Мишель Пастуро
Розовый. История цвета

© Éditions du Seuil, 2023

© Н. Кулиш, перевод с французского, 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Предисловие. Почему появилась и как написана эта книга

Является ли розовый цветом в полном смысле слова? Позволительно усомниться в этом, или, во всяком случае, поставить это под вопрос. Современная наука отказывает ему в полноценном хроматическом статусе: она не рассматривает розовый ни как цвет-вещество, ни как цвет – разновидность света, а лишь как один из оттенков красного, который отсутствует в солнечном спектре. Когда в 1666 году Исаак Ньютон смог разложить белый солнечный свет на разноцветные лучи, он не обнаружил среди них розового, хотя наряду с красным, желтым, зеленым и синим там наличествовали фиолетовый и оранжевый. С тех пор физика и все смежные с ней науки неизменно отказывались признавать в розовом подлинный цвет – не только как самостоятельный, но даже как полноправную «полуцветовую» категорию; лишь как оттенок.

Для историка дело обстоит сложнее. С одной стороны, не подлежит сомнению, что розовую краску, как для живописи, так и в красильном деле, люди научились изготавливать сравнительно поздно; с другой стороны, человеческий глаз сравнительно рано стал различать этот цвет в природе, и возникла необходимость подобрать ему название и попытаться определить его место среди прочих цветов. Так как же определить этот цвет, который часто можно увидеть у растений и минералов, на шерсти и оперении животных и птиц и даже на небе, в момент, когда солнце встает и когда оно садится? Долгое время лексика была неспособна это сделать: ни в древнегреческом, ни в латинском языке не было общеупотребительного слова для обозначения розового.

Проблема не была решена и позднее, в местных европейских языках Средневековья и раннего Нового времени: базовый термин появился только в XVIII веке, когда цвет получил свое название от цветка: во французском, немецком и итальянском это была роза, в английском – гвоздика. Но какое место должен занимать этот цвет в ordo colorum, цветовом порядке ученых, или на любой хроматической шкале?

Долгие столетия для него не находилось места, потому что у него не было имени, а классификация – это прежде всего вопрос лексики. В самом деле, розового нет ни в одном перечне цветов, какие оставили нам Античность и Средние века; отсутствует он также в поэмах и хрониках, в трактатах или энциклопедиях, повсюду, где речь идет о цветах.

Однако с середины XV века положение меняется: в эту эпоху в хроматических каталогах для определения красок начинают применяться не только их словесные описания, но и наглядные образцы; и розовый наконец обретает свое место, не очень заметное, разумеется, но все же неоспоримое. Помимо прочего, нам приходится отметить один факт, который нас удивляет: оказывается, до того, как розовый был встроен в гамму красных тонов, он считался одним из оттенков желтого – бледно-желтым, в большей или меньшей степени близким к оранжевому, поскольку ни красильщики, ни живописцы тогда еще не умели передавать яркие, насыщенные розовые тона. Они добьются этого только в XVIII веке, и с этого времени за розовым закрепится новое определение: цвет, получаемый путем смешения красного и белого. И соответственно, отныне он обладает статусом «смешанного» цвета, наряду с фиолетовым, серым, коричневым и оранжевым.

Как мы видим, история розового полна неясностей, крутых поворотов, и пересказать ее нелегко – потому что этот цвет долгое время казался неуловимым, нестойким, эфемерным, не поддающимся ни анализу, ни синтезу. Наверное, именно поэтому так мало исследований, посвященных этому цвету, по крайней мере в историческом плане. Большинство известных нам работ охватывают только несколько последних десятилетий. И зачастую они разочаровывают, так как проблемы цвета рассматриваются в них преимущественно в гендерном аспекте: розовый – женский цвет, синий – мужской. Не следует забывать, что такое разграничение по половому признаку характерно лишь для сравнительно краткого периода, к тому же оно представляет только одну грань богатой символики розового. Начиная с XVIII века этот цвет наконец завоевывает себе место в повседневной жизни и обзаводится собственной символикой, независимой от символики красного, желтого и белого. Он заслуживает, чтобы на него обратили внимание. Тем более что в дальнейшем у розового обнаруживаются различные нюансы, которые постепенно становятся еще многочисленнее, проявляясь даже в соседстве с другими оттенками, а его название обрастает различными переносными смыслами и порождает различные образные выражения и устойчивые словосочетания, порой положительные («видеть жизнь в розовом свете»), порой отрицательные («розовая водица»). И если наука не признает розовый цветом, в материальной культуре, вестиментарных традициях и социальных кодах, которые их сопровождают, это, безусловно, цвет, самостоятельный и выразительный.

