Сангхаракшита (Деннис Лингвуд)
Смысл буддизма и ценность искусства

Комментарий издателя

Русское издание книги «Религия искусства» выходит под заголовком «Значение буддизма и ценность искусства» согласно названию первого эссе в книге.

В последнем английском издании мы воспользовались возможностью сделать ряд исправлений в изначальном тексте. Мы также решили, с согласия Сангхаракшиты, заменить некоторые переводы палийской поэзии в первом эссе на переводы, заново подготовленные Дхиваном. Чувствовалось, что в старых переводах, сколь бы новаторскими они ни были для своего времени, использовалась определенная поэтическая манера, которая придает буддийским строфам ненужную архаичность.

«Сознательное покорение прекрасному»

Введение к «Смыслу буддизма и ценности искусства»

Представьте, что искусства важны в вашей жизни, что занятия искусством и стремление к эстетической красоте являются тем, что придает вашей жизни глубочайший смысл. Теперь представьте, что религия (в форме буддизма) – то, что также претендует на место в вашем сердце, также придает вашему существованию смысл и цель своим учением о пути к освобождению и истине для тех, кто вверяет себя этому пути. Так как вам теперь сделать выбор между буддизмом и искусством? В книге «Смысл буддизма и ценность искусства» Сангхаракшита исследует возможности целостного видения, которое объединяет оба стремления – найти истину в красоте и красоту в истине.

Интерес Сангхаракшиты к искусству берет начало в его детстве, когда, будучи вынужден оставаться в постели из-за предполагаемой болезни сердца, он читал великие поэтические творения, такие, как «Потерянный рай» Мильтона, и сосредоточенно рассматривал репродукции живописи Возрождения. Его интерес стал страстью, и она не утихла даже тогда, когда он отправился в Индию и стал буддийским монахом. Когда он поселился в Бенаресе, чтобы учиться у бхикшу Ягдиша Кашьяпа, стремление к жизни, посвященной красоте, вступило в конфликт со стремлением вести жизнь, посвященную духовному пути. В первом томе своих воспоминаний он описывает этот внутренний конфликт как борьбу между тем, что казалось ему двумя разными сторонами самого себя:

«Первый Сангхаракшита хотел наслаждаться красотой природы, читать и писать стихи, слушать музыку, любоваться живописью и скульптурой, испытывать чувства, лежать в постели и мечтать, путешествовать, встречаться с людьми. Второй Сангхаракшита хотел постичь истину, читать и писать философские труды, соблюдать наставления, рано вставать и медитировать, умерщвлять плоть, поститься и молиться. Иногда победу одерживал первый Сангхаракшита, иногда второй, а по временам это был непростой дуумвират» 1.

1 Сангхаракшита, «Радужный путь», «Виндхорс пабликейшнз», Бирмингем, 1997, с. 436-437, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», «Виздом пабликейшнз», Бостон, 2009, с. 263.

Конфликт оказался невыносимым: второй Сангхаракшита сжег поэтические тетради первого Сангхаракшиты. Испытав потрясение от подобной жестокости к самому себе, эти две стороны одного человека устремились к согласию. Позже, подобно европейским нациям, они пришли к мирному и плодотворному союзу. Этот союз был достигнут, когда Сангхаракшита, объясняя некоторые стихи Шелли юному ученику и другу, осознал, что глубочайший смысл буддизма и подлинный смысл искусства – по сути, одно и то же:

«Чем большее количество раз мы обращались к стихотворению, тем более глубоко мы становились способны проникнуть в его смысл – смысл, который, как оказалось, по крайней мере, в случае с некоторыми стихотворениями, совпадал со смыслом самого буддизма. И снова я осознал, что… объясняя стихотворение – к примеру, «Облако» Шелли или «Оды» Китса, – я на самом деле учу буддизму, особенно когда я объясняю или разбираю его с дорогим мне другом» 2.

2 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», «Виндхорс пабликейшнз», Бирмингем, 1991, с. 471, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 289.

Процесс достижения согласия, описанный в его воспоминаниях, доносит до нас важную мысль о том, как живет Сангхаракшита. Многие из нас с готовностью признаются в интересе и даже любви к искусству, многие из нас также считают себя преданными духовному пути. Но само это сочетание не создает того противоречия, которое описывает Сангхаракшита. Для того чтобы это случилось, преданность искусству должна стать необходимостью существования, поиски красоты в поэзии, музыке или живописи должны стать движущей силой. Преданность духовной жизни также должна стать чем-то абсолютным и непререкаемым. Только когда такая движущая сила встречается с подобной абсолютной преданностью, происходит сожжение тетрадей со стихами.

Последовавшее за этим осознание Сангхаракшитой сущностного единства буддизма и искусства, следовательно, стало для него чем-то большим, чем просто интересная идея. Это стало более высоким синтезом противоборствующих страстей, переплавленных в горниле его внутренней жизни.

Отсюда глубина и даже напряженность четырех эссе, вошедших в «Смысл буддизма и религию искусства», поскольку они отражают попытки концептуально выразить это умиротворяющее осознание сущностного подобия буддизма и искусства. Они были написаны в начале пятидесятых, когда Сангхаракшита вел жизнь отшельника в Калимпонге, и полны пылкости и риторической мощи, типичной для его работ того времени, таких, как «Обзор буддизма». То, что для Сангхаракшиты было ясным и живым переживанием искусства и буддизма и после достижения целостности стало отдельными частями его личности, теперь он пытался отстаивать с помощью широких обобщений, оригинальной логики и стремления к тщательно обоснованным заключениям. Эссе исполнены вдохновенной простоты видения и юношеской убежденности человека большой интеллектуальной мощи.

В эссе «Религия искусства» и другом длинном эссе, «Смысл буддизма и ценность искусства», это становится основным центром размышлений. Два других эссе обладают более конкретной ценностью. «Совет юному поэту», несомненно, написан под впечатлением от «Писем юному поэту» немецкого поэта Рильке, в которых автор (ему тогда было тоже лишь около двадцати восьми, столько же, сколько Сангхаракшите на момент написания эссе) дает руководство в духе поэзии, а не в ее форме. Сангхаракшита не раз говорил нам, что эссе было написано для его юного ученика и друга, в общении с которым он осознал, что у поэзии и буддизма общая суть, но он отмечает, что эссе было написано в той же мере ради себя, как и ради друга 3.

3 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», с. 473.

Его основная мысль в том, что поэт, для того, чтобы улучшить свою поэзию, должен развивать свою личность через определенные качества: способность к сосредоточенному наблюдению, чуткость и глубину чувств, вселенскую отзывчивость и вкус к уединенным размышлениям. Следовательно, художественное творчество невозможно без саморазвития.

Последнее эссе, посвященное парадоксу и поэзии в «Голосе Безмолвия», – это пространный комментарий к теософскому тексту, предположительно переведенному мадам Блаватской из тайных учений. Роль этого эссе в книге заключается в мысли о том, что поэзия как образный строй, вместе с парадоксом, является более эффективным средством для передачи духовных учений, нежели исключительно рациональное изложение.

Первые два эссе стремятся привести к единству глубочайший смысл буддизма и подлинный смысл искусства и провозглашают «религию искусства» духовной силой современности. Так они воплощают искусство эссеистики в изначальном смысле. Слово «эссе» происходит от французского essayer, «попытка»: эссе – это попытка или испытание. Эссе должны быть полны отваги, должны прокладывать новое направление мысли. Эти эссе – новаторские усилия, вдохновленные страстной увлеченностью Сангхаракшиты буддизмом и искусством одновременно.

Однако Сангхаракшита был не первым, кто попытался написать эссе о связи искусства и буддизма. Его друг, уроженец Германии Лама Говинда, признанный художник и одновременно опытный буддист, в 1936 году опубликовал небольшую книгу под названием «Искусство и медитация» 4.

4 Анагарика Говинда, «Искусство и медитация», «Бук фейф Индия», Дели, 1999 (впервые опубликовано в 1936 г.).

Лама Говинда подарил экземпляр книги Сангхаракшите, вместе с женой навестив его в хижине в Калимпонге 5.

5 Этот визит описан в книге Сангхаракшиты «Перед горой Канченджунгой», с. 270-274, воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 284-287.

Сангхаракшиту настолько вдохновили некоторые из идей Ламы Говинды, что он воспроизвел их в своих воспоминаниях:

«Искусство и медитация – творческие состояния человеческого ума. Оба они питаются одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в разных направлениях: искусство к сфере чувственных впечатлений, медитация – к преодолению форм и чувственных впечатлений. Но различие затрагивает лишь случайные черты, а не суть» 6.

6 Сангхаракшита, «Перед горой Канченджунгой», с. 271-272, как воспроизведено в «Сущностный Сангхаракшита», с. 286, из «Искусства и медитации», с. 4.

Однако идеи Ламы Говинды не развиваются далеко, и его эссе продолжается объяснением символизма, лежащего в основе его собственных абстрактных картин, а не исследованием более общих вопросов. Но все же в продолжении содержится пара важных мыслей:

«Искусство и религиозная жизнь встречаются в сфере сознания, где не существует подобных различий. Следовательно, где бы религия ни становилась живой силой, она находит естественное выражение в искусстве, по сути, она сама становится искусством – подобно тому, искусство в своих высочайших достижениях становится религией… Чем больше художник выражает себя, тем ближе он становится к другим, потому что наша подлинная природа – это бессамостность (анатта) или безграничная связь (шуньята)» 7.

7 «Искусство и медитация», с. 7 и с. 12.

Идея глубинного единства искусства и религии как живого опыта и идея о том, что искусство связано с бессамостностью, – семена, из которых вырастают эссе Сангхаракшиты.

В эссе «Смысл буддизма и ценность искусства» Сангхаракшита развивает свое понимание бессамостности в рамках пространственной метафоры о том, что и буддизм, и искусство подразумевают расширение сознания за обычные границы эго. Буддизм расширяет сознание вертикально, приводя к более обширному пониманию реальности, и горизонтально, увеличивая сострадание к другим существам, в то время как искусство расширяет сознание вертикально, усиливая чуткость и внимательность к красоте, и горизонтально, делая нас более восприимчивыми к опыту за пределами нашего собственного опыта. Следовательно, и искусство, и буддизм расширяют сознание в двух направлениях, но с практической точки зрения буддизм расширяет сознание посредством ума и воли, в то время как искусство достигает этого посредством чувства и красоты.

Во втором, самом длинном эссе, «Религия искусства», Сангхаракшита подобным образом отождествляет сущность искусства и буддизма с бессамостностью, но развивает эту идею в рамках возможностей трансформации, заложенных в каждом. Бессамостность – это центробежное стремление к неизвестному, которое характеризует и дух художника, и воздействие искусства на того, кто им наслаждается. Следовательно, искусство подразумевает сознательное покорение прекрасному, процесс преображения, который соответствует бесконечным творческим возможностям «спирального пути» к Просветлению Будды.

Мы должны ясно понимать, что идеи Сангхаракшиты содержат представление о буддизме, которое имеет мало общего с «религией» в условном значении, но гораздо больше общего с живым духом индивидуального развития. Его представление об искусстве в равной мере непривычно. Не все, что считается «искусством» в современном мире, подпадает под точное определение, которое дает Сангхаракшита в «Религии искусства»:

«Искусство – это организация чувственных впечатлений в приятные формальные связи, которые выражают восприимчивость художника и передают его аудитории осознание ценностей, которые могут преобразить нашу жизнь».

Великое искусство передает преображающие ценности, которые, по сути, совпадают с ключевыми ценностями, заложенными в буддизме как живой духовной традиции: таково видение Сангхаракшиты. Такое определение искусства, как вышеизложенное, вероятно, будет исключать большую часть из того, что обычно называют искусством, – к примеру, Сангхаракшита сознательно отказывается от популярного искусства как простого развлечения. Вероятно, нам стоить понимать определение искусства, данное Сангхаракшитой, в качестве того, что один философ назвал «убедительным определением»:

«Убедительное определение – то, которое придает новое концептуальное значение знакомому слову, не изменяя значительно его экспрессивного значения, и используется сознательно или бессознательно с целью изменить с помощью этого направление заинтересованности людей» 8.

8 К. Л. Стивенсон, «Убеждающие определения», «Ум», №47 (1938), с. 331.

Сангхаракшита стремится не только дать характеристику буддизма и искусства, но и побудить нас относиться к искусству иначе – открывая глаза и уши тому, как искусство может расширить наше видение и преобразить нас. Считаем ли мы себя буддистами или нет, искусство может произвести на нас воздействие, по своей сути сходное с действием медитации.

Как все эти захватывающие идеи работают на практике? Позвольте мне развить их, предприняв воображаемую прогулку по английскому Кембриджу, где я живу. (Это необычайно красивый город, полный средневековой архитектуры и культурных событий, по крайней мере, в учебное время, когда здесь живут студенты. Так что это особенно хорошее место, чтобы прогуляться, размышляя о религии искусства.) Сначала я отправлюсь в часовню Королевского колледжа, всемирно известный памятник сакральной архитектуры. Это пример архитектурного искусства, который, пользуясь терминами Сангхаракшиты, является религиозным и формально, и по сути. Ее огромные, высокие окна заполняют простое пространство интерьера возвышенным светом, озаряя изобилующую деталями каменную резьбу. Венчает это высокое помещение переплетающийся узор веерного свода, столь утонченный, что едва ли осознаешь, сколько над тобой тонн. Мое сердце отзывается на величие средневекового воображения в планировке этого здания, его трогает искусность строителей. Когда я внутри, меня переполняют мысли о силе истории, преданности христианской религии, символизме каменных сводов, сочетающих весомость и уравновешенность, и моя жизнь представляется мне в гораздо более обширной перспективе. Я чувствую, что мое маленькое эго покоряется более великим силам и более возвышенному видению жизни вокруг меня.

Затем, когда я понимаюсь по нефу и прохожу под орган часовни, расположенный особым образом в пространстве над дубовым клиросом, я вижу в восточном углу часовни, над алтарем, огромную картину. Это «Поклонение волхвов» фламандского художника Петера Пауля Рубенса. Три мудреца смиренно подносят свои дары младенцу – Христу, которого показывает им его святая мать. Воздействие от размещения подобной картины прямо над высоким алтарем часовни заставляет меня думать, о том, чему именно меня призывают поклониться. Младенец ли это Иисус, Спаситель Мира, с такой теплотой изображенный в драматической манере барочного стиля Рубенса? Или меня приглашают почтить само произведение искусства, столь известное и великолепное творение европейской художественной традиции? Так или иначе, мое внимание привлекают эстетические свойства картины: богатые красные одеяния ближайшего царя, золотые одеяния стоящего за ним, пурпурные одеяния стоящего позади. Все они находятся в ярком контрасте с нежной плотью совершенно обнаженного младенца. Это уязвимое, слабое существо оказывается в свете, и все взгляды на картине прикованы к нему, как и мой взгляд зрителя. Я становлюсь частью сцены, чувствуя то же смирение, которое испытывают даже мудрецы перед реальностью божественного. Произведение искусства переносит меня в мир воображения и преподносит мне в форме прекрасного символа весть о реальности.

Созерцание картины заставляет меня думать, что теперь часовня столь же связана со своего рода светской религией искусства, сколько с христианской религией. Воздействие продолжается, когда я остаюсь, чтобы послушать вечерню: облаченные в одеяния благоговейные хористы заполняют великолепными гармониями мрачный свод, гармониями столь утонченными, что они кажутся в той же мере восхвалением музыкального искусства, сколь и религиозных верований христианства, скрытых где-то под аккордами и словами. Для меня, буддиста, посещение подобной службы, совершенная ее красота – это внезапное напоминание о важности искусства в религиозной жизни, нечто выходящее за пределы ограничений вероучения и веры. А затем они снова начинают петь, и мое сердце ненадолго возносится на вершины блаженства этой красотой, все мысли остаются позади, и на мгновение я попадаю в измерение божественной чистоты, не слишком отличающееся от состояний медитативного сосредоточения, которые я периодически испытываю на ретритах.

Покидая часовню, я размышляю о том, в какой мере являюсь наследником красоты и богатства европейской художественной традиции, имеющей многовековую историю и восходящей к архитектуре и литературе античной Греции. Сангхаракшита не упоминает об этом в своих эссе, но западные буддисты находятся в особой ситуации, и его идея «религии искусства» помогает это понять. Вероятно, все мы, воспитанные в западной культуре, обнаруживали, что в определенные моменты нас трогали или вдохновляли музыкальный фрагмент, стихотворение или картина, созданные в контексте традиций западного искусства. В то же самое время мы решили стать вдохновенными и даже успешными практиками азиатской религиозной традиции, которая дошла до нас во всей своей полноте с изначальными сутрами, тангками и хайку. Конфликт вдохновения и влияний – хороший вызов: как нам справиться с противоборствующими побуждениями наших эмоций?

Размышляя обо всем этом, я иду по Трампингтон-Роуд, направляясь в Музей Фицуильяма, впечатляющее неоклассическое здание из голубино-серого известняка, похожее на Британский музей в Лондоне, но меньшее по размеру. Я поднимаюсь по широким ступеням, прохожу между высокими колоннами в резную галерею. Даже само здание – памятник венценосной викторианской самоуверенности. Внизу, за саркофагами и керамикой, я внезапно встречаю фигуру Будды в полный рост. Это китайская скульптура Гуаньиня XIII века, сидящего в позе «царской расслабленности». Он опирается на одну руку, а другая рука покоится на поднятом колене. Хотя деревянная статуя побилась и обветшала, у нее не хватает ступни и руки, лицо и поза потрясают. Его взгляд сияет спокойствием и живостью, на лице почти светится улыбка. Тело расслаблено и лишено напряжения – его круглый живот указывает на изобильное ци, – но он также обладает изяществом того, кто полностью осознает свое положение и силу.

Такой явный религиозный образ среди древностей и любопытных вещиц британского музея приводит в замешательство. Гуаньинь – китайский эквивалент Бодхисаттвы Авалокитешвары, «Владыки, глядящего вниз», воплощения запредельного сострадания. Друг однажды рассказал мне, что однажды простерся (в тихий день) у ног Гуаньиня. Скульптура, несомненно, предназначалась для буддийского храма; должно быть, ее появление в Кембридже связано с какой-то печальной историей. И все же то, что она находится в Фицуильяме, заставляет меня воспринимать скульптуру как произведение искусства: я размышляю о том, как скульптор создал идеальную форму, воплощающую некоторые фундаментальные ценности буддизма, как ему удалось уравновесить живость и расслабленность лица, изящество и покой живота и груди, как тот же самый художник поместил два маленьких полированных черных камешка как раз там, где должны быть глаза. Я понимаю, что китайская династия Сун должна была быть столь же цивилизованной, как и Европа, чтобы появилась такая статуя. Я ощущаю, что обуславливающие меня ограничения ослабевают, и чувство собственной идентичности расширяется – еще один шаг к бессамостности.

Отвернувшись от Гуаньиня, я ловлю себя на мысли о том, что образцы искусства, которые я созерцал, религиозны и по форме, и по сути, и о том, что на таком примере относительно просто почувствовать глубинную связь между религией и искусством. Я поднимаюсь, чтобы найти картину, которая совершенно не религиозна. Мое внимание привлекает одно из исследований яблок Сезанном. Как может подобная мирская работа привести к выходу за пределы эго? Сначала я обращаю внимание на широкие косые мазки. Искусство Сезанна не пытается создать иллюзии. Да, здесь семь яблок, но совершенно очевидно, что это картина, сделанная из пятен краски на плоском холсте. Я продолжаю смотреть. Несмотря на отсутствие иллюзии – или, возможно, благодаря этому, – яблоки начинают оживать в моем воображении. Художнику удалось передать особый цвет и сияние их кожицы: округлую красноту, сочную зелень, зрелую желтизну. Яблоки наваливаются друг на друга и на ровную поверхность, по которой они беспечно разбросаны. Они здесь. Я понимаю, что Сезанн действительно погрузился в яблоки, позволил им наполнить его чувства, его ум, его руку – и я окунулся в то же самое, живое созерцание реальности. Это бессамостность? По крайней мере, это еще одно окно в мир за пределами озабоченности собой.

Нужно подчеркнуть в связи с видением Сангхаракшитой религии искусства, что читатель, слушатель или зритель, воспринимающий искусство, должен быть восприимчив к сообщению художника и готов отдаться преображающей силе искусства. Для этого необходима определенная подготовка. Его эссе о религии искусства – стимул к тому, чтобы упражняться как раз в такой восприимчивости и готовности. Их вершина – данное Сангхаракшитой определение религии искусства как «сознательного покорения прекрасному». Если наш ум восприимчив к искусству и готов меняться под его воздействием, наш опыт искусства может стать вдохновенным погружением в высшие удовольствия цвета, звука и формы, событием, которое глубоко нас тронет и заставит жаждать большего.

Я едва коснулся создания произведений искусства в связи с идеями Сангхаракшиты. На самом деле, все сказанное применимо к творчеству, равно как и к наслаждению искусством. В действительности, активная вовлеченность в искусство – один из лучших способов научиться ценить силу и потенциал искусства для личной трансформации. Следовательно, эти эссе о религии искусства еще более ценны, и эта ценность находится за пределами самой книги, в жизни буддийской общины «Триратна», движения, которое он основал. Если мы предположим, что само написание этих эссе было важной частью работы по объединению «первого» и «второго» Сангхаракшит, этих воюющих частей исполненного идеалов юноши, то мы должны взглянуть и на то, что последовало из этих выводов, сделанных Сангхаракшитой. Первый результат заключается в том, что Сангхаракшита продолжил глубоко погружаться в великое искусство, равно как и в изучение и практику буддизма 9.

9 Свидетельствами погружения Сангхаракшиты в мир искусства изобилуют его письма и воспоминания. Некоторые из его эссе, посвященные искусству и литературе, можно найти в книге «Бесценная драгоценность», «Виндхорс», Глазго, 1993.

Он продолжил заниматься стихами, избранной им формой искусства, поэзией, которую пытался соотнести со своими собственными критериями и ценностями 10.

10 Стихотворения Сангхаракшиты опубликованы в «Полном собрании стихотворений 1941-1994 гг.», «Виндхорс», Глазго, 1995, а также в «Зове леса и других стихотворениях», «Виндхорс», Бирмингем, 2000.

И он сознательно подчеркивал и продолжает подчеркивать важность искусства в духовной жизни 11.

11 Его лекцию 1969 года «Искусство и духовная жизнь».

Важность искусства для духовной жизни – это, на самом деле, одна из шести отличительных черт буддийской общины «Триратна». Проводятся ретриты и собрания буддийских поэтов и художников для совместного обучения и практики. Мне известно на собственном опыте участия в творческих писательских мастерских «Волк у двери», насколько мощным средством развития может быть творческое письмо – и насколько участие углубило мое понимание поэзии 12.

12 См. дальнейшую информацию об этих семинарах и ретритах,

которые ведут Ананда и Манджусвара, члены буддийской общины

Триратна.

Проходят фестивали искусств, оперы и оратории на буддийские темы, состязания в сочинении музыки, издано несколько антологий поэзии, созданной буддистами 13.

13 Последняя из них «Сердце как оригами» под ред. Падмачандры, «Райзинг файр», Лондон, 2005.

Журнал «Уртона» продолжает исследовать темы буддизма и искусства 14.

14 См. образцы подобных сочинений и информацию о магазине «Уртона», публикуемом Ратнагарбхой и его друзьями в Кембридже.

Ни один из этих видов деятельности не требует обращения к определенным теориям о связи буддизма и искусства, исследуемым в эссе Сангхаракшиты из «Религии искусства», но, так или иначе, они вдохновляются той же преданностью и страстью, с которой они были созданы.

Понимание, которое лежит в их основе, чувство убежденности в том, что есть некая неотъемлемая и глубокая связь между побуждением творить и ценить искусство и практикой учений Будды, остается столь же важным как и во времена написания эссе. Может статься, что на самом деле невозможно точно описать, что общего есть между великими традициями искусства и буддизма. Первое берет начало и развивается в рамках европейской культуры и мысли, второе – мировая религия, зародившаяся в Азии. Обе традиции слишком стары и обширны, чтобы подвергать их многочисленным обобщениям. Однако взгляды, которые подпитывают убежденность Сангхаракшиты, таковы. Увлеченность искусством дает буддистам шанс развить и усложнить их эмоциональную жизнь. Красота, вдохновение и выход за пределы «я», которые обретаются в приобщении к западным художественным традициям, очень полезны для нас, поскольку мы стремимся к пониманию реальности за пределами наших ограниченных эгоистических забот. Искусство может возвысить нас и увести наше воображение за пределы познанного нами. Удовольствие, которое оно нам доставляет, напрямую развивает сердце и ум. Следовательно, нам нужно искренне отдаться эстетической жизни, погрузиться в музыку, поэзию и изобразительное искусство. Мы должны знакомиться с новыми творениями, чтобы расширять наш опыт и вкус. Так мы сами сможем ощутить опыт религии искусства и стать участниками поисков, которые столь энергично были начаты Сангхаракшитой в Калимпонге.

Дхиван,

Кембридж,

январь 2010 г.

Вслед за Рильке

Поэт – толкователь мира,

По крайней мере для самого себя. Он воссоздает

В собственном сердце то, что созерцает,

И возвращает преображенным из того, чем это

являлось,

В красоту-истину, которая не может ошибаться,

Не может поблекнуть или умереть. Хотя

неблагодарные ворчуны

Могут насмехаться над ним, никакое

отвратительное оскорбление не умаляет

Блага, принесенного словами поэта.

Дерево – еще не дерево, пока внутри

Преображающего все ума поэта оно не вырастает,

Утонченное, переродившееся – освобожденное

К подлинной жизни. Поэта племя –

Мемнон, Орфей, Мерлин. История показывает

Лучшее, но проживает то, о чем однажды мечтал

поэт.

Сангхаракшита.

Смысл буддизма и ценность искусства

Примерно столетие назад Шопенгауэр, на которого сильное и глубокое влияние оказал дух древнеиндийской философии, отважился на предсказание, что возрождение, которое в девятнадцатом веке повлечет за собой открытие сокровищ восточной литературы, будет несравненно более великолепным, чем вдохновленное в пятнадцатом и шестнадцатом веках открытием классики Греции и Рима. Это смелое предсказание века девятнадцатого воплощается или, по крайней мере, начинает воплощаться в двадцатом веке. Чисто политические и коммерческие контакты между нациями Востока и Запада начинают перерастать в культурные взаимосвязи и межрелигиозную дружбу. В каждой стране Запада в наши дни находятся мужчины и женщины – да, немногочисленные, но все более влиятельные, – убежденные в том, что теперь, как никогда, свет идет с Востока: Ex Oriente lux.

Из лучей, на которые разделяется этот свет, пробиваясь через спектр человеческого понимания, ни один не встречает западные взгляды с более неуклонным сиянием, не сверкает более ослепительно, ярко и лучезарно, чем доселе неизвестное великолепие, которому Запад, застывший перед осознанием совершенно нового мира ценностей, дал имя «буддизм». И все же это великолепие затуманивается из-за мутности средства, с помощью которого оно передается. И сегодня, когда Лондонское общество палийских текстов и другие организации, а также известные ученые, работающие независимо в сфере буддийских исследований, опубликовали совместными усилиями маленькую библиотеку палийских, санскритских, китайских и тибетских буддийских текстов и их переводов, сочинители статей и составители популярных руководств по буддизму, игнорируя это обилие подлинного материала, часто повторяют все те же заблуждения о Нирване и других аспектах буддийского вероучения.

Такие заблуждения (если они не случаются в силу неустранимых религиозных предрассудков, которые все еще занимают многих сочинителей-христиан, пишущих о нехристианских религиях) можно отнести к непониманию самой природы буддизма. Это непонимание глубоко укоренилось в истории западной мысли. Если коротко, оно заключается в том, что буддизм считается философской системой в современном академическом смысле.

Для древних греков и римлян философия была не точкой зрения, а страстью, она означала не только более возвышенный строй мыслей, но и более благородную жизнь. Философ должен был жить, не подстригая волос и бороды, носить единственное длинное одеяние, спать на голой земле и скудно питаться. Вместе с вторжением христианства в греко-римский мир старые классические идеалы умеренности, равновесия и гармонии были нарушены. Мудрость сменила вера, а безвредная и полезная жизнь философа была замещена идеей агрессивных благих деяний (что включало обращение язычников, насильственное, если требовалось, и сожжение еретиков). Между верой и делами действительно существовало стремление к достижению некой гармонии, но, поскольку эти два качества затрагивали лишь малую часть человеческих возможностей, эта гармония не была в достаточной мере богатой и полной, чтобы быть устойчивой, и, век за веком, слабая нота веры сначала возобладала, а затем заглушила все остальное.

Современное научное отношение к уму развилось частично как протест против непроверяемых догм средневекового христианства, и сам прорыв в научном познании был совершен под градом упорного противоборства со стороны проповедников, поскольку схоласты, как и ученые, понимали, что победа науки означала поражение веры. С отрицанием христианского вероучения автоматически произошел отказ от христианского образа жизни. Хотя отдельные мыслители продолжали соответствовать христианским нравственным стандартам и даже в некоторых случаях заявляли о принятии христианского откровения, западная мысль все в большей и большей мере попадала под влияние науки и развивалась в условиях растущей свободы от религиозных предпосылок. Появление интереса к психологии и эпистемологии еще более усилило теоретические и умозрительные тенденции в современной мысли, и к тому времени, как Шопенгауэр решился бросить вызов академическим и профессорским представлениям о философии, несмотря на искусственные попытки примирения, расхождения между религией и философией стали абсолютными.

Разрыв между конкретной жизнью и абстрактным мышлением остается характерной чертой современной западной культуры. Философию преподают в университетах как чисто теоретический предмет; она не требует от своих адептов принятия определенного образа жизни, равно как и не затрагивает практические вопросы. Философская жизнь, как ее понимали греки и римляне даже во времена крайнего упадка, – страстное стремление к красоте, истине и благу и желание проявить их в собственной жизни – сменилась отвлеченным и голословным изучением истории философских взглядов.

Когда звезда буддизма впервые поднялась над этими ледяными академическими горизонтами, его зависимость от разума, а не от веры, свобода от легковерия и идолопоклонства вполне естественно привели к тому, что буддизм стали считать этико-философской системой, а не религией в христианском понимании этого слова. В силу врожденной склонности западного мышления к абстрактности тесная связь между практическими и теоретическими аспектами буддизма постепенно забылась, и такие темы, как природа Нирваны, стали обсуждаться как чисто теоретическая проблема, которую можно решить упражнениями в умозрительных рассуждениях. Тот факт, что буддизм – это, прежде всего, образ жизни, был позабыт.

Большую часть проблем и многие заблуждения, возникшие в связи с буддизмом, можно связать с этой ложной привычкой рассматривать значение глубочайших учений буддизма в полном отрыве от практических следствий в реальном образе жизни буддистов. Из-за введения западной системы университетского образования такие заблуждения укоренились и процветают даже здесь, на земле Индии, несмотря на то, что в этой стране еще в большей мере, чем в Греции или Риме, философия рассматривалась как теоретическая сторона религии, а религия как практическая сторона философии. Следовательно, необходимо подчеркнуть тот факт, что буддизм – это не система абстрактного мышления, он не пытается удовлетворить чисто интеллектуальное любопытство, предлагая логически обоснованные представления о вселенной.

Буддизм – это образ жизни, который ведет к духовному опыту, на самом деле, к последовательности опытов. Эти переживания объединяются в ряд, который заканчивается наивысшим переживанием Нирваны. Поскольку это не просто определенный образ мышления, а особый образ жизни, Дхарму Просветленного нельзя верно понять с помощью прочтения книг, даже буддийских книг, ее можно постичь, лишь практикуя и пытаясь воплотить ее дух в своей жизни. Преподавание буддийской философии как части учебного курса, принципиальная цель которого – «подготовить» студента к мирской карьере профессорами, которые не пытались применить ее на практике в собственной жизни, это на самом деле насилие над буддизмом, которое принесет учителю и ученику, возможно, столько же вреда, сколько и пользы.

Частично в качестве предостережения от опасности воспринимать буддизм исключительно с теоретической точки зрения, а частично в силу трудностей адекватного краткого рассмотрения двух столь обширных вопросов, как буддизм и искусство, я предлагаю раскрывать смысл буддизма, не пытаясь дать обзор его учений, а постаравшись представить его в более конкретной и поэтической манере. У китайцев есть пословица о том, что один пример – лучше тысячи слов. Я попытаюсь прояснить смысл буддизма не с помощью одной иллюстрации, а с помощью трех. Метафоры, сравнения, притчи и другие литературные формы давно получили признание в качестве средства наставления в религии, и, благодаря своему наполовину поэтическому свойству, они часто производят более глубокое и стойкое воздействие на наши сердца, чем более ученые, но менее поэтичные исследования той же темы.

Можно считать, что следующие притчи, взятые из источников, весьма отдаленных и по времени, и по месту, отражают суть буддизма с наиболее глубокой духовно и одновременно наиболее практической точки зрения из возможных.

Первую из них можно назвать притчей о Колодезной Лягушке и Океанской Лягушке. Эта назидательная история столь хорошо известна людям Индии, что ее героиня вошла в пословицу, и выражение «колодезная лягушка» (купа мандука) часто применяется, не без доли иронии, к людям ограниченного ума и узких взглядов. История дается в пересказе Свами Вивекананды, который не без успеха рассказал ее на сессии Всемирного парламента религий, проведенного в Чикаго 15 сентября 1893 года: «Лягушка жила в колодце. Она жила там долгое время. Она родилась и выросла там и все же осталась маленькой, крошечной лягушкой. Конечно, сторонников эволюции не было там, чтобы рассказать нам, утратила ли лягушка глаза или нет, но ради истории нам придется принять на веру, что у нее были глаза, и каждый день она очищала воду от всех червяков и бацилл, которые жили в ней с энергией, которая сделала бы честь нашим современным бактериологам. Так продолжалось какое-то время, и лягушка стала упитанной и растолстела. Однажды другая лягушка, которая жила в море, упала в бассейн.

– Откуда ты?

– Я из моря.

– Море? Насколько оно велико? Оно такое же

большое, как мой колодец? – и она перепрыгнула с одной стороны колодца на другую.

– Друг мой, – сказала морская лягушка, – как ты

можешь сравнивать море со своим маленьким колодцем?

Тогда лягушка еще раз прыгнула и спросила:

– Твое море настолько велико?

– Что за чепуху ты говоришь, разве можно сравнить

море с твоим колодцем!

– Знаешь, – сказала колодезная лягушка, – нет ничего

больше моего колодца, не существует ничего большего, этот приятель лжет, прогоню-ка я его» 15.

15 «Полное собрание сочинений Свами Вивекананды», 7 изд., «Адвайта Ашрама», Майявати, Алмора, с. 2-3.

Притча об узниках пещеры – столь же неотъемлемая часть культурного наследия Европы, сколь и притча о колодезной и океанской лягушках в религиозных традициях Индии. В отличие от своей известной восточной параллели, у нее есть автор, и она в превосходной мере отражает ту чудесную комбинацию истины и красоты, философского озарения и литературного искусства, которая навсегда связана с несравненным гением Платона.

«Представьте несколько человек, живущих в подземной пещерной камере, в которой вход пропускает свет, распространяющийся на всю длину пещеры, где они заключены с детства, и их ноги и шеи столь стеснены кандалами, что они вынуждены сидеть и смотреть прямо перед собой, потому что цепи не дают им возможности оглянуться. И представьте, что яркое пламя горит где-то в отдалении, в вышине позади них, и приподнятая дорога пролегает между огнем и узниками, и вокруг нее построена низкая стена, подобно ширмам, которые фокусники ставят перед аудиторией и над которыми они показывают свои чудеса.

– Представил, – ответил Главкон.

– Также вообрази себе несколько человек,

проходящих за этой стеной и несущих вместе с собой статуи людей и изображения других животных, изваянные из дерева и камня, а также других материалов, вместе с разными другими предметами, которые выглядывают из-за стены, и пусть, как можно ожидать, некоторые путники беседуют, а другие молчат.

– Ты описываешь странный вид и странных узников.

– Они напоминают нас, ответил я. – Ведь позволь

спросить тебя сначала, смогли ли бы столь стесненные люди хоть как-то рассмотреть себя и друг друга, помимо теней, отбрасываемых огнем на стену пещеры, обращенную к ним?

– Конечно, нет, если предположить, что они были

принуждены всю свою жизнь держать голову неподвижно.

– И разве их познания о вещах, проносимых мимо

них, не столь же ограничены?

– Безусловно, это так.

– И если бы они были способны говорить друг с другом, не думаешь ли ты, что у них вошло бы в привычку давать имена объектам, которые они перед собой видят?

– Безусловно, вошло бы.

– И если бы их тюрьма возвращала эхо от стены,

обращенной к ним, каждый раз, когда путники открывали рот, чему бы, позволь спросить, они приписали бы голос, если не промелькнувшей тени?

– Несомненно, они бы приписали его тени.

– Тогда, вне всякого сомнения, такие люди приняли бы тени этих рукотворных предметов за единственную реальность.

– Несомненно, они бы так сделали.

– Теперь представь, что случилось бы, если бы природа принесла им освобождение от оков, исцеление от глупости, следующим образом. Предположим, что один из них обрел освобождение и внезапно почувствовал побуждение встать, и обернуться, и подойти с открытыми глазами к свету, и представим, что он проделал все это, испытывая боль, и ослепительное великолепие не дало ему распознать те объекты, тени которых он раньше видел. Какой ответ, как ты думаешь, он дал бы, если бы кто-то сказал ему, что раньше он видел глупые призраки, а теперь он стал ближе к реальности, обратился к вещам более реальным и видит вернее, и, более того, указал бы ему на различные объекты, проносимые мимо, и спросил его, и убедил его ответить, что это? Разве нельзя ожидать, что он впал бы в замешательство и счел свои старые видения более реальными, чем объекты, которые его принудили заметить?

– Да, гораздо более реальными.

– А если бы далее его вынудили посмотреть на сам свет, думаешь, не устали бы его глаза, не отпрянул бы он и не вернулся к тому, что может видеть ясно, сочтя это действительно более ясным, чем то, на что ему указали?

– Все верно.

– И если бы кто-то потащил его к обрывистому и крутому выходу из пещеры и отказался отпустить его до тех пор, пока не вытащит его на свет солнца, как думаешь, не раздосадовало бы и не привело в возмущение подобное отношение, а достигнув света, не нашел бы он, что его глаза столь ослеплены блеском, что неспособны различить ни единого объекта из тех, что теперь называют истинными?

– Да, так бы он и почувствовал сначала» 16.

16 «Республика» Платона в пер. Дж. Л. Дэвиса и Д. Дж. Воэна,

«Макмиллан», Лондон, 1923, с. 235-237.

Таков чудовищный миф, который Платон влагает в уста Сократа в начале седьмой книги «Республики».

Наша третья и последняя притча переносит нас из Греции в Индию, из дома Полемарха в Пирее, неподалеку от Афин, в рощу Джета в парке Анатхапиндики около Саваттхи, из шума и возбуждения фракийского пира пятого века до нашей эры назад к спорам и диспутам отшельников брахманов шестого века. Столь сильны были эти споры и диспуты одно время, что они привлекли внимание некоторых бхиккху, которые пришли к Будде и рассказали Ему об этом. Строго осудив поведение этих ограниченных людей, Будда упомянул притчу о слепых и слоне. Эта притча была впоследствии включена в репертуар индийских сказителей и часто появлялась в популярной религиозной литературе. Однако в силу странного искажения смысла теперь ее цитируют в качестве примера веры в то, что все религии в своей сути едины. Обращение к словам самого Будды разоблачает ложность подобных толкований:

«В давние времена, братия, в этом самом Саваттхи жил раджа. Однажды, братия, этот раджа позвал одного человека и сказал:

– Подойти, добрый человек! Пойди и собери всех слепцов Саваттхи!

– Слушаюсь, ваше величество, – ответил человек, и, подчинившись радже, собрал всех слепцов, привел их к радже и сказал:

– Ваше величество, все слепцы Саваттхи собраны.

– Тогда, добрый человек, покажи этим слепцам слона.

– Слушаюсь, ваше величество, – ответил человек и сделал, как было велено, сказав:

– О, слепцы, таков слон!

И одного он подвел к голове слона, другого к уху, а остальных к хоботу, к ноге, к спине, к хвосту и кисточке на хвосте, говоря каждому, что это слон.

Тогда, братия, этот раджа вышел к слепцам и спросил у каждого:

– Изучил ли ты слона?

– Да, ваше величество.

– Тогда скажи мне, что ты заключил о нем.

Тогда те, кого подвели к голове, ответили:

– Ваше величество, слон подобен горшку.

А те, кто потрогал лишь ухо, ответили:

– Слон похож на корзину для веяния.

Те, кому показали бивень, сказали, что слон похож на лемех, а те, кто потрогал лишь хобот, сказали, что это был плуг. Тело, сказали они, это житница, нога – столп, спина – ступа, хвост – пестик, а кисточка на хвосте – просто метла. Затем они начали спорить, крича: «Да, это так! Нет, это не так! Слон не таков! Да, он таков! – и так далее, пока не передрались по этому поводу.

И тогда, братия, этот раджа, видя это, возрадовался.

Вот таковы и эти ограниченные люди, блуждающие во тьме, незрячие, не знающие истины, но каждый утверждает, что «все именно так».

Тогда Благородный, видя суть происходящего, смиренно произнес:

О, как они цепляются и ссорятся, те, кто называют Брахманов и отшельников достопочтенными,

Потому что, отстаивая каждый свое воззрение, они

цепляются за него.

Подобные видят только часть вопроса 17 ».

17 «Удана VI, 4», Ф. Л. Вудворд, «Некоторые изречения Будды», Оксфорд юниверсити пресс», с. 286-288. Герберт Рид, «Смысл Искусства»,«Пенгвин», 1951.

Эти три притчи иллюстрируют различные аспекты одной истины. Каждая из них включает два различных характера или группы характеров, один из которых представляет собой более обширное, более просветленное, более целостное состояние сознания, а другой – состояние ума, сравнительно узкое, мутное и ограниченное. В первой притче местечковые взгляды колодезной лягушки, которая живет внутри ограниченных рамок сознания, представленных водой колодца, ярко противопоставляются обширному видению ее гостьи, океанской лягушки, живущей в состоянии сознания, которое бесконечно. Между теми в притче об узниках пещеры, еще находящимися в оковах и способными воспринимать только тени, мелькающие на задней стороне стены, и освобожденным узником, которого вытащили из пещеры и вынудили узреть дневной свет, можно наблюдать похожие различия. Третья притча противопоставляет верное представление о слоне, которым обладает человек с нормальным зрением, с ошибочными понятиями, которых придерживаются слепые, таким образом иллюстрируя чудовищный разрыв между всеохватной мудростью Будды и односторонними воззрениями учителей-сектантов Его времени. Итак, с одной стороны мы имеем безграничное сознание, символами которого выступают воды океана, дневной свет и зрение здорового человека, а с другой – ограниченное состояние сознания, представленное водами колодца, мраком пещеры и зрением слепца.

Это различие говорит о возможности двух направлений в сознании: движения к расширению от более узкого к более широкому состоянию и диаметрально противоположного движения к сокращению состояния сознания от более обширного к более узкому.

Буддизм как образ жизни, как практическая схема духовного развития, основан на первом направлении, расширительном движении. Его цель – вынуть нас из колодца и погрузить в океан, вывести нас из тьмы пещеры в сияющий свет дня, излечить нас от духовной слепоты и вернуть нашим глазам божественное зрение, утраченное ими. С этической точки зрения это расширительное движение в сознании заключается в сознательном отказе от себя, в постоянном продвижении от эгоизма к бессамостности. Хотя двадцать пять веков истории внесли в буддизм многие изменения, в особенности, в сфере духовной практики и техники медитации, достоверность этих изменений проверяется этим показателем. Если они ведут к расширению сознания, к просветлению ума и очищению сердца, к высшей степени духовной остроты зрения, к освобождению от оков эгоизма, то их можно считать учением самого Владыки. Будда – единственный среди основателей религий, кто не только разрешает, но и требует, чтобы вместо принятия Его слов на веру мы доверяли им только после проверки их истинности на собственном духовном опыте, такого испытания, согласно выразительному сравнению самого Будды, какому подвергает золото ювелир на своем пробном камне.

Нашу пространственную метафору можно дополнить, а смысл буддизма передать еще более полно, отметив, что это расширение происходит на двух планах, вертикальном и горизонтальном. Под восходящим или нисходящим движением расширения сознания подразумевается возвышение или углубление (эти два выражения во многом говорят об одном и том же) опыта, увеличению проникновения, укреплению понимания. Под движением к расширению вовне подразумевается постоянное умножение наших точек соприкосновения с внешним миром, неустанное расширение и усовершенствование этой тонкой сети сочувствия и привязанности, которой мы связаны тысячей способов не только с другими человеческими существами, но и с любой другой формой жизни. Восходящему и нисходящему движению к расширению сознания буддизм дает имя «мудрость» (праджня), движение к расширению вовне он называет «состраданием» (каруна). Мы не слишком ошибемся, если с чисто практической и духовной точек зрения сочтем жизнь, посвященную расширению сознания посредством развития мудрости и сострадания, окончательной целью буддизма.

Прояснив смысл буддизма, по крайней мере, для практических целей, мы теперь должны исследовать его в отношении к искусству. Под искусством здесь не подразумевается, как часто бывает, лишь искусство живописи, но также родственные ему искусства музыки и поэзии, архитектуры и скульптуры. То, что буддизм справедливо известен не только благодаря богатству и красоте его художественного многообразия в Индии, но также благодаря плодородности и жизненной силе семян, рассеянных им по всей Азии, – это общеизвестный факт в истории восточного искусства, которое не стоит повторять здесь. Однако мы собираемся проследить не связь между буддизмом и искусством на историческом уровне, но их связь на несравненно более глубоком уровне психологии и духовной жизни. Мы не намереваемся исследовать превратности буддийских сюжетов как предмета искусства или дать описание или критический обзор буддийской живописи, скульптуры, архитектуры или литературы, мы хотим просто установить природу их внутренней связи как двух независимых отраслей человеческого опыта, буддизма как буддизма и искусства как искусства. Лишь тогда мы сможем оценить важность искусства с духовной точки зрения.

Ни связь искусства с буддизмом, ни его духовную ценность, однако, нельзя определить, если мы сначала не получили представление о точной природе предмета нашего изучения. Слово «искусство», подобно другим общим идеям, – чистая абстракция, и оно не более определяет реально существующий объект, чем слова «свобода», «независимость» и подобные выражения, которыми так любят разбрасываться газеты, определяют конкретные вещи, существующие в мире фактов или в измерении идей. Нет такой вещи, как искусство. Существуют лишь произведения искусства. Исследование природы искусства не может быть плодотворным, если оно не начинается и не заканчивается рассмотрением природы конкретных картин и стихотворений.

Поэтому спустимся с туманных небес абстракций и прочно ступим ногами на землю с помощью анализа отдельного произведения в двух его составных частях. Эти часто можно описать, если позволить себе отступление от слишком строгого использования научной терминологии, как содержание и форму. Под содержанием произведения искусства мы понимаем ту степень восприимчивости или чувствительности, состояние сознания, род опыта или постижения, которые оно выражает и передает. Форма, с другой стороны – это приятная модель ощущений, в которую утонченные мысли и эмоции художника сгущаются и кристаллизуются, в которой они находят воплощение и выражение. Уточнение анализа может помочь определить вторую составляющую более ясно. Хотя произведение искусства разделимо на содержание и форму, в форме, в свою очередь, можно выделить чувственное наполнение и организацию этого чувственного наполнения средствами модели и ритма. Ухо и глаз – самые важные органы чувств, и потому ощущения цвета и формы (на самом деле, нам следовало бы слить эти слова в одно и сказать «цветоформы», поскольку эти две «вещи», хотя и определимы, но нераздельны) и ощущения звука обеспечивают художника сырьем для его творений.

Возвышаясь над хаосом зрительных ощущений, дух художника, подобно голубю, рождает на свет утонченный космос живописи, скульптуры и архитектуры, распластав крылья над бездной звука, он рождает вселенную поэзии и музыки. Волей творческого гения рассеянные атомы ощущений «встают на нужные места» и подчиняются не силе музыки, но силе, благодаря которой сама музыка обретает власть.

Посредством организации зрительных ощущений с помощью гармонического упорядочивания цветов, форм и плоскостей, и слуховых ощущений с помощью ритма и мелодии живописец, скульптор и архитектор, с одной стороны, и поэт и музыкант – с другой, составляют образцы прекрасного, доставляющие удовольствие. Эти приятные модели ощущений, составляющие форму произведения искусства, в свою очередь, организуются таким образом, чтобы выражать чувства и ценности самого автора, что воплощает то, что мы обозначили как содержание.

Не вдаваясь в психологию художественного творчества и не пытаясь исследовать природу той таинственной страсти, которая управляет жизнью художника и иногда разрушает ее, мы можем утверждать, что с точки зрения художника происходит движение от содержания к форме, от ощущений, которые непреодолимо возникают внутри него, к окончательному воплощению этих ощущений в металле, дереве или камне, в красках, словах и нотах. Это движение – творчество. С точки зрения того, кто читает стихотворение, смотрит на картину или слушает песню, происходит движение от формы к содержанию, от модели, созданной из определенных зрительных и слуховых ощущений, от пятен цвета и обрывков звука, к участию в том опыте, который они воплощают. Это движение – удовольствие или понимание. Но независимо от того, наблюдается ли в процессе создания и восприятия предметов искусства движение от содержания к форме или от формы к содержанию, гораздо более важным для данного исследования является то, что в обоих случаях происходит расширение ума, «некий выход за границы понимания». То, что Герберт Рид ясно определяет как «функцию искусства» 18, мы уже открыли и описали как расширение сознания, составляющее духовный смысл буддизма.

18 Герберт Рид, «Смысл Искусства», «Пенгвин», 1951, с. 70.

Что касается художника, расширение или раздвигание границ – это причина, следствием которой становится произведение искусства. В случае с ценителем или любителем искусства (мы бы использовали менее корявое определение «критик», если бы при этом не возникало неприятных ассоциаций) расширение ума за пределы понимания, расширение сознания за границы самости – это результат, причиной которого становится творение искусства.

Что касается расширения сознания посредством буддизма, то, сопровождаясь расширением посредством искусства, расширительное движение происходит в двух направлениях или на двух планах. В буддизме есть движение мудрости, восходящее или нисходящее, и движение сострадания вовне.

Соответственно этому, в искусстве есть усиление или увеличение восприимчивости, а также расширение или распространение сочувствия. Некоторые формы искусства склонны расширять наше сознание в одном или другом направлении, а другие расширяют его в обоих. К примеру, лирическая поэзия возвышает наши грубые человеческие эмоции любви и муки, надежды и отчаяния, до столь высокой степени напряженности, что мирские страсти понимаются до духовных восторгов, а все наше эмоциональное существо настраивается на более высокий и чистый тон чувства. Классическая музыка, и западная, и восточная, часто производит то же воздействие. Драматическая поэзия, напротив, знакомя нас с мужчинами и женщинами всевозможных возрастов и национальностей, самыми разнообразными характерами и обстоятельствами, побуждая нас следить с интересом и сочувствием за превратностями их судеб, заставляя нас плакать с ними в день скорби и радоваться с ними в час веселья, расширяет и увеличивает сферу нашего сочувствия тысячей путешествий в многочисленные измерения чужих жизней. Эпическая и повествовательная поэзия обычно расширяет ум в том же направлении, что и драматическая, и то же самое на более низком уровне делает роман и рассказ.

Такое распределение функций между изящными искусствами, однако, не стоит воспринимать слишком буквально и изолированно, не стоит считать слишком важным для нашего нынешнего исследования. Сейчас мы хотим лишь подчеркнуть тот факт, что каждое настоящее произведение искусства расширяет круг нашего сознания, и именно в этом расширении сознания заключается ценность произведений искусства с духовной точки зрения.

Подобно тому, как есть два вида расширения сознания, так и в каждом виде есть бесконечные степени расширения. Некоторые творения поднимают нас, так сказать, лишь на несколько дюймов над землей, другие уносят нас в эмпиреи. Эта разница в степени, посредством которой мы отличаем трепет Томаса Мора от подлинно глубокого волнения Шелли, заключается в различии качества их вдохновленности. Одно из больших достоинств литературной критики Шри Ауробиндо заключается в том, что он очень ясно разделяет разные уровни, до которых может спуститься поток поэтического вдохновения. Не обязательно соглашаясь со всеми деталями его классификации существования, мы можем признать истину, заключенную в следующем отрывке, и воспользоваться ею:

«Что касается определения источника поэзии, он может быть повсюду – на тонком физическом плане, на уровне самой высшей или низшей энергии, динамического или творческого разума, плане динамического видения, психики, просветленного ума – даже, хотя это случается крайне редко, на уровне сверх-ума. Обретение вдохновения за пределами ума столь редко, что во всей поэтической литературе можно обнаружить лишь несколько строк или коротких фрагментов, которые, по крайней мере, дают нам некоторое представление или отражение этого» 19.

19 «Письма Шри Ауробиндо» (О поэзии и литературе), третья часть, «Шри Ауробиндо серкл», Бомбей, 1949, с. 4.

Дополняя мысль Шри Ауробиндо нашими собственными открытиями, мы можем сказать, что, чем выше источник художественного вдохновения, тем величественнее сопутствующее расширение сознания и тем выше духовная ценность созданного произведения. Однако стоит относиться к этому с осторожностью и не смешивать чисто духовную функцию искусства с искусством дидактическим или условно религиозным. Чтобы прояснить этот вопрос, будет удобно суммировать классификацию, которую мы уже проводили. С двойственной точки зрения субъекта-материи и качества вдохновения можно выделить четыре разновидности искусства.

Первое ни религиозно по форме, ни одухотворенно по воздействию. Порожденное самыми отвратительными глубинами нашей психической природы, оно не только не расширяет наше сознание, но, потворствуя жажде секса и преступлений, сбрасывает нас в ад еще более низкого и узкого состояния сознания. В современной жизни примеры подобного рода искусства бесчисленны, а их разновидности почти бесконечны. Бульварные газеты, низкопробные журналы и большинство популярных фильмов можно считать главными поставщиками этого псевдохудожественного мусора.

Вторая категория искусства – то, которое религиозно по форме, но не по сути. Таковы литографии богов, святых и религиозных учителей, которые хранят благочестивые люди по всему миру. Хотя тема их религиозна, они либо неумело выполнены, либо сделаны механически, без чувства и содействуют не расширению сознания, а лишь выступают условием рефлекторного почтительного отклика.

В-третьих, есть род искусства, которое по существу, хотя и не по форме, религиозно. На ум сразу же приходит китайская пейзажная живопись, как почти классический пример этой категории искусства. Хотя эти картины и лишены какого-либо формального религиозного содержания, они духовны в высшем смысле. Необычайное чувство освобождения и бесконечного расширения сознания, которое они производят в зрителе, достаточно доказывают огромную высоту вдохновения, откуда, подобно потоку, который «пенится на склоне горы», они спускаются с помощью кистей и черной туши на шелковые свитки.

Четвертая и последняя из этих категорий включает произведения искусства, которые религиозны и по форме, и по сути. О предыдущих трех категориях было сказано достаточно, чтобы описать, без необходимости в дальнейших пояснениях, природу данной, вершины и расцвета их всех. Древнее буддийское искусство Индии и Цейлона, Китая и Японии, Тибета и Камбоджи может без упрека в пристрастности принять на себя честь представлять этот высший класс. Хотя трудно и даже невозможно вычленить какой-то один тип буддийского искусства как более типичный для целой группы, чем другие, без сомнения, можно признать, что изображение Будды, сидящего в медитации – наиболее распространенный и известный из них. Здесь смысл буддизма и ценность искусства сливаются на губах Будды в улыбку, выражающую, вероятно, высочайшее расширение сознания, которое может передать скульптура.

Сколь высокое качество вдохновения породило это творение, мы едва отваживаемся догадываться. Насколько огромное воздействие оно может оказать на весь характер человека, можно понять из истории, которую я услышал несколько недель назад от француженки, исследовательницы санскрита и поэтессы, пишущей на родном языке, а сейчас – буддийской монахини в Индии. Она была столь глубоко впечатлена, столь глубоко духовно потрясена образом подобного рода, увиденным ею в музее Гиме в Париже, что решила посвятить всю свою жизнь изучению и практике буддизма, чтобы самой испытать, пусть и в самой малой степени, то освобождение сознания, те мудрость и сострадание, которые сквозили в каменных чертах, как будто те были прозрачны для внутреннего света.

Древний торс Аполлона, который поэт Рильке увидел в музее, по-видимому, привел к подобной трансформации в его сознании, но, поскольку он был поэтом, это преображение не столько отразилось в его жизни, сколько выразилось в его искусстве. Не то чтобы он не знал о духовной важности глубокого эстетического опыта. Он, вероятно, лучше понимал внутренние связи между опытом святого и опытом художника, чем любой современный поэт, и это осознание делает его в тот век, когда внешние связи между религией и искусством были разорваны, художником, чьи труды имеют особое значение и ценность. Если первые тринадцать с половиной строк его сонета «Архаический торс Аполлона» показывают, сколь глубоким, сколь прочувствованным было его ощущение прекрасного, то завершающие полторы строки, отмечающие внезапный, почти резкий переход от описания к рассуждению, отражают то, насколько ясно он понимал нравственные и духовные следствия этого опыта и насколько мало боялся того, что ему придется столкнуться и схватиться с ними. Смысл этих строк недвусмыслен, поскольку чувство внезапно углубляется в озарение, и он восклицает:

Здесь места нет,

Которое б не видело тебя.

Ты должен измениться.

Эта перемена жизни, это преображение характера и взглядов составляют не только посыл изображения Будды и архаического торса Аполлона, но, как мы пытались показать, суть и смысл буддизма, равно как и подлинную ценность искусства.

И буддизм, и искусство ведут к двухмерному расширению сознания; они достигают практических результатов одного и того же рода, сколь бы сильно они ни отличались по степени и сколь бы отличны ни были методы, используемые буддизмом, с одной стороны, и искусством – с другой, чтобы привести к этому. Буддизм приводит к расширению сознания, напрямую воздействуя на понимание и волю, искусство изменяет жизнь косвенно, обращаясь к нашему чувству прекрасного. Поскольку человек обладает эмоциональной природой, равно как интеллектуальной и волевой, и способен откликаться на красоту не в меньшей мере, чем на истину и благо, ему нужно развивать и расширять одновременно эмоциональные, интеллектуальные и волевые аспекты своей личности. Буддизм и искусство, следовательно, равно необходимы для уравновешенной духовной жизни. Не то чтобы мы намеревались предложить абсолютно точно разделить функции между ними, оставляя буддизму исключительно ответственность за развитие ума, а искусству – ответственность за развитие эмоций. Каждый мыслительный процесс имеет эмоциональную окраску, сколь бы неявной она ни была. Буддизм, хотя и воздействует преимущественно на интеллект, несомненно, обладает мощным вторичным воздействием на эмоции, особенно на чувство преданности. Последнее развивается в членах буддийской общины настолько же полно, хотя и не слишком односторонне, как и в людях, принадлежащих к религиям, которые обращаются к сердцу, а не к уму, к вере, а не к рассудку. Искусство, хотя и воздействует напрямую на воображение, не утрачивает влияния и на понимание. В поэзии особенно невозможно отделить эмоциональное воздействие произведения от обрамления объективной информации, с которой оно связано и которая составляет ее «смысл» для разума.

Может ли жизнь отдельного человека определяться скорее интересами, принадлежащими буддизму, или интересами искусства, это вопрос, который будет определяться тем, насколько сильны в нем относительно друг друга разум и эмоции. Мы же хотим лишь подчеркнуть, прежде всего, что смысл буддизма совпадает с ценностью искусства, а, во-вторых, – что развитие понимания и проникновения посредством первого и воображения и восприимчивости к красоте посредством второго является для современных мужчин и женщин, в которых эмоциональная и интеллектуальная жизнь почти в равной мере ярки и сильны, не только потребностью, но и необходимостью.

Несмотря на очевидно одухотворяющее воздействие многих великих творений искусства, в различных общинах и религиозных организациях можно найти людей, которые считают, что религия и искусство взаимно исключают друг друга, что человек, серьезно относящийся к религиозной жизни, должен держаться подальше от искусства, как и от алкоголя, танцев или азартных игр. Такие пуритане верят, что, поскольку искусство обращается к нашим чувствам – посредством глаза и уха, – его содержание непременно чувственно и даже сексуально. Будучи совершенно не способны увидеть более широкие горизонты искусства, в которых может открыться подлинная духовность, они считают, что жизнь художника практически тождественна безнравственности.

Когда бы ни возникал протест против пуританства, его последователи обычно впадают в другую крайность и провозглашают доктрину об искусстве ради искусства. Срединный путь между этими двумя крайностями обозначен Шри Ауробиндо, который в некоторых опубликованных письмах к своим ученикам-поэтам достиг своеобразного промежуточного решения проблемы. Все четыре отрывка, приведенные ниже, взяты из восьмого раздела (касающегося «Поэтического творчества и йоги» и «Пользы литературы и т. д. в садхане») из третьего выпуска его писем, к которым заинтересованные могут обратиться за дальнейшей информацией.

1) «Человек литературы – тот, кто любит литературу и литературную деятельность сами по себе. Йог, который пишет, – не человек литературы, поскольку он пишет только то, выражения чего ждут от него внутренняя Воля и Слово. Он – канал и инструмент для чего-то высшего, чем его собственная литературная индивидуальность» 20.

20 Там же, с. 285.

2) «Я всегда говорил вам, что не нужно отказываться от поэзии подобной деятельности. Ошибочно поступать так ради аскетизма или тапасьи. Можно отказаться от этого, когда оно отпадет само собой, потому что мы полны переживаний и настолько заинтересованы внутренней жизнью, что на остальное не остается энергии. И даже тогда отказ – это не правило, поскольку нет причин, по которым поэзия и остальное не могут быть частью садханы» 21.

21 Там же, с. 287.

3) «Было бы ошибкой заглушать поэтический поток из принципа; привычка к творчеству тонизирует энергию и поддерживает ее в хорошем состоянии, а практика садханы нуждается в сильной и распространяющейся энергии для ее поддержания. На самом деле, творческая сила и молчание не так уж несовместимы, поскольку подлинное молчание – нечто внутреннее, и оно не прекращается или, по крайней мере, не обязательно прекращается, когда на поверхности находит выражение живая деятельность или проявление себя» 22.

22 Там же, с. 289.

4) «Ведические поэты относились к поэзии как к мантрам, так они передавали свои собственные осознания другим… Все, что передает Слово, что несет в себе Свет, сказанное или написанное, может зажечь этот внутренний огонь, распахнуть небо, так сказать, становясь действенным видением того, плотью чего является Слово… Во все времена духовные искатели выражали свои устремления и переживания в поэзии или вдохновенном языке, и это помогало им самим и другим. Следовательно, нет ничего абсурдного в том, что я приписываю такой поэзии духовную или душевную ценность и действенность душевного или духовного характера» 23.

23 Там же, с. 292-293.

Это твердое и красноречивое утверждение духовной функции поэзии и, следовательно, искусства в целом, вряд ли можно сделать лучше, и пусть оно остается адекватным ответом всем возражениям, которые выдвигает пуританизм против создания произведений искусства и наслаждения ими.

Но все же нам следует обсудить одно серьезное затруднение. Принимая как должное внутреннюю связь между буддизмом и искусством в описанном нами виде и то, что искусство является или, по крайней мере, как утверждает Шри Ауробиндо, может являться «частью садханы», можем ли мы заключить, что такое видение вопроса верно с точки зрения ортодоксального буддизма? Не виновны ли мы в искажении буддийского учения относительно ценности искусства? Буддийское искусство – это, несомненно, великолепное достижение с художественной точки зрения. Но можно ли считать его буддийским достижением в строгом смысле слова? Может быть, это скорее прекрасный нарост на стволе буддизма, как остролист на дубе или орхидея на вязе?

Некоторые буддисты действительно придерживаются такого мнения. Они верят, что искусства стимулируют сексуальное желание, и Будда, следовательно, запретил своим ученикам-бхиккху наслаждаться произведениями искусства. Они верят, что этот запрет содержится в восьмом наставлении, соблюдаемом всеми бхиккху и мирянами в дни упосатхи: «Начча-гита-вадитависукхадассана верамани сиккхападам самадиями 24 », что обычно переводят как «Я соблюдаю наставление воздерживаться от танцев, песен, инструментальной музыки и театральных представлений».

24 Обсуждение первых трех терминов см. в книге Рис Дэвидс «Диалоги Будды», т. 1, с. 7.

Это наставление, утверждают они, на самом деле исключает наслаждение не только искусствами пения, танца и музыки, но также поэзии и живописи, скульптуры и архитектуры, от которых подлинный последователь Будды должен непременно держаться подальше. По их мнению, буддизм склонен к пуританским взглядам на искусство. Просветленный ум, свободный от малейшего намека на желание, по самой своей природе не способен на эстетическое удовольствие, поскольку, как они полагают, такое удовольствие носит, по сути, чувственный и даже сексуальный характер.

Согласен ли буддизм с такой пуританской оценкой природы и функции искусства, или его взгляды на отношения между духовной жизнью и жизнью творца ближе к тому, о чем мы говорили выше? На этот вопрос можно ответить, во-первых, обратившись к учению Шри Ауробиндо о различных уровнях, от тонкого психического до сверх-ума, на которых может возникнуть художественное вдохновение, а, во-вторых, обратившись к личному примеру Будды.

Из информации, доступной в Трех Корзинах (Трипитаке) или канонических писаниях, а также комментариях к ним, становится очевидно, что танцы, пение, инструментальная музыка и театральные представления в Восьмом наставлении принадлежали к первой из четырех категорий искусства, то есть они не были ни религиозными по форме, ни одухотворяющими по действию. Подобно песням, танцам и оркестровой музыке современных фильмов, они брали начало в том, что Шри Ауробиндо называет тонким физическим и витальным планами. Можно заключить, что Будда требовал от своих учеников воздерживаться от подобных увеселений не потому, что они были искусством, а потому что они не были искусством того глубокого и подлинного рода, которое мы включили в третью и четвертую категории. Запреты восьмого наставления можно не в большей мере обобщать до полного исключения всех видов искусства из стремления к духовной жизни, чем, к примеру, неодобрение кинематографа современным духовным мастером может считаться отрицанием классической музыки, поэзии и живописи. Шри Ауробиндо, чьи взгляды на духовную функцию искусства мы столь пространно процитировали, говорит о чтении романов в садхане: «Если романы касаются низшей энергии или возбуждают ее, их не стоит читать садхаке 25 ».

25 «Письма Шри Ауробиндо», третья часть, с. 296.

Нет противоречия в том, чтобы запрещать один род искусства и разрешать другой тому, кто стремится к духовности. На самом деле, это как раз вполне предсказуемо.

Но, несмотря на то, что, передавая восьмое наставление своим ученикам-монахам и последователям-мирянам, Будда хотел запретить лишь древнеиндийский эквивалент танцевальной музыки, каковы свидетельства (их можно потребовать) того, что он относился к наслаждению искусством и созданием живописи, поэзии, музыки как к тому, что можно совместить с требованиями духовной жизни? Если бы записи о Его жизни и учении содержали хотя бы одно упоминание о его наслаждении красотой искусства, этого было бы достаточно, чтобы доказать, что такое наслаждение не является невозможным для просветленного ума и, следовательно, содержание искусства уживается с сутью духовности. Мы процитируем не одно, а три таких упоминания, первое из которых указывает на понимание им музыки, второе – на одобрение поэзии, а третье – на его чувствительность к зримой красоте.

Упоминание о том, что Будда ценил музыку, содержится в «Сакка-панча-суттанте» из «Дигха-никаи», первого из пяти больших разделов «Сутта-питаки» или «Корзины проповедей». Сакка, царь богов, пожелал задать Будде несколько вопросов, но видя, что тот погружен в медитацию, не решался приблизиться к нему. Поэтому он послал вперед себя одного из гандхарвов, небесных музыкантов своего двора, чья искусность в музыке и пении в индийской литературе столь же известна, хотя и не столь фатальна, как пение сирен в западной литературе. Мы процитируем этот очаровательный отрывок полностью, поскольку он – прекрасное литературное введение к более серьезным обсуждениям между Буддой и Саккой, которые составляют основное содержание этой «Суттанты»:

«Тогда Сакка, царь богов, обратился к Панчасикхе, музыканту:

– Мой дорогой Панчасикха, подобному мне трудно приблизиться к татхагатам, они живут в уединении, постоянно наслаждаясь глубокой погруженностью в медитацию. Но, мой дорогой Панчасикха, если ты сначала привлечешь внимание Благословенного, то тогда я сам смогу приблизиться к Благословенному, чье внимание ты привлек, этому достойному и полностью Просветленному, чтобы увидеться с ним.

– Конечно, я сделаю все возможное, – ответил музыкант Панчасикха Сакке, царю Богов, и, взяв свою нежную лютню из дерева бильва, он приблизился к пещере [где сидел Будда]. Приблизившись, он решил стать ни слишком далеко, ни слишком близко от Благословенного, но стать с той стороны, с которой его голос будет слышен. Так, стоя сбоку, Панчасикха-музыкант заиграл на своей нежной лютне из бильвы и пропел эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе, об Архатах и о любви:

Прекрасная Госпожа Утреннего Света, источник моей радости, Я поклоняюсь Тимбару, твоему отцу, который дал тебе жизнь.

Ты подобна воде для жаждущих или прохладному ветерку.

Сияющая Богиня, я люблю тебя, как Архаты любят Дхарму.

Будь лекарством от моей болезни, будь пищей, утоляющей мой голод,

Угаси мой огонь, Госпожа, будь прохладной водой для меня, горящего.

Позволь мне погрузиться в твой живот и груди, Подобно разгоряченному зверю в цветущий лотосовый пруд.

Подобно тому, как обезумевший слон, беспечный к палкам, натыкается на них или работает, Я сошел с ума, ослепленный твоими восхитительными бедрами.

Мое сердце запуталось в твоих сетях, мой ум взбудоражен, Я пойман, как рыба, и не могу оставить тебя.

Очаровательные берда, обнимите меня, нежноглазая Госпожа, обхвати меня,

Прекрасная, заключи меня в объятья – как я молю об этом!

Я не слишком сильно любил, но теперь, из-за твоих кудрей,

Моя любовь стала бесконечной, подобно подношению, сделанному Архатам.

Какие бы заслуги я не обрел по отношению к этим Архатам,

Да созреют они, чтобы ты окружила меня совершенной приязнью.

Какое бы благо я не совершил на этой большой земле,

Пусть его плодом будет мое пребывание рядом с твоей совершенной красой.

Подобно тому, как Шакьямуни – сосредоточенный, мудрый и осознанный – в медитации

Искал бессмертие, так и я жажду тебя, нежный

Солнечный Свет,

И, как мудрец возрадовался, обретя высочайшее

просветление,

Так и я возрадуюсь, моя красавица, занявшись любовью с тобой.

Если бы Сакка, Владыка небес, исполнил мое желание,

О, Госпожа, моя любовь столь сильна, что я бы выбрал тебя.

Приветствуя его, я возношу хвалу твоему отцу, мудрая женщина, как поклонился бы

Внезапно расцветшему дереву сал, за такую дочь.

Когда песня кончилась, Благословенный сказал музыканту Панчасикхе:

– Звучание твоих струн столь гармонично сочетается с твоим пением, а звучание голоса столь гармонично сочетается со струнами, что звучание струн не господствует над пением, как и звучание голоса – над струнами. Где, Панчасикха, сочинил ты эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе и о любви?

– Однажды, Владыка, Благословенный жил в Урувеле, на берегу реки Неранджара, у подножия баньяна Козопаса, до того, как ты обрел Просветление. В те времена я очень жаждал этой Госпожи Солнечного Света по имени Бхадда, дочери Тимбару, царя музыкантов. Но, Владыка, госпожа избрала другого, Сикхаддхи, сын колесничего Матали. Тогда, Владыка, поскольку я не мог найти способа быть с госпожой, я взял свою нежную лютню из дерева бильва и отправился к дому Тимбару, царя музыкантов, где заиграл на моей нежной лютне из дерева бильва и произнес эти строфы о Будде, Дхарме и Сангхе, об Архатах и о любви… [Текст повторяет строфы].

– Когда я закончил, Владыка, Госпожа Утреннего Света сказала мне:

«Я не видела Благословенного лично, но я слышала, как о нем говорили, когда я танцевала в зале Судхаммы на Небесах Тридцати Трех. Поскольку ты, мой друг, восхвалил этого Благословенного, давай соединимся прямо сейчас». И действительно, Владыка, мы соединились и вместе с тех пор» 26.

26 «Дигха-никая», II, с. 264-267, пер. Дхивана.

В конце «Суттанты» Сакка, царь богов, получив от Будды удовлетворительные ответы на все свои вопросы и обретя «безупречное незапятнанное Око Истины», в благодарность за службу сделал Достигшего пяти вершин царем музыкантов и вручил ему руку госпожи Сурьяваччасы. Этот идиллический эпизод указывает не только на признание Буддой ценности музыки, но также на его мягкость и человечность. Можно только представить удивленную улыбку, с которой Бесстрастный слушал стенания покинутого гандхаббы.

Симпатия Будды по отношению к поэзии упомянута в «Вангиша-самьютте», восьмом разделе «Самьютта-никаи» («Книги схожих речений»). Вангиша был одним из наиболее одаренных учеников Будды, и каждая группа из двенадцати сутт, носящих его имя, содержит поэтический отрывок и прозаическое введение, описывающее обстоятельства, которые привели к его созданию. Поэзия без прозаических фрагментов включена в «Тхерагатху», «Песни старших бхиккху», одну из книг «Кхуддака-никаи», которая также содержит строфы Вангиши их «Сутта-нипаты», которых нет в «Самьютте». Первые четыре стихотворения – это строфы о самоосуждении, о раскаянии в похоти и гордости, выражающие стремление поэта достичь очищения всех ментальных загрязнений в бесстрастном покое ниббаны. Следующие семь сутт, большинство из которых содержит строфы, в высшей мере прекрасные с литературной точки зрения, упоминают о том, что Будда и – однажды – Шарипутра поощряют Вангишу совершенствовать свой поэтический дар. Сутра 11 достаточно коротка и поэтична, чтобы ее можно было процитировать полностью как типичный пример отношения Будды:

«Однажды Благословенный пребывал в Кампе, на берегах лотосового пруда около Гаггары, с большим собранием монахов, насчитывавшим 500 бхиккху, 700 последователей-мирян, 700 последовательниц-мирянок и несколько тысяч божеств, хотя Благословенный превосходил их красотой и величием. Тогда достопочтенный Вангиша подумал: «Благословенный живет в Кампе, на берегах в Кампе, на берегах лотосового пруда около Гаггары, с большим собранием монахов, насчитывающим 500 бхиккху, 700 последователей-мирян, 700 последовательниц-мирянок и несколько тысяч божеств, и Благословенный превосходит их красотой и величием. Не должен ли я восхвалить Благословенного в его присутствии подобающими строфами?»

Тогда достопочтенный Вангиша, поднявшись с места, закинул одеяние на плечо и, поприветствовал Благословенного со сложенными ладонями, сказал ему: «Благословенный, меня озарило вдохновение! Радостный, вдохновение озарило меня!»

«Поделись своим вдохновением, Вангиша», – сказал Благословенный.

Тогда достопочтенный Вангиша восхвалил Благословенного в его присутствии подобающими строфами:

Подобно полной луне безоблачной ночью

Или солнцу, сияющему в ясном синем небе,

Ты, великий мудрец, подобно Богу Огня,

Превосходишь весь мир своим величием 27.

27 «Самьютта-никая», I, с. 195-196, пер. Дхивана.

В каждой из остальных шести сутт Вангишу также поощряют пользоваться своими, без сомнения, отнюдь не посредственными поэтическими способностями, и он на ходу сочиняет строфы «хорошо сказанной речи» в честь Шарипутры, по случаю церемонии павараны, по случаю проповеди Будды, по случаю почтения, выраженного Мастеру Аннаси Конданной и в признание психической силы Моггальяны. В восьмой сутте содержится не только разрешение на импровизацию, о котором просит Вангиша, которое неизменно дает ему Будда, но и несколько дополнительных строк диалога. Он не встречается в других суттах и доказывает, сколь явно выражал свое одобрение Будда, сколь недвусмысленной была его благоволение к тому типу поэзии, в котором Вангиша достиг совершенства. После того, как Вангиша в порыве энтузиазма сравнил Будду, проповедующего Дхарму, с огромной тучей, проливающей изобильный дождь на землю, и произнес заключительные строфы восхваления Мастера, Возвышенный сказал: