Габриэль Аяла
Три шага и точка: современная бачата

Книга посвящается всем,

для кого волна – это вообще не про воду.

Предисловие ко второму изданию

С момента написания первой книги прошло немногим более двух лет. Всё это время я продолжал следить за сообществом и танцполом, углубляться в изучение техники и фундаментальных моментов бачаты, общаться с её видными деятелями и тестировать свои гипотезы на себе и своих учениках.

Сама книга показала себя хорошо, и я очень рад, что в первую очередь заполучить её хотели именно преподаватели нашей страны, и почти у каждого видного преподавателя эта книга уже есть – для меня это важный момент и хороший знак.

Предположение о том, что книга не была написана ранее потому, что не была нужна, не подтвердилось: очень многим и многим танцорам она оказалась нужна и принесла пользу. И всё же я решил не убирать строчки об этом из основной части книги, пусть останутся на память.

Для меня не стало удивлением, что ни одного тезиса из первого издания не пришлось ни убирать, ни переделывать; несмотря на то, что мой уровень танцевания и преподавания, как и уровень всей бачаты в стране, существенно вырос, я не нашёл в книге того, что могло казаться бы неправильным спустя время и стоило бы убрать. Более того, за эти годы ни один преподаватель, чьё мнение мне могло бы быть интересно, не стал спорить с написанным (обычно преподаватели любят поспорить о правильности или неправильности чего-либо в бачате!) или как-либо препятствовать распространению первого издания, которое, кстати, читают и в других странах и даже в других концах света.

Зато для меня стало большим сюрпризом то, что я, более года вынашивая, формулируя и записывая себе в заметки новые моменты, которые нужно добавить во второе издание, обнаружил, что многие эти моменты уже давно написаны и в первом, а я забыл, что уже писал о них. Первое издание книги было сильно лучше, чем я сам предполагал.

Всё, что я делал с книгой при подготовке второго издания, – это улучшение структуры, дополнение и более полное раскрытие некоторых сложных моментов для лучшего понимания и добавление нового материала и фундаментальных принципов бачаты, важность которых я осознал за последние годы. В результате и без того самое полное собрание о бачате стало еще более полным; в эту книгу добавилось пять новых глав, и каждая существующая была отредактирована и дополнена при необходимости. В некоторых главах мне не пришлось практически ничего ни добавлять, ни убавлять; в одной из глав я даже всего лишь добавил недостающую запятую, и больше ничего.

Я благодарен каждому, кто так или иначе проявил интерес к первому изданию книги, и уверен, что во втором вы найдёте ещё больше полезного материала для понимания бачаты и, главное, больше толчков к самостоятельному анализу этого удивительного танца. Если же вы читаете книгу впервые, сразу имейте в виду главное: книга никогда не заменит вам сам танец и удовольствие от него; книга не научит вас двигаться и танцевать, но она поможет разобраться в бачате настолько хорошо, насколько вы усвоите материал.

И без того самое полное и актуальное единое собрание о бачате стало ещё более полным и актуальным.

Что ж, приступим!

Проникновенное гитарное интро

Почему я написал эту книгу?

Как-то моя подруга и руководительница своей школы в Йошкар-Оле – Настасья Дмитриева – пригласила меня к себе в школу провести серию персональных занятий. Вышло так, что на один выходной день у меня набралось десять уроков по пять часов подряд с единственным перерывом в один час. Из десяти отведённых часов то ли семь, то ли восемь я занимался с партнёршами; на остальные часы ученики пришли парами.

Занимаясь подряд с девушками, одной за другой, я поймал себя на мысли, что каждой объясняю одно и то же – фундаментальные принципы ведомости, одинаково важные как для начинающих (обучение пойдёт легче, если сразу понимать, что к чему), так и для уже танцующих, чьи запросы и пробелы в знаниях требовали именно понимания того, как всё устроено. Обучение партнёрш технике ведомости было настолько однообразным, но актуальным для каждой, что к концу дня все эти фразы, сложившись у меня в голове уже в готовый список важнейших принципов, чеканились бы мной идеально, если бы не заплетался язык.

Уже после, на следующий день, проанализировав всё это, я подумал: «Вот было бы здорово собрать этих учениц на одно занятие и объяснить технику всем разом». Такой подход сэкономил бы мне около шести часов. И ведь это только один день и только один город. Было бы здорово иметь возможность передать знания, готовые и структурированные, всем желающим ученикам, экономя наше общее время и их деньги.

Да, есть множество хороших видеокурсов по бачате от хороших преподавателей, но я не встречал такие, которыми можно было бы руководствоваться как путеводителем «по самому важному». Не могу сказать, что я проходил многие курсы, будучи большим фанатом самостоятельного мышления и понимания сути вещей (наверное, поэтому и не встречал такие).

К тому же есть люди, и много, такие же, как я, любящие читать и хорошо воспринимающие текст, а у меня как раз неплохо получается работать с текстом (но это не точно). Наверное, это будет полезно ученикам. Да, должно быть полезно. Надо попробовать!

Выждав время, когда меня могло бы распирать от «гениальной» гениальности своей идеи, периода, через который проходит каждый преподаватель, иногда по несколько раз, особенно в начале своего пути (и чем раньше пройдёт, тем лучше), я приступил к написанию. Времени было предостаточно, чтобы понять, что идея по-прежнему актуальна; собрать знания в одну структуру, найти недостающие элементы, убрать всё лишнее (лишнего везде больше, чем нужно), изучить смежные дисциплины (анатомию, биомеханику, психологическую и культурную составляющие танца, и – внимание! – я даже записался в музыкальную школу!), проверять свои догадки на себе, тестировать на учениках, записывать пометки и найти бесконечное количество подтверждений выводам, к которым я пришёл. Всё это заняло у меня около года. Многие из вас даже нередко видели меня на фестивалях и вечеринках не танцующим, а просто внимательно наблюдающим за танцполом.

То, что получилось из всей проделанной работы, мне очень нравится. «Уверен, если придётся переписывать или переиздавать книгу, значимых изменений в ней не будет, особенно в основных принципах правильного танцевания», – так я писал в первом издании, и, да, значимых изменений во втором и последнем изданиях действительно не оказалось, только дополнения.

Для чего нужна эта книга?

Эта книга поможет разобраться в важных моментах бачаты (и многих других танцев), на которых всё строится. Она поможет понять, на что сразу ориентироваться тем, кто только начинает свой путь; заполнить пробелы в знаниях и разрешить сомнения тем, кто в середине пути; убедиться в правильности (или неправильности) своей методики тем, кто уже преподаёт.

Я постарался собрать здесь только фундаментальные (это слово будет мелькать в книге так же часто, как слово «осознанность» появляется в книгах по саморазвитию) принципы, без лишней информации, которой часто наполнено обучение бачате. Моя задача – сделать так, чтобы у вас появился «каркас», на который вы сможете наложить ваши обучение, самоподготовку, преподавание – любое развитие.

Кому подойдёт?

На мой взгляд, она может быть полезна на любом этапе вашего развития в бачате, но в первую очередь она предназначена для уже танцующих. От написанного в книге будет мало пользы, если вы ещё ни разу не были на занятиях и слабо представляете, что такое бачата. Если вы сходили хотя бы на пару занятий, другое дело!

Если вы только начинаете, вы можете не понять многие моменты, но главное, чтобы вы усвоили суть, направление развития. Если вы в самом начале пути поймёте, как всё работает, почему всё делается именно так, разложите всё по полочкам, сэкономите себе кучу времени (и денег), которые потратили бы на бесполезные тренировки, изучая связки, футворки или заучивая музыку.

Если вы продолжающий танцор, можете заполнить пробелы, которые у вас, скорее всего, есть (я ещё не встречал учеников, у которых не было бы проблем); понять, что именно упускаете, и структурировать понимание так, чтобы в дальнейшем стать сильным танцором или начать преподавать.

Если вы преподаватель, можете изучить мою методику преподавания, построенную в первую очередь на способностях ученика к мышлению и анализу и только затем уже на работе телом.

Разумеется, у разных преподавателей разное объяснение каких-либо конкретных моментов и нюансов, но у хороших преподавателей все эти разные объяснения говорят об одном и том же и не противоречат друг другу.

Для вас это, скорее, может быть альтернативой и взглядом «с другой стороны».

Если вы прочитаете книгу и не встретите в ней ничего полезного для себя, либо вы очень хороший преподаватель с богатым опытом и глубинным пониманием вашей сферы, и тогда вам уже давно пора было написать свою книгу (поверьте, я буду одним из первых в очереди из тех, кто захочет её купить!), либо я не смог донести основные мысли доходчиво и внятно, что весьма печально. Существует даже вероятность, что танцевальный уровень в нашем сообществе настолько высок, что книга, как и любое иное обучение, не имеет смысла (я был бы весьма рад этому), но такая вероятность ничтожно мала.

Я считаю себя далеко не лучшим преподавателем в стране, есть множество хороших и более опытных преподавателей (и их методика радикально не отличается от моей – хороший знак!), но я считаю себя достаточно компетентным, чтобы самостоятельно сформировать свои видение и методику и, самое главное, быть способным изложить это в тексте. Если бы другие преподаватели хотели и могли написать книгу по бачате, она давно бы уже была написана. А пока что эта книга – первая и единственная в стране. Более того, на момент написания этих строк, задолго до публикации, книга уже стала самой продаваемой российской книгой по бачате, ведь я специально попросил одну из своих учениц оформить предзаказ, чтобы иметь право написать такое (хе-хе!).

При работе над книгой я намеренно не советовался ни с кем из уважаемых мной преподавателей (кроме Евгении Крыловой), чтобы описать здесь только то, к чему я пришёл, самостоятельно анализируя танец. И все ошибки, если они есть, тоже мои.

Как читать?

Книга структурирована и разделена по самым актуальным темам в бачате, вы можете читать в порядке, который вам удобен. Основные мысли повторяются снова и снова в разных разделах, поэтому вы сможете их отследить, читая хаотично.

Разумеется, будет продуктивнее, если вы прочитаете первую и вторую части книги, в которых обсуждается вся техника – от начала и до конца по порядку.

Также я бы настоятельно рекомендовал прочитать технику танцевания не вашей основной партии. Особенно партнёрам – прочитать сперва технику партнёрш.

Терминология

Я не против хорошей терминологии как таковой, но у неё есть один существенный недостаток: нет единой системы, а следовательно, есть множество ненужных споров и горячих доказательств правильности того или иного названия (особенно меня забавляют иностранные названия, произносимые нашими преподавателями без какого-либо практического смысла); это отвлекает внимание от действительно важного.

В результате многие ученики неплохо «прокачиваются» в произношении и переводах каких-либо отдельных испанских и английских слов, означающих фигуры в бачате, но не умеют эти фигуры делать; ученики знают историю происхождения жанра бачаты и имена знаменитых преподавателей, основавших такой-то и такой-то стили бачаты, но не умеют их танцевать.

Отдельно взятые преподаватели любят спорить об этом везде (в последнее время таких споров стало существенно меньше, и это радует!), где можно, и горячо доказывать ученикам, что в бачате нет кача, а есть флоу. И нет ромпе аделанте, но есть рокстеп. А корнер степ даже лучше, чем ромпе аделанте и рокстеп вместе взятые, точно так же, как и кампана лучше полукругов (мои соболезнования).

Моё личное мнение по вопросам терминологии сводится примерно к этому: если вы преподаёте и большой сторонник флоу и ненавидите кач, будет лучше, если ваш ученик научится делать кач, чем ничего. Если танцор умеет делать движения хорошо и качественно, он имеет полное право называть эти движения так, как ему удобно, хоть собачьими кличками.

Уметь правильно делать – важно; знать названия – не очень важно (а вы же помните, что это книга о важном).

Также, на мой взгляд, есть ещё одна проблема терминологии элементов бачаты – фонетическая, и я беру на себя смелость говорить от лица среднестатистического российского слуха:

• «базовый шаг» звучит понятнее, чем «бейсик»;

• «раз, два, три, четыре» звучит понятнее, чем uno, dos, tres, cuatro (и не так раздражает в случае, если на этом знание испанского у преподавателя заканчивается, и становится понятно, что это наигранно);

• полукруг понятнее кампаны;

• rompe adelante вполне неплохо звучит и в испанском варианте (ведь «ломаный шаг вперёд» звучит ещё хуже);

• «кросс на три» произносится легче, чем «крест на три»;

• жопка понятнее, чем кулито (и всего два слога!); привычный российский круг тазом с разминки в детском лагере будет ещё понятнее (но больше слогов);

• подбивка понятнее сакаиты;

• «связь» и «контакт» короче и легче произносить, чем «конекшн»;

• и самое забавное: «импульс» короче «импульсо» на одну букву и один слог и имеет более привычное нам ударение.

Чем дольше я преподаю, тем большее количество фигур я начал называть «вот эта фигня» или «та фигня», показывая и объясняя при этом, это работает и экономит много времени и мыслетоплива учеников.

Аналогичным образом я не понимаю тайный смысл (если он вообще есть) различных стилей и направлений бачаты. Не понимаю отличия доминиканской бачаты от традиционной или фьюжн-урбан-стрит-бачаты от просто фьюжн-бачаты и кто и когда создал эти стили. Вернее, все эти отличия я понять могу, но не могу понять, зачем вообще мне нужно засорять этим голову.

В моём понимании любая бачата – она и есть бачата. Разумеется, танцевание меняется (и было бы странно, если бы не менялось!) в зависимости от музыки, настроений и всего прочего, что можно добавить, но меняются скорее подача и выражение, а не сам танец.

Когда я вижу в описании более или менее именитых танцоров, что они «основатели» какого-либо очередного нового течения в бачате, мне становится смешно, не могу воспринимать это серьёзно. Это напоминает случай, когда мы с моей ученицей (той самой, которая оформила первый предзаказ) начали вилять жопками из стороны в сторону, высунув язык, и говорили всем, что изобрели новый танец – «Корги-дэнс».

