Саломея Фёгелин
Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

© Salomé Voegelin 2010

This translation of Listening to Noise and Silence is published by arrangement with Bloomsbury Publishing Inc.

© И. Ознобихина, перевод с английского, 2025

© А. Бондаренко, дизайн, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Благодарности

Эта книга – итог многих непринужденных бесед и академических дискуссий. Своим появлением на свет она обязана помощи и доверию многих людей – моих близких и коллег по саунд-арту, как практиков, так и исследователей. Я благодарна за каждую предоставленную мне возможность изложить и обсудить вопросы, возникавшие в процессе работы над книгой, с коллегами, семьей, друзьями и студентами и надеюсь, что изложенные здесь идеи помогут им продвинуться в их звуковых исследованиях и творческой практике.

Прежде всего хочу поблагодарить Дэвида Моллина, который всячески поддерживал меня в этом начинании. Также хочу выразить особую благодарность Дэвиду Тупу, придавшему мне веру в собственные силы, а также Ангусу Карлайлу и профессору Нику де Виллю за внимательное прочтение и отзывы о тексте. Хочу поблагодарить Кэти Лейн за наши непрекращающиеся споры о звуке, а Питера Кьюсака – за его проницательность и ценные предложения. Заслуживают упоминания и ланчи с Томасом Гарднером, за которыми мы обсуждали патетическое и память, а также продуктивно обменивались мнениями по поводу его совместных проектов с Клэр Гассон и Эдом Осборном. Иммерсивная база данных по саунд-арту (ImMApp), созданная Дж. Майло Тейлором, стала бесценным инструментом для получения доступа к произведениям звуковых художников. Сведения о японской шумовой музыке, полученные от Эда Бакстера и Тайгена Кавабе, послужили ценными ориентирами в работе, а приглашение Рахмы Кажам дало мне возможность проверить свои идеи на прочность перед живой аудиторией.

Я хочу поблагодарить мою сестру Дею Фёгелин за помощь в исследованиях, а также всех моих коллег по Лондонскому колледжу коммуникаций (LCC), всю Группу по творческому исследованию практик саунд-арта (CRiSAP) и вообще художников, которые так или иначе поспособствовали развитию моих идей в области саунд-арта на протяжении последних нескольких лет: Криса Петтера, Джона Уинна, Дэвида Каннингема, Аки Пасуласа, Айрис Гаррельфс, Йорга Кёппля, Хелен Бендон, Михаэля Хильтбруннера, Най Пэрри и многих других.

Наконец, я хотела бы также упомянуть студентов факультета звуковых искусств в LCC, чьи попытки разобраться с применимостью критического дискурса к саунд-арту послужили толчком этому проекту.

Введение

Если философы, которым, как известно, всегда нелегко давалось хранить молчание, вступают в беседу, то им следовало бы изъясняться так, чтобы они постоянно были неправы, но неправы таким образом, что уличали бы в неистинности оппонента. Важнее всего было бы располагать не такими знаниями, что абсолютно правильны и непоколебимы, – таковые неизбежно сводятся к тавтологии, – а такими, по отношению к которым вопрос о правоте сам себе выносит приговор[1].

То, как мы думаем о мире, в немалой степени определяется тем, какие чувства (senses) мы привлекаем, чтобы его воспринять. Последние, в свою очередь, всегда уже укоренены в идеологии и культуре – еще до того, как мы обращаемся к ним как к инструментам восприятия. Достигнутые нами суждение и понимание невольно направляются этим идеологическим функционированием используемого чувства. Если я смотрю на какую-то вещь, то информация, которую я о ней получу, зависит от физиологии зрения и культурной интерпретации и оценки акта ви́дения. Если одновременно я слышу звук, услышанное, скорее всего, подчинится восприятию увиденного. Звук придает визуальному образу плоть и плотность, делает его реальным, сообщает ему пространственное измерение и временную динамику. Но все это остается атрибутами видимого объекта, а не слышимого события. Это стремление подчинить звук визуальности укоренилось настолько, что поразило и музыкальную критику, и дискурс саунд-арта, в центре внимания которых неизменно оказывается партитура или аранжировка, оркестр или исполнитель, источник звука, инсталляция или документация звукового события – короче говоря, визуальные проявления звука, а не то, что было услышано.

Эфемерная незримость звука притупляет критические суждения, в то время как кажущаяся стабильность изображения располагает к ним. Зрение по своей природе подразумевает удаленность от объекта, который оно воспринимает как нечто монументальное. Взгляд всегда работает в метапозиции, вдали от увиденного, как бы близко оно ни находилось. И эта удаленность производит эффект отстраненности и объективности, выдающий себя за истину. Видеть – значит верить. Визуальный «зазор» питает идею структурной определенности и представление о том, что мы можем действительно понимать вещи, присваивать им имена и определять себя по отношению к этим именованиям как стабильные субъекты, как идентичности. Музыкальная партитура, звуковая дорожка фильма, декорации, интерфейс программы видеомонтажа и тому подобное могут заставить нас поверить в объективную слышимость, но то, что мы слышим, ориентируясь на эти изображения, – это не звук, а воплощение визуального. Сам звук уже давно исчез, изгнанный уверенностью образа.

Слух же, напротив, полон сомнений – феноменологических сомнений слушателя по поводу услышанного и самого себя, слышащего это. Слух не предлагает метапозиции – не существует такого места, где я не находилась бы одновременно со слышимым. Как бы далеко ни располагался его источник, звук находится в моем ухе. Я не могу его услышать, если не погружена в его аудиальный объект, который является не его источником, но звуком как таковым. Следовательно, философия саунд-арта должна иметь в своей основе принцип разделения времени и пространства с исследуемым объектом или событием. Это философский проект, который требует вовлеченного участия, а не отстраненного наблюдения, – рассматриваемый объект или событие с необходимостью описывается не как артефакт, а в его динамическом потоке. Это непрерывное воспроизводство, в котором слушатель участвует как интерсубъективно конституированный в процессе восприятия, производящий при этом саму вещь, которую он воспринимает, и оба, субъект и произведение, совокупно созданные таким образом, так же мимолетны, как и по отдельности[2]. Стало быть, этот проект предполагает философа как слушателя, а также подразумевает готовность читателя слушать. Философия саунд-арта, рассматриваемая таким образом, может, следуя совету Адорно, обеспечить знания, «по отношению к которым вопрос о правоте сам себе выносит приговор»[3], а не провозглашать истину. Впрочем, это не делает такую философию иррациональной или произвольной, но проясняет ее намерение охватить опыт своего объекта, а не заменить его идеями. Иными словами, она не стремится опосредовать чувственный опыт рассматриваемого произведения искусства теориями, категориями, иерархиями, историями, чтобы в конечном итоге создать каноны, освобождающие нас от сомнений относительно слышимого благодаря уверенности и осознанию его ценности, что, таким образом, превратит нашу вовлеченность в тавтологию. Вместо этого такая философия стремится создать критическую вовлеченность, свидетельствующую, документирующую и повествующую о том, что происходит в области саунд-арта, и таким образом помогающую развивать художественные практики и способы слушания. Стало быть, мы стремимся не к выводам, а только к стратегиям вовлеченности и попыткам истолкований. В данном смысле эта книга – скорее эссе, чем привычный философский текст. Я опять заимствую термин Адорно для пояснения, что конечный продукт моего формального анализа – это эксперимент, а не идеология или истина. Термин «эссе» предполагает исследование с открытым концом, которое «начинается не с Адама и Евы, а с того, что хочется сказать»[4], и дает не исчерпывающий и полный отчет, а лишь отрывочный набор идей-ориентиров. В этом смысле данный текст документирует эксперимент и приглашает читателя рассматривать себя как таковой.

В ходе такого эксперимента слушание в этой книге рассматривается как реальная практика и как концептуальная чувствительность, которая поднимает новые вопросы для философии искусства в целом и нарушает кажущуюся определенность визуальной эстетики, не занимая, однако, диалектической позиции. Вместо этого она предполагает, что звуковая чувствительность (sonic sensibility) осветит незримые аспекты визуальности, дополняя, а не противопоставляя себя визуальной философии. Чтобы достичь этого, на страницах книги обсуждаются различные звуковые произведения, и это обсуждение формулируется в терминах соответствующих философских споров. Именно через слушание автор приходит к философским вопросам, которые рассматриваются в этой книге, и именно прослушанный звук, чувственный материал, направляет исследование, конкретизируя и актуализируя эти философские вопросы и споры для читателя как слушателя. Звуковая чувствительность, выдвигающаяся в этом процессе на передний план, переориентирует философские проблемы субъективности и объективности, ставит под сомнение понятие трансцендентальной априорности и через понятие интерпретативных фантазий связывает опыт звука с понятием виртуальности и возможных миров, не связанных с логикой и рациональностью видимой реальности, но дополняющих эту реальность посредством зрячей слепоты звука в ее глубине.

Таким образом, этот текст вносит свой вклад в дискуссию как о саунд-арте, так и о философии. Он относится к саунд-арту, поскольку фокусируется на звуке как на «объекте» исследования; он относится к философии, поскольку обсуждает и исследует новые способы рассмотрения искусства, мира и нашей позиции в производстве искусства и мира через звуковую чувствительность. Однако наша цель – не философия саунд-арта, которая объясняет опыт, а философия, которая переживает опыт. Таким образом, она не может быть неизменной, но должна постоянно развиваться вместе с тем, что играется и слышится. Любое предложенное высказывание – лишь мимолетная теория[5]. Философия саунд-арта должна оставаться стратегией слушания, а не инструкцией для слушателя, и поэтому сам ее язык находится под пристальным рассмотрением.

Критический дискурс плохо подходит для работы со звуком, поскольку настойчиво предполагает разрыв между тем, что он описывает, и самим описанием – в полную противоположность звуку, который всегда и есть слышимое, окутывающее и наличное. В его языке звуковое низводится до роли прилагательного: звук бывает громким, чистым, тихим или шумным, быстрым или медленным, но никогда не рассматривается как существительное. Вместо этого он превращается в ссылку на визуальное, что приглушает его своеобычность. Писать о звуке так, как я пытаюсь сделать в этой книге, значит не обходить стороной эту проблему, а использовать заложенное в ней противоречие. Как следствие, серьезная трудность этой книги заключается в том, что, будучи написана на языке, она одновременно посредством звуковой чувствительности оспаривает сам принцип языка, его визуальность. Любая попытка сформулировать философию саунд-арта исходит из этого парадокса, раскрывая который звук подвергает переоценке саму основу дискурса и философии как таковой. Но одновременно она влечет за собой далеко идущие последствия, выходящие за рамки собственно звука и касающиеся уже общего представления о философии, эстетике и чувственной вовлеченности. Таким образом, звук раскрывает стесненность и ограниченность слова в языке, одновременно расширяя его применение в звуке. Методология исследования неразрывно связана с его предметом: одно исследуется через другое.

Идеи этой книги развиваются в пяти главах. В первых трех, «Слушание», «Шум» и «Тишина», обсуждаются вопросы восприятия звука, а в двух последних, «Время и пространство» и «Настоящее», рассматриваются следствия этого обсуждения. На этих страницах обсуждается широкий спектр философских вопросов, которые заостряются за счет обращения к звуку. В свою очередь, хотя выводы из этого исследования делаются применительно именно к звуку, они имеют далеко идущие последствия в плане более общей эстетической и культурной восприимчивости.

Первая глава обсуждает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности (commitment). Она повествует о слушании звукового произведения и акустической среды и вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и смыслопроизводство. Во второй главе мы переосмысливаем эти вопросы, вслушиваясь в звук, лишающий мои уши чувствительности ко всему, кроме самого себя. Таким образом, «Шум» доводит идеи «Слушания» до крайности и намечает контуры философии саунд-арта как означивающей практики слушания, которая артикулирует хрупкие отношения между опытом и коммуникацией и предвосхищает встречу семиотического и феноменологического в главе «Тишина».

В ее тихих звуках слушатель становится слышимым для самого себя как отдельно присутствующего в аудитории. «Тишина» создает условия для практики языка означивания, учитывающего свою звуковую основу: она охватывает тело слушателя в его одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, в котором он обитает. В этом смысле глава 3 формулирует тишину как основное условие философии саунд-арта и обрисовывает последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром. В этом ключе в главе обсуждаются беззвучные произведения и тишина в акустической среде не как отсутствие звука, а в качестве отправной точки для слушания как общения.