На основании всего этого розовый может служить примером для того, чтобы проиллюстрировать и подчеркнуть расхождение между научными теориями и социальными практиками, которое мы наблюдаем, когда дело касается цветов. Слишком часто в различных областях жизни физика и химия навязывают свои постулаты обществу. Приходится признать, однако: с цветами дело обстоит иначе. И это не огорчает историка, а, напротив, только радует: что бы ни гласил суровый вердикт науки, розовый, так же, впрочем, как белый или черный, – это цвет с полноценным хроматическим статусом.

* * *

Книга «Розовый. История цвета» – седьмая по счету в серии, которая была начата двадцать пять лет назад. Ей предшествовали «Синий. История цвета» (2000), «Черный. История цвета» (2008), «Зеленый. История цвета» (2013), «Красный. История цвета» (2016), «Желтый. История цвета» (2019), «Белый. История цвета» (2022); все они опубликованы в издательстве Seuil[1]. Как и предыдущие, она выстроена в хронологическом порядке: это история розового, а не энциклопедия розового, и не исследование его судьбы только в современную эпоху, как в немногих посвященных ему работах. Моей целью было проследить судьбу этого цвета за длительный период и во всех аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, социальные практики, научное знание, применение в технике, религиозную мораль, художественное творчество, мир эмблем и знаков. Слишком часто в работах, претендующих на то, чтобы рассказать историю цвета, все сводится к единственной области – области изобразительного искусства. Такое сужение круга тем неправомерно. История живописи – это одно, история цвета – другое, нечто гораздо более масштабное, и нет никаких оснований ограничивать ее рамками наиболее близких нам эпох.

Следует также добавить, что эта книга, как и шесть предыдущих, только на первый взгляд представляет собой монографию. Цвет никогда не существует сам по себе. Он обретает свой смысл, он «работает» в полную силу с социальной, лексической, художественной или символической точки зрения, только в ассоциации или в противопоставлении с каким-либо другим или несколькими другими цветами. По этой же причине цвета невозможно рассматривать по отдельности. Если вы решили говорить о розовом, вам неизбежно придется говорить о красном, белом, синем, даже о зеленом или желтом. Сейчас эти семь книг составляют здание, над строительством которого я работаю более полувека: история различных цветов в обществах Западной Европы, от Древнего Рима до конца XVIII века. Даже если, как вы увидите на последующих страницах или можете увидеть в других шести книгах, случается, что я и в одну, и в другую сторону выхожу далеко за рамки этого – впрочем, и так весьма длительного – периода, именно он является основной целью моих исследований. Кроме того, я сознательно ограничиваю исследуемый материал западноевропейскими обществами, поскольку для меня проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной компетенцией, чтобы говорить обо всей планете в целом, и не имею желания воспроизводить по второму или третьему разу труды исследователей, занимающихся неевропейскими обществами. Чтобы не писать глупости, чтобы не списывать или воровать из чужих книг, я ограничиваю себя тем, что я знаю и что с 1983 года является темой моих семинаров в Практической школе высших исследований. Приношу всем моим студентам, аспирантам, ассистентам и слушателям горячую благодарность за наш плодотворный обмен мнениями, который, надеюсь, будет продолжен в различных местах и научных учреждениях. Ведь цвет вообще – явление, затрагивающее каждого, связанное со всеми проблемами в жизни общества, как материальными, так и культурными. И розовый цвет – не исключение.

