Карло Вечче
Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

«Нет недостатка в путях или способах разъять и измерить жалкие наши дни, кои нам, однако, должно не растрачивать зря и не проводить впустую, безо всякой пользы, не оставив по себе памяти в людских помыслах».

Леонардо да Винчи

Carlo Vecce

LEONARDO, LA VITA

Il ragazzo di Vinci, l’uomo universale, l’errante

Questo libro è stato tradotto grazie a un contributo per la traduzione assegnato dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione internazionale Italiano

Эта книга переведена благодаря финансовой поддержке Министерства иностранных дел и международного сотрудничества Италии

© 2024 by Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano

www.giunti.it

© Манухин А. С., перевод на русский язык, 2025

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2025

КоЛибри®

Введение

Это история простого деревенского мальчишки. Внебрачного сына нотариуса и рабыни, сильной, чуть диковатой юной женщины, чужестранки из дальних краев; такого же, как она, необузданного и непоседливого. Предоставленный самому себе, этот мальчишка при любой возможности мчится босиком вдоль ручья прямо к матери, которая, обретя наконец свободу, трудится в полях, начинающихся сразу за городом. Он отчаянно нуждается в ней, в ее объятиях, ее улыбке. И она щедро дарит ему все, что у нее есть, передает то, чем дышит сама: любовь, дух свободы, абсолютное уважение к жизни и каждому живому существу, чувство прекрасного, умение мечтать, выдумывать, понимать, видеть глубинную суть вещей. И даже имя, означающее свободу, Леонардо, вероятно, дала сыну именно она.

Годы летят стремительно, и вот уже этот мальчишка – очаровательный подросток с ангельским личиком в обрамлении водопада светлых кудрей. Во Флоренции, сердце эпохи Возрождения, он учится в мастерской художника, в Милане заслуживает всеобщее восхищение исключительным умом, благородными манерами и обходительностью. Как никто другой владея карандашом и красками, Леонардо, кажется, способен осуществить любую идею, создать самые невероятные произведения инженерии и архитектуры, необычайные машины, предназначенные как для мира, так и для войны. Он божественно играет на лире, высок, силен, утончен в чертах и склонностях, одевается исключительно по моде: в розовый плащ до колен и тонкие облегающие чулки. Леонардо красив и, зная это, любит себя показать: отпускает волосы, унизывает пальцы кольцами. В этом разностороннем человеке не признать былого строптивого, нелюдимого мальчишку. Однако мальчишка по-прежнему здесь, внутри него. И занят он тем же, что и всегда: играет, мечтает, воображает.

Затем снова начинаются переезды, странствия. Леонардо нет покоя, он никак не может усидеть на месте. Вокруг него все в беспрерывном движении. Мир нестабилен в своей вечной метаморфозе: реки текут к морю, морская гладь словно дышит, вздымаясь и опускаясь с приливами, облака плывут в синеве, в бесконечной ночи теряются звезды, ветер и вода разрушают горы, а все живые существа на свете рождаются, растут, умирают и возрождаются вновь. Он же, скиталец, все шагает дорогами мира, блуждая, сбиваясь с пути, но ни на миг не останавливаясь, не оглядываясь назад. Что он ищет? Какие вопросы без конца себе задает, на какие из них не может ответить? Сколько незавершенных работ он оставил позади, сколько исследований, едва начатых и тотчас же прерванных, сколько грандиозных проектов, так и подвисших в воздухе? Впрочем, разве это имеет значение? Полностью отдавшись движению, Леонардо не замечает, как уходит время, а сам он понемногу превращается в старика-пилигрима, чьи волосы, столь же седые, сколь и борода, становятся все длиннее и тоньше. Древний философ, маг, жрец некой мудрой религии – вот образ, безжалостно отраженный зеркалом. Но Леонардо знает, что это лишь маска, а не живое лицо. Бездна, разверстая в его душе, бесконечная боль ребенка, разлученного с матерью: кому под силу такое понять?

Как смог я рассказать эту историю? Прежде всего – прислушавшись к голосам современников самого Леонардо, свидетельствам неполным, зато полученным из первых уст, временами суховатым и скудным, но неизменно конкретным, сотканным из плоти и крови воспоминаниям тех, кто знал его лично или хотя бы записал то, что о нем слышал: к документам и бумагам родных, контрактам, письмам, хроникам, налоговым декларациям, доносам и материалам судебных процессов, отчетам послов, записным книжкам художников и инженеров, славословиям придворных поэтов, путевому дневнику кардинальского секретаря.

Кое-какие сведения начал собирать во Флоренции между 1516 и 1525 годами некий Антонио Билли. Его заметки утеряны, но сохранилась более поздняя частичная транскрипция[1]. Другое собрание, относящееся примерно к 1540 году, принадлежит перу анонимного автора, ныне известного как «Гаддианский аноним», поскольку манускрипт, включающий его записки, происходит из библиотеки флорентийской семьи Гадди[2]. Это еще не настоящие биографии, а скорее их зачатки, вроде той, что написана на латыни выдающимся историком-гуманистом Паоло Джовио, которому довелось встречать Леонардо в 1510–1511 годах в Милане и Павии и в 1513–1516 годах в Риме. Составленное около 1540 года, его «жизнеописание» оставалось неопубликованным вплоть до конца XVIII века. Зато получила известность «Жизнь Леонардо да Винчи» флорентийского художника и скульптора Джорджо Вазари, открывающая третью часть его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, от Чимабуэ до наших дней», впервые напечатанных во Флоренции Торрентино в 1550 году, а затем, во втором, расширенном издании, – семейством Джунти в 1568 году.

Тут-то и начинается миф. После смерти Леонардо снова начинает путешествовать во времени, поначалу обретя статус всего лишь художника – божественного, однако слишком «разнообразного и нестабильного» в своей изобретательности, слишком стремящегося к совершенству, и потому практически неспособного закончить собственные работы; затем, вплоть до сегодняшнего дня, – разностороннего гения, мага и колдуна, напрямую связанного с таинствами природы, романтического героя и декадента, денди и эстета, святого и демона, Христа и Антихриста, великого посвященного, сверхчеловека, одинокого титана и провозвестника современной науки и техники, гроссмейстера некой малоизвестной секты спиритов-«иллюминатов», мировой поп-иконы, в которой воплощено все сущее и не сущее. Игры отражений, где образ бесконечно множится, смешиваясь со всеми тревогами и треволнениями нашего времени. Но где же он сам, тот мальчишка из Винчи? Где прячется?

Лично я предпочитаю другой голос, ясный и правдивый: его собственный. Свидетельства, состоящие из слов и образов. Потока слов, ежедневных записей, тысяч и тысяч страниц тетрадей, записных книжек, разрозненных листов; образов, запечатленных в сотнях рисунков, набросков, эскизов, нескольких великолепных картинах. Возможно, это и есть величайшее из изобретений Леонардо, невероятная по своей новизне форма глобальной коммуникации. Графический знак, неизменно встающий между устной и письменной речью, словом и изображением в попытке уловить и представить все разнообразие, подвижность, непостоянство природы в ее вечном развитии. Открытая, свободная манера письма, не признающая границ и иерархий. Манера «будущего», вызов времени и смерти. Безмерная работа, демонстрация поразительного ума, не связанного схемами и предрассудками, оставляющего открытыми все возможные пути. Настоящая песня свободы.

Как ни странно, этот голос, кажется, куда ближе нам, чем современникам самого Леонардо. До конца XVIII века корпус его рукописей, надежно упрятанный по нескольким библиотекам и частным коллекциям, практически не исследовался, собственноручные живописные произведения можно было пересчитать по пальцам, а прочее и вовсе считалось легендами.

Повторное открытие настоящего Леонардо, начиная с обнаружения и публикации кодексов и рисунков и заканчивая самыми передовыми технологиями, применяемыми для изучения и реставрации картин, – история уже нашего времени. Сравнительно недавно мы впервые за пятьсот лет смогли разглядеть в таких произведениях, как «Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах» и даже «Джоконда», детали, известные ранее лишь самому Леонардо: развитие изначальных задумок, черновики и наброски его собственного видения. И только тогда поняли, что эти работы вовсе не были «незавершенными». Мы поняли, почему художник пожелал навсегда оставить их именно такими, почему не стал заканчивать: ведь они – часть его души и тела, а разрываться на части он не мог и не умел. Его картины – лаборатории, строительные площадки мечты, работы, передающие всю сложность и тайну бытия. Их красота – это красота Творения, которая приближает их к Богу.

Слышать голос Леонардо – что может быть лучше? Делая записи, он словно бы разговаривает сам с собой: задает себе вопросы и тут же на них отвечает, выдумывает собеседника, оппонента, чье мнение нужно опровергнуть, или ученика, ребенка, которого можно чему-то научить. Этот голос – теплый, спокойный, он обожает рассказывать смешные истории и сказки о животных, потом, не меняя тона, переходит к описаниям явлений природы и вдруг взлетает ввысь в чарующих стихах, заставляя раскрыть рот перед величественными чудесами творения, или, уязвленный людской злобой и безумием, предается гневу, сарказму, мрачной обреченности. Этот голос – личностный и личный, временами настолько задушевный, что заглядывать в его внутренний мир становится почти стыдно.

Блуждая по лабиринтам рукописей и рисунков Леонардо, я слушаю этот голос уже много лет. За столь долгое время мне посчастливилось под руководством таких мастеров, как Карло Педретти и Паоло Галлуцци[3], проанализировать и опубликовать его тексты, поистине литературные произведения: «Трактат о живописи» и Кодекс Арундела. В исследовании его библиотеки, организованном Национальной академией деи Линчеи и распространяемом в интернете через портал флорентийского музея Галилея[4], я пытался воссоздать культурный горизонт человека, на самом деле никогда не бывшего «homo sanza lettere»[5].

Возможно, поначалу, с тех пор как в возрасте пятнадцати лет я почти случайно прочел эссе Фрейда «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве», меня привлекали в первую очередь его человеческие приключения. Для подростка, задававшегося вопросами о жизни, красоте, любви, сексе, эта встреча с Леонардо оказалась первой. И когда я снова и снова видел это имя на страницах разнообразных кодексов, меня особенно интересовал сюжет о человеке в окружении других людей.

Его жизнь я также частично описал более двадцати пяти лет назад в монографии, удостоившейся перевода сразу на несколько иностранных языков[6]. Однако история эта слишком грандиозна: даже вообразив, будто охватил ее целиком, вскоре понимаешь, что держал в объятиях лишь тень, а жизнь, настоящая, реальная жизнь, давно сбежала. В такие моменты я возвращался в лабиринт и, исследуя мельчайшие детали, тешил себя иллюзией, что уж на этот-то раз точно успею схватить ее за руку и крепко сжать, прежде чем она снова исчезнет. Слова, исправленные, зачеркнутые и подтертые, очевидно бессмысленные символы и т. д., названия мест, имена родных, друзей и учеников, даты и признаки времени, перечни книг и вещей, ежедневные списки покупок, подсчеты наличных денег, воспоминания и откровения, триумфы и поражения – вот из чего мало-помалу, в совокупности с документами, исследованиями, находками последних двадцати лет, сложилась эта новая «жизнь».

И все-таки кое-чего мне не хватало. Самого важного фрагмента мозаики: Катерины, матери[7]. Именно она – тот луч, что освещает жизнь ее сына, приближает нас к нему во вполне человеческом измерении, дает понять, что тайна его творчества состоит не из непостижимых и темных загадок, а из простых и безграничных тайн самой природы: любви, рождения и родов, страданий и радостей, жизни и смерти. Это история мучений и боли, надежды и свободы, история женщины, бесправнейшего существа на земле, подарившей жизнь величайшему гению человечества. А по сути – не что иное, как история любви матери и ребенка. История разлук и потерь. Сколько на свете миллиардов подобных историй – и каждая уникальна, неповторима, прекрасна. Это история каждого из нас. И он, ребенок, Леонардо, всю свою жизнь потратит на то, чтобы отыскать, вернуть из глубин собственного сердца эти ласкающие руки и лучезарную улыбку.

I
Мальчишка из Винчи

1
Три часа после захода солнца

Анкиано близ Винчи, 15 апреля 1452 года

Солнце садится. Темной громадой маячит в тумане далекая гора, блестит речная гладь. Едва стихло среди скал Монт-Альбано эхо ангелуса, и вот уже колоколу на башне Санта-Кроче в Винчи вторит колокол поскромнее, зато и поближе – в сельской церкви Санта-Лючия-а-Патерно.

Подходит к концу пятница – такой же день, что и вчера, такой же, как любой другой. Крестьяне заканчивают работу среди олив, женщины, выйдя на порог, благоговейно осеняют себя крестным знамением. Молятся за женщину, которую привезли сегодня в старый дом при маслодавильне, что под старой голубятней. Девять месяцев завершились, воды уже отошли, и теперь в тишине оливковой рощицы слышны только ее душераздирающие крики. Мария, матерь всего сущего, помоги ей, спаси!

Через три часа после захода солнца[8] крики вдруг обрываются. А несколько мгновений спустя под первыми звездами, загоревшимися в ясном весеннем небе, слышится плач младенца.

Кто его мать? Никто не знает, она нездешняя. Знают отца, молодого нотариуса, сера Пьеро да Винчи, правда, живет он во Флоренции. И не женат, так что ребенок этот, как говорится, добрых кровей, но незаконный по рождению.

Однако отец Пьеро, восьмидесятилетний Антонио, нисколько не смущаясь, тотчас же принимает малыша в семью, и плевать ему на пересуды. Еще бы: чудо, милость Божья, первый внук, которого старик, чья долгая жизнь близится к концу, и не чаял увидеть.

Старый дом при маслодавильне, где родился мальчик, расположен не в Винчи, в черте городских или, тем более, замковых стен, а чуть выше по склону, в Анкиано. И старик Антонио этот дом прекрасно знает, поскольку упоминал его в собственноручно написанном документе, неформальном договоре, датированном 18 октября 1449 года.

Сам Антонио – не нотариус, но читать и писать умеет, к тому же повидал свет и никогда не пренебрегает просьбами земляков выступить в их спорах и соглашениях в качестве посредника, поверенного или миротворца. Пару лет назад его даже оторвали от партии в триктрак, которую старик играл с соседом в своем доме в Винчи, у самой городской мельницы, чтобы составить договор аренды на маслодавильню в Анкиано. Владельцем ее был сер Томме ди Марко ди Томмазо Браччи, еще один флорентийский нотариус; арендаторами выступали Орсо ди Бенедетто и Франческо ди Якопо. При подготовке документа присутствовали также два флорентийских таможенника, следившие за округой и перевалами Монт-Альбано[9].

Анкиано – крохотная деревушка неподалеку от Винчи, в таком же крохотном приходе Санта-Лючия-а-Патерно. Однако пункт это стратегический, поскольку стоит он на древней дороге через Монт-Альбано, что взбирается к башне Сант-Аллучо, чтобы затем спуститься по противоположному склону в сторону Карминьяно и Бачерето. Некогда здесь высился замок гибеллинов, непрерывно воевавших с гвельфами Винчи и Флоренции, но в 1327 году флорентийцы в конце концов его разрушили. Осталась лишь кучка крестьянских хижин на вершине хребта: с одной стороны – ущелье, с другой – бескрайняя равнина, царство ветра и облаков, простирающееся за гнилыми испарениями болот Фучеккьо, от белых вершин Апуанских Альп до Пизанских гор и неверной линии моря на горизонте.

Именно здесь, согласно древнему преданию жителей Винчи, и появился на свет наш малыш. Предание это подтверждается недавними архивными исследованиями: крестными ему станут не только соседи деда Антонио по Винчи, но и все, кто так или иначе связан с Анкиано и Санта-Лючия-а-Патерно: одни там родились, у других – дом или участок, кто-то работает на земле, кто-то женился на тамошней девушке, кто-то перевез в деревушку престарелую мать.

Старый дом, пускай и сильно перестроенный за столь долгое время, по-прежнему стоит среди олив: одноэтажный, с тремя просторными комнатами, мощеным кирпичным полом, очагом и глубокими нишами в массивных стенах, где хранили инструменты и предметы обихода; рядом – здание поскромнее, в глубине которого расположена хлебная печь с топкой в полуподвале и узким проходом, ведущим во внутренний двор, а ниже открывается густо поросший кустарником склон.

Маслодавильня, до 1445 года принадлежавшая флорентийскому нотариусу серу Лодовико ди сер Дуччо Франчески, а затем серу Томме, после смерти последнего в 1479 году перейдет к флорентийским сервитам, то есть к важнейшему для нас монастырю Сантиссима-Аннунциата.

По счастливому совпадению, поверенным монахов будет как раз отец малыша, сер Пьеро, который в 1482 году, желая устроить в Анкиано небольшую гостиницу, «постоялый двор» для проходящих мимо путешественников и пилигримов, выкупит дом, восстановит его и даже закрепит на стене фамильный герб, однако из этой затеи ничего не выйдет. С тех пор дом так и останется во владении семьи да Винчи. Наследники сера Пьеро переберутся туда после его смерти в 1504 году и продолжат жить, поколение за поколением, до 1624 года, когда фра Гульельмо, последний потомок другого Гульельмо, сына сера Пьеро, подарит участок своей обители, Санта-Лючия-алла-Кастеллина.

Таким образом, в 1452 году ни дом, ни маслодавильня Антонио или серу Пьеро не принадлежали. Возможно, именно поэтому Анкиано куда лучше, чем городской дом в Винчи, мог обеспечить роженице покой и укрытие от нескромных взглядов, столь необходимые для счастливого завершения внебрачной беременности.

2
«Наречен Лионардо»

Винчи, 16 апреля 1452 года

Однако теперь этот нежный плод греха нужно как можно скорее окрестить, иначе если он вдруг умрет, то навечно угодит в лимб, где нет ни боли, ни радости.

Происходит это, вероятно, уже на следующий день, в белое воскресенье[10], в простой каменной купели церкви Санта-Кроче в Винчи. Крещение совершает приходской священник, дон Пьеро ди Бартоломео Паньека. И пусть ни отца, ни матери рядом нет, но добрых людей на торжестве хватает и без них. Людей из Винчи.

Вот они, свидетели того крещения, едва войдя в церковь, сразу направляются посмотреть на очаровательного младенца, глядящего на мир широко распахнутыми глазами.

Папино ди Нанни Банти – мелкий землевладелец, скромный торговец посудой и бакалейщик, и с ним Мео ди Тонино Мартини, арендатор.

Арриго ди Джованни Тедеско – управляющий землями и фермой Феррале, что принадлежат влиятельной флорентийской семье Ридольфи: в приходской церкви Винчи его трудами заложена капелла Санта-Барбара.

Богатый землевладелец Пьеро ди Андреа Бартолини по прозвищу Сыч, с приятелем-кузнецом Нанни ди Венцо, взявшим с собой шестнадцатилетнюю дочь Марию: они свояки, поскольку женаты на сестрах, Менике и Фьоре, дочерях Барны ди Нанни и монны Николозы.

Сама монна Николоза, вдова, живущая в Меркатале, тоже в числе крестных. Она привела с собой целый отряд почтенных кумушек: монну Лизу, вдову посредника-спекулянта Доменико ди Бертоне; монну Антонию, вдову торговца скотом Джулиано Бонаккорси и мать Андреа, бывшего диакона из Санта-Кроче и бенефициария капеллы Сан-Маттео, а ныне приходского священника в Сан-Пьеро-ин-Витолини; и, наконец, монну Пиппу ди Превиконе.

Все они – друзья и подруги Антонио и его жены, монны Лючии, а Папино, Нанни и дон Пьеро – еще и соседи, как, впрочем, и Пьеро ди Доменико Камбини или кузнец Джусто ди Пьетро.

После крещения уставший старик Антонио возвращается домой. Однако он понимает, что осталось еще одно крайне важное дело. Негоже ведь, чтобы столь выдающееся событие, случившееся в семье, забылось, не оставив следа. И простейший способ предотвратить такое несчастье – записать.

Это Антонио знал всегда. С раннего детства его учили: того, что не запишешь, и не существует. Необходимо зафиксировать точку в потоке времени, отметить начало новой жизни в непрерывности прошлых и будущих существований. Запечатлеть мистическую встречу поколений.

Антонио открывает реестр, принадлежавший еще его отцу-нотариусу, серу Пьеро ди сер Гвидо. На протяжении многих лет он использовал последнюю, пустую страницу, чтобы вносить туда, словно в личную памятную книжку, заметки о рождении и крещении собственных детей: Пьеро, Джулиано, Виоланте и Франческо. В самом низу еще осталось немного места. Старик снова берет в руку перо, макает его в чернила и пишет: «1452 / Родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в 3 часа ночи. Наречен Лионардо. Крещен отцом Пьеро ди Бартоломео да Винчи, Папино ди Нанни Банти, Мео ди Тонино, Пьеро Сычом, Нанни ди Венцо, Ариго ди Джованни Тедеско, монной Лизой ди Доменико ди Бреттоне, монной Антонией ди Джулиано, монной Николозой, вдовой Барны, монной Марией, дочерью Нанни ди Венцо, монной Пиппой ди Превиконе»[11]. «Наречен Лионардо». Странный выбор. В семье да Винчи так еще никогда и никого не называли.

Святой Леонард Ноблакский, лиможский отшельник, – святой, особо почитаемый в этих краях за помощь в двух одинаково сложных задачах: заключенным и рабам – освободиться от цепей, а женщинам – выносить трудную беременность. Красивое имя, заключающее в себе, как говорят, силу льва и жар пламени. Но в первую очередь это символ свободы.

Антонио может только гадать, будет ли малыш когда-нибудь носить фамилию да Винчи. Старик только за, но мальчик родился вне брака, и право на фамилию он получит только в том случае, если отец его узаконит, а Пьеро вполне способен этого не сделать. Впрочем, неважно. Отныне и навсегда ребенок будет зваться Леонардо ди сер Пьеро ди Антонио да Винчи: «внук мой от сера Пьеро, моего сына». Сойдет и так.

3
Нотариусы и торговцы

Винчи, Флоренция, Барселона и Марокко, XIV–XV века

Название места рождения Леонардо, Винчи, совпадает с фамилией его семьи, да Винчи, в свою очередь произошедшей от родного городка. В какую эпоху? Вероятно, в тот момент, когда один из его предков, решившись круто изменить жизнь, оставил земледельческий край и перебрался в центр гражданской и политической жизни города-государства, что непрерывно наращивало мощь на протяжении всего XIII века: Флоренции.

Городок и замок Винчи, освободившись от феодального владычества графов Гвиди, связали свои судьбы со столицей еще в 1254 году и с тех пор, неизменно оставаясь верными партии гвельфов, наслаждались длительным периодом мира, наступившим во второй половине XIV века. В 1372 году власть от замкового кастеляна перешла в руки совета, состоящего из градоначальника-подеста, двух капитанов от партии гвельфов и тридцати советников.

Впрочем, к тому времени семейство да Винчи, хотя и сохранившее кое-какую недвижимость в городе и его окрестностях, уже перебралось во Флоренцию в надежде вступить в один из Старших цехов, самых влиятельных корпораций города: цех судей и нотариусов. Первым нотариусом в семье, работавшим примерно с 1330 по 1360 год, был сер Гвидо ди Микеле, которому удалось добиться полноценного обучения профессии и допуска в цех для обоих сыновей, Пьеро и Джованни. Сер Пьеро, получив нотариальную инвеституру от графа Гвидо ди Баттифолле, избирался на ключевые посты, включая и пост нотариуса Синьории, служил послом в Сассоферрато. Его карьера способствовала уверенному возвышению всего провинциального семейства в столице. До самой смерти в 1417 году сер Пьеро жил в богатом приходе Сан-Микеле-Бертельди квартала Санта-Мария-Новелла, по соседству со всей городской олигархией и всего в нескольких шагах от правительственных зданий.

