# Энциклопедия монстров. Великие и ужасные легенды кинематографа

Альберто Хиль, Фернандо Висенте

Монстры не появляются из ниоткуда. Они рождаются из истории, мифов, научных открытий и человеческих страхов. На примере двадцати пяти культовых фильмов рассматриваются их литературные корни, художественные особенности и технические достижения, которые делают их незабываемыми.

Говард Филлипс Лавкрафт, Мэри Шелли, Альфред Хичкок и другие мастера ужаса – как им удается пугать нас сквозь века?

Кроме прочего, вы получите ответы и на другие вопросы, которые, мы уверены, не оставят вас равнодушными:

[ul]Какой несчастный случай вдохновил Гастона Леру на создание «Призрака Оперы»?

Почему роль «Дракулы» высасывала жизненные силы у актера Белы Лугоши?

Кто является прототипом великого Доктора Франкенштейна?

С какими трудностями столкнулись режиссеры на съемках экранизации «Человека-невидимки»?

Какие трагические события произошли на съемках «Изгоняющего дьявола»?[/ul]

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Серия «Подарочные издания. Кино»


Перевод с английского Е. В. Расторгуевой


© Оформление. ООО «Издательство Эксмо», 2025

## Когда рождаются монстры. Мифы о фильмах ужасов

Монстры не появляются из ниоткуда. Это существа, которых не сразу распознаешь в тумане и которые, прежде чем настигнуть нас, долго и медленно шли к нам из самых разных источников. Случай из полицейской хроники, исторический эпизод, научное открытие, мифологическое поверье, проклятое здание, антиутопическая фантазия, коллективная травма… Иногда они создаются в нашем воображении под чудовищным обликом, обостренным очень знакомым чувством – страхом.

Писатель Говард Филлипс Лавкрафт, один из величайших сочинителей кошмаров, говорил, что страх – самая древняя и самая сильная человеческая эмоция и что нет страха, сравнимого с тем, который вызывает неизвестность. Возможно, именно поэтому сначала литература, а затем и кинематограф обнаружили его странную и мощную притягательность и уже давно пытаются придать обликам, именам, телам, лицам, костюмам, маскам и перипетиям этот всеобъемлющий страх перед неизвестностью. В начале XX века седьмое искусство породило на большом экране жанр – фильм ужасов, к которому на протяжении десятилетий добавлялись определения и поджанры (готический, паранормальный, космический, психологический, слэшер и др.), как к бесконечной версии «Санта Компанья».

Те, кто всегда относился к фильмам ужасов со скепсисом и опаской, будут удивлены огромным влиянием двадцати пяти фильмов, рассмотренных и проиллюстрированных в этой книге; фильмов, которые стали классикой и приобрели культовый статус. Их разнообразие, источники вдохновения (почти всегда литературные), художественное и техническое качество, а зачастую и вневременной характер оправдывают существование верных и многочисленных фанатов «экранного ужаса». Этот феномен можно объяснить еще и тем, что это один из жанров кино, обладающий наибольшей способностью заставлять нас ерзать в своих креслах, чувствовать, как эмоции охватывают и не отпускают даже после слова «КОНЕЦ».

Цель книги «Когда рождаются монстры» – проиллюстрировать, описать и «изгнать темные силы» из выбранных фильмов. Показать, как они зарождались, как повлияли на зрителя, когда он впервые увидел их, как создавались, что скрывалось за самыми впечатляющими сценами, не забыв упомянуть и о частых спорах по поводу их концовок. И все это при непременном участии писателей, сценаристов, музыкантов, исполнителей, режиссеров, гримеров, художников по спецэффектам, технических специалистов и дизайнеров плакатов, которые вкладывали весь свой талант – зачастую огромный – в то, чтобы напугать нас как можно более эффективным способом. И все они нередко продолжали прилагать усилия в долгой работе над сиквелами и приквелами, которые и сегодня продолжают радовать нас на малом и большом экране.

На страницах этой книги встречаются известные литературные и кинематографические имена. Мэри Шелли, Вашингтон Ирвинг, Роберт Льюис Стивенсон, Г. Дж. Уэллс, Дафна Дю Морье, Энтони Берджесс, Стивен Кинг, Джордж Оруэлл, Бела Лугоши, Типпи Хедрен, Миа Фэрроу, Борис Карлофф, Сисси Спейсек, Макс фон Сюдов, Сигурни Уивер, Джек Николсон, Джон Херт, Джоди Фостер, Альфред Хичкок, Роман Полански, Джордж А. Ромеро, Стэнли Кубрик, Тоуб Хупер, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Джонатан Демме и др. И осознавая, что здесь перечислены далеко не все, мы уповаем на понимание и снисходительность специалистов этого жанра. Книга не претендует на роль антологии или трактата о монстрах – в этом случае она была бы неисчерпаемой и всегда неполной. Как бы мы ни старались его заклясть, страх никогда не перестанет иметь тысячу лиц.


