Елена Маслова
Звук в кино. Как создаются иллюзии

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научный редактор: Павел Шувалов

Редактор: Марина Белашева

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Александра Шувалова

Арт-директор: Юрий Буга

Дизайн обложки: Алина Лоскунова

Корректоры: Ольга Смирнова, Наталья Федоровская

Верстка: Андрей Фоминов

Иллюстрации на обложке: Shutterstock

Фото автора на обложке: Николай Постников

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Маслова Е., 2025

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

⁂

Введение

Казалось бы, зрители в кино слышат звуки как в обычной жизни, но это не совсем так. Там, на экране, авторы фильма искусственно создают мир со своей географией, героями, сюжетной линией. Вам кажется, что этот экранный мир звучит сам по себе, но эту иллюзию выстраивает звукорежиссер, заставляя зрителя поверить, что он звучит именно так.

Беззвучные миры чаще всего непонятны, неэмоциональны и утомительны. Трудно быть заинтересованным, глядя на молчаливое изображение два часа. Звук оживляет картинку, помогая зрителю более эмоционально воспринимать происходящее на экране.

В кино зритель слышит речь героев, шорохи, скрипы, дыхание, атмосферные шумы и много других всевозможных звуков, имеющих разную фактуру и эмоциональную окраску.

Когда я впервые присутствовала на перезаписи фильма – на этом этапе кинопроизводства различные отдельные звуки сводятся в единую фонограмму под изображение, – я была загипнотизирована работой звукорежиссера. Это было очень давно, когда еще не было цифровых технологий. Звукорежиссер один сидел за огромным пультом в большущем пустом и темном зале перезаписи. Его руки скользили по панелям пульта, а пальцы неуловимо нажимали, поправляли, двигали и подкручивали регуляторы и кнопки. Я получила возможность наблюдать, как из разрозненных звуков природы, голосов людей, шума машин и музыки создавалась единая звуковая картина фильма. Звукорежиссер репетировал, а я слушала то, что получалось. Эмоциональное содержание звуковой картины неуловимо менялось с каждым репетиционным прогоном. Это было удивительно.

Звукорежиссер создает звуковой мир фильма не в один момент. Иногда это занимает недели, месяцы, иногда год, а порой несколько лет, прежде чем первичные звуковые фонограммы будут записаны, синтезированы, обработаны, смонтированы, и только потом попадут на перезапись.

Звук в кино является не только одним из способов восприятия фильма, но и самым важным техническим аспектом кинопоказа. Вы удивлены? Если, к примеру, операторские ошибки можно списать на смелое художественное решение или на специфическую стилистику, то плохой звук прямо указывает на непрофессионализм кинематографистов в целом. Раньше зрители в кинотеатрах кричали: «Сапожник!» – когда рвалась пленка и останавливался просмотр. Сейчас зрители в зале тоже умеют показать свое недовольство, толкая друг друга в бок и переспрашивая: «А что, что это он сейчас сказал? Плохо слышно!» И все! Фильм пропал! Зрители отвлеклись и потеряли интерес.

Сложно представить себе хороший фильм с плохим, в техническом смысле, звуком. Плохой звук, если не испортит фильм окончательно, то по меньшей мере отвлечет внимание зрителя от происходящего на экране и станет источником раздражения.

Зрителю кажется вполне естественным, что он четко слышит слова героев, испытывает эмоции, ощущает страх, напряжение или сочувствие. Он погружен в искусственно созданный экранный мир, как в реальный. Зритель не догадывается, что если в том или ином эпизоде убрать звук, то трагедийность или напряженность эпизода исчезнет вместе с ним.

Исчезнут звуки – исчезнут зрительские эмоции.

В этой книге я проведу вас по всем этапам кинопроизводства и позициям, на которых работает звукорежиссер, расскажу, чем он занят и какими приемами пользуется, чтобы вызвать эмоциональный отклик зрителя.

Глава 1
Как вызвать переживания зрителя

Суть профессии звукорежиссера в двух словах

Именно звукорежиссер решает, что будет слышать зритель в каждый момент фильма. Наша жизнь переполнена всевозможными звуками, и именно звукорежиссер выбирает из них нужные и значимые для экранного мира. А если он не находит нужных ему звуков в природе, то создает их сам.