Глава 1. Незаметный цвет (от начала времен до XIV века)

Красный цвет, появившийся еще на стенах пещер эпохи палеолита, был первым цветом, который художники научились воспроизводить в различных оттенках. Однако до гаммы розовых тонов дело дошло сравнительно недавно, во всяком случае в Европе: это произошло в IV веке до нашей эры. Следы розовой краски на стенах жилищ или на предметах обстановки, относящиеся к более ранним периодам, – это не работа художников, а работа времени: порой оно превращало в различные нюансы розового тона, которые изначально были красными, коричневыми или оранжевыми[2]. Столь позднее появление розового в западноевропейской живописи не может не вызывать удивления, ведь в Природе встречаются разнообразные оттенки этого цвета, не только у многочисленных растений, минералов или на раковинах моллюсков, шерсти животных и оперении птиц: случается, мы видим розовый и на небе, правда, совсем ненадолго – это результат световых эффектов, возникающих при определенном положении Солнца над горизонтом либо при определенных фазах Луны или же при необычных явлениях, таких как гроза или извержение вулкана. Художники и ремесленники Античности очень редко ставили задачу воспроизвести такие оттенки розового, а западноевропейские общества, со своей стороны, слишком поздно задались целью классифицировать их и дать им названия.

Первые розовые пигменты

Если обратиться к Древней Греции, то совсем недавно в царских гробницах Македонии были открыты настенные росписи, датируемые IV – началом III века до нашей эры, которые дали нам первые неопровержимые свидетельства применения розового художниками Античности. И на сей раз речь идет именно о розовых тонах, а не о более или менее осветленных красных или о красновато-оранжевых, какие мы видим на греческих вазах, где после обжига фигуры принимали оттенки, близкие к цвету кирпича или черепицы. Возьмем, например, знаменитый аттический килик 500–480-х годов до нашей эры, приписываемый художнику Онезиму: на дне сосуда лежит обнаженная женщина – сюжет, редко встречающийся на античных вазах – с телом красивого розового оттенка, необычного даже для изображения женского тела (которое всегда изображали светлее мужского). Но это керамика, а не настенная живопись.

Находки последних десятилетий в Македонии – это настоящие полихромные росписи. Они ставят под сомнение идею Плиния (подхваченную его последователями и его современными комментаторами) – идею, от которой пора окончательно отказаться: что палитра живописцев Древней Греции сводилась к четырем цветам: красному, белому, черному и желтому. Росписи были найдены в развалинах дворцов, в погребальных храмах, но главным образом – в царских гробницах конца классической эпохи, датируемых приблизительно 330–280-ми годами до нашей эры. В ходе раскопок, проводившихся с 1977 по 2014 год, был собран богатейший археологический материал (украшения, оружие, изделия из драгоценных камней и металлов). Также нам стали доступны сцены повседневной жизни и декоративные элементы, запечатленные в росписях, которые вносят неоценимый вклад в наши познания о живописи IV–III веков до нашей эры. Комнаты, ложа, стелы, троны, царская мебель, перегородки и фасады: здесь все – мрамор и слоновая кость, металл и простая штукатурка – окрашено в яркие, разнообразные цвета. Самые впечатляющие росписи находятся в четырех гробницах в поселке Вергина, недалеко от Эги, первой столицы македонских царей. (Одно время считалось доказанным, что это гробницы Филиппа II, отца Александра Великого, умершего в 336 году, его матери Эвридики, умершей на поколение раньше, а также двух более молодых мужчин или женщин из царского рода; но в настоящий момент существуют разные версии.) Найдены и другие, менее значительные захоронения, в Вергине и ее окрестностях, а также более или менее ценные фрагменты отделки стен и мебели[3].

Исследование этих захоронений существенно изменило наши познания об искусстве живописи в Древней Греции[4]. И дело не только в том, что цветовая гамма здесь не сводилась к трем-четырем основным цветам, а включала в себя одиннадцать – красный, черный, желтый, белый, синий, зеленый, серый, фиолетовый, оранжевый, коричневый и розовый: каждый из этих цветов еще дробился на несколько оттенков благодаря смешиванию красок или наложению одних красочных слоев на другие так, что получалось нечто вроде лессировки. Следует также отметить, что древнегреческим живописцам уже была известна техника, которую позднее применяли художники Древнего Рима, – «оптическое смешивание» красок. Например, чтобы получить розовый цвет, существует несколько способов: можно, конечно же, просто смешать красную и белую краски либо наложить одну поверх другой, а можно и легкими мазками расположить их рядом на окрашиваемой поверхности: тогда глаз смотрящего сам произведет смешение и вместо красного и белого увидит розовый. На практике художники освоили этот прием еще во времена Античности, но теоретическую основу под него подвели лишь в 1839 году: это сделал Мишель Эжен Шеврёль в своем знаменитом трактате «О законе симультанного контраста цветов». Книга Шеврёля, объемная и нелегкая для чтения, все же оказала большое влияние на импрессионистов: этому поспособствовал Шарль Блан, который в 1867 году опубликовал ее сокращенную версию в своей «Грамматике графических искусств»[5].