Альберто Хил


## Кабинет доктора Калигари. Экспрессионистский кошмар

В феврале 1920 г. улицы Берлина были оклеены плакатами с загадочной фразой: Du Musst Caligari Werden («Ты должен стать Калигари»). Человек с угловатым, искаженным лицом протягивал руки, превращавшиеся в нечто, похожее на когти, к центру плаката, «царапая» неровно стоящие буквы слова «Калигари». Лишь название и логотип кинокомпании Decla (1), которым было отведено в композиции совсем незаметное место, предупреждали самых наблюдательных прохожих о том, что это зловещее изображение возвещает о скорой премьере фильма, которому суждено будет стать одним из самых влиятельных произведений немого кино.

Рекламная кампания, помимо новизны, была тревожной по нескольким причинам. Во-первых, потому что слоган предвосхищал нечто мощное, мрачное и угрожающее, к чему каждый мог почувствовать себя причастным. А также потому, что она проводилась в атмосфере страны, лежащей в руинах и униженной поражением в Первой мировой войне, которая унесла жизни полутора миллионов молодых немцев, а также оставила кровоточащие раны в «человеческом ландшафте» в виде увечий, травм и лиц с отметками от продолжительного использования противогазов. И, наконец, потому, что в 1920 году политическая нестабильность и экономический кризис уже позволяли почувствовать тоталитарный крен в разлагающемся обществе. Премьера фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) состоялась 26 февраля, через два дня после того, как Адольф Гитлер, простой ефрейтор, участвовавший в Великой войне, провозгласил рождение нацистской партии в одной из мюнхенских пивных.

Поэтому мы должны перенестись в прошлое, оказаться в том моменте и в той тревожной атмосфере послевоенной Германии, чтобы представить себя на месте присутствовавших на премьере в кинотеатре «Марморхаус» (2), красивом здании с мраморным фасадом, расположенном в самом сердце Берлина. Только так мы сможем проследить то первое воздействие фильма, который, будучи новаторским, собрал в себе компоненты психологии, интриги и ужаса, а главное – проходил в окружении нарисованных сцен, ложных перспектив и умопомрачительных декораций. Более того, в версии, показанной в «Марморхаусе», сцены были окрашены в разные тона, чтобы различать экстерьеры, интерьеры, день и ночь, как будто все происходящее было частью бреда больного сознания.

По сути, уже первые кадры фильма «Кабинет доктора Калигари» окутывают зрителя этим ощущением сна или предчувствия, показывая Франца (Фридрих Фейер), одного из главных героев, сидящего в парке рядом с пожилым мужчиной. У них отчужденное выражение лица. Перед мужчинами призрачной фигурой проходит Джейн (Лиль Даговер), молодая женщина с отсутствующим взглядом, одетая в белое платье. Отстраненный вид девушки словно пробуждает во Франце разговорчивость, и он начинает рассказывать своему собеседнику историю, произошедшую с ним некоторое время назад.

Большая часть рассказа Франца вращается вокруг злодея доктора Калигари (Вернер Краус), который манипулирует Чезаре, молодым сомнамбулой в исполнении Конрада Фейдта (3). Доктор держит его запертым в ящике, напоминающем большой гроб. Калигари обогащается за счет лунатизма Чезаре, используя того в качестве зрелища на ярмарках: заставляя просыпаться на глазах у публики и притворяться, будто он предсказывает присутствующим судьбу. С наступлением ночи молодой человек по приказу своего хозяина становится преступником, серийным убийцей, лишенным воли и подчиняющимся прихоти аморального и властного человека, который впоследствии предстает перед нами как директор больницы для душевнобольных.

В приключениях Чезаре, в его обтягивающем черном костюме и с челкой, ниспадающей на мертвенно-белое лицо, есть несколько моментов, которые на протяжении всей истории кино становились предметом оммажей и новых версий. Некоторые из них – совсем недавние. Так, отсылки к его одежде и гриму можно проследить, в частности, в главном герое фильма «Эдвард руки-ножницы» Тима Бертона – одного из режиссеров, открыто черпавших вдохновение из «Кабинета доктора Калигари» и немецкого экспрессионизма – художественного течения, делавшего ставку на игру воображения – вплоть до гротеска – перед лицом разочаровывающей реальности.