От того, какие звуки нам дают услышать в каждом эпизоде фильма, зависят наши эмоции: сочувствие, страх, радость или душевная боль. А самое главное – выбранные звуки всегда подчеркивают основную идею режиссера, автора фильма.

Давайте же выясним, как звукорежиссер заставляет нас услышать то, что он хочет.

Начнем с эпизода отравления

Представим себе жуткую картину. В тюремной камере сидят два преступника. Не будем рассказывать весь предыдущий криминальный сюжет, но одному преступнику приказали отравить другого. Отказаться невозможно. Личной вражды между ними нет, да и убийцами эти два человека никогда не были. Но одному выдали смертельный яд, который он должен незаметно подсыпать другому и стать убийцей. И он его подсыпает. Начинается обед.

Мы смотрим на экран и видим тюремную камеру – маленькое закрытое помещение с крохотным зарешеченным окном под потолком. Два человека сидят лицом к лицу, один напротив другого.

Если не знать, что один персонаж убивает другого, то картина выглядит довольно мирно. Всю эту «мирную» картину создали сценарист, режиссер, оператор, художники-постановщики, осветители и другие специалисты. И все это на виду, на первом плане, это все очевидно, тем более если знать предысторию.

Но что же особенного в этом эпизоде сможет сделать звукорежиссер? Он сможет передать животный страх убийцы!

Что мы можем слышать в тюремной камере? Возможно, пара голубей с воркованием суетится на крошечном подоконнике тюремного окна. А может, через дверь камеры пробивается неясный шум из коридора. Возможно, слышно звяканье посуды и чей-то надрывный кашель издалека, с улицы. Шуршит при движении одежда наших персонажей, и чиркают ботинки по каменному полу камеры под столом, когда они передвигают ноги. Если не знать, что один персонаж убивает другого, то сцена обеда выглядит мирно. Но это – сцена убийства. Один человек убивает другого. И смотрит на это. И ему страшно. Он в неволе, он не может выбирать, ему приказали – и он убивает, чтобы выжить.

Что слышит убийца?

Как вы думаете, что слышит убийца? Разумеется, он старается вести себя как обычно, чтобы не выдать своего волнения. Как же в такой ситуации дать понять зрителю, какой ужас испытывает наш герой? На чем он может быть сосредоточен? Ну не на ворковании же голубей, в самом деле.

Скорее всего, он слышит каждый глоток своей жертвы. Помните себя в детстве, когда вас что-то сильно пугало в темноте? Ощущение, когда все тело вибрирует, сердце барабанит, в голове звенит, а ноги становятся ватными. Ты весь превращаешься в слух и максимально напряженно вслушиваешься в темноту, пытаясь различить звук, который может указать, где прячется это что-то пугающее. Вот так и наш герой максимально напряженно вслушивается в звуки поглощения отравы. Он буквально всем телом слышит, как сосед зачерпывает ложкой отравленную кашу и глотает ее, приближая свою смерть. Только звуки глотков и стук ложки и будет слышать зритель вместе с персонажем сцены. Звукорежиссер уберет из звукоряда мирное воркование голубей и фоновые шумы коридора тюрьмы. Он оставит главные звуки, которые вовлекут зрителя в ожидание неминуемой смерти. Он их подчеркнет, сделает более значимыми, слышимыми и страшными.

Режиссер показывает зрителю напряженное лицо убийцы. А вдруг яд не подействует? А вдруг сокамерник не сделает следующий глоток? Не изменился ли вкус еды от порции яда? Это вам не нож какой-нибудь, с ним ситуация более контролируемая. Это яд, который может быть замечен в еде, и тогда убийца легко превратится в жертву. Зрителю любопытно, страшно и жалко главного героя.

Вот и началась история, и зритель в напряжении ждет продолжения, не замечая, что голуби не воркуют и ботинки не чиркают и что сам он уже слышит только глотки и стук ложки.

Теперь зрителя окружает та звуковая картина, которую создал звукорежиссер. Это он записал и звяканье ложки о край металлической миски, и стук ботинок, и фоновый шум тюрьмы, и еще много всего, что звучало на съемочной площадке, но в фильме использовал только те фактуры звука, которые формируют образ страха отравителя. То, что слышали члены съемочной группы во время записи сцены, и то, что слышит зритель фильма, не всегда одно и то же. Звук в фильме точнее, он выполняет свою особую роль и звучит эмоциональнее, потому что ему придают определенный характер, оперируя профессиональными приемами и инструментами.