Исследования македонских росписей показали, что древние художники пользовались разнообразными пигментами, более многочисленными, чем те, которые, насколько нам было известно, применялись в древнегреческой живописи в более ранние периоды. Назовем здесь только краски, служившие для создания розовых тонов путем смешивания, напластования или расположения по соседству. Белые изготавливались на основе мела или близких ему по составу веществ, из каолина (белой глины), а иногда и из прокаленных костей – трех красителей естественного происхождения, применявшихся еще в эпоху палеолита. Но ученые отмечают также и широкое применение краски, которую ждало большое будущее: свинцовых белил, искусственного пигмента, получаемого путем окисляющего воздействия кислоты на тонкие пластины свинца (это самый простой способ). Реакция происходит в плотно закрытом сосуде, где содержатся также органические вещества, которые приходят в состояние брожения и выделяют углекислый газ. Полученные таким образом белила промывают, измельчают, высушивают и хранят в виде порошка. Несмотря на токсичность этой краски, художники еще очень долго, даже и в Новое время, будут очень ценить ее за укрывистость, светостойкость, за дешевизну, за многообразие и удобство применения и за качество оттенков, которые она дает в смеси с другими пигментами. В частности, превосходные розовые тона получаются, если к свинцовым белилам просто добавить небольшое количество красной охры или порошка гематита (минерала, богатого оксидом железа) либо марену в порошке или красные лаки растительного (марена) либо животного (пурпур[6]) происхождения. Однако художники Древней Греции и Древнего Рима никогда не смешивали их с киноварью (природным сульфидом ртути), весьма дорогостоящим пигментом, который они при других обстоятельствах использовали очень – чтобы не сказать: слишком – широко (например, в Помпеях), потому что свинцовые белила, как любой продукт на основе свинца, нельзя смешивать или держать в соседстве с веществами, содержащими серу.

Новаторство мастеров, работавших в Македонии, если сравнивать их с художниками классической эпохи, заключается не только в количестве и разнообразии применяемых пигментов, но также и в самой манере их использования, которая помогает получать разные эффекты. Краски наносятся легкими мазками, а не ровными слоями, что позволяет нюансировать оттенки и изобретать новые градации тонов, иногда достигая эффекта прозрачности и используя его в весьма затейливых сочетаниях – позднее, в живописи Древнего Рима, этот прием станет гораздо более распространенным.

Благодаря умению варьировать толщину красочного слоя (эмпасте) мастера македонских гробниц также достигают большого успеха в работе со светотенью, создавая иллюзию объема и пластической выразительности формы, вплоть до того, что фигура на фоне начинала восприниматься почти скульптурно. Особенно это проявляется в изображении человеческого тела. Большинство художников Македонского некрополя уделяют особое внимание изображению человеческой плоти, тщательно работают над смесями и напластованиями пигментов, чтобы показать человеческие тела, различающиеся по оттенку кожи – обычно в зависимости от пола (у женщин она светлее, у мужчин темнее), а по возможности еще и в зависимости от социального статуса или этнического происхождения[7]. Вдобавок тщательный подбор оттенков придает нарисованным лицам и телам живость – не для того, чтобы сделать их реалистичнее, а, наоборот, чтобы их идеализировать. Если художник взялся изображать человеческую плоть, ему в первую очередь понадобятся розовые тона, причем во множестве тончайших нюансов большей или меньшей насыщенности и с легкой примесью какого-либо другого цвета – это могут быть розово-оранжевый, розово-бежевый, коричневато-розовый, зеленовато-розовый или голубовато-розовый. Здесь речь идет о бесспорном новаторстве, по крайней мере в рамках определенного сюжета. С этого времени в западноевропейской живописи розовый цвет всегда будет тесно связан с кожей, плотью и обнаженным телом.