Сер Джованни, начинавший вместе с братом во Флоренции, напротив, решил попытать счастья, эмигрировав в один из центров средиземноморского мира, Барселону, где располагалась богатая и многочисленная колония флорентийских купцов. Вместе с женой, Лоттьерой ди Франческо Беккануджи, он переехал в Каталонию, поселившись неподалеку от торговой галереи Льоджа-дель-Мар и строящегося грандиозного собора Санта-Мария-дель-Мар. Его сын Фрозино, получив гражданство, немедленно занялся перевозкой важнейших товаров, вроде тонкой шерсти и красителей, между Майоркой и Валенсией, в чем ему немало помогло тесное сотрудничество с компанией крупного торговца из Прато, Франческо ди Марко Датини.

Призрак несметных богатств и полной приключений заморской торговли оказался весьма притягателен. Вот и юный Антонио, сын сера Пьеро ди сер Гвидо, родившийся примерно в 1372 году, вместо того чтобы стать по примеру отца нотариусом, предпочел последовать за двоюродным братом Фрозино в Барселону.

Почти пятнадцать лет Антонио работал на кузена, уделяя особое внимание купле-продаже пряностей и сырья, необходимого для текстильной промышленности – сердца экономической мощи Флоренции и Тосканы. Бросая вызов опасностям, штормам и пиратам, он плавал из Барселоны и Валенсии на Майорку и в Марокко, путешествовал по караванным путям до Феса, столицы султаната, о чем отправлял из марокканских портов подробные коммерческие отчеты. А впоследствии обосновался в Барселоне, где вместе с Фрозино от имени короля Мартина I Гуманного взимал пошлины с флорентийских купцов.

В письмах кузену Фрозино упоминается также и имя его женщины, Виоланте. Но в какой-то момент Антонио неизвестно почему все бросил и вернулся в Тоскану. Один. И в возрасте за сорок, не имея ни имущества, ни профессии, не числясь в цехе, вынужден был начинать все сначала. Вторая жизнь, абсолютно новая и далеко не простая.

Вскоре после возвращения Антонио женился на Лючии, дочери нотариуса сера Пьеро ди Зосо из Бачерето, городка на восточном склоне Монт-Альбано, известного своими печами для обжига терракоты (одна из таких печей как раз и принадлежала новоявленному тестю). Некоторое время супруги едва сводили концы с концами во Флоренции, перебравшись за Арно, в бедный квартал Санто-Спирито, гонфалоне Драго, в документах навсегда оставшийся местом, к которому Антонио приписан как флорентийский гражданин.

В 1417 году, после смерти отца, сера Пьеро ди сер Гвидо, Антонио решил вернуться в Винчи и скромно заняться повседневными деревенскими делами: работать на земле, сдавая часть в аренду, продавать зерно и масло, улаживать споры, возводить новый дом или восстанавливать из руин древние сельскохозяйственные постройки.

Семья жила на небольшой доход от унаследованной по отцовской линии недвижимости: пары ферм в окрестностях Винчи, одна – в Костеречча-ди-Орбиньяно, в приходе Санта-Мария-аль-Пруно, другая – в Коломбайе, в приходе Санта-Кроче, пшеничного поля в местечке под названием Линари, у речки Стреда, и нескольких совсем крохотных наделов, разбросанных по всей округе; кроме того, имелись два участка под застройку: один в замке, другой в городе. Общий объем производства: 50 четвериков пшеницы, 26 с половиной бочек вина, два кувшина масла, 6 четвериков сорго. Не больно-то много.

Позже пошли дети. Много позже: Антонио уже было к шестидесяти, его жене – за тридцать.

Рождение 19 апреля 1426 года первенца, названного, в память об отце и предприимчивом кузене, Пьеро Фрозино, оказалось столь важным, а возможно, и нежданным, что Антонио, раскрыв старый нотариальный реестр сера Пьеро, сделал на последней, пустой странице этого толстого тома длинную заметку о рождении и крещении, с гордостью перечислив имена всех присутствовавших крестных.

Среди прочих есть здесь старый флорентийский друг и влиятельный сосед Кристофано ди Франческо Мазини, избиравшийся магистратом от квартала Санто-Спирито, а также юноша по имени Пьеро Сыч, двадцать пять лет спустя принявший участие в крещении Леонардо[12].

В следующий раз имя сына Пьеро возникает в кадастровой декларации 1427 года, где Антонио, несмотря на владение разнообразной недвижимостью, настаивает на том, что «не имеет никакой собственности», «ремесла» и даже «дома», поскольку семья его по-прежнему живет в «крестьянской лачуге», принадлежащей Антонио ди Лионардо ди Чекко, таким способом частично выплачивающего долги[13].

31 мая 1428 года Антонио, вновь открыв отцовский реестр, отметил рождение второго сына, Джулиано, который, впрочем, сразу же умер. Но следом за болью пришла и радость: рождение 31 мая 1432 года дочери, Виоланте Елены. А 14 июня 1436 года на последней странице старой нотариальной книги к Пьеро, Джулиано и Виоланте Антонио добавил имя четвертого и последнего сына, Франческо Гвидо[14].

С выросшей семьей Антонио понадобился и дом побольше, а именно тот, что фигурирует в кадастровой декларации 1433 года: в городской черте, почти в самом конце улицы, ведущей к замку (ныне – виа Рома), по правой стороне, этот дом «с небольшим огородом» граничит на севере с владениями Пьеро ди Доменико Камбини и Папино ди Нанни Банти, а на юге – с участком церкви Санта-Кроче.

Здесь семья провела все последующие десятилетия, здесь же, вероятно, жил первые годы и маленький Леонардо.

Дом этот принадлежал одному из богатейших людей городка, Джованни Паскетти, который, скончавшись в 1422 году, за неимением наследников, оставил его кармелитам и больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Однако братия и руководство больницы решили сбыть дом с рук, доверив продажу посреднику по имени Доменико ди Бертоне[15]. Разумеется, денег на покупку у Антонио не было, пришлось влезть в долги. В кадастре 1433 года он заявил, что должен выплатить больнице Санта-Мария-Нуова еще 23 из 30 оговоренных флоринов.

Доменико был старым другом Антонио, а двадцать лет спустя на крещении Леонардо присутствовала его жена, монна Лиза, к тому времени овдовевшая.

Лет через десять дети Антонио потихоньку начали покидать семейное гнездо. Этого следовало ожидать, ведь они хотели жить своей жизнью.

Первой оказалась Виоланте, вышедшая замуж за некоего Симоне д’Антонио из Пистойи. Однако Симоне проявил неблагодарность и вскоре обвинил деда Антонио в невыплате обещанного за дочерью приданого.

В 1453 году, через год после рождения Леонардо, Симоне в компании священника из Витолини, Андреа ди Джулиано Бонаккорси, и еще одного бездельника по прозвищу Аккаттабрига, Забияка, пристрастится к азартным играм, чем вызовет изрядную головную боль у зятя-нотариуса. Серу Пьеро придется даже написать письмо с извинениями коллеге из пистойской курии, серу Лудовико ди Лука, который, поддержав Симоне в семейном споре, получил в ответ лишь равнодушие и неблагодарность[16].

Сам Пьеро в 1440-х годах перебрался во Флоренцию, надеясь стать нотариусом: для того, кто не был сыном нотариуса, задача нелегкая. А в родословной нотариусов да Винчи по вине Антонио как раз не хватало одного поколения, и Пьеро пришлось начинать с нуля, без помощи и связей.

Вероятно, он не раз проваливал сложные вступительные экзамены перед суровым советом цеха, заседавшим на виа дель Проконсоло, поскольку первые известные нам документы, составленные Пьеро при содействии более опытного пожилого нотариуса, сера Бартоломео ди Антонио Нути, появляются не раньше 1449 года.

2 марта в Пизе, в капелле Сан-Кашано, он заверил расписку о выплате скромного приданого. 7 марта, уже во Флоренции, в Санта-Феличита-Ольтрарно, выписал доверенность на Франческо д’Андреа Франки, приходского священника из Бачерето (родного городка своей матери Лючии), настолько сумасбродного, что в один прекрасный день его даже отлучили от церкви[17].

Однако к тому времени молодой нотариус уже не раз брал на себя мелкие бюрократические хлопоты во Флоренции, в том числе и по поручениям отца. В 1446 году именно он собственноручно подал декларацию Антонио во Флорентийское кадастровое управление[18].

Свадьба Виоланте, обучение Пьеро… Постоянные траты, уже не покрывавшиеся скромными доходами Антонио. Пришлось распродавать по частям те немногие земли, что семья имела в окрестностях Винчи.

Кадастровый реестр 1451 года, за год до рождения Леонардо, безжалостно приводит их список: пшеничное поле в три стайоро[19] и небольшой участок в полтора стайоро в местечке, называемом Канапале, неподалеку от речки Стреда, проданы соответственно Папино ди Нанни Банти и священнику из Витолини, Андреа ди Джулиано Бонаккорси, тому самому, что станет играть в азартные игры с Симоне и Аккаттабригой; участок под строительство с заложенным фундаментом в Меркатале продан Бьяджо ди Нанни, другу Пьеро д’Андреа Бути и приходского священника Пьеро ди Бартоломео; участок площадью два с половиной стайоро в Кампальяне, в приходе Сан-Лоренцо-ад-Арниано, засаженный пшеницей и оливами, продан Канетто Франкини; пшеничное поле площадью шесть стайоро близ церкви Сан-Бартоломео-а-Стреда продано Марко ди сер Томме Браччи; и, наконец, еще одно пшеничное поле площадью пять стайоро на виа Франконезе продано монне Лизе, вдове Антонио ди Лионардо[20].

4
Жена Аккаттабриги

Кампо-Дзеппи, весна 1453 года

Так что же с матерью Леонардо? Как ее звали? Что с ней случилось? Дед Антонио в памятной записке о рождении Леонардо о ней не сообщает, да и внебрачный статус ребенка не упоминает. Здесь ему достаточно написать: «Внук мой от сера Пьеро, моего сына».

Имя матери появится только шесть лет спустя, в другом документе Антонио, последнем в его долгой жизни: кадастровой декларации, представленной, а в данном случае также и собственноручно составленной сыном, сером Пьеро, во Флоренции 27 февраля 1458 года (на документе указано «1457», согласно древнему флорентийскому обычаю начинать год с 25 марта). И здесь же впервые в списке «ртов», то есть членов семьи, всплывает имя «внебрачного» Леонардо. На каждого указанного в декларации ребенка-иждивенца полагается вычесть из общей налогооблагаемой суммы по 200 флоринов: весьма неплохо, однако для бастардов этот вычет происходит не автоматически, приходится дожидаться специального постановления. Антонио его не получит, так что придется ему доплатить целых 7 флоринов сбора.

В декларации по-прежнему фигурирует сер Пьеро, хотя он, женившись на женщине по имени Альбьера, уже несколько лет живет во Флоренции. Другой сын, Франческо, дядя Леонардо, «сидит в доме и ничего не делает». Этот прилипала Симоне, муж Виоланте, продолжает требовать оставшиеся 160 флоринов приданого. Экономическое положение семьи несколько улучшилось благодаря дедовым сбережениям и работе молодого нотариуса. В банке Монте сейчас лежат 1397 флоринов и 12 сольди, вложенные в государственный долг Флоренции, однако и Пьеро кое-что задолжал: 3 флорина торговцу бумагой и перьями Джованни Париджи, 4 флорина и 3 сольди – виноделу Якопо ди Маффео, еще 8 флоринов – флорентийской Бадии за место для составления документов, быть может, редкостную дыру, зато буквально напротив Палаццо дель подеста.

Пьеро, истинный автор декларации, также скрупулезно регистрирует наследство, оставленное спекулянтом и ростовщиком Ванни ди Никколо ди сер Ванни, которого он часто посещал в 1449–1451 годах. В благодарность за услуги Ванни в приложении к завещанию от 29 ноября 1449 года даже отписал Пьеро «содержание на всю его жизнь и возмещение платы за дом на весь срок проживания», то есть право пользования большим домом с садом по виа Гибеллина, в сторону канто алла Брига: вероятно, тем самым, где Пьеро жил в свои первые флорентийские годы. Однако теперь, более чем через шесть лет после смерти Ванни в 1451 году, Пьеро с горечью пишет, что наследство «отменено и аннулировано» по вине других наследников, монахов-иеронимитов из Фьезоле, но прежде всего – святейшего моралиста, архиепископа Антонино Пьероцци, объявившего все имущество Ванни «незаконно нажитым».