Почему так важны переживания зрителя в кино

Потому что сопереживание, соучастие, зрительское соавторство – это самое важное для зрителя, это первооснова кино. Если зрителю этого не дать, он уйдет. Какой бы фильм вы ни начинали смотреть, через минуту-другую оказываетесь втянутыми в какую-нибудь историю, начинаете испытывать любопытство, страх или вам становится смешно. Кино дает зрителю эмоции, раздвигая границы его личного мира и позволяя проникнуть в реальность персонажей, переживать их эмоции как свои, оставаясь при этом в удобном кресле.

В мире кино возможно все: дорогостоящие приключения, опасности для жизни, физически невозможные события, переживания, которые возвышают душу и заставляют переосмыслить свои поступки. В кино зритель может если не пережить опыт персонажа, ассоциируя себя с ним, то хотя бы задуматься о такой возможности, пожелать этот опыт обдумывать или обсуждать.

Мальчишки, выходя из кинотеатра, возбужденно повторяют реплики и движения героев. Девочки, посмотрев сказку о прекрасной принцессе, еще долго после фильма сохраняют ее манеры.

Вот и в эпизоде в тюремной камере звукорежиссер заставил нас ненадолго стать тем парнем, который должен убить. Ведь мы слышим то, что слышит убийца, и как будто проживаем вместе с ним этот страшный опыт.

Цель достигнута, задача выполнена: зритель испытал эмоции.

Глава 2
Подготовительный период: начало работы звукорежиссера над фильмом

Три периода фильмопроизводства

1. Подготовительный.

2. Съемочный.

3. Монтажно-тонировочный (постпродакшен).

В подготовительном периоде набирается группа специалистов, которые будут работать на фильме, в том числе звукорежиссеры. Сейчас все чаще звукорежиссеры объединяются в независимые компании по производству звука. На работу могут быть приглашены несколько компаний или несколько отдельных специалистов по звуку. Координирует их и отвечает за работу всех специалистов главный звукорежиссер, который работает непосредственно с режиссером фильма. Некоторые компании могут специализироваться только на одном периоде фильмопроизводства, например съемочном или на постпродакшене, а некоторые выполняют все работы по звуку в фильме в целом.

Главный звукорежиссер в подготовительном периоде изучает литературный сценарий, в котором находит прямые указания автора на звуки того или иного эпизода. Это могут быть элементарный гром, или какие-то закадровые шумы, или реплики, которые нужно будет обязательно записать для фильма. Прочтение литературного сценария звукорежиссером сильно отличается от прочтения того же сценария оператором или художником – задачи разные.

Звукорежиссер вместе с режиссером, композитором и оператором принимает участие в выборе натуры и определяет состав оборудования, необходимого для съемок фильма. Нельзя назвать обязательным условием успеха фильма сотрудничество режиссера и главного звукорежиссера в подготовительном периоде, но то, что их совместная работа на этом этапе производства значительно улучшает фильм, – это правда.

В съемочном периоде звукорежиссер площадки и бум-оператор записывают звук сцен на площадке. А главный звукорежиссер, как правило, пишет фоновые шумы. Хотя может доверить эту работу звукорежиссеру площадки. Подробно о съемочном периоде в главе 5.

В монтажно-тонировочном периоде дописываются необходимые звуки, делается доозвучание и озвучание, монтируется и редактируется фонограмма и проводится перезапись (сведение) основной фонограммы фильма. Подробнее об этом в главе 9.

Звукорежиссерской группе необязательно иметь такой состав, но на больших картинах действительно работают несколько человек, чтобы ускорить процесс. В малобюджетных проектах могут обойтись бум-оператором и одним звукорежиссером.

Режиссерский сценарий

В подготовительном периоде у режиссера выстраивается концепция фильма, которую он излагает в режиссерском сценарии.

Режиссерский сценарий вообще не похож на литературный. Обычный сценарий выглядит как пьеса, где есть подробное описание всех героев, их диалоги и последовательно выстроен сюжет. Из литературного сценария понятно, о чем фильм, какие герои, что и как они делают. Актерам обычно дают читать именно литературный сценарий.