Первая сцена с магнетическим персонажем Чезаре происходит в тот момент, когда стоящий на сцене Калигари жестами ярмарочного шарлатана открывает перед зрителями ящик с находящимся внутри лунатиком и объявляет, что тот впервые проснется после двадцати трех лет глубокого сна. Чезаре несколько мгновений остается неподвижен, с закрытыми глазами, подведенными широкой темной линией. Затем крупный план его лица позволяет увидеть, как он постепенно открывает глаза, демонстрируя удивление и ужас. Затем Чезаре выходит из своего заточения и медленно, механической походкой идет по сцене лицом к зрителям. На фоне сдержанности жестов и холодности молодого Конрада Фейдта выделяется утрированная мимика Вернера Крауса, изображающего старика (хотя ему было всего тридцать пять лет), одетого в испанский плащ и карикатурный цилиндр, размахивающего тростью и дирижерской палочкой, чтобы направлять движения Чезаре.

Второй момент, пронзающий экран и, скорее всего, вызывающий озноб у зрителей «Марморхауса», – смерть Алана (Ханс Генрих фон Твардовский), друга Франца, который соперничает с ним за любовь Джейн. Действие происходит в мансарде дома Алана, и все, что мы видим, – это темный силуэт, приближающийся к его кровати, и борьбу между убийцей и жертвой, которые превращаются в две тени на стене, но лица Чезаре мы так и не видим.

Кульминационным моментом приключений Чезаре, несомненно, является похищение Джейн. На этот раз его можно узнать: он скользит по улице, прижимаясь к стене, и входит в комнату девушки, мирно спящей на большом белом ложе. Чезаре поднимает длинный кинжал, но, по всей видимости, сраженный красотой девушки, гладит ее по волосам, и она в ужасе просыпается. Чезаре убегает, прихватив с собой Джейн, взбирается по крышам под немыслимыми углами, петляет по извилистым тропинкам, спасаясь от преследования, пока не осознает, что вынужден бросить свою жертву, потерявшую сознание, посреди дороги.

Бегство Чезаре, несущего девушку, взбирающегося по крышам, похожим на лестницу в пустоту, и спасающегося этим невозможным путем, неоднократно интерпретировалось и переосмыслялось в афишах «Кабинета доктора Калигари». Возможно, потому, что эта сцена, как никакая другая, выражает экспрессионистскую эстетику фильма, а также потому, что в ней сочетаются ее два главных компонента: авангард и ужас.

Зарождение «Кабинета доктора Калигари» стоит искать в травматичном опыте двух его сценаристов – Ганса Яновица и Карла Майера, которых объединяли статус писателей и радикальный антимилитаризм. Первый был поэтом чешского происхождения, родившимся в 1890 г. и сохранившим очень отчетливое воспоминание – вероятно, смешанное с долей изобретательности – о событии, которое он пережил в 1913 году, за год до начала войны, и которое навсегда запечатлелось в его памяти.

Яновиц в одиночестве прогуливался по ярмарке в Гамбурге, когда заметил, как привлекательная молодая женщина вышла из ярмарочного павильона и вошла в ближайшие заросли. Писатель решил проследить за ней, но потерял ее из виду, услышал крик и вскоре увидел тень мужчины, появившуюся из кустов. На следующий день в местной прессе появилось сообщение о том, что девушка была убита. Яновиц, потрясенный и движимый странным порывом, отправился на ее похороны, и ему показалось, что среди присутствующих он видит человека, тень которого он заметил, покидая место преступления.

Карл Майер, австриец, который родился в Граце и был на несколько лет моложе Яновица, также имел болезненный опыт. В его случае, чтобы не идти на войну, он прошел несколько обследований у военных психиатров в то время, когда психиатрия считалась агрессивным вмешательством в сознание. Доктор Калигари в своем двойном качестве – порочного человека и директора психиатрической клиники – отражал закономерное недоверие к тому, кто способен контролировать и направлять импульсы сознания своих жертв.

Имя злодея было взято из романа «Неизвестные письма Стендаля», где фигурирует итальянский офицер по имени Калигари, а начало истории положено после того, как оба сценариста побывали на ярмарке, где человек под действием гипноза предсказывал будущее. Через полтора месяца совместной работы сценарий был готов.

Когда кинокомпания Decla решила снимать фильм, первоначально режиссером был выбран Фриц Ланг, уже имевший заслуженное признание, но он был занят в другом проекте, и работа перешла к Роберту Вине. Ланг предложил добавить пролог и эпилог, которые существенно меняли сюжет, и Роберт Вине счел это хорошей идеей, что разозлило Майера и Яновица. (S)

Еще одним требованием был маленький бюджет для фильма – учитывая ситуацию разрухи в стране, – поэтому съемки полностью проходили в студии, а упор был сделан на декорации. Художественное производство было поручено группе художников-экспрессионистов во главе с Вальтером Рейманом (4), механизм был запущен, и можно себе представить, как команда делает первые наброски для декораций, которые должны будут вызывать ту же обволакивающую тревогу, что и история, снятая Робертом Вине.