Телесный цвет в Античности

Эта связь со всей очевидностью проявит себя в живописи Древнего Рима. Римские живописцы чаще, чем греческие, показывают полуобнаженное или полностью обнаженное человеческое тело, в частности когда изображают богов и богинь или в эротических сценах, которых очень много появляется на фресках и мозаиках роскошных патрицианских вилл начиная с I века до нашей эры. Самые знаменитые из них были обнаружены в развалинах городов на берегу Неаполитанского залива, ставших жертвами извержения Везувия осенью 79 года. Это было одно из важнейших событий в истории живописи. За считанные часы вулкан покрыл слоем пепла или полностью разрушил четыре процветающих города, построенных у его подножия: Геркуланум, Помпеи, Оплонтис и Стабии. Все там либо было уничтожено, либо навсегда застыло в том состоянии, в каком находилось в момент катастрофы. Несомненно, большинство жителей городов успели спастись – число погибших оценивается в 10–15 % от общей численности населения. Но общественные здания, дома, мастерские, лавки, повозки, орудия труда, инструменты, товары, провизия, домашний скот, сады, виноградники были погребены под слоем камней, грязи, лавы и пепла и оставались в таком виде до XVI века, когда в этом регионе начались первые археологические раскопки, которые были с успехом продолжены в XVIII и в ходе которых исследователи стали откапывать то, что еще могло быть изучено. Раскопки продолжаются и по сей день – и им пока что не видно конца. За это время археологи и историки постепенно получили доступ ко все большему объему материалов для изучения быта, городской жизни и профессиональной деятельности в Римской империи I века нашей эры. И это еще не все: находки археологов открыли историкам искусства целый мир настенной живописи, причем некоторые из этих произведений превосходно сохранились и вот уже двести пятьдесят лет являются для нас основным источником знаний об искусстве живописи в Древнем Риме. Благодаря Везувию римская живопись дошла до нас в гораздо лучшей сохранности и гораздо глубже изучена, чем остальная живопись Античности!

Эти настенные росписи, исключительные по своему великолепию и утонченности, находятся на виллах, принадлежавших самым богатым римским патрициям, в Помпеях, Геркулануме и Стабиях; в основном они датируются I веком до нашей эры и I веком нашей эры. Их вклад в наши познания о живописи Древнего Рима невозможно даже сопоставить с информацией, которую мы почерпнули из всех остальных источников, изучив несколько редких примеров из храмов и вилл, расположенных в Риме или в его окрестностях, а также в некоторых городах Южной Италии, Сицилии и провинций Римской империи.

В настенных росписях Помпеи и других везувианских городов красный цвет повсеместен; однако розового там ненамного меньше, причем он представлен разнообразными оттенками. Впрочем, нельзя исключать, что местами (на фризах или колоннах, например) это на самом деле желтые, красные и фиолетовые тона, от чудовищного жара извержения превратившиеся в розовые, но в основном речь идет об оттенках, которые были розовыми изначально: ими написаны лица, руки, плечи, ноги и части тела, виднеющиеся из-под одежды. Неудивительно, что розового так много, ведь на росписях сплошь и рядом можно увидеть лица, да и эротические сцены представлены в изобилии, в частности, на стенах спален домов и комнат в лупанарах. В XVIII веке эти сцены вызывали изумление, смущение и недоумение; такая реакция наблюдается и в наши дни в Национальном археологическом музее Неаполя, где им отведен отдельный зал. Однако не все изображения нагих тел в Помпеях связаны с Эросом: многие божества изображены обнаженными без особой на то причины, как и некоторые прославленные либо обожествленные герои. Что же касается женской наготы, то она не всегда связана с любовью или плотскими утехами – гораздо чаще она выражает красоту, плодородие, процветание, а порой даже счастье или удачу. Современный наблюдатель, жадный до пикантного или запретного, оказавшись в Риме, в Помпеях и других подобных местах, легко может впасть в соблазны исторического анахронизма и гиперинтерпретации. Сколько историков Античности уже впадали в заблуждение, усмотрев «секс» там, где его не было и в помине!