Режиссер на основе литературного сценария составляет свой режиссерский сценарий по определенной форме в виде таблицы. Таблица начинается с титульного листа, в котором указываются действующие лица вместе с массовкой и каскадерами, то есть все люди, которые появляются в кадре.

В первой графе указывается номер кадра, потом место, где проводится съемка (объект), затем операторские пометки, например, съемки под водой или деталь, крупный план, кран, партикабль, стедикам, общий план и т. д., содержание эпизода (действие), диалоги, раскадровки, замечания по звуку и другое.

Эпизоды идут друг за другом в монтажной последовательности, которая может не совпадать с последовательностью эпизодов сюжета в литературном сценарии.

Слово «партикабль» в первые дни съемки вызывало у меня смутное беспокойство. Было ощущение, что где-то в школьной программе по русской литературе оно мне встречалось, но я его забыла. Что-то вроде «пердимонокля». Оказалось, что это просто возвышение, на которое поднимают камеру, – строят деревянный помост нужной высоты, на котором закрепляется камера и помещается оператор. Такое нехитрое приспособление используют, чтобы снять картинку немного сверху.

Стедикам – это специальное устройство, которое оператор носит на себе, оно служит для стабилизации камеры, чтобы она не дрожала, когда оператор ходит или бегает.

Раскадровка – это зарисовки того, что происходит в кадре. Она дает понять, как режиссер видит эпизод, как выстраивается последовательность кадров.

Совершенно необязательно, что режиссер напишет свой режиссерский сценарий по этой форме. Важно, что там будут номера кадров по порядку, содержание эпизода, диалоги, операторские заметки, звукорежиссерские комментарии, хронометраж, указание места съемки и время – утро, день, вечер, ночь. Важно, чтобы группа понимала, на чем нужно сосредоточиться, чтобы воплотить режиссерскую идею.

Выбор натуры (локаций)

Прежде чем у режиссера окончательно сложится режиссерский сценарий, нужно выбрать натуру – локации, в которых будут сниматься те или иные сцены. На выбор натуры ездят обычно продюсер, оператор, режиссер, художник-постановщик и звукорежиссер.

На выборе натуры у каждого специалиста свои задачи:

• Режиссер указывает место, где ему бы хотелось снимать.

• Продюсер фильма определяет, где будет жить группа, как она будет туда добираться, потребуется ли дополнительное строительство, сколько для этого нужно денег, и сверяет это со сметой.

• Оператор смотрит, насколько хороши будут кадры в этой локации и как туда можно подвести электрическую сеть для осветительных приборов.

• Художник сравнивает выбранное место с тем, которое описано в сценарии, и отмечает, что нужно достраивать.

• Звукорежиссер должен осмотреть место на предмет посторонних шумов, которые могут помешать чистовой записи звука: нет ли рядом стройки, аэродромов или еще каких-нибудь шумных объектов, не скрипят ли полы декорации, нет ли рядом детской игровой площадки и т. д.

После осмотра локации звукорежиссер принимает решение о том, годится ли место для чистовой записи звука или потребуется дополнительное речевое и шумовое озвучание в студии. На деле все может быть по-другому. На выбор натуры звукорежиссер может не поехать и ограничиться осмотром локации уже на месте перед съемками. Это зависит от разных причин: от постановочной сложности картины, взаимоотношений людей в группе, бюджета и от страны съемок. Но отсутствие звукорежиссера на выборе натуры может отразиться в дальнейшем на качестве чистовой записи звука.

Неизвестно, почему режиссер Роберт Редфорд во время работы над своим первым фильмом «Обыкновенные люди» в 1980 году для съемки кабинета психиатра выбрал место на складе возле аэропорта. Скорее всего, другой возможности для съемок не нашлось, в результате чистовую фонограмму записали там, несмотря на гул близко пролетающих самолетов и шум на промышленном складе.