Результатом стала исключительная коллекция городских пейзажей, переулков, углов и комнат, грубо написанная толстыми мазками на холсте, создающая ложные перспективы, косые плоскости, зигзагообразные улицы и наклонные стены. Кривые фонарные столбы, недоступные оконца и странная мебель отдаляли зрителя от реальности, помещая его в пространство галлюцинаций без какой-либо возможности выбраться, как будто он наблюдает за происходящим с точки зрения сумасшедшего. То же самое касалось костюмов, грима и жестов исполнителей, так что удушающая атмосфера повествования не дает возможности сделать глоток свежего воздуха.

После премьеры критики не скупились на эпитеты: зловещий, мучительный, тревожный, пугающий… и развернулись жаркие дискуссии между теми, кто говорил о «запахе гниющей плоти», исходящем от фильма, и теми, кто считал его настоящим достижением, проявлением творческого мышления и «первопроходцем в неизведанных водах».

На самом деле эти дебаты, безусловно, способствовали успеху фильма как в Германии, так и за ее пределами. Через год фильм был показан в США, а во Франции и Японии он сразу же получил статус классического. Родился термин «калигаризм», а «Кабинет доктора Калигари» стал считаться квинтэссенцией экспрессионизма в кинематографе, точно так же, как в живописи ею мог бы считаться «Крик» Эдварда Мунка, с которым фильм имеет некоторое сходство.

Сегодня отсылки к фильму Роберта Вине можно увидеть в «М» Фрица Ланга, в «Носферату: симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, в «Ночи охотника» Чарльза Лоутона и других, а из более недавних – в работах Дэвида Линча и упомянутого выше Тима Бертона. На протяжении столетия этот фильм был объектом поклонения, его анализировали, ему посвящались выставки и создавались его ремейки (5), а его визуальная сила, тонко или явно, становилась неиссякаемым источником вдохновения в живописи, музыке – некоторые критики отмечают параллели с панк-эстетикой – и, конечно, в голливудских готических фильмах ужасов.


## Призрак Оперы. Маски и тени в проклятом театре


Это один из самых пугающих моментов в немом кино. Эрик, «призрак» (в исполнении великолепного Лона Чейни), давший название фильму, скрывает свое лицо за маской и ведет главную героиню Кристин Даэ (в исполнении Мэри Филбин) верхом на лошади по коридорам, подземным каналам, лестницам и подземельям к своему убежищу под зданием Оперы. Девушка мечтает стать примадонной парижской сцены и соблазняется обещанием Эрика добиться успеха в обмен на ее любовь. Единственное условие – она никогда не снимет с него маску.

Когда они оказываются в комнатах Эрика, он садится за клавиатуру органа и начинает играть произведение под названием «Триумф Дона Жуана». Он в эйфории, а за его спиной Кристина разрывается между любопытством и страхом, желая сорвать маску со своего покровителя. В конце концов любопытство побеждает, и она подходит к Эрику сзади и снимает с него маску. Мелодия резко прерывается, и мы – даже раньше Кристины – видим потрясение Эрика и его ужасающе обезображенное, похожее на череп лицо с выпученными глазами и почти отсутствующим носом.

В этот кульминационный момент Чейни вкладывает всю свою актерскую энергию и позволяет нам предугадать реакцию Кристины, когда он повернется к ней. (1) Обнажив свое ужасное уродство, он приближает свое лицо к лицу девушки, как будто перед нами новый сценический вариант «Красавицы и Чудовища»; и антологичная игра Лона Чейни захватывает все внимание зрителя и задает тон всему фильму. Мрачный и таинственный сюжет «Призрака Оперы» становится историей ужаса и мести, не теряя при этом романтического флера.

Уже за одну эту сцену версия с Лоном Чейни в главной роли, вышедшая на экраны в 1925 году (2), заслуживает почетного места в готическом кино ужасов. Но для того, чтобы достичь вершины (или, напротив, катакомб) жанра, должно было случиться необычное совпадение талантов: парижский романист Гастон Леру, продюсер фильма Карл Леммле и сам Чейни, уже прославившийся как «человек с тысячей лиц». Все они оказались в тени здания Парижской Оперы с удивительным прошлым и проклятой аурой.

Оперный театр, известный также как Дворец Гарнье, начал строиться в середине XIX в. в результате расширения Парижа бароном Османом. Конкурс на строительство новой оперной сцены выиграл молодой архитектор Шарль Гарнье, который и дал свое имя этому впечатляющему, выполненному в стиле барокко зданию, строительство которого продолжалось пятнадцать лет и было завершено в 1875 году.

