одним уравнением. Если неизвестных два, например, х и y, то найти их можно только если даны два уравнения и т.д.

Перед нами было три неизвестных – вопроса:

Первое неизвестное – Мог написать Адажио композитор Альбинони, стиль музыки которого, по утверждениям специалистов, совсем не похож на представленный фрагмент из шести тактов?

Второе неизвестное – Мог написать произведение такого уровня музыковед и редактор музыкального журнала Джадзотто, не написавший вообще ни одного музыкального произведения ни до, ни после?

Третье неизвестное – Почему Джадзотто не опубликовал это великолепное произведение, точнее даже, шедевр под своим именем?

Есть три вопроса(неизвестных)…

А «уравнений» только два – Альбинони и Джадзотто.

Пока задача не может быть решена.

Надо найти кого-то или что-то, что станет третьим уравнением.

Глава 10. Поиски продолжаются.

Огромные коробки с документами и тетрадями, заполненные мелким почерком Рубио лежали на нижних полках и, как мне показалось, насмешливо поджидали меня. Но я уже почувствовал азарт и был полон решимости исследовать каждую страничку.

Как я уже говорил, в отличие от коллекции нот и дисков, где был соблюдён строгий порядок, здесь царил, если и не хаос, то смело можно сказать кавардак. Тетрадки, блокноты, письма и отдельные листки соседствовали в полной неразберихе. Но я ведь и собирался разобраться со всем этим и попытаться найти разгадку.

Я стал читать всё по порядку, не пропуская ни одной странички, ведь зацепка или даже решение могло содержаться в любой строчке или даже в паре слов. Постепенно, неожиданно для себя, мне открылся огромный духовный внутренний мир простого учителя музыки. В его записях было много размышлений о музыке и о том, как рождается музыка. Наверное, эти мысли и многочисленные истории о музыке, могли бы стать материалом для нескольких книг и монографий.

Но я не мог представить Рубио, занимавшимся продвижением своих книг или искавшим спонсора для телевизионной передачи. Передо мной мелькали имена композиторов прошлого, которых я не знал и названия произведений, которые я никогда не слышал. Я, конечно, не музыковед, но число этих незнакомых имён меня потрясло. Написано всё это было интересно, живым языком, местами даже с юмором.

Уже шестой вечер я просиживал над этими бумагами, забросив дела по дому. И с работы стремился уйти пораньше, чтобы окунуться в таинственный мир прошлого музыки. Быстрому продвижению мне мешало мое жгучее желание услышать то или иное музыкальное произведение, о котором я читал. Всё было под рукой… Я доставал компакт диск с нужным произведением, садился в мягкое кресло и «зависал» под волшебные звуки. Наконец я одолел первую из четырёх коробок…за девять вечеров. Надо было увеличить скорость. Я дал себе обещание не отвлекаться на прослушивание произведений композиторов, о которых читал.

Теперь дело пошло быстрее. За следующую неделю я осилил ещё две коробки. Всё прочитанное было крайне интересно, причём прочитано очень бегло, буквально по первым строчкам абзаца. Я научился быстрому чтению по необходимости на работе. Но ничего про Адажио Джадзотто-Альбинони не было.

Я приступил к поискам в четвёртой коробке. Три коробки были обследованы, хоть и поверхностно, но уверен – ни имени Джадзотто, ни имени Альбинони я не встречал. Я уже осмотрел первые два блокнота четвёртой коробки, а потом, сначала почувствовал, что объект моих поисков здесь, а потом увидел …

Нет, это не литературный приём, которым я завлекаю читателя. Этот блокнот, действительно, отличался от просмотренных мной альбомчиков, блокнотиков и отдельных листков. Пурпурного цвета, с важным названием «Дневник». Осторожно, боясь спугнуть удачу, я открыл его и разочарованно вздохнул…На первых страницах шли рассуждения о музыке, наверное, интересные, но я в этот момент ничего не понимал и не улавливал связи с тем что я искал.

И только после того, как я лихорадочно перевернул несколько страниц, мне стали попадаться многочисленные упоминания фамилий Альбинони и Джадзотто. Я понял, что нашёл то, что искал. Было шесть часов утра. Измотанному от поисков, с красными глазами мне стало ясно, что я не смогу прочитать больше ни строчки. Бережно взяв дневник, я аккуратно переложил его в маленькое отделение шкафа и, будто бы опасаясь его исчезновения, запер дверцу на ключ.

