Кантовское обоснование эстетики
Герман Коген

Переводчик Валерий Алексеевич Антонов

© Герман Коген, 2025

© Валерий Алексеевич Антонов, перевод, 2025

ISBN 978-5-0067-4886-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Работа Германа Когена "Кантовское обоснование эстетики"

Работа Германа Когена «Кантовское обоснование эстетики» представляет собой глубокий и детализированный анализ кантовской эстетики, раскрывая её основополагающие принципы и их значение для неокантианства и современной философии.

Центральное место в этом анализе занимает переосмысление кантовского трансцендентального метода, который был применён не только к теории познания и этике, но и к эстетике, что позволило утвердить её как самостоятельную философскую дисциплину. Кант радикально изменил понимание эстетического, показав, что оно не сводится ни к познанию, ни к морали, а обладает собственной автономией, основанной на незаинтересованном удовольствии, всеобщности без понятия и целесообразности без цели. Этот подход стал фундаментом для неокантианства, где марбургская школа (Коген, Наторп, Кассирер) акцентировала логико-методологическое единство наук, а баденская школа (Виндельбанд, Риккерт) подчёркивала ценностную природу культуры, рассматривая эстетику как особую аксиологическую модальность.

Неокантианство развило кантовскую идею символических форм, где искусство, наука и мораль выступают как равноправные способы конституирования реальности. Кассирер, например, расширил эту модель, показав, что искусство является автономным способом миропонимания, где чувственное и сверхчувственное соединяются в символических формах. Это позволило преодолеть редукционизм, который либо сводил искусство к психологическим процессам, либо растворял его в моральных или познавательных категориях. Кантовская критика натурализма и морального догматизма остаётся актуальной и в современной философии, особенно в условиях доминирования научно-технического мышления и идеологических упрощений.

Современная философия, от феноменологии до постструктурализма, продолжает обсуждать вопросы, поставленные Кантом. Феноменология (Гуссерль, Мерло-Понти) акцентировала интенциональность эстетического восприятия, где чувство направлено на объективные формы, а не на психологические состояния. Мерло-Понти, в частности, подчеркнул телесность и дорефлексивный характер эстетического опыта, что дополнило кантовский интеллектуализм. Герменевтика (Гадамер) рассматривала искусство как способ раскрытия смысла, где эстетическое суждение становится медиумом интерсубъективного понимания. Хабермас, развивая кантовскую идею «всеобщего голоса», интерпретировал её в терминах коммуникативной рациональности, где искусство играет ключевую роль в формировании дискурсивной этики.

Постструктурализм (Деррида, Лиотар) подверг сомнению кантовскую «всеобщность» эстетического суждения, видя в ней метафизическую иллюзию, и акцентировал множественность эстетических языков. Лиотар, например, связал возвышенное с непредставимым, что перекликается с кантовским анализом границ разума, но при этом отвергает универсализм в пользу локальных нарративов. Деррида, в свою очередь, деконструировал традиционные бинарные оппозиции (форма/содержание, субъект/объект), что поставило под вопрос саму возможность «чистого» эстетического суждения.

Критическая теория (Адорно, Маркузе) развила кантовскую идею автономии искусства как сферы сопротивления инструментальному разуму. Адорно видел в искусстве форму критики общества, где эстетическое становится способом выражения того, что невозможно выразить в понятиях. Маркузе, опираясь на Шиллера, рассматривал эстетическое измерение как условие освобождения от репрессивных структур современной цивилизации.

Кантовская этика и эстетика оказали основательное влияние на всю последующую философскую традицию, от неокантианства до современных дискуссий о природе искусства, языка и субъективности. Его анализ эстетического сознания как свободной игры познавательных способностей, где воображение и рассудок находятся в гармонии, предвосхитил многие темы XX века, включая проблему интерсубъективности, роль искусства в культуре и кризис метанарративов. Кантовский вопрос «Как возможно?» трансформировался в вопрос об условиях возможности культуры как целого, где наука, мораль и искусство взаимодействуют, не теряя своей специфики. Это наследие продолжает влиять на философию, оставаясь ориентиром в эпоху ценностного плюрализма и эпистемологических вызовов.

Введение

Центральная идея "Обоснования" Когена заключается в том, что обоснование – это не просто логическое выведение или формальное доказательство, но процесс, укорененный в чувственно-образном восприятии, что отражается в самой этимологии слова Grund (основание), которое одновременно означает и фундамент, и почву. Эта двойственность указывает на то, что обоснование в философии должно выполнять две функции: служить опорой для построения концептуальных систем (фундамент) и одновременно быть их живым источником (почва), из которого произрастают все культурные формы.

Этот подход радикально переосмысляет традиционные представления о принципах и их роли в философии. Принцип здесь – не просто абстрактное обобщение, а правовое основание, узаконивающее саму возможность познания и культурного творчества. Таким образом, философия оказывается не просто одной из дисциплин, а мета-инстанцией, которая легитимирует предпосылки наук и искусства, выводя их за пределы их "домашнего права" и помещая в общий грунт культуры. В этом смысле критика Канта предстает как систематическое предприятие, которое не только анализирует условия возможности познания и морали, но и открывает пространство для третьей сферы – эстетики, связывающей теоретический и практический разум.

Эстетика у Канта, таким образом, не просто дополняет систему, а становится необходимым звеном, завершающим её, поскольку именно в эстетическом суждении преодолевается дуализм природы и свободы. Однако для понимания этого требуется не только реконструкция кантовской системы, но и осознание того, что искусство, хотя и питается материалом науки и морали, преобразует его в нечто принципиально новое, тем самым утверждая свою автономию. Это имеет далеко идущие последствия для неокантианства: если классический кантианский трансцендентализм сосредоточен на логических и этических основаниях, то неокантианцы (например, Кассирер) расширяют эту модель, рассматривая символические формы культуры как равноправные способы конституирования реальности.

Современная философия, особенно в её постметафизических вариантах, во многом наследует эту проблематику, но ставит под вопрос саму возможность окончательного обоснования. Если для Канта система критики была гарантом единства культуры, то сегодня, в условиях плюрализма дискурсов, идея единого грунта становится проблематичной. Однако сама постановка вопроса о связи принципов с их "почвой" остается актуальной – будь то в герменевтике (Гадамер), феноменологии (Мерло-Понти) или даже деконструкции (Деррида), где "основание" часто оказывается различием, неуловимым и нередуцируемым.

Историческое введение

История эстетики как систематической философской дисциплины начинается сравнительно поздно – лишь в XVIII веке, когда Александр Готлиб Баумгартен ввёл сам термин и попытался обосновать эстетику как науку о чувственном познании. Однако корни эстетической проблематики уходят в античность, где уже Платон и Аристотель ставили вопросы о природе прекрасного, искусства и его отношении к истине и добру. Платон, говоря об идее прекрасного, видел в ней нечто, превосходящее простое понятие, – созерцаемый образ, который не сводится ни к слову, ни к знанию, но обладает порождающей силой. Прекрасное у Платона связано с чистотой формы, с освобождением от вожделения, с гармонией, которая возвышает душу. Однако Платон подчинял прекрасное благу, растворяя эстетическое в этическом, что, с одной стороны, придавало искусству высокий нравственный смысл, а с другой – лишало его самостоятельности.

Аристотель, напротив, видел в искусстве подражание природе, но не простое копирование, а воспроизведение вероятного и должного. Его теория катарсиса, очищения аффектов через трагедию, указывала на психологическую и этическую функцию искусства, но не давала ему самостоятельного метафизического основания. Античная эстетика так и не выделилась в отдельную дисциплину, поскольку искусство рассматривалось либо в рамках теории познания (как у Платона), либо в контексте этики и поэтики (как у Аристотеля).

Поворотным моментом стало христианство, которое, с одной стороны, унаследовало античные представления о красоте, а с другой – радикально переосмыслило их через идею воплощения Бога. Если в античности боги были воплощением природной гармонии, то в христианстве красота стала связана с духовным преображением материи. Это открыло путь для нового понимания искусства – не как подражания природе, а как творческого преображения её в свете высшей истины. Однако в Средние века эстетика оставалась подчинённой теологии, и лишь в эпоху Возрождения, с возвращением к античным идеалам, искусство вновь обрело самостоятельную ценность.

Новый этап в развитии эстетики связан с эпохой Просвещения и, в частности, с немецкой философией, где Лейбниц и его последователи заложили основы систематического подхода. Лейбниц, различая ясные и смутные представления, отводил чувственному познанию особое место, что позволило Баумгартену говорить о «низшей» познавательной способности, связанной с прекрасным. Однако Баумгартен, хотя и ввёл термин «эстетика», не смог до конца преодолеть двойственность между наукой и искусством, оставляя эстетику в подвешенном состоянии между логикой и психологией.

Решающий шаг в становлении эстетики как самостоятельной философской дисциплины сделал Иммануил Кант в «Критике способности суждения». Кант радикально переосмыслил место прекрасного в системе человеческого духа: если в первой «Критике» он исследовал условия возможности познания, а во второй – основания морали, то в третьей он обратился к сфере, где свобода и необходимость, субъективное и объективное, природа и дух находят гармоническое единство. Эстетическое суждение, по Канту, не сводится ни к познанию, ни к морали – оно обладает собственной автономией, основанной на незаинтересованном удовольствии, всеобщности без понятия и целесообразности без цели.

Кантовская эстетика стала фундаментом для последующего развития философии искусства, включая романтизм, Гегеля и неокантианство. Для неокантианства (особенно баденской школы с Виндельбандом и Риккертом) эстетика была важна как сфера, где ценности не сводятся ни к истине, ни к добру, но образуют самостоятельный пласт культуры. Современная философия, от феноменологии до герменевтики и постструктурализма, продолжает обсуждать вопросы, поставленные Кантом: как возможно искусство в эпоху техники? В чём его роль в условиях кризиса метанарративов?

Систематическое введение

Если проследить историю эстетической рефлексии, становится очевидным, что ключ к пониманию прекрасного лежит в признании его как проявления деятельности души. Ранние попытки вывести законы прекрасного из антропологических анализов, то есть как естественные законы психики, несмотря на свою ограниченность, уже указывали на связь эстетического с сознанием. Даже принцип «подражания природе», вопреки поверхностному толкованию, не сводился к механическому копированию реальности, а предполагал закономерное творчество, возможное благодаря душевным способностям, способным постигать и воссоздавать образцы. Таким образом, прекрасное изначально осмыслялось в соотнесённости с сознанием, хотя эта связь ещё не была осознана во всей её глубине.

Прорыв в понимании специфики эстетического совершил Винкельман, введя понятие идеала прекрасного. Это позволило утвердить автономию искусства как особой формы деятельности сознания, отличной от науки и морали. Природа перестала восприниматься как абсолютный ориентир; напротив, лишь свободный творческий выбор художника, направляемый идеалом, придавал искусству его подлинную значимость. Однако эта самостоятельность искусства, возвышающая его над наукой и нравственностью, таила в себе опасность: искусство стало рассматриваться не просто как равноправная сфера культуры, но как её вершина, подчиняющая себе все остальные формы духа. Тем самым нарушалась системная взаимосвязь сознания, в которой наука и мораль являются не порождениями искусства, а его необходимыми предпосылками.

Кризис, вызванный абсолютизацией эстетического, особенно ярко проявился в эпоху гуманизма, когда искусство, достигнув невиданного расцвета, утратило методологическую чёткость в осознании своих оснований. Гердер размыл винкельмановский идеал, а Шиллер и Гёте, оставаясь одинокими мыслителями, пытались вернуть искусство в контекст целостного сознания, соотнося его с наукой и нравственностью. Их поиски были продолжением кантовского проекта, в котором системность философии обрела новое измерение.

Кант радикально переосмыслил саму идею системы: она перестала быть замкнутой совокупностью знаний, превратившись в связь различных способов порождения содержаний сознания. Его трансцендентальный метод показал, что природа и нравственность – не данные реальности, а продукты специфических деятельностей сознания, каждая из которых обладает собственной познавательной ценностью. Природа конституируется как объективная реальность через категории рассудка, тогда как нравственность раскрывается в долженствовании, в направленности на будущее. Однако если античный идеализм не сумел объяснить различие этих сфер, то Кант, разграничив их, одновременно показал их единство в рамках сознания как общего источника.

Однако система Канта оставалась незавершённой, пока в неё не было включено искусство. Эстетическое сознание, исследуемое Кантом в «Критике способности суждения», демонстрирует третий способ порождения содержания: оно не сводится ни к познанию природы, ни к моральному закону, а создаёт собственный мир, преобразуя природные и нравственные явления в новый объект – прекрасное. Искусство не подражает природе и не поучает морали; оно раскрывает природу как эстетический феномен и переосмысляет нравственное в формах трагического и комического. Таким образом, эстетическое сознание завершает систему, показывая, что все сферы культуры – наука, мораль, искусство – суть различные направления деятельности единого сознания, каждое из которых обладает автономией, но сохраняет связь с целым.

Для неокантианства этот вывод имеет фундаментальное значение. Если марбургская школа акцентировала логико-методологическое единство наук, а баденская – ценностную природу культуры, то обе исходили из кантовского понимания сознания как активного, конституирующего начала. Однако современная философия, столкнувшись с проблемами языка, телесности и бессознательного, часто утрачивает это системное видение. Между тем, кантовский подход, дополненный анализом эстетического, предлагает путь к преодолению редукционизма: только признание множественности равноизначальных способов деятельности сознания позволяет адекватно осмыслить сложность человеческого опыта.

Таким образом, философские следствия этого анализа простираются далеко за пределы неокантианства. Во-первых, критика натурализма и морального догматизма остаётся актуальной в эпоху доминирования научно-технического мышления и идеологических упрощений. Во-вторых, автономия эстетического предостерегает от сведения искусства к идеологии или развлечению, напоминая о его способности открывать новые измерения реальности. Наконец, сама идея системности, понимаемой не как жёсткая конструкция, а как динамическое единство разнородных форм сознания, может служить ориентиром для современной философии, разрываемой между аналитической строгостью и постмодернистской фрагментарностью. Кантовский вопрос «Как возможно?» трансформируется в вопрос о условиях возможности культуры как целого, где искусство, наука и мораль взаимодействуют, не теряя своей специфики. В этом – непреходящее значение систематического введения в философию сознания, начало которому положил Кант и которое продолжает требовать разработки сегодня.

А. Объект природы.

В лозунге «подражание природе» скрывается глубокое философское заблуждение, коренящееся в наивном реализме, который воспринимает природу как готовую, абсолютно данную реальность, требующую лишь пассивного воспроизведения. Однако научное познание, особенно в сфере математики и естествознания, демонстрирует, что природа не дана нам изначально в своей полноте, но раскрывается через активное исследование. Таким образом, любой природный объект следует понимать не как нечто самодостаточное, а как идеальное понятие, сконструированное научным мышлением. Это прозрение, ставшее ключевым для философии, формировалось постепенно в борьбе с догматическими представлениями, начиная с Коперника и Галилея, через Кеплера, Декарта, Лейбница и Ньютона, пока Кант не придал ему законченную форму, сравнив свой метод с коперниканским переворотом. Если традиционная метафизика предполагала, что познание должно соответствовать предметам, то Кант радикально изменил эту перспективу: предметы должны сообразовываться с условиями нашего познания.

Этот переворот в методе мышления означал, что природа не существует независимо от познающего субъекта, но конституируется через категории и принципы разума. Однако кантовское понимание природы не сводится к субъективному идеализму, поскольку рассудок, будучи «автором природы», не является произвольной конструкцией индивидуального сознания, но выражает объективные законы научного познания. Ошибка последующих интерпретаторов Канта, особенно представителей спекулятивного идеализма, заключалась в отрыве трансцендентального метода от конкретного научного исследования. В отличие от них, Кант исходил не из абстрактного «конструирования» природы, а из анализа реальных научных методов, таких как ньютоновская механика. Для него рассудок – это не просто способность мышления, а система объективных понятий, лежащих в основе естествознания.

Ключевым для понимания Канта является преодоление схоластической дихотомии субъективного и объективного. В его системе субъективное – это не произвольное мнение, а необходимое условие объективности. Трансцендентальное a priori, хотя и исходит из сознания, обеспечивает всеобщность и необходимость научных законов. Это не психологическая данность, а логическая структура, делающая возможным опыт. Таким образом, объективность у Канта не отрицается, но обосновывается через условия познания. Наука о природе возможна именно потому, что её законы коренятся в априорных формах сознания.

Центральное место в кантовской теории занимают синтетические основоположения, которые не сводятся к формам созерцания (пространству и времени) или категориям рассудка, а представляют собой фундаментальные принципы, организующие опыт. Например, закон причинности – это не просто логическая категория, но условие возможности объективного знания о природных процессах. Эти основоположения обладают двойственным характером: они одновременно субъективны (поскольку коренятся в структуре сознания) и объективны (поскольку обеспечивают законы природы). Так, принцип сохранения субстанции соответствует ньютоновскому закону инерции, но его необходимость проистекает из требований научного мышления.

Однако механистическое понимание природы, основанное на синтетических основоположениях, сталкивается с ограничениями, когда речь заходит об органических формах и индивидуальных явлениях. Здесь вступает в силу принцип целесообразности, который, в отличие от причинности, не объясняет, но указывает на проблему. Целесообразность не заменяет механические законы, но дополняет их, позволяя рассматривать организмы как целостные системы, где части взаимосвязаны через идею целого. Этот принцип, хотя и не даёт законов, выполняет эвристическую функцию, направляя исследование к новым задачам.

Кант проводит чёткое различие между объектами математического естествознания (феноменами) и «вещами в себе», которые остаются недоступными для полного познания. Однако «вещь в себе» – не просто негативное понятие, а указание на границы механистического объяснения. В сфере органической природы идея целесообразности выступает как регулятивный принцип, сохраняющий проблему жизни, которую невозможно свести к физико-химическим процессам.

Этот подход оказал profound влияние на неокантианство, особенно на марбургскую и баденскую школы. Марбуржцы (Коген, Наторп, Кассирер) развили кантовский трансцендентальный метод в направлении логики научного познания, подчёркивая активную роль мышления в конституировании объекта. Для них философия – это не метафизика, а критическая теория науки. Баденская школа (Виндельбанд, Риккерт) акцентировала роль ценностей и методологическое различие между науками о природе (номотетическими) и науками о культуре (идиографическими).

В современной философии кантовские идеи находят отклик в дискуссиях о пределах натурализма, проблеме сознания и статусе гуманитарного знания. Его различение феноменального и ноуменального миров resonates в спорах о реализме и антиреализме, а принцип целесообразности – в философии биологии и теории сложных систем. Таким образом, кантовская философия природы остаётся живым наследием, продолжая влиять на осмысление науки, искусства и морали в контексте современных epistemological и metaphysical challenges.

В. Субъект нравственности

С самого Платона в истории философии закрепляется принципиальное различие между идеей нравственности и идеей прекрасного. В «Федре» красота обладает чувственными образами, доступными человеческому восприятию, тогда как добро, будучи высшей идеей, не может быть явлено в зримой форме без ослепляющего воздействия на разум. В «Государстве» это различие доведено до предела: благо помещено «по ту сторону бытия», являясь «величайшим знанием», в то время как прекрасное сводится к математической гармонии. Кант, наследуя эту традицию, утверждает примат практического разума, подчиняя все формы познания, включая математику – «гордость человеческого разума», – безусловному авторитету нравственного закона. Если даже строгая наука уступает этике, то тем более эстетика, связанная с изменчивостью вкуса, не может претендовать на независимость от морали. Однако сам Кант, несмотря на ригоризм своей этики, не только не отвергает эстетику, но и создает ее как философскую дисциплину, что свидетельствует о глубинной связи между этими сферами.

Этика Канта движется двумя взаимосвязанными мотивами: с одной стороны, это безусловный примат нравственного закона, с другой – теоретический интерес к сознанию как источнику содержания морали. Подобно тому как у Платона идея блага остается знанием (μάθημα), так и у Канта основа этики коренится в принципе сознания, порождающего собственное содержание. Это исключает как психологическое объяснение морали, так и апелляцию к эмпирической действительности. Нравственный закон не может быть сведен ни к внешнему принуждению (авторитету божественных или социальных норм), ни к внутренним природным или психологическим механизмам (влечениям, страстям, эмоциям). Даже такие глубокие переживания, как месть или сострадание, не создают подлинно нравственного содержания, поскольку они лишь захватывают сознание, но не порождают его.

Таким образом, этика возможна только как априорная форма, создающая собственное содержание через направление сознания. Это сближает ее с теоретическим разумом: оба основаны на порождающей способности сознания. Но если наука опирается на каузальность, то этика – на свободу, которая не противостоит природной необходимости, а дополняет ее как принцип нравственной индивидуальности. Свобода здесь – не просто отрицательное понятие (независимость от природных законов), а положительная автономия, творящая нравственный порядок. В этом смысле нравственный субъект не подчиняется внешним правилам, но сам их создает, становясь законодателем универсального морального устроения.

Этот принцип автономии имеет далеко идущие следствия. Если нравственный закон требует, чтобы человек всегда рассматривался как цель, а не как средство, то это радикально меняет понимание социальных и экономических отношений. В мире, где люди сводятся к «рабочим стоимостям», этика становится защитой от дегуманизации, утверждая достоинство индивида как самоценного существа. Здесь Кант предвосхищает критику капиталистического отчуждения, позднее развитую марксизмом и экзистенциализмом.

Но наиболее значимым для неокантианства и современной философии оказывается связь этики и эстетики. Нравственный закон, воздействуя на чувство, порождает уважение – единственное априорно познаваемое чувство. Однако Кант упускает, что это не единственный случай связи разума и аффекта: эстетическое суждение также основывается на априорных принципах. Более того, возвышенное, которое Кант относит к сфере морали, оказывается ключевой категорией эстетики. Таким образом, этика не только допускает эстетику, но и требует ее для своего полного осуществления.

Этот вывод имеет фундаментальное значение для неокантианства, особенно для марбургской и баденской школ. Если марбуржцы (Коген, Наторп) акцентировали логико-методологическое единство познания и морали, то баденцы (Виндельбанд, Риккерт) подчеркивали ценностную природу этики и ее связь с культурой. Для обоих направлений кантовское понимание автономии стало основой критики натурализма и историцизма. Однако именно эстетический аспект этики, затронутый, но не развитый Кантом, открывает путь к современным дискуссиям о межсубъективности, коммуникативной рациональности (Хабермас) и этике дискурса.

В более широком контексте кантовская идея нравственного субъекта как творца закона предвосхищает экзистенциалистский тезис о человеке как проекте (Сартр) и постструктуралистские концепции автономии (Фуко). Однако, в отличие от позднейших релятивизаций, Кант сохраняет универсализм морали, что делает его этику незаменимым ориентиром в эпоху ценностного плюрализма.

Таким образом, субъект нравственности у Канта – это не просто абстрактный законодатель, а живое единство свободы и необходимости, индивидуальности и универсальности, этики и эстетики. Его анализ раскрывает не только систематическую строгость трансцендентального метода, но и его непреходящую актуальность для философии XX—XXI веков.

Первая глава «Закономерность эстетического сознания»

Глава первая "Закономерность эстетического сознания" представляет собой глубокий философский анализ трансцендентальных оснований эстетики в рамках неокантианской традиции. Коген последовательно развивает кантовский трансцендентальный метод, применяя его к сфере эстетического сознания, что имеет далеко идущие последствия как для неокантианства, так и для современной философии в целом.

Центральная проблема главы – вопрос о возможности закономерности эстетического сознания, аналогичной закономерностям научного и нравственного сознания. Если в науке такая закономерность обнаруживается в синтетических основоположениях, а в этике – в принципе автономной воли, то в эстетике этот вопрос оказывается значительно более сложным. Коген показывает, что в отличие от науки и морали, где скептицизм не может поколебать их внутреннюю необходимость, эстетическое сознание оказывается более уязвимым для сомнений в своей закономерной природе.

Особую ценность представляет проведённый автором анализ психологических предпосылок эстетического сознания. Он последовательно различает между психологическим описанием эстетических процессов и их трансцендентальным обоснованием, следуя кантовскому различению эмпирической и трансцендентальной экспозиции. При этом Коген демонстрирует, как психологический анализ, достигнув своих границ, уступает место трансцендентальному исследованию условий возможности эстетического суждения.

Ключевым достижением главы является разработка концепции чувства как особой душевной способности, отличной от познания и воли. Коген показывает, что эстетическое сознание основано на "свободной игре познавательных способностей", где воображение и рассудок находятся в гармоническом соотношении. Это позволяет преодолеть узкий психологизм и субъективизм в понимании эстетического, не впадая при этом в объективизм традиционной метафизики.

Философские следствия этого анализа значительны для всего неокантианства. Во-первых, демонстрируется плодотворность трансцендентального метода за пределами теории познания, в сфере эстетики. Во-вторых, разрабатывается оригинальное понимание a priori, где различаются метафизическое и трансцендентальное a priori. В-третьих, предлагается решение проблемы объективности в эстетике через концепцию "всеобщей сообщаемости", что открывает новые перспективы для понимания интерсубъективной природы эстетического суждения.

Для современной философии этот текст важен как пример последовательного проведения трансцендентального подхода в эстетике, избегающего как крайностей психологизма, так и спекулятивного объективизма. Разработанная здесь концепция эстетического сознания как особого направления духа, обладающего собственной закономерностью, предвосхищает многие дискуссии XX века о природе эстетического опыта и его месте в системе культуры.

Особого внимания заслуживает анализ кантовского понимания чувства, где Коген выходит за рамки простого отождествления эстетического с удовольствием, показывая его связь с более фундаментальными структурами сознания. Это открывает путь к нередукционистскому пониманию эстетического, сохраняющему его специфику, но при этом обоснованному трансцендентально.

В главе "Закономерность эстетического сознания" исследуется априорная структура эстетического опыта, которая, подобно нравственному закону, не сводится к механическому детерминизму или чисто субъективным предпочтениям. Кант показывает, что эстетическая закономерность коренится не в категориях рассудка, как в теоретической философии, и не в императивах разума, как в этике, а в идеях, которые задают особый тип целесообразности – формальной и субъективной. Эта целесообразность не имеет конкретной цели (как в утилитарном или моральном действии), но проявляется как свободная гармония познавательных способностей – воображения и рассудка.

Эстетическое суждение, согласно Канту, обладает уникальным статусом: оно претендует на всеобщность, но не опирается на понятия. Это "субъективная всеобщность", выраженная в идее "всеобщего голоса", который, однако, не может быть доказан, а лишь предполагается как необходимое условие коммуникации чувств. Таким образом, эстетическое априори – это не закон природы и не моральный закон, а закон свободы в сфере чувственности, где прекрасное нравится "без интереса" и без подчинения внешним правилам.

Ключевым для понимания эстетической закономерности становится понятие "целесообразности без цели". В отличие от телеологии природы, где целесообразность связывается с функцией или полезностью, в искусстве и природной красоте она чисто формальна и выражает внутреннюю гармонию сознания. Это не объективная закономерность явлений, а субъективная закономерность восприятия, которая, тем не менее, претендует на общезначимость.

Особое значение здесь приобретает гений как фигура, в которой природа дает искусству правило. Гений не следует готовым схемам, но создает произведения, которые становятся образцами, не поддаваясь полной рационализации. Таким образом, эстетическая закономерность оказывается парадоксальной: она не формулируется в виде четких правил, но при этом требует всеобщего признания.

Для неокантианства этот анализ Канта имеет двоякое значение. С одной стороны, он утверждает автономию эстетического, освобождая его от подчинения познанию и морали (что критиковали, например, представители Баденской школы, настаивавшие на примате ценностного подхода). С другой – ставит вопрос о трансцендентальных условиях эстетического опыта, что повлияло на феноменологию (Гуссерль, Ингарден) и герменевтику (Гадамер), где эстетическое восприятие рассматривается как способ раскрытия смысла.

В современной философии кантовская идея эстетической автономии переосмысляется в нескольких направлениях:

1. Критика тотальной рационализации (Адорно, Маркузе): искусство как сфера, сопротивляющаяся инструментальному разуму.

2. Коммуникативная функция эстетического (Хабермас): искусство как медиум интерсубъективного понимания, где "всеобщий голос" интерпретируется в терминах дискурсивной этики.

3. Постструктуралистская деконструкция (Деррида, Лиотар): критика кантовской "всеобщности" как метафизической иллюзии, акцент на множественности эстетических языков.

Кант, таким образом, закладывает основу для понимания эстетики не как второстепенной дисциплины, а как ключевого измерения человеческого опыта, где свобода и необходимость, субъективное и всеобщее, природа и культура находят свое опосредование. Его анализ предвосхищает современные споры о статусе искусства в эпоху технической воспроизводимости (Беньямин), о границах интерпретации (Эко) и о роли эстетического в формировании коллективной идентичности (Рансьер).

Философские следствия для неокантианства и современной мысли:

– Неокантианство (Коген, Наторп, Кассирер) развивает кантовскую идею символических форм, где искусство становится способом объективации смысла наряду с наукой и моралью.

– Феноменология (Мерло-Понти) акцентирует телесность и дорефлексивный характер эстетического восприятия, что корректирует кантовский интеллектуализм.

– Постмодернизм подвергает сомнению саму возможность "чистого" эстетического суждения, видя в нем идеологическую конструкцию.

Таким образом, глава о закономерности эстетического сознания остается актуальной как попытка осмыслить искусство не просто как украшение жизни, а как форму трансцендентальной практики, в которой человек утверждает свою свободу и способность к универсальному пониманию.

Вторая глава: «Содержание эстетического сознания»

Всякое содержание сознания определяется законом, который данный вид сознания реализует. Направление, избираемое каждым видом сознания для исполнения своего закона, порождает содержание не как нечто внешне предписанное, а как имманентно создаваемое, чисто производимое, а не воспроизводимое извне. Эстетическое сознание, таким образом, должно выводить своё содержание из собственной закономерности. Отрицательно это содержание можно определить как не сводимое ни к природной истине (научное сознание), ни к добру (моральное сознание), поскольку эти содержания принадлежат другим видам сознания. Искусство гения – не наука, а игра – не нравственность.

Позитивно содержание эстетического сознания раскрывается через понятие чувства, которое, в отличие от простого удовольствия или неудовольствия, обладает объективными признаками: всеобщей сообщаемостью, интеллектуализацией в орган созерцательной оценки и даже задачей объективации интеллигибельного субстрата. Чувство здесь – не просто психологический процесс, а направление сознания, создающее собственное содержание. Оно не растворяется в субъективности, но наполнено формой, длительностью и напряжённостью.

Однако это содержание – лишь форма содержания, игра, в которой направления сознания соединяются, представляя целесообразность, решаемую в "счастливой пропорции" гения. Эстетическое сознание порождает чувство как своё содержание в этой игре.

Философские следствия для неокантианства и современной философии

1. Автономия эстетического

– Кант радикально отделяет эстетическое от познания и морали, утверждая его как самостоятельную сферу, где чувство не подчинено ни истине, ни добру, а следует собственной закономерности.

– Для неокантианства (особенно Баденской школы) это стало основой для разработки теории ценностей: эстетическое – особая аксиологическая модальность, не сводимая к логике или этике.

2. Чувство как объективное содержание

– Кант преодолевает субъективизм в эстетике, показывая, что чувство не просто индивидуальное переживание, а структурированное сознанием содержание, обладающее всеобщностью.

– Это предвосхищает феноменологию (Гуссерль) с её идеей интенциональности: эстетическое чувство направлено на объективные формы, а не на психологические состояния.

3. Искусство как синтез природы и свободы

– Эстетическое сознание соединяет природное (чувственное) и нравственное (интеллигибельное), но не механически, а в новом качестве – форме чувства.

– Для Шеллинга и романтиков это стало основой философии искусства как высшего синтеза, а для Гегеля – ступенью в развитии абсолютного духа.

4. Критика психологизма

– Кант отвергает сведение эстетического к психологическим процессам (например, к "волнам сознания").

– Это повлияло на Гуссерля и Гартмана, которые также боролись с психологизацией философских категорий.

5. Проблема формы и материала

– Форма в эстетике – не схема или категория, а живая игра воображения и рассудка (в прекрасном) или разума (в возвышенном).

– Неокантианцы (Кассирер) развили это в теорию символических форм, где искусство – автономный способ миропонимания.

6. Возвышенное и границы разума

– Возвышенное показывает, как эстетическое выходит за пределы чувственного, сталкивая воображение с идеями разума.

– Это повлияло на философию экзистенциализма (Ясперс) и постструктурализма (Лиотар), где возвышенное связано с непредставимым.

7. Эстетическое и моральное: не сводимость, но связь

– Хотя Кант разделяет эти сферы, он признаёт, что прекрасное – "символ нравственного", а возвышенное прямо связано с моральным чувством.

– Это породило дискуссии в современной этике (например, у Адорно: искусство как форма критики инструментального разума).

8. Проблема юмора и безобразного

– Кант лишь намечает тему юмора как эстетического преодоления безобразного, что позже развили романтики (Жан Поль) и философы комического (Бергсон).

Третья глава. Искусства как способы порождения эстетического содержания

Третья глава, посвящённая искусствам как способам порождения эстетического содержания, раскрывает глубокую взаимосвязь между эстетическим сознанием и другими формами человеческой деятельности, такими как познание, мораль и язык. Эстетическая направленность сознания, как подчёркивается, является универсальной, присущей всем народам и культурам, и присутствует уже в самых ранних проявлениях человеческого духа. Это делает бессмысленным вопрос о том, что первично – восприятие прекрасного в природе или в искусстве, поскольку эстетическое сознание формируется одновременно с развитием самого сознания, а искусство становится его важнейшим инструментом.

Особое внимание уделяется взаимодействию эстетического и морального сознания. Уже на заре человеческой мысли нравственные идеи переплетались с эстетическими мотивами, что особенно ярко проявляется в таких феноменах, как любовь и дружба. Любовь, будь то между полами, к отечеству или к божественному, всегда идеализирует свой объект, создавая новые образы, которые не только отражают нравственные ценности, но и преображаются под влиянием эстетического чувства. Однако по мере развития культуры различные направления сознания – познавательное, моральное, эстетическое – обособляются, хотя и продолжают взаимодействовать, а искусство становится самостоятельной силой, способной перерабатывать содержания других сфер и порождать новые эстетические формы.

Трансцендентальное обоснование эстетики, как показывает анализ, не может ограничиться лишь формальными критериями, но должно учитывать конкретные проявления искусства, поскольку именно в произведениях искусства эстетическое содержание находит своё наиболее полное выражение. Кант, классифицируя искусства по аналогии с языком, выделяет три основных способа выражения: слово (артикуляция), жест (жестикуляция) и тон (модуляция). Эти формы соответствуют трём видам искусств – словесным, изобразительным и музыкальным. Однако критический взгляд на эту классификацию позволяет увидеть её ограниченность: жест, например, не может полностью передать созерцание, а тон – все многообразие чувственных впечатлений. Тем не менее, кантовский подход остаётся методологически значимым, поскольку он стремится выявить внутреннюю закономерность эстетического сознания через анализ его выразительных средств.

Особое место в этой системе занимает поэзия, которая, по Канту, является высшей формой словесного искусства. В отличие от красноречия, которое подчинено прагматическим целям убеждения, поэзия представляет собой свободную игру воображения, способную оживлять понятия, превращая их в эстетические идеи. Именно поэзия, благодаря своей способности связывать понятия с богатством мыслей, недоступным научному языку, возвышает сознание до уровня сверхчувственного, используя природу как символ, а не как схему. При этом поэзия не просто иллюстрирует моральные или познавательные идеи, но даёт им новую жизнь, освобождая их от жёстких рамок системного мышления и открывая бесконечные возможности интерпретации.

Музыка, в свою очередь, рассматривается как искусство игры ощущений, где материальная основа – звук – преобразуется в чистую форму благодаря математической организации тонов. Кант, критикуя чисто физикалистские интерпретации музыки (например, теорию Эйлера), подчёркивает, что эстетическая ценность звука заключается не только в его физических свойствах, но и в его способности вызывать рефлексию, превращая ощущение в форму. Чистота звука, его пропорциональность и ритмическая организация делают музыку не просто приятным, но и глубоко содержательным искусством, способным выражать сложные эмоциональные и даже сверхчувственные состояния.

Философские следствия этого анализа для неокантианства и современной философии заключаются в понимании искусства не как вторичного по отношению к познанию или морали, а как самостоятельной силы, формирующей сознание и культуру. Эстетическое содержание не просто дополняет другие формы человеческого опыта, но активно участвует в их создании, что ставит под сомнение жёсткие границы между теоретическим, практическим и эстетическим разумом. Более того, кантовская идея о том, что искусство (особенно поэзия и музыка) способно выражать то, что недоступно прямому понятийному выражению, предвосхищает многие темы современной философии искусства, герменевтики и феноменологии, где язык и символ рассматриваются как ключевые инструменты понимания человеческого бытия.

Таким образом, третья глава не только углубляет кантовскую эстетику, но и открывает новые перспективы для философского осмысления искусства, показывая, что эстетическое сознание – это не просто частный аспект человеческой психики, а фундаментальный способ отношения к миру, в котором соединяются чувственное и сверхчувственное, индивидуальное и универсальное.

Кант, как отмечается, исходит из психологического факта различия между качественным, объективным содержанием ощущения и его субъективным тоном, что подчеркивает автономию формальных ощущений, лежащих в основе музыкально-эстетического сознания. Однако эта автономия не означает изоляции: музыка, как и все искусства, должна отсылать к более широким содержаниям – природным и нравственным, – формируя единый материал искусства через специфику своего выражения.

Кант рассматривает музыку как искусство, которое "говорит одними лишь ощущениями без понятий", не оставляя пространства для рефлексии, но при этом способное волновать душу глубже и разнообразнее, чем поэзия. Это волнение, однако, не проистекает из ассоциированных с музыкой мыслей, которые, по Канту, являются лишь результатом механической ассоциации. Вместо этого музыка становится "языком аффектов", где пропорции тонов (модуляция) образуют универсальный язык ощущений. Таким образом, музыка получает в качестве материала аффекты – представления сознания движения, которые, соединяясь с сознанием представления, могут порождать нравственные идеи. Однако эти идеи не являются абстрактными понятиями, а скорее эстетическими идеями, выражающими "несказанное богатство мыслей" через гармонию и мелодию.

Этот анализ приводит к важному выводу: музыка, в отличие от других искусств, является по своей сути символическим искусством. Её содержания – не единичные предметы природы или нравственности, а тематические структуры, которые сами по себе представляют эстетические идеи. В этом смысле музыка не просто разрешает конфликт между предметом и идеей, как это делает символ в других искусствах, – она изначально существует в символической форме, где звуки и гармонии суть непосредственные воплощения эстетической идеи. Это делает музыку уникальной в системе искусств: её содержание – это само движение внутреннего, субъективного, выраженное через математически организованные звуковые структуры.

Далее в главе рассматривается критика теории Рихарда Вагнера, который, стремясь к синтезу поэзии и музыки, фактически подчиняет музыку поэзии, утверждая, что "музыка не может мыслить" и что её истинная мелодия рождается только под влиянием поэтического намерения. Этот взгляд, однако, противоречит кантовскому пониманию автономии музыкального искусства, где тематическое богатство мыслей возникает из внутренних законов гармонии и мелодии, а не из внешнего поэтического содержания. Вагнер, напротив, видит в музыке лишь "рождающее начало", которое нуждается в "оплодотворении" поэтической мыслью, что, с точки зрения автора главы, ведёт к утрате специфики музыкального выражения.

Ещё более радикальным является вагнеровское утверждение о том, что и поэзия зависит от музыки, поскольку язык изначально возник из мелодии. Однако эта теория, по сути, отрицает самостоятельность поэтической мысли, сводя её к чувственному звучанию. В результате, как показывает Коген, вагнеровская концепция "драмы будущего" приводит к растворению поэзии в музыке и, более того, к отказу от традиционных эстетических ценностей – таких как фантазия, понятийное мышление и нравственная рефлексия. Вместо этого Вагнер провозглашает примат "непроизвольного чувства", что, с точки зрения кантовской традиции, означает редукцию искусства к чистой чувственности и страсти, лишённой духовного измерения.

Завершается глава анализом изобразительных искусств – живописи и пластики, – которые, в отличие от музыки, непосредственно соотносятся с миром природы и нравственности, выражая эстетические идеи через видимость и форму. Кант подчёркивает, что изобразительные искусства, особенно живопись, способны глубже проникать в область идей, расширяя поле созерцания и способствуя культуре духа. В этом отношении они превосходят музыку, поскольку их материал (формы, жесты, исторические и моральные сюжеты) предоставляет более широкие возможности для выражения "невыразимого" богатства мысли.

Тем не менее, каждое искусство обладает своей уникальной ценностью: поэзия одухотворяет слово, изобразительные искусства раскрывают идеи через видимость, а музыка создаёт собственный мир внутреннего, где субъективность становится объективностью. Таким образом, проблема соединения искусств оказывается связанной с более фундаментальной философской проблемой гармонизации различных видов сознания – природного, нравственного и эстетического. В этом смысле искусство, по Канту, не просто отражает мир, но активно формирует новую реальность, где природа и нравственность становятся материалом для свободной игры духовных сил.

Философские следствия для неокантианства и современной философии

1. Автономия искусства и проблема символа

Кантовский подход, развитый в главе, подчёркивает, что искусство не сводится ни к познанию, ни к морали, но обладает собственной логикой выражения. Это имеет важные последствия для неокантианства, особенно для марбургской и баденской школ, которые по-разному интерпретировали кантовскую эстетику. Если марбуржцы (Коген, Наторп) акцентировали логическую структуру искусства как формы культуры, то баденцы (Виндельбанд, Риккерт) делали упор на его ценностном характере. Анализ музыки как символического искусства показывает, что эстетическое содержание не может быть сведено ни к чистой форме, ни к внехудожественным ценностям – оно возникает в диалектике чувственного и сверхчувственного.

2. Критика редукционизма в эстетике

Полемика с Вагнером демонстрирует опасность редукции искусства к одному из его элементов – будь то чувственность (как у Вагнера) или понятийность (как в некоторых рационалистических теориях). Для современной философии это актуально в контексте споров о природе искусства: является ли оно автономной практикой (как у Адорно) или частью более широких социальных процессов (как у Бурдьё). Кантовский подход, развитый в главе, предлагает третий путь: искусство как медиум, в котором различные виды сознания (природное, нравственное, эстетическое) вступают в свободную игру.

3. Проблема междисциплинарности в искусстве

Вопрос о соединении искусств (поэзии и музыки, живописи и архитектуры) перекликается с современными дискуссиями о междисциплинарности. Кант предупреждает, что такое соединение не должно приводить к утрате специфики каждого искусства – идея, которая находит отклик в современных теориях медиа (Маклюэн) и интермедиальности.

4. Эстетика и антропология

Наконец, анализ музыки как "языка аффектов" и жеста в изобразительных искусствах как выражения духа указывает на связь эстетики с философской антропологией. Это особенно важно для современных исследований, где искусство рассматривается как ключ к пониманию человеческой субъективности (как у Мерло-Понти или Жильсона).

Четвертая глава. Критическая эстетика, её друзья и противники

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, представляет собой глубокий анализ эстетической теории Канта и её влияния на последующую философскую мысль, а также противопоставление классического и романтического подходов к искусству. Коген начинает с утверждения, что эстетика Канта тесно связана с классиками литературы и поэзии, подчёркивая, что критерием классичности является интерес к особенному, которое искусство производит в отличие от других форм духовной деятельности. Этот момент, по мнению автора, служит ключевым признаком классического направления не только в искусстве вообще, но и в отдельных его видах. Лессинг, например, открывает классическую эпоху, разъясняя специфику каждого искусства и разрешая его пограничные конфликты с другими. Однако Коген ставит перед собой задачу не столько исследовать классичность художественного направления, сколько определить, в чём заключается классическая ценность философии искусства, принимая во внимание именно этот интерес к особенному.

Центральным вопросом, который Кант поставил в своей эстетике, является вопрос о том, что отличает художественное творчество от науки и нравственности. Коген подчёркивает, что эстетика как дисциплина могла возникнуть только в условиях, когда другие направления духа – наука и мораль – достигли методической оформленности. При этом эстетика стала преимущественно немецким достижением, несмотря на то, что другие народы, такие как французы и англичане, также проявляли интерес к искусству и даже превосходили немцев в психологических описаниях и логической чёткости. Однако немецкая эстетика, по мнению Гёте, Шиллера и Гумбольдта, представляла собой нечто иное, чем эстетика французская, что отражало различия в национальном духе и философской традиции.

Причина, по которой только немцы смогли создать эстетику, заключается, как утверждает Коген, в их способности выделить особенное в художественном творчестве. В то время как англичане склонны отождествлять прекрасное с добрым, а французы выводят искусство из природы и действительности, немцы, начиная с Канта, стремились отделить искусство от этих сфер, утверждая его автономию. Эта тенденция к различению областей культуры характерна не только для эстетики, но и для религии (протестантизм) и морали, где также важно было определить специфику каждой сферы.

Коген противопоставляет классический подход, основанный на чётком разграничении областей культуры, романтическому, который стремится к их смешению. Романтизм, по его мнению, склонен к «католизации» культуры, когда все ценности выводятся из единого источника – будь то история, миф или опыт. Это приводит к тому, что искусство, наука и мораль теряют свою самостоятельность, растворяясь в некоем синкретическом единстве. Романтическая эстетика, провозглашая гегемонию искусства, на самом деле затемняет его специфику, подчиняя его историческим или мифологическим схемам.

Классическая же эстетика, напротив, основана на систематике, которая признаёт равноправие искусства с другими формами духа. Система, по мнению автора, не просто соединяет различные области культуры, но демонстрирует их как продукты различных направлений сознания. Именно поэтому эстетика возможна только в систематической философии, и именно поэтому её создание оказалось под силу только немцам, завершившим систему в кантовских «трёх критиках».

Ключевым признаком классической эстетики является использование точных понятий, заимствованных из наук о природе и нравственности. В отличие от романтической эстетики, которая оперирует спекулятивными понятиями тождества, критическая эстетика Канта основывается на строгих методологических принципах. Например, понятие формы у Канта – это не просто внешняя организация материала, а закон порождения содержания, что сближает эстетику с математикой и естествознанием.

Однако критическая эстетика сталкивается с трудностями, особенно в вопросе о субъективности эстетического чувства. Шиллер, например, пытался найти объективный принцип прекрасного, но в итоге признал, что его теория остаётся субъективной, хотя и не в меньшей степени, чем кантовская. Фишер критиковал Канта за формализм, но сам не смог предложить убедительной альтернативы.

Романтическая эстетика, представленная Шеллингом и Гегелем, стремилась преодолеть субъективизм Канта через понятие Абсолюта, в котором искусство и природа тождественны. Однако, как показывает Коген, это приводит к мифологизации искусства и утрате методологической строгости. Шеллинг, например, рассматривал универсум как произведение искусства, а идеи – как богов, что, по мнению автора, лишало эстетику философской глубины. Гегель, хотя и пытался отделить искусство от природы через понятие идеала, также не смог избежать спекулятивных крайностей.

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, представляет собой глубокий анализ гегелевской концепции идеала, его интерпретации у Шиллера, Гумбольдта, Гёте и других мыслителей, а также методологических проблем, связанных с эстетической формой и содержанием. В центре внимания – вопрос о том, как искусство, будучи «серединой» между бытием и представлением, создаёт новую реальность, превосходящую как природную, так и нравственную данность.

Гегель определяет идеал как сведение внешнего существования к духовному, где явление становится раскрытием духа, но не абстрактной всеобщности, а живой индивидуальности. Идеал – это действительность, очищенная от случайностей, где внутреннее проявляется как одухотворённая форма. Однако, несмотря на красоту этих формулировок, автор отмечает их недостаточную методологическую проработанность. Гегель, отрицая идеал в природной красоте, сводит идеализацию природы к научной истине, а не к художественному преображению, что ограничивает его эстетику. Искусство у него оказывается лишь подготовительной ступенью к логике, а не самостоятельной сферой, где форма и содержание сливаются в новое целое.

Шиллер, напротив, глубже других усвоил кантовский метод, особенно в различении материала и формы. Для него идеал – не просто облагораживание материала, а придание ему внутренней необходимости, закономерности. Форма у Шиллера – это не контур или абстракция, а созидающий закон, который организует материал (будь то природный или нравственный) в новое содержание. Эстетическое превосходит и природную закономерность, и моральный долг, не отменяя их, но возвышаясь над ними в свободной игре чувства.

Гумбольдт развивает эту линию, подчёркивая, что идеал – это не просто возвышенная реальность, а создание воображением новой тотальности, где форма и материал не противопоставлены, а синтезированы. Колорит, например, не просто украшает форму, а становится её органичной частью, подчиняясь общему закону художественного целого. Гёте, в свою очередь, настаивает на том, что художник не подражает природе, а творит «вторую природу» – осмысленную и человечески совершенную. Цвет у него – не просто физическое явление, а элемент гармонии, подчинённый художественному закону.

Критический анализ выявляет ключевую проблему: традиционные определения идеала часто смешивают художественную форму с природной или нравственной, тогда как эстетическое содержание – это нечто новое, возникающее из переплавки обоих материалов в чувстве. Форма в искусстве – не отражение внешнего порядка, а закон самого чувства, его внутренняя целесообразность. Эстетическое сознание не направлено на предметы, как теоретическое или практическое, а погружено в игру чувства, где материал (природный или моральный) растворяется и заново кристаллизуется в самостоятельную форму.

Таким образом, эстетика, освобождённая от натурализма и морализма, предстаёт как учение о специфической закономерности чувства, где форма – не внешний контур, а внутренний закон содержания. Этот подход, идущий от Канта через Шиллера к неокантианству, открывает путь к пониманию искусства как автономной сферы, где истина и добро не отрицаются, но преодолеваются в новой, свободной игре сознания. Современная философия, развивая эти идеи, должна уточнить методологию эстетической формы, чтобы избежать как редукции искусства к природе или морали, так и его абсолютизации в отрыве от материала.

Эстетическое отношение сознания, будучи ориентированным преимущественно на субъективность, может быть описано как пропорция – термин, использовавшийся ещё Лейбницем для характеристики эстетического восприятия. Закономерность эстетического сознания заключается в целесообразности пропорции, выражаемой чувством. В этой чувственной пропорции содержания других форм сознания выступают как элементы, необходимые для формирования эстетической формы, но сами по себе они остаются лишь материалом, подлежащим обработке. Эстетическая форма, хотя и требует конкретного оформления, по сути является содержанием лишь в том смысле, что она не растворяется в чувстве, а удерживается в нём, обретая устойчивость и стремясь к границам. Однако эти границы никогда не достигаются окончательно: эстетический предмет, несмотря на кажущуюся чёткость контура, остаётся бесконечным, что противоречит самому понятию предмета как конечного и ограниченного. Таким образом, эстетический предмет определяется не объёмом, а содержанием своего понятия, чьи отношения бесконечны.

Эстетическое сознание конституируется пропорцией, то есть отношением между различными видами сознания, но не для создания предмета, а для порождения нового вида сознания – чувства как равнодействующей этих взаимодействий. Этот новый вид сознания направлен не на объект, а на само чувство как форму, возникающую в процессе взаимоотношений других видов сознания. Именно поэтому Кант называл эстетическое сознание "игрой сил сознания". В этой игре участвуют не только рассудок и воображение, но и моральное сознание, включая его основу – сознание движения. Эстетическая пропорция затрагивает не отдельные содержания, а сами действия сознания, производя не конкретные объекты, а новое состояние сознания – направление чувства.

Может показаться, что чувство лишает эстетическое сознание объективности, а игра – закономерности. Однако именно эта игра впервые наполняет понятие человечества смыслом, связывая свободу воображения с закономерностью рассудка. Без неё человек как чувственное существо не обрёл бы свободы, а его познание оставалось бы сухим и формальным. Эстетическая игра делает возможной всеобщую сообщаемость, которая является основой не только эстетического, но и теоретического сознания. Если бы пропорция между различными видами сознания не устанавливалась, взаимопонимание стало бы невозможным. Таким образом, эстетическая игра, несмотря на свою кажущуюся лёгкость, обладает глубокой серьёзностью, поскольку её ставка – всё содержание сознания, а выигрыш – само сознание в его целостности.

Шиллер, развивая кантовскую идею, сделал "игровой инстинкт" центром эстетики, понимая его как посредника между материальным и формальным инстинктами. Игра для Шиллера – не легкомыслие, а расширение человеческой природы, условие подлинной свободы. Красота, возникающая из игры, есть "совершенство человечества", а эстетическое состояние – дар, позволяющий человеку "делать из себя то, что он хочет". Шиллер подчёркивает, что эстетическая культура не отменяет моральный закон, но создаёт условия для его свободного принятия, облагораживая чувственность.

В отличие от Шиллера, Гербарт сводит эстетику к учению об искусстве, смешивая её с моралью и наукой. Он рассматривает эстетические суждения как непосредственные и непроизвольные, но упускает их специфику, сводя прекрасное к объективным отношениям (например, контрапункту в музыке). Его подход, лишённый глубины кантовской и шиллеровской психологии, оказывается поверхностным, поскольку игнорирует волю как материал эстетического сознания и не понимает чувство как результат игры сил сознания.

Шопенгауэр, в свою очередь, видит в искусстве путь к постижению воли как вещи в себе. Искусство освобождает от индивидуации, позволяя познавать идеи – объективации воли. Однако его концепция содержит противоречие: с одной стороны, искусство должно выражать волю, с другой – требовать освобождения от неё. Это приводит к отрицанию драмы (как выражения воли) и абсолютизации музыки (как непосредственного воплощения воли). Критический подход, однако, показывает, что эстетическое сознание не устраняет волю, а включает её в игру, порождая чувство как новую форму сознания.

Интеллигибельный субстрат эстетики – это идея согласования природы и нравственности в прекрасном, что сближает искусство с религией. Обе стремятся к примирению конечного и бесконечного, но если религия ищет трансцендентного Бога, то искусство гуманизирует божественное, утверждая ценность индивида. Судьба в искусстве – не провидение, а сила, возвышающая человека даже в его поражении.

Зольгер, развивая романтическую эстетику, углубляет эту идею через концепцию иронии искусства, которая раскрывает диалектику конечного и бесконечного в творческом процессе. Таким образом, критическая эстетика, отталкиваясь от Канта и Шиллера, через полемику с Гербартом и метафизику Шопенгауэра, приходит к пониманию искусства как высшей формы сознания, синтезирующей чувство, волю и разум в свободной игре, которая утверждает человеческое в его универсальности и индивидуальности.

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, раскрывает глубокую взаимосвязь между религиозным и художественным сознанием через призму иронии как ключевого концепта. Ирония здесь выступает не просто как литературный приём или скептическая позиция, но как фундаментальный способ соединения двух миров – божественного и человеческого, вечного и преходящего. В этом синтезе религия, погружаясь в размышления о тщете земного, очищается и укрепляется, обретая благоговение перед вечным, тогда как искусство, избегая крайностей мистического отречения или мирского разложения, удерживает оба полюса – человеческое и божественное – в гармоничном напряжении.

Зольгер, чья концепция иронии становится центральной для этой главы, видит в ней не просто меланхолическое осознание гибели прекрасного, но трагическую основу самого искусства. Ирония – это момент, когда идея, воплощаясь в конечном, неизбежно разрушается, и именно в этом разрушении раскрывается её единство с вечным. Таким образом, искусство преодолевает ограниченность религии, которая либо принижает человеческое перед лицом божественного, либо растворяет божественное в мирском. Вместо этого искусство, сохраняя беспристрастность, демонстрирует "нужду самой идеи" – её вынужденность являться в конечном, что и составляет суть эстетической иронии.

Однако, как отмечается, эта романтическая традиция, несмотря на свою глубину, не даёт окончательного обоснования искусства в его специфике, поскольку слишком тесно связывает его с религиозными и метафизическими категориями. В противовес этому Фриз и другие мыслители пытаются вывести эстетику из общего источника духа, где религиозное и художественное чувство проистекают из одного корня – "предчувствия вечных идей". Но и здесь возникает проблема: религия, будучи смешанным интересом разума, не может полностью совпадать с эстетикой, поскольку последняя обладает собственным интеллигибельным субстратом – чувством как самостоятельной задачей сознания.

Ключевым для эстетики оказывается понятие "интеллигибельного субстрата прекрасного", который не сводится ни к объекту искусства, ни к его психологическому восприятию, а представляет собой бесконечную задачу гармонизации чувства человечества. Это не просто идеал гуманности, проповедуемый этикой, но именно эстетическое единство, в котором национальные особенности не нивелируются, а, напротив, обретают свою высшую ценность в общечеловеческом контексте. Немецкая философия и искусство – от Канта и Шиллера до Гёте и Бетховена – сыграли особую роль в осознании этой задачи. Немцы, будучи "народом всемирной литературы" и создателями музыки, которая стала языком общечеловеческого чувства, наиболее полно воплотили идею эстетического человечества.

Критическая эстетика, как её представляет данная глава, выходит за рамки чисто художественной проблематики, становясь философским проектом, который ставит перед человечеством задачу гармонизации чувства через искусство. Это не случайность, что именно в немецкой традиции, с её вниманием к трансцендентальным основаниям сознания, эстетика обрела своё систематическое обоснование. В этом смысле эстетика оказывается не просто разделом философии, но ключом к пониманию того, как человечество может преодолеть разрывы между конечным и бесконечным, национальным и универсальным, разумом и чувством.

Предисловие

Двадцать лет назад я начал свои «Кантовские исследования», третью часть которых представляет эта книга. План её сложился у меня лишь тогда, когда стало яснее, что эстетическая проблема роковым образом связана с систематической проблемой философии: так что философ-систематик оказывается ответственным за состояние эстетики.

Как целые эпохи бывали испорчены искусством, так и эстетика может ввести в заблуждение всю философию. И подобно тому, как успешные направления в искусстве часто оказывались порочными не потому, что из-за недостатка таланта в них не достигалась цель прекрасного, а потому, что они вообще не признавали единственную цель всякого искусства своей целью, не видели в ней тот мир прекрасного, к которому они стремились, – так и никакая эстетика не может быть правильной, если в ней не приведена в порядок систематическая истина. Если пантеизм не содержит решения философских загадок, то пантеистическая эстетика должна быть столь же ложной, сколь и вредной для совокупности философских проблем.

Эстетика, таким образом, находится в особенно ненадёжном положении. Уже с личной точки зрения защита эстетических интересов – дело более требовательное, чем даже в случае этики. Ибо педантичному мудрецу охотно допустят, что он знает не только, что истинно, но и что хорошо; но чтобы он ещё и хотел постичь то, что происходит под ответственностью божественного безумия, и чтобы он мог обращать людей и наставлять их, опираясь на их удовольствие от произведений художников, – это кажется самым сомнительным из всех философских притязаний и мнимых задач.

Здесь мне особенно пригодилась роль защитника, которую я взял на себя. Когда я впервые заявил, что Канта до сих пор не поняли, я мог удостовериться в этой исторической истине лишь относительно основных понятий у выдающихся последователей, а также у самых известных тогдашних современников. Общий исторический ход наук сам по себе говорил достаточно ясно в пользу заново обоснованного кантовского метода; но авторитетные голоса можно было призвать лишь по отдельным вопросам. Теперь же и здесь мы, читатель и автор, находимся в свободной, спокойной ситуации, лишённой всяких личных сомнений.

Спор об эстетике Канта – это вопрос истории немецкого духа. Если эстетика Канта ложна или, выражаясь удобной двусмысленностью философской историографии, «вдохновляюща и эпохальна», то Шиллер и Гёте, Гумбольдт и другие вожди антиковедения размышляли над фантомами, и от нашей классической эпохи останется лишь несколько прекрасных стихотворений. Но дух, который потряс это великое время, породил самостоятельную немецкую сущность и пробудил вечную весну в истории человечества, – этот дух немецкой классичности был бы тогда отвергнут.

Всякая попытка оценить это отечественное достояние, осветить его с точки зрения прошедших ста лет и, наконец, оживить смелостью собственных изысканий – такая попытка, следовательно, всегда вправе надеяться на участие тех, кто, выходя за пределы учёной суеты, не знающей личных авторитетов, взирает на редкие творения бессмертных индивидуальностей; кто в исторической справедливости, которую они помогают осуществить, и в понимающем восхищении гением ищет глубочайшего удовлетворения литературного чувства жизни.

Этому участию в национальном и всемирно-литературном деле пусть будет рекомендована и эта книга со всеми её слабостями и недостатками. Тяжесть этих недостатков не могла ускользнуть от меня, поскольку я не имею ни опыта в технике искусств, ни основательного знания их истории. Но эти недостатки могут повлиять на содержание моих рассуждений, но не на подлинную цель моей работы. Эта цель направлена исключительно на обоснование эстетики в системе философии. Эстетика – не теория искусств. У искусств нет общей теории – у каждого есть своя особенная. Теории содержат понятия; только эстетика содержит принципы. И всякое занятие эстетикой останется неполноценным и поверхностным, если понятия должны заменить принципы. Кто серьёзно относится к эстетическому размышлению, тот не должен бояться школы философии, не должен презирать отечественную школу, в которую вступили наши поэты.

Систематическое обоснование оправдывает слова Винкельмана, предвосхитившего идеальное понятие Канта: La bellezza pud ridursi a certi principj, ma non definirsi («Красота может быть сведена к определённым принципам, но не определена»).

Марбург, 29 апреля 1889 г.

Автор.

Обоснование

Обоснование должно быть выведением из основания. Это столь же многообещающе и двусмысленно, сколь и образно. Но в чувственном корне этого выражения заключена ориентирующая сила, и в этом отношении обоснование превосходит другие выражения для доказательства, хотя почти все они происходят из первоначально чувственного значения. Лейбниц в своих «Непредвзятых мыслях относительно употребления и улучшения немецкого языка» показал это на слове Erörterung («разбор»): «Его понимают из языка горняков; у них Ort значит то же, что конец» [1]. И так Кант обозначил выражения Grund («основание»), abhängen («зависеть»), woraus fliessen («из чего вытекать»), Substanz («субстанция») как «косвенное представление по аналогии» или как «символ для рефлексии» (С. 230) [2].

Grund означает двоякое: во-первых, базу и фундамент; но прежде всего – почву и землю. Фундамент – это опора для здания, которое возводится над ним. Почва же – предпосылка и основание как для фундамента, так и для возвышающейся над ним постройки. И именно в этом двойном направлении здесь следует понимать и пытаться осуществить обоснование.

Обоснование эстетики создаёт прежде всего базу и общность для эстетических понятий, в которых повсюду совершается эстетическое суждение. Такую базу, такое основание обычно предполагают там, где обычно говорят об эстетических принципах. Такую основу для всех более специальных понятий, такое их объединение и единство считают возможным требовать и признавать в качестве принципа.

Но и принцип обладает той чувственной двусмысленностью. Является ли он лишь последующим обобщением понятий, или же его следует рассматривать и искать как исходный пункт и источник? Достаточно ли просто собрать имеющиеся понятия о прекрасном, насколько это удается, в одном основании, чтобы в своего рода логическом удовольствии охватить множество понятий в одном или немногих основных понятиях?

Во всех областях духа принципы означают и выражают нечто большее и иное: они призваны обозначать происхождение и правовое основание, по меньшей мере источник и корень содержаний познания. На этом смысле и притязании принципов основывается связь всех областей культуры с философией; ибо хотя предметные предпосылки, которые делают науки, могут быть найдены и указаны, но правовое основание для них они оставить не в состоянии. То, что они делают предпосылки в понятиях и суждениях, и какие именно, – это они могут, в крайнем случае, установить для себя; но каким правом, помимо своего домашнего права, они делают эти предпосылки своей основой – это значение принципа лежит за пределами предметных ценностей всех отдельных принципов культуры: в нем науки, как и искусства, ограничиваются философией.

Это действие принципа обозначает основание в другом значении: как почву и грунт. Ибо только тогда, когда фундамент возводится на собственный подпочвенный слой, можно отвести подозрение в произвольности и случайности от признанных в качестве предпосылок принципов и основ. Существует лишь одно оправдание для всех принципов как принципов: оно состоит в доказательстве их связи в и на почве, из которой произрастают все виды и направления культуры. Основание почвы распределяется на основания фундаментов. Но оно остается тем же самым в развертывании и обособлении основ.

Такой смысл имеет теперь и обоснование эстетики. Она должна исследовать не только так называемые принципы, в которых эстетические понятия могут быть собраны; но как такие предпосылки и основы она должна доказать, что они соответствуют другим предпосылкам и основам культурных произведений и вместе с ними принадлежат общему грунту, из которого вся культура произрастает в своих особых принципах, и составляют его.

Этот общий грунт всех основ представляет система критической философии. И потому обоснование эстетики есть выведение ее основы из системы критики. В системе критики оба значения основания находят свое разрешение, ибо только связь принципов каждого отдельного вида принципов обеспечивает их ценность.

Чтобы понять обоснование эстетики у Канта в и из системы его критической философии, требуются, по-видимому, два рода предпосылок: во-первых, воспроизведение основных идей его учения об опыте и его учения о нравственности, а затем общего состояния эстетической рефлексии, из которой систематическое обоснование эстетики у Канта созрело.

Первый род предпосылок, без сомнения, будет признан. Ибо, если даже нельзя считать установленным, какую ценность имеет и сохраняет эстетика Канта, то признается, что таковая, если и поскольку она существует, состоит преимущественно во включении эстетики в систему областей философского познания. До того времени существовало две главных области, которые, согласно не лишенной двусмысленности аристотелевской терминологии, различались как теоретическая и практическая философия. Этот способ различения сам по себе, без собственной вины Аристотеля, был способен затруднить возникновение эстетики: поскольку она, казалось, должна была принадлежать либо к теоретической, либо к практической философии.

У Канта она стала самостоятельной и тем не менее подчиненной системе: систематически самостоятельной. Система критической философии не завершена, если отсутствует то звено сознания, в котором объединяются интересы теории и практики. Но завершение не могло быть предпринято, не говоря уже о достижении, если прежде для системы культуры не была удостоверена наука и оправдана нравственность. То, как Кант осуществил одно и другое, должно быть поэтому положено в основу, если хотят понять, как он приступил к третьему.

И эта предпосылка необходима не только для изучения «Критики способности суждения», но не менее способствует и систематической реконструкции в целом – провести те два сектора в знакомых линиях прозрачно, чтобы третий отрезок привести к излучению и определению. Опасность повторения известных мыслей при этом, по крайней мере методически, не угрожает. Ибо если рекапитуляция требуется для систематической цели, даже для завершения системы, то можно ожидать, что новая точка цели, если и не вызовет новые лучи, то, во всяком случае, побудит к более определенному проявлению некоторых направляющих линий. Основные линии учения об опыте, как и учения о нравственности, будучи соотнесены с вновь освещаемым центром, должны возрастать в своем направленном объеме, а значит, могут становиться яснее и определеннее в своей расширенной действенности.

Ибо пока искусство не стало самостоятельным среди областей культуры, оно затемняет границы как науки, так и нравственности: питаясь от них материалом и находя в них оправдание своего права на существование. Если же искусство признано наравне с природой и нравственностью как равноправная область, то и методическая тенденция, и систематическая действенность как научных, так и этических основных понятий могут становиться определеннее по объему и содержанию.

Это мнение и ожидание имеют глубокое основание, которое только что было указано; но полное освещение его уместно не иначе, как если на него указать как на корень всего исследования.

Искусство питается, как мы только что сказали, материалом от науки и нравственности. Этот факт необходимо с самого начала иметь в виду. Из него вытекает другое важное, основополагающее соображение.

Всякий питательный материал, который должен быть критически признан таковым, должен быть как таковой произведен, узаконен. Производство материала повсюду лежит на методических основных понятиях. Следовательно, методические основные понятия науки и нравственности должны быть изложены также в том направлении, в котором они производят тот материал, который искусство впитывает и преобразует в новый вид материала. Таким образом, намечается методическое расширение как научных, так и этических основных понятий, поскольку мы выполняем их отношение к эстетике для завершения системы. Этот предметный Zusammenhang рассматривается в одном из указанных видов предпосылок. Необходимость другой, исторической ориентации, связана с систематической.

Ибо из истории мнений мы, правда, узнаем проблемы; но без догматического понимания и позиции ни одну не поймем, и самая обширная история останется бесплодной. Это должно относиться к истории эстетики не менее, чем к истории математики.

Как история искусства распознаёт свои вершины, так и история эстетической рефлексии должна уметь находить и разделять эпохи. Однако в качестве методологического мерила, исключающего неконтролируемый произвол, мы принимаем систематику всех направлений, порождающих культуру.

Ссылки:

[1] Лейбниц, Deutsche Schriften, изд. Гурауэра, т. I, стр. 468.

[2] Цитата (стр. …) относится к «Критике способности суждения» Канта, изд. Кербаха. Цитата (Кр. стр. …) – к «Критике чистого разума» в том же издании.

Историческое введение

Название «эстетика» было введено лишь примерно за сорок лет до начинания Канта. Не только название, но и собирание и объединение проблем, охватываемых этим понятием, в систематическую главную область философии – эта заострённость проблемы, обозначенная новым именем, является одной из великих заслуг лейбницевской эпохи, эпохи немецкого Просвещения. Исторический обзор, который нам предстоит провести, мог бы, таким образом, в основном начаться с этого периода, в котором возникли наиболее значительные устремления в области теорий искусства.

Тем не менее может показаться, что соображения, учитывающие экономию материала, подобающего введению, должны были бы оказаться решающими при определении границ нашего обзора. Могло бы показаться странным, что мы считаем возможным начать с эпохи Лейбница, где разве что важнейшие импульсы из близкой эпохи Декарта могли бы быть упомянуты попутно, а не признать необходимым начать там, где, казалось бы, лежит действительно и непреходяще плодотворный источник всей эстетической спекуляции: платоновская идея прекрасного, к которой отчасти в глубоких и как раз здесь уместных рассуждениях Плотина обращались не только художники и антиквары Возрождения, но и Винкельман, когда они искали успокоения и оправдания для своего дела, своего творчества и исследований.

Тем не менее я полагаю, что здесь, где речь идёт не об истории эстетики и едва ли даже о принципах, о попытках её обоснования, а скорее лишь о том, чтобы найти нить, которую Кант продолжил в совершенно новом тканье, – можно позволить себе не рассматривать Платона и Плотина. Ибо как бы хорошо Плотин ни понимал своего Платона именно в отношении идеи прекрасного, и как бы ни были несравненно велики и основополагающи мысли Платона в отношении эстетики, установление этих заслуг всё же не принадлежит к линии, которую нам предстоит проследить. Однако постановка нашей проблемы могла бы выиграть, если бы мы рассмотрели отношение, в котором философская античность стоит к искусству.

Прежде всего представим себе, какое расположение создал Платон для эстетики, какие основы он заложил. Одну из них, вернее, саму всеобъемлющую основу, обозначает понятие прекрасного как идеи. Если где-либо может стать непосредственно ясным, насколько ἰδέα и εἶδος в сознании писателя коренным образом различны, то ἰδέα прекрасного может это продемонстрировать. Идею равного, идею прямого, короче, математические идеи можно было бы, пожалуй, считать равнозначными соответствующим понятиям. Также и идея блага могла бы, казалось, охватывать этические понятия справедливости, добродетели и мужества. Но что идея прекрасного означает в уме Платона нечто иное, нежели понятие прекрасного, – это должен был бы понять каждый читатель «Пира». Если об идее прекрасного там может быть сказано то, что в иных случаях говорится лишь в высших развитиях «Государства» об идее блага:

οὔτε τις λόγος οὔτε τις ἐπιστήμη

(«ни слово, ни знание»),

то из этой гиперболы явствует тенденция мысли: что идея есть элемент, порождающий понятие и науку, и обосновывающее средство доказательства.

Эта порождающая сила идеи заключена в её этимоне как «зрение» (ἰδεῖν). А обосновывающая сила – в обозначении идеи как ὑπόθεσις. Последнее значение как основы всякого исследования и всякого обоснования, которое заключается в гипотезе, более присуще математическим и этическим идеям. И то, что эта гипотеза называется «уверенностью» (τὸ ἀσφαλὲς τῆς ὑποθέσεως) [1], может успокоить порыв исследователя, может утишить бурю этика, если они не считают возможным успокоиться, одни – чтобы обосновать свои аксиомы, другие – чтобы опровергнуть подозрение в θέσει («положении»), в котором софисты всех времён обвиняли нравственность, тем равнозначащим вечным словом ἐπέκεινα τῆς οὐσίας [2] («по ту сторону сущности»).

Идея прекрасного, правда, также может служить хорошую службу в качестве гипотезы для всего искусства, особенно когда требуется помыслить возможность эстетического закона; но преимущественно она именуется как созерцание, как «видение». К этому видению апеллировали не только религиозные поэты, но в равной мере все художники: Рафаэль и Микеланджело, Моцарт и Бетховен, Шиллер и Гёте; но не в меньшей степени также Шекспир и Аристофан. Всякое подлинное произведение искусства должно быть созданием внутреннего чистого созерцания. Как такое видение, как такого рода создание, идея есть то, что «божественно среди богов шествует, образ». Как такая собственная природа, прекрасное возвышается над теми средствами, которые выставляет в качестве подлинных опор искусство, не выдержанное идеей, не доросшее до идеи: подражание. Как Платон-математик порицает математику и астрономию, поскольку они не умеют обращаться с вещами как с примерами (παραδείγματα), так он отвергает и искусство, которое хромает на подражание и не способно возвыситься до созерцания и порождения прекрасного.

В идее, в созерцании и, соответственно, в образе или форме заключается в то же время и более определённое методологическое средство создания художественного произведения. Всё, что должно соответствовать идее, должно быть оформлено чисто (καθαρῶς). Во всём прекрасном – в образах, красках и звуках – чистое и ясное есть то, что являет истину. [3] Как геометрические формы и математические понятия вообще, хотя и вызванные восприятием, должны быть приведены к истинному бытию в чистом созерцании, так и художественное произведение получает свою истину через чистые формы, чистые краски, чистые звуки. Чистое есть средство порождения подлинного бытия и истины.

Но Платон обсудил для искусства ещё одно важное понятие – понятие удовольствия, и для него также разъяснил требование чистоты. Удовольствие в истинном искусстве должно быть свободно от вожделения и не смешано с неудовольствием, которое есть выражение вожделения и страсти. Хотя он и высказывает, что не только в трагедиях и комедиях на сцене, но и «во всей трагедии и комедии жизни» [4] удовольствие и неудовольствие смешаны, он тем не менее определяет и требует «чистых удовольствий». Чистота означает, таким образом, не только метод для порождения истинно сущего как такового в науке и искусстве; но в то же время и для нравственности – требование истинных отношений добродетели, а также установления субъективного душевного состояния, соответствующего этим этическим отношениям.

И это психолого-этическое значение чистого удовольствия идёт на пользу требованию искусства, равно как и само искусство способствует этому. Чистота представляет, таким образом, в этом отношении обособление души от смешений, которые, казалось бы, характеризуют чувственность; сосредоточение на одной, удалённой от многообразия влечений, цели. Требование чистоты касается чувства и означает для него, которое в ином случае, казалось бы, должно оставаться запутанным и колеблющимся, ничто иное, как возможность идеализации.

Эта идеализация души для восприятия искусства и для художественного творчества находит еще более глубокое выражение в другом понятии, действующем в исходной точке платоновской спекуляции. «Желание», как в новейшее время [5] был истолкован ἔρως «Пира», обозначает более интимное и всеобъемлющее отношение сознания к прекрасному, нежели «божественное безумие» «Федра». Любовь, несмотря на кажущуюся широту определения, тем не менее точнее является источником прекрасного, корнем искусства. Здоровье любви, чистота небесного стремления к глубочайшему единению человеческих душ – это было и остается происхождением всякого искусства; и именно этой здоровой чистоте во все времена соответствует высота художественных достижений и сила эстетического восприятия. Платон отвел Аристофану значительную роль среди проповедников Эроса. Он заслужил ее; ибо он порицает Еврипида за то, что тот называет любовь «болезнью» и выводит на сцену братскую и сестринскую любовь. Любовь – не рок души; искусство, по крайней мере, должно чтить ее как свое провидение.

Таким фундаментальным образом, охватывая одновременно и метод искусства, и отношение эстетического сознания, Платон предвосхитил эстетику – и все же он не может быть назван ее основателем в том же или подобном смысле, в каком он должен считаться подготовительным основателем критики познания и этики. И именно потому, что он обосновывал познание через науку и добродетель, он не мог выступать за эстетику как самостоятельную науку. Искусство пребывало в пышном расцвете: изобразительное – с памятниками, достигающими уровня существования природы, и поэзия – с энергиями, превосходящими реальные события. Этим силам предавалась не только жаждущая зрелищ толпа, но в не меньшей степени и сонм публичных учителей. «Мнимые мудрецы» провозглашали искусство началом и концом всякой мудрости; ибо, как Гомер вмещает в себя всю мудрость, так, говорили они, толкование поэтов всегда будет подлинной наукой. Искусство с его тайным смыслом софисты считали наукой и этикой. Если Платон хотел обосновать науку и этику, то он должен был лишить искусство его мнимого всемогущества: стремиться свести его к математической истине и нравственности. Самый свободный среди всех мыслителей от педантичной мудрости искусства, поэт-философ должен был препятствовать становлению эстетики как самостоятельной дисциплины.

Следовательно, с точки зрения систематической эстетики, нельзя одобрить того, что Платон, из любви к безмерной силе и достоинству идеи Блага, растворяет Прекрасное в Благе. То, что он признал и обосновал Прекрасное как принадлежащее содержанию духа, делает его вождём среди предшественников эстетики. Однако то, что он, ради идей научной истины и особенно ради идеи Блага, удержал эллинскую калокагатию (В немецком идеализме калокагатия понимается как совокупность хорошего физического и духовного воспитания), является принципиальной ошибкой его эстетических рассуждений. Благо не должно, по его выражению, «укрываться» в Прекрасном. Но точно так же и Прекрасное, по своему обоснованному значению, не должно было подчиняться целям Блага.

Платон нанёс вред эстетике двусмысленностями, которых он едва ли мог избежать в характеристике подлинного вида науки, её полного сознания и её уверенности перед лицом изобразительного искусства и фантастики, равно как и перед несамостоятельной и несовершенной теорией искусств. Конечно, он не меньше послужил и самим искусствам, установив идеал науки через эту строгость. Но то, что он, ради самостоятельности идеи Блага, должен был отражать притязания искусства с его прелестями, хотя и возвысило нравственность, но не способствовало ни самим искусствам, ни тем более эстетике. Ибо искусство, конечно, должно быть нравственным, но только в себе и через себя.

Таким образом, эстетика как часть системы должна признавать нравственность и подтверждать её на своём уровне, но именно на своём уровне, согласно мере собственной силы и достижений, а не путём следования чужим предписаниям и заимствования чужих принципов. Из заимствования не возникает нравственность. И заимствование нигде не может сделать излишней силу собственных принципов. Хотя эта сила и присутствует в идее Прекрасного, она грозит стать бесполезной, если «всё благое должно быть прекрасным».[6] Это, по-платоновски выражаясь, может быть относительно правильно, но само по себе не истинно. Может существовать «общность идей» блага и прекрасного, но следует отвращать благонамеренное заблуждение, будто благо само по себе сообщает красоту, будто если не сама идея прекрасного, то хотя бы отдельное прекрасное гарантировано идеей блага.

Против этой высокомерной моральной и идеальной всесильности Платона в целом трезвый взгляд Аристотеля на действительность может показаться для нашей проблемы особенно благотворным, так что благодаря ему преданный интерес к мощной энергии искусств мог привести к самостоятельной теории последних; ведь у нас даже есть некоторые посвящённые этой проблеме сочинения Аристотеля, – правда, что знаменательно, наиболее хладнокровное из них – «Риторика».

Однако разве можем мы ожидать от Аристотеля верного понимания систематического обоснования эстетики – понимания первоосновы, единства различных направлений культуры? Правда, и Аристотель указывает на такое единство, а именно – на опыт. Но опыт – не порождающий источник, а просто случайная причина. Происхождение всей культуры не выводится из творящих сил идей, в которых частные основания получают свой всеобщий, но созидательный принцип; повсюду ключом к разгадке философских загадок оказывается антропологическая генетика.

В таком антрополого-генетическом удовлетворении Аристотель усматривает истоки искусства в подражательном инстинкте человека, как и всех животных. Человек есть лишь τὸ μιμητικώτατον («наиболее склонное к подражанию»). Как и все науки, искусства также возникают из подражания. Для человека «врождённо (σύμφυτον) подражать… и находить удовольствие в подражаниях»[7].

Если принять наиболее благоприятный взгляд на подражание, то в нём не была бы подавлена вся свободная деятельность; ибо подражать следует не случайному, а вероятному и тому, что происходит в большинстве случаев, более того – даже οἷα εἶναι δεῖ («тому, каким оно должно быть»)[8]. Однако природный инстинкт подражания остаётся ведущим мотивом. Но кто укажет художнику, каким должно быть его произведение? Должен ли он во всех смыслах и в полной мере искать наставлений у науки? Видно, что это не основание основ; это не основание, развёртывающееся в доводы, где частные аргументы обретают самостоятельность и остаются плодотворными.

В систематическом смысле Аристотель не мог обосновать эстетику уже потому, что расщеплял дух на теорию и практику. Если же они изначально не едины, то искусство не может найти в них единства своего основания. Если мы снова возьмём этическое воззрение Аристотеля с наиболее благоприятной стороны, если мы будем понимать катарсис как можно менее физиологически, а скорее как облагораживание и одухотворение аффектов, то этим всё равно не определяется правильное отношение искусства к нравственности, ни тем более не намечается здоровое его определение. Ибо даже если мы освободим Аристотеля от всякого ремесленного понимания соотношения искусства и нравственности, то есть лишь одно средство, которое защищает от вывода, будто мораль есть цель искусства: это осознание того, что мораль, напротив, есть одно из средств искусства.

Это осознание остаётся чуждым тенденции Аристотеля, ибо даже его классификация поэтической деятельности не направлена на то, чтобы отвести искусству положение, равное теории и практике. Уже сам способ разделения двух видов νους (ума) препятствовал прояснению вопроса: не следует ли наряду с наукой и нравственностью признать и искусство как самостоятельную духовную энергию? Дух не достиг несомненного единства в этих двух видах; как же Аристотель мог прояснить третий элемент, с которым дух должен был примириться?

Но даже отвлекаясь от дуалистического характера аристотелевской метафизики, можно понять, что на этой почве искусство не могло быть поставлено в единство с наукой и нравственностью. Не только отсутствуют, вместе с идеями, порождающие силы науки, с которыми могли бы сравниться идеи искусства; но в особенности его этика высмеивает те идеалистические ценности как «поэтические метафоры» и как κενολογειν (пустословие). Нравственная ценность и цель для этого сократика culminate в эвдемонии. Искусство же, напротив, презирает то блаженство, которое свойственно даже богам, не говоря уже о людях; оно создаёт собственные цели, собственные радости; и менее всего оно страшится страданий. Последнее, кажется, Аристотель сам признавал в отношении трагедии. Но мысль – если она вообще у него была – не становится центральной: что искусство возвышает человека над обычными радостями и страданиями. У Платона многозначный, но подлинный и незаменимый Эрос есть гений искусства. И в любви изображается всякое нравственное стремление и благоволение. В морали Аристотеля на место любви встала дружба. Из этого смещения источников проистекают узость и прозаичность аристотелевского взгляда на искусство. Общий источник, из которого искусство могло бы проистекать совместно с наукой и нравственностью, оказался засыпан. Даже ко всей нравственности дружба привести не может, не говоря уже о науке и искусстве, не говоря уже о философии искусства.

В основополагающем настрое Эроса родствен своему основателю Плотин, посвятивший свою первую эннеаду прекрасному. Именно ему свойственна мысль – почтенный знак его этико-эстетической внутренности: что внешне прекрасное не может быть внутренне безобразным. Красота, как и всё подлинное сознание у Плотина, мыслится духовно. И подобно тому, как Плотин глубоко понимает творчество и порождение в математических идеях, вверенных созерцанию идеи, так и идея прекрасного есть творящий Логос, который как форма побеждает материю, как свет даже порождает цвет. Логос же есть сам разум. Поэтому Фидий не мог создать Зевса по чувственному образцу, но «он представил его таким, каким бы он явился, если бы Зевс пожелал предстать перед нами посредством глаз»[9]. Он взял его, следовательно, из своего творящего Логоса.

Однако у Плотина Логос двойствен, и он остается двойственным у всех возрожденцев пантеизма тождества: он означает индивидуальный дух и первосущность. Поэтому уже у Плотина созерцание Прекрасного есть самосозерцание и соединение с первосущностью. «Ибо все, что видят в зримом, видят извне. Но нужно перенести это в себя самого и увидеть как Единое, и увидеть как себя самого, подобно тому, как кто-то, увлеченный богом, Фебом или Музой, вызывает в себе созерцание бога, если имеет силу увидеть бога в себе самом»[10]. Так перед абсолютной первосущностью возникает любящий разум (γοῦς ἔρων), в котором душа становится духом, а дух – подлинно Единым, а именно в соединении с первосущностью, которая поэтому, как и Я, есть первоисточник Прекрасного. Во всяком ином мышлении дух остается «Единым и Двумя». Лишь в «экстазе» Прекрасного совершается подлинное соединение, «упрощение», в котором бог уже не остается «вовне».

Таким образом, Плотин – более язычник, чем Платон; имманентность бога и мира уже благодаря сопротивлению, которое он должен был оказывать гнозису, подчеркнута решительно. Ни бытие, ни благо не должны находиться по ту сторону, за пределами духа и за пределами Я. И поэтому лишь в добропорядочно-языческом смысле первосущность есть первоисточник Прекрасного; а именно, первосущность в своем пантеистическом двойном значении, в котором она столь же определенно означает погруженное в бога Я. И все же благодаря этому, хотя имманентность греческого мира богов и была спасена перед лицом – как полагал Плотин – мелкодушного понимания, которое не распространяет божественное на весь космос, а в лучшем случае ограничивает его людьми, однако идея Прекрасного перешла при этом в общий разум адъективно, в γοῦς ἔρων.

Потеряло ли при этом Благо, мы здесь спрашивать не будем; равно как и не станем спрашивать, не остается ли само Прекрасное в этом дифирамбе слишком кратким: достаточно иметь в виду, что идея Прекрасного в ее самостоятельности по отношению к идее Блага остается ущемленной. У Плотина Прекрасное становится великолепнее, могущественнее, всеобъемлющее; но эстетика начинается там, где идея Прекрасного становится как систематическая идея своеобразной и как таковая – самостоятельной.

Поэтому, строго говоря, эстетику в отношении ее принципиального и самостоятельного обоснования можно назвать современной наукой, поскольку она есть современный интерес.

Она стала возможной лишь в новое время, с тех пор как существует спор о вере и знании. Этого спора греческая древность в современном смысле не знает. Философов, правда, изгоняют и травят, потому что они учат о новых богах. И все же религиозная вера – скорее вопрос политической благопристойности, а не душевной нужды. По замечанию Зольгера, даже гомеровских богов окружает ирония. И если теология наивна, то именно философы первыми предъявляют притязание на истину и достоверность, но тем самым пробуждают или укрепляют и сомнение в их возможности. Философы, которых касается не столько отдельный результат науки, сколько ее целое, испытывают и провозглашают достоверность, в которой состоит разум. Но делают они это не столько против притязаний веры, сколько перед лицом ее небрежности и беспечности: перед лицом недостатка веры в истину. Лишь человеческая истина должна была зажечь божественную.

Настоятельно и противоположно притязание науки на истину могло стать лишь в эпоху Возрождения, потому что оно было отпором против страшной arrogance теологического догматизма. Средневековье отвергло человеческую истину, презирало науку о природе; лишь истина спасения должна была считаться истиной, лишь морали – и именно в вере и рядом с ней – должна была принадлежать достоверность. Против этого новое время в nuove scienze возвысило гордость знания. Теперь проверка условий, на которых покоится эта ценность знания, становится делом, главным делом всей философии, как, впрочем, и науки: открыть, очистить и определить условия, на которых покоятся сила и плодотворность знания. Теперь выражение моральной достоверности начинает принимать ту роковую двусмысленность, под которой этика как способ познания страдает до сих пор.

Пока границы между верой и знанием не были точно разграничены, так что не приходилось улаживать пограничные споры, мысль о самостоятельной эстетике тоже не могла возникнуть. Даже Благо у Платона – идея, подобно Равному и Прямому: почему же Прекрасное как идея должно составлять особую область духа? Лишь идея Блага из-за своей предметной ценности могла породить мысль о методической самостоятельности и неоднородности с эстетическими идеями. Поэтому то типичное слово, что идея Блага лежит «по ту сторону бытия», следует понимать из тенденции primatus практического разума. Прекрасное же признано достаточным и надежно сохранено, поскольку оно отчасти подчиняется истине науки, отчасти – Благу. Что при таком приюте оно не обретает собственного дома, – античная систематика еще не задумывалась об этом. Лишь в новое время притязания поднялись так высоко из-за сомнений философской систематики.

Помимо колебаний, в которые попали границы веры и знания, также положение и расцвет самих искусств вызывали сомнения, достаточно ли воздается Прекрасному, когда оно подчиняется Истинному и Благому. Как бы ни могло языческое искусство с иронией украшать свой мир богов и свое богослужение, и как бы, с другой стороны, христианское искусство ни было связано с догмой и культом, все же последнее в своих великих проявлениях представляется куда более свободным, чем античное. Эта свобода становилась могущественнее, чем более она была противодействием. Между тем, уже в главной мысли христианства заложено родство с искусством, тенденция к искусству.

Идея воплощения Бога вызывает искусство.

Долгое время догматика спрашивает, не давая удовлетворительного ответа: cur Deus homo? Искусство дает однородный, внутренне принадлежащий, дополняющий догматическое суждение ответ. Изображая человека в идеализации, тогда как антика идеализирует богов, христианское искусство соединяется с христианской верой, с религиозной литературой в стремлении всемирной истории: уравновесить и снять противоположность трансцендентности и имманентности. То, что Гёте в связи с язычеством Винкельмана говорит о Зевсе Фидия: «бог стал человеком, чтобы возвысить человека до бога» – [11], то же самое Ириней говорит в обоснование христианства. [12] В свете христианства Гёте мог так думать о язычестве.

В самом язычестве лишь платонические силы, стремившиеся выйти за его пределы, требовали ὁμοίωσις τῷ ϑεῷ (уподобления богу). Пока боги мыслились так, как они действуют даже у целомудренного Гомера, до тех пор идеализация богов сама по себе ещё не могла означать идеализацию человека. Лишь страждущий бог, любящий, да и сам являющийся судиёй сын человеческий мог стать идеалом человека. Однако в оформлении, толковании и разработке этого идеала искусство желало идти своим путём, после того как научилось опираться перед лицом веры на знание – и не только на математическое и естественнонаучное, но в не меньшей степени и на современную мораль, и на классическое античное мировосприятие. В этом мнимом язычестве выросло искусство и пробудилась эстетика как самостоятельная проблема и как особая философия.

Это пробуждение и одушевление античности, хотя и обязано своим происхождением романским народам, но осуществление Ренессанса, благодаря которому при содействии новых сил могла возникнуть новая жизнь, новая эпоха, – это продолжение было предоставлено созвучности немецкого духа. Романские народы были склонны предпочитать римское, чему благоприятствовали и голландцы.[13] Во Франции опера и роман помогли духовным силам изгнать Гомера. И в споре о превосходстве древних, в котором к концу XVII века вопрос был решён, Перро, как показывает Юсти, выступал не в пользу предрассудка о прогрессе в творениях гения, а лишь обращал внимание на технику, на amas de préceptes, который можно улучшить, подобно тому как в естественных науках и механических искусствах от древних к новым можно заметить прогресс. Но Вольтер ставил Вергилия выше всех греческих поэтов, а Освобождённый Иерусалим Тассо – наравне с «Илиадой». Как он понимает Шекспира, так судит он и Аристофана; Платона он удостаивает снисхождения, потому что считает его чем-то вроде Ксенофонта. Если Вольтер мыслил так, то неудивительно, что Опиц в Немецкой поэтике 1624 года, как и за 150 лет до него Юлий Цезарь Скалигер в своей поэтике, считал римлян образцом.[14] Как искусство, так и теория искусства, не говоря уже о философии искусства, могла достичь зрелости лишь тогда, когда греческое искусство снова и по-новому стало понятным. Однако преимущество переходного периода можно заметить и в этом латинском Zopf-вкусе.

Юэ, как приводит Юсти, обозначил вкус того времени не только как «педантизм моды», но и как «педантизм школы». Последний же имел хорошее и, возможно, необходимое действие. Благодаря педантизму школы был передан тезис: что прекрасное подчинено правилам и законам и что эти законы необходимо исследовать. И здесь немецкому идеализму предшествует франко-английский сенсуализм. Последний работал здесь с двух точек зрения: с субъективной – поведения сознания по отношению к искусствам, и с объективной – моментов художественного произведения. Вторая привела к археологическому анализу и тем самым подготовила конструирование истории искусства. Первая же точка зрения была непосредственно направлена на теорию вкуса.

Можно, пожалуй, счесть примечательным, что англичане, в то время как они в других случаях противопоставляли французам no innate principles для науки и морали, для прекрасного, как искусства, так и природы, принимают и отстаивают некий вид самостоятельного поведения сознания, независимого от произвольных ассоциаций, хотя и мыслят его самое, в лучшем случае с помощью «побочных идей», исключительно на чувственной основе. Так, в защиту своего объяснения возвышенного Бёрк выступает против Локка в пользу непосредственного впечатления, производимого темнотой, не подпитываемого сказками о привидениях.[15] И подобным образом он утверждает против Дюбо, что поэзия, несмотря на темноту своих идей, действует на душу сильнее, чем живопись.[16] По Дюбо же, живопись действует через ясность своих идей.

Дюбо Сюльзером назван тем, кто «первым» попытался «построить искусство на общем принципе и показать из него правильность правил».[17] Но этот принцип – безусловно натуралистический. Исходя в своих Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) из вопроса, в чём состоит удовольствие от искусства, он руководствуется парадоксом, что симптомы этого удовольствия иногда те же, что и величайшей боли, и потому находит происхождение удовольствия в мысли: душа имеет свои потребности, как и тело. Душевные движения, доставляемые искусством, хотя и «поверхностны» по сравнению с естественными, как театральные – по сравнению с казнями и гладиаторскими играми. Но душа нуждается в émotions: pour fuir l’ennui (в волнениях: чтобы избежать скуки). Этот натурализм груб; но он, кажется, оказал хорошее влияние; ибо рядом и поверх искомых правил он указывал на природу и на чувство; на воображение и на гений. И потому эта теория, соединявшая психологический натурализм с художественными правилами, стала значимой для швейцарцев, которые передавали франко-английские импульсы в Германию.

Признавая за швейцарцами заслуги в пробуждении эстетических основополагающих сил – чувства и воображения – для нашей ориентации, следует учитывать, что, хотя они и подготовили почву для немецкой эстетики, они в не меньшей степени уже находились под влиянием немецкой философии. Под влиянием её систем находились и французы, и англичане – как критики прекрасного, так и поэты и художники, – под влиянием Декарта[18], Гассенди и Локка. Швейцарцы позволяют яснее распознать такое влияние систем, потому что не останавливаются на одной, а переходят от Декарта через Вольфа к Лейбницу. Данцель показал[19], как швейцарцы боролись с Готшедом не в том, что вообще отрицали правила, а лишь в том, что наряду с правилами и поверх них утверждали «чудесное» гения. Это чудесное творчески заключено в воображении, а восприимчиво – в ощущении и чувстве.

Эти чувственные силы эстетического сознания были уже признаны Дюбо, как их и Декарт ввел в свою теорию познания в рамках воображения, наделив их двойственным значением. И на Дюбо ссылаются, не называя его по имени, «Рассуждения о живописи» [20]. Связь поэзии и живописи также заимствована у Дюбо, но у Бодмера, побывавшего в Италии, она становится более плодотворной для теории. Ибо хотя весьма важно, что Дюбо высказал мысль о приоритете природы над искусством, лишь благодаря разъяснениям Бодмера эта идея обрела ясность и эпохальное значение. Эта эпоха начинается с импульса, данного Декартом, но лишь благодаря определению Лейбницем средств познания она была окончательно утверждена.

Вопрос об основных отношениях прекрасного есть не что иное, как фундаментальный философский вопрос о соотношении чувственности и мышления. Для швейцарцев первостепенной задачей стало признание значимости чувственности.

«Объект, который таким образом представлен в воображении пером и словами, называется идеей, по-немецки – изображением, картиной».

Так Бодмер в «Рассуждениях» вкладывает в уста живописца Рубенса. Ибо только так он может воздействовать на душу. И именно поэтому Брейтингер говорит:

«Я называю поэзию поэтической живописью, ибо это яркое, трогающее сердце изображение и есть подлинная сущность поэзии».

Это оживление чувственности в пользу пластической поэзии они приписывают «картезианскому стилю», в котором они рассуждают в «Рассуждениях» (1721), хотя в действительности это стиль Локка [21]. Уже в 1727 году они посвящают свой труд «О влиянии и употреблении воображения для усовершенствования вкуса» Вольфу, из философии которого, как они утверждают, выводят свои принципы. В «Переписке о природе поэтического вкуса» (1736) они окончательно совершают систематический, осознанный по своей направленности и последовательности переход от Декарта к Лейбницу.

«Но великий немецкий философ, господин Лейбниц, изобретением своей системы предустановленной гармонии нанес чувственности смертельный удар: он лишил ее судейской должности, которой она так долго злоупотребляла, и сделал ее лишь вспомогательной или случайной причиной (causa ministrante или occasionali) суждения души» [22].

Из этого следует, что «механическая система картезианской философии» тем самым должна быть опровергнута: не чувство, не механическое воздействие на душевный орган порождает ощущение прекрасного, а суждение души. Подобно суждению, они противопоставляют чувству и «размышление». Таким образом, они признают духовное в искусстве, не подчиняя его технике правил. Это психологическое прозрение о взаимодействии сил сознания приводит их, наконец, к определению соотношения природы и искусства, которое Данцель называет «изумительно исчерпывающим».

Оно содержится в предисловии Бодмера к «Критической поэтике» Брейтингера (1740) и демонстрирует не только зрелое понимание принципов Лейбница, но и осознание немецкого происхождения этих идей:

«Хотя несомненно, что природа предшествовала искусству… я также признаю, что сочинения Гомера, Софокла и Демосфена были написаны без помощи учебников искусства… однако это не означает, что упомянутые сочинения были созданы без правил; иначе в них не было бы ни искусства, ни, следовательно, природы, ибо правила суть не что иное, как извлечения и наблюдения искусства и природы… Эти великие поэты и ораторы были, напротив, первыми, кто нашел искусство в природе, ибо они сами внесли его в нее… Поскольку же искусство и правила присутствуют в их сочинениях, давайте исследуем, откуда они их почерпнули… Опыты без исследования, по замечанию одного искусного наставника, во многих отношениях обманчивы… Напротив, всеобщая причина того, что приятно в представлениях, – та, что основана на их соответствии нашему душевному складу, – есть принцип столь же неизменный, как сама природа нашего ума».

Этот принцип «соответствия нашему душевному складу» есть принцип философии. И во все времена философия способствовала подлинной критике, а с ней – и подлинному искусству.

«Опыт показывает, что чистый вкус становился всеобщим лишь у тех наций, которые благодаря занятиям философией были подготовлены к критическим исследованиям… Принцип, согласно которому суждение вкуса основывается на чувстве, подобно фанатическому учению о внутреннем свете, преграждает путь исследованию и ведет к слепой вере и безрассудному повиновению… На этом основании я некоторое время назад позволил себе надеяться, что хороший вкус скоро утвердится в Германии, ибо ожидаю этого как неизбежного плода всеобщего распространения философии Лейбница, тем более что умы немцев благодаря ей превосходно подготовлены к его усовершенствованию».

Так судит Бодмер о связи немецкой философии и немецкой художественной критики; так судит он о связи всякой художественной критики с философией. Так судит он, наконец, об эстетической силе и значении системы Лейбница в отличие от системы Декарта и учений «безрассудного механизма», полагающего суждение о прекрасном исключительно в чувство.

Заслуга швейцарцев определяется этим точнее и значительнее. Они не только указывают назад, на подлинный источник, но и распознают и показывают силу, из которой в будущем должно произойти великое. С лучшим, что могла дать Англия, – с Мильтоном и Шекспиром – они не только освобождаются от влияния Франции, но и связывают надежды на новое искусство с немецкой философией.

«Соответствие нашему душевному складу» есть «всеобщая причина» прекрасного. Этот «принцип» «столь же неизменен, как сама природа нашего ума». Здесь ясно схвачена и блестяще применена главная мысль лейбницевского рационализма – идея intellectus ipse, с которой Лейбниц противопоставляет полуистине сенсуализма (nihil est in intellectu, quod non antea fuerit in sensu). Это та идея, в которой расходятся два классика рационализма – Декарт и Лейбниц.

Глубокий Декарт не нашел этого выражения. Поэтому его психология, несмотря на априоризм его так называемых (вернее, означающих нечто более глубокое) врожденных идей, имела преимущественно механистические последствия, хотя среди них были и ценные физиологические достижения. Лейбниц же, психолог по направлению во всех своих трудах (в математических – не говоря уже об исторических), пробуждает тем самым и рациональную психологию в лучшем смысле слова – в противоположность поверхностно-механистическому, против механизма фразы образования, но не против научного механизма физиологии.

Механизм, как показывает пример Декарта, может стать даже точкой зрения на свободу воли. И подобно трагедии Корнеля, лейбнианец Лессинг в целом опровергает механистические воззрения в художественной теории французских картезианцев.

Если вкратце попытаться подвести итог заслугам Лейбница в подготовке систематической эстетики, то, пожалуй, можно сказать, что не только достоинства, но и слабости лейбницевской системы оказались благоприятными для эстетики.

Совершая поразительно многое – действуя, творя, изобретая и осуществляя, – Лейбниц тем не менее провозгласил создание системы своей главной целью и тем самым внушил немецкой нации подлинно философский импульс – стремление к системе мировоззрения. Лишь в такой системе всякое отдельное достижение имеет для немца ценность.

Прекрасное также может утвердить самостоятельную ценность, которой обладает, лишь в согласовании и примирении с истинным и добрым; но в силу этого оно может и возвыситься. Силы сознания, сталкивающиеся в отдельных областях, обретают свою гармонию в целостности культуры.

Таким образом, в критике познавательных способностей Лейбница чувственность оказалась обойденной; однако для эстетики это логическое умаление оказалось непосредственно благотворным. Одухотворение чувственного вплоть до интеллектуализации созерцания со времен Платона было рычагом идеализма, а также центром тяжести всякого художественного вдохновения. Чувственное должно зависеть от мышления, иначе искусство не может считаться чем-то духовным, деятельностью, представляющей высшую ценность человека, стремлением, удовлетворяющим его высшие побуждения. И тем не менее чувственность должна была быть выделена и закреплена как низшая ступень в иерархии сознательных способностей: чтобы самостоятельность и своеобразие искусства, поскольку оно проистекает из чувственности, могли быть осознаны и превращены в проблему. Чувственность рассматривалась не так, как у сенсуалистов, в качестве единственного источника и основания всякого познания, но оставалась таковой лишь для определенного рода познания, для определенной деятельности сознания. Таким образом, взгляд, что чувственность, хотя и ниже разума, все же представляет нечто своеобразное, мог способствовать становлению эстетики как самостоятельной дисциплины. Дух имеет теперь не один лишь источник, а значит, вероятно, и не одну только область, не одно лишь интересующее его: прекрасное становится рядом с истинным, предъявляя собственные требования.

Более подробная характеристика чувственности как смутной предварительной ступени мышления также не ослабляла этого эффекта, а, напротив, усиливала его. Ибо, сколь бы ни необходимо было утверждать самостоятельность искусства, связь с познанием все же не должна быть полностью разорвана. Вкус должен рассматриваться как вид познания, если вообще возможно познание его законов. Обозначая чувственность как смутное познание, фантазия все же оставалась включенной в сферу познающего сознания, отличаясь лишь от сознания научного.

Обсуждение отношения отдельных дисциплин философии к науке также способствовало усилению эстетического интереса. Логика была определена как источник математики и естествознания, логика как учение о мышлении. Чувственность, рассматриваемая логически, по отношению к науке была смутной предварительной ступенью. Но рядом с науками искусства вновь пробудились к мощной жизни. Следовательно, они требовали наряду с науками своего философского признания. Изящные искусства стали темой самых общих и оживленных дискуссий, как психологических, так и технических. Поэтому была предпринята попытка классифицировать и эти, аналогичные наукам, продукты духа по шаблону системы, объединить их проблемы под именем дисциплины, по крайней мере, подвергнуть их психологической характеристике, насколько это допускала систематическая схема: найти для ощущения и воображения, которые казались столь близкими созерцанию и суждению, analogon rationis. А поскольку логика была уже занята как учение о разуме, то эта новая, аналогичная разуму способность должна была быть определена как учение о чувственном познании, то есть все же о познании. Таким образом, могло случиться, что в той самой философии, которая принижала чувственность, со стороны самого познания возник импульс к эстетике как науке.

Но и со стороны морали Лейбниц мог привести к эстетике. Как в его метафизике, в его учении о монадах, так и особенно для морали понятие совершенства было им положено в основу. В двусмысленном понятии совершенства как мере того, что «увеличивает нашу мощь», сходятся Спиноза и Лейбниц. Лейбниц в одной из своих записей присваивает себе это определение. Стремление к совершенству становится моральным принципом, а значит, и принципом осуществления познания. Логика есть учение о совершенстве мышления. Если же допускается – как бы ни оценивалось – чувственное познание, то и для него должно быть потребовано соответствующее совершенство. Соответственно, Бюльфингер указывал на «логику воображения». У Вольфа совершенство называлось схоластической bonitas transcendentalis. Он определяет perfectio как consensus in varietate, seu plurium in se invicem differentium in uno. Consensum vero appello tendentiam ad idem aliquod obtinendum[23]. Таким образом, совершенство есть стремление многообразного к единству. Это эстетическое шибболет того времени: единство в многообразии. И эта мысль есть не что иное, как основная идея предустановленной гармонии: expressio multorum in uno.

Такое выражение многого в одном есть представление вообще. Следовательно, это стремление должно быть присуще и тому представлению, которое, не претендуя на научность, все же является видом познания и столь настойчиво говорит в пользу морали, что, казалось бы, уже могло стремиться к совершенству по ее поручению, – если бы оно скорее в собственном побуждении и собственными средствами не усиливало мощь и сущность человека.

Поэтому Лейбниц в написанном по-немецки сочинении «О мудрости» определяет сущность вкуса следующим образом: «Обычно говорят: есть нечто, je ne sais quoi, что мне в вещи нравится, это называют симпатией; но те, кто исследуют причины вещей, находят основание и понимают, что в ней есть нечто, что, хотя и незаметно для нас, все же истинно нам способствует. Музыка дает прекрасный пример этому… Всякий порядок способствует душе… Совершенством я называю всякое возвышение сущности… Таким образом, совершенство проявляется в силе действовать… Далее, при всякой силе, чем больше она, тем более проявляется многое из одного и в одном, поскольку одно управляет многим вне себя и предобразует его в себе. Теперь, единство во множестве есть не что иное, как согласие, и поскольку одно ближе согласуется с этим, чем с тем, отсюда проистекает порядок, от которого происходит вся красота, а красота пробуждает любовь. Когда же душа ощущает в себе великую согласованность, порядок, свободу, силу или совершенство, это вызывает радость. Но если удовольствие и радость так опьяняют, что, хотя и услаждают чувства, но не удовлетворяют разум, то они легко могут способствовать несчастью… И потому чувственную voluptas надлежит употреблять по правилам разума…»[24]. Если эти глубокие определения первоначально высказывались лишь в теоретическом и моральном энтузиазме и как наставление для князей и «высоких особ», то эстетическое чувство все же прорывается безудержно. «Красота природы так велика, и наблюдение ее имеет такую сладость…, что тот, кто вкусил ее, все другие утехи считает ничтожными в сравнении с нею». Таким образом, объективный признак красоты мыслится здесь совершенно субъективно – как то совершенство, которое душа ощущает «в себе самой».

Этот язык свидетельствует о высшем развитии Лейбница; по мнению Гурауэра, «поэтому его следует отнести к последнему десятилетию XVII века». Однако замечание о Шефтсбери, на которого ссылаются швейцарцы, также ценно и, в сущности, плодотворно: «Le Goût distingué de l'Entendement consiste dans les perceptions confuses, dont on ne saurait assez rendre raison. C’est quelque chose d'approchant de l'instinct: et pour l’avoir bon, il faut s’exercer à goûter les bonnes choses que la raison et l’expérience ont déjà autorisées»[25]. И здесь вкус отделен от рассудка, коренится в смутных представлениях, недоступен основаниям, которые там становятся доступны тем, «кто исследует причины вещей». Кроме того, инстинкт есть душевная способность, связующая познание и мораль. И вкус приближается к нему.

Между тем эти отнюдь не исчерпывающие указания следует дополнить еще одной цитатой, которая точно опосредует переход к собственно обоснованию эстетики. В первом наброске к основанию академии говорится: «Вся красота состоит в гармонии или пропорции, причем красота душ или существ, обладающих разумом, заключается в пропорции между разумом и мощью»[26]. Мощь, как сказано выше, есть «сила действовать», «в которой проявляется совершенство», следовательно, чисто психологический фактор. Правда, мысль о пропорции была унаследована от античности, художники Возрождения вновь подтвердили ее; Бэкон осмеливается подвергнуть сомнению измерения Дюрера. Однако эпохальное значение Лейбница заключается в том, что он признает пропорцию не только в математических формах и отношениях, но ищет ее в «душах или существах, обладающих разумом», то есть субъективизирует ее, причем мыслит как пропорцию между силами сознания, «между разумом и мощью».

При столь значительных и определенных импульсах и указаниях, данных Лейбницем для эстетики, менее важно то, что он сам был восприимчив к прелестям искусства, пусть, возможно, в основном лишь поэзии, которой он даже посвятил собственные опыты. «Немецкая поэзия относится главным образом к блеску языка». Так говорится ближе к концу «Непредвзятых мыслей, касающихся употребления и улучшения немецкого языка». Так он хвалит «дорогого Лютера» и духовную песнь. Он также оставил важную заметку о нравственной силе музыки и изобразительных искусств[27].

Предпочтительно, однако, эстетическая проблема ожила в поэзии, с которой, в крайнем случае, сравнивали живопись и, таким образом, учитывали её тоже. Музыка хотя и упоминается, но не оценивается по её теоретическому значению для эстетических законов, хотя именно она обладала наиболее прочной теорией; равно как и архитектура, теоретическое возрождение которой у Леона Баттисты Альберти даже соединяется с платонизмом.[28] Даже скульптура не выдвигалась на первый план. Таким образом, объясняется, что понятие искусства не могло быть постигнуто по своему объёму, а по своему содержанию – определено.

Если учесть, что и понятие науки не было точно ограничено – ни по объёму, ни по содержанию, ни по отношению к понятию философии, – то станет понятно, почему отношение между наукой и искусством должно было мыслиться совершенно неустойчивым и неточным. Если эстетика изобреталась как нечто противопоставленное искусству и науке, то можно было бы предположить, что её следовало бы обозначить лишь как науку об искусстве. Но даже искусство не мыслилось настолько обобщённо. А поскольку наука, касающаяся искусства, относилась только к чувственности, то и эта наука о чувственном не могла быть понята в собственном и полном смысле как наука. Таким образом, могло случиться, что сама наука о чувственном – мыслилась как искусство.

В этой двусмысленности, быть наполовину наукой, наполовину искусством, страдает первая эстетика, составленная под этим названием, которую мы обязаны профессору из Галле, а позднее из Франкфурта – Баумгартену.

Эта двусмысленность коренится в основных определениях системы. В его «Метафизике»[29] говорится: Anima mea quaedam cognoscit obscure, quaedam confuse cognoscit… Ergo anima habet facultatem cognoscitivam inferiorem. Таким образом, эта способность представлять смутно есть низшая познавательная способность. В «Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus»[30]: Philosophia poëtica scientia ad perfectionem dirigens orationem sensitivam. Philosophia poëtica supponire поэтому в поэте facultatem sensitivam inferiorem. На обозначение и подчёркивание этой способности как низшей, кажется, не нужно обращать столь большого внимания; ибо здесь, возможно, играет роль ирония скромности из-за введения новой дисциплины. Он продолжает: это, собственно, должно было бы направляться per Logicen sensu generaliore. Sed qui nostram seit logicam, quam incultus hic ager sit, non nesciet. Поэтому пусть логика останется предназначенной для высшего познания истины, а философам представилась бы возможность исследовать artificia, посредством которых можно утончать низшие познания. Таким образом, недостаток заключается не в том, что он ставит эстетику ниже логики, хотя это обнажает неясность и провоцирует противоречие. Так, проповедник А. Г. Розенберг (1749), после того как Майер, основываясь на лекционных записях Баумгартена (читавшего эстетику с 1742 года), издал в 1748 году «Начальные основания изящных наук», пишет: «Что же я должен себе представить заранее относительно новой науки господина профессора Майера, которую он называет эстетикой?.. Неясное познание и наука кажутся мне несколько противоречивыми. Его красота перестанет быть красотой, потому что он введёт её в науку. Или же его наука потеряет это название, потому что, чтобы сохранить красоту, он должен будет оставаться лишь при неясном познании. Это делает меня любопытным поскорее увидеть ближе это новое изобретение – эстетику».[31] Заблуждение здесь простое: наука, которая хочет объяснить содержание неясного сознания, сама не должна быть неясной. Однако заблуждение кроется с обеих сторон в неясном значении, которое задуманная наука о прекрасном имеет как наука. Не то, что Баумгартен мыслит её как низшую науку, составляет ошибку, а то, что он вообще не мыслит её строго и принципиально как науку, а скорее как искусство, подобно тому как и он сам, будучи поэтом-любителем, был приведён к этой проблеме.

Первая часть его «Aesthetica» вышла в 1750 году, вторая – в 1758. Уже первые параграфы новой книги обнаруживают эту неясность, этот, если и не бессознательный, то всё же наивный двойной смысл теории и искусства. § 1 гласит: «Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae». Среди objectiones, которых он сам приводит десять и на которые отвечает, восьмой вопрос звучит: «Aesthetica ars est, non scientia?», а ответы таковы: a) hi non sunt oppositi habitus. Quot olim artes tantum, jam sunt simul scientiae. b) nostram artem demonstrari posse, probabit experientia. Psychologia даёт ей certa principia, и поэтому она заслуживает, ut elevetur in scientiam. Таким образом, для него существует лишь различие в ранге между наукой и искусством, а не различие в содержании сознания и способе его порождения.

Та же двусмысленность присуща отдельным определениям. Pars I Sectio I: Pulcritudo cognitionis. Почему не наоборот? § 14: «Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae qua talis. Haec autem est pulcritudo». Итак, совершенство познания, хотя и чувственного, как красота, есть цель эстетики; не совершенство познания прекрасного, а совершенство познания как красоты. Поэтому он полностью отрицает, что ingenium, рождённое для scientiae solidiores, может быть omni venustati cognitionis, uti nascitur, inhabile.[32] В доказательство он приводит: «Orpheus et philosophiae poëticae statores, Socrates, εἴρων dictus, Plato, Aristoteles, Grotius, Cartesius, Leibnitius». Felix aestheticus – это сам художник.[33] Поскольку он не уловил различия между наукой и искусством, он мог льстить себе, разве что как поэт-любитель, но не как философ этого эстетического счастья.

Если подумать о том, сколько выигрывает определение проблемы, когда под одним именем связанные вопросы объединяются умом, внутренне заинтересованным в них, то нельзя недооценивать заслугу Баумгартена. Ведь он сформулировал эти вопросы искусства как проблему спекуляции и подтвердил в этом наследие немецкого, лейбницевского идеализма: то, что он относит прекрасное – как науку или искусство – к чувственному познанию qua talis, признавая его, таким образом, как область духа, как продукт сознания. Хотя, таким образом, utopia, mundus fabulosus, nugae греческой и римской мифологии отвергаются и запрещаются им,[34] он всё же признаёт в рассуждениях о veritas aesthetica также veritas heterocosmica,[35] в которой, следовательно, «чувственное познание» действует по собственной власти.

Как бы ни был благодарно узнаваем этот глубочайший немецкий характер в нововведении Баумгартена, его попытку всё же нельзя назвать попыткой обоснования эстетики. Ибо она предполагает, что искусство признано как направление сознания, отличное от науки. Только если понято методологическое различие между искусством и наукой, эстетика может быть обоснована как наука об искусстве, то есть воздвигнута как философская наука об искусстве.

Баумгартен не возвышает эстетику как философскую науку над столкновениями с теориями искусства. Как техника искусства эта новая наука казалась недостаточно многогранной, не охватывающей весь объём искусства, а как философская теория – слишком незначительной, чтобы Винкельман мог удовлетворить даже свою философскую потребность из неё. Но и Лессинг очень мало учитывает Баумгартена, даже иногда пренебрежительно на него намекает. Мендельсон тоже редко его цитирует. Вполне справедливо и метко судит о нём Гердер: поэзия благодаря Баумгартену получила в душе «область собственности». Это право собственности стало предварительным условием для обоснования эстетики в мысли: что прекрасное есть область души, продукт сознания, но не познание, не наука.

Какое же деяние обозначает следующий шаг, переход к эстетике? Гетерокосмическое поэтической фантазии оказалось недостаточным, чтобы прояснить отношение между искусством и наукой. Требовалось ли, возможно, универсальное понимание красоты, объединение всех искусств? Исторический ход даёт иной отчёт и иное наставление.

Интерес к прекрасному, к живой природе прекрасного, был вновь пробуждён тем видом искусства, который обращается к душе наиболее непосредственно, потому что в нём душа выражается точнее всего и в то же время наиболее универсально – своим естественным звучанием, своим языком: поэзией, и среди её видов – лирикой, лирическими мотивами в религиозной поэме Мильтона о природе, а также туманной далью древнегерманских эпосов. Эти произведения оживили художественное чувство швейцарцев и направили его на здоровые вопросы. В этом лирическом характере признанных ими эпосов они обнаружили соотношение поэзии и живописи, где сама природа выступает связующим звеном между этими искусствами. Но это соединение поэзии и живописи ещё не даёт соотношения природы и изобразительного искусства. И только через определение последнего можно постичь отношение природы и искусства. Это ведущее, направляющее значение принадлежит пластике.

Лишь из пластики можно понять творческую силу всякого искусства, включая поэзию. Даже люди поэзии предстают как подражания, а не как «телесные дети Божьи», пока не пробудились восприимчивость и понимание природной мощи скульптурных произведений. Пластика сходна с лирикой в том, что представляет непосредственнейший предмет всякого художественного интереса – человека, притом в его истинном природном явлении, в его облике. Её цель определяется так: ui hominem ponat [36]. В этом изображении она превосходит живопись, а в своём материале, возможно, даже её высший природный объект – пейзаж.

Но для понимания пластики, по-видимому, необходима была предварительная историческая осведомлённость о её развитии, что связано с дальнейшим условием – знакомством с классической древностью, увлечением ею, её историографией, поэзией и философией, её религией и образом мыслей, тем φιλοκαλοῦμεν καὶ φιλοσοφοῦμεν (мы любим прекрасное и мудрое), как в перикловом сокращении выражен афинский дух. Лишь через точное и обширное знание сокровищ античной пластики, которые предстояло раскрыть филологическому изучению археологии, интерес к ней мог стать определяющим. Майер ещё выводит эстетику от ναἴσϑω (я ощущаю). Баумгартен цитировал преимущественно места из латинских поэтов, заимствуя их из «Сокровищницы» Гесснера.

Но среди слушателей Баумгартена сидел человек судьбы – Винкельман.

Он «не слушал ни одного балтийского профессора прилежнее, чем Баумгартена» [37]. Однако суждение слушателя не противоречит анализу, который мы попытались провести относительно основы Баумгартена: «великие общие истины… так как они не применялись и не истолковывались применительно к единично прекрасному, растворились в пустых размышлениях». Если бы это действительно были «великие общие истины», они не могли бы потеряться в «пустых размышлениях». Но видно, что Винкельман щедр на признание «великих общих истин», потому что упрекает за недостаток «единично прекрасного» и интересуется прежде всего им.

Это предпочтение единично прекрасного следует понимать буквально, а не по шаблону противопоставления индуктивно-эмпирического ума дедуктивному способу доказательства. Винкельман и в отношении искусства – специалист. «Можно смело утверждать, что у него было мало чувства к красотам архитектуры и живописи» [38]. А о его отношении к поэзии Гёте судит так: «Как бы Винкельман ни учитывал поэтов при чтении древних писателей, при внимательном рассмотрении его занятий и жизненного пути мы не находим подлинной склонности к поэзии; скорее можно сказать, что здесь и там проглядывает даже некоторая неприязнь» [39]. Таким образом, кажется, Винкельман «истолковал» «единично прекрасное» пластики единственно потому, что наслаждался им, и всё же среди всех предшественников он наиболее положительно способствовал обоснованию эстетики. Действительно, пластика и её истолкование Винкельманом заслужили эту заслугу перед эстетикой.

Интересно проследить у художников Ренессанса вплоть до их поздних представителей обсуждение вопроса, проходящего через их письма: чему отдать предпочтение – пластике или живописи. Порой они, что им вполне простительно, говорят с технической точки зрения, с которой живопись ставится выше. Но там, где они затрагивают суть вопроса, ни один из великих не сомневается, что пластика – ведущее искусство среди изобразительных. Она содержит метод, общий для всех изобразительных искусств как таковых.

Прежде чем спросить, в чём состоит этот метод, рассмотрим благоприятное положение пластики в отношении объекта и средства для продвижения и подтверждения этого метода. Здесь прежде всего обращает на себя внимание ограничение, которое пластика может на себя наложить, не снижая своей тенденции, – благоприятный пример. Ей достаточно одной фигуры как арены своего высшего раскрытия. Таким образом, по характеру своего объекта она призвана к простоте. И благодаря простоте, которая отказывается от воздействия через массу групп или украшений и усиления эффекта, она избавляется от рассеянности, которой может поддаться портретная тенденция живописи. В то время как живопись, если она не направляется пластикой, стремится уловить индивидуальное и представить его как таковое, пластика ищет всеобщее, даже в индивидуальном – всеобщее, которое преимущественно проявляется в облике. Всеобщее в облике – это постоянное, тогда как живопись может пытаться запечатлеть преходящее – мимолётное выражение, момент в игре черт. Преходящее – знак единичного, оправданного в отдельный момент, а значит, приятного, угодного, доставляющего удовольствие. Постоянное обозначает всеобщее, род, закономерное, а следовательно, возможно, и прекрасное. В сравнении с беспокойством живописно-индивидуального пластика обладает характером покоя. Этот покой – симптом типа.

Уже эти известные со времён Винкельмана черты пластики позволяют распознать её преимущества, которые не следует считать чисто техническими. Но ещё отсутствует та связь признаков, в которой выражается методологическое превосходство пластики. Если бы пластике нужно было просто изображать родовой тип, она занималась бы не столько художественной, сколько сравнимой с естественнонаучными дисциплинами деятельностью. Но и научная индукция предстаёт недостаточной и узкой, если охарактеризовать её как процедуру наблюдения и сбора признаков исследуемого типа в отдельных его проявлениях. Уже то, что среди этих признаков различают существенные и несущественные, показывает, что наблюдением и сбором дело не ограничивается. Логика индукции волей-неволей заимствует у подозрительной дедукции большую посылку, ведущую мысль. Так и индуктивное собирание отдельных прекрасных черт никогда не привело бы к объединению их в одном объекте как прекрасном. Сами признаки, собиранием которых должно возникнуть произведение, не в меньшей степени, чем само произведение, предполагают прекрасное, вместо того чтобы его порождать.

Родовое выражение, которое представляет пластика, – это не идея в том смысле, как её описывают сенсуалисты, то есть как копию впечатлений, соединение ощущений. Винкельман использует для него термин, восходящий к истокам всякой спекуляции, но введённый, как мы увидим у Лессинга, итальянским иезуитом в 1687 году, – термин идеала.

Это выражение дало повод к многочисленным заблуждениям в искусстве и разногласиям в рассуждениях. Но эти слабые трактовки основополагающей мысли не должны смущать наше принципиальное рассмотрение. В мысли об идеале, в отличие от простой идеи, совершается точное определение отношения между природой и искусством; и тем самым прокладывается путь к действительному обоснованию эстетики. В понятии идеала заключено методологическое значение искусства. В нём методологическое преимущество пластики может быть выражено если не с ясной, содержательной исчерпанностью, то по крайней мере с весомой акцентуацией, вызывающей дальнейшие размышления. Понятие идеала – это cogito эстетики: оно означает выведение искусства из сознания.

Искусство и сознание – вот лучшие члены подлежащего восстановлению, поскольку безусловно существующего отношения, чем искусство и природа. Ибо, конечно, искусство не должно и не может иметь иного объекта – если отвлечься от нравственных тем, которые в некотором смысле тоже могут относиться к природе, – чем тот, который содержит природа. Так что нельзя понимать это так, будто объект искусства, мыслимый как идеал, лежит вне и по ту сторону природы. Поэтому и спор о том, должны или могут ли произведения искусства быть прекраснее произведений природы, кажется праздным, поскольку направления в нём не точно определены. Во всех этих вопросах очевидна petitio principii. Принцип лежит в сознании. Вопрос в том, какую долю означает сознание как источник и правовое основание прекрасного для искусства и для природы. И есть веские причины, которые мы узнаем позже, почему начинать нужно с отношения сознания к искусству.

Но как только сознание мыслится как член искомого отношения, оно оказывается его источником и средоточием. Если произведение искусства есть произведение сознания, оно не может полностью раствориться в природе; ведь и природа становится объектом лишь потому, что она есть содержание сознания. Этот корень сознания раскрывается в понятии идеала. Ибо идеал обозначает, в отличие от современного французско-английского значения идеи, идею в классическом, платоновском смысле. Идея современных – это плоское представление, заменяющее «впечатление». Классическая идея обозначает порождение, «чистое» созерцание, а не просто восприятие; отсюда соединение высших потенций сознания с чувственными, дабы в этой связи и благодаря ей рождалось новое содержание сознания – то, что нельзя вычитать из так называемой природы.

Это творчество, связанное с подлинным созерцанием, это порождение, которое должно быть действенным даже при воспроизведении, это освобождение от данного, благодаря которому искусство достигает своего расцвета, которым оно также оттачивается для наблюдения природы и её воспроизведения, – этот творческий момент Винкельман уловил в понятии идеала и сделал плодотворным для истолкования пластики, а также, согласно всеобъемлющему понятию истории, которое он заявлял и преследовал, для истории искусства. Однако в своей первой работе он ссылается для этого понятия идеала не на самого Платона, а на то, чему «учит древний толкователь Платона», а именно «Прокл в „Тимее“ Платона» [40]. Поэтому мы не должны ожидать и от возобновлённых в Риме занятий Платоном такого чисто философского переворота, чтобы основная мысль идеала, которую Винкельман оживляет для предыстории эстетики, достигла у него полной ясности из методологического понимания платоновской идеи. Историческая заслуга состоит в выдвижении, описании и освещении понятия, которое должно было стать эпохальным, потому что оно есть методологическое основное понятие всякого искусства.

Винкельман начинает свою писательскую деятельность с «Мыслей о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1756), которые он сам же подвергает критике в «Послании» и защищает в «Пояснении». Эти сочинения были написаны незадолго до его переезда в Рим и опубликованы, когда он уже находился там. «Трактат о способности восприятия прекрасного в искусстве и обучении ему» датируется 1763 годом. Предисловие к «Истории искусства древности» помечено 1766 годом. В том же году появился и Trattato preliminare как предисловие к его Monumenti inediti. Деятельность Винкельмана как автора, которую он начал лишь в сорок лет, укладывается в десятилетний период, одновременно завершившийся и его жизнью. Из этих кратких, но тесно связанных между собой единым изучением и повторными обработками временных промежутков объясняется единство взглядов Винкельмана, которое становится ещё более проникновенным и внутренним благодаря повторениям в следующих друг за другом изложениях, направленных на одну и ту же цель, а также благодаря небольшим отклонениям в отдельных формулировках одной и той же основной мысли и тех же примеров.

Прежде всего характерно то, что Винкельман пишет свою вводную работу не о подражании природе, а о подражании произведениям искусства, именно греческим. В таком подражании формировались Микеланджело и Рафаэль. «Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их шедеврах не только самую прекрасную природу, но ещё и нечто большее, чем природа, а именно – определённые идеальные красоты её, которые, как учит нас древний толкователь Платона, созданы из образов, задуманных исключительно в разуме»[41]. Здесь, таким образом, идеальные красоты не только возвышаются над природой, но и – что отнюдь не одно и то же – «задуманы в разуме». Правда, этот поворот мысли тут же корректируется в духе последующих рассуждений указанием на чувство: «внутреннее чувство формирует характер истины; и рисовальщик, который хочет придать его своим академиям, не получит и тени истинного без собственного восполнения того, что не чувствует нетронутая и равнодушная душа модели»[42]. Тем не менее разум сохраняется как подлинный источник этих красот. Показывая, как греки культивировали и поощряли наблюдение прекрасного в человеческих телах, он выводит из этого наблюдения природы создание идеалов: «Эти частые возможности наблюдать природу побуждали художников идти ещё дальше: они начали формировать для себя определённые общие понятия о красоте, как отдельных частей, так и целых пропорций тела, которые должны были возвышаться над самой природой; их прообразом была лишь духовная природа, задуманная в разуме. Так Рафаэль создал свою Галатею. Смотрите его письмо к графу Бальтазару Кастильоне: „Поскольку красоты среди женщин так редки, – пишет он, – я пользуюсь определённой идеей в своём воображении“. Согласно этим понятиям, возвышающимся над обычной формой материи, греки создавали богов и людей… Римские императрицы изображались греками на их монетах по тем же идеям… Но закон „изображать лица похожими и в то же время более прекрасными“ всегда был высшим законом, который признавали над собой греческие художники, и он необходимо предполагает стремление мастера к более прекрасной и совершенной природе… Поэтому, когда сообщается, что некоторые художники поступали, как Пракситель… то я полагаю, это происходило без отклонения от упомянутых общих великих законов искусства. Чувственная красота давала художнику прекрасную природу; идеальная красота – возвышенные черты: от первой он брал человеческое, от второй – божественное»[43]. Таким образом, идеальное здесь без сокращений означает задуманное и благодаря замыслу возвышающееся над природой. И он ссылается здесь, как и выше на Рафаэля, так и на «великого Бернини», который, хотя и «хотел оспорить у греков преимущество отчасти более прекрасной природы, отчасти идеальной красоты их фигур», тем не менее признавал, что именно Медичийская Венера научила его «открывать красоты в природе»: «Не следует ли из этого, что красота греческих статуй открывается раньше, чем красота в природе?» Винкельман не хочет делать иного вывода из принципиально противоположной позиции Бернини, кроме этого.

Однако противоречие глубже. Мысль о том, что «природа умеет дать всем своим частям необходимое прекрасное», отрицает возможность идеала; поэтому Винкельман, не оспаривая её здесь прямо, развивает свою собственную точку зрения на возникновение идеалов. «Подражание прекрасному в природе направлено либо на отдельный объект, либо собирает наблюдения из различных отдельных и сводит их воедино. Первое называется созданием похожей копии, портрета; это путь к голландским формам и фигурам. Второе же – путь к всеобщему прекрасному и его идеальным образам; и это тот путь, которым шли греки»[44]. В противоположность копии здесь указывается путь к «всеобщему прекрасному» и «идеальным образам» в том, что «наблюдения из различных отдельных объектов собираются» и «сводятся воедино». Поэтому древние произведения искусства предпочтительнее природы: «Я полагаю, их подражание может научить быстрее становиться мудрым, потому что здесь в одном (Антиное) находят совокупность того, что распределено во всей природе, а в другом (Ватиканском Аполлоне) – как далеко самая прекрасная природа может, смело, но мудро, возвыситься над самой собой». Таким образом, в то время как в природе красоты распределены, в произведении искусства они собраны и объединены. Так художник, следуя «греческому правилу», может прийти к природе и постепенно «сам стать для себя правилом». Следовательно, Винкельман завершает понятие идеала в понятии гения. Поскольку идеал объединяет разрозненное в природе силой собственного мышления или внутреннего чувства, «сводит воедино», он растворяет кажущееся внешним правило, которое представляет собой древнее произведение искусства, в собственной природе.

Но остаётся вопрос: какой художественный метод позволил грекам, сколь бы ни способствовали их нравы наблюдению прекрасного, создать то прекрасное, ту идеальную красоту, которой в природе попросту не было? «Собирание» и «сведение воедино» требуют более точной характеристики, и только через неё понятие идеала может стать ясным в своём методологическом значении.

Методологическая ценность идеала заключается в понятии рисунка, линии, которое Винкельман поэтому представляет как понятие, порождающее идеальную красоту; оно узнаваемо как таковое, хотя и не везде утверждается в этом качестве, тем более не освещается и не определяется с учительной проницательностью как основное методологическое понятие.

Уже в начале трактата он ссылается на сообщение Аристотеля о том, что греки из эстетических соображений обучали детей рисованию, а в «Пояснении» ставит влияние воспитания выше влияния климата[45]. «Даже если бы подражание природе могло дать художнику всё, правильность контура, несомненно, не была бы достигнута через неё; этому можно научиться только у греков. Благороднейший контур объединяет или охватывает все части самой прекрасной природы и тождественных красот в фигурах греков; или, скорее, он есть высшее понятие в обоих»[46]. Здесь найден точный выражение: понятие контура есть «высшее понятие» для красот природы, а также для тождественных. Почему понятие контура есть «высшее» понятие? В каком отношении ценности лежит эта оценка? Можно было бы подумать, что такое отношение ценности показано в тенденции трактата: древние являются образцами, потому что они изобрели идеал. Если же контур есть высшее понятие, то, должно быть, потому, что он порождает идеал?

Однако этот вопрос не ставится, и поэтому методологическая ценность рисунка, а в нём – идеала, ещё не получает ясного определения. Поэтому можно понять, что рядом с контуром, хотя он и был назван «высшим понятием», ставится драпировка и описывается её преимущество у греков. Наряду с драпировкой затем в качестве дальнейшего преимущества греческих произведений указывается «благородная простота и величавое спокойствие как в позе, так и в выражении». В знаменитом описании Лаокоона говорится: «Выражение столь великой души далеко превосходит создание прекрасной природы»[47]. И здесь сначала, кажется, выделяется лишь свойство, абстрагированное от воздействия на зрителя, поскольку «благородная простота и величавое спокойствие» суть скорее моральные симптомы, демонстрирующие эстетическое воздействие, а не методологические, освещающие создание произведения искусства. Однако здесь уже в связи с «спокойствием» и «покоем» упоминается понятие, обладающее методологической силой: понятие «единства»[48]. Но эта методологическая сила понятия единства здесь ещё не раскрыта.

После трехлетнего пребывания в Риме Винкельман написал несколько эссе для «Bibliothek der schönen Wissenschaften» Кристиана Вайсе, среди которых особенно важна «Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst», поскольку здесь предпринимается попытка более точного определения принципа рисунка.

«Высший предмет искусства для мыслящих людей – это человек, или лишь его внешняя поверхность, и для художника она столь же трудна для исследования, как для мудреца – внутренняя его сущность, а самое трудное – это то, что не кажется таковым: красота, ибо она, строго говоря, не поддается числу и мере»[49].

Таким образом, здесь «внешняя поверхность» человека обозначена как высший предмет искусства, но при этом она отделена от математических определений линии красоты и пропорций:

«И даже если бы прекрасное могло быть определено через всеобщее понятие – чего желают и ищут, – это не помогло бы тому, кому небо отказало в чувстве. Прекрасное состоит в многообразии в простом; это – философский камень, который должны искать художники и который немногие находят».

Однако это определение весьма общó. Видно, что реминисценции из лейбницевской школы держатся в нём прочнее, чем он сам осознаёт.

На самом деле он на этом не останавливается. Характерным образом он продолжает так, словно стремится отмежеваться от обычного понимания этой формулы:

«Лишь тот понимает эти немногие слова, кто сам выработал себе это понятие. Линия, описывающая прекрасное, эллиптична, и в ней простое пребывает в постоянном изменении; ибо её нельзя описать циркулем, и она меняет своё направление во всех точках. Это легко сказать, но трудно постичь: какую именно линию, более или менее эллиптическую, формирует различные части в красоте, алгебра определить не может; но древние знали её, и мы находим её от человека до их сосудов. Как нет ничего кругообразного в человеке, так и ни один профиль античного сосуда не образует полукруга».

Так он понимает «многообразие в простом»: как в эллипсе простое описывает «постоянное изменение». Это, полагает он, не может определить алгебра, хотя в трактате «О способности восприятия прекрасного» он упоминает «изученную краткость геометрии Декарта»[50]. Однако и здесь он не мыслит принцип прекрасного, который воплощали древние, по методе математики – как математическую конструкцию. Таким образом, принцип рисунка, контур, с которого он начал, развит – по крайней мере, по тенденции – к методической определённости.

То, что именно эллипс образует этот контур, не доказывается. Лишь выражается мысль:

«Форма истинной красоты не имеет прерывистых частей».

Следовательно, дискретное следует отвергнуть, а принцип искать в непрерывном. Но не уточняется, почему следует отвергать прямую и окружность, а выбирать лишь эллипс, который избрали древние, чьи произведения остаются конкретными образцами над всеобщими понятиями.

В то время как красоты Рафаэля «остаются среди прекраснейшего в природе», «почти все монеты» греков являют «головы, совершеннее по форме, чем всё, что мы знаем в природе, и эта красота заключается в линии, образующей профиль… Дальше этих монет человеческое понятие не может пойти, и я здесь тоже не могу».

Следовательно, понятие красоты лишь соотносится с эллипсом, но не обосновывается им.

Систематически, как он сам это обозначает, Винкельман рассматривает проблему лишь в своей «Истории искусства древности». Это развитие было дополнено развитием «Trattato». Параллельно с этим он написал ещё один трактат, который не был опубликован.

Такова была напряжённая работа, которую он, наряду с описательным изложением мыслей, посвятил проблеме обоснования.

В §§ 5, 6 сначала выражается протест против «метафизических тонкостей» и «великих всеобщих истин», затем – и притом дифирамбически – рассказывается, как он сам, как ему казалось, продвинулся к понятию прекрасного, хотя это понятие и не является «геометрически ясным», так что «канона прекрасного» не существует[51].

«Поэтому мы здесь, как и в большинстве философских рассуждений, не можем действовать по способу геометрии»[52].

Наконец, он начинает с понятия совершенства, которое установили «мудрецы, размышлявшие о причинах всеобщей красоты». Но из-за этого понятие остаётся неопределённым, поскольку человечество не может быть «способным сосудом» для совершенства. Поэтому мы остаёмся зависимыми от «отдельных знаний», которые, «собранные и соединённые», дают нам высшую идею человеческой красоты, «которую мы возвышаем, чем более можем возвыситься над материей».

Этот неоплатонический ход, которому он здесь следует, приводит его к неоплатоническому принципу:

«Высшая красота – в Боге».

В зависимости от степени согласованности с ней становится совершенным и понятие человеческой красоты. Но что отличает высшее существо от несовершенной по себе красоты?

«То, что понятие единства и неделимости отличает его от материи».

Это, конечно, вполне в духе Лейбница. Однако бури последующего времени показали, что этого недостаточно для характеристики идеи Бога.

Но как ценность неоплатонической спекуляции вообще заключается не в содержании мыслей – несамостоятельном и ослабленном, – а в тенденции её идеалистического спиритуализма, так и здесь не следует придавать значения теологическому выражению. Уже Гёте распознал этот недостаток в боге Винкельмана и связал его с отсутствием у него нравственных и даже эстетических принципов.

«Мы не находим у него выраженных принципов; его верное чувство, его образованный дух служат ему путеводной нитью в нравственном, как и в эстетическом. Ему мерещится некий род естественной религии, в которой, однако, Бог является как первоисточник прекрасного и едва ли как существо, иначе относящееся к человеку»[53].

Но тот не Бог, кто иначе не относится к человеку. И потому в прекрасном он остаётся «источником» – не в смысле принципа, позволяющего выводить следствия, а в смысле неисчерпаемой точки соотнесения или, если мыслить буквально по-неоплатонически, как творящий первообразный Логос.

Сразу после приведённого положения говорится далее:

«Это понятие красоты подобно духу, извлечённому из материи через огонь, который стремится породить творение по образу первой разумной твари, задуманной в уме божества. Формы такого образа просты и непрерывны, и в этом единстве многообразны, именно потому они гармоничны».

Таким образом, он возвращается к понятиям единства как непрерывной простоты, которые мы знаем как действенные основные понятия из его ранних работ.

Между тем действенность этих основных понятий единства и простоты здесь развивается дальше, и они углубляются до методических основополагающих понятий.

Сначала единство и простота объясняются так, что благодаря им «всякая красота становится возвышенной». В силу единства дух никогда не может «одним взглядом охватить и измерить прекрасное и заключить и постичь его в едином понятии… и наш дух расширяется через постижение его и одновременно возвышается».

Эта важная дефиниция, сколь бы значительными ни стали её последствия, здесь, однако, не развивается дальше. Поэтому её скорее следует рассматривать как психологическое приложение, соответствующее его понятию высокой красоты.

Но именно психологическое познание прекрасного, говорит он, не может непосредственно привести к идее прекрасного. Для высшей идеи высшей красоты «не требуется никакого философского познания человека, никакого исследования страстей души и их выражения».

Есть другое, более важное, а потому и более трудное для определения понятие, которое он выводит из единства:

«Из единства следует другое свойство высокой красоты – её необозначенность, то есть что её формы не описываются ни точками, ни линиями, которые одни лишь образуют красоту; следовательно, облик, который не принадлежит ни тому, ни другому определённому лицу и не выражает никакого состояния души или ощущения страсти, ибо они примешивают чуждые черты к красоте и нарушают единство. По этому понятию красота должна быть подобна совершеннейшей воде, почерпнутой из лона источника».

Эта «необозначенность» кажется противоречащей понятию пластического. Однако именно она привела понятие идеала к методической определённости, так что теперь идеальное может быть подчинено прекрасному.

«Форма египетских фигур, в которых не обозначены ни мускулы, ни нервы, ни вены, идеальна», не будучи прекрасной.

«Необозначенность» отличает идеальное от индивидуального.

«Образование красоты либо индивидуально, то есть направлено на единичное, либо представляет собой выбор прекрасных частей из многих единичных и соединение в одно, что мы называем идеальным, – однако с оговоркой, что нечто может называться идеальным, не будучи прекрасным».

Таким образом, необозначенность есть скорее обозначение высшего, более точного рода – методическое обозначение, которое лишь в противопоставлении случайным, данным, эмпирическим определённостям индивидуального как единичного называется – в полемической иронии – необозначенностью. Однако она обозначает не только не-единичное, но и несёт в себе характер и силу метода обозначения.

Эту ценность необозначенности, благодаря которой она порождает идеал, позволяют увидеть дальнейшие рассуждения, в которых вновь появляется эллипс:

«Формы прекрасного тела определены линиями, которые постоянно меняют свой центр и, будучи продолжены, никогда не описывают окружности, следовательно, они проще, но и многообразнее, чем круг, который, как бы велик или мал он ни был, имеет тот же центр и включает другие или сам включается в них. Это многообразие греки искали в произведениях всякого рода, и эта система их понимания проявляется также в форме их сосудов и ваз, стройный и изящный контур которых проведён по тому же правилу, то есть линией, которую нужно найти через несколько окружностей; ибо все эти произведения имеют эллиптическую фигуру, и в этом заключается их красота. Чем больше единства в соединении форм и в соразмерности одной из другой, тем больше красота целого».

Таким образом, можно понять, что Винкельман связывал с понятием необозначенности, которое он как понятие не эксплицировал, представление: оно должно обозначать ту линию, которая, подобно эллипсу, хотя и замкнута в себе, тем не менее представляет наибольшее многообразие исходящих друг из друга линий.

Такое исхождение, такое «соизмерение» могло бы, казалось, изображать и прямую; однако она бесконечна. Круг же, будучи замкнутым, имеет свой центр и потому не может, как эллипс, представлять излучение большого и закономерного многообразия линий.

Таким образом, необозначенность способна в некоторой степени прояснить методическую ценность эллипса.

Теперь более не существует отношения подчинения между прекрасным и идеалом; ведь не только египетские фигуры идеальны: даже греческие, хотя и не нарисованы прямыми линиями и углами, также идеальны. «Как пчела собирает с многих цветов» или «как искусный садовник, прививающий различные отростки благородных видов к одному стволу», так и «мудрые художники» греков стремились «соединить прекрасное из многих прекрасных тел». Здесь вновь появляется Бернини: «Бернини вынес весьма необоснованное суждение, когда считал выбор прекраснейших частей… нелепым и вымышленным, ибо он воображал, что определённая часть или член гармонирует лишь с тем телом, которому принадлежит. Другие не могли мыслить иначе, как в категориях индивидуальной красоты», – и он разоблачает их порочный круг: «их тезис таков: древние статуи прекрасны, потому что подобны прекрасной природе, а природа всегда будет прекрасной, если подобна прекрасным статуям. Первое утверждение истинно, но не в отдельности, а собранное (collective), второе же ложно: ибо трудно, даже почти невозможно, найти растение, подобное Ватиканскому Аполлону». Теперь, как мы видим, мысль достигла чисто методического понимания: что искусство превосходит природу, а именно «collective», в целом, благодаря «выбору частей», следовательно, через идеал, через «необозначенность» (Unbezeichnung).

Прежде всего, выбор получает значение. «Этот выбор прекраснейших частей и их гармоничное соединение в одной фигуре порождал тождественную красоту, которая, таким образом, не является метафизическим понятием, так что идеал присутствует не во всех частях по отдельности, но может быть высказан лишь о целом облика. Ибо по частям в природе встречаются столь же высокие красоты, какие только искусство могло создать, но в целом природа должна уступить искусству». Теперь противопоставление природы и искусства действительно преодолено, без того чтобы понятие идеала рисковало погрузиться в неясность, в «метафизическое понятие»: в «целом» природа уступает искусству. Целое создаётся через выбор частей. Как целое, а не как собрание частей, «особенно» присутствующих в одном индивиде, мыслится идеал.

С этой высоты понимания упрёк Рафаэлю также обретает более определённую форму. Ему не нужно было бы создавать свою Галатею по «некой Idea, которая даёт лишь воображение». Он не боится утверждать, что такое «суждение проистекает из недостатка внимания к тому, что прекрасно в природе». В отдельных частях, например, даже в лице, в природе есть более прекрасное, чем Галатея Рафаэля; но в целом нет ничего прекраснее Ватиканского Аполлона. Противоречия, которые даже Юсти признаёт в высказываниях Винкельмана в этом отношении, таким образом, для Винкельмана справедливо отсутствуют: лишь в отдельности природа прекраснее искусства, но не в целом.

Однако сила искусства заключается вовсе не в отдельном; красота не является исключительно или преимущественно индивидуальной, но идеальной. А идеал заключён в целом облика. Эту тенденцию выбора обозначает «необозначенность». И сила этой тенденции должна заключаться в эллипсе. Переведённый с языка методических понятий в историю пластики, идеал, проявляющийся в «необозначенности», которая действует в эллипсе и методически осуществляется, распознаётся в выдающихся воплощениях идеала. Прежде всего, это юношеская фигура, которая характеризуется как идеальная. «Но поскольку в этом великом единстве юношеских форм их границы незаметно перетекают одна в другую, и для многих точная точка высоты и линия, её очерчивающая, не могут быть точно определены, то по этой причине изображение юношеского тела, в котором всё есть и должно быть, но не кажется и не должно казаться, труднее, чем мужской или зрелой фигуры, ибо в последней природа завершила формирование своего строения, следовательно, определила его, в первой же начинает вновь разрушать своё здание, и потому в обоих связь частей явственнее предстаёт перед глазами; в юношеском же теле формирование словно оставлено неопределённым между ростом и завершённостью». Таким образом, идеал юношеского облика заключается в «необозначенности», которую он воплощает, тогда как зрелый облик уже явно демонстрирует «связь частей» и потому более не соответствует идеальному требованию искусства.

Как таковая «необозначенность», юность богов представляет то, что должна представлять: неизменность божественной сущности.[54]

Это формирование идеала, создание целого облика через выбор частей, Винкельман иллюстрирует на примере фигур, возникающих от соединения полов и даже от соединения человека и животного. Сверхнатурализм, который, как в характеристике гермафродитов, должен был вызвать возражения, вернее, следовало бы назвать инфранатурализмом, объясняется этой чрезмерностью методической мысли, в силу которой он определяет идеализацию.

Между тем методическая сила этой мысли простирается дальше и глубже: идеальное целое становится духовной природой – не в догматическом или риторически-спиритуалистическом, а в подлинно идеалистическом смысле: духовный облик, эфирная форма становятся методическим прообразом, предварительным наброском, образцом для создания и нового творения. Хотя «История» уже высказала эту мысль, но лишь в «Trattato preliminare» она получила последовательное развитие.

Пятая книга начинает характеристику формирования юных божеств новыми выражениями для идеи выбора, чтобы через них подчеркнуть творчество, заключённое в выборе. «Это извлечение прекраснейших форм словно сплавлялось, и из этой совокупности, как через новое духовное рождение, возникало благороднейшее создание… Ибо дух разумных существ имеет врождённую склонность и стремление возвыситься над материей в духовную сферу понятий, и его истинное удовлетворение – создание новых и утончённых идей. Великие художники Греции, которые считали себя словно новыми творцами, хотя работали менее для разума, чем для чувств, стремились преодолеть грубый предмет природы и, если бы это было возможно, вдохнуть в неё жизнь». Так возникли «образы высших натур», так возникла «духовная природа», «превосходящее человечество создание», для чего он ссылается на «Софиста» Платона.[55]

Наконец, он поясняет «божественную самодостаточность» мнением Эпикура, который даёт богам тело, но словно тело, и кровь, но словно кровь, что Цицерон находит тёмным и непонятным». Здесь, таким образом, «итальянский идеализм» вознёсся до кажущегося отрицания пластической основной мысли: тело должно быть лишь «словно телом». «С такими понятиями природа возвышалась от чувственного к несозданному». Так возникли фигуры, «которые кажутся лишь оболочками и облачениями мыслящих духов и небесных сил».[56] И если от героев вновь восходить к богам, «то это происходит более через убавление, чем через прибавление, то есть через постепенное отделение того, что угловато и сильно обозначено самой природой, пока форма не утончится настолько, что кажется, будто в ней действовал один лишь дух».[57] Здесь мы видим неоплатоническую идею как духовную форму, безоговорочно признанную и принятую. В то время как идеал исходит из преодоления исключительно индивидуального, он сам, чтобы оставаться идеалом, а не идеей, должен вновь реализоваться в индивиде. Это неизбежное требование признаётся и выполняется здесь в «духовной природе», в «quasi corpus».

Наконец, в характеристике стилей он возвращается к этому обозначению для образов высокой красоты. Их отличительной чертой у Ниобы является не видимость твёрдости, а «словно вновь созданное понятие красоты».[58] «Эта красота подобна идее, полученной не через чувства, которая могла бы быть порождена в высоком разуме и счастливом воображении, если бы оно могло приблизиться к божественной красоте; в таком великом единстве формы и очертания, что она кажется не с трудом созданной, а пробуждённой, как мысль, и словно выдохнутой с одним дыханием». Обычный взгляд, с помощью чувств и разума, а иногда и воображения, порождающий идею, образ, не удовлетворяет его стремлению к методическому пониманию, соответствующему его предметному воодушевлению: он хочет, чтобы «единство формы и очертания» было объяснено. Но это требование означает ничто иное, как центральную проблему познания: отношение геометрических форм к материальному телу.

Этот сложнейший пункт, суммирующий все вопросы и касающийся всего познания, а не только познания прекрасного, Винкельман обсуждает в Trattato. Как и в «Истории», он и здесь исходит из красоты в Боге и понятий единства и простоты, называет возникающие части «изменениями единства» и уже в самом единстве усматривает «неопределённость» (Unbezeichnung). Эта мысль, хотя, возможно, и не столь сдержанно выраженная, присутствует и в «Истории». Однако новое здесь заключается в следующем.

В §10 он различает в единстве материальное и моральное. Последнее относится к выражению и связано с положением фигур. Материальное же единство относится к формам и должно оцениваться по степени их взаимосвязи, их единства с формами. «Материальное единство, которое мы можем также назвать линейным», он описывает здесь как то, что порождает идеальную красоту. Оно способно, соответственно, изображать юность; «ибо здесь единство тем больше, чем больше линии, необходимые для формирования юношеской фигуры, хотя и отклоняются от прямого направления и склоняются к эллипсам, тем не менее, будучи образованы эксцентрическими дугами окружностей, столь плавно перетекают одна в другую, что их можно сравнить с поверхностью моря, не возмущаемого ветрами, о котором, хотя оно и находится в постоянном движении, всё же говорят, что оно спокойно. Это единство контуров, определённое мною, особенно искали греческие художники»[59]. Здесь он определяет это единство контуров как материальное единство, как единство тела.

Таким образом, выражения «фигура» и «форма» приобретают полное идеалистическое значение: геометрическая форма, фигура становится условием материальной формы, телесного содержания. Отрицательно он выражает эту мысль ещё яснее, указывая на большую опасность ошибок в юношеской фигуре: где «малейшее отклонение от контуров… где даже малейшая тень, как принято говорить, становится телом»[60]. Как следует избегать этого «теневого тела», так и правильная линия порождает тело.

Это выражение материального единства, эта сформулированная в виде афоризма мысль об отношении контура к материальной форме приводит его затем к характерному изменению сравнения с идеальными фигурами: что они «подобны эфирному духу, протянутому сквозь огонь», «так что их внешняя сторона как будто служит телом эфирному существу, ограниченному в крайних точках и облачённому в человеческий облик, но не участвующему ни в материи, из которой состоит человечество, ни в человеческих нуждах. Таким образом оформленное существо поясняет мнение Эпикура» о quasi corpus.

Если сопоставить это высказывание с основной мыслью Винкельмана о том, что красота есть красота рисунка, то тот, кто знаком с последними достижениями критики познания, не сможет не признать, что здесь пробивается к ясности нечто большее, чем неоплатоническая призрачная идея. «Внешняя сторона служит телом», правда, «эфирному существу», но такому, которое «ограничено в крайних точках и облачено в человеческий облик», следовательно, определяется лишь геометрической формой, «не участвуя при этом в материи». Таким образом, материя здесь снята в форме, так что теперь форма действительно возвысилась над материей в идеале.

Так глубоко проникает идеалистический импульс в исследовательский дух Винкельмана. Но поскольку философская школа не могла помочь ему достичь более ясного и уверенного понимания, мы понимаем, почему он не смог изложить и обосновать свою точку зрения проще, убедительнее и наставительнее. И теперь мы вкратце укажем на то, что следует признать недостатком – отсутствие ясности и определённости мысли.

Недостаток ясности его понимания проявляется, что касается материальной красоты, в его характеристике цвета.

Нередко фигура относится как к цвету, так и к форме[61]. Ведь цвет – это природное явление, которое как таковое должно быть способно к идеализации. Рафаэль отнюдь не только художник рисунка; Леонардо и Андреа дель Сарто, которых Винкельман так высоко ценит, не менее искусны в цвете, чем в рисунке, и притом являются идеалистами. Даже для ваятеля голубовато-белый цвет мрамора – момент красоты. И как в природе нет линий без цвета, так и выбор, и творение, «неопределённость» и «эфирный дух» должны проявляться в цвете. Винкельман перед навязчивой самостоятельностью колорита отстаивал позицию методиста, позицию belleza lineare. Однако то, что он не просто отодвинул цвет на второй план, но порой, казалось, вовсе исключил его, в этом перегибе принципа линии проявляется недостаток понимания методической ценности линейного принципа: а именно, что он сам должен быть распространён на цвет и соотнесён с ним.

Однако ближе нам, пожалуй, другая односторонность, касающаяся характеристики моральной красоты – красоты выражения.

И здесь можно увидеть верную тенденцию: как для рисунка он требует линии ради «чистой» красоты, так для выражения в самом движении – покоя, тишины, которую он так впечатляюще описывает как морской штиль[62]. «Покой есть у людей и животных состояние, которое делает нас способными исследовать и познавать истинную природу и свойства их, подобно тому как дно рек и морей открывается лишь тогда, когда вода спокойна и неподвижна, и потому искусство также может выразить истинную сущность их лишь в тишине»[63]. Таким образом, покой, подобно линии, мыслится как основа и инструмент для создания красоты выражения. И это правильно и остаётся таковым.

Конечно, наряду с идиллией есть трагедия, и над мощью Эсхила Винкельман, пожалуй, недостаточно оценил его красоту, его простую грацию в величии, подобно тому как он и Микеланджело оценивает менее справедливо, чем Рафаэля. Право выражения, безотносительно – по крайней мере, в первую очередь – к красоте формы, право мощного, потрясающего, морального движения коренится в самой проблеме морального. Конечно, следует признать, как греческий художник в Лаокооне, как сам Эсхил в «Ниобе», соразмерил выражение «так, чтобы красота преобладала»[64], так что она «язык на весах выражения»[65]. Но недостаточно, когда он говорит: «красота без выражения могла бы показаться незначительной, а выражение без красоты – неприятным, но от действия одного на другое и от сочетания двух противоположных свойств рождается трогательное, красноречивое и убедительное прекрасное». Наряду с трогательным прекрасным требует признания потрясающее прекрасное, обличающее – наряду с убеждающим, предостерегающее – наряду с красноречивым. Мир борьбы и страстей требует самостоятельного, признанного, идеализированного выражения и не довольствуется растворением в блаженстве покоя ни преображением в мир, который красота сама по себе способна создать на весах справедливости. Он сам должен вступить в отношение к нравственным вещам, из которых поднимаются страсти; он не должен претендовать на существование рядом с нравственностью как нечто совершенно самостоятельное и независимое, но должен быть признан в своей принадлежности к сфере нравственного. Страсти – не ветры, которые извне волнуют море, а волны, в которых движутся горы и долины характера. Подобно рисунку, нравственное законодательство также должно порождать красоту, высшую природу, духовную форму. И как в рисунке прямой линии недостаточно, так и в сфере нравственного покоя недостаточно. Для измерения моря, конечно, нужен штиль. Но страсти – не просто природа, они принадлежат к сфере морального. Лот должен погрузиться в их бурные волны, если они должны быть изображены как искусство. Конечно, красота должна оставаться господствующей, но расширенная красота, развитая из царства нравственного, а не только из царства природного и возвышенная над чувственностью природы.

Винкельман не признал самостоятельность нравственного начала по отношению к прекрасному; не понял, что нравственное является элементом прекрасного ничуть не менее, чем природа, и потому не развил далее его принцип – рисунок ради идеала. В этом заключается методологический недостаток его эстетического энтузиазма, его пластической автаркии. Это причина глубокого изъяна в его положении о Боге как источнике красоты. Линейная красота совершенно не принадлежит к понятию Божества. А моральная красота должна быть определена через позитивное признание, если теософское выражение должно содержать этическое значение и, следовательно, эстетическое обоснование. В этом также заключается опасность тезиса: «непоколебимо твердое во мне убеждение, что добро и прекрасное суть одно и то же»[66].

Значение нравственного как самостоятельного элемента красоты, как элемента, который положен в основу прекрасного в качестве предпосылки, а не совпадает с ним или даже не творится им, как одного из звеньев, в соотношении которых красота существует и осуществляется, – это принципиальное значение нравственности для искусства Винкельман не осознал. Поэтому он лишь терпел выразительную красоту и поместил ее в Бога, вернее, в богов, которые пребывают в блаженном покое, свободные от трагических страданий и их разрешения в мире людей.

В заключение схематически сведем основные понятия:

Единство:

Линейность – Материальность

Эллипс – Простота

Неопределенность – Юность

Идеал – quasi corpus.

Заслуга Винкельмана перед эстетикой состоит прежде всего в характеристике идеала; но он так проникновенно, а также неоднократно обозначил и описал «внутренний смысл», «внутреннее чувство» и «ощущение»[67], что должен был дать более глубокий импульс для психологических ориентировок в сфере эстетики.

«Что касается немецкой философии, то первым воспользовался элементами Винкельмана для своей теории Мендельсон, вплетя учение об идеале в свою эстетику»[68]. Это влияние заметно не только в отношении психологической терминологии у Мендельсона, но и в отношении всего соотношения философского интереса к искусству. Однако этот интерес не может быть выявлен и утвержден более определенно и решительно, чем через упорядочение отношения природы и искусства.

До первой работы Винкельмана вышли «Письма об ощущениях» Мендельсона (первое издание – 1755). В пятом из них из смешения Мопертюи красоты с совершенством делается вывод, что «удовольствие от чувственной красоты, от единства в многообразии, следует приписать исключительно нашей неспособности. Существа, наделенные более острыми чувствами, должны находить в наших красотах отвратительное однообразие… Так неужели Творец не испытывает удовольствия от прекрасного? Неужели Он даже не предпочитает его безобразному? Я утверждаю: нет; и природа, дело Его рук, должна свидетельствовать в мою пользу. Лишь внешнюю форму вещей Творец одарил чувственной красотой. Они предназначены воздействовать на чувства других существ как нечто прелестное»[69]. Соответственно, красота противопоставляется как «земная Венера» небесной, а именно «превосходнейшему совершенству». Та «основана на ограничении, на неспособности»; это «основывается на положительной силе нашей души… и настолько, насколько положительная сила возвышается над своей ограниченностью, настолько удовольствие от постижимого совершенства превосходит удовольствие от чувственного, или, как мы, земные, его называем, удовольствие от красоты».

Это назидательное принижение красоты не содержит ничего неожиданного, оно последовательно в системе, которая делает смутное представление наследственным уделом всего прекрасного. Конечно, автор системы не страдал от этой последовательности; он не отказывался от права красоты в природе. Низкий уровень «Писем об ощущениях» заключается в том, что отношение искусства к природе, а следовательно, подлинное, самостоятельное и положительное основание эстетического «удовольствия» еще не найдено. В этом главном вопросе ничего не меняет и «Рапсодия, или Добавления к письмам об ощущениях», впервые опубликованная во второй части «Философских сочинений» в 1761 году.

Подлинно эстетическое сознание впервые обнаруживается в трактате «О главных основаниях изящных искусств и наук». «Красота есть самодержавная властительница всех наших ощущений, основа всех наших естественных побуждений и одушевляющий дух, превращающий умозрительное познание истины в ощущения и побуждающий к деятельной решимости. Она пленяет нас в природе, где мы встречаем ее первоначально, но в рассеянном виде, и дух человека научился воспроизводить и умножать ее в произведениях искусства»[70]. Одно слово «рассеянно» выдает влияние Винкельмана. И так же, как тот уже подчеркивал круг в слове о подражании прекрасной природе, Мендельсон возражает Баттё, который делает это, «как до него многие уже утверждали», принципом прекрасного: «Подражание природе есть единственное средство нравиться. Может быть! Но что же здесь становится понятнее? Разве природа не нравится и без подражания? Какими же средствами величайший художник добился того, чтобы нам нравился оригинал?… Мы повторяем, следовательно, наш вопрос, и притом в более общем виде: что общего между красотами природы и искусства, какое отношение имеют они к человеческой душе, благодаря которому они ей так нравятся?»[71]

Здесь признается красота природы; но первоначальной красотой считается красота искусства, природа в отношении понятия красоты мыслится как своего рода искусство, и обе выводятся из души. Эстетическая теория Мендельсона есть плод его психологии, каковым, возможно, был и его первоначальный интерес. «Возможно, то, что известно о нашей душе из теории, приближает нас к нашей конечной цели». Таким образом, он стремится к связи между душевными силами, в особенности также к связи с «способностью желания». Лейбницевское понятие совершенства он истолковывает как совершенство, выводимое из взаимодействия душевных сил, как «совершенство художника»[72]. «Произведения искусства суть видимые отпечатки души художника… Это совершенство духа возбуждает несравненно большее удовольствие, чем простое сходство». Правда, это отношение искусства к художнику сначала истолковывается физико-теологически, направляется на совершенство божественного мастера; однако акцент ставится на гении. «Гений требует совершенства всех душевных сил и их согласованности для единой конечной цели».

Из этого нового значения совершенства обозначается как «сущность изящных искусств» (правда, также «и наук»): «представленное через искусство чувственное совершенство»[73], то есть совершенство гения, художника.

Но это совершенство художника проявляется в создании идеальной красоты через расширение и возвышение природы. «Возможно ли, чтобы ограниченное пространство, которое мы можем наблюдать в природе, чтобы это пространство, поскольку оно воздействует на наши чувства, исчерпывало все свойства идеальной красоты?… Что природа рассеяла в различных предметах, он собирает в единой точке зрения. Ничто иное не означают обычные выражения художников: украшать природу, подражать природе и т. д. Они хотят изобразить определенный предмет так, как его создал бы Бог, если бы чувственная красота была его высшей конечной целью… Это есть совершеннейшая идеальная красота, которая в природе встречается нигде, кроме как в целом… Художник должен, следовательно, возвыситься над обычной природой… Фигуры природы знатоками ваяния ставятся ниже антиков»[74].

Так явно Мендельсон выказывает влияние Винкельмана, даже помимо различия между «рассеянно» и «в целом», как он и цитирует Винкельмана прямо[75].

Мендельсон исходил из пренебрежения красотой природы, а именно – по сравнению с совершенством природы, доступным лишь разуму. Однако идеализация позволила ему распознать красоту искусства как опосредованное совершенство, а именно – переданное через мастерство художника. И, отправляясь от идеализации художника, он постиг мысль о красоте природы как о том, что «общо природе и искусству»; научился понимать, что и при восприятии красоты природы «необходимо делать выбор». Таким образом, была установлена фундаментальная значимость идеала как основного эстетического понятия для природы и искусства. И это установление имеет принципиальное значение, поскольку только благодаря ему, при сохранении всей необходимой связи, становится возможным столь же необходимое различение между эстетикой и моралью. Пока предполагаемая красота природы мыслится как самостоятельная и изначальная, она мыслится по образцу физико-теологического доказательства бытия Божия, при этом собственно эстетическое, самостоятельное остаётся нераспознанным. Если же идеализация признаётся источником прекрасного, то мысль о божественном мастере становится сравнением, тогда как гений превращается в изначальное понятие, объясняющее порождение прекрасного. Однако гений уже мыслится как психологическое выражение для творца, если не исключительно, то преимущественно эстетического. Это уже обозначает истолкование понятия совершенства, с которым оперирует зарождающаяся эстетика, как «совершенства всех душевных сил». Такое объединение всех интересов сознания уже казалось необходимым для эстетического творчества и эстетического чувства.

И всё же в этом требуемом и неизбежно требуемом согласии в развитии душевных сил кроется опасность, что за единством последних своеобразие и творческий характер эстетического сознания не достигнут полной ясности, что гений, скорее, останется мыслимым лишь как продукт, а не как творец особого содержания сознания. Этой опасности Мендельсон противопоставляет другое своё психологическое достижение, которым он обогатил основание эстетики: он вводит или изобретает «способность одобрения» как особую душевную способность.

В «Утренних часах, или Лекциях о бытии Божием», опубликованных в 1785 году, он поясняет в предисловии, что знает «труды Ламберта, Тетенса, Платнера и даже всесокрушающего Канта» лишь «по недостаточным сообщениям друзей или по учёным рецензиям, которые редко бывают очень поучительными», поскольку «так называемая нервная слабость» мешает ему больше читать, чем размышлять. А ближе к концу книги говорится: «Обычно принято делить способности души на способность познания и способность желания, причём ощущение удовольствия и неудовольствия уже относят к способности желания. Однако мне кажется, что между познанием и желанием лежит одобрение, согласие, удовольствие души, которое ещё весьма далеко от собственно влечения. Мы созерцаем красоту природы и искусства без малейшего побуждения к влечению, с радостью и удовольствием. Кажется, скорее, что отличительным признаком красоты является то, что её созерцают со спокойным удовольствием; что она нравится, даже если мы не владеем ею и очень далеки от желания ею воспользоваться… Но поскольку это обладание, как и отношение к нам, не всегда имеет место…, то и ощущение прекрасного не всегда связано с влечением и, следовательно, не может считаться проявлением способности желания. Если бы кто-то, в крайнем случае, назвал направление, которое удерживает внимание на удовольствии, побуждая далее рассматривать тот же предмет, способностью желания, то я, в сущности, не имел бы ничего против. Однако мне кажется более уместным обозначить это удовольствие и неудовольствие души, которые, хотя и являются зародышем влечения, но ещё не самим влечением, особым именем и отличать их от душевного волнения этого имени. В дальнейшем я буду называть это способностью одобрения, чтобы тем самым отделить её как от познания истины, так и от стремления к добру. Это, так сказать, переход от познания к желанию, и оно связывает эти две способности тончайшей градацией, которая становится заметной лишь на определённом расстоянии» [76].

Здесь, во-первых, обретены важные моменты для характеристики прекрасного, такие как «спокойное удовольствие», наслаждение без обладания, без использования и без влечения, разве что к более длительному созерцанию предмета. Но важнее выделение особой душевной способности для ощущения прекрасного, подобно тому как Мендельсон и ранее выделял «чувство» как таковое. Теперь самостоятельность эстетического сознания, казалось бы, проведена и обеспечена; ведь способность одобрения должна быть «отделена как от познания истины, так и от стремления к добру». Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что Мендельсону удалось лишь отличить способность одобрения как «формальное познание» от способности познания как «материального познания». И это различение также немаловажно в своих последствиях. «В сущности, всякое познание уже несёт в себе некий вид одобрения. Любое понятие, поскольку оно просто мыслимо, содержит нечто, что нравится душе, занимает её деятельность и, следовательно, познаётся ею с удовольствием и одобрением… Но если душа может найти в одном понятии больше удовольствия, более приятное занятие, чем в другом, то она может предпочесть его и выбрать. В этом сравнении и в этом предпочтении, которое мы отдаём одному предмету перед другим, заключается сущность прекрасного и безобразного, доброго и злого, совершенного и несовершенного. Это та сторона, где способность одобрения граничит со стремлением или желанием». Однако это уже не «граничение», а повторное слияние недостаточно чётко и осознанно различенного. Прекрасное отделяется от истинного, но не от доброго. Даже в характеристике прекрасного в противопоставлении истинному положительно проявляется действенность доброго, ведь даже сравнение приводит к предпочтению совершенного и, таким образом, возвращается к познанию.

Тождество с добрым, в котором он продолжает мыслить прекрасное, особенно отчётливо проявляется в конце рассуждения и всей книги: «Пока зависит от нас, должно ли что-то стать действительным, это решается нашим одобрением, нашим признанием за благо, и мы удерживаемся от зла, поскольку практически признаём его таковым. Как только зло свершилось и уже не может быть изменено, оно перестаёт быть предметом нашей способности одобрения и тогда возбуждает наше стремление к познанию… Пока мы ещё можем действовать, добро является предметом нашего желания, а наилучшее – предметом нашей практической воли… Одним словом: человек исследует истину, одобряет доброе и прекрасное, желает всего доброго и совершает наилучшее». Таким образом, прекрасное как предмет желания, возможно, ещё мыслится отличным от доброго как предмета воли, но сразу же затем присваивается одобрению как «доброе и прекрасное». Следовательно, Мендельсон не смог определить эстетическое как своеобразное отношение сознания в противоположность моральному, хотя и направлял своё внимание на то, чтобы отделить чувство как от познания, так и от воли. От познания ему это удалось, после того как в идеальной красоте было распознано общее genus и специфическое различие. Для морали подобная идеальность воли до сих пор нигде не была обнаружена. Чтобы открыть эту идеальность в воле, следовало сначала отвлечься от моральной воли, от воли к конечной цели или к счастью, и в методологическом и историческом натурализме помыслить самостоятельность воли. Даже идеальность рисунка была открыта в таком натурализме.

Этот методологический натурализм не был подтверждён сенсуалистами – ни Дюбо, ни Баттё, ни Бёрком, о котором Мендельсон говорит, что видно, «как осталась ему неизвестной психология немецких мыслителей» [77]. И в своей рецензии на Бёрка он говорит то, что и сегодня следует сказать англичанам, а прежде всего, конечно, нам: «Хотелось бы, чтобы англичане так же усердно изучали нашу философию, как мы пользуемся их наблюдениями» [78]. Французам он выразил это мнение резче [79], а в противопоставлении взглядам Дюбо особенно плодотворно применил теорию «смешанных ощущений» к теории драмы. Страсть – это ощущение, смешанное с удовольствием и неудовольствием, следовательно, она не поверхностна, не просто негативна, не только несовершенство, но, поскольку содержит одновременно удовольствие, является реальностью. Так это основное понятие лейбницевской метафизики и психологии получило популярное применение к эстетической проблеме драмы. Смешанные ощущения «глубоко проникают в душу и, кажется, дольше в ней сохраняются» [80]. Однако для разработки этого эстетического значения понятий реальности и совершенства действенный импульс пришёл и с другой метафизической стороны.

У Спинозы познание само является аффектом, но действием (actio), а не страданием (passio). Таким действием может быть и страсть как смешанное ощущение. Утверждения о страсти как реальности, которые содержит «Рапсодия», принадлежат, как доказал Данцель [81], изначально другу Моисея – Лессингу, которому это понимание, возможно, открылось или укрепилось в его спинозистских штудиях. Как деятельность, как реальность и силу души, родственную и равноправную познанию, рассматривает Лессинг эстетическое отношение сознания – эстетическое наслаждение и художественное творчество. Реальность – это реальность души, а не действительность вещей. Соответственно, понятие реальности становится идеалистическим рычагом эстетической теории.

Это идеалистическое значение реальности первоначально находит выражение в понятии иллюзии, которое Лессинг обсуждает в переписке с Мендельсоном. Кажется, что Мендельсон придал иллюзии характер своего рода сопротивляющейся силы против иначе единственно правомочных позитивных душевных сил: «Эстетическая иллюзия действительно способна на время заставить умолкнуть высшие душевные силы, как я довольно ясно показываю это в своих „Мыслях об иллюзии“»[82]. Лессинг отвечает, что он не удовлетворён этими мыслями. Для него иллюзия является позитивной формой эстетического поведения. Не вопреки иллюзии, но благодаря ей возникает эстетическое удовольствие. «Пример из мира телесного! Известно, что если дать двум струнам одинаковое натяжение и заставить одну звучать от прикосновения, другая будет звучать вместе с ней, не будучи затронутой. Дадим струнам чувство, и мы можем предположить, что каждая вибрация, но не каждое прикосновение будет им приятно, но лишь то прикосновение, которое вызывает в них определённую вибрацию»[83]. Таким образом, эстетическая иллюзия есть «второй аффект», подобно тому как вибрация есть распространение прикосновения. Подобно тому как эстетические аффекты «не должны направляться на определённый предмет», всё эстетическое воздействие обусловлено иллюзией, потому что внешняя реальность скорее мешает, чем необходима, потому что реальность есть совершенство души как таковой.

Другое следствие этого идеалистического мотива – определение, которое Лессинг даёт абстракции, обсуждая её в связи с лозунгом подражания природе. «Подражание природе… либо вовсе не должно быть принципом искусства, либо, если оно таковым останется, само по себе приведёт к тому, что искусство перестанет быть искусством… Слова „верное“ и „приукрашенное“, употребляемые в отношении подражания и природы как объекта подражания, подвержены многим недоразумениям… Я хочу набросать несколько мыслей, которые, если и не будут достаточно основательными, могут побудить к более основательным… В природе всё связано со всем; всё пересекается, всё меняется со всем, всё превращается в другое. Но при этой бесконечной многообразности она является лишь зрелищем для бесконечного духа. Чтобы конечные духи могли участвовать в наслаждении ею, они должны были получить способность налагать на неё границы, которых у неё нет, способность выделять и направлять своё внимание по своему усмотрению. Эту способность мы упражняем во все моменты жизни; без неё для нас не было бы жизни вовсе… мы бы пребывали в сновидении, не зная, что нам снится». Следовательно, строгого подражания вообще не существует, даже в познающем сознании; вместо этого нас направляет логика абстракции, которая даёт сознанию содержание, ощущения и мысли. Однако, как кажется, Лессинг полагает, что если подражания вообще нет, то для искусства даже абстракция не является необходимой. Таким образом, он, возможно, превзошёл Винкельмана, который сохранил выбор и для искусства. Лессинг же заключает: наука требует выделения; искусство свободно от него, поскольку благодаря собственному творчеству, а значит, действительному отделению от природы науки, оно способно и призвано создавать собственную природу.

После приведённых положений следует без переходов: «Определение искусства состоит в том, чтобы избавить нас в царстве прекрасного от этого выделения, облегчить фиксацию нашего внимания. Всё, что мы в природе мысленно выделяем или желаем выделить из предмета или связи различных предметов – будь то во времени или пространстве, – искусство действительно выделяет и даёт нам этот предмет или эту связь различных предметов столь чистыми и связными, насколько это вообще допускает ощущение, которое они должны возбуждать»[84]. Именно эта высшая, самостоятельная по отношению к природе абстракция искусства освобождает произведение художника от судьбы обычной логической абстракции. Эта высшая, творческая абстракция, порождающая реальность во всяком смысле, есть та ёмкая значимость, которую Лессинг соответственно придаёт «намерению» гения. «Действовать с намерением – это то, что возвышает человека над низшими существами; сочинять с намерением, подражать с намерением – это то, что отличает гения от малых художников»[85]. Это намерение самостоятельной абстракции, направленное на собственную, «чистую и связную» связь предметов, позволяет распознать согласие с Винкельманом, его влияние.

Исходя из этого значения абстракции, наконец, можно точнее понять основную мысль Лессинга о красоте как высшем законе изобразительного искусства. Следует предположить, что Лессинг не принял бы этот лозунг, не отдав себе в нём отчёта. В самом деле, уже в «Лаокооне» он превратил понятие идеала в переменное понятие красоты, дав таким образом мысли Винкельмана верное направление: идеал не есть родовое понятие прекрасного, но прекрасное разрешается в идеале – именно так, как он понимал идеал. Он, как известно, понимал его одновременно как видовое понятие отдельных искусств. Так понятие идеала стало подлинным принципом корректировки границ, которую он провёл между поэзией и изобразительным искусством. Из идеала как красоты телесных форм возник идеал для красоты действий. В такой самостоятельности поэзии, в таком освобождении от господствующего подчинения живописной красоте Лессинг постигал красоту как высший закон искусства, а не только как «первую и последнюю цель» художника[86].

Обращение к идеалу здесь, конечно, исчезло, так же как и там, где он допускает для поэзии два пути самостоятельного изображения «образования телесной красоты» – именно через впечатление воздействия и через превращение красоты покоя в красоту движения, которая называется прелестью[87]. Но в набросках ещё содержится винкельмановское выражение. «Поскольку тела являются подлинным предметом живописи, а живописная ценность тел состоит в их красоте: очевидно, что живописец не может выбирать свои тела слишком красивыми. Отсюда идеальная красота… Правда, и поэт стремится к идеальной красоте; но его идеальная красота не требует покоя, а как раз противоположного покою». К идеальной красоте живописи Мендельсон сделал примечание: «Этот шаг слишком смел. Красота форм, возможно, не составляет всей природной ценности тела, ибо, как кажется, к ней относится и волнение»[88]. Возможно, именно этой критике Мендельсона и принёс в жертву принципиальное выражение.

Сам Мендельсон добавил к первоначальному наброску XIII пространные дополнения, которые изображают понятие идеала ещё определённее, чем в его собственных сочинениях. «Объективный идеал есть максимум красоты. Природа достигла его во всей вселенной и именно поэтому не смогла достичь во всех своих частях… Намерение художника направлено исключительно на красоту, и притом не дальше, чем на красоту изолированной части. Поэтому он должен приблизиться к идеалу ближе, чем сама природа… Идеал, как и красота вообще, присущ преимущественно только формам телесных вещей, трансцендентально же мысли, цвета, тона, движение и всякое выражение внутренних ощущений имеют свою красоту и, следовательно, свой идеал»[89]. Здесь ясно видно, как Мендельсон, хотя и мыслил идеал «преимущественно только» в телесных формах, всё же в общем мыслительном расширении, которое тогда называли трансцендентальным, перенёс его и на «внутренние ощущения».

И подобно тому как Мендельсон осуществил это расширение, которое в ранней редакции к IX ещё не было им ясно осознано, мы можем тем более приписать Лессингу это расширенное значение понятия идеала, поскольку он даже проявлял интерес к истории этого понятия. В «Коллектанеях» он говорит об итальянском иезуите Фра Лана, авторе «Magisterium Naturae et Artis», к которому в 1670 году в Брешии вышел «Prodromus», что он, кажется, «был изобретателем слова идеал». Правда, он требует, чтобы живописцы писали с натуры; ибо он не знает, почему фигура должна быть прекраснее, «dipinta a capriccio, ehe chiamano di maniera, ed io la direi ideale», чем написанная с натуры[90]. «Но Лана хочет только, чтобы они брали отдельные части с натуры, но не все части с одного и того же человека, а выбирали самые красивые части у разных. И далее теперь также ничего не понимают под идеалом»[91]. Таким образом, он напал здесь на источник, который, вероятно, был особенно доступен Винкельману.

Из этого удаления от первоначального винкельмановского значения идеала как создающего форму рисунка, возможно, объясняется и содержащееся в «Приложении» к наброску «Лаокоона» высказывание, которое должно было подвергнуться misinterpretatio, как только оно было вырвано из связи медитаций и корреспонденций, в которой возникло. «Подлинное назначение прекрасного искусства может быть лишь то, что оно способно произвести без помощи другого. В живописи это – телесная красота». Так звучит одна чрезвычайно важная заметка, особенно в своей первой части, к которой примыкает следующая, но уже под другим номером: «Высшая телесная красота существует только в человеке, и даже в нём лишь благодаря идеалу. Этот идеал уже менее встречается у животных, а в растительной и неодушевлённой природе его нет вовсе. Это и определяет ранг цветочного и ландшафтного живописца. Он подражает красотам, не способным к идеалу»[92]. Почему же нет? Неужели здесь отсутствует абстракция, или она излишня? Или разве не так же, как у человека, рисунок, линия должны порождать красоту? Но, возможно, он думал на этом листке, что ландшафтный живописец лишь рисует, тогда как живописец людей, хотя и должен рисовать, подобно поэту, имеет задачу изображать внутренние ощущения в телесном облике, а не только пробуждать их. Историческая живопись есть лишь средство. «Но я всё же предпочитаю ландшафтного живописца тому историческому живописцу, который, не направляя своей главной цели на красоту, пишет лишь груды лиц». Следовательно, живописец людей должен осуществить расширенное понятие идеала, согласно которому «высшая телесная красота» может оставаться «высшим назначением» живописи. Но эта телесная красота включает красоту мыслей, красоту «внутренних ощущений». Иначе лица неизбежно останутся «грудами».

Там же, где не требовалось расширения понятия идеала применительно к поэзии, мы видим, что Лессинг остается верным пластическому первоначальному смыслу идеала, насколько он его понимал.

Для этого существует классический пример. В «Гамбургской драматургии» он приводит длинные выдержки из примечаний Хёрда к его переводу «Поэтики» Горация (1749). Там обнаруживается, что превосходный Хёрд употреблял выражение «духовный идеал красоты»[93]. Художник, говорит Хёрд, может либо слишком точно придерживаться подражания, обозначать каждую особенность и упускать общую идею рода, либо составлять последнюю из множества черт действительной жизни, «тогда как он должен был бы заимствовать её из чистого понятия, которое находится лишь в представлении души. Это последнее и есть общий упрёк, который можно сделать школе голландских живописцев, заимствовавших свои образцы из действительной природы, а не, как итальянцы, из духовных идеалов красоты».

Это выражение могло показаться Лессингу слишком общим и недостаточно определённым, тем более что ему предшествовало «чистое понятие, находящееся лишь в душе». И тогда он делает замечание, в высшей степени поучительное, свидетельствующее о точности его мышления и глубине принципиального интереса[94]: «Согласно мере антиков». Не просто в душе находится это «чистое понятие» «духовного идеала», но антики являются мерилом. И как будто желая поддержать винкельмановскую мысль более древним авторитетом или представить её как общепризнанную истину, он цитирует знаменитое место из «Оратора» Цицерона (гл. 2), где говорится, что Фидий создавал образ Юпитера или Минервы не по индивидуальному сходству, а по species pulcritudinis eximia quaedam (некоему превосходному виду красоты), обитавшему в его духе. Однако этот species pulcritudinis имеет скорее определённость того идеала, который присущ античным изображениям. Краткое добавление «согласно мере антиков» говорит и схватывает всё глубже и точнее, чем все ссылки на идею Фидия или Рафаэля. Это добавление – влияние Винкельмана.

Как бы ни говорили многие в первой половине XVIII века об идеале и употребляли этот термин, важно обратить внимание на то, понимается ли это выражение в смысле (или хотя бы в тенденции) понятия рисунка и создания формы, а в ней – самого тела (см. выше, стр. 56 и далее). Лессинг уловил этот методический смысл выражения, если не в отношении связи рисунка и тела, то по крайней мере в отношении контура. Но поскольку ему пришлось расширить это понятие применительно к поэзии, превратив его в закон построения действий, можно понять, что он не удержал его, не говоря уже о том, чтобы углубить.

Если мы окинем взглядом предшествующую эстетику, то заметим, что, вдохновлённые англичанами и французами, авторы занимались прежде всего критикой поэтических произведений, а именно прекрасных мест в них, которые должны были иллюстрировать, какие душевные движения, конфликты и разрешения должен стремиться изображать поэт. Здесь и там, как у Хоума, указывалось, какие ошибки допустил поэт. Психология, анализ душевных процессов, особенно эмоциональных движений, составляет, таким образом, подлинную основу, тот форум, перед которым они ставят поэтов. Живописцы также принимаются во внимание, но их точно так же рассматривают и оценивают прежде всего как поэтов, тогда как поэты, в свою очередь, должны доказывать свою состоятельность живописными красотами. Во всех этих критиках, сколь интересными, поучительными, вдохновляющими и занимательными они ни остаются по сей день, отсутствует тот элемент, который, при всей связи эстетики с психологией, делает её независимой от последней и придаёт ей особый методический характер.

Этот элемент вносит в рассмотрение искусства Винкельман. И таким образом, Винкельман является подлинным первооткрывателем самостоятельной «эстетики», потому что он вводит методический инструмент идеала. Когда Мендельсон и Лессинг воспринимают его, они улучшают критику прекрасного: Мендельсон – преимущественно через утончение психологического анализа, Лессинг – через соединение психологической диалектики с антикварными знаниями и живой учёностью.

Но в основании эстетики они не делают значительного шага вперёд.

Для оправдания прекрасного они не приводят самостоятельного доказательства, а в лучшем случае лишь то, которое исходит из совокупности душевных сил, в деятельности которых они видят гений. Таким образом, прекрасное остаётся в равнозначности с добром. Отсутствует простая, или беспечная, и дерзкая мысль: что прекрасное укоренено в природной силе, что оно с природной мощью творит свои откровения, подобно тому как возникают и растут все прочие произведения духа и нравов.

Это сознание самостоятельности прекрасного в царстве культуры придал эстетике

Гердер,

теолог и народный воспитатель; он делает поэтому последний и решающий шаг в её преддверии; наряду со всем, что и он перенял и повторил у Винкельмана, он в этом своём полном осознании суверенитета искусства совершает прогресс, значительный своими последствиями; он оживляет и делает действенной мысль, плодотворность которой простирается от шестидесятых годов XVIII века на весь конструктивный период XIX века. Гайм говорит: «Что есть эта главная и основная мысль гегелевской философии, как не систематическое развитие того, что здесь, с особой отнесённостью к эстетическому, изложил Гердер?»[95]

Разумеется, этот творчески плодотворный, побуждающий к творениям Гердер – не Гердер 1800 года, не Гердер «Каллигоны», противник Канта, которого не могут одобрить даже Шиллер и Гёте; это молодой и в то же время столь зрелый Гердер, каким он был в Страсбурге, оказывая, возможно, непредсказуемое в деталях влияние на Гёте; это Гердер, в котором ещё были свежи впечатления, полученные от пока ещё докритического Канта. То, как Гердер тогда мыслил, говорил и писал, стало известно скорее через Гёте, чем непосредственно через него самого; ибо четвёртая «Критическая лесочка», созданная тогда (в 1769 году) наряду с чрезвычайно важным «Дневником путешествия» и наиболее чисто выразившая предназначенное Гердеру влияние, была опубликована лишь в 1846 году в «Жизнеописании Гердера».

«Гердер хочет дать лишь контуры будущей эстетики: правда в том, что эти контуры более систематичны и связны, чем то трёхтомное сочинение, с которым он позднее выступил против кантовского учения о прекрасном и искусствах». Так судит Гайм[96] и называет «поразительным», что Циммерман и Лотце учитывают только «Каллигону», тогда как Шёлль «с полным правом» вообще её не рассматривал. Гердер – момент в развитии немецкого духа до, а не после Канта.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.