Впрочем, давайте не отвлекаться на это перечисление бед. Самое важное упоминание в декларации – о матери Леонардо. Если дед Антонио (точнее, Пьеро) хочет добиться налогового вычета, которого ему так и не дадут, он должен обнародовать ее имя. И вот в документе, в самом конце списка «ртов», мы читаем следующее: «Лионардо, внебрачный сын означенного сера Пьеро, рожденный от него и Катерины, ныне жены Аккаттабриги ди Пьеро дель Вака из Винчи, пяти лет от роду».

Вот, значит, каково ее имя. Мать Леонардо звали Катериной, и всего через год после рождения сына, весной 1453 года, она вышла замуж за безвестного крестьянина, Антонио ди Пьеро д’Андреа ди Джованни Бути по прозвищу Аккаттабрига.

Этот Аккаттабрига определенно должен был быть доверенным человеком Антонио и сера Пьеро, причем сравнительно небольшого достатка, чтобы согласиться жениться на женщине, принадлежавшей другому, очевидно, безо всякого приданого и разве что с туманной перспективой неким образом сохранить связь с семейством куда более обеспеченным.

Супруги переселяются в Кампо-Дзеппи, что в приходе Сан-Панталео, на холме неподалеку от Винчи. У его подножия течет речка Винчо, с вершины открывается чарующий вид на замок и гору Монт-Альбано, а по обе стороны тянутся поля, оливковые рощи и виноградники.

Это земля, где уже более века обосновался многочисленный род Бути. Там, на холме, в нескольких невысоких домишках, окруживших просторный двор, они живут все вместе: старые, молодые и ватага босоногих ребятишек.

Отец Антонио, Пьеро д’Андреа ди Джованни Бути по прозвищу Вакка, Лежебока, числился в кадастре 1427 года «работником», то есть землепашцем, крестьянином-собственником. Поскольку писать Пьеро, как и все Бути, не умел, декларацию за него заполнил Бьяджо ди Нанни, приятель Антонио да Винчи и приходского священника Пьеро ди Паньеки. В 1435 году Пьеро заявлял о своей собственности на дом, половину печи для обжига кирпича и 12 стайоро земли с виноградником, парой рощиц и пастбищем, что приносило 5 четвериков пшеницы и 3 бочки вина. Правда, были у него и кое-какие долги: 50 лир за разбежавшийся в 1431 году чужой скот и 34 лиры – перед Арриго ди Джованни Тедеско, управляющим семейства Ридольфи. В кадастре 1451 года указаны Пьеро и его первенец Якопо, однако имен других детей, Антонио и Андреа, как и дальнейших упоминаний о печи, не встречается.

Антонио, родившийся между 1423 и 1426 годами, рано оставил отцовский дом, чтобы вместе с младшим братом Андреа отправиться на поиски счастья. Малоприятное прозвище Аккаттабрига, Забияка, он, вероятно, заслужил, записавшись во флорентийское ополчение, в 1440-е годы в основном занимавшееся поддержанием порядка в неспокойной Пизе.

Первая его кадастровая декларация датируется только 15 октября 1459 года: именно там упомянуты имена «монны Катерины, его жены», и двух их дочерей, пятилетней Пьеры и двухлетней Марии. Никаких указаний на владение ремеслом или собственностью нет. Подлежащий уплате налог составляет всего 3 сольди, а впоследствии и вовсе снижается до одного сольди и 9 денаро[21].

В кадастрах за предшествующие годы имя Антонио не фигурирует. На самом деле Аккаттабрига уже с 1449 года занимался мелкой торговлей и ремеслом, однако доходов не декларировал. В 1449–1453 годах он обжигал кирпичи в Меркатале, в печи, арендованной у монахинь монастыря Сан-Пьетро-Мартире во Флоренции, но на 1 августа 1452 года так и не уплатил 24 флорина за трехлетнюю аренду, срок которой истек еще в марте.

Впрочем, в 1453 году дела у него, похоже, идут чуть лучше: 3 марта Аккаттабрига получает от монастыря ссуду в размере 5 флоринов за кувшин масла, а 24 мая – еще 3 флорина и 10 сольди на ремонт печи[22]. Той же весной он женится на Катерине, однако позволяет Симоне д’Антонио и приходскому священнику из Витолини втянуть себя в уже упомянутый круг азартных игроков.

Разумеется, при таком-то прозвище Забияка-Аккаттабрига не мог не ввязываться в стычки и потасовки. Так, 26 сентября 1470 года его вместе с Джованни Гангаланди, владельцем маслодавильни в Анкиано, вызывали в Пистойю в качестве свидетеля. Суд должен был установить, кто в ответе за беспорядки и сорванное празднование рождества Богородицы в приходской церкви Санта-Мария-ди-Масса-Пискатория на болотах Фучеккьо, что в нескольких километрах от Кампо-Дзеппи. Не исключено, что Аккаттабрига оказался не просто свидетелем, а как раз одним из тех, кто пустил в ход кулаки, и потому на судебное заседание предпочел не являться.

Тем не менее его отношения с сером Пьеро, прекрасно знающим, что может доверять бедному крестьянину, которого он женил на Катерине, останутся добрыми. Аккаттабрига выступит свидетелем по договору, заключенному в замке Винчи 30 ноября 1472 года между братьями Пьеро и Франческо да Винчи и семейством Луперелли. А 16 октября 1479 года даже отправится во Флоренцию, где засвидетельствует завещание Джованни ди сер Томме Браччи, составленное сером Пьеро. Антонио, со своей стороны, по-видимому, будет больше доверять Франческо да Винчи, которого пригласит свидетелем, продавая 9 августа 1480 года участок в Кафаджо все тем же Ридольфи, чьи владения постепенно поглотят практически все былые земли Бути.

В течение нескольких лет Катерина сравнительно регулярно рожала Антонио детей: Пьеру в 1454 году, Марию в 1457-м, Лизабетту в 1459-м, Франческо в 1461-м, Сандру в 1463-м. Это единоутробные сестры и брат Леонардо. В последней кадастровой декларации Аккаттабриги, датированной 10 октября 1487 года, «монна Катерина, жена Антонио» фигурирует среди «ртов женских», непосредственно перед именами Пьеры, Лизабетты и Сандры. Также указан ее возраст, шестьдесят лет, что позволяет установить и дату рождения – 1427 год. Следовательно, Леонардо она родила в двадцать пять или около того, ведь мы знаем, насколько неточными и неопределенными могли быть указания возраста в подобных документах.

Чтобы содержать семью, почти целиком состоящую из женщин, Антонио по-прежнему придется влезать в долги, бесповоротно отторгая земли предков, чтобы обеспечить дочерей. Ему удастся выдать замуж, и даже с некоторым приданым, Пьеру, Марию и Лизабетту, но все они вскоре овдовеют, а родят лишь дочерей. Все-таки женщины – настоящее проклятие: только и знают, что плодить голодные рты.

Франческо, угнетенный отсутствием работы и будущего, по примеру отца подастся в солдаты и погибнет, сраженный ядром, под Пизой.

А вскоре после этого, примерно в 1490 году, уйдет из жизни и сам Аккаттабрига.

5
Загадка Катерины

Флоренция, 2 ноября 1452 года

Но кем же на самом деле была Катерина? Чем занималась, прежде чем выйти за Аккаттабригу? Откуда она? Если она – крестьянская дочь, да к тому же красавица, почему к 1452 году, в свои двадцать пять, еще не замужем?

Один из первых биографов Леонардо, безымянный собиратель разрозненных заметок, известный как «Гаддианский (или Мальябекьянский) аноним», лишь едва приоткрывает завесу тайны его происхождения: «Лионардо да Винчи, флорентийский гражданин, хотя и был законным сыном сера Пьеро да Винчи, родился от матери добрых кровей». «Добрых кровей» означает здесь вовсе не благополучные роды или благородное происхождение, а, говоря по-простому, незаконнорожденного ребенка любой здоровой матери или даже mater ignota[23], появившегося на свет вне религиозных и социальных условностей брака, зачатого в союзе двух людей, движимых исключительно силой любви и страсти.

Недавние исследования кадастровых записей Винчи с 1451 по 1459 год позволили нам получить список всех возможных Катерин, как замужних, так и девиц, и только одну из них можно отождествить с матерью Леонардо: Катерину ди Антонио ди Камбио, родившуюся в семье мелких землевладельцев; проблема, однако, в том, что в 1452 году этой девушке исполнилось всего четырнадцать, а не двадцать пять.

Существуют также исследования, указывающие на другую Катерину, дочь-сироту жалкого бедняка по имени Мео Липпи, вместе с приютившей ее бабушкой живущую на ферме в Маттони, между Винчи и Кампо-Дзеппи; но и ей всего пятнадцать, к тому же замуж она выйдет вовсе не за Аккаттабригу, а за другого землевладельца из Маттони, Таддео ди Доменико ди Симоне Телли.

Наша Катерина, которую никак не отождествишь ни с одной из Катерин в Винчи и его окрестностях, судя по всему, пришлая: вероятно, из Флоренции, поскольку именно во Флоренции сер Пьеро постоянно жил и работал с самого начала 1451 года, после длившейся больше года командировки в Пизу; причем в период июня-июля он находился во Флоренции безвыездно[24]. Стечение всех этих вводных (несхожесть с другими Катеринами, упомянутыми в кадастровых документах окрестностей Винчи, и, следовательно, вероятное нездешнее происхождение; постоянное проживание Пьеро во Флоренции; 25 лет, возраст в то время уже преклонный для незамужней женщины), похоже, предполагает совершенно иной вывод: а что, если Катерина была рабыней?

С учетом царивших тогда в обществе обычаев, подобная ситуация выглядит вполне правдоподобной. После грандиозного упадка, вызванного эпидемией «черной смерти» в 1348 году, в Европе для преодоления нехватки рабочей силы было вновь введено рабство. История эта малоизвестна, а возможно, и вовсе стерта из нашего коллективного сознания, поскольку она напрямую связана с темными сторонами так называемой западной цивилизации, возникшей как раз в эпоху Возрождения: имперской и колониальной экспансией, капитализмом, глобальной эксплуатацией природных ресурсов и человеческого труда.

А началось все на рубеже XIV–XV веков, когда через Средиземное море тянулась непрерывная вереница кораблей, груженных рабами, мужчинами и женщинами. Шли они из черноморских портов, принадлежавших генуэзцам и венецианцам: Кафы в Крыму и Таны в устье Дона. На итальянском и особенно флорентийском рынке были востребованы девушки и молодые женщины – красивые, высокие, сильные, как правило русского, татарского или черкесского происхождения. Учитывая дороговизну приобретения и содержания, позволить их себе могли далеко не все: только семьи богатых патрициев и торговцев.

Даже Козимо Медичи, позже прозванный Старым, который возглавлял Синьорию до самой смерти в 1464 году, привез себе из Венеции черкешенку Маддалену, с которой прижил сына Карло, будущего пресвитера. Невольниц, считавшихся низшим слоем общества, приобретали для работы в качестве служанок, сиделок, а также наложниц или сексуальных рабынь; если же последним случалось зачать, то после родов их можно было вполне успешно использовать в качестве кормилиц для хозяйских детей или сдавать в аренду. Однако собственных отпрысков у них забирали, передавая в благотворительные учреждения вроде Воспитательного дома и способствуя тем самым восстановлению численности населения.

Катерина, как и Мария или Маддалена, может считаться типичным для рабыни именем, которое заменяло при крещении в католичество изначальное имя такой девушки; однако оно могло быть и ее настоящим именем, восходящим к восточному культу святой Екатерины Александрийской.