Надо сказать, что человек, который монтирует диалоги, также обязан убрать лишние шумы, сделать диалоги чистыми, а склейки неслышными. Монтажером диалогов была Виктория Роуз Сэмпсон, вот ей-то и пришлось сделать почти невозможное. Она рассказывала об этом так: «Семья по сюжету фильма страдает из-за гибели старшего сына, а младший посещает психиатра. Режиссер решил снимать кабинет психиатра на складе алюминия рядом с аэропортом. Задушевные беседы психиатра с мальчиком должны были содержать долгие паузы – тишину, символизирующую боль и непонимание между людьми. Но паузы были заполнены шумом пролетающих самолетов, и это было ужасно. Сцена идет 10 минут, но на то, чтобы избавиться от посторонних шумов склада и шума самолетов, у нас ушли недели»[1].

Звуковая экспликация

В режиссерском сценарии звукорежиссер делает свои заметки в отведенной ему графе таблицы. Это называется звуковая экспликация. А выглядит это так, как если бы звукорежиссер написал план фильма в звуках и перечислил, какие звуки и шумы ему нужно записать на съемочной площадке, а какие создать в своей аппаратной. Здесь же ему нужно перечислить оборудование, которое необходимо для съемок, и сделать другие примечания, например по записи музыкальных кадров.

Если в фильме в кадре будут оркестр или музыкальные инструменты, то в экспликации нужно указать, будет ли оркестр играть вживую или под фонограмму. То же самое с пением. Вопросов очень много, и звуковая экспликация помогает подготовиться к съемкам фильма.

Как правило, выдающиеся режиссеры не пренебрегают обсуждением звукового решения фильма со звукорежиссером. Кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой звукорежиссуры ВГИК им. С. А. Герасимова Русинова Е. А. говорит: «Очевидно, что для творческого освоения выразительных возможностей современных звуковых форматов значительную часть… вопросов нужно решать на стадии режиссерской разработки сценария, чтобы потом на перезаписи не услышать признания изумленного режиссера: "Если бы я знал, что это может так звучать, я бы иначе снимал"»[2].

Однажды я работала над документальным фильмом, к озвучанию которого меня привлекли слишком поздно. Фильм находился в стадии уже готового смонтированного изображения, молодой режиссер был убежден, что уже сделал все, что нужно, и попросил меня «просто озвучить фильм», а именно: выровнять звук, подобрать и подложить музыку. Так он представлял себе работу звукорежиссера.

Фильм был о человеке, который долгое время работал на государственной службе, был полезен обществу, а теперь, после болезни, оставил этот мир. Я посмотрела изображение несколько раз, поняла, что мне делать, нашла нужные шумы, дописала необходимые синхронные шумы, подложила компилятивную музыку и сделала перезапись.

Режиссер пришел посмотреть, что получилось. Он смотрел свой фильм с удивлением, а потом произнес: «Так вот что, оказывается, я хотел сказать в этом эпизоде», затем встал и ушел. И начался перемонтаж фильма. А после перемонтажа опять озвучание.

Эпизод, из-за которого было решено переделать фильм, заключался в следующем: по длинному коридору государственного учреждения двигалась камера, создавая у зрителя ощущение, что он каким-то образом, под шапкой-невидимкой, проник в помещение и теперь там осматривается. Зритель видел безлюдный коридор с красной ковровой дорожкой на полу, с массивными дверями кабинетов по обе стороны и со сверкающими люстрами, спускающимися с потолка.

Интерьер был дорогим, внушающим мысли о серьезности и значимости дел, которыми занимались работающие здесь люди. На протяжении всего эпизода звучал закадровый голос диктора, который рассказывал о жизни героя фильма, когда-то проводившего много времени в этом государственном учреждении.

В аппаратной, куда меня поместили озвучивать фильм, стоял микрофон, на который ранее записывали диктора. На этот микрофон я и записала тяжелые шаги пожилого человека по мягкой ковровой дорожке – положила свою куртку на стол, направила на нее микрофон и просто надавливала рукой на коротко остриженный мех воротника, изображая шаги. Добавила немного шуршания одежды, подложила эти звуки под изображение, совмещая с небольшими покачиваниями камеры, ведь оператор нес камеру на плече, и подложенный звук шагов, обозначающих эти покачивания, оживил персонажа. Теперь уже пожилой герой фильма медленно шел по коридору, а зритель как бы сливался с ним, переживая его эмоции. Возникло ностальгическое настроение, и изменился смысл эпизода – появился образ пожилого человека, вспоминающего о своей деятельности на госслужбе.