Как бы то ни было, такое изобилие обнаженных тел дает нам богатейший материал для изучения гаммы розовых тонов, которой пользовались древние живописцы. Тона эти различны по светлоте. Среди них есть бледные, близкие к белому или очень светлому желтому; другие, более насыщенные, ближе к красному, коралловому или оранжевому; наконец, есть откровенно бежевые или даже коричневатые. Были ли они такими до извержения? Трудно ответить на этот вопрос. Вдобавок «телесный» цвет часто не однороден: он бывает обогащен лессировками или бликами – янтарными, зеленоватыми, синеватыми и даже лиловатыми. Древнеримская палитра розовых тонов уже сама по себе – почти что целая радуга.

Для достижения такого результата у художников есть много средств, которые они виртуозно умеют комбинировать. Это пигменты, которые мы уже встречали в Македонии: мел и размолотый известняк, каолин, гипс и свинцовые белила для белых тонов; красная охра, гематит, лак из марены, пурпура или червеца – для красных. А еще у художников Древней Греции и Древнего Рима есть способ приготовления розовой краски, к которому они прибегают достаточно часто: смешать свинцовые белила с небольшим количеством глины, богатой окисью железа (синопией), и нагреть эту смесь. Получится краска, дающая очень красивые розовые оттенки, но у нее есть один недостаток: она матовая. А в Помпеях, Геркулануме и Стабиях предпочитали то, что блестит, сверкает, мерцает, переливается. Поэтому для приготовления розовых тонов здесь используют красные пигменты на основе серы, такие как реальгар – природный сульфид мышьяка, который присутствует уже в живописи Древнего Египта, но чаще киноварь (природный сульфид ртути), о которой мы уже упоминали.

Эту последнюю, несмотря на ее дороговизну и опасность, сопряженную с ее применением (это сильный яд), можно увидеть в Помпеях буквально повсюду: здесь ее используют для фонов, с расчетом на эффектность. Вот откуда берется красная доминанта на стенах многих вилл, чьи владельцы в глазах современников были, как мы сказали бы сегодня, нуворишами. В «Естественной истории» Плиний, который любит указывать стоимость тех или иных вещей, сообщает нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской красной охры» и по цене даже сравнялась с «александрийской синью» (знаменитым египетским синим), самой дорогостоящей краской своего времени[8]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Все эти книги вышли в русском переводе в издательстве «Новое литературное обозрение». – Прим. ред.

Вернуться

2

В живописи Древнего Египта, Индии и Китая можно найти более древние розовые тона. Но это далеко от Европы. Дальше мы поговорим о фаюмских портретах Римского Египта: на них можно увидеть телесные тона, которые вписываются в розовую гамму.

Вернуться

3

Об этих росписях, которые обогатили наши познания о живописи Древней Греции, и о пигментах и красках см.: Brecoulaki H. La Peinture funéraire de Macédoine. Emplois et fonctions de la couleur (IVe – IIe s. avant J.-C.): en 2 vol. Paris, 2006.

Вернуться

4

Descamps-Lequime S., dir. Peinture et couleur dans le monde grec antique. Paris, 2007.

Вернуться

5

Blanc C. Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture… Paris, 1867.

Вернуться

6

Лаковая краска – это пигмент смешанного растительно-животного происхождения. Получают его так: из лоскутов ткани, окрашенной концентрированной, яркой краской, извлекают остатки красящего вещества, затем соединяют его с минеральной основой (каолином, глиноземом). Измельчив эту массу, можно получить качественный пигмент, стойкий и не выцветающий на свету. Однако его трудно применять на большой поверхности. В Средние века лаковые краски были в основном красных (марена, кермес, фернамбуковое дерево), синих (индиго) и желтых (церва) тонов.

Вернуться

7

Например, у мужчин, имевших высокий социальный статус, кожа лица должна быть светлее, у рабов – темнее, а уроженцы Востока должны быть смугло-/лицыми.

Вернуться

8

Riederer J. Egyptian Blue // Fitzhugh J. W. (ed.) Artists’ Pigments. Vol. III. Oxford, 1997. P. 23–45; Delamare F. Bleus en poudres. De l’art à l’industrie. Paris, 2008.

Вернуться