Разумеется, вы имеете полное право придумывать названия, какие хотите, разделять стили танца, как считаете нужным, – как раз об этом речь выше и шла.

Здесь же, в этой книге, для упрощения всей терминологии мы поступим так:

1. Под словом «бачата» мы будем понимать абсолютно любой стиль бачаты.

2. Условно весь танец мы делим на динамику и пластику. Динамика – это всё, что делается на шагах: повороты, раскрытия и прочее подобное. Пластика – это всё, что делается на месте: волны, планки, круговые поддержки и так далее.

3. Все неоднозначные названия фигур мы будем выделять жирным шрифтом. Вместо приведённого мной названия вы можете подставлять любое привычное и удобное вам. При написании примеров я старался максимально избегать любые сложные фигуры, которые трудно было бы визуализировать. Если вы с трудом представляете из названия, о какой фигуре идёт речь, спросите у вашего преподавателя или танцоров и преподавателей других школ/городов; скорее всего, они поймут и подскажут вам.

4. Все музыкальные счета и ритмику мы будем брать в кавычки: «3-и-4», «8-и» и так далее.

5. Некоторые моменты техники, особенно актуальные и для партнёров, и для партнёрш, будут повторяться в соответствующих разделах.

6. Всё, что касается физиологии, мы будем стараться максимально упрощать. Чтобы хорошо уметь танцевать, необязательно знать, что стопа в голеностопном суставе под углом в девяносто градусов не прокручивается именно потому, что берцовые кости зажимают таранную кость; достаточно просто понимать, что это так. Чтобы сделать хорошую рамку, опустить лопатки вниз и положить ключицу на первое ребро, нам необязательно знать, чем и куда это ребро крепится и почему нижние рёбра крепятся не так. Нам необязательно знать, что тазобедренный сустав сгибается примерно на сто двадцать градусов вперёд и пятнадцать градусов назад, а локтевой – примерно на сто сорок вперёд и вообще не сгибается назад, чтобы уметь ими двигать. Нам необязательно знать точный удельный вес каждого участка тела, чтобы понимать, где у нас находится центр тяжести в определённый момент движения. Если вам интересно углубиться в эту тему (от всей души рекомендую всё же в неё углубиться), вы можете изучить отдельно профильную литературу или пройти курсы (сейчас полно и того, и другого). В этой же книге я постараюсь изъясняться максимально просто, не углубляясь в физиологию так же, как в приведённых выше примерах.

7. Под всеми статистическими данными в книге мы будем подразумевать именно статистические данные, а не абсолютные знания, беря во внимание возможность исключений из правил и любых событий малых вероятностей. Например, статистически партнёршам нравятся мужчины безопасные, вежливые, стильные и ухоженные, богатые, способные к репродукции и т. д., но есть вероятность, что именно вам на танцполе попадётся партнёрша с противоположными вкусами или и вовсе с отсутствием какого-либо вкуса к мужчинам (XXI век всё-таки!). Ещё пример: статистически многократные чемпионы локальных соревнований по бачате понятия не имеют, что такое бачата, но однажды я встретил странника, утверждавшего, что он своими глазами видел доказательство обратного. Думаю, суть понятна: приведённая статистика необязательно будет подходить под конкретный случай.

8. Вероятно, какие-то примеры вам будет сложно понять, читая текст или разглядывая рисунки, несмотря на мои искренние попытки приводить наиболее популярные фигуры и комбинации в качестве примеров. Не расстраивайтесь: будет даже намного лучше и продуктивнее, если вы сможете представить свой подходящий пример. Мои ответственность и задача как преподавателя и автора не в том, чтобы «разжевать» каждый момент от и до, а в том, чтобы запустить у учеников (читателей) правильный самостоятельный мыслительный процесс.

Книга будет разделена на три части, для большего шарма и проникновенности названные мной «Первый куплет», «Припев» и «Второй куплет».

В первой, самой объёмной и сложной, мы обсудим технику парного взаимодействия партнёрш и партнёров. Конечно, для того чтобы грамотно танцевать в паре, необходимо в первую очередь владеть своим телом и понимать сольную технику, но всё же мы начнём именно с парной части по тем соображениям, чтобы вы могли постепенно углубляться в материал по мере актуальности и позже находить подтверждения в уже приведённых примерах.

Во второй части мы обсудим общие популярные составляющие танца: музыкальность, пластику, базовый шаг и так далее.

В третьей части, самой лёгкой для чтения, я описал свои мысли, касающиеся актуальных моментов всей индустрии бачаты: о фестивалях, соревнованиях, преподавании и прочем.

Итак, все готовы? Можем начинать!

Первый куплет

КАК УСТРОЕНА ВСЯ БАЧАТА

Эту главу я пишу в первую очередь, чтобы у тех, кто ещё не обрёл понимание, оно сложилось; а те, кто понимает, что к чему, смогли понять, какой дальнейший курс возьмёт вся книга.

Большая проблема в том, что разные преподаватели говорят ученикам, что здесь «бедро должно двигаться так», а «здесь по-другому», «корпус на базовом шаге должен выходить в сторону» (потому что так им десять лет назад сказал их преподаватель), «бачата и кизомба танцуются совершенно по-разному» и прочий подобный шквал некомпетентности, который сводит с толку огромное количество учеников. Справедливости ради стоит сказать, что в последнее время дела пошли лучше, и бачата наконец взяла курс на естественность, но проблема по-прежнему серьёзная. Многие ученики видят, делают, повторяют, но всё ещё не понимают, зачем это нужно и почему это работает именно таким образом. Более того, даже многие преподаватели тоже не понимают, почему всё работает именно так. А на самом деле всё очень даже просто.

В своих социальных сетях я уже как-то писал серию постов о том, какого преподавателя считаю хорошим. Хороший преподаватель – это тот, кто может объяснить (а значит, и сам прекрасно понимает), для чего нужно каждое движение, даже самое маленькое, нужно ли оно вообще и почему оно делается именно так, а не иначе. Хороший преподаватель своей светлой головой понимает суть и законы, которым всё подчиняется, и может объяснить фигуры, которые видит первый раз; и все его ответы будут фундаментально (я предупреждал вас об этом слове!) одинаковыми и гармонировать друг с другом.

Плохой преподаватель будет выдавать разные и не связанные между собой ответы (если вообще в состоянии будет их выдать). Одно движение у него будет делаться так, потому что так; другое – не так, потому что не так; третье – совершенно по-другому, потому что «ну вот так вот». Он, как правило, идеально выговаривает «мадридский степ», «кулито», «сакаита» или что-то вроде «импульсо», горячо обсуждает отличия доминиканской бачаты от традиционной или фьюжн-урбан-стрит-бачаты от просто фьюжн-бачаты (я до сих пор не понимаю подобных отличий и не уверен, что они вообще есть); утверждает, что разные танцы танцуются совсем по-разному: «В бачате вот так, а в кизомбе или сальсе совсем вот не так» – и прочее подобное. То есть форма (не особо важное) преобладает над сутью (самым важным), зачастую – в ущерб последнему. Об этом мы уже немного говорили во вступлении.

Хороший ответ на вопросы учеников будет всегда содержать что-либо из областей общей биологии, частной анатомии (физиологии), математики, психологии, эволюции культуры и искусств, темпов рождаемости, физики или философии. Если ответ содержит все эти пункты разом – это лучший ответ из возможных.

Итак, первое, что важно, – это понять головой, как всё устроено, и сложить в одну картину. Как только это произойдёт, вы будете понимать любые движения, и останется только прорабатывать их физически, чтобы привыкало уже непосредственно само тело. Именно так я и пытаюсь учить своих учеников (тех, кто приходит реально научиться танцевать, а не «потрогаться» о мужчину, поснимать видео для своего контента или просто в качестве терапии).

Своим серьёзно настроенным ученикам (в плане танцев, а не продолжения рода) я предлагаю всё понять головой, затем убедиться на примерах, прочувствовав это телом, а затем, если всё прошло хорошо и понимание обретено, я уже и не особо им нужен. Можно заниматься только изредка, чтобы отслеживать прогресс и корректировать курс. Экономия кучи денег для ученика и кучи времени для меня (очень плохая стратегия, если вы сильно зависите от потока и постоянства учеников и хотите вытягивать из них деньги как можно дольше).

Понять головой нужно вот что: правильным в танце является то, что правильно анатомически, – это основной тезис книги и всего моего преподавания. В танце мы выражаем себя телом, а тела у нас устроены одинаково, так, как исторически само собой сложилось.

Более того, все танцы танцуются одинаково. Большой ошибкой звучат вышеупомянутые утверждения преподавателей о том, что «в кизомбе (или любом другом танце) совсем всё по-другому, не так, как в этой вашей бачате». В основном утверждают подобное либо не разбирающиеся, либо намеренно скрывающие информацию для придания особого шарма (и коммерческого успеха) своему направлению.

В кизомбе всё будет по-другому, если её будут танцевать инопланетяне, например, с тремя ногами, одной рукой и совершенно иным строением позвоночника. Если кизомбу танцуют такие же человекообразные существа, как мы с вами, фундаментально всё будет таким же, как и в бачате. Разумеется, в каждом танце есть свои уникальные особенности, но они никак не противоречат законам строения человеческого тела, и основы основ везде будут одинаковыми.

Аналогично, если вы обращали внимание, по этой же причине нет радикальных отличий и в самом наборе базовых фигур разных танцев: и в сальсе, и в бразильском зуке, и в кизомбе, и в танго, и везде – делаются одни и те же повороты, раскрытия, теневые шаги и так далее. И выглядят они примерно одинаково.

Танцевание мужчины и женщины тоже не будет сильно отличаться. Да, в наших телах есть много отличий, но радикально они устроены более или менее одинаково, особенно опорно-двигательный аппарат, который в основном мы и задействуем. И у мужчин, и у женщин по две ноги, две руки, одна грудная клетка и так далее. Как раз поэтому умные преподаватели советуют изучить партию другого, чтобы лучше всё понимать (особенно партнёрам – партию партнёрши, чтобы вести её корректно).

Мы танцуем телом, а значит, подчиняемся законам физиологии. Мы не можем «прыгнуть выше головы», поворачивать конечности в те стороны, куда суставы не позволяют, или изогнуться в «кренделёк» (за исключением FlexyMars – нашего знаменитого преподавателя по растяжке).

Чтобы танцевать физиологично, красиво и безопасно, в первую очередь нам нужно получить в тело энергию, которую доставит базовый шаг (его мы разберём в отдельной главе), и следом эту энергию нам нужно будет сохранить. Чтобы энергия сохранялась в теле, она должна перемещаться (я ведь уже упоминал физику выше – вот оно!), используя мышцы и суставы по всему телу. Там, где нет энергии, танец получится некрасивым и, самое важное, небезопасным. О том, как сохранять и перемещать энергию, мы также подробно поговорим в соответствующей главе, а сейчас первое из раздела техники, что нам нужно понять, – это то, как будут работать суставы.

В бачате нет позиций, где у нас суставы «выключены», то есть выпрямлены так, что дальше уже некуда. Выключенные суставы не пропускают энергию дальше по телу (соответственно, и импульсы тоже), они не мобильны, и двигаться в таком положении очень травмоопасно. Попробуйте выключить коленные суставы и пошагать базовый шаг. В лучшем случае вы будете выглядеть нелепо, как пингвин (пингвины очень милые, но человек так двигаться не должен).

Когда хороший абстрактный преподаватель говорит вам выпрямлять руку, выпрямлять колени и так далее, он имеет в виду, что всё это должно быть прямым только визуально. На самом деле все суставы должны быть немного согнутыми, чтобы вы могли двигаться, но выглядеть как прямые. «Прямые» колени – это слегка согнутые, пружинистые, готовые к нагрузке колени, но не настолько согнутые, чтобы выглядело, будто вы присели. И так везде. Суставы не могут выпрямляться до ста восьмидесяти условных градусов, в худшем случае – сто семьдесят девять.

Единственное исключение – это сольное танцевание. Если танцуете соло, вы справедливо можете делать всё, что вам угодно: ставить точки и акценты, полностью выключая сустав. Но в парном танцевании так нельзя именно в силу его «парности» – здесь не всё зависит от вас, и партнёр может начать двигаться в момент, когда у вас сустав выключен, в результате чего очень легко получить травму, не говоря уже о том, что движение не получится.

Все эти темы с суставами, мышцами и энергией мы ещё будем много раз затрагивать и раскрывать на протяжении всей книги, поскольку они, как я уже сказал, являются основной идеей, и именно от них мы будем отталкиваться.

Напоминаю, что мы не будем сильно вдаваться в физиологию и другую «научную» науку, но, если вам интересно углубиться в эту тему, всё же рекомендую почитать профильную литературу о физиологии в танце уже с детальным описанием работы мышц и суставов в движении. Хороших книг на эту тему предостаточно.

Танец подчиняется телу, а значит, законам его естественной механики. Музыка, кстати, тоже подчиняется своим законам, в основном законам математики.

Если у вас ещё не сложилось подобное понимание, ниже по тексту вы сможете убедиться в этом на примерах. Если у вас сложилось понимание и оно радикально не совпадает с приведённым мной, дело плохо: вам тем более нужно всё изучить и пересмотреть раньше, чем вы искалечите ни в чём не повинных танцоров.

Вторым важным ключом танца, помимо физиологии и работы тела, будет понимание общей гармонии. Красиво то, что естественно. Человек тоже существо естественное. Природа, Вселенная, звёзды, гороскоп, ретроградный Меркурий и всё прочее стремятся к естественности, мягким линиям и образам. Так и мы в танце будем стремиться к мягким линиям и гармонии.

Наверняка вы смотрели видео танцоров, которые привлекали ваш взгляд, и удивлялись, почему у них всё так красиво и плавно. Скорее всего, их танцевание вам нравится потому, что оно гармоничное, не «раздражает глаз», там практически нет движений, которые выбивались бы из общей концепции и настроения танца; нет «ломаных», резких линий; нет лишних движений; у них «сочный» базовый шаг (который достигается именно мягкостью перемещения), а не сухое топтание пола; у них энергично двигаются тела (опять благодаря плавности), у них всё естественно.

К примеру, Центр дизайна Шарпа (Торонто, Канада) многие местные жители считают самым уродливым зданием в городе. Аналогично многие парижане недолюбливают Эйфелеву башню. Почему? Не «вписывается» в пейзаж. Неестественно. Раздражает. В танце всё работает так же. Везде работает так же.

Старайтесь найти и сохранить гармонию в вашем танце: и в движениях, и в настроениях музыки, и во внешнем виде, и во всём остальном. На мои глаза наворачиваются слёзы, когда на танцполе, соревнованиях или шоу-выступлениях начинает играть «доминиканочка» – музыка преимущественно драматичная, хоть инструменты и звучат довольно весело, и танцоры начинают «ловить» такое веселье, что чуть не шлёпают партнёршу по пятой точке (а иногда и шлёпают).

Гармония – это важно (и слово красивое).

Дополнительно упомяну уже, скорее всего, всем известное: бачата – это не про фигуры. Фигуры может делать кто угодно (на это способны даже многократные чемпионы локальных соревнований), но это совершенно невыгодный способ учиться бачате и вообще танцевать её. Как для партнёров, так и для партнёрш есть условные принципы ведения и ведомости, которые помогут танцевать качественно и социально. Именно эти принципы мы и будем разбирать, а фигуры и комбинации – лишь приводить в качестве примеров.

С этим разобрались. Давайте приступать. Мы начнём с глав для партнёрш, затем – для партнёров, затем перейдём к общим. Если вы партнёр, очень рекомендую сперва прочитать главы для партнёрш.

Основные принципы ведомости партнёрш

Принцип 1. Три шага и точка

В любых понятных и непонятных ситуациях нужно выдерживать ритм трёх шагов и точки. Всегда.

Шаг – это полный перенос веса. Точка – незначительный перенос, для простоты будем считать, что его нет. Итого: вы три раза перенесли вес, один раз пропустили, ещё три раза перенесли, ещё раз пропустили и так далее. Это первое, что нужно довести до автоматизма (это ещё обсудим позже) и идеала.

Особенно это важно выдерживать в тех ситуациях, когда вы не понимаете, что происходит. Такое происходит часто, если вы начинающего или продвинутого уровня. Если партнёр делает что-то хитровыдуманное и сложнопонятное, например секонд-степ, то его шаги в момент движения будут отличаться от ваших. Попытаетесь подстроиться под него – в конце фигуры, вероятнее всего, окажетесь на разных ногах. Сделаете три шага и точку – окажетесь на нужной ноге в конце, и всё будет хорошо (конечно, при условии, что партнёр не ошибётся).

На более высоких уровнях вы можете вставлять украшения ногами, даже нарушая основной ритм, и всё в этом духе, но когда вы не понимаете, что делает партнёр, обязательно выдерживайте три шага и точку в движении или на месте. Три шага и точка – это самый естественный, а потому и самый выгодный вариант. Делать футворки – ненадёжно, можно ошибиться. Не переносить вес и ждать партнёра – то же самое.

Запомнили? Три шага и одна точка.

Принцип 2. Держите марку

Ой, то есть рамку.

Рамка – это то, благодаря чему вы будете понимать вашего партнёра по танцу без слов. Это условное обозначение правильного положения ваших рук относительно вашего корпуса, которое позволяет получать и различать между собой какие-либо импульсы на перемещения или любые фигуры.

Как делается рамка: поднимаете плечи, затем уводите их назад и вниз, лопатки немного стремятся друг к другу. Между лопаток должно быть ощущение тонуса (немного неприятное, если у вас проблемы с осанкой или просто неразвиты мышцы спины). Сам плечевой сустав должен выйти буквально чуть-чуть вперёд. Руки согнуты в локтях, и локтевой сустав выходит ещё чуть вперёд относительно плечевого. Сами локти уходят от груди и боков примерно на сорок пять градусов. От локтя предплечья поворачиваются обратно в сторону корпуса и смотрят чуть вниз, будто вы держите в руках бочонок. Кисти в запястьях приподнимаем чуть выше линии предплечья.

Выпрямились, вдохнули, зафиксировали эту позицию и – внимание: так танцуем всегда. От начала до конца танца. От начала до конца вечеринки. От начала до конца жизни.

Эта позиция относительно вашего же тела фундаментально не меняется. Плечевые суставы не поднимаются (иначе за ними поднимутся лопатки), локти не выпрямляются и так далее.

Сейчас всё разберём по порядку.

ПЛЕЧИ

Самое важное для хорошей рамки – это плечевые суставы, что вполне объяснимо, ведь именно они соединяют руки с корпусом. Плечи должны быть опущены и находиться чуть впереди, ключицы стараемся положить на первое ребро (вы вряд ли сможете его нащупать, но это вполне можно сделать интуитивно).

Если уведёте плечи назад – будет слишком сильное напряжение в лопатках и неестественная позиция, будто вы отжимаетесь. Это не годится.

А теперь поднимите правое плечо и опустите правую руку. Левой рукой надавите себе в ладонь правой, попробуйте повести саму себя (будет похоже на подъём с обратной волны). Что мы получаем? Поднимается плечо. Импульс не доходит до корпуса. Проделайте то же с другой рукой. Получаем то же самое.

Если плечи подняты, мы не будем понимать импульс партнёра.

Теперь опустите плечи и посадите лопатки чуть назад, как и должно быть. И снова надавите себе свободной рукой в ладонь. Импульс уже отдаёт в грудную клетку. Проделайте это упражнение много-много раз, чтобы прочувствовать и понять разницу. Это очень важно. Плечи всегда внизу. Даже когда вы поднимаете руку в женский стиль, плечи – внизу. Обращали внимание, что поднятые в женский стиль руки (например, на повороте на талии) не полностью прямые, а идут немного врозь от центра тела? Потому что, если вы поднимете руку параллельно своему телу, поднимется плечо, а это танцевальный грех. Попробуйте.

Проделайте миллион подобных упражнений и пробуйте давать себе импульс (или просите другого человека) в моменты, когда ваши плечи подняты и опущены. Вам обязательно нужно уловить разницу.

Импульс партнёра должен доходить так же, как и комплименты, – в самое сердечко (почти). С поднятыми плечами этого не случится.

Представьте, что вы только проснулись и делаете «потягушечки». Вы заряжаете всё тело, поднимая и разводя руки, но поднимая их только так, чтобы лопатки и плечи не поднимались за ними, иначе энергии в лопатках не будет (а в этом и есть весь смысл «потягушечек»: провести по телу энергию).

Если плечевые суставы будут расположены неправильно, вам придётся не понимать, а угадывать импульсы партнёра. Поверьте, угадывание раздражает хороших партнёров. Угадывание – это почти худшее, что может быть. Позже ещё затронем это.

Бонус! Опущенные плечи и лопатки положительно сказываются на вашем внешнем виде, в частности, на осанке. Правильная осанка полезна для здоровья, и на такого танцора приятно смотреть. Это поможет не только в танцах, но и в жизни.

Второй бонус! Вы знали, что женская грудь – это красиво? Если нет, то теперь знаете и никогда не сомневайтесь в этом. Поднимите плечи, лопатки, начните сутулиться и обратите внимание: ваша грудь будто спряталась. Примите правильное положение – она вернулась. Вот, теперь красиво и приятно смотреть. Оставайтесь в правильном положении. Не благодарите.

Идём дальше, ко второй важной точке в рамке.

ЛОКТЕВОЙ СУСТАВ

Напоминаю, что локтевой сустав должен быть ещё чуть спереди от плечевого, иначе ваши локти легко будет продавить, если партнёр вас будет вести, например, назад.

Локтевой сустав должен быть согнут, подвижен и находиться в тонусе.

Сами локти уводим в сторону от боков примерно на сорок пять градусов. Локти не должны касаться боков и груди: в этом положении рамка сильно расслабляется и её легко продавить, а также такое положение смотрится зажатым. Локти, уведённые от корпуса в стороны, смотрятся объёмнее и красивее.

Вернёмся к первому упражнению с поднятыми и опущенными плечами. Сделаем то же самое с «выключенным» локтевым суставом. Правую руку полностью выпрямите в локте и давите левой рукой в ладонь правой. Даже при правильном положении плеч импульс передаётся весьма и весьма некачественно.

Представьте, что ваше тело – это небольшая электростанция, вместилище духа, пути движения чакры и всё в таком духе, что вам больше по душе. Кстати, я вполне серьёзно: мы ещё разберём танцевание через эту призму. Суставы – это своего рода выключатели: прямой сустав выключает проход электричества, энергии, жизненной силы и т. д. Точно так же, как выключается свет в комнате. Ток просто не проходит дальше, и всё. То же самое и в танце: суставы должны быть «включены», то есть согнуты и в тонусе. Тогда импульсы и вся нужная энергия будут проходить по вашему телу без препятствий. Кстати, «выключенные» суставы – это ещё и травмоопасно, о чём мы уже говорили выше.

Итого на данный момент: плечи опущены, лопатки внизу слегка сводятся, локти согнуты, отведены в сторону, не выпрямляем, не уводим назад.

КИСТИ

Лучезапястный сустав – наименее важный из всех, поскольку находится дальше всего от корпуса (суставы пальцев рук мы уже не берём в расчёт). И всё же даже он играет свою роль в общем качестве вашей рамки. Даже если у вас идеально поставлены лопатки и локти, слабые и опущенные вниз кисти будут мешать. Кисти рук лучше держать чуть выше линии предплечья, то есть чуть приподнимать их наверх. Таким образом сустав будет находиться в тонусе и в динамике кисти не будут свисать вниз. Висящие кисти – слишком расслабленные, через них тяжело подавать и принимать импульсы, их тяжело подавать партнёру, например, после поворотов, и они смотрятся некрасиво и бросаются в глаза, о чём мы еще поговорим в главе о визуале в бачате.

Итого: плечи опущены, лопатки внизу слегка сводятся, локти согнуты и отведены в сторону, не выпрямляем, не уводим назад, кисти чуть приподняты.

Лично я условно выделяю три типа рамки по способам её применения. Это одна и та же рамка, одни и те же положение и контроль вашего тела. Отличие в том, в каком направлении партнёр будет перемещать вашу рамку и, соответственно, вас.

1. Горизонтальная рамка – самый обычный и самый привычный тип рамки, который используется в основном для перемещений, поворотов и всех фигур начинающего уровня.

2. Вертикальная рамка ничуть не сложнее, но используется реже, например, на ондах и лифтах (в следующей главе обсудим эти фигуры подробнее). Суть в том, что этот тип рамки используется для ведения вас в вертикальной плоскости, например, чтобы вы присели, наклонились и так далее.

3. Диагональная рамка (или зук-рамка, как я её часто называю) используется для ведения вас в обеих плоскостях одновременно, например, на повороты с наклоном или хэдролом, диагональных раскрытий, пластики и любых других фигур, где встречается смена оси партнёрши. На этой рамке делаются наиболее сложные и в то же время интересные фигуры в бачате.

С рамкой разобрались. Плавно переходим к третьему принципу.

Принцип 3. Партнёрша наносит ответный упор

Когда партнёр хочет повести вас куда-либо, например на шаг назад, он будет давить вам в руки, воздействуя на вашу рамку. Вам нужно не только понять импульсы, но и сохранить вашу рамку. Для этого необходимо давать ответное давление партнёру. Отвечать нужно с такой же силой (или чуть меньшей), с какой партнёр будет давить. Партнёры давят с разной силой в зависимости от выполняемых движений и своего уровня интеллекта.

Чем сильнее давит партнёр, тем сильнее давим в ответ – всё просто. В противном случае партнёр может передавить вас, и ваши локти уйдут за линию корпуса (в случае, если партнёр ведёт вас назад), а это значит, что рамка сломана, вы больше не понимаете импульсы. Конец. Катастрофа.

Представьте, что партнёр пытается к вам подкатить на вечеринке (такое несложно представить, не так ли?). Продавливать вашу рамку – всё равно что вторгаться в ваше личное пространство. Вы должны защищать рамку так же, как это самое личное пространство.

Давать упор партнёру ещё и полезно для здоровья: это снижает нагрузку вашего тела. Например, попробуйте подняться с обратной волны (онды) в любой позиции за счёт своей поясницы и за счёт партнёра, давая хороший упор ему в руки. Вы сможете подняться и так, и так. Только во втором случае нагрузка на вашу поясницу кратно уменьшается (не напрягая при этом партнёра). Онда может делаться несколько раз за танец, больше ста раз за вечеринку; вы можете приходить на вечеринки несколько раз в неделю. Считайте сами. Если каждый раз вставать за счёт своей поясницы, танцы для вас быстро закончатся. Думаю, тут всё понятно.

Чтобы уметь правильно давать ответный упор и реагировать на силу давления партнёра, нужно чтобы наше тело находилось в тонусе. Именно в тонусе.

Очень важно понимать головой разницу между состояниями напряжения и тонуса. Простыми словами: напряжённое – это напряжённое, а в тонусе – это готовое напрячься в любой нужный момент. Вы не можете быть весь танец в напряжении: это менее подвижно и очень утомительно, а в тонусе быть можете и должны.

Когда партнёр начнёт давить сильнее (как правило, перед какой-либо сложной фигурой), вам нужно быть готовыми ответить сильнее. Если вы расслаблены, партнёр передавит вас – и рамка сломается.

Иными словами, тонус – это состояние готовности. Вы всегда должны быть готовы.