В главе «Время и пространство» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Звуковая чувствительность, обретшая критический язык в «Тишине», зарождается в пространственно-временном расположении слушателя, одновременно выявляя его. Затем глава 4 обращается к социальной географии и обсуждению глобальных сетей, чтобы контекстуализировать слушателя и звуковые произведения искусства с точки зрения их социальной позиции и связности. Вопросы материальных и нематериальных социальных отношений освещаются и обсуждаются через понятие звуковой чувствительности. Таким образом, в этой главе заново рассматриваются вопросы субъективности и идентичности в связи с вопросами укорененности и миграции. Обнаруживается, что звуковая чувствительность, поскольку она делает мыслимыми сложные связи и траектории во времени и пространстве, предлагает метод вовлечения и критической оценки инсталляций и нового медиаискусства.

Последняя глава, «Настоящее», – не заключение в привычном смысле слова, а повторное размышление над прослушанным. Это соответствует главной установке данной книги: философия саунд-арта должна оставаться мимолетной теорией, а не предлагать какие-либо выводы, чтобы не противоречить своей же методологии. Но это постоянное течение настоящего имеет прошлое и будущее, и поэтому последняя глава рассматривает «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) в отношении звука и слушающего субъекта. Именно благодаря эмоциональной и личной вовлеченности, сформированной рефреном (refrain) прошлого в настоящем, предложенная до сих пор философия саунд-арта становится полезной для взаимодействия с другими искусствами и в связи с более широкими проблемами социально-эстетического сознания и этики. В этом смысле последняя глава посвящена тому, как «патетическое» (pathetic) завлекает нас в звук и расширяет значимость своей философии за пределы саунд-арта.

Выбор произведений, обсуждаемых в этой книге, не связан с каноническими иерархиями. Это не попытка создать альтернативную историю или определить канон саунд-арта. Здесь обсуждаются и широко, и мало известные работы. Упор делается на восприятие произведения, а не на его оценку или сравнение с другими. Главным фактором при выборе произведений была моя близость к ним, возможность соприкоснуться с ними, разделить их время и пространство. Предложенную звуковую чувствительность можно перенести на любые произведения, доступные читателю, так как основной двигатель этой книги – именно вовлеченность слушателя и создаваемая таким образом звуковая чувствительность, а не производство знаний или суждений о каком-то конкретном саунд-арте. При этом обсуждаемые работы важны тем, что они подводят к рассматриваемым здесь философским вопросам. Именно их своеобразие послужило источником тех общих представлений о философии саунд-арта, которые каждый читатель может применить в своей слушательской практике.

Глава 1
Слушание

В этой главе слушание исследуется не как физиологический факт, а как акт вовлечения в мир. Именно в вовлеченности, а не в восприятии конституируется мир и мое «я» в нем, и именно чувственное вовлечение определяет конституцию меня и мира.

Любое чувственное взаимодействие возвращает нам не сам воспринятый объект или феномен, но объект или феномен отфильтрованный, сформированный и произведенный чувством, участвовавшим в его восприятии. В то же время это чувство очерчивает и наполняет воспринимающее тело, которое в акте восприятия формирует и производит свое чувственное «я». Тем самым используемые каналы восприятия всегда уже идеологически и эстетически детерминированы, что оказывает влияние на восприятие, воспринимаемый объект и воспринимающего субъекта. Это вопрос принятия априорного влияния и работы над тем, чтобы слушать вопреки, а не благодаря ему. Задача состоит в том, чтобы отстраниться, насколько это возможно, от идей жанра, категорий, целей и художественно-исторического контекста, чтобы достичь такого вслушивания, при котором материал слушается в режиме «текущего момента», обусловленно и индивидуально. Это отстранение не означает пренебрежение художественным контекстом или намерением, оно не легкомысленно и не праздно. Скорее, оно означает признание роли художественного контекста и замысла посредством практики слушания, а не в качестве описания и ограничения слышания. Эта практика следует призыву Теодора Адорно к философским толкованиям, которые можно представить

как требование постоянно находить решение вопросов преднайденной действительности с помощью фантазии, которая по-новому ставит вопрос, не выходя за его пределы[6].

Именно восприятию как истолкованию дано знание о том, что слышать произведение/звук – значит изобретать его в процессе слушания чувственного материала, а не распознавать его современный и исторический контекст. Такое слушание создает художественный контекст произведения/звука в его новаторском восприятии, а не в результате предвосхищения априорной реальности. Эта фантасмагорическая практика не делает слушание неточным или неактуальным, поскольку основана на строгости и ответственности восприятия[7]. Опора на заранее данное в любом случае не сделает воспринимаемое более достоверным. Она просто придаст ему бо́льшую определенность в рамках его описания. Однако это также означает, что восприятие может знать произведение только в той степени, в какой оно достигает подобной определенности.

В центре идеологии прагматической визуальности лежит стремление к целостности, достижение комфорта понимания и знания через дистанцирование от стабильного объекта. Такая визуальность снабжает нас картами, следами, границами и определенностями, дающими нам возможность коммуникации и ощущение объективности. Однако аудиальное вовлечение (auditory engagement), когда оно не служит простому и прагматическому предоставлению визуального объекта, преследует иную цель. Оставшись в темноте, я должна исследовать то, что слышу. Слушание обнаруживает и порождает услышанное.

Различие здесь пролегает, как отмечает Мишель де Серто, по линии между стремлением к панорамному обзору бога-вуайериста, гностической мечте о полноте знания, способной к удовлетворению только с высоты, на расстоянии от городского текста и движения пешеходов, Wandersmänner, где-то внизу, производящих город вслепую, следуя своим временным и индивидуальным траекториям[8]. В этом смысле слушание – не модус восприятия, а метод исследования, нечто вроде «прогулки» по звуковому ландшафту или произведению. То, что я слышу, не принимается, а открывается мной в режиме генеративной фантазии, которая никогда не равна самой себе, но субъективна и погружена в безотлагательное континуальное настоящее.