Глава 11. Дневник Рубио.

Следующим вечером я вновь взял его в руки. Далее привожу полностью текст из дневника Рубио.

«…А иногда я брал в руки ноты и ставил диск с этим произведением. Так было гораздо интереснее слушать музыку, прослеживая её течение по нотам. Мне казалось, что так я наиболее глубоко чувствовал, что хотел выразить композитор. Наслаждаясь чарующими звуками, я размышлял о силе воздействия и способах донесения мыслей автора в разных видах искусства. И всё чаще у меня возникала и укреплялась в сознании мысль, что в этом вопросе несомненное первенство принадлежит музыке, при сравнении с другими видами искусства. Мысль может показаться слишком смелой и необоснованной. Но подумайте, в каком ещё виде искусства автор, наряду с самим объектом, создаёт и передаёт зрителю, слушателю или исполнителю своеобразную инструкцию, как самому повторить задуманное создателем. Не только увидеть, потрогать, прочитать, но именно повторить. Я, конечно, же говорю о нотах.

Причём, хорошие музыканты могут понять, услышать и прочувствовать написанное произведение, пробежав глазами ноты. Тут, конечно, музыка перекликается с литературой, где каждый, читая книгу, мысленно воспроизводит описанное автором. Но уже следующий, основной этап – воспроизвести произведение на каком-то инструменте, т.е. повторить самому задуманное автором, под силу только в музыке. «А, как же театр и кино?» – возразят мне многие. «Ведь театральную пьесу или сценарий кинофильма можно сравнить с нотами, и там чётко описано кто где стоит, как двигается и что говорит?». Но ведь, для воспроизведения всего этого на сцене или в кино уже нужен достаточно большой коллектив, начиная от режиссёра и заканчивая артистами и даже осветителями. И каждый будет вносить свою долю в воплощение произведения, совсем необязательно совпадающим с видением автора, да и самого читателя, прочитавшего сценарий.

В живописи, скульптуре и других видах прикладного искусства, вообще невозможно представить себе действия зрителя или посетителя выставки, пытающегося воспроизвести то или иное произведение, даже если предположить существование некоей инструкции – «…нанести три мазка небесной лазури в правом верхнем углу картины и пять-шесть мазков жёлтой охры в левом» или «отколоть восемь кусков мрамора с одной стороны и два с другой, чтобы получилась человеческая фигура».

И только в музыке человек, обладающий минимальными навыками игры на музыкальном инструменте, может сам воспроизвести несложное, но красивое произведение, например, «Лунную сонату» Бетховена или «Болезнь куклы» Чайковского. Только, для правильного воспроизведения произведения, необходимо как можно точнее следовать инструкции – нотам. Тогда при должном старании, после неоднократных попыток, можно надеяться верно исполнить произведение автора и услышать чарующие звуки.

Возможно, кто-то приведёт пример из кулинарии, когда хорошая хозяйка сама, у себя на кухне может приготовить блюдо по рецепту (нотам) известного кулинара. И если всё сделать правильно, получится такое же прекрасное блюдо, как у знаменитого повара. И собравшиеся за столом по достоинству оценят искусство хозяйки…Но мы, кажется, говорили о духовной пище…»

Глава 12. Разгадка близка.

(далее, продолжение дневника)

«А теперь подумаем вместе об Адажио соль минор. Мне представляется, что всё что есть во всей этой истории, можно разделить на две части. С одной стороны, несомненные факты, а с другой стороны домыслы, слухи и субъективные оценки.

Несомненные факты это, первое – существование прекрасного произведения Адажио соль минор.

Второе, существование реального человека – Джадзотто.

Кто же такой Ремо Джадзотто? Это итальянский музыковед и композитор. Он родился в Риме в 1910 году. Получил образование в Миланской консерватории по классу фортепьяно и композиции, учился в университете Генуи на литературном и философском факультетах, изучал историю музыки в университете Флоренции. В течение многих лет деятельность Ремо была связана с журналом «Итальянское музыкальное обозрение», сначала в качестве музыкального критика, затем редактора. Он занимал ответственные должности в системе итальянского радиовещания. В 1957-1969 гг. он профессор истории музыки в университете Флоренции.

Ремо написал биографии итальянских композиторов: Томазо Альбинони (1945), Ферруччо Бузони (1947), Джованни Баттиста Виотти (1956), Алессандро Страделлы (1962), Антонио Вивальди (1965). Издал, также, свои книги «Музыкальная драма в Генуе в XVII—XVIII вв.(1941), «Итальянская музыка в Лондоне во времена Пёрселла» (1955).

Умер Ремо Джадзотто в Генуе в 1998 году, в возрасте 88 лет.

Эти скромные сведения из энциклопедии, позволяют, тем не менее, заключить, что в лице Ремо Джадзотто мы видим высокообразованного человека, который всю свою жизнь посвятил музыке и музыкальной истории.

Третье – существование композитора Альбинони.

Томазо Альбинони (1671-1751), венецианский композитор и скрипач, оставил после себя большое музыкальное наследие. Он жил и работал в эпоху чарующей музыки барокко, в эпоху расцвета оперы, оратории, кантаты, инструментального концерта, танцевальной сюиты.

Альбинони был истинным королём оперного жанра. Он написал 50 опер(!), из которых более половины увидели свет при жизни композитора. Кроме опер, он создал многочисленные инструментальные произведения – сонаты, скрипичные концерты, пьесы для гобоя, – отличавшиеся поразительной мелодической красотой.

При жизни Альбинони было опубликовано 10 сборников его музыки (в каждом сборнике – по 12 концертов). Это сделало его знаменитым не только в родной Венеции, но и во всей Европе.»

Далее читаем:

«Джадзотто опубликовал Адажио спустя 11 лет после окончания войны. Пьеса быстро приобрела популярность, покорила многих слушателей и стала одной из самых исполняемых в мире.

О том, как возникло Адажио, Ремо объяснил так: в 1945 году, будучи в Дрездене, он случайно обнаружил рукописный фрагмент нотной записи Альбинони. Это был, якобы, цифрованный бас из нескольких тактов, на основе которого он реконструировал всё произведение.

Дело в том, что во времена Альбинони композиторы защищали свои работы от плагиата тем, что записывали только басовый голос с цифрами, обозначавшими интервалы и аккорды, а сама мелодия импровизировалась автором при исполнении.

Казалось бы, Джадзотто рассказал правдоподобную историю, но музыковеды, хорошо знавшие манеру письма Альбинони, усомнились в её правдивости. Специалисты утверждают, что музыкальным принципом Альбинони неизменно была уравновешенность, спокойствие и эмоциональная сдержанность.

Об этом не мог не знать Джадзотто, профессор истории музыки и биограф любимого им композитора! Разве можно сказать об Адажио, что оно вызывает чувство безмятежности? О музыке, которая не умиротворяет, а печалит душу, которая звучит как вселенский плач по непоправимым крушениям человеческих ценностей, как скорбь по утраченным иллюзиям и надеждам?»

Да, полноте…Как можно назвать специалистами людей, пишущих такое про музыку Альбинони!? Какая уравновешенность, какая сдержанность? Тихая печаль, нежное прикосновение смычка к струне и огромный океан эмоций – вот что такое музыка Альбинони. Послушайте его концерты для гобоя и сонаты для струнных. Это великая музыка. Недаром Джадзотто боготворил его. А мог написать Альбинони Адажио соль минор? Я имею ввиду произведение такого уровня, и ещё при своей жизни, опубликовать? Безусловно мог! Но…, не знаю написал ли, но точно не опубликовал.

А что же Джадзотто? Мог ли он самостоятельно написать такое произведение. На мой взгляд, это невозможно. Конечно, мы сейчас вступаем в область предположений и допущений. Но, представьте себе, может ли экскурсовод музея, который прекрасно образован и красиво, подробно рассказывает о художниках и их работах, написать великое полотно, если до этого никогда не брал в руки кисти? Или знаменитый искусствовед всю жизнь посвятивший творчеству Микеланджело и Бернини, может ли он изваять скульптуру? Вряд ли. Но, Джадзотто был не только музыковед, но и композитор. И хотя мы не знаем ни одного его произведения, он получил образование в Миланской консерватории по классу фортепьяно и композиции, был профессором истории музыки в университете Флоренции. Он всю свою жизнь посвятил музыке и музыкальной истории. Мне кажется, что его деятельность похожа на работу реставратора. Он, как и реставратор в живописи, очищает от пыли истории забытые произведения, собирает их, иногда по крупицам, и выставляет перед публикой в музыкальном журнале. Но реставратор может и создать утраченные части полотна, дописать картину. Но, для этого необходимо само полотно, нужна уже написанная картина.