Режиссер переписал текст. Теперь в фильме появились эпизоды, когда герой сам рассказывает о себе. К моменту создания фильма героя уже не было в живых, но остались его записи и письма, зазвучавшие на планах вот таких коридоров, которые помнили его шаги и прикосновения. Фильм стал более человечным.

Разобщенная работа звукорежиссера и режиссера напоминает игру в испорченный телефон. Режиссер не считает нужным объяснять, какую мысль нужно донести, звукорежиссер понимает мысль режиссера по-своему и делает сообразно своему пониманию. В результате после озвучания у режиссера может расшириться горизонт восприятия своего же фильма, но возможен и печальный исход событий, когда звукорежиссер покинет свое место работы, потому что не понял идею автора.

Съемки фильма – штука довольно непредсказуемая, и почти всегда приходится принимать решения в режиме форс-мажора, но экспликация все равно здорово организует процесс подготовки к съемочному периоду.

Не все режиссеры обсуждают со звукорежиссерами звук будущего фильма. Но режиссеры выдающихся фильмов, как правило, еще в подготовительном периоде ставят определенные задачи звукорежиссеру. Иначе как режиссеру представить себе структуру фильма, если не наметить, где будет звучать музыка или какие звуковые эффекты понадобятся для определенных сцен. Чтобы звуковой эффект выполнил свою роль, сделал сцену страшной, романтической или смешной, его нужно срежиссировать, подготовить, а значит, продумать во время составления режиссерского сценария.

О важности подготовительного периода пишет и Е. А. Русинова: «Предположим, необходимо создать кино о герое, который нуждается в деньгах, поэтому доведен до отчаяния. Очевидно, нужно спроектировать место, где он живет. Это может быть обветшалая квартира в центре большого города. Вид этого места расскажет многое о герое и о том, что он чувствует.

Есть возможность и в звуке показать, что это ужасное место. Возможно, водопроводные трубы проложены по потолку его квартиры. Если показать одну из труб крупным планом, то можно сотворить чудеса, создавая звуковую атмосферу бульканья воды и вибрации труб. Даже не видя труб, можно озвучить потенциально существующие трубы, но тогда будет сложнее дать понять зрителям, что это за звук. Одного крупного плана трубы, сопровождаемого звуком, для аудитории будет достаточно»[3].

В своей экспликации звукорежиссер записывает также оборудование, которое понадобится для съемок этого эпизода или объекта. Делается это и для сметы в том числе, чтобы продюсер кинокартины соотносил все эти заявки звукорежиссера с бюджетом фильма. Экспликация – хороший инструмент, организующий и дисциплинирующий.

В подготовительном периоде звукорежиссер составляет предварительную схему будущего звукового мира фильма, которая частично отражается в звуковой экспликации, а в большей степени живет в голове звукорежиссера и время от времени поворачивается к нему новыми блистательными гранями, вспыхивая идеями и не давая покоя.

Глава 3
«Если вам нужен интересный звук, снимайте для него»[4]

Взлет самолета в фильме А. Митты «Экипаж»

В качестве названия этой главы я выбрала слова известного звукорежиссера Скипа Ливси. Он работал со многими знаменитыми режиссерами, такими как братья Коэн, Мартин Скорсезе, Спайк Ли, Джонатан Демми. А за фильм Альфонсо Куарона «Гравитация» в номинации «Лучший звук» получил премию «Оскар».

Ливси произнес эту замечательную фразу в разговоре с режиссером Бетти Гордон, объясняя, что звуковая дорожка фильма может состоять исключительно из музыки, но в создании атмосферы и напряжения не стоит рассчитывать только на нее. Звукорежиссер может предложить более интересные варианты звукового оформления. Он знает, когда, где и какой именно окружающий звук использовать для создания драматического напряжения или правильной атмосферы. В его фразе есть отсылка к тому, что режиссеры и звукорежиссеры должны сотрудничать с первых дней работы над фильмом. Но самое главное – это то, что режиссеры должны быть готовы к экспериментам и доверять специалисту по звуку. Тем не менее именно режиссер имеет последнее слово в оркестровке звука, потому что это концептуальная категория.

Посмотрите эпизод взлета самолета во время землетрясения в фильме «Экипаж» 1979 года. Режиссер Александр Митта, композитор Альфред Шнитке, звукорежиссеры Екатерина Попова-Эванс и Вячеслав Карасев. Это невероятное по степени напряжения звуковое решение. Обратите внимание на последовательную детализацию звука в эпизоде: четкую структуру звуковых фактур, постепенное добавление компонентов звука и их наслаивание для усиления динамики, смену громкостей и ритма, включение диссонансных аккордов в музыку.

На фоне движения потоков лавы и взрывов вступают басы, низко и ритмично, начиная нагнетать внешнее напряжение. Затем прибавляется звук движения самолета: шуршат шины, свистят турбины. Потом мы видим руки пилотов, быстро и отрывисто переключающие тумблеры на панели в кабине. Каждое переключение – короткий острый металлический щелчок. Эти щелчки вольются позднее в музыкальное полотно как отдельный, явно слышный элемент.

Потом вступают струнные инструменты со своим особенным драматизмом, от которого сжимается сердце. Они задают мелодию, усиливая внутреннее напряжение композиции. Затем команды пилотов наращивают динамику. Короткие реплики звучат быстро, отрывисто и тревожно, выходя на первый план. Музыка звучит то громче, то тише, предоставляя место в динамическом диапазоне шумам или репликам. В композицию вливаются взрывы и гул движения огненных рек в качестве звуковых эффектов, усиливая внешнее напряжение композиции. По сути, мы слышим два основных слоя. Первый создает напряжение развития стихийного бедствия – ударные инструменты и звуковые эффекты, а второй – внутреннее напряжение, нарастающее в основном за счет команд экипажа и развития мелодии.

Кажется, что подготовка к полету никогда не кончится. Зритель измучен непрерывным движением звуков, картин, полыханием огня и взволнованными лицами пассажиров. И вот наконец звучит ровный голос командира: «Экипаж, взлетаем». Накал снижается, но это лишь ожидание следующего напряженного этапа. Тайм-код: 01.36.50–01.38.49.

Что будет, если в этом эпизоде будет звучать только лишь гениальная музыка Шнитке? Она, несомненно, заставит нас переживать, сострадать, желать быстрого и безопасного взлета. Музыка, несомненно, усиливает эмоции, но она не делает зрителя соучастником, она оставляет его наблюдателем. Только живые синхронные и фоновые звуки создают иллюзию реальности происходящего в самолете. Зритель как бы помещен в пространство кабины пилотов, он четко различает, что тумблеры переключаются близко, рядом с ним, что голоса в рации, которые слышатся то ближе, то дальше, обозначают крохотный размер кабины, а вот отдаленные взрывы за бортом, где-то далеко в горах, пугают, но не сильно, потому что кабина дает подобие защиты, а удар по борту самолета, напротив, вызывает панику.

Все эти щелчки, переговоры по рации, неожиданные отдаленные взрывы усиливают эффект присутствия. Кроме того, невероятная звуковая композиция преподносит нам информацию о сплоченности экипажа, о доверии и страхе пассажиров, показывает характер героев и их профессионализм. Именно таким образом выстроенная композиция из звуков и музыки заставляет сердце зрителя периодически замирать в ужасе: «Не справятся…» – а потом оживать и подниматься комом к горлу: «Справятся, конечно справятся!»

Звук поезда в фильме «Довод»

Фильм «Довод» (2020) режиссера Кристофера Нолана. Эпизод «Пытка». Тайм-код: 00.07.40–00.07.54.

Действие происходит возле железнодорожных путей. На общем плане мы видим четырех человек. Двое привязаны к стульям. А двое других им угрожают. Герой фильма, привязанный к стулу, избит, но жив, а второй персонаж то ли мертв, то ли потерял сознание. Режиссер показал зрителям инструменты пыток в крови, привязанного главного героя, стоящего в угрожающей позе бандита, иными словами, сообщил нам визуальными средствами, что сейчас герою будет очень больно. Мучитель берет в руки щипцы и начинает склоняться к несчастному, затем идет монтажная склейка и зритель видит угрожающее приближение бандита к жертве уже в отдалении на общем плане. Почти в тот же момент кадр пересекает мчащийся поезд и перекрывает сцену пытки. Мы видим проносящиеся вагоны и мелькающих героев фильма в просветах между ними. Но самой пытки мы, естественно, не видим. Зато мы слышим невообразимую боль в звуке колес состава. Этот звук явно синтезирован из нескольких фактур звукорежиссером Ричардом Кингом. Там есть визг раненого животного, скрежет металлических колес при торможении, натуральный звук проносящегося состава, но главное то, что все эти звуки составили в воображении зрителя страшную картину. Этот звуковой прием в небольшом по времени эпизоде на железнодорожных путях позволяет зрителю оценить стойкость главного героя, понять силу его характера, рисуя только в своем воображении ужас пытки. Звукорежиссер дал пищу для воображения, синтезировав звуковой образ страха и боли.

Такой момент невозможно придумать в процессе съемок. Чтобы организовать подобный многослойный эпизод, режиссеру нужно было обсуждать все с оператором, продюсером и звукорежиссером задолго до начала работы над фильмом, на стадии подготовительного периода при составлении режиссерского сценария.

Новорожденный ребенок и кошки в сериале «Перекресток»

Из литературного сценария сериала «Перекресток» я знала историю героев: молодая пара не может иметь детей. Желание иметь ребенка буквально сводит с ума молодую женщину. Она готова взять малыша из дома малютки, но муж пока не решается. Однажды вечером Лидия, так зовут героиню, слышит плач младенца, доносящийся с улицы, но, подойдя к окну, никого не видит и, успокоившись, возвращается в комнату. Утром в подвале дворник находит младенца в коробке.

В режиссерском сценарии написано: «Квартира Лидии. Поздний вечер. За окном темно. Лидия смотрит телевизор, сидя на диване. Вдруг она слышит крик новорожденного за окном, подходит к окну, отодвигает штору – никого не видит и возвращается на диван».

Мне показалось неубедительным, что Лидия, одержимая мыслью о материнстве, слышала голос младенца, но спокойно отошла от окна. В экспликации я указала, что это может быть кошачья драка. Если вы точно помните крик новорожденного, то согласитесь, что в палитре кошачьего крика всегда можно обнаружить что-то похожее на детский плач. В фильме я дала сначала натуральный крик младенца, чтобы зритель тоже услышал голос плачущего новорожденного и как бы вместе с Лидией пошел к окну посмотреть, что происходит. Но когда зритель с Лидией подошли к окну, они услышали звуки кошачьей драки. Как раз для этого момента я подложила кошачьи звуки, похожие на крик младенца, а через пару секунд крик кошек перешел в звуки кошачьей драки. Вот теперь для меня и для зрителя стало понятно, почему женщина, терзаемая мыслью о ребенке, так спокойно отходит от окна. Она поняла, что это кошки затеяли свои игры и никакого младенца там нет. Этой истории с кошками не было в сценарии, но там присутствовала идея: Лидия ошиблась.

Летающий пепелац в фильме «Кин-дза-дза»

В 1986 году на экраны вышел двухсерийный фильм «Кин-дза-дза». Звукорежиссер Екатерина Попова-Эванс получила статуэтку крылатой греческой богини – «Нику», национальную кинематографическую премию, которую вручает Российская академия кинематографических искусств, – за звуковые спецэффекты. Забавно, что крылатая богиня досталась женщине, которая придумала звук летающего инопланетного объекта. Звукорежиссер получила задание от режиссера фильма Георгия Данелии создать звук пепелаца. Эта штука выглядит как летающая ржавая бочка, довольно расшатанная. Звук нужен был аутентичный.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Notes

1

Making Waves: The Art of Cinematic Sound. 2019, США. Документальный, 1 ч 34 мин.

Вернуться

2

Русинова Е. А. Влияние новых многоканальных звуковых технологий на киноязык (на опыте зарубежного кинематографа): дис. канд. искусствоведения. – М.: Электронная библиотека диссертаций disserCat, 2004. С. 19. https://www.dissercat.com/content/vliyanie-novykh-mnogokanalnykh-zvukovykh-tekhnologii-na-kinoyazyk-na-opyte-zarubezhnogo-kine?ysclid=m6yvbvyjrr192641519 (дата обращения 10.08.2024).

Вернуться

3

Там же. С. 45.

Вернуться

4

Nicholas T. Proferes. Film Directing Fundamentals: See Your Film Before Shooting. Focal Press, 2017. P. 139.

Вернуться