Эстетика и философия саунд-арта основаны на этом стремлении к открытию. Это не гностическое стремление, но стремление к знанию. Знание как причастие прошедшего времени, всегда в настоящем, разворачивающееся в текущий миг, несущее с собой неопределенность мимолетного понимания. Такое слушание ставит вопрос о смысле не как о коллективном, тотальном постижении, но как об истолковании в смысле фантасмагорической, индивидуальной и обусловленной практики. Эта практика остается неизбежно неполной по отношению к объективной тотальности, но полной в своей субъективной обусловленности. Звук повествует, очерчивает и заполняет, но он всегда эфемерен и исполнен сомнения. В зазоре между тем, что было услышано мной, и звуковым объектом или феноменом я никогда не узнаю его истину, но могу лишь изобрести ее, произвести для себя некое знание.

Это знание есть опыт звука как темпорального отношения. Это не «отношение» между вещами, оно и есть эта вещь, сам звук. Слушание не может созерцать слышимый объект/феномен отдельно от его слышания, потому что объект не предшествует слушанию. Скорее, аудиальное порождается в практике слушания: при слушании я нахожусь в звуке. Не может быть зазора между услышанным и слышанием: я либо слышу, либо нет, и то, что я воспринимаю, – это то, что я слышу. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышимое. Расстояние – это то, что я слышу вот здесь, а не вон там. Оно не оповещает о границах расстояний объектов или событий, а само по себе является размежеванием в качестве воспринимаемого феномена.

Эстетический субъект в звуке определяется этим фактом взаимодействия с аудиальным миром. Он находится среди его материальности, будучи причастным к его производству. Звуки шагов субъекта – это часть аудиального города, который он производит в своем движении сквозь городское пространство. Его субъектная позиция отличается от позиции визуального наблюдателя, чье тело находится на расстоянии от видимого. Слушающий переплетается со слышимым. Его мироощущение и восприятие самого себя конституируется в этой связи.

Достигнутое понимание – это осознание момента как чувственного события, которое вовлекает слушателя и звук в фантазийное взаимопроизводство. Эта концепция бросает вызов понятиям объективности и субъективности, а также пересматривает возможность и место смысла; переосмысление всех трех концепций – основная задача философии саунд-арта.

Первая глава описывает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности в переосмыслении существующих философских концепций восприятия. Описывая слушание звукового произведения и акустической среды, она вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и производство смысла.

Медоточивость

В 1948 году по запросу Национального радио Франции Морис Мерло-Понти прочитал семь аудиолекций на тему «Развитие идей», которые транслировались в рамках «Часа французской культуры» каждую субботу с 9 октября по 13 ноября. Его цикл, посвященный миру восприятия, хранится в архивах Национального института аудиовизуальных средств (INA) в Париже, а также был опубликован сначала на французском, а теперь и в английском переводе в виде небольшой брошюры, выпущенной издательством Routledge[9]. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов – он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:

Ленивый зритель увидит здесь «ошибки перспективы», а тот, кто присмотрится повнимательнее, почувствует мир, в котором нет двух объектов, видимых одновременно, мир, в котором области пространства разделены временем, необходимым для перевода взгляда с одного на другой, мир, в котором бытие не дано, а скорее возникает постепенно[10].

В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].

Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними[12]. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.

То, о чем он пишет, – это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения – это модернистская аура картины как рукотворного факта[13]. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником. Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there-ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность – это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо – это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос – это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.

То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, – это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.

Так обстоит дело с качеством медоточивости. Мед – это вязкая жидкость; хотя он, несомненно, имеет определенную консистенцию и позволяет себя ухватить, вскоре он исподтишка выскальзывает из пальцев и возвращается обратно. Он распадается на части, как только ему придадут определенную форму, более того, он меняется ролями, хватая за руки того, кто его держит[14].

Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.

Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.

В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.

Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир[15].

Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире[16]. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.

Одна из целей «Слушания» – раскрыть и сформулировать это различие через прослушивание звуковых произведений и повседневной акустической среды, пролить свет на последствия звукового восприятия и субъективности как философского опыта. Другая цель – обратить внимание на особенности звуков в нашем понимании коммуникации, языка и общего смысла, а также отметить эмпирическую бес-смыслицу (non-sense)[17], описанную Мерло-Понти, возникающую из ощущений, а не из рациональности, и преодолевающую коллективное через индивидуальное смыслообразование.

Слушать

Постоянно проникая в мои уши, звуки настойчиво витают в них, даже если я не прислушиваюсь. Когда я иду по оживленной городской улице, то стараюсь не обращать внимания на непрекращающийся гул оживленного движения, шумную суету и гул голосов окружающих меня людей. Однако то, что я не прислушиваюсь к ним добровольно или сознательно, не означает, что эти звуки не формируют реальность, какой она предстает передо мной. Звук делает толпу обширнее и навязчивее, становится все более плотным и пугающим, вторгается в мое физическое пространство. Топот ног гулко отражается от твердой и блестящей архитектуры. Массовая давка: появляясь из‑за моей спины, она простирается за пределы моего визуального горизонта. Они повсюду, придвигаются все ближе и ближе, поглощая своим физическим присутствием.

Стоит выключить гул громогласных шагов и звуковой шум человеческой деятельности, как толпа мгновенно сжимается, страшный монстр усмирен. Теперь я вижу только людей, снующих туда-сюда, занимающихся своими делами, не имеющими ко мне никакого отношения. Впрочем, такой визуальной автономии не существует[18]. Слушание порождает звуковой жизненный мир, в котором мы обитаем, добровольно или нет, образуя его сложное единство. Звук вовлекает меня в увиденное, он притягивает увиденное ко мне, хватая меня за уши. Звук придает объекту динамику. Он заставляет его «трепетать от жизни» и наделяет его ощущением процесса, а не беззвучной стабильности. Стабильность – это беззвучность (mute), – не тишина, а именно беззвучность. Тишина все же предполагает слушание и слышание как порождающий (генеративный) акт восприятия. Беззвучность же, напротив, притупляет слуховое восприятие. Она выводит из действия процесс слушания, применяя местное обезболивание. В этом смысле стабильность – объект, лишенный акта восприятия, состояние, которое не существует, но предполагается, притворяясь визуальной идеологией. Звук же, напротив, отрицает стабильность через усилие чувственного опыта. Концентрация слушания на динамике природы вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим, эфемерным: выводит наличествующее из строя, задействуя мир звуковых феноменов и слышимых духов. Звуки подобны призракам. Они скользят вокруг визуального объекта, надвигаясь на него со всех сторон, образуя его контуры и содержание бесформенным ветерком. Призрак звука нарушает идею визуальной стабильности и вовлекает нас как слушателей в создание невидимого мира. Этот звуковой жизненный мир может быть тихим, но настойчивым, захватывающим нас, стоит нам только его услышать, затягивающим в слуховое воображение (auditory imagination), даже если мы ошибочно принимаем его за видимый объект.

Слушая в библиотеке, я погружаюсь в детали человеческих звуков. Каждый хмык, кашель, шепот, каждый шаг, чих, шелест бумаги, скрип и хрип усиливается. В звуковом отношении библиотека становится неловким пространством накаленной физичности: заполненным телами, застывшими и напряженными, старающимися сохранять молчание. То и дело под грузом ожидания эта сдержанность дает трещину: звонит мобильный телефон, шепот срывается на голос. В ответ раздается звуковой хор упреков, который возвращает провинившийся шум в сферу дозволенного. В таком нарастании и спаде звуки библиотеки приглашают воображение в безграничную массу людской плоти, пульсирующую в собственном ритме, сочащуюся вздохами и шепотом и захватывающую меня своим дыханием: плотское чудовище, частью которого я являюсь, охваченная, проглоченная его тишиной, словно глухо ворчащим зверем. Когда я поднимаю взгляд, то знаю, что невдалеке сидят люди, уткнувшиеся в книги; их цель прочно укореняет их в собственном визуальном мире. Но в звуке они сближаются. Они становятся персонажами моего слухового воображения. Они начинают дышать мне в затылок, и если я не перестану слушать, то смогу только слышать их.

Слушание как эстетическая практика бросает вызов тому, как мы видим и участвуем в создании визуального мира. Оно позволяет фантазии заново собрать визуальные приспособления и детали и перепозиционирует нас как дизайнеров нашего окружения. Оно бросает вызов, дополняет и расширяет то, что мы видим, не создавая негативной иллюзии, а порождая реальность прожитого опыта. Через этот генеративный опыт слушание пересматривает философские постулаты, связанные с суверенитетом визуального. Слушание в этом смысле – эстетическая деятельность, бросающая вызов философской традиции Запада, основанной, по словам теоретика кино Кристиана Метца, на иерархии органов чувств, в которой звук, через возгонку к визуальному и его лингвистической структуре, занимает атрибутивную позицию[19]. В таком положении звуку остается лишь излагать и усиливать, но никогда не действовать и не становиться. Он оказывается маленьким прилагательным при могущественном визуальном существительном, украшающим свои объекты и углубляющим перспективу, но не получающим никакого признания.

В момент оценки слушания как критического движения эта позиция становится несостоятельной. Слушание, освобожденное от возвеличенных ожиданий, делает что-то иное. Оно производит, изобретает, генерирует. Оно требует, чтобы услышанное было чем-то бо́льшим, нежели призраком визуального, хрупким, быстро рассеивающимся плодом воображения. Однако, вместо того чтобы отрицать эфемерное качество этого объекта, необходимо переоценить предпочтение предполагаемой осязаемости визуального, сфокусировавшись именно на эфемерном.

Парк Уотерлоу на рассвете (2008)

Слушать парк Уотерлоу на рассвете – значит пробуждать качества его утренней парковости (morning-park-ness) и моей утренней самости из гущи его звуков. Я смешиваю гул транспорта с пением птиц, возглас случайного прохожего, выгуливающего собаку, и пыхтение бегуна со звуками моего звукового воображения, источник которого мне неизвестен. Пение птиц, гул транспорта, дыхание бегуна и свист хозяина собаки пробуждают звуковую объективность как остаток всех моих прежних субъективно-генеративных оценок подобных звуков. Эта тема раскрывает парк как культурное понятие, объединяя все парки, которые я когда-либо посещала. Сплетая остатки объективности в моих ушах с наличествующей субъективностью, производство звуков выходит за их пределы в фантастической, но вполне достоверной реальности того, чем я их полагаю.

Слушание подразумевает нечто большее, чем знание моего местонахождения на карте, висящей на воротах у входа в парк. Это означает переживать свое местонахождение в парке, слушая себя. Такая практика раскрывает парк как реально существующий для меня в проживаемой реальности моего интерсубъективного «я». Эта интерсубъективная самость уже всегда подразумевает в себе связь с объективным остатком предыдущих опытов слышания, будучи скорее детализированной и переживаемой в опыте, нежели универсальной и познанной. Она порождает парк как изобретенное пространство, не оторванное от реального, но фантасмагоричное: явившееся из реальности опыта. Слушание здесь не дополняет, а порождает парк. Оно проясняет звук в качестве глагола, объясняя его порождающую способность. Но язык не отвечает ему подобным образом. Когда звук не слышится как нечто возвышенное в угоду визуальной реальности, а слушается как нечто порождающее, он не описывает место или объект и также не является местом или объектом, прилагательным или существительным. Звучать значит быть в движении, производить. Это невидимый акт, динамика производства, которая не желает задерживаться и выслушивать свой результат. Она постоянно находится в движении, создавая время и временные рамки, а не следуя им.

Глагольное слушание звука создает места и вещи, аудитория которых является их производителем. В этой оценке глагольности (verb-ness) слушатель подтверждает взаимообусловленность своего активного участия и слышимой трепетной жизни мира.

Динамичные вещи и места

Наше отношение с вещами не отстраненное, каждая из них находится в диалоге с телом и способом жизни. <…> Инвестиции человечества в вещи мира взаимоинвестированы в него самого[20].

Звук приглашает тело к опыту, делая объект физическим. Слушание звука – место встречи объективного и субъективного: в опыте нашего порождающего восприятия нами производится объективность из конкретной и субъективной позиции слушания, которая, в свою очередь, конституируется объективностью объекта в качестве предшествующего момента слушания, конкретного и субъективного. Именно эту особенность слушающего субъекта в обусловленности его опыта необходимо иметь в виду, чтобы, согласно Адорно, не превратить индивидуальный субъект в уже (объективное) всеобщее – другими словами, чтобы избежать идеологии и иерархии. Вещь не господствует над бытием, но и бытие не господствует над вещью. Они равны и взаимообусловлены, но в своей мимолетной встрече они также и различны. Они производятся на месте, вместе и в различии, любая предшествующая объективность и субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не поглощает его.

Субъект в звуке – это эмпирический, а не трансцендентальный субъект, то же касается и его объекта. Именно прожитый и конкретный опыт конституирует звуковой жизненный мир и субъект, обусловленный порождением в нем. Объективность и субъективность в такой концепции скорее партнеры, нежели противники. Они конкретны и каузальны, конституируются друг через друга и не отбрасывают собственные задачи. И хотя, согласно Адорно, трансцендентальные субъекты в большей степени конституируют нынешнее (визуальное) общество, больше ценящее рациональность и абстракцию, нежели то, чем они сами по себе являются, в этой реальности они всегда уже деформированы в рациональность окружающей структуры. Эмпирические субъекты, напротив, бесформенны, поскольку не имеют ни видимости, ни власти в этом социальном порядке и существуют только как существа для себя, вне социального обмена[21].

Звуковой субъект – это субъект эмпирический, понимаемый в опыте. Решимость, практикуемая им в слушании, бесформенна, но не обессилена: звуковой объект/феномен взрывает системную и рациональную реальность своим настойчивым желанием быть услышанным, быть пережитым, а не абстрагированным. Он бросает вызов рациональности абстрактных отношений и их попустительским идеологиям и ценностям, вместо этого настаивая на конкретном опыте. Переживающие субъекты – это феноменологические интерсубъективные «я», для которых переживание важнее попыток абстрагировать социальные отношения. Их бесформенность указывает на генеративную (вербальную) интерсубъективность, а не на невидимость и бессилие.

Этот акцент на конкретной бесформенности и интерсубъективной транзитивности звука является причиной приостановить понятия категории или жанра при рассмотрении следующих произведений, чтобы не потерять индивидуального субъекта в объективности или позволить ему доминировать над обусловленностью объекта. Производимые ассоциации могут напоминать об услышанном, но только через определенные каналы слуха субъекта, а не в связи с универсальными референциями. Объективность столь же хрупка и эфемерна, как и субъективный элемент слушания. Рассматриваемые здесь произведения обсуждаются на основе моего личного и обусловленного слушания: моя субъективность переходит в мою объективность в бесформенные, но конкретные моменты. «Ибо объект становится чем-либо вообще только как нечто определенное»[22].

«matières induites» (1975)

Произведение Бернара Пармеджани «matières induites» выстраивает реальный объект как плод моего воображения. Оно вторгается в меня сильными, резкими и неотступными звуками, которые пронзают мои уши, проходясь по ним наждаком, но вскоре уступают место более мягким, мерцающим колебаниям, захватывающим мое слуховое восприятие. Между синтезированными звуками я слышу приметы подлинного, визуального, однако, заманив меня в узнавание, они стремительно движутся дальше, преображаясь в то, что переживается как фантастичное, подлинное для меня, нежели существующее как абстрактная реальность.

Пармеджани возводит целый лес вещей, темных, многослойных, точных, выверенных, рвущихся вперед, сюда, туда и исчезающих. Короткая композиция, продолжительностью всего 3 минуты 44 секунды, оживляет и уносит с собой крошечную частичку звука. Это лишь обрывок приятного размера, перекатывающийся в моих ушах. Я ощущаю его как бесформенное очертание, заполняющее меня своей формой. Это звуковая единица, которая одновременно является пейзажем и повествованием о вещах, которых не существует. Она барабанит и бренчит, звенит и скрежещет, мерцает и танцует вокруг самой себя. Единица, движение которой обусловлено ее самовоспроизводством, нежели репрезентацией. И все же она остается здесь и заставляет меня двигаться. Кружась на одном месте, мы движемся в противоположные стороны, направленные друг против друга, не сбавляя оборотов. Ее время и пространство одномоментны и сложноустроенны. Уплотнены. Ее элементы никогда не соседствуют друг с другом, но воспроизводят в четырех измерениях чувственную многогранность слухового восприятия.

В отрыве от всей серии, двенадцати вещей под названием «De Natura Sonorum», она представляется маленьким существом, потерянным и обнаженным для моих интерпретирующих ушей. И в то же время сама по себе она является чем-то давящим, обладающим властью и настойчивостью собственной материальности. Композиция порождает и привносит свой объект, чья предметная объективность хрупка и преходяща, но вместе с тем настойчива, произведенная в своем составе и воспроизводимая в моем слушании вновь и вновь, не будучи устойчивой тропой. Она может принимать любой облик или форму в процессе слушания, прорастая в то, что находится вокруг, в мои уши, в то, что я слышу. Слушать – значит искушать и стимулировать многослойную предметность, заложенную в композиции, но формируемую субъективностью слушателя, связанной с объективностью предшествующих слушаний.

Слушание производит «matières induites» как субъективную объективность, поскольку ее объект не существует до воспроизведения, но создается в композиции, которую мое слушание реализует не как позитивистский идеал, но как случайную интерпретацию, фантазию о ее материальности. Нет какого-либо устоявшегося восприятия, которое бы предопределяло эту встречу, – только порождающая установка, которая своим отзвуком в жизни и тональностью вовлекает меня в ее производство. Я присутствую при рождении материала, я атакуема им, и моим единственным опытом может быть только изумление и сомнение в услышанном, потому что это не восприятие ожидаемого, а порождение неожиданного.

Вероятно, естественным кажется нам лишь привычное давней привычки, между тем как это привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли[23].

Именно чувственная атака «matières induites» Пармеджани и мое изумление воспламеняют вопрос о привычках восприятия, которые маскируют практику слушания и мотивируют мое исследование хайдеггеровской Вещи – das Ding, – при помощи которой он пытается разобраться с онтологическим понятием Wesen der Dinge, природы вещей, на пути к философии искусства.

Фокус Мартина Хайдеггера на das Ding (Вещи) имеет своей целью вернуть das Sein im Seienden (бытие сущего), бытие в объекте, каким оно предстает перед dem Anwesenden (присутствующим): человеком, воспринимающим в своем присутствии. Его интерпретация Вещи направлена на восстановление опыта как близости к бытию вещей, которая, по его словам, была утрачена после интерпретации Аристотеля римлянами, когда, как он предполагает, началась Bodenlosigkeit (беспочвенность) западного мышления[24].

Заимствуя его философский фокус, я признаю онтологическую рамку поиска природы вещей и понимаю, что звук как Вещь отзывается на это исследование. Однако я не намереваюсь давать достоверную и исчерпывающую интерпретацию хайдеггеровских ответов о природе Вещи, его исследования природы предметного, но хочу заняться вопросом о вещности (thing-ness

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Адорно Т. Minima moralia / Пер. с нем. А. Белобратова под ред. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 88.

Вернуться

2

В «Первичности восприятия» Мерло-Понти описывает мир как «жизненный мир», который человек создает, находясь в нем, и который, в свою очередь, постоянно создает его самого как интерсубъективного субъекта в момент этого взаимодействия. Мерло-Понти говорит о конкретных и абстрактных сенсорно-моторных движениях и жестах, с помощью которых мы обращаемся к миру и посредством которых мы конструируем и конструируемся в этом мире. В этом «жизненном мире» мы постигаем пространство через ситуацию нашего телесного и интерсубъективного.

«Я постигаю себя не как конституирующий субъект, прозрачный для самого себя и представляющий собой совокупность всех возможных объектов мышления и опыта, а как определенную мысль, взаимодействующую с определенными объектами, мысль в действии» (Merleau-Ponty M. Primacy of Perception / Trans. by J. M. Edie. Illinois: Northwestern University Press, 1964. P. 22).

Вернуться

3

Адорно Т. Minima moralia. С. 88.

Вернуться

4

Адорно Т. Эссе как форма / Пер. с нем. О. Кильдюшова, И. Михайлова // Своеволие философии: собрание философских эссе / Сост. и отв. ред. О. Зубец. М.: ИД ЯСК, 2019. С. 66.

Вернуться

5

Этот термин вольно заимствован у Дональда Дэвидсона, который в своем эссе «A Nice Derangement of Epitaphs» обсуждает понятие «преходящей теории» языка, в которой значение создается на месте встречи обоих собеседников, строящих свои обусловленные и транзитивные идеи. Он говорит: «Преходящая теория действительно похожа на теорию, по меньшей мере тем, что выводится при помощи остроумия, удачи и мудрости из индивидуального словарного запаса и грамматики, знания способов, которыми люди доносят свою мысль, и понимания, какие отклонения от словаря наиболее вероятны. Шансов упорядочить или научить этому процессу не больше, чем шансов упорядочить или научить процессу создания новых теорий для работы с новыми данными в любой области» (Davidson D. A Nice Derangement of Epitaphs // Truth and Interpretation / Ed. by E. LePore. Oxford: Basil Blackwell, 1986. P. 446).

Вернуться

6

Адорно Т. Актуальность философии / Пер. с нем. Г. Соловьевой // Путь в философию. Антология. М.; СПб.: ПЕР СЭ; Университетская книга, 2001. С. 347.

Вернуться

7

Этой практической фантазии философской интерпретации Адорно противостоит предложенное Морисом Мерло-Понти объяснение грезы науки об абсолютной истине: «Физика теории относительности подтверждает, что абсолютная и окончательная объективность – это всего лишь мечта, показывая, как каждое конкретное наблюдение строго связано с местоположением наблюдателя и не может быть вычленено из данной конкретной ситуации, но она также отвергает понятие абсолютного наблюдателя. Мы больше не можем льстить себе идеей о том, что в науке чистый и непредвзятый рассудок может позволить нам получить доступ к объекту, свободному от всех человеческих отпечатков, такому, каким его видел бы Бог» (Merleau-Ponty M. The World of Perception / Trans. by O. Davis. London; New York: Routledge, 2008. P. 36).

Греза – это бессознательная тоска, пробуждающая пассивность и недосягаемость, тогда как фантазия порождает саму себя. Парадоксальным образом в отказе от мечты, ее тотального и объективного исхода кроется открытие ее процесса: конкретной обусловленности (concrete contigency) индивидуального восприятия.

Вернуться

8

В эссе де Серто «Прогулки по городу» из книги «Изобретение повседневности», впервые опубликованной на французском языке в 1980 году, Нью-Йорк рассматривается с крыши Всемирного торгового центра и на уровне улиц. Мишель де Серто сопоставляет обзор совокупного городского текста сверху с его производством пешеходами (Wandersmänner) «внизу», «чьи тела повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать» (Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 187). На уровне земли город де Серто создается этими слепыми практиками, которые в силу ассоциативности способностей скорее слышат, нежели видят его текст, «пользуясь теми пространствами, которые невозможно увидеть» и создавая своими шагами город как слышимый феномен (Там же).

Вернуться

9

Эти радиопередачи были впервые опубликованы на французском языке под названием «Causeries 1948» («Беседы 1948 года») издательством Seuil в 2002 году. Первый английский перевод этого текста под названием «The World of Perception» («Мир восприятия») был выпущен в 2004 году издательством Routledge, я ссылаюсь на издание 2008 года.

Вернуться

10

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 41.

Вернуться

11

Ibid.

Вернуться

12

Ibid. P. 39.

Вернуться

13

Художник-модернист обращается к сомнению, чтобы представить своему зрителю, который остается в стороне от его процессов вопрошания, более сложную достоверность. Движимые, с одной стороны, желанием избежать субъективизма романтической эпохи, а с другой – не попасть в лагерь объективистов, и Сезанн, и Мерло-Понти полагаются на авторитет художника, чтобы передать сомнение и обусловленную им сложность облика, вместо того чтобы заставить зрителя сомневаться в произведении. Напротив, слушать – это значит быть напрямую причастным к процессам сомнения, и не пытаясь найти позитивистское объяснение, и не поддаваясь простому субъективизму. Вместо этого слушание борется с исключительной позицией слышимого и чувственной сложностью услышанного материала.

Вернуться

14

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 46.

Вернуться

15

Мерло-Понти никогда открыто не обращается к звуку, а если и обращается, то упоминает музыку и рассматривает ее в рамках существующих конвенций. Лишь в своей последней работе, опубликованной посмертно в 1964 году по его рукописям под названием «Видимое и невидимое», он затрагивает тему тишины и упоминает звуки в заключении последней главы «Переплетение – хиазма». Я могу только предположить, что если бы он прожил дольше, то эта тишина привела бы его к большему объему шума, поскольку в моем понимании звук является практическим воплощением теоретической феноменологии Мерло-Понти. «Нам нужно будет проследить более подробно этот переход от немого мира к говорящему миру» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006. С. 224).

Вернуться

16

Это интерсубъективное «я» не осознает себя как рациональный субъект, идентифицируемый по отношению к заранее существующей категории, и поэтому не может открыть другого через его самоопределенность. В ходе этой интерсубъективной двигательной операции «я» производит уверенность в себе и своем окружении, жизненном мире, посредством непрерывного производства в условиях неопределенности. Во взаимных отношениях между жизненным миром и «я» сомнение подразумевает как сомнение в себе, так и сомнение в мире.

Сомнение, которое, как понимает Мерло-Понти, побуждает Сезанна к живописи, – это сомнение, благодаря которому субъективность и объективность производятся условно и постоянно в интерсубъективном жизненном мире: «Такой художник испытывает лишь одно чувство – чувство отстраненности, лишь одно восхищение – восхищение перед вечно возобновляемым бытием» (Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / Пер. с фр. В. И. Стрелкова // (Пост)феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 111).

Вернуться

17

Важнейшей фигурой для теоретических наблюдений Саломеи Фёгелин является французский феноменолог Морис Мерло-Понти и его проект онтологии восприятия. Особенное внимание она уделяет внимание паре sens/non-sens, заимствованной из одноименного сборника статей 1948 года, конгениальный перевод которых на русский не представляется возможным.

Во французском языке, как и в особенности внутри корпуса текстов Мерло-Понти, слово sens одновременно означает и связано с мыслью, логосом, знаком, так и с чувством, аффектом. Подобное напряжение и взаимоотношение между рациональным порядком и сенсомоторной аффективностью ляжет в основу онтологии Мерло-Понти, главной задачей которой станет преодоление картезианского дуализма и описание «телесного» познания мира. Случай non-sens представляется еще более проблематичным для перевода: non-sens не является негативным вариантом sens; для Мерло-Понти между ними нет явной оппозиции, существующей в классической метафизике. Скорее, non-sens следует описывать как особенное феноменальное поле, существующее до разделения между идеей и материей, субъектом и объектом, а также предшествующее своему оформлению в вещах и знаках, – это то, чем все сотворено. В позднем словаре Мерло-Понти данные категории свяжутся с понятиями «плоти мира» (chair du monde), «видимого» и «невидимого».

Принимая во внимание эту понятийную рамку, очевидный вариант перевода данной пары как «смысл и бессмыслица» нам не видится возможным и корректным. Сама Фёгелин, уже в тексте, написанном на английском языке, в котором связь между «мыслью» и «чувством» не столь стерта, радикализирует это отношение и предпочитает писать «non-sense» и его производные именно подобным образом, подчеркивая исходную мысль Мерло-Понти. В русском переводе мы предпочли пойти на заведомо недостаточный шаг и давать non-sense через дефис – как «бес-смыслицу». Подобный жест позволяет избежать негативных коннотаций, которые присутствуют в русском в случае слов «бессмыслица», «нонсенс» или даже «нон-сенс», и сохранить ту подвешенность и напряжение понятия, присутствующие в исходных текстах Мерло-Понти.

Подробнее о том, как понимает Фёгелин «non-sense», будет описано далее в подглаве «Динамичные вещи и места» на с. 39 настоящего издания. – Прим. ред.

Вернуться

18

Лучшее, что мы можем сделать, чтобы отделить визуальную массу от ее звукового напора, – это замкнуться в звуковом пузыре нашего айпода, но даже и тогда мы всего лишь придаем визуальной массе иные звуковые очертания (sonic shape).

Вернуться

19

В своем эссе 1975 года «Слуховые объекты» [первоначальное название «le perçu et le nommé» («воспринимаемое и называемое»)] Метц обсуждает предпочтение предметного, видимого и тактильного, которые он определяет как первичные ощущения, превосходящие обоняние и слух, которые, таким образом, считаются вторичными и атрибутивными. Метц соотносит этот иерархический порядок с капиталистической ориентацией Запада. Он говорит о «примитивном субстанциализме», который, по его словам, отражает западную философскую традицию со времен Декарта и Спинозы. Эта традиция, по его мнению, проявляется в субъектно-предикатной структуре, характерной для индоевропейских языков, где существительное в предложении ориентирует и определяет предикат, который, таким образом, сублимируется в это существительное. Он комментирует отождествление визуального как стабильного и первичного, существительного, в то время как звуковое – его изменяющийся атрибут.

Оригинальное название этого эссе, «le perçu et le nommé», подчеркивает различие между семиотическим описанием визуального и опытной вовлеченностью, подчеркнутой звуком. Дифференциация между «воспринимаемым» и «именуемым» четко указывает на различие между культурно закодированным, именуемым пониманием зримой (visual) вещи как знака и обусловленным производством (звукового) в процессе восприятия.

Вернуться

20

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 49.

Вернуться

21

Адорно указывает, что эмпирический субъект, который более реален в том, что он живой, конкретный субъект, менее реален в обществе, в котором функция индивида абстрагируется до рациональных социальных отношений.

«Чем больше индивиды реально низводятся до функций социальной тотальности по ходу ее систематизации, тем больше человек чистый и простой, человек как принцип с атрибутами творчества и абсолютного господства, будет утешаться возвеличиванием своего разума. <…> Они (трансцендентальные субъекты) деформированы заранее (еще до переживания эмпирической реальности) механизмом, который был философски преобразован как трансцендентальный» (Adorno T. Subject and Object // The Adorno Reader / Ed. by B. O’Connor. Oxford: Blackwell, 2000. P. 141).

Вернуться

22

Adorno T. Subject and Object. P. 143.

Вернуться

23

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. Михайлова // Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 97.

Вернуться

24

Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 95. В книге «Бытие и время» (1927) Хайдеггер определяет Bodenlosigkeit, беспочвенность, как отсутствие основания для чувствуемого и сказанного. Идея о том, что человек «не имеет основы…», по его словам, приводит к отделению опыта от его первоначального чувственного момента, который заменяется неаутентичным чувством реальности (Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. C. 177). Он пытается заново заложить это «основание» с помощью своей экзистенциальной феноменологии и вопроса о Вещи.

Вернуться