Перипетии и трудности, сопровождавшие работу, придали ей легендарный характер. Во время строительства под зданием были обнаружены обильные грунтовые воды, что привело к необходимости создания подземной структуры, состоящей из ходов, закоулков и канализаций. Это способствовало возникновению идеи о том, что помпезность проекта Гарнье стоит на темной вселенной, сокрытой под его фундаментом. Кроме того, в 1871 году работы совпали с восстанием Коммуны и послужили убежищем для коммунаров, чьи стычки закончились поражением и Кровавой неделей в мае того же года.

Кроме того, рассказывали, что, когда Дворец Гарнье уже использовался в качестве оперного театра, в его подвалах жил пианист, выживший после пожара в другом театре, «Ле Пелетье», который был уничтожен пламенем несколькими годами ранее. В пожаре погибла его невеста, и пианист, не в силах смириться с утратой, укрылся в недрах нового Дворца, хотя время от времени пробирался в театр, чтобы занять ложу № 5, как и персонаж, созданный Леру.

Чтобы еще сильнее распалить воображение писателя, в мае 1896 г. во время концерта произошел несчастный случай, когда в партер, а именно на тринадцатое место, упала люстра, что заставило еще больше поверить в довлеющий над зданием рок. Оставалось только приписать все несчастья вмешательству могущественного призрака, прячущегося в подвале. Гастон Леру, восхищавшийся зданием Оперы, успешный журналист и писатель, питавший явную слабость к спиритизму, воскрешению мертвых и призрачным существам, в 1909 г. начал еженедельно по частям публиковать в парижской газете Le Gaulois свой роман «Призрак Оперы» (Le fantôme de l’Opéra).

Спустя несколько лет на сцену вышел проницательный продюсер Карл Леммле, еврей немецкого происхождения, основавший компанию Universal Pictures. Он был мечтателем, который отвергал негибкий мир нью-йоркского кинопроизводства и поселился в Голливуде – не только ради благоприятного климата, но и чтобы избежать непомерных расходов на уголь на студиях. Вскоре после приезда он приобрел огромный участок земли и стал первопроходцем в том месте, которое впоследствии превратилось в Мекку мирового киноискусства. Кроме того, новый магнат имел скромное социальное происхождение и сделал ставку на придание большего веса режиссерам, артистам, сценаристам и работникам кино, чьи имена стали появляться на афишах его фильмов.

Чувство зрелищности побуждало Леммле строить пышные декорации, задумывать блокбастеры с тысячами статистов, а на студии Universal стали появляться посетители, готовые платить за то, чтобы увидеть места, появившиеся на большом экране и ставшие легендой. Одной из таких декораций стала точная репродукция фасада парижского собора, построенная для фильма «Горбун из Нотр-Дама», премьера которого состоялась в 1923 г. с Лоном Чейни в роли Квазимодо.

Годом ранее Леммле уже вынашивал идею создания киноверсии «Призрака Оперы». Проект возник во время одного из его визитов в Париж. Продюсер, имевший тесные связи с европейской культурой, разделял восхищение Леру дворцом Гарнье и встретился с писателем, который подарил ему экземпляр своего романа. Леммле купил права и, воодушевленный успехом «Горбуна из Нотр-Дама» и уверенностью, что Лон Чейни – надежная ставка, приступил к работе над новым проектом, поручив режиссуру новозеландскому актеру и режиссеру Руперту Джулиану.

С самого начала ставка компании Universal была весьма амбициозной. Декорации, созданные Чарльзом Д. Холлом (3) и построенные в студии под номером 28, в точности повторяли архитектуру дворца Гарнье. Места в партере, на одно из которых должна была упасть гигантская люстра, вызвав панику зрителей, – этот момент запечатлен в фильме, – сцена (4) и роскошная центральная лестница – все было выполнено в точном соответствии с оригиналом и способствовало правдоподобию фантастической истории.

Красноречивым примером может служить сцена традиционного маскарада в Опере. Эрик, облаченный в костюм Красной Смерти, медленно спускается по грандиозным ступеням, а остальные присутствующие расступаются перед ним, как бы чувствуя, что костюм олицетворяет скрывающегося под ним человека. Красная Смерть напоминает присутствующим о мрачном прошлом театра и упрекает их в том, что они танцуют на могилах замученных людей. Использование доминирующего красного тона в этой сцене, очевидно, срежиссированной самим Чейни с использованием рудиментарного «техниколора», является одной из немногих вспышек цвета в черно-белом фильме и навеяно рассказом «Маска красной смерти», написанным Эдгаром Алланом По около 1840 года.