Мне представляется, что Джадзотто выступил, как реставратор музыки. И взяв за основу какое-то произведение, дополнил его, наложив новые краски. Не просто услышал какую- то тему в известном произведении, как предполагают некоторые, например, «… Рихард Штраус написал скорбную пьесу для струнных "Метаморфозы". Буквально на 0:45 мы можем услышать кое- что очень похожее на главную тему нашего Адажио. Мелодия проходит в партии вторых альтов, это 4 строчка партитуры».

Нет, мои дорогие, для создания произведения уровня Адажио соль минор нужна не «Мелодия в партии вторых альтов», а что-то значительно более существенное.

Другие слышат похожую тему в концерте Листа для фортепьяно с оркестром. Но, согласитесь, в музыке много похожего, ведь в ней всего семь нот, ну или двенадцать.

Было бы странно, если таких похожестей не было. Так и про знаменитую токкату ре минор Баха можно сказать. Очень похожий нисходящий звукоряд в начале, только ритмически чуть иной.

Сюда же можно отнести и концерт №4 Моцарта для валторны с оркестром. Тоже похожий звукоряд в середине первой части…

Или рондо Жака Дюфли «La de Drummond» – та же мелодия в начале произведения

Нет. Для ответа на вопрос – откуда Джадзотто мог взять основную тему для написания Адажио, надо посмотреть более широко. И разгадка не так уж и сложна. Она лежит на поверхности и странно, что её до сих пор не заметили. Ведь достаточно взглянуть на ФРЕСК ». Это была последняя строчка на странице.

Больше в дневнике ничего не было. Продолжение текста отсутствовало…

Глава 13. Где же разгадка?

Я чувствовал себя растерянным, обманутым, как ребёнок, которому обещали подарок и не купили. Но мне никто ничего не обещал. Я сам, услышав историю про загадку Адажио Альбинони, загорелся желанием сначала узнать про неё побольше, а потом и разгадать. В мою голову не постучалась настойчиво мысль, что загадке уже много десятилетий и, что тысячи музыковедов, историков, да и просто исследователей не добились никаких успехов. Дальше слухов, и искажения фактов, дело не шло, хотя и множилось число публикаций в интернете.

Я несколько раз перечитал всё содержимое дневника, но ничего нового не узнал. Да и как узнать, если текст прервался, как сказали бы в детективном романе, на самом интересном месте. И не только интересном, но и непосредственно на словах, раскрывающих разгадку.

Мне было понятно, что надо успокоиться и попробовать найти продолжение мыслей Рубио. За несколько дней я ещё раз перерыл сначала четвёртую коробку, а потом повторно обследовал и три предыдущие. Никакого листа или части листа на эту тему не было. Одновременно в голове стучала мысль – кто вырвал лист? Сделал ли это Рубио? Или кто-то ещё? Причём, на том месте, где давался ответ на исследуемый вопрос. Я отложил в сторону (пока отложил в сторону) конспирологическую версию. Мне трудно было представить проникновение в квартиру злоумышленника в маске и с фонариком, вырывающим листы из дневника.

Тогда может сам Рубио? …Зачем? …Он не хотел, чтобы это кто-то прочитал? Или не был уверен в своей версии? Может он хотел подождать, пока сам не удостоверится в своей гипотезе? Одни вопросы… и ни одного ответа.

Так, листка нет…или, пока нет…Надо на время забыть о его поисках, тем более, в отсутствие даже представления о том, где его искать. Я снова взял в руки дневник и открыл его на оборванной фразе. «… надо посмотреть более широко. И разгадка не так уж и сложна. Она лежит на поверхности и странно, что её до сих пор не заметили. Ведь достаточно взглянуть на ФРЕСК........»

Что за слово Рубио имел ввиду? Очевидно, слово фреска. Но какая? Где она расположена и как, вообще, изображение на фреске может помочь раскрыть загадку Альбинони? Надо было составить какой-то план поисков. Я десятки раз повторял про себя «…лежит на поверхности…достаточно взглянуть на ФРЕСК…». Десятки тысяч соборов, дворцов, церквей содержат на своих стенах фрески. И что? Разглядывать их все по очереди? Для этого не хватило бы и всей жизни. Всё это было похоже на бред. У меня опустились руки. Я стал мысленно ругать Рубио.

Зачем дядюшке надо было заниматься загадкой Альбинони, намекать о её раскрытии и, даже, начать писать о разгадке? И всё для того, чтобы прервать запись и уничтожить написанный ответ? Не находя ни одного логического объяснения, я злился ещё больше.

Мне в голову пришла мысль, что Рубио и на работе в свободное время, а также по выходным мог заниматься своим архивом и делать копии с компакт дисков для коллекции. Может на работе остались какие-нибудь бумаги? Может стоит поискать там? Слабая, малообоснованная идея. Но другой у меня не было. Я позвонил профессору Грановскому и, извинившись за странный вопрос, спросил, не могли ли остаться какие-то бумаги на работе после смерти Рубио? Грановский, казалось, обрадовался моему звонку, спросил про мои дела, поинтересовался не нашёл ли я что-нибудь про загадку Альбинони. Я ответил, что веду поиски, но ничего конкретного пока не нашёл. Грановский несколько разочарованно сказал: «Ясно». И добавил, что по поводу бумаг мне имеет смысл позвонить заведующему кафедрой истории зарубежной музыки Льву Моисеевичу Менделю, на кафедре которого по совместительству работал Рубио.

По словам Грановского, Лев Моисеевич человек широко эрудированный, страстно любящий музыку барокко. И добавил, что студенты и преподаватели за спиной называют его Мендельсоном. С Рубио он подолгу вёл длинные беседы об истории музыки. Профессор дал мне его телефон и сказал, чтоб я не стеснялся звонить Менделю, а он, со своей стороны, предупредит его.

Созвонившись с заведующим кафедрой, я уже на следующий день в девять часов утра заходил в консерваторию. Мендель оказался высокого роста мужчиной лет пятидесяти пяти, с проседью в волосах. Он тепло поздоровался со мной и проводил к столу, который занимал Рубио. Затем, уточнив ещё раз кем я прихожусь покойному, с горечью заметил, какого знающего специалиста и умного собеседника потерял коллектив кафедры в лице Рубио. После чего, указав на стол и шкаф рядом, сказал, что никто не занимал это место после смерти Рубио. Затем, сославшись на дела, оставил меня одного, добавив, что я могу осмотреть любые бумаги в столе и в шкафу. Я поблагодарил его и стал просматривать папки одну за другой. Их было немного. В основном они касались немецкой и английской классической музыки 18 и 19 веков. И пара папок с итальянскими композиторами 17 века. Это, по словам, Менделя были текущие дела, с которыми работал Рубио. Собственно, чего мне хотелось найти, я и сам толком не знал. Часть оторванного листка с разгадкой истории Адажио соль минор? Часа через два тщательных поисков я понял, что ничего подобного или каких-то документов и дневников, связанных с интересующей меня темой, тут не было. Я извинился ещё раз за визит, поблагодарил Менделя и вышел из кафедры.

Глава 14. Это была не фреска.

Ну, вот и этот путь не привёл меня ни к чему. Я с горькой усмешкой подумал, что осталась единственная дорога – начать посещать все храмы и дворцы всего мира с фресками и закончить свою жизнь в одном из них глубоким стариком, не осмотрев и десятой доли их. Всё это было и смешно, и грустно.

Мне становилось понятно, что надо вообще отказаться от поисков. У меня нет навыков расследования. Я не следователь, не историк и не музыковед. Наверное, так и придётся сделать. Мне захотелось отвлечься.

Я шёл по Невскому и решил зайти в Дом книги. Намеренно обходя разделы с музыкальной литературой и красочными альбомами по живописи, где меня могли заманить какие-нибудь фрески, я поднялся на второй этаж в кафе. Заказав чашку кофе, я уселся у окна и стал с восхищением смотреть на огромный Казанский собор. Мне представлялось, что собор своими могучими колоннадами хочет обнять непрерывно спешащих по делам людей и поделиться с ними своим величавым спокойствием.

В таком романтическом настроении я вышел из Дома книги. Погода была чудесная, светило уже слегка тёплое, февральское солнце и я решил дойти до Площади Искусств, чтобы посидеть немного в сквере. Медленно двигаясь по Михайловской улице, и любуясь отреставрированными фасадами гостиницы «Европейская», я проходил мимо филармонии. На афишах был представлен репертуар предстоящих концертов. Взглянув мельком на имена композиторов, я продолжил свой путь. Мне сейчас не хотелось думать о музыке.