Также обсудим здесь ещё один важный момент: помимо упора, партнёр будет создавать ещё и напряжение в своём теле перед более сложными или резкими фигурами, требующими физической силы, например какими-либо выпадами. Это объясняется тем, что иначе партнёр не сможет выполнить фигуру физически; в сильно расслабленном состоянии резкие либо сложные фигуры просто не получатся. Хороший абстрактный партнёр будет собирать и напрягать своё тело, особенно в области живота, чуть заранее, чтобы партнёрша успела это понять.

Ваша задача – научиться чувствовать эти изменения в состоянии партнёра настолько быстро, насколько это возможно, и, разумеется, реагировать на это своевременно и соответствовать. Более того, необходимо чувствовать не только моменты напряжения партнёра, но и моменты расслабления. Такие переходы не менее редки, например, после двух резких поворотов партнёр может резко расслабить руку, чтобы сделать навес (ганчо); если ваша рука останется напряжённой после поворотов, навес не получится. Ваша задача – вовремя переключаться между этими состояниями. Партнёр напрягается – вы напрягаетесь в ответ, партнёр расслабляется – вы расслабляетесь соразмерно. Если ваши состояния в плане физического напряжения не соответствуют, вы будете хуже понимать друг друга, хуже исполнять фигуры и, самое главное, будете подвергать себя лишнему риску получить травму (если партнёр, например, сильно напрягся и делает резкую фигуру, а вы в свою очередь остались расслабленной).

На мой взгляд, эта техника довольно сложная для понимания, и лично я преподаю её углублённо уже только ученицам высокого и ещё выше уровней, но в то же время эта техника довольно фундаментальная и важная на любом уровне танцевания. От вашего уровня танцевания будет зависеть скорее то, насколько быстро и качественно вы понимаете изменения в напряжении партнёра и как быстро можете на это реагировать. Чем быстрее, тем лучше и безопаснее будет ваш танец. Поэтому я рекомендую уделять особое внимание этому принципу на любом уровне.

Принцип 4. Вес

Хорошая партнёрша – это тяжёлая партнёрша. Не в том плане, что она много ест, а в том плане, что она хорошо отдаёт свой вес партнёру. Очень важно уметь частично отдавать свой вес. Именно частично (партнёрша во всех социальных позициях держит себя сама). Таким образом, вы сможете лучше понимать партнёра, а он сможет лучше вас вести.

Чтобы давать вес, нужно во всех возможных позициях слегка облокачиваться на партнёра. Именно облокачиваться, а не давить, тогда партнёру не тяжело, а взаимодействие становится намного лучше. Будете давить силой – устанете сами и устанет ваш партнёр.

В бачате не так много основных позиций, но в каждой из них мы частично отдаём свой вес.

КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ ПЕРВОКЛАШЕК

Открытая позиция, где ваши ручки лежат на открытых ладонях партнёра.

Здесь вес особо давать нечем, но здесь и не делаются никакие сложные фигуры: в основном навесы (ганчо) и повороты. Но при этом ваши руки всё равно должны быть расслаблены и запястья свисать вниз. Если партнёр вдруг уберёт свои руки, ваши должны сами по себе упасть. Если ваши руки останутся на месте, значит, вы напряжены и не отдаёте вес партнёру.

ОТКРЫТАЯ ПОЗИЦИЯ С ПЛОТНЫМ ХВАТОМ ЛАДОНЯМИ

Эта позиция используется уже для более плотного ведения, например: для кросса на три, квадратов и других смен направлений.

Здесь вы облокачиваетесь через руки на ладони партнёра. Облокачиваетесь корпусом через руки, а не давите руками. Нужно отдать вес вашей спины, зоны между лопаток (мы же помним, что вся ведомость идёт из этой зоны).

ПОЛУЗАКРЫТАЯ ПОЗИЦИЯ

Или полуоткрытая – как вам удобно. Позиция, где правая рука партнёра лежит у вас на лопатке, а ваша левая – на руке партнёра, локоть к локтю.

Основной точкой контакта в этой позиции у нас будет рука-лопатка (основной точкой контакта всегда будет та, что ближе всего между партнёрами и в которой больше контакта).

Второстепенной точкой контакта будут левая рука партнёра и ваша правая рука (при наличии).

Здесь мы уже начинаем облокачиваться назад: лопаткой в ладонь партнёру – и уходить в небольшой противовес от него. Не бойтесь казаться слишком тяжёлой. Ваша задача – дать много веса. Удерживать вас будет задачей партнёра. Хороший абстрактный партнёр не должен будет выпрямлять свою руку под воздействием вашего веса так, чтобы вы упали назад. Хороший абстрактный партнёр вас удержит. К сожалению, реальность такова, что не все партнёры хорошие и абстрактные (но мы не расстраиваемся).

Важность отдачи веса в этой позиции очень хорошо заметна на примере фигуры спин-поворот. Проделайте с партнёром упражнение: в полузакрытой позиции на «1–2–3–4» партнёр шагает базовый шаг влево, затем на счёт «и-5» делает спин-поворот вправо. В первом случае не давайте ему вес, не облокачивайтесь назад. Наоборот, наклонитесь вперёд. Во втором случае дайте ему очень хороший вес. Прочувствуйте разницу.

Если вы не дадите вес, партнёру просто не за что будет вас вести (разве что за бретельку, одежду или царапая по спине). Если вы дали хороший вес и партнёр его держит, вы без труда сможете сделать поворот более чем на триста шестьдесят градусов.

СОВСЕМ ЗАКРЫТАЯ ПОЗИЦИЯ (18+)

В этой позиции мы будем обнимать партнёра и класть руки ему на плечи. Наша задача – отдать вес вашего корпуса через запястья и предплечья: примерно так же, как это делается в кизомбе или при поцелуях.

Для удобства иногда можно за шеей партера соединить ваши руки в замок. Очень важно не давить руками, особенно в этой позиции: это будет очень неприятно и болезненно ощущаться шеей партнёра.

Рекомендую в качестве упражнения пробовать иногда танцевать только в такой позиции и без рук партнёра: он убирает свои руки за спину, не трогает партнёршу, ведёт только корпусом на все те же фигуры, что танцуются обычно. Партнёрша, «обнимая» партнёра за шеей, даёт ему свой вес и через этот контакт считывает ведение. В такой позиции – без рук – при правильном ведении можно выполнить все фигуры, где не нужны непосредственно руки.

ЗАВОРОТ К СЕБЕ ОБЫЧНЫЙ И СО СМЕНОЙ РУК

Технически – абсолютно одинаковые позиции.

В этих позициях променада основной точкой контакта партнёров будут спина, плечевой пояс партнёрши и предплечье партнёра (чаще правое). Именно в этой зоне нужно отдавать вес партнёру, то есть мы будем облокачиваться спиной чуть назад на руку партнёра.

Второстепенной точкой контакта у нас будет вторая рука партнёра, которую он вытягивает чуть вперёд примерно на уровне вашей талии, в случае если он это делает. Если партнёр не предлагает руку, то у нас останется только основной контакт спиной и плечевым поясом.

ТЕНЕВАЯ ПОЗИЦИЯ

В этой позиции у нас три основные точки контакта:

• грудь партнёра – лопатка партнёрши: отвечает за работу корпусом; например, грудью партнёр будет вести вас на волны или изоляцию верхом;

• бедро партнёра – ягодица партнёрши: отвечает за работу нижней частью; например, партнёр будет вести вас бедром на приседы или жопку (кулито);

• левая рука партнёра – левая рука партнёрши: отвечает за более плотный хват и некоторые выходы, где партнёр вас будет отталкивать вправо.

Партнёр необязательно будет давать все три точки контакта. Он может танцевать с вами, например держа контакт только в левой руке и придерживая вас правой за талию или живот. Или, наоборот, не держать рукой, а контактировать только грудью и бедром.

Везде, где партнёр даёт контакт, нужно стараться отдать ему немного своего веса. В теневой позиции это не так удобно (в основном, кстати, психологически, а не физически), но всё равно не менее важно, чтобы хорошо чувствовать и понимать ведение.

В любых других позициях принцип будет такой же: стараемся дать вес партнёру везде, где это возможно, особенно в основной точке контакта.

Принцип 5. Сохранение контакта

Очень похожий на предыдущие два, но не менее важный принцип: сохранять контакт с партнёром.

В бачате во всех случаях ответственность партнёра – наличие контакта, а партнёрши – его сохранение. То есть везде, где партнёр дал контакт, мы должны его удерживать, притом со всей площадью контакта (если, например, партнёр положил ладонь нам на лопатку, значит, мы должны сохранять контакт именно со всей его ладонью). В основном речь идёт обо всех позициях, описанных выше. В первую очередь мы сохраняем контакт в основной точке, которая, напоминаю, всегда будет ближайшей между партнёрами и самой большой по площади контакта.

Ошибки в сохранении контакта у партнёрш очень хорошо прослеживаются на пластике или резких перемещениях.

Например, вспоминаем нашу полузакрытую позицию. Ладонь партнёра лежит у вас на лопатке, и он собирается повести вас на самую обычную фронтальную волну на себя. Партнёр начнёт проворачивать ладонь ребром (в районе указательного пальца) так, чтобы вы сперва подали корпус чуть вперёд, затем, когда он захочет повести вас обратно в исходную позицию, начнёт проворачивать ладонь обратно так, чтобы вперёд пошло уже ребро со стороны мизинца, рисуя ту же траекторию, что должна будет выполнить ваша грудная клетка. Когда партнёр ведёт вас вперёд, ошибок, как правило, не возникает, но когда партнёр начинает перекладывать ладонь, чтобы увести назад, партнёрши часто «отлипают» от указательного и среднего пальца партнёра и в результате не чувствуют, что нужно увести лопатки обратно назад и закончить волну. Ваша спина должна точь-в-точь повторять движения ладони партнёра, сохраняя контакт со всеми пальцами.

Другой пример: спин-поворот на счета «и-5–6–7–8» в этой же полузакрытой позиции. Здесь партнёрши, теряя контакт со всей ладонью, часто начинают перекручивать свой корпус от партнёра, заламывая его ладонь и теряя возможность отдавать свой вес и, следственно, понимать дальнейшее ведение.

Этот принцип, как и все другие, работает не только в основных фундаментальных позициях, но и в отдельных наборах движений. Например, часто используемые солнышки (фигуры, где партнёр своей рукой прокручивает вашу руку, держа контакт в запястьях или предплечьях). Если не сохранять контакт, наша рука будет постоянно отпадать или подпрыгивать от руки партнёра, и фигуры не будут получаться качественно с теми скоростью и амплитудой, которые он задумал.

В этой теме также есть ещё одно очень важное правило для партнёрш: если партнёр положил вашу руку на себя или закинул её вам, например, за спину – это уже его рука. Предполагается, что он сделал это не просто так, и даже если в ближайшие счета ничего не происходит, не нужно убирать руку.

Например, партнёр закинул вашу руку на своё плечо, чтобы сделать хэдрол, но не сделал его сразу, а собирался сделать его через четыре счёта. Если вы сразу же уберёте руку обратно к себе, задумка не получится. Или партнёр забросил вашу руку вам за спину и собирался перехватить её через четыре счёта. Уберёте руку – задумка не получится. В данном случае речь идёт не о сохранении физического контакта с партнёром, а скорее о сохранении контакта с его намерениями.

В любых сомнительных случаях подождите хотя бы четыре счёта и только потом, если совсем ничего не происходит, убирайте руку.

В качестве упражнения попробуйте в теневой позиции танцевать так же без рук. Например, только на контакте грудь – лопатка.

Партнёр пробует вести вас на некоторые фигуры вроде волн, изоляции верха и небольших смен траектории шага, а вы – чувствовать его только на одной точке контакта и сохранять неразрывно контакт в этой самой точке.

ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТ

Он не менее важен для понимания партнёра в танце. Чтобы понимать ведение хорошо, нужно не только стараться чувствовать его телом, но иногда ещё и смотреть на вашего партнёра. Чем чаще, тем лучше (в рамках разумного, конечно).

Поддержка визуального контакта поможет вам:

• понимать импульсы партнёра более точно;

• понимать его намерения заранее;

• понимать ведение, которое исключительно телом понять нельзя; например, партнёр предложил руку в стороне после вашей летающей руки: такое ведение можно только увидеть глазами;

• ловить эмоциональное взаимодействие с партнёром и поддерживать его, а иначе зачем вообще танцевать?

Чтобы поддерживать визуальный контакт, необязательно постоянно «лупить» вашего партнёра взглядом. От этого будет только хуже: мало кому нравится, когда на него таращатся без остановки; и вам тоже вряд ли нравятся такие партнёры. Обычно это вызывает сильный дискомфорт.

Но отсутствие контакта тоже вызывает сильный дискомфорт и ощущение, что партнёру или партнёрше неинтересно.

Я рекомендую смотреть друг на друга в худшем случае один раз в восемь счетов и именно на счета «7-и-8». Чаще всего на эти счета партнёр готовится менять фигуру или направление, поэтому контакт взглядом здесь особенно важен.

Самый оптимальный вариант, по моему опыту, – смотреть друг на друга один раз в каждые четыре счёта. Таким образом, мы сможем ещё лучше видеть и понимать смены фигур и направлений, а также поддерживать эмоциональную взаимосвязь, а это очень и очень важно.

Если вам некомфортно смотреть партнёру в глаза, что бывает очень часто, особенно в начале танцевального пути, можно смотреть в области его лба или шеи, так будет немного проще.

Настоятельно не рекомендую постоянно смотреть ниже линии ваших глаз (даже если вам очень нравятся какие-то определённые части тела партнёра): от этого, во-первых, будет страдать ваша осанка, а значит, и рамка тоже, и, во-вторых, это просто само по себе создаёт впечатление неуверенности. Когда вы не смотрите прямо на партнёра, можно смотреть ему хотя бы за плечи на уровне ваших глаз.

Принцип 6. Корпус смотрит на корпус

Довольно простой в применении, но не менее важный принцип для партнёрш. В большинстве случаев мы должны стараться нашей грудной клеткой разворачиваться к грудной клетке партнёра, особенно в ситуациях и фигурах, которые нам непонятны.