Плащ Эрика вновь окрашивается в кроваво-красный цвет, когда он стоит на одной из венчающих здание Оперы скульптурных групп, которые также повторяют скульптуры оригинального здания. Герой подслушивает разговор Кристины и ее жениха, виконта Рауля де Шаньи (Норман Керри): они планируют бежать в Англию, чтобы спастись от того, кого она называет «чудовищем». Эрик чувствует себя окончательно обманутым и решает похитить примадонну во время ее следующего выступления на сцене. С этого момента события стремительно развиваются к роковой развязке.

Главная роль Дворца Гарнье подчеркивает мрачную атмосферу фильма, воссоздавая его подземный мир с подземельями, черными кошками, спускающимися по каменным лестницам, дверями-ловушками, зеркальным залом, каналами, по которым можно передвигаться на весельных лодках, и секретными механизмами. Среди них – две пружины – скорпион и кузнечик, с помощью которых Эрик, уже без маски, заставляет Кристину решить свою судьбу.

Интерпретация персонажа Лоном Чейни очень строго соответствовала описанию Леру (5) и осталась одной из шедевральных работ актера в его длительной череде уродливых и страдающих персонажей, таких как клоун в фильме «Смейся, клоун, смейся» или человек без рук в фильме «Неизвестный».

Чейни, родившийся в 1883 году в семье глухонемых родителей, очень рано научился искусству пантомимы и языку жестов. Поэтому двадцать лет спустя, придя в мир театра, он в совершенстве овладел языком тела, необходимым в немом кино. В 1913 году Чейни получил свою первую роль – сыграл злодея в фильме «Трагедия на Шепчущем ручье» – и начал применять приемы грима, на которые перед каждой ролью у него уходили часы работы и которые сделали его уникальным исполнителем в своем жанре.

О его гриме ходили легенды, но процесс метаморфозы был не только физическим. Чейни отстаивал концепцию «ментального грима», подчеркивая, что хочет создавать уникальных персонажей, «проникая в их разум и сердце». На практике же ему приходилось подвергать свое тело серьезным испытаниям. В «Горбуне из Нотр-Дама» актер должен был физически подготовиться к тому, чтобы носить тяжелый горб Квазимодо, а в «Призраке Оперы» он выбрал кропотливую и болезненную технику деформации лица. Чейни приклеивал уши, поднимал скулы раствором, который после высыхания создавал эффект рубцов на коже, использовал приспособление, которое приподнимало ему лоб, чтобы голова с приподнятым носом и впалыми глазами была похожа на череп мертвеца.

Участие Чейни, строго засекреченное во время рекламной кампании фильма, стало залогом немедленного успеха «Призрака Оперы», ставшего одним из знаковых фильмов ужасов компании Universal, хотя съемки проходили весьма напряженно. У Чейни случались многочисленные конфликты с режиссером Рупертом Джулианом, вплоть до того, что они перестали разговаривать друг с другом, а Леммле остался недоволен некоторыми сценами, в том числе и концовкой. (S) С появлением звука в кино продюсер решил сделать озвученное продолжение, но Чейни уже не участвовал в новой версии, которая, похоже, была утрачена навсегда.

Кинематографический размах романа Леру на этом не закончился. На самом деле считается исчезнувшей и другая, более ранняя версия, снятая в Германии в 1916 году, но романтическая и мрачная суть истории породила десяток ремейков для большого экрана. Мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» идет в нью-йоркском театре «Маджестик» с 1988 года и стал самым продолжительным шоу в истории Бродвея.


## Дракула. «Я никогда не пью… вино»


Легенда гласит, что в конце жизни Бела Лугоши спал в гробу и перед смертью – в августе 1956 года – он произнес такие слова: «Я – граф Дракула, король вампиров. Я бессмертен». Обе истории, скажем так, неточны: Лугоши не считал себя Дракулой и умер без средств к существованию и в одиночестве, так что мы никогда не узнаем, какими были его последние слова, но эти и другие истории об актере доказывают, что в народном воображении возник миф, отождествляющий персонажа с его самым известным исполнителем. После того как он воплотил Дракулу в 1931 году, киноверсии романа Брэма Стокера следовали одна за другой, но ни один из исполнителей главной роли не смог сравниться с ним: графом с гипнотизирующим взглядом, одетым во фрак, как на светском приеме, и придавшим Дракуле подлинный трансильванский акцент. По иронии судьбы персонаж Белы Лугоши в какой-то мере напился его крови и, в конечном итоге, свел его в могилу.