Рабынь по имени Катерина во Флоренции было великое множество. Скажем, в старом доме Ванни, куда в 1449–1451 годах частенько захаживал Пьеро, жила «рабыня Катерина», которую Ванни по завещанию оставил жене Аньоле. Приложения к завещанию от 29 ноября 1449 года также были составлены сером Пьеро собственноручно. Впрочем, эта Катерина после смерти Ванни в 1451 году перешла на службу к монне Аньоле, с тех пор у нас нет никаких документальных свидетельств ни о ней, ни о каких-либо ее отношениях с нотариусом.

Однако на жизненном пути серу Пьеро встретилась и еще одна рабыня по имени Катерина. Свидетельство об этом оставил не кто иной, как рыцарь Франческо ди Маттео Кастеллани, ученый-гуманист, близкий кругу Козимо Медичи, покровитель поэта Луиджи Пульчи. Франческо – наследник прославленного, хотя и обедневшего рода, и в его роскошном дворце Кастелло д’Альтафронте, что на Лунгарно, совсем рядом с Уффици (ныне здесь располагается музей Галилея), по-прежнему видны остатки былого величия. Как и многие современники, он посвятил немало времени написанию книги воспоминаний, в которой мы находим и заметку о рабыне, нанятой в мае 1450 года в качестве кормилицы для его дочери Марии за весьма немалые деньги, восемнадцать флоринов в год: «Mccccl[25]. Помню, как в мае <…> дня указанного года Катерина, дочь <…> раба монны Джиневры, жены Филиппо, иначе Донато ди Филипп[о], прозванного Тинта, столяра, явилась занять место кормилицы для Марии, дочери моей, с жалованьем восемнадцать фл. в год, начиная с указанного дня и далее в течение двух или трех лет согласно нашему соображению, доколе так или иначе необходима будет девица, дающая здоровое молоко. На сих условиях пришли к согласию мы, а именно супруга моя с означенной монною Джиневрой, в присутствии Рустико ди <…> торговца, с учетом того, что означенную монну Джиневру должно внести в красную книгу, помеченную А, на сч. 56, где она указана будет кредитором и дебитором на всю сумму выданного в означенном размере жалованья».

Разумеется, в этом фрагменте «Воспоминаний» присутствует некоторая неопределенность (как, например, зовут мужа Джиневры, Филиппо или Донато?), оставлены пробелы (для даты, имени отца Катерины и торговца Рустико). Вероятно, Франческо описывает это событие спустя какое-то время и не запомнил деталей. Торговец Рустико, выступивший посредником между высокородной матерью Франческо, монной Джованной Перуцци, и монной Джиневрой, мог зваться Бартоломео ди Марко ди Бартоломео дель Рустико – его отец, известный ювелир, работавший в Аннунциате и Палаццо деи приори, простолюдин с писательскими амбициями, на протяжении многих лет создавал уникальную рукопись о воображаемом путешествии, «Доказательство похода ко Гробу Господню», которую украсил яркими рисунками пером и акварелью: от прекрасно знакомых ему церквей Флоренции до невиданных, сказочных городов Леванта[26].

Самая странная деталь здесь – выражение «Катерина, дочь…»: за ним должно было следовать имя отца, которого Франческо теперь уже не помнит. Очевидно, это имя ему кто-то назвал. Случай уникальный, поскольку имя рабыни в документах подобного типа именем отца никогда не дополняют: для той, кого и за человека не считают, происхождение значения не имеет.

Однако два с половиной года спустя на первом форзаце своих «Воспоминаний» Франческо добавляет еще одну заметку: «Сер Пьеро д’Антонио ди сер Пьеро составил документ об освобождении Катерины, кормилицы Марии, для монны Джиневры д’Антонио Реддити, хозяйки означенной Катерины и супруги Донато ди Филиппо ди Сальвестро ди Нато, в день 2 ноября 1452 года, с учетом того, что в бумагах по ошибке проставлен день 2 декабря 1452 года, по каковой причине и засвидетельствовал документ у меня, Франческо Маттео Кастеллани, сего дня, 5 ноября 1452 года».

Таким образом, Катерина была освобождена из рабства, и именно сер Пьеро да Винчи по просьбе ее хозяйки, монны Джиневры д’Антонио Реддити, жены Донато ди Филиппо ди Сальвестро Нати, составляет акт об освобождении. Франческо прекрасно знает сера Пьеро и в дальнейшем не раз поручит ему документы особой важности[27].

Акт освобождения Катерины ныне существует лишь в виде имбревиатуры[28], сохранившейся в первом, старейшем нотариальном протоколе Пьеро[29]. Он составлен в доме мужа Джиневры, Донато, на виа ди Сант-Эджидио, или, как ее тогда называли, Санто-Джильо, за церковью Сан-Микеле-Висдомини и соборными мастерскими, в тени гигантского купола Санта-Мария-дель-Фьоре. Редко в документах молодого, но уже очень дотошного нотариуса встретишь столько ошибок, столько недочетов. Рука его дрожит, разум в смятении. Дата в самом начале – и та неверна, как будто Пьеро не смог зафиксировать в календаре день, наверняка ставший для него невероятно волнующим: сначала он пишет «die XXX octobris»[30], потом зачеркивает и исправляет на «die prima novembris»[31], однако Кастеллани записывает, что все случилось 2 ноября, хотя в прочитанных им бумагах указано «в день 2 декабря». Для нотариуса – ошибка непростительная, а для Кастеллани – еще проблематичная, поскольку ему придется выплатить лишних полтора флорина за дополнительный месяц аренды кормилицы.

Предмет этого документа – имущество Джиневры: Катерина, дочь Якова, ее рабыня и служанка черкесского происхождения («Caterina filia Iacobi eius schlava seu serva de partibus Circassie»). Вот оно, имя отца, которое Кастеллани забыл записать. Такое указание в публичном акте означает его важность, особенно для Катерины, рабыни по своему положению. Джиневра утверждает, что приобрела ее на собственные наличные средства («de suis proprios pecuniis et denariis») еще до того, как вышла замуж за мессера Донато, и что теперь хочет освободить, вознаградив за многолетнюю верную службу. Далее сер Пьеро приводит волшебную формулу «liberavit et absolvit ab eius servitute»[32], и в тот момент, когда Катерина, перестав быть имуществом, снова обретает личность, дрожащей от нахлынувших чувств рукой удостоверяет ее физическое присутствие и принятие условий: «presentem et acceptantem». Однако Джиневра, передумав, приказывает ему вычеркнуть подобную формулу и добавить отвратительное, хотя, к сожалению, вполне обычное для тех лет условие, согласно которому освобождение вступит в силу только после ее смерти.

Так утверждает имбревиатура, но мы совершенно точно знаем, что закончилось все иначе. Монна Джиневра отличалась крепким здоровьем и умерла в глубокой старости, надолго пережив своего супруга Донато, скончавшегося в 1466 году, и даже успев вскоре после этого выйти замуж за другого старика, влиятельного адвоката флорентийской Бадии Томмазо ди Якопо Сальветти, причем в кадастровой декларации за 1458 год в ее собственности будет числиться еще одна рабыня, на сей раз пятнадцатилетняя[33].

Таким образом, согласно записям Кастеллани, 2 ноября 1452 года Катерина, дочь Якова, получает освобождение незамедлительно и покидает как дом самого рыцаря, так и дом Джиневры. На тележке она увозит с собой кое-что из обстановки, подаренной хозяйкой, которую сер Пьеро скрупулезно перечисляет в дополнении к документу: кровать, сундук с двумя замками, тоненький матрас, пару простыней, одеяло и кое-что из своего немудреного скарба («unum lectum, unam lectieram, capsam cum duobus serramis, et unam cultricem et unum par linteaminum et unum copertorium, prout ad presens dicta Caterina habet, et plura alia super lectilia, prout videbitur dicte domine Ginevre»[34]).

Но главный дар – свобода, и зна́ком этой свободы стоит считать также и имя ребенка, Леонардо, скорее всего неслучайно выбранное матерью еще до его рождения. Да и великий праздник святого Леонарда наступит всего через четыре дня: 6 ноября.

Катерина, дочь Якова, – черкешенка, то есть принадлежит к одному из самых свободолюбивых, гордых и диких народов на земле, чуждых истории и цивилизации. Этот народ, живущий в тесном контакте с дикой природой, не знает письменности, денег, торговли, законов, гражданских и политических институтов, за исключением неумолимого морального кодекса, передаваемого изустно из поколения в поколение; зато черкесы любят и знают поэзию, музыку и танец, почитают животных: лошадей, орлов, волков, медведей; обладают древнейшим и богатейшим наследием сказаний, басен, саг и мифов о полубожественных существах, именуемых нартами. Вернее говоря, это даже не народ с выраженной единой идентичностью или языком, а множество крупных и мелких племен, разбросанных по высокогорьям Кавказского хребта от Черного до Каспийского моря. Есть в них что-то напоминающее аборигенов Американского континента.

Рабыня-черкешенка в Италии эпохи Возрождения считалась дикаркой, не умеющей ни читать, ни писать и с трудом говорящей по-итальянски из-за неискоренимой привычки к горловым звукам архаичного родного языка, состоящего практически исключительно из согласных.

Во Флоренции молодые рабыни-черкешенки стоили немалых денег, поскольку отличались отменным здоровьем, статью, крепостью мышц и горячей кровью: идеальные репродуктивные машины, будто бы самой судьбой предназначенные для любовных игр, беременностей, рождения детей и вскармливания их грудью; усердные и безропотные в трудах; неразговорчивые, а то и вовсе молчуньи; наконец, по всеобщему мнению, наделенные ослепительной красотой. И кому какое дело, есть ли у них душа, внутренний мир, полный чувств, боли, надежд, мечтаний…

Возможно ли, чтобы одна из таких женщин стала матерью Леонардо?

В таком случае 2 ноября 1452 года ребенку уже исполнилось бы шесть с половиной месяцев, так что он неминуемо должен был лежать на коленях у Катерины, presentem et acceptantem, в старом доме на виа ди Санто-Джильо, завернутый в пеленки, как младенцы на фасаде Воспитательного дома. Однако, родившись 15 апреля, он по-прежнему оставался сыном рабыни. Но где была Катерина в июле 1451 года? Где занималась любовью с Пьеро? Тут сомнений нет: с мая 1450 года она находилась в доме Кастеллани, нянча Марию, дочь Франческо и Лены. А если она была кормилицей, то весной 1450 года должна была родить – быть может, еще одного сына Пьеро, немедленно отданного в тот самый Воспитательный дом?

Выходит, Леонардо – вовсе не первенец Катерины и уж точно не единственный внебрачный сын Пьеро. В 1516 году документы засвидетельствуют захоронение во флорентийской Бадии некоего Пьерфилиппо ди сер Пьеро да Винчи – возможно, как раз первенца Катерины, неизвестного истории старшего брата Леонардо?[35]

До обнаружения этих документов мы ничего не знали о Катерине и ее родном крае: далеком, сказочном мире, откуда ее вырвали девочкой или девушкой-подростком в ходе татарского набега или стычки с венецианцами. Обращенную в рабство, ее продавали и перепродавали; она переходила из рук в руки, словно вещь, мало-помалу обесцениваясь в процессе использования. И эту историю, по крайней мере в общих чертах, сегодня вполне можно реконструировать.

Ключевую роль в ней сыграл муж Джиневры, последней документально подтвержденной хозяйки Катерины. Донато ди Филиппо ди Сальвестро Нати – престарелый искатель приключений, сын флорентийского столяра, ставший в начале XV века гражданином Венеции, он почти всю свою жизнь провел в лагуне, занимаясь разнообразным и не всегда успешным предпринимательством: изготовлением роскошных шкатулок из слоновой кости в мастерской Бальдассаре дельи Убриаки, финансовыми спекуляциями в банках Риальто, но главное – золотобитными мастерскими, важнейшими производителями златотканого шелка, изменившего и моду, и экономику эпохи Возрождения.

Пьеро так обязан Донато и Джиневре, что уже после освобождения Катерины составляет для них, вероятно, бесплатно, огромное количество более или менее важных документов: доверенности, завещания, заверения сделок купли-продажи и, в первую очередь, поручения на возврат капитала, который Донато оставил в Венеции[36].