Во фронтальных позициях мы следуем грудной клеткой за ведущей рукой партнёра и его грудной клеткой. Если ведущих руки две, мы пытаемся смотреть грудной клеткой примерно между ними.

В позициях с заворотом мы будем буквально чуть-чуть разворачиваться в сторону партнёра. На заворотах нам нужно будет обязательно докрутиться до предплечья партнёра, пока не почувствуем остановку, и развернуть корпус чуть к нему, как написано выше. Если мы не докрутимся или перекрутимся, ведомость будет намного хуже.

В теневой позиции по понятным причинам это правило работать не будет – здесь мы будем чувствовать партнёра уже исключительно на контакте и рамке.

Особенно сильно этот принцип будет нам полезен на фигурах со сменой мест в открытых позициях. Например, на серии каскадных поворотов (поворотов со сменой мест): на третий шаг нам уже нужно повернуться к партнёру и сделать шаг в направлении от него. Тогда мы закончим фигуру устойчивее и не потеряем контакт.

Частые ошибки партнёрш возникают на той почве, что они перекручиваются на поворотах и отворачиваются слишком сильно (кстати, изложенный выше пример со спин-поворотом и удержанием контакта тоже отлично иллюстрирует ситуацию), а иногда смотрят грудной клеткой не туда, куда нужно. Некоторые партнёрши любят на кроссе на три (мадридском шаге) сильно заступать на линию партнёра, сбивая его с толку и заставляя отступать больше назад. Кросс на три – один из популярнейших на танцполе примеров фигур, где танцоры двигаются со смещением и партнёрша смотрит уже не прямо своей грудью на грудь партнёра, наступая на его линию, а именно между двумя его ведущими руками, чуть развернувшись к партнёру. Подобные случаи бывают, но редко – в большинстве фигур, как уже сказано, взгляд грудью партнёрши на грудь партнёра будет совпадать также и с пространством между двумя его ведущими руками.

Также очень полезным навыком для партнёрш будет умение докручиваться до партнёра корпусом на обычных поворотах уже на счёт «2» (или «6»). Таким образом, третий шаг мы уже сможем сделать вместе с партнёром в нужном направлении или заранее подготовиться к следующей фигуре. Партнёршам будет очень полезно уметь докручиваться не за четыре, а за два счёта. Об этом мы ещё поговорим в соответствующей главе о поворотах.

Разумеется, это правило работает не только с горизонтальной рамкой, но и со всеми остальными типами. Хороший абстрактный партнёр будет вести вас, например, на онду или волну не руками, а раскрытием своей грудной клетки (он будет делать вдох). Соблюдая принцип, вы сможете своевременно понять его движение и среагировать.

Принцип 7. Направление движений

В первую очередь партнёрша в сигналах партнёра понимает не движение, а его направление. Последовательность будет такая: партнёр ведёт, мы понимаем сперва направление движения (куда), затем само движения (что), затем стилистику (как). Казалось бы, довольно странно, но работает именно в таком порядке.

Разберём на примере фигуры свободный поворот к себе в открытой позиции. Партнёр на счета «1–2–3–4» раскрывается с вами, на «5–6–7–8» заворачивает к себе, отпуская в свободный поворот, и затем ловит вас в открытую или полузакрытую позицию.

На самом повороте наше любимое мифическое создание – хороший абстрактный партнёр – сначала тянет на себя – вы понимаете направление: вперёд на партнёра.

Затем подкручивает вас вправо для себя и влево для вас – вы понимаете движение: поворот через левое плечо; суммируете первые два импульса и получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра.

Затем партнёр, например, подбрасывает вашу руку для стилистики – вы получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра с поднятой вверх рукой.

Примерно так это работает. Очень важно понять направление фигур, иначе они будут выполняться беспорядочно, и танец не будет строиться правильно. Партнёр ожидает, что вы пойдёте в одну сторону, а вы вдруг уходите в другую. Уметь удивлять мужчину и быть непредсказуемой в жизни – навык полезный, но в случае с техникой ведомости это лишнее. Партнёр, если сам не меняет направления, ожидает, что вы пойдёте в сторону, которую он задал вам изначально. Поэтому, если партнёр не меняет направления по ходу движения, мы все шаги делаем в одну сторону, ту, которая была задана изначально. Если он поворачивает вас, например, влево, вы все шаги делаете влево.

Очень часто встречающаяся ошибка у начинающих танцоров – на повороте делать два шага в сторону, куда изначально пошло движение, затем, на третьем шаге, путаться и шагать в обратную сторону. Начинающим это, конечно, простительно, но на серьёзном танцевальном уровне это будет уже создавать массу сложностей во взаимодействии.

Если партнёр останавливает вас или перенаправляет, разумеется, будет меняться также и направление ваших шагов. Самый распространённый пример – заход в теневую позицию, где партнёр сначала поворачивает вас влево и первые два шага вы делаете влево; затем он останавливает и перенаправляет вас вправо, куда вы доделываете третий шаг и ставите точку.

Понимание этого принципа особенно поможет вам на фигурах, где партнёр, отправляя вас в каком-либо направлении, сам будет перемещаться независимо от вас. Многих партнёрш это сбивает с толку: они теряются, пытаясь уследить и прошагать за партнёром, но победная стратегия в том, что этого делать просто не нужно. У партнёра – своя партия, у вас – своя. Соблюдая эти, первый и шестой, принципы, вы без лишней суеты сможете выполнять подобные перемещения. Следуем в том направлении, которое задал партнёр, и делаем три шага и точку, не больше и не меньше. Если к моменту третьего шага получилось так, что мы отвернулись друг от друга, просто разворачиваем корпус на партнёра (он со своей стороны должен будет тоже повернуться). И всё. Простые правила – проще танцевать.

Также хороший абстрактный партнёр будет часто показывать вам направление после каждой остановки своим же первым шагом. Если он захочет, чтобы вы пошли вперёд, скорее всего, сам он будет шагать назад и так далее. Эта техника используется не везде (например, на диле ке но партнёр сразу шагает в другом направлении, а вас ведёт только рамкой), но в большинстве фигур.

Принцип 8. Подтягиваем ногу

Хороший абстрактный партнёр, разумеется, сделает всё возможное, чтобы подтянуть вас на нужную ногу, однако чувствовать и понимать мы это будем, только соблюдая принципы, описанные выше, но, как мы уже знаем, реальность такова, что не все партнёры именно такие. Поэтому мы должны уметь подтягивать ногу самостоятельно и уметь делать это быстро. Очень быстро. В большинстве случаев нам придётся подтягивать правую ногу, так как на счёт «1» мы обычно идём с правой ноги вправо.

Как правило, это умение нам пригодится на переходе из пластики в динамику, то есть, к примеру, при переходе в базовый шаг после каких-либо движений на месте.

Почему это важно? Если мы не подтянем ногу, оставив её в стороне, на следующий шаг мы не сможем идти нормально, полностью контролируя своё тело. Мы будем просто падать туда, где нога у нас уже стояла, либо падать туда, куда мы попытались успеть переставить ногу. В любом случае хорошего, осознанного шага не получится.

Нам повезёт, если партнёр вообще решит шагать в ту сторону, где осталась наша свободная нога, но он может начать шагать в совершенно любом направлении, которое придёт ему на ум (при непосредственном наличии такового). Если наша нога осталась неподтянутой к себе в правой стороне, а партнёр решит шагать в крест на раз (фигура, где мы преимущественно шагаем первый шаг в том же направлении, куда шагали предыдущие три и точку) влево, мы будем падать на следующем шаге очень некрасивым и неудобным образом.

Более того, подтянутая к опорной ноге свободная нога у партнёрш сама по себе смотрится эстетично и технично. И точно так же высоко она оценивается, например, на соревнованиях.

Если мы оставляем ногу в стороне стилистически после каких-либо выпадов или других движений, всё равно нужно будет подтянуть её перед следующим шагом не позднее счёта «8-и». Это лишь одна из многих причин, почему партнёршам тоже очень важна музыкальность, и особенно ритмика, о которых мы поговорим во второй части.

Вторым способом «собраться» и подготовиться к динамике и любым фигурам будет так называемый дроп, который следует использовать в случае потери равновесия, например после поворотов (либо в качестве стилистики по желанию).

Если вдох и подтягивание у нас используются преимущественно при переходе из пластики в динамику (мы поднимаемся и делаем преп вверх, чтобы затем пойти вниз), то дроп будет чаще использоваться при переходе из динамики в другую динамику (мы опускаемся и делаем преп вниз, чтобы пойти вверх).

Преп (подготовка к движению) – это всегда обратное движение, и оно намного важнее, чем само движение.

Делается дроп так: нам нужно в очень короткий промежуток времени (половина счёта) собрать весь свой вес внизу на обеих ногах, чуть согнув их, и обязательно на носочках, а не на пятках, сгруппировав всё тело так, будто нам резко ударили в живот.

На пятки группироваться не нужно, потому что, во-первых, это займёт больше времени, а во-вторых, такое неприятное резкое падение на пятки каждый раз будет болью отдавать в коленные суставы.

В результате подобной группировки вниз мы поменяем нашу горизонталь, а значит, легче будет понять смену направления, и, самое главное, мы сможем пойти в любом направлении: наш вес будет распределяться на обеих ногах, и мы одинаково удобно сможем пойти как с правой ноги, так и с левой – это своего рода «обнуление».

Ритмически это делается на счёт «8-и» («4-и» соответственно, но намного реже). Самое сложное в этом движении – не сделать его, а сделать его вовремя: тайминг будет очень важен. Нужно научиться делать дроп очень быстро и одинаково ритмически, иначе он будет только мешать.

Принцип 9. Не торопимся

Самый сложный принцип для применения на практике. Он больше касается не умения владеть телом, а умения успокаивать голову. Партнёрши торопятся по трём основным причинам: просто падают раньше на следующий шаг; боятся не успеть; думают, что будет хорошо, если быстрее поймут фигуру и выполнят её.

Так или иначе, во всех случаях торопиться – это очень плохая и невыгодная стратегия.

Разберёмся сперва с первой причиной. Здесь исключительно работа телом. Вспоминаем первый принцип. Все шаги у нас равномерные, включая точку. Точка занимает столько же времени, сколько и каждый шаг. И третий шаг нам следует делать самым устойчивым, чтобы по инерции не упасть дальше. Исключительно работа телом: следим за ритмом шагов и балансом (подробнее о роли третьего шага также будет описано ниже в соответствующей главе).

Две вторые причины у нас больше психологические.

Многие партнёрши боятся не успеть за партнёром, это не удивительно. Но вот что нужно понимать:

• Если вы не успеете, ничего страшного не произойдёт, хороший абстрактный партнёр вас дождётся и сам же потом выровняет шаг в счёт.

• Если вы поторопитесь, напротив, будет меньше шанс повестись на фигуру партнёра (банально меньше времени на то, чтобы успеть понять ведение).

• Если вы поторопитесь, вы будете сами же у себя «съедать» возможности для красивых завершений фигур или вставки стилистики.

• Бачата – медленная музыка сама по себе. Даже, на первый взгляд, быстрые инструментальные треки всё равно медленные. Если брать во внимание не основной инструмент, а именно ритм (мы ещё вернёмся к музыкальности и будем разбирать её дотошно). Шагаем мы именно в ритм. Если вам по-прежнему кажется, что бачата быстрая, пробуйте считать в голове ритм в два раза быстрее: не «1–2–3–4», а «1-и-2-и-3-и-4». В реальном мире от этого ничего не изменится, и скорость трека не изменится тоже, но ваш мозг будет воспринимать музыку вдвое медленнее и начнёт успокаиваться.

• Если вы заканчиваете фигуру быстрее, чтобы порадовать партнёра и показать ему, какая вы послушная и исполнительная, вы также ограничиваете сами себя. Во-первых, само собой, партнёры не радуются таким вещам. Им нравится, когда партнёрша следует, а не предугадывает. И, во-вторых, опять же вы отнимаете у себя как возможность больше украсить настоящее движение (или украсить вообще), так и услышать и понять ведение на следующую фигуру.

Это важные моменты, которые нужно понять головой перед тем, как всё вместе выкинуть из той же самой светлой и красивой головы и пытаться чувствовать и слышать партнёра на ощущениях. Понять эти моменты в теории несложно, но освободить голову на практике действительно вызывает проблемы у очень многих партнёрш.

Кто-то не доверяет мужчинам, кто-то боится оплошать, кто-то занимает руководящую должность на работе и привык всё контролировать – причины разные, но решение будет одним: вам просто придётся это сделать. Любым способом. Пересилить себя, научиться доверять – что угодно. Как хотите. Это просто нужно, иначе вы будете танцевать одна, даже находясь в паре.

Хорошая партнёрша – это «тормозная» партнёрша. Запомните. Партнёрам нравится, когда их слышат, когда повторяют движения за ними, а не угадывают, ведь для них в этом и есть основной смысл.

Вы не можете не только опережать своего партнёра, но даже и двигаться с ним одновременно. Это тоже будет ошибкой.

Предположим, вы прошагали базовый шаг в паре в открытой позиции, затем партнёр захотел повести вас назад, толкая в ладони. Как движется импульс в вашем теле? От руки партнёра через вашу руку идёт сначала к вам в мозг, затем уже из головы – в корпус и ноги, чтобы вы начали двигаться назад. Разумеется, весь этот нехитрый процесс занимает совершенно незаметное для нас количество времени, но всё же занимает. А потому мы, если хотим быть хорошими «тормозными» партнёршами, так или иначе будем чуть-чуть запаздывать за партнёром.

Принцип 10. Расстояние в паре

За расстояние в паре всегда отвечает партнёр. Если не соблюдать этот простейший принцип, ничего катастрофического не произойдёт. И всё же будет неудобно.

Если партнёру будет нужно, он самостоятельно к вам подойдёт поближе или, наоборот, отойдёт. Мы же, со своей стороны, стараемся шагать по своей условной линии (ученицам я буквально это показываю на примере дощечек ламината), не обращая внимания на то, как далеко в паре стоит от нас партнёр.

Корректируя расстояние внутри пары, партнёр ожидает, что оно будет сохраняться неизменным до тех пор, пока он сам не решит его изменить; исходя из этих своих ожиданий, он и планирует дальнейший рисунок танца.

Временами бывает так, особенно в случае с начинающими, что партнёрша сама начинает подходить к партнёру ближе и иногда даже заступать на его линию (видимо, испугавшись, что он убежит).

Партнёр, как правило, начинает пятиться назад, а партнёрша – снова подходить к нему, и так до тех пор, пока стена за спиной партнёра не остановит этот процесс.

Повторюсь, что ничего критичного в подобных ошибках нет, но это неудобно в первую очередь для партнёра. Поэтому стараемся всё же соблюдать и этот принцип; к тому же, на мой взгляд, он самый простой из всех. Ходим по своей заданной линии (в случае, если фигура линейная), не подходим к партнёру сами и не убегаем от него; если будет нужно, он сам вас подтянет к себе или оттолкнёт назад.

Небольшая ремарка: это правило совершенно не работает в случае, если к вам нагло вплотную прилипает нежелательный для вас партнёр. Если вам некомфортно в близкой позиции с каким-либо конкретным мужчиной, например пьяным, с сильным запахом табака (а вы его не переносите) или просто откровенно жаждущим максимально приблизиться к вашим «сильным сторонам», вы имеете полное право ненавязчиво оттолкнуться или в худшем случае прямо сказать об этом и отойти.

Это были основные фундаментальные принципы, которые помогут нам понимать и чувствовать партнёра и танцевать на уровне, если не высшем, то по меньшей мере на очень хорошем. Не берусь утверждать, что они расположены в порядке важности (за исключением первого принципа). Для хорошего, комфортного танцевания они все будут важны и работают именно в совокупности.

Ваша задача – понять эти принципы сперва головой, обдумать, почему происходит именно так и зачем нужен каждый из них. После того как у вас уже сойдётся это всё в одну красивую картинку, приступайте к отработке последовательно и поочерёдно. Не пытайтесь улучшить сразу всё, но в каждую определённую тренировку обращайте усиленное внимание на один или два принципа, не больше. Через какое-то время осмысленных занятий эти техники войдут вам в тело, и танцевать станет значительно легче.

Ниже мы переходим к двум очень важным, продвинутым принципам для партнёрш, которые, к сожалению, не применяют даже большинство преподавательниц.

Принцип 11. Всегда двигаемся

Да, нам нужно стараться двигаться всегда. Для партнёрши весь танец превращается в одно движение.

Мы – хорошие абстрактные партнёрши – останавливаемся полностью только в двух случаях: если нас полностью остановит партнёр или если мы танцуем соло (тогда мы в принципе можем делать что угодно). Во всех остальных случаях мы стараемся двигаться.

Если вы сравнивали ваше танцевание, например, с мировыми звёздами бачаты на видео и не понимали, почему же у многих из них даже при простом танцевании всё равно всё выглядит «вкусно и сочно», очень вероятно, что разница может быть в этом. Самые сильные партнёрши не прекращают двигаться, они доделывают каждое своё движение даже там, где партнёры уже начинают новое.

Как только вы полностью останавливаетесь, из вашего тела выходит вся инерция, вся энергия, и её каждый раз придётся набирать заново. Мы не можем танцевать без энергии, а если будем постоянно останавливаться и набирать её заново, танец будет выглядеть очень «ломаным». Хорошие партнёрши отличаются тем, что их танец всегда выглядит плавным, тягучим и последовательным.

Если вы остаётесь в движении, вам легче продолжить двигаться дальше.

Если вы остаётесь в движении, вы можете закончить свои фигуры и украшения качественно.

Если вы останавливаетесь, вам сложно плавно перейти в следующее движение.

Если вы останавливаетесь, вы упускаете возможность доделать самые «вкусные» части фигур, теряете амплитуду, сковываете сами себя.

Запоминаем: мы стараемся двигаться всегда.

Если вы не понимаете, когда партнёр переходит в следующее движение и в какое именно, всё равно двигаемся, но медленнее.

Тогда у вас будет время и понять, и почувствовать; и меньше вероятность, что вы уйдёте не в то движение по ошибке.

Разберём на простом примере: партнёр кладёт вас в планку, затем поднимает и сразу уводит на неглубокую фронтальную поддержку назад. Как вы поймёте, что партнёр собирается вас не просто поднять, но и увести в поддержку? Раньше, чем он начнёт это делать? Никак.

Здесь возникает очень распространённая ошибка у партнёрш: при поднятии с планки они часто встают самостоятельно раньше, чем их поднял бы партнёр, и, соответственно, останавливаются сами также раньше. Если партнёрша остановилась, партнёру, чтобы повести её дальше по задумке в поддержку, нужно будет либо «сломать» её через силу, либо заново сделать подготовку (которая уже была до: подъём с планки, где партнёрша находится в наклоне, и есть нужная подготовка на поддержку) и раскрыть её грудную клетку. В первом случае, вероятно, будет больно и некрасиво, во втором – появляется лишнее движение и ломает гармонию танца.

Если вы не будете торопиться и дождётесь партнёра в движении (оптимально – замедлиться, пока не почувствуете, куда вас ведут дальше), он без труда сможет раскрыть вас в поддержку. В результате подъём с планки и поддержка будут одной целостной и красивой фигурой.

Аналогичная ситуация была бы, если партнёр после слайда влево (для партнёрши) на счета «5–6–7–8» повёл бы вас сразу на круговую поддержку. Подъём со слайда в данном случае как раз и будет подготовкой к поддержке. В этот момент перехода будет очень полезно замедлить движение по той же траектории, но не останавливаться.

Попробуйте выполнить с партнёром обе эти комбинации так, чтобы прочувствовать разницу между остановкой и замедлением движения. Прочувствуйте момент подготовки и перехода с одного движения на другое. Выполните комбинации так, чтобы они были одним движением.

Танец – это движение. Ломая движения, мы будем ломать весь танец.

Разумеется, чтобы двигаться правильно, нам понадобится партнёр, который будет это позволять и сам не будет «ломать» наш танец. Но это его зона ответственности и не даёт нам повода со своей стороны танцевать так же «дёргано». По мере возможности стараемся двигаться, даже если с каким-либо конкретными партнёрами (увы, таких будет большинство) это будет получаться с трудом. Для партнёров есть свой раздел, в котором я стараюсь научить их тому же самому принципу.

Попробуйте также посмотреть видео тех танцовщиц бачаты, которые вам нравятся. Обратите внимание, останавливаются ли они сами и, если да, в каких случаях. Обратите также внимание на то, как они двигаются, куда они перенаправляют инерцию, если кажется, что двигаться в том же направлении уже некуда. Подробнее о непрерывном движении, инерции и переходе энергии мы поговорим во второй части.

Принцип 12. Двигаемся последовательно

Последний из фундаментальных принципов. Чтобы уметь постоянно быть в движении, нужно научиться двигаться последовательно. Так, чтобы энергия не прерывалась и не «перескакивала» с одного участка тела в другой.

Представьте снова, что в вас находится некий комочек энергии, своеобразная душа (или как вам будет удобнее). Этот комочек не может перескакивать с места на место, он может только туда перебегать, не пропуская ни одного участка, ни одной мышцы. Одно за другим, шаг за шагом, только так.

Фигуры выполняются точно так же, как двигается человеческое тело, а в нём импульсы из мозга по мышцам всегда идут последовательно, как электричество по проводам (в целом это и есть электричество). Электричество не перескакивает, оно последовательно идёт от одного конца провода к другому. Так и мы двигаемся от одного участка в теле к другому.

Сделайте обычную волну и прочувствуйте, как у вас последовательно энергия перетекает от грудной клетки выше, затем опускается обратно и через живот переходит в таз, где вы подтягиваете ногу, чтобы пойти дальше на шаг. В этом движении партнёрши часто (и партнёры тоже) пропускают живот, сразу от груди начиная собирать ноги, чтобы закончить фигуру. Когда мы пропускаем живот, энергия будет теряться и выходить из тела, фигура получится ломаной и негармоничной. И так будет каждый раз и на каждой фигуре, где мы будем пропускать какие-либо участки тела по пути выполнения.

Если объединить эти два продвинутых принципа, получится такая «мантра»: мы всегда двигаемся и делаем это последовательно.

Следующий важный момент: мы максимально стараемся двигаться по изогнутым и плавным линиям.

Если траектория движений будет грубой, с прямыми углами, мы постоянно будем терять нашу энергию, она будет словно биться о стенки и рассыпаться. Это и есть те самые мифические плавность и перетекаемость переходов, о которых так много говорят разные преподаватели, именно в этом она и заключается. Траектория движений будет выглядеть примерно так же, как выглядит русло реки: река не течёт под прямыми углами, она изгибается, чтобы проложить путь и течь плавно.

Так же и в танце: хороший абстрактный партнёр будет вести вас по изогнутым плавным линиям, а вы – вестись по ним же либо выполнять самостоятельные фигуры.

Обращали внимание, что на многих переходах из одной фигуры в другую (неважно, в паре или сольно) мы постоянно используем приседы? Даже если нам нужно перейти из одного положения корпуса в другое. Это делается именно затем, чтобы траектория движения получилась плавной, комфортной и гармоничной. Хороший абстрактный партнёр будет постоянно в нужный момент чуть приседать (или приподниматься), чтобы плавно увести вас на следующую фигуру.

Например, партнёр ведёт вас на обратную волну на себя, затем сразу в поддержку. Партнёр уводит вашу грудную клетку на себя, затем убирает обратно, ваша энергия переходит в область живота и затем в таз. Чтобы раскрыть на поддержку дальше в одно движение, партнёру необходимо будет чуть присесть и скруглить ваш таз – как раз в тот момент, когда туда доходит ваша энергия на завершении волны, и только после этого он снова начинает вас раскрывать, уже в поддержку: таз – живот – грудная клетка. Та же самая картина будет, если волна и переход в поддержку будут, например, в позиции заворота к себе и в любых других фигурах. Схематично траектория движения будет выглядеть примерно так:

Если партнёр не станет приседать, нам просто не хватит достаточной амплитуды движения, чтобы в неё «вписалась» изогнутая траектория. Движение в примере выше без приседа партнёра и подкручивания вашего таза получится грубым и, вероятно, будет отдавать болью в пояснице.

Везде, где не хватает места для плавных линий, эту нехватку будет компенсировать ваше же тело чрезмерной нагрузкой на ваши суставы, поясницу и мышцы.

На сольных занятиях по женскому стилю девушки также постоянно используют приседы и дополнительные изгибы тела именно для того, чтобы хватило амплитуды на плавную траекторию.

Когда в следующий раз придёте на занятие или тренировку по сольным танцам (любым), обратите внимание на дополнительные изгибы тела и проанализируйте, почему происходит именно так.

Если мы захотим с волны сразу перейти, к примеру, на круговое движение тазом (жопку или кулито), нам нужно будет увести бедро (в месте, где соединяются волна и круг тазом) чуть в сторону дальше обычного, иначе угол получится слишком острый, и фигура, во-первых, будет некомфортной в области бедра, и, во-вторых, просто не получится сделать круг тазом с достаточной амплитудой. Попробуйте.

Снова и чуть более подробно мы поговорим на эту тему во второй части.

Мы разобрали принципы ведомости, которые помогут вам понимать любые фигуры и танцевать телом на ощущениях, свободно и в потоке. Техника – самое важное. Если у вас проблемы в каких-либо из этих моментов, периодически осознанно прорабатывайте их отдельно.

Ниже мы перейдём к примерам второстепенных принципов, которые будут полезны вам не в целом, а на конкретных наборах движений.

Дополнительные принципы для партнёрш

Мы не будем перечислять и разбирать здесь все знакомые нам наборы фигур, но пройдёмся по некоторым наиболее популярным, чтобы понимать общую картину.

Наборы фигур – это часто повторяющиеся и используемые элементы в разных вариациях и комбинациях, такие как, например, хэдролы или летающие руки. На их же примере мы и разберём технику партнёрш и поймём самое важное.

Как сказано выше, эти фигуры повторяются в разных вариациях. Это значит, что вариации фигур разные, но техника одна и та же. И эта техника никак не будет противоречить ни основным принципам, ни физиологии человека в целом.

ЛЕТАЮЩИЕ РУКИ

Очень распространённые фигуры в танце, поскольку очень простые. Я на своих занятиях, как правило, начинаю давать сброс рук партнёрши в первые пять – десять уроков группы, а иногда даже и на первом занятии.

• Партнёр сбрасывает обе руки вверх во фронтальной позиции, затем, например, делает поворот на талии.

• Партнёр сбрасывает вам одну руку для стилистики или смены рук.

• Партнёр выбрасывает руки с локтя из замочка.

• Партнёр делает выбросы рук в стороны или вперёд в позиции заворот к себе и т. д.

Это самые простые примеры, и, помимо них, есть ещё множество фигур, построенных на этой же технике.

Как это работает у партнёрши:

1. В первую очередь важно то, что руки летят до конечной позиции. Если сброс был во фронтальной позиции, то руки летят до так называемой и известной многим «галочки», то есть почти до вертикального положения. Ваши руки летят до конечной позиции независимо от того, как сильно их сбросил партнёр и какую стилистику вы планируете сделать. Сначала – конечная позиция, и только затем из неё вы начинаете делать свои украшения. Кстати, доделывание стилистики (любой) до конечной позиции очень серьёзно оценивается также и на соревнованиях и считается обычно именно показателем техники партнёрши.

2. Руки летят визуально прямые. Именно визуально прямые. Это значит, что локтевые суставы всё же согнуты (самое время напомнить, что выключенных суставов в парном танцевании нет), но выглядеть должны так, как будто они прямые.

3. Руки летят примерно с той же скоростью, с которой их сбросил ваш партнёр. Если он сбросил быстро и экспрессивно, они летят так же; если он сбросил руки слабо и медленно, они летят слабо и медленно (но всё равно до конечной позиции).

4. После начала полёта руки мы ищем «платформу», смотрим, предложил ли партнёр, например, свою ладонь или локоть. Если предложил, рассчитываем фигуру так, чтобы закончить её, отдав руку партнёру или положив её на «платформу». Не забываем про визуальный контакт, чтобы понимать сигналы партнёра. Не стоит слишком увлекаться своей стилистикой. Если партнёр не предложил руку или иную «платформу», мы уводим свою стилистику в так называемую «красоту» и отдаём руки партнёру уже позже, когда он попросит.

КУЛИТО, ИЛИ, КАК Я ИХ НАЗЫВАЮ, ЖОПКИ

Проще говоря, круг тазом. Подобные фигуры делаются по несколько раз за танец партнёром и ещё столько же раз используются в сольном танцевании партнёрши. Для партнёрш этот тип фигур максимально простой, в сущности, это то же самое, что мы делали в детских лагерях на утренних разминках.

Для качественного исполнения важны следующие моменты:

1. Весь круг тазом делается на визуально прямых ногах. Это нужно, чтобы тазобедренные суставы «заблокировались» и не было хаотичных движений корпуса и таза. Если вы будете сильно сгибаться в тазобедренных или коленных суставах, фигура будет смотреться совсем не так, как она должна выглядеть в бачате.

2. Весь круг тазом делается на полной стопе. Если местами вы будете переносить вес только на носок или, что ещё чаще происходит, на пятку, вы будете заваливаться вперёд или назад соответственно, и опять же фигура не получится такой красивой. Следите за тем, чтобы вся стопа была на полу и не отрывалась.

3. Движение делается с максимально возможной для вас амплитудой при условии, что вы не заваливаетесь на пятку или носок. То есть чем объёмнее фигура, тем красивее она выглядит (поверьте мне), но объём должен быть соразмерен вашей возможности контролировать ваше тело и, в частности, держать равновесие.

4. Перед началом фигуры и после её завершения подтягивайте свободную ногу к опорной (да-да, основной принцип, но именно на подобных фигурах ошибки возникают очень часто). Как правило, партнёрши понимают ведение на эту фигуру чуть раньше, чем оно в действительности начнётся, и часто оставляют ногу не подтянутой. В таком случае вы сможете сделать фигуру только с той амплитудой, которую позволит ваша не подтянутая свободная нога; вы уже не успеете её переставить подальше. В результате ноги окажутся слишком близко, и фигура получится не объёмной и контролируемой вами, а очень узкой (что чаще приводит к согнутым коленям или тазу) и контролируемой обстоятельством того, где оказалась ваша нога. Любые фигуры будут получаться некачественными каждый раз, когда они зависят не от вас, а от того, как скоро вы упадёте и «воткнётесь» в пол.

5. Не нужно пытаться закончить эту фигуру скорее. Тоже очень распространённая ошибка: партнёр ещё не успел повести на жопку, а партнёрша уже её доделала (фигурально, конечно, но бывало и буквально). Чем скорее вы закончите фигуру, тем меньше у вас будет времени на то, чтобы фигура была красивой и амплитудной, а этого хочется и вам, и партнёрам. Если партнёр захочет, чтобы вы закончили фигуру быстрее, чем на четыре счёта, он даст вам это понять своим ведением. Если он не ведёт вас быстро, не торопитесь, как правило, у вас будет не меньше четырёх счетов, чтобы успеть сделать фигуру. К тому же довольно часто партнёры ведут вас на круг тазом сперва в одну сторону, затем останавливают и перенаправляют в другую. Если вы закончите фигуру быстрее и остановитесь сами, партнёру придётся либо заново набирать инерцию на обратный круг тазом, либо совсем менять свои планы. Об этом мы уже говорили в основных принципах на примере другой фигуры.

На всех подобных фигурах также нужно компенсировать перемещения таза наклоном корпуса. Об этом чуть более подробно написано ниже, в разделе о поддержках.

ЛИФТЫ

Так я называю все типы фигур, где партнёр сажает вас вниз, воздействуя на вертикальную рамку; их также часто называют ещё приседами.

Подобные фигуры делать максимально просто, но многие партнёрши (даже преподаватели) на них ошибаются просто потому, что вообще не знают о том, что такие фигуры есть, или о том, что рамка работает не только в стороны, но и в вертикальном и диагональном направлениях тоже.

Делаются лифты так: если вы чувствуете, что партнёр надавливает строго вниз или близко к тому (через руку или, например, плечо), ваша рамка также уходит следом вниз, а значит, и корпус, поэтому нужно будет присесть.

То же самое происходит, если партнёр не давит на вас, а присаживается сам, поддерживая с вами контакт. Вы следуете за его рамкой и тоже присаживаетесь.

Присаживаться нужно до тех пор, пока идёт ведение вниз, но в силу своих возможностей (если вам по состоянию здоровья нельзя нагружать колени, лучше сразу предупредите об этом своего партнёра). Многие сильные партнёрши в бачате, если не хотят или не могут присаживаться, часто уходят в наклон корпусом – онду. В таком случае фигура получится не той, которую ожидал партнёр, но технически следование будет верным, и это будет не ошибкой, а «вашей художественной интерпретацией».

Хороший абстрактный партнёр, во-первых, перед тем как посадить вас в лифт, сделает подготовку обратным движением, т. е. немного приподнимет вас вверх, только затем начнёт опускать вашу рамку; во-вторых, он начнёт присаживаться немного вместе с вами (даже в открытой позиции), а не направлять вниз только вас, и, в-третьих, он будет сопровождать всё это многозначительным визуальным контактом, чтобы вам проще было понять его нехитрые намерения.

Опускаться лучше не на полной стопе, а на носках, чтобы вам легче было контролировать вес и перемещаться в этом положении в случае, если партнёр захочет вас повернуть.

Ноги лучше держать близко друг к другу с закрытыми бёдрами, так фигура будет смотреться эстетично (мы же помним, что широко расставленные ноги – это в большей степени мужская стилистика).

Часто проще подниматься с лифта, компенсируя нагрузку корпусом, сделав наклон, либо использовать эту возможность для стилистики (после того, как вы устойчиво встанете на ноги). Крайне редко бывает такое, что партнёр поднимает с лифта быстро, так что для стилистики получается хорошая возможность.

Важный момент по технике: партнёр не обязан вас вести на всё движение, как мы уже знаем. Хороший абстрактный партнёр направит вас вниз, но не будет давить и сажать до упора, чтобы вы могли присесть по мере ваших возможностей и добавить стилистику, если хотите. Он даст вам импульс вниз, но фигуру вы заканчиваете сами, как и любую другую. Если партнёр слегка надавит и прекратит, это не значит, что нужно резко остановиться на полпути в неудобном положении.

То же самое и с подъёмом: партнёр направит вас вверх, но не обязан поднимать вас, как груз.

Разумеется, чем лучше и осознанней партнёр (не будем терять надежду!), тем проще для вас будет фигура: он будет сопровождать вас корпусом и возьмёт на себя большую часть нагрузки.

Если вдруг партнёр посадит вас в лифт и «забудет» направить обратно вверх, включаем ту же самую технику, как с поиском платформы в летающих руках: не торопимся, ждём, если через два или четыре счёта ничего не происходит, то уже принимаем решение и встаём сами, плавно и поддерживая визуальный контакт со своим партнёром. Хороший партнёр не будет держать вас в позиции лифта долго, он понимает, что это большая нагрузка на бёдра и икры.

ОНДЫ

Или, как их часто называют более понятно, обратные волны.

В ондах нет каких-либо технических особенностей исполнения, отличающихся от основных принципов для партнёрш. Нам особенно понадобятся рамка, контакт, упор и вес, где-то больше, где-то меньше в зависимости от позиции, в которой партнёр делает с вами фигуру.

Во фронтальной позиции нужно будет уделить больше внимания рамке, а именно плечам (разумеется, не только в этой позиции, но здесь особенно, так как нет прямого контакта корпусом и всё ведение идёт через рамку). Очень часто, если партнёрша поднимает лопатки, ей потом сложно понять, когда партнёр заканчивает фигуру и поднимает корпус партнёрши через руки. К тому же сама по себе фигура при таком исполнении будет выглядеть скованной и лишённой смысла. Самая красивая часть онды – раскрытие грудной клетки, а мы помним, что поднятые лопатки, напротив, уводят нашу грудную клетку «в себя».

Во фронтальной позиции у партнёрш также часто возникает путаница с ногами: надо ли уводить опорную ногу вперёд, в сторону, отходить назад или ставить их вместе; если надо, то какую именно ногу и так далее.

Не рекомендую выставлять опорную ногу назад: это чревато сильным смещением центра тяжести; корпус пойдёт в наклон вперёд, а опора будет сзади. Этот способ сильно увеличивает вероятность потерять равновесие в случае, если вы не угадаете с амплитудой онды или «вдруг» партнёр случайно уведёт вас сильнее на себя.

Оставлять ноги вместе можно, если это ваша стилистика, к которой вы готовы физически (нужна достаточная растяжка ног для такого положения) и которую хорошо отработали.

По поводу того, какую ногу выставлять опорной, – это полностью на ваше усмотрение. Обычно я учу партнёрш делать тот вариант, который сам по себе им зашёл в тело. Если партнёр начал делать онду на предполагаемый счёт «1», разумнее выставить правую ногу опорной; если он начал делать раскрытие на предполагаемый счёт «5», вы можете либо выставить левую, а затем, в конце фигуры, поменять ноги, либо сразу поменять и выставить правую ногу, а затем её подтянуть и с неё же идти.

В позиции заворотов к себе мы уже можем полагаться не только на рамку, но и на контакт корпусом, что значительно упрощает понимание и исполнение фигуры. В таких позициях нам следует «приклеиться» спиной к предплечью партнёра и левым боком к его корпусу (если он даёт там контакт) и считывать импульсы оттуда, а рука будет уже вспомогательной точкой контакта.

В теневой позиции основной импульс мы будем понимать от таза и грудной клетки партнёра (снизу вверх). Здесь очень важно поставить опорную ногу подальше на случай, если ваш партнёр по незнанию или случайно завалит вас вперёд (такое происходит часто).

Во всех позициях, где это возможно, нужно стараться давать максимальный упор партнёру. Прелесть фигуры в том, что она простая и красивая, а значит, популярная. За один танец онда может делаться несколько раз. Если вы не даёте партнёру упор и часть своего веса, каждый раз вы будете вставать с фигуры за счёт нагрузки на вашу поясницу. Умножаем это на количество танцев за вечеринку, затем умножаем на количество вечеринок и в результате получаем больную поясницу (эту страшилку мы уже обсуждали). Если же вы даёте хороший упор партнёру на подъёме с фигуры, нагрузка на вашу поясницу спадает почти полностью, а партнёру это совсем не тяжело, если он сам правильно делает фигуру всем телом.

Напоминаю, что онда часто делается со сменой направлений: партнёр делает обычную волну, затем переходит в обратном направлении в онду или наоборот, или комбинируя эти варианты множество раз. Во всех случаях, чтобы фигура оставалась «вкусной», мы не торопимся, сохраняем контакт и перед сменой направления обязательно продолжаем медленно, но двигаться, иначе переходы будут слишком резкими. Вспоминаем наши основные принципы.

ПОДДЕРЖКИ

Один из самых красивых (по мнению вашего покорного слуги) и самых сложновыполнимых технически типов фигур.

Самая распространённая ошибка танцоров на этом движении в том, что они часто путают поддержку с наклоном и пытаются сделать этот наклон ниже, чем необходимо, временами чуть ли не вставая в «мостик».

Поддержка – это в первую очередь раскрытие грудной клетки (самая красивая часть фигуры и её смысл). Амплитуда и красота поддержки зависят от того, как танцоры раскроют грудные клетки в направлении друг от друга.

Можно наклониться практически в «мостик», где партнёр будет нависать над вами, смотря на грудь и страстно дыша в живот, не оставляя пространства для раскрытия грудных клеток; а можно, стоя ровно на своих ногах, раскрыться друг от друга, и фигура получится более амплитудной и не менее красивой (на самом деле более красивой) при меньших затратах энергии.

Первый вариант исполнения требует больших усилий и опаснее в плане физической нагрузки (привет, боль в пояснице!). По большей степени это информация для партнёров, но и партнёрши часто резко «падают» в поддержку по своей воле вместо того, чтобы аккуратно раскрыться.

Поскольку смысл фигуры в раскрытии грудной клетки, очень важно держать опущенными лопатки, как на примере онды выше, особенно в конце фигуры, при подъёме, иначе вдруг поднятые плечи могут перечеркнуть всю картинку.

Не рекомендую делать большой прогиб, чтобы не было лишней нагрузки на поясницу, она не скажет вам за это спасибо уже через несколько вечеринок. Больная поясница – одна из самых часто встречающихся проблем у партнёрш (наряду с наличием плохих партнёров), но, в отличие от второй проблемы, боль в пояснице – вещь серьёзная. Делаем фигуру красивой за счёт вдоха; на поясницу – минимум нагрузки.

Также очень важно держать расслабленной шею: поддержки смотрятся со стороны весьма забавно (и драматично), когда партнёрша раскрывается, а её напряжённая шея удерживает голову в одном положении. Если шея будет расслаблена, голова будет повторять движения корпуса с запозданием, гармонично сливаясь в одно целое (чем оно и должно на самом деле быть).

Вся соль поддержек в том, что слишком многое зависит от партнёра. Если вы, например, упадёте, партнёр, скорее всего, вас удержит, но если упадёт партнёр, вы полетите уже оба.

В случаях, когда партнёр наклоняется на вас слишком сильно или хочет «прогнуть» вас силой ниже, чем вы физически можете или хотите, рекомендую банально ухватиться и держаться за него, не позволяя опускать вас. Весьма вероятно, что партнёр будет в недоумении или недоволен, но, скорее всего, это сработает; и раз вы изначально не могли или не хотели «прогибаться» под силой этого партнёра, вряд ли вас будет сильно волновать его недовольство.

Здоровая спина важнее наличия недостаточно чутких партнёров в вашем списке «потанцевать ещё как-нибудь потом».

Помимо обычных фронтальных или «перпендикулярных» поддержек, особой популярностью пользуются круговые поддержки. Фундаментально они мало чем технически отличаются от обычных, с одним маленьким исключением: добавляется круговая траектория.

Когда партнёр задаёт круговую траекторию, очень важно её сохранить и гармонично закончить, не ломая острыми углами и резким подъёмом головы.

Хороший абстрактный партнёр задаст вам траекторию движения, но вряд ли будет следить за вашим исполнением этой траектории – ему некогда. Прочувствовать заданную траекторию и следовать ей с опущенными лопатками и расслабленной шеей – ваша задача. И не просто следовать, а следовать до самого (прямо до самого-самого) конца движения. Для наглядности добавим рисунки, как надо делать и как делать не надо.

То есть, как показано на рисунках, стараемся закончить движение именно полным кругом с небольшой «завитушкой» (в виде наполненного рожка мороженого или всем известного эмоджи), а не «срезом».

Помимо прочего, необходимо помнить о том, что таз и корпус (верх и низ тела) двигаются, взаимно компенсируя друг друга. Когда вы раскрываетесь в поддержку назад, таз нужно подать вперёд, чтобы, во-первых, убрать лишнюю нагрузку с поясницы и, во-вторых, добавить себе устойчивости. Здесь всё работает так же, как на жопках, только наоборот. Там мы компенсировали движения таза корпусом, а здесь – движения корпуса тазом.

Многие заумные иностранные преподаватели регулярно твердят о том, что партнёрша на поддержках держит себя сама (разумеется, мы исключаем те случаи, когда она совсем «летает» по танцполу и держать себя самостоятельно не может физически; как правило, в шоу-номерах. Напоминаю, что на социальном танцполе абстрактные адекватные партнёры такие поддержки не исполняют). Это действительно так и достигается именно благодаря компенсации баланса за счёт подачи таза вперёд и собирания копчика «в себя». Аналогичным образом, когда вы подаёте плечевой пояс и корпус вперёд, например, на круговой поддержке, таз уходит назад соответственно. Для интереса можете попробовать сделать круговые движения всем телом одинаково: и плечевым поясом, и тазом – и убедитесь, что вы будете чувствовать себя в таком движении довольно неустойчиво и нелепо (и выглядеть тоже).

Как правило, с этим моментом у партнёрш среднего и выше уровня не возникает проблем – тело само по себе хочет так двигаться, но напомнить об этом не будет лишним (к тому же это добавит больше умного текста в умную книгу).

ХЭДРОЛЫ

Любимые многими танцорами фигуры, одни из самых красивых движений в бачате, на мой взгляд.

Хэдрол – это уменьшенная версия круговой поддержки, и делается он так же, как описано выше. Шея должна быть расслаблена; минимум нагрузки на поясницу.

Главным отличием от обычной круговой поддержки будет то, что партнёрша пролезает в конце под рукой партнёра, и здесь чаще всего возникают ошибки в технике.

Важно понимать, что пролезать под рукой нужно именно в конце. Не старайтесь закончить фигуру как можно скорее: фигура красива тем, как вы раскрываете шею и грудную клетку. Если вы, недоделав полный круг, будете стараться пролезть под рукой партнёра, вам придётся сжать грудную клетку и шею и резко сломать круговую траекторию движения, отчего весь смысл фигуры потеряется.

Подобные фигуры хороши именно тем, что они делаются медленно и плавно, насколько это возможно.

Вторая часто встречающаяся ошибка в том, что партнёрши сами начинают делать круг головой, если партнёр положит свою ладонь им на плечо.

Если партнёр, например, сделает заворот к себе, навес и положит руку на плечо партнёрши, многие по привычке начнут делать наклон и уходить в хэдрол. На своих занятиях раньше я любил проверять так учениц на торопливость и шаблоны в головах. Действительно, чаще всего из такой позиции партнёры начинают вести на хэдрол, но это не значит, что именно на него и поведут.

Рука на плече – это всего лишь рука на плече.

Не торопимся и ждём основного ведения именно на наклон и круг плечевым поясом.

Есть два популярных варианта исполнения: делаем фигуру либо в полный рост грудной клеткой, либо в приседе, только шеей и плечевым поясом.

Разумеется, вам самим выбирать, как делать фигуру. Лично мне больше нравится вариант, когда партнёрша немного присаживается на одну ногу, выставляя другую чуть в сторону, и делает хэдрол только шеей и плечевым поясом, замедляясь в начале и ускоряясь в конце фигуры.

Так фигура получится музыкальной, красивой, удобной по росту и с минимальной физической нагрузкой.

Если хэдрол делает ваш партнёр, очень важно соблюдать те же правила: не пытайтесь как можно скорее поднять свой локоть и дать ему дорогу, как только он положил вашу руку себе на плечо, это совсем не значит, что он решит сделать именно хэдрол.

Если не делать поспешных движений и соблюдать визуальный контакт, фигура получится качественной сама собой.

«ЗУКОВСКИЕ» ВРАЩЕНИЯ

Подобные провороты и серии проворотов под рукой партнёра в последнее время стали сильно популярны, и это не удивительно: со стороны они смотрятся весьма красиво, если не злоупотреблять ими в танце.

Чтобы подобные фигуры получались качественно, важно понимать несколько фундаментальных моментов:

Все шаги необходимо делать в ту сторону, куда партнёр направил поворот или серию поворотов. Как мы знаем, эта техника работает и на обычных поворотах, но здесь она особенно важна. Если партнёрша в какой-то момент на вращениях под рукой партнёра начнёт менять направление своих шагов или шагать на месте, очень высока вероятность, что она начнёт терять равновесие и падать соответственно (а этот тип фигур и без того достаточно сложный с точки зрения баланса). Я рекомендую делать шаги в направлении поворота и чуть закруглять их в том же направлении, куда делаются провороты под рукой. Поскольку чаще всего партнёр делает эти фигуры правой рукой влево (для себя) из теневых позиций или заворотов, то для партнёрши чаще всего нужным направлением будет вперёд и влево, против часовой стрелки.

Чтобы лучше понимать количество и скорость проворотов, важно не торопиться и стараться чувствовать состояние партнёра. Из главы выше мы уже знаем, что для сильных и активных движений партнёру нужно больше энергии и напряжения в теле, соответственно, чем больше проворотов планирует сделать партнёр, тем сильнее он напряжётся заранее. Также мы знаем, что для двух и более поворотов партнёр будет делать замах шире, чем на один, и так же будет работать с проворотами – это ещё один надёжный показатель. И, на мой взгляд, самый надёжный показатель: хороший абстрактный партнёр будет продвигаться вместе с вами, если задумал сделать один активный или несколько проворотов подряд. Если же партнёр задумал просто развернуть вас в другую сторону (например, на раскрытие в поддержку со сменой оси), он может остаться на месте.

Этот же момент будет очень хорошим показателем того, когда фигура закончится, и можно будет останавливаться и класть руку на партнёра для равновесия. Пока партнёр продвигается вместе с вами, класть руку ему на талию и хвататься за него ни в коем случае нельзя, иначе ваша рука может застрять, а это в любом случае некрасиво и в худшем случае травмоопасно. Если партнёр остановился после продвижения или изначально стоял на месте, вы можете подкладывать руку ему на талию и держаться за него на выходе из фигуры.

Старайтесь не держать голову вниз опущенной в течение всего проворота – так легче сохранять равновесие. В большинстве случае партнёр будет делать либо половину проворота, либо полный, либо полтора проворота; два и более делаются сильно реже. Разберём на примере одного полного проворота на четыре счёта: из четырёх счетов только от одного до двух ваша голова находится и «пролезает» под предплечьем партнёра, то есть должна быть наклонена вниз, остальные же два счёта – это замах (в начале) и фиксация в конце, когда партнёр вас держит уже за лопатку. Если вы заранее, ещё на замахе наклоните голову и весь проворот будете смотреть вниз, вам будет намного сложнее удерживать баланс и фигура будет выглядеть не такой красивой (лично мне визуально не нравится множество подобных проворотов подряд именно потому, что партнёрша на них постоянно наклонена вниз). Проще говоря, выпрямляйтесь сразу, как только предплечье партнёра перестаёт вам мешать и появляется такая возможность, тогда фигура будет и легче, и красивее.

Пожалуй, это были основные наборы популярных фигур. Я привёл их здесь не затем, чтобы научить конкретно им, а для того, чтобы вы могли проследить связь между основными принципами и фигурами, описанными выше.

У каждого набора приведённых фигур есть какие-либо свои особенности исполнения, но все они «подчиняются» основным принципам. И все характерные особенности исполнения фигур не противоречат, а, напротив, накладываются и гармонируют с ними, потому что всё в танце (да-да, напомню ещё раз) устроено одинаково, логично, прилично, анатомично, физиологично и подчиняется одним общим законам.

Девчачий стиль

Стилистика, пожалуй, самое любимое партнёршами проявление самостоятельности в танце.

В последние годы женский стиль стал настолько популярен, что девушек, танцующих сольную бачату, стало больше, чем тех, кто танцует и парную, и сольную, но это и не удивительно. Сольная бачата для девушек помогает развивать украшения парного танца, но также и вполне стала отдельным самостоятельным направлением танца. Многие девушки начали приходить на женскую бачату и оставаться там «для себя», не интересуясь танцеванием в парах вовсе. Мне кажется, это замечательно.

Увы, эта глава не является двухчасовым интенсивным мегапрокач-классом по женскому стилю от известной преподавательницы и по специальной цене по предоплате, и мы даже не выучим и не снимем на видео замечательное авторское «хорео». Здесь мы, как обычно, разберём фундаментальные моменты, касающиеся женской стилистики.

Также мы будем иметь в виду женский стиль именно в парной бачате. Сольная бачата – это скорее, как уже сказано выше, отдельный танец. Устроено всё абсолютно точно так же и подчиняется тем же самым принципам, но большое отличие в том, что вам не нужно подстраиваться под ведение партнёра и вовсе от него зависеть. В сольном танцевании вы можете исполнять хореографию с теми амплитудой и скоростью, какими сами пожелаете.

Самая важная для нас фундаментальная особенность женского стиля в парной бачате – это понимание того, что любая стилистика здесь имеет вспомогательный и «украшательный» смысл, и не более того. Это лишь часть танца, к тому же небольшая, а не его смысл; как помидорка не смысл летнего салата, а лишь ингредиент, пусть даже и самый вкусный (но это не точно, вкусы у всех разные), об этом мы подробнее поговорим позже.

Многие партнёрши, особенно начинающие, видимо насмотревшись на сильных танцовщиц, ошибочно полагают, что хорошо танцевать – значит добавлять много интересной стилистики. Хороший танец возможен (и даже более вероятен) при минимально необходимом наборе украшений; более того, после перехода определённой грани общее качество танца становится обратно пропорциональным количеству вашей стилистики. Эта грань там, где стилистика начинает использоваться в ущерб ведомости и взаимодействию. Лучше слишком мало стилистики, чем слишком много. В парном танце стилистика хороша ровно до тех пор, пока не мешает вашему партнёру, и это вторая фундаментальная особенность.

Между красотой танца и качественной ведомостью нам всегда следует выбирать второе. Это может быть не так интересно и не так ярко смотрится внешне, как хотелось бы, но зато это будет полностью соответствовать смыслу танца в паре, а это самое главное. Мужчины не получают удовольствия от танца, где партнёрша пытается показать только себя (об этом мы также подробнее поговорим ниже).

Третий важный момент: стилистику в танец вы можете добавлять сами теми или иными фигурами, и на них же партнёр вас может вести (по большей части это одни и те же фигуры).

Например, на спин-повороте на пятый счёт вы можете добавить ронд правой ногой, но также и партнёр может вас на него повести, опустив чуть ниже вашу рамку и направив более энергичный импульс; аналогично вы можете добавить круг головой на том же спин-повороте на пятый счёт, и партнёр может вас на него повести, воздействуя на ваш плечевой пояс; или же на слайде, если он делается быстро, на два счёта «5-и-6», вы можете самостоятельно добавить небольшую волну грудной клеткой, на которую вас может повести и партнёр, если захочет, и так далее.

Во всех случаях, когда стилистику вы добавляете самостоятельно, её лучше делать с меньшей амплитудой, чем если бы на неё вас повёл партнёр: так вы будете устойчивее и не будет страдать взаимодействие в паре. Партнёр может быть просто не готов к такой амплитуде; у него в голове может быть одна задумка, а у вас – совершенно другая. Например, если вы самостоятельно делаете ронд на спин-повороте из первого примера слишком сильным, а партнёр задумал провернуться с ускорением на много градусов, в какой-то момент вас занесёт и, вероятно, партнёра вместе с вами (как драматично!). Делать небольшую амплитуду стилистики, пожалуй, самый выгодный вариант: это не менее красиво, но уберегает от многих сомнений, пробелов во взаимодействии и само по себе физически легче. Использовать амплитудную и экспрессивную стилистику рекомендую только на простых и хорошо знакомых вам фигурах.

Четвёртый момент: любой стайлинг должен быть начат и закончен. Это может казаться слишком очевидным, но многие партнёрши пренебрегают этим правилом, особенно второй его частью. Стайлинг нужно доделать до конца, а не бросать на полпути. Кстати, на соревнованиях такое оценивается как техника, а не стилистика, о чём мы уже упоминали.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.