Он был не единственным. Ирландец Брэм Стокер также вошел в историю как автор всего одного романа, хотя был весьма плодовит как в художественной литературе, так и в эссеистике. Но, как и у Лугоши, его версия вампира имела столько поклонников, что затмила все остальные его произведения, оставив их далеко позади от этого ночного существа, которому необходимо питаться человеческой кровью, чтобы существовать между жизнью и смертью.

Когда Стокер опубликовал «Дракулу» в 1897 г., посвятив несколько лет его написанию, к этому мифу уже неоднократно обращались. Но роман был не просто литературным наследием. (1) На самом деле, как случается с произведениями, получившими статус классических, «Дракула» явился совокупностью целого ряда факторов, которые пересеклись на пути писателя. Это и фантастические сказки ирландской традиции, рассказанные ему матерью, и заигрывания Стокера с оккультными обществами, и чтение книги путешествий по Трансильвании, написанной шотландкой Эмили Джерард, в которой были собраны традиции этого отдаленного региона, входившего тогда в состав Венгрии, и жестокое историческое наследие карпатского деятеля, правившего в XV веке: Влада Цепеша (2).

К этому можно добавить жесткую викторианскую мораль Лондона конца XIX века, где Стокер провел значительную часть своей жизни, а также дружбу с такими писателями, как Уэллс и Артур Конан Дойл, привычными к фантастической литературе, и эпизод, вызвавший тревогу в лондонском тумане около 1888 года: преступления Джека Потрошителя, который, как и Дракула, действовал по ночам и в качестве своих жертв выбирал женщин. Стокер не раз признавал влияние этого ночного «хищника» на процесс создания «Дракулы».

После смерти писателя в 1912 году и огромного успеха романа вполне естественно, что кинематограф заинтересовался историей о загробном мире, которую можно было бы рассказать и без звука. Среди версий, предшествовавших той, в которой снялся Бела Лугоши (3), самой леденящей душу была «Носферату», снятая Мурнау в 1922 году. В ней мы видим сгорбившегося вампира, а его голова с бритым и заостренным черепом, заостренными ушами, нечеловеческими выпученными глазами и двумя клыками, торчащими между губ, напоминает голову крысы, возникающей из темноты.

В отличие от этого экспрессионистского монстра, образ Дракулы, созданный Белой Лугоши, приобрел новое звучание, хотя актеру пришлось пройти долгий путь на театральной сцене, прежде чем он получил возможность появиться на большом экране.

Бела Ференц Дежё Блашко родился в 1882 г. в трансильванском городке Лугож (отсюда и сценическая фамилия Лугоши), когда этот румынский регион входил в состав Австро-Венгерской империи. В двадцатилетнем возрасте он дебютировал на сцене в Будапеште, а после Первой мировой войны, раненый физически и психологически, вернулся на большие подмостки венгерской столицы и стал активно выступать за объединение актеров в профсоюзы. В конце 1920-х годов Лугоши снялся в ряду немецких фильмов, а в 1921 году отплыл в США, преодолев строгий иммиграционный контроль, чтобы обосноваться в Нью-Йорке и попытать счастья в «Большом яблоке».

В Европе он прославился как драматический актер, но в Нью-Йорке был совершенно неизвестен и вынужден был пробивать себе дорогу на сценах венгерской колонии. Прорыв в его актерской карьере произошел в 1927 г., когда он сыграл главную роль в сценической версии «Дракулы», которая с ошеломляющим успехом и одобрением критиков была показана на Бродвее. Зрители привыкли к присутствию этого утонченного исполнителя, акцент которого выдавал его среднеевропейское происхождение и который глазами и руками умел выразить такие противоположные регистры, как ужас и соблазн.

Спустя три года компания Universal наконец-то решилась на съемки киноверсии театрального сценария, взвесив все «за» и «против» этого решения. К плюсам можно было отнести почти несомненный успех сюжета, подтвержденный кассовыми сборами после гастролей по нескольким американским сценам и почти 300 спектаклями. Из минусов – необходимость выплачивать большие гонорары вдове и законной наследнице Брэма Стокера Флоренс Бэлкам, когда киностудии не хотели идти на большой риск по причине только что случившегося биржевого краха на Уолл-стрит.

На роль графа рассматривалось несколько актеров. Уверенные позиции занимали Конрад Фейдт, Лон Чейни и Бела Лугоши, но Чейни, который был фаворитом, умер от рака. Лугоши хотел сыграть Дракулу на большом экране, и в этом ему помогла его известная театральная роль. Кроме того, он был согласен получить за свою работу совсем небольшую плату, и, как говорят, именно ему удалось добиться от правообладателя значительной скидки. Таким образом, он оказался достоин этой роли, осуществил свою мечту и оставил нам бессмертный образ.

Режиссером «Дракулы» стал Тод Браунинг, который работал вместе со своим оператором Карлом Фройндом, с которым периодически ссорился. Браунинг был опытным американским режиссером, уже участвовавшим в нескольких хитах немого кино с Лоном Чейни. Юность он провел среди странствующих цирков, людей с физическими особенностями и ярмарочных аттракционов, и у него появилась нездоровая склонность к гротеску. По факту, через год после «Дракулы» он дал волю этому увлечению, сняв фильм «Уродцы». Австриец Карл Фройнд имел репутацию творческого и оригинального оператора, работавшего с великими мастерами немецкого кино над такими картинами, как «Последний человек» и «Метрополис».

В итоге на протяжении всего времени действия фильма «Дракула» для любого внимательного зрителя очевидно несходство стилей и настроений Браунинга и Фройнда. Первый немного разочарован низким бюджетом фильма (4), а второй готов приложить все усилия, став почти сорежиссером и оставив свой след в некоторых лучших сценах, где можно оценить элегантность движений его камеры.

Начало фильма впечатляет, учитывая примитивные средства того времени. Конная повозка едет по одинокой дороге через горный пейзаж (нарисованный на стекле перед объективом). Среди путешественников – Ренфилд (его играет Дуайт Фрай), невинный агент по недвижимости, которому поручено найти дом в Лондоне для графа Дракулы. Дилижанс останавливается в придорожном трактире, и, несмотря на предупреждения трактирщиков, Ренфилд продолжает свой путь в темноте ночи к дому своего клиента.

Одна из наиболее ярких сцен имеет место внутри замка, представляющего собой подобие разрушенной готической крепости. Камера блуждает в тенях склепа, в котором можно разглядеть несколько каменных саркофагов. Среди них перемещаются мелкие животные: броненосцы, опоссумы и случайные насекомые, готовя кульминацию – неминуемое появление Дракулы. Саркофаг медленно открывается, появляется бледная рука с острыми ногтями, и тогда мы впервые видим графа, стоящего посреди склепа и смотрящего в камеру. Глаза, освещенные таким образом, что все остальное лицо остается в темноте, станут визитной карточкой Белы Лугоши, который появляется в сопровождении трех статичных женщин в белых одеждах, уже поддавшихся магнетизму вампира.

Встреча Дракулы и Ренфилда происходит в замке, на середине каменной лестницы, под далекий вой волков. Интересен и момент, когда гость случайно получает небольшой порез на пальце и чудом избегает первого укуса хозяина благодаря вовремя оказавшемуся рядом распятию. Незадолго до этого граф произносит свое знаменитое «Я никогда не пью… вина», и зритель чувствует, что Ренфилд уже попал в паутину, а Дракула вскоре станет его хозяином, загипнотизировав его и отстранив от него трех женщин-вампирш, что цензура того времени расценила как акт гомосексуальной эротики. (S)

Путешествие графа в Лондон в компании Ренфилда и медленное погружение последнего в безумие и покорность (в мастерском исполнении Фрая) достигают поистине магнетических моментов. Например, когда они добираются до места назначения и Дракула заглядывает в люк корабля, всю команду которого он уничтожил, или когда граф ползет на четвереньках к возможной жертве, потерявшей сознание на полу. В обоих случаях Фрай сопровождает свои действия нервным смехом, леденящим кровь сочетанием ужаса и безумия.

Последующие встречи Дракулы с его главной жертвой, юной Миной (Хелен Чэндлер), или с его антагонистом, доктором Ван Хельсингом (Эдвард Ван Слоун), страдают от жесткости версии, в которой чувствуется театральное происхождение текста, но даже в этих сценах Бела Лугоши с апломбом изображает ироничного и культурного аристократа, который сделает его знаменитым.

Премьера фильма «Дракула» состоялась 12 марта 1931 г. в нью-йоркском монументальном Roxy Theatre (ныне не существует), а рекламная кампания обещала зрителю «самую странную страсть, которую когда-либо знал мир». Успех фильма был настолько ошеломляющим, что пополнил казну Universal и ознаменовал начало золотого века жанра ужасов. В свою очередь, персонаж поглотил Белу Лугоши. И хотя после «Дракулы» он снялся в бесчисленных научно-фантастических фильмах, ужасах и триллерах и даже сделал камео с Гретой Гарбо в «Ниночке», в 1940-х годах Лугоши встал на путь саморазрушения, признал свою зависимость и показал израненные шприцами ноги. Лишь в 1950-х годах ему удалось ненадолго спастись благодаря Эду Вуду и съемкам в нескольких фильмах этого кинодеятеля, названного «худшим режиссером в истории» (5).