Как известно, основу златотканого и золотобитного производства составлял труд женщин, черкесских и татарских рабынь, привозимых через Константинополь из порта Тана (современный Азов в устье Дона), конечной северной точки Шелкового пути, самого дальнего форпоста европейской цивилизации на краю небытия.

Катерина родилась свободной в краю, не знающем времени, среди рощ и родников Кавказских гор. Насильно втянутая в поток истории, она пересекла Черное море, видела золотые купола Константинополя в последние мгновения их блеска, незадолго до турецкого завоевания, добралась до Венеции, а затем и до Флоренции вместе с шестидесятилетним Донато, который вернулся в родной город в начале 1440-х, чтобы наконец-то жениться на Джиневре. Мир Катерины оказался бесконечно шире мира Донато, Джиневры, да и практически любого из тех, кого она встречала за свою долгую жизнь.

Если она и впрямь мать Леонардо, напрашивается шокирующий вывод: гений Возрождения – вовсе не итальянец, вернее, итальянец лишь наполовину. Другой же половиной, возможно лучшей, он – сын рабыни, чужестранки, стоящей на самой нижней ступеньке социальной и гуманитарной лестницы, женщины, что сошла с приплывшего неизвестно откуда корабля, лишенной права голоса, достоинства, документов, не умеющей ни читать, ни писать и едва говорящей на нашем языке. Женщины, пережившей все насилие, все унижения, чтобы передать сыну свою самую страстную мечту. Мечту о свободе.

6
Полет коршуна

Винчи, 1453–1462 годы

В своих рукописях Леонардо почти не оставил воспоминаний о детстве и об отношениях со столь неординарной матерью, в значительной степени повлиявшей на формирование его характера и личности.

Лишь много лет спустя, примерно в 1505 году, на полях листа, посвященного полету птиц, он записал «раннее воспоминание», первое в своей жизни: «Пишу здесь пространно о коршуне как о предначертании судьбы, ведь самое раннее детское воспоминание мое – о том, как к моей колыбели слетел будто бы коршун и, сунув мне в рот свой хвост, многократно тем хвостом шлепал по губам»[37]. В тосканских холмах коршун встречается часто, это не слишком крупная хищная птица. Леонардо с восхищением наблюдает за его полетом, надеясь почерпнуть кое-какие детали для создания летательного аппарата. Благодаря мощным крыльям и, прежде всего, широкому хвосту коршуны имеют обыкновение кружить высоко в небе темным пятнышком, очерченным лучами полуденного солнца, чтобы затем камнем рухнуть вниз, застав свою маленькую жертву врасплох.

Перед нами больше чем просто воспоминание – это игра воображения, сон наяву, символическая реконструкция своего темного происхождения, любовной истории собственной жизни. Но кто в таком случае коршун? И что за хвост, проникнув в рот ребенка, принимается шлепать его по губам? Олицетворение любви – или насилия? Однозначного ответа быть не может, грезы и воспоминания здесь сливаются воедино: Катерина, в первые годы кормившая сына грудью, вынужденная разлука с ней и порожденная этим травма, незаживающая рана в душе того, кто никогда не сможет назвать эту женщину матерью или мамой, никогда не сможет признаться, к какой семье принадлежит на самом деле. Кроме того, в представлениях того времени, в бестиариях и сонниках коршун – фигура недобрая: это аллегория зависти, предзнаменование смерти родителей. А уж рождение под знаком коршуна явно не сулит великого будущего.

С кем Леонардо провел детство? Согласно флорентийскому праву, сын рабыни наследует положение отца, то есть рождается свободным, а отец обязан содержать его и дать соответствующее образование. Однако сер Пьеро пока не в состоянии этого сделать, ведь его карьера во Флоренции только начинается.

Весной 1453 года он поспешно женится, даже не истребовав приданого, на Альбьере, шестнадцатилетней дочери чулочника Джованни Амадори, человека богобоязненного, последователя блаженного Джованни Коломбини, основателя ордена иезуатов. По сути, Альбьере и из дома-то выходить не пришлось, поскольку молодожены, не имея собственного жилья, поначалу ютились в крохотной комнатушке в доме Амадори в Борго-де-Гречи, в глубине виа Нуова ди Сан-Ромео (ныне – виа деи Магалотти), но вскоре сняли домишко неподалеку, на улице, теперь носящей имя виа Боргоньона, а в те времена звавшейся виа де Вергоньози.

О том, чтобы взять к себе Леонардо, Пьеро даже не думает. Успешно избежав серьезных юридических последствий, грозящих виновному в совращении чужой рабыни, он должен позаботиться о себе и своей новой семье. Тем не менее ответственность свою Пьеро осознал и сделал все, что посчитал справедливым исходом: устроил переговоры между Джиневрой, Донато и Франческо, спас Катерину от рабства, добившись ее освобождения, потом перевез в Винчи и даже нашел бедолагу ей в мужья, да и самого Леонардо уберег от печальной участи в сиротском приюте. Теперь же мальчику, вверенному заботам бабушки с дедом и любовному попечению матери, предстояло оставаться в Винчи.

Катерина, что вполне естественно, по-прежнему кормит маленького Леонардо грудью, да и в дальнейшем останется его главной эмоциональной привязанностью. Так что нет никаких сомнений, которое из двух своих пристанищ, сумрачный дедов дом в Винчи или материнский в Кампо-Дзеппи, где двор всегда полон детей и животных на вольном выпасе, он предпочитает.

Но на каком языке мать поет ему колыбельные перед сном? Что рассказывает о своем происхождении, о сказочных местах, где родилась: может, старинные предания о легендарных героях-нартах и своем затерянном в горах народе, сказания о священных горах, подпирающих небо, о могучих силах природы, громах и молниях или бурлящих реках, о грозных речах богов, обращенных к людям? Как учит уважать и почитать нашу общую истинную мать, природу, и жизнь всех ее созданий? Как передает сыну собственное неутолимое стремление к свободе?

В другом доме, у деда Антонио, мальчик много общается с дядей Франческо: в 1452 году тому едва исполнилось шестнадцать, он «сидел в доме и ничего не делал». Франческо стал для Леонардо практически старшим братом, вечным товарищем по играм, и имя это, пускай в шутливой форме, нередко встречается среди его более поздних, уже юношеских записей[38].

Леонардо также часто навещает Пьеро ди Бартоломео Паньеку, приходского священника той самой церкви Санта-Кроче, где был крещен. В таинственном полумраке церкви происходит и первая встреча мальчика с искусством: деревянной статуей Марии Магдалины, созданной монахом-камальдолийцем Ромуальдо да Кандели в 1455 году по заказу монны Нанны ди сер Микеле Точчи да Винчи, ярким женским образом, впечатляющим наготой плоти, умерщвленной постом и покаянием, а ныне прикрытой лишь длинными волосами.

Кроме того, раннее становление мальчика подпитывается самыми разными литературными произведениями, в устной форме звучащими в ходе уличных инсценировок, с церковной паперти или дома, долгими зимними вечерами у очага: рыцарскими балладами, житиями святых, площадными остротами, анекдотами, пословицами и, прежде всего, сказками и баснями о мире природы, о животных и людях, этих вечных отражениях друг друга, чередой повторяющихся событий и премудростей с ясной и четкой моралью.

Дед Антонио знакомит Леонардо и с еще одним понятием, совершенно чуждым миру матери: письменностью. Купец, потомок нотариусов, он прекрасно знает, насколько важно все записывать, и лично обучает мальчика азам: ведь того, что не запишешь, и не существует. Оказывается, бумага служит не только для того, чтобы, скомкав, играть с ней, как с мячиком, или бросать в очаг и смотреть, как она горит. Впервые в жизни перед Леонардо предстает нечто, называемое «книгой», – предмет, состоящий из согнутых пополам листов бумаги, вложенных друг в друга и сшитых или «связанных» между собой. Возможно, первой «книгой», которую старик показал внуку, чтобы научить его ценить искусство письма, чтобы усадить читать вслух и выводить, буква за буквой, собственное имя, Лионардо, как раз и был тот самый нотариальный протокол сера Пьеро ди сер Гвидо, где Антонио записал несколько строк на память о его рождении.

Именно с этого документа и других дедовых бумаг (какого-нибудь давнишнего, еще испанских времен, делового письма, реестра счетов или, скажем, портулана – морской навигационной карты, а то и свитка на арабском или иврите), а может, даже настоящей книги для чтения, путаного и разнородного сборника стихов, рассказов и молитв, переписанного самим Антонио типичным почерком его социального класса, меркантеской[39]; с бумаг и книг священника, крестившего мальчика, а в 1448 году получившего наказ пистойской курии: «Поручить приходскому отцу Пьеро Паньеке переплетать книги»[40]; с приходских книг с записями о крещении маленький Леонардо открывает для себя волшебство чтения и письма, голоса и слова, которые, воплощаясь в каплях темных чернил, наносимых пером на бумагу, становятся знаком и буквой. Именно в этот момент он начинает сознавать силу и важность пера и бумаги, социальную и культурную дистанцию, разделяющую тех, кто этой властью обладает (его дед, отец, священник), и тех, кому она недоступна (его мать Катерина). Именно в этот момент пытается писать сам: поначалу следует за дедом, подражая почерку и приемам Антонио, но вскоре изобретает собственный способ (то есть, будучи левшой, мысленно переворачивает изображение, записывая буквы справа налево).

Вот же странная манера: писать задом наперед, будто на иврите или арабском! Чтобы прочесть этот почерк, без зеркала не обойтись. Кое-кто уже поглядывает подозрительно: не зря ведь говорят, что левая – рука самого дьявола.

Ничего подобного. Для левши, к тому же не скорректированного самоучки, такой способ видится вполне естественным. Личной, неповторимой формой самовыражения, которой суждено сопровождать Леонардо на протяжении всей его жизни.

Впрочем, задолго до того, как начать писать, мальчик осознает, что у него есть выразительный инструмент, куда более непосредственный и эффективный, нежели устное или письменное слово.

Привыкнув часто оставаться в одиночестве и развлекать себя самостоятельно, будь то в городском доме, в огороде или в Кампо-Дзеппи, куда он убегает повидать Катерину, Леонардо развивает в себе необычайную наблюдательность, из которой, в сочетании с богатым воображением, проистекает и способность к творчеству. Вероятно, он рисует всем, что попадет под руку, углем, обломком ракушечника или мелом, и везде, где только получится: не на драгоценной бумаге, конечно, чтобы не сердить деда, а на доске, гладком камне, оштукатуренной стене, мокрое пятно на которой напоминает контур фантастических гор или далеких облаков.

Воображение и страсть к рисованию он перенимает у матери, ведь именно это искусство помогало ей, говорящей мало и не слишком хорошо, находить общий язык с окружающими. Еще в детстве Катерина научилась воспроизводить на ткани облик растений и животных, вручную обрабатывать кожу, как это делают все народы Кавказских гор; а уже в Венеции, будучи юной рабыней, создавала в златоткацкой мастерской поразительные парчовые орнаменты.

Рисование – вот способ, придуманный Леонардо, чтобы восстановить связь с реальностью и окружающим миром: овладеть обликом каждого предмета, каждого живого существа – или, по крайней мере, обрести иллюзию овладения ими, их жизнью и душой. А истинным его учителем, наряду с матерью, стала природа; и даже больше, чем учителем, – верным спутником во всех забавах и приключениях. С ней наедине Леонардо проводит раннее детство, кипучее, полное мечтаний и обещаний, предсказаний и ожиданий. А тучи на горизонте уже обещают неистовые душевные бури, вроде тех, что ребенок наблюдает с холма, спускаясь к долине Арно, могучие явления природы, одновременно пугающие и завораживающие: ураганы, наводнения, громы и молнии.

7
Тень Пьеро

Флоренция, 1462 год

Катерина, дед Антонио и бабушка Лючия, дядя Франческо, позже – младшие сестренки и братишка в Кампо-Дзеппи, тот же Аккаттабрига, ворчливый, но добрый… Все детство Леонардо в Винчи отсутствует лишь его отец. У сера Пьеро хватает других забот. Теперь, когда он обрел некоторую известность и положение, его основное место работы – флорентийская Бадия.

Бадия, бенедиктинский монастырь Санта-Мария, была недавно перестроена великим португальским аббатом-гуманистом Гомешем Эанешем, «блаженным Гомецио», при котором снова расцвела библиотека, а юридическое управление было поручено адвокату и правоведу Томмазо ди Якопо Сальветти, жившему неподалеку, на виа Гибеллина.

Стратегически Бадия расположена выгоднее некуда: прямо напротив Палаццо дель подеста, нынешнего Барджелло, совсем недалеко от центра политической власти – Палаццо делла Синьория, цеха нотариусов на виа дель Проконсоло и канцелярских лавок, предоставляющих этим самым нотариусам, писцам и советникам все необходимые для работы материалы: бумагу, пергамент, чернила и чернильницы, перья и пеналы.

Поначалу борьба за будущее стоила Пьеро немалых жертв. Он был вынужден надолго уехать в Пизу, а после работал на далеко не всегда респектабельных клиентов: старых ростовщиков и спекулянтов, вроде Ванни и Донато, вдов и банкротов, споривших о каждой мелочи. В отличие от многих коллег, воротивших от подобной публики нос, он не гнушался составлять документы для еврейских купцов и банкиров и со временем стал доверенным нотариусом всей еврейской общины во Флоренции, Эмполи и их окрестностях. А между тем мало-помалу вошел и в круг богатейших купеческих семей, вовлеченных в дела Синьории.

Начиная с 1453 года сер Пьеро регулярно составляет договоры для Ланы, цеха шерстяников, и Торгового суда. В Палаццо делла Синьория он теперь как дома, хотя нотариусом этого всемогущего совета будет назначен только один раз и всего на два месяца, в марте-апреле 1485 года.

Особняком среди его клиентов стоят многочисленные женские и мужские монастыри. Впечатляет даже сам их перечень, особенно если учесть, что в то время религиозные учреждения были основными заказчиками в мастерских художников – момент, который станет решающим для внебрачного сына нотариуса и его будущего. Разумеется, первыми в этом перечне идут бенедиктинцы: монахи флорентийской Бадии, монахини из Санта-Бриджида-аль-Парадизо и Сант-Аполлонии; следом – картезианцы Чертозы Сан-Лоренцо на горе Акуто; регулярные каноники святого Августина из Сан-Донато в Скопето; валломброзиане из Пассиньяно и Сан-Сальви с валломброзианками из Сан-Джованни-Евангелиста, что за воротами Порта-Фаэнца; оливетанцы из Сан-Миниато-аль-Монте и Сан-Бартоломео, иначе Монтеоливето; иезуаты из Сан-Джусто; камальдолийцы из Сан-Сальваторе-ин-Камальдоли; сервиты из Аннунциаты; доминиканки-обсервантки из Сан-Пьетро-Мартире у ворот Сан-Пьер-Гаттолино, нынешних Порта-Романа; клариссинки из Санта-Мария-а-Монте… И на этом список, естественно, не заканчивается.

В 1462 году, после смерти деда Антонио, приходит черед Пьеро взять на себя бразды правления семьей. Именно тогда он и принимает важнейшее решение: перевозит в город свою мать Лючию, брата Франческо и сына Леонардо.

Для брата Пьеро тотчас же находит жену и работу, все в том же доме Амадори: Франческо женится на младшей сестре Альбьеры, Алессандре, и берется за то же чулочное ремесло, что и его тесть. Места в доме Амадори в Борго-де-Гречи или домике поменьше и потемнее, на виа де Вергоньози, не хватает, и Пьеро с Альбьерой, взяв с собой бабушку Лючию, Франческо, Алессандру и Леонардо, снимают новое жилье – в палаццо на пьяцца ди Парте Гуэльфа, напротив небольшой церкви Сан-Бьяджо, иначе Санта-Мария-сопра-Порта, где располагается правление цеха менял. Однако последующие годы оказываются печальными и тяжелыми.

Бедняжка Альбьера, потерявшая в 1463 году первую дочь, Антонию, попыталась снова подарить Пьеро наследника, но умерла родами и 15 июня 1464 года была похоронена тут же, в Сан-Бьяджо, рядом с малышкой Антонией.

Мы можем только догадываться, какими оказались первые впечатления десятилетнего Леонардо, приехавшего во Флоренцию вместе с бабушкой Лючией и дядей Франческо. В ясные дни с вершины Монт-Альбано ему уже приходилось видеть высящийся на фоне далеких гор купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который флорентийцы по привычке звали Санта-Репаратой. Вспоминая рассказы деда, мальчик не раз воображал отцовский город, каковым была для него Флоренция. Город чужой, разлучивший Леонардо с родным краем, с Винчи, с природой. И прежде всего – с Катериной, которую ему и матерью-то называть не разрешалось.

Впрочем, фантазии деревенского мальчишки – ничто перед реальностью, начавшейся еще с городских стен и ворот Сан-Пьер-Гаттолини. За ними простираются Сан-Фредиано и Санто-Спирито, простонародные кварталы Ольтрарно, где жили когда-то дед Антонио с бабушкой Лючией: бесконечная череда лавок, складов, рынков, мануфактур; снующие туда-сюда толпы рабочих, ремесленников, женщин; повозки, скот, мулы, лошади; всадники, трубачи и глашатаи; вперед, вперед, сквозь крики, ругань, богохульства и песни, к быстрой, невероятно широкой реке, внезапно возникающей за ювелирными лавками на Понте-Веккьо. А дальше, за мостом, высоченные, строгие каменные дома «меж древних стен»[41], и башни некогда гордых, могущественных семей, и узкие, темные улочки, и лавки, полные богатства и великолепия, не имеющего себе равных во всем мире: шелков и бархата, парчи, золота и серебра, кувшинов и ваз. Палаццо делла Синьория, чья башня словно теряется в небе, гигантский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, купол Брунеллески, колокольня Джотто и баптистерий Сан-Джованни с новехонькими вратами из чистого золота работы Лоренцо Гиберти, настолько прекрасными, что их называют Вратами Рая.

Деревенский мальчишка застывает, задрав голову, широко распахнув глаза и разинув рот. Он созерцает отцовский город.

Все здесь – настоящее чудо, начиная с микрокосма, что вращается вокруг конторки нотариуса: его не знающее устали перо, металлический запах чернил, стопки чистых листов бумаги, регулярно подносимые рассыльными из канцелярской лавки, расположенной буквально в двух шагах, свежевыделанный пергамент для оригиналов документов, который еще предстоит обрезать и сшить, свитки, тетради… Эта постоянная, непрерывная работа станет для мальчика сперва источником безграничного восхищения, а после, возможно, и соперничества, беспрестанного сравнения на протяжении всей жизни, нескончаемого, навязчивого, булимического акта писания, как будто тайная цель Леонардо состояла в том, чтобы превзойти отца-нотариуса по количеству написанного. Способом (не хуже любого другого) доказать собственное существование: ведь если ты не пишешь, то и не существуешь.

В непосредственной близости от мест работы отца, Палаццо дель подеста, делла Синьория и Бадии, Леонардо имел возможность еще до первого знакомства с мастерскими художников и ремесленников поглядеть на лавки торговцев канцелярскими товарами и книгами, а также стационариев, то есть средневековых торговцев рукописями, которые хранили у себя экземпляры учебников, утвержденных преподавателями цеховых школ и профессиональных корпораций (например, врачей, судей или нотариусов), и за небольшую плату выдавали их студентам почитать или переписать.

Здесь сер Пьеро, вечно ходящий в долгах у Джованни Париджи, знаменитого поставщика пергамента для роскошных церковных кодексов, может утолить свой бумажный голод; возможно, именно для того, чтобы расплатиться с долгами, он устроит Париджи богатый заказ от епископа Донато Медичи на новый градуал[42] для собора Пистойи[43]. Здесь же может пообщаться и с принцем флорентийских книготорговцев, Веспасиано да Бистиччи, давнишним клиентом, 24 ноября 1452 года пришедшим к Пьеро за доверенностью – первым документом, составленным через двадцать два дня после освобождения Катерины[44]. Леонардо обходит те же лавки, что и отец, ощупывает ту же бумагу и пергамент, наблюдает за работой писцов и миниатюристов, сталкивается с постоянными покупателями, вроде Франческо Кастеллани и Луиджи Пульчи.

На те же прилавки поступают и первые брошюры, текст в которых кажется написанным от руки, однако на самом деле создан невиданной машиной, зажимающей бумагу в пресс, наподобие тех, что используют в виноделии. Тушь наносят при помощи крохотных свинцовых буковок, для каждого листа их переставляют с места на место внутри странных деревянных рамок. Из манипуляций с этими дьявольскими кусками свинца, изобретенными столь же дьявольским отродьем, металлургом-немцем по фамилии Гутенберг, рождается новое искусство, целиком и полностью отданное в руки бывших ювелиров, призванных из Германии.

Первый флорентиец, решившийся последовать их примеру, – тоже бывший ювелир, Бернардо Ченнини, ученик Гиберти и Верроккьо. В 1471 году Ченнини создаст первую флорентийскую печатную книгу, «Комментарии к Вергилию» Сервия. Написанная на латыни, она предназначена для профессоров и студентов-гуманитариев, но вскоре за ней последуют книги и брошюры на всеобщем языке, вольгаре, и ручеек понемногу станет шириться, пока не превратится в реку, которую уже никто не в силах будет остановить.

Быстрее других в этой реке научится плавать Филиппо ди Джунта, шустрый ученик Антонио дель Поллайоло. Впоследствии он арендует прилавок в Бадии и начнет собственное дело, причем контракт ему, по удивительному совпадению, составит как раз сер Пьеро. Филиппо и его брат Лукантонио станут одними из самых передовых и предприимчивых издателей того периода, а Лукантонио даже поселится в европейской столице книгоиздательства, Венеции, где завоюет известность своими великолепно иллюстрированными томами.

Юный Леонардо еще не знает, что однажды прекрасные книги, изданные Филиппо и Лукантонио, попадут и в его библиотеку. Пока он ограничивается тем, что восхищается этими новыми машинами, печатными станками, которые производят книги, а не вино, и в будущем станут предметом его первых рисунков в Атлантическом кодексе[45].

8
Буквы и цифры

Флоренция, 1462–1466 годы

Как же поступить с Леонардо? Нужно заняться его образованием, вернуть к нормальной жизни…

Мир Пьеро, в отличие от мира Катерины, целиком и полностью состоит из записей: профессиональных записей нотариуса, день за днем, год за годом, документ за документом регистрирующего события чужих жизней. Однако для мальчика этот путь закрыт: по закону учиться на нотариуса внебрачные дети не могут. Остается торговля, скажем, в чулочной мастерской Амадори и дяди Франческо, по-прежнему живущего вместе с ними: чудная лавка, что первоначально располагалась напротив банка Козимо Медичи в Орсанмикеле, а после переместилась к мастерской Джованни ди Доменико Джуньи на канто дельи Антеллези, неподалеку от пьяцца делла Синьория. Владеть письмом, как прекрасно знал дед Антонио, нужно и там, однако числа важнее слов – значит, необходимы абак, торговая арифметика, искусство счета. Что ж, школа абака во Флоренции считалась превосходной еще со времен пизанца Леонардо Фибоначчи, да к тому же опиралась на народный язык, как письменный, так и устный, а не на латынь.

Пьеро отправляет Леонардо к лучшим преподавателям из тех, кого в кадастре указывают как его соседей, а заодно и клиентов: Бенедетто д’Антонио да Кристофано, Банко ди Пьеро Банки и престарелому Каландро ди Пьеро Каландри из славного рода абацистов. Но первый и наиболее вероятный кандидат на роль учителя для мальчика – Бенедетто да Фиренце, прозванный Бенедетто дель Абако, ровесник сера Пьеро и ученик Каландро, автор «Трактата об абаке» и «Практической арифметики», близко друживший с ремесленниками и скульпторами, которые работали в Палаццо: Джулиано и Бенедетто да Майано, Франчоне и Мончатто. Серу Пьеро Бенедетто дель Абако прекрасно знаком, ведь тот лично составил практически все нотариальные акты математика, и лишь к одному документу приложил руку его друг и коллега, сер Бенедетто ди сер Франческо да Чепперелло[46].

Выбор, однако, следует делать с осторожностью. Учителю недостаточно быть сведущим: он также должен обладать незапятнанной репутацией и ни в коем случае не посягать на добродетель миловидных учеников, ведь юный Леонардо, безусловно, был именно из таких.

А вот тут загвоздка: о маэстро Бенедетто ходят дурные слухи, магистратура ночных стражей грозит ему сразу несколькими обвинениями в содомии. Как раз в том же в 1468 году четырнадцатилетний юноша из Сан-Фредиано, Джованни Андреа Салютати, обвинит Бенедетто в приставаниях прямо в саду при монастырской школе Санта-Мария-делла-Скала[47]: «Benedictus magister arismetricis ipsum sodomitavit hodie in eius orto posito contra hospitale Scalarum, ex parte anteriore»[48]. Двадцать лет спустя другой Леонардо, десятилетний сын мелкого чиновника Синьории, Лодовико Буонарроти, будет вверен заботам алгебраиста Рафаэлло ди Джованни Каначчи. И весьма опрометчиво: все закончится жалобой на Каначчи, виновного в совершении над малолетним Леонардо Буонарроти «pluries et pluries vitium soddomie ex parte posteriori»[49], причем непосредственно в классе. И мальчик станет не единственной жертвой этого magister[50].

Однако все педагогические прожекты сера Пьеро в области школы абака оказываются безуспешными. Похоже, Леонардо нравится запутывать учителя каверзными вопросами, далеко выходящими за рамки предмета, а когда дело доходит до практических правил торгового учета, юнец попросту отказывается их изучать.

Ничуть не лучше обстоят дела с лингвистическим и литературным образованием мальчика. Латыни, или, как тогда говорили, «грамоты», то есть грамматики, он не знает совершенно, больше склоняясь к текстам на вольгаре, имеющим хождение в кругу купцов, нотариусов и ремесленников: «Комедии» и «Пиру» Данте, «Декамерону» Боккаччо, новеллам Саккетти, назидательным рассказам, переводам античных классиков и религиозным текстам. Как напишет однажды Джорджо Вазари, Леонардо с самого начала проявляет себя «дивным и небесным», но в то же время «переменчивым и непостоянным», наделенным чертами, которые во Флоренции того времени считались худшим из недостатков: «он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их»[51].

В 1465 году, вскоре после смерти Альбьеры, сер Пьеро женится повторно, на пятнадцатилетней дочери своего друга-нотариуса и коллеги по Бадии, Франческе ди сер Джулиано Ланфредини, на сей раз принесшей ему небольшое приданое: 150 флоринов.

Дела его все больше смещаются к самому центру города, средоточию власти. 16 января 1467 года он даже переезжает на площадь Синьории, сняв дом у Симоне д’Ингилезе Барончелли, однако задерживается там всего на несколько месяцев и уже в октябре того же года переезжает снова, пусть и недалеко, на виа делле Престанце (ныне – виа де Гонди), где снимает полдома у Микеле ди Джорджо, сына доктора Кристофано, который, в свою очередь, арендовал его у цеха торговцев. Сумма немалая, двадцать четыре флорина в год, зато и место чудесное: с одной стороны – Палаццо делла Синьория, с другой – пьяцца Сан-Фиренце и канто деи Картолаи с его канцелярскими и книжными лавками, всего в паре шагов от Бадии. Можно сказать, это и дом, и работа, поскольку уже 25 октября 1468 года сер Пьеро вместе с коллегой, сером Пьеро ди Карло ди Вива, открывает в Бадии кабинет, «лавку с небольшим складом, годную под нотариальную контору и размещенную супротив входа во дворец флорентийского подеста», сданный ему внаем доном Арсенио ди Маттео, экономом и поверенным Бадии.

Дома, однако, ситуация не столь идиллическая, и виной тому вынужденное сосуществование новой жены Пьеро, Франчески, с его внебрачным сыном Леонардо, престарелой матерью Лючией и братом Франческо с женой Алессандрой.

В итоге 23 января 1469 года братья наконец решают приступить к разделу и без того не слишком значительного отцовского наследства, включающего недвижимость в Винчи и окрестностях. Франческо отходит городской дом, где они оба выросли, и имение в Коломбайе, Пьеро – имения в Костеречче и Линари[52].

Передача дома Франческо, вероятно, отражает его желание вернуться в Винчи, оставив коммерческую деятельность, в которой он особых успехов не добился, точнее, еще и задолжал более ста флоринов, причем сразу нескольким кредиторам. Пьеро без сожалений оставил ему старый дедовский дом, поскольку к тому времени, 6 ноября 1468 года, уже успел купить соседний, ранее принадлежавший Пьеро ди Доменико Камбини. Учитывая никудышное состояние здания и просевшие потолки, «почти разрушенный дом без перекрытий и с крохотным огородом» обошелся ему всего в 27 флоринов.

Впоследствии нотариус продолжит вкладывать доходы в родной край, скупая окрестные земли и фермы. Среди его излюбленных контрагентов – флорентийские монахини из Сан-Пьетро-Мартире, владеющие в Винчи самой разнообразной собственностью. 1 сентября 1469 года Пьеро арендует у них печь для обжига кирпича – ту же, что и Аккаттабрига несколько лет назад. А 30 сентября 1472 года земельную сделку с монастырем в свою очередь заключит Франческо. Вместе братья 20 сентября 1473 года приобретут у монахинь эмфитевзис, или право пожизненного пользования, на дом в замке Винчи[53].

Однако на текущий момент они по-прежнему живут в доме по виа делле Престанце и формально неразделимы даже в отношении налогов. Так, кадастровая декларация за 1469 год составлена сером Пьеро от имени «сыновей и наследников Антонио ди сер Пьеро ди сер Гвидо, квартал Санто-Спирито, гонфалоне Драго». Нотариус указывает солидный адрес своей новой конторы: «Сер Пьеро да Винчи, напротив дворца подеста», а также совместно арендованного дома по виа делле Престанце. В числе «ртов» значатся бабушка Лючия, 74 лет, и Франческа, жена Пьеро, 20 лет; следом – его брат Франческо, 32 лет, с женой Алессандрой, 26 лет; также имеется прислуга, «девушка в услужении», с жалованьем восемь флоринов в год. Замыкает список, как обычно, Леонардо: «Лионардо, внебрачный сын означенного сера Пьеро, 17 лет».

Впрочем, нет уверенности, что юноша, привычно внесенный в декларацию ради получения налогового вычета, хоть сколько-нибудь долго жил в этом доме. Поскольку Пьеро уже довольно давно нашел способ пристроить его в другое место. Иными словами, убрать с дороги.

9
В мастерской Андреа

Флоренция, 1466–1467

Всякий раз, возвращаясь домой уставшим после долгого рабочего дня, сер Пьеро смотрит на сына, выросшего в здорового, красивого юношу. Смотрит раздраженно, почти злобно, поскольку его единственный отпрыск вместо того, чтобы, вняв доводам отца, смиренно учиться абаку или грамматике, часами молча сидит за столом, исчеркивая своими каракулями драгоценные листы канцелярской бумаги, столь необходимые ему, Пьеро, для работы, и растрачивая другие писчие принадлежности: перья, чернила, сургуч.

Юноша крайне чувствителен и все, что создает, прячет в шкатулку или сумку, а ту – под кровать. Однажды сер Пьеро, воспользовавшись отсутствием сына, решает заглянуть внутрь и обнаруживает стопку рисунков, беглых набросков повседневной жизни: поз, эмоций, людей, животных, цветов, пейзажей. Но Леонардо выходит за рамки чистого и бесхитростного воспроизведения реальности. Он устремляется к воображаемым мирам, видимым лишь ему одному, создает живые формы, никогда не существовавшие в природе, но вполне возможные в бесконечном процессе ее членения и рекомбинации. А может, столь необычайное развитие воображения есть не что иное, как проекция невероятного, неудержимого стремления к свободе – величайшей и прекраснейшей науки, преподанной ему матерью, Катериной.

Встревоженный сер Пьеро не в силах понять тех бурь, что бушуют сейчас в душе сына, но, по крайней мере, наконец видит, что обучение Леонардо должно пойти другим путем. Хватит с него абака, грамоты, коммерции. Взяв несколько рисунков, Пьеро относит их одному из самых выдающихся современных художников. Своему клиенту. Другу.

Андреа – пятый сын Микеле ди Франческо ди Чоне, бедняка, обжигавшего кирпичи и плитку, но все зовут его в честь одного из давних защитников и покровителей, ювелира Франческо ди Лука Верроккьо: в 1453 году Франческо помог ему очистить свое имя от обвинений в непредумышленном убийстве сверстника брошенным камнем.

Будучи парнем сметливым, Андреа выучился или нахватался, без особого порядка, секретов самых разных искусств, от ювелирного дела до металлургии и литья, от пластики до живописи, почерпнув кое-что даже у вернувшегося во Флоренцию старика Донателло. Пользуясь любовью городских элит и семейства Медичи, он завел процветающую мастерскую, вполне способную соперничать с мастерской Антонио и Пьеро дель Поллайоло. Сер Пьеро да Винчи – его доверенный нотариус, именно к нему Андреа обычно обращается за наиболее значимыми документами, теми, что непосредственно касаются частной жизни художника: например, первый акт, составленный для него сером Пьеро 13 декабря 1465 года в доме на пьяцца ди Парте Гуэльфа, должен был разрешить спор Андреа с его братом Мазо по поводу отцовского наследства и, следовательно, по поводу права собственности на дом с пристроенной к нему мастерской на виа дель Аньоло, у самого Мальборгетто (ныне – виа де Маччи) в приходе Сант-Амброджо[54].

Проходит совсем немного времени, и у нотариуса, успевшего лично побывать в доме и мастерской, закрадывается мысль доверить Верроккьо обучение своего единственного сына, которому в 1466 году исполняется четырнадцать. А может, все дело в новой жене сера Пьеро, Франческе, не желающей более терпеть в доме все это сборище: вполне уже взрослого ублюдка, его неудачника-дядю Франческо с женушкой и даже свекровь.

Вазари рассказывает, как сер Пьеро принес Андреа, «который был его большим другом», рисунки Леонардо, умоляя сказать честно, есть ли у мальчика талант: «Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок». Так юноша попадает в мир художников и ремесленников: он даже, как это водится у подмастерьев, переезжает жить в одну из крохотных комнатушек, пристроенных к шумной мастерской на виа дель Аньоло. Наконец-то у него появляется возможность сопоставить свои мечты с конкретной материальной реальностью художественного произведения.

Для Верроккьо и его мастерской это пора триумфа. В 1467 году цех суконщиков, клиенты все того же сера Пьеро, поручает художнику заказ на бронзовую группу «Неверие святого Фомы» для церкви Орсанмикеле – большую работу, ради которой в течение нескольких лет приходится задействовать все технические и художественные возможности мастерской. В расширении кругозора нового ученика она, безусловно, оставит свой след, однако повлияют на него и другие работы Верроккьо, отличающиеся тонким вкусом в передаче деталей и попыткой запечатлеть движение: гробница Джованни и Пьеро Медичи и чаша для омовения рук в сакристии Сан-Лоренцо, энергичный Давид в Барджелло, «Воскресение» в Кареджи, серебряный алтарный рельеф в баптистерии, надгробие кардинала Никколо Фортегуэрри в соборе Пистойи. Причем влияние это окажется взаимным: на лице воина-подростка Давида проступит загадочная двусмысленная улыбка, вполне вероятно позаимствованная мастером у юного ученика, послужившего ему моделью.

Андреа воплощает в себе невероятную универсальность интересов, какой не найдешь больше ни у одного художника той эпохи: он одновременно живописец и скульптор, реставратор и декоратор, мебельщик, ювелир и инкрустатор, эксперт в металлургии, консультант по инженерному делу и архитектуре, даже немного алхимик. В его мастерской нет индивидуальных заказов или работ, предназначенных исключительно для демонстрации единоличного мастерства: Верроккьо с учениками работают сообща, и в создании произведения, пускай решая лишь незначительные технические задачи или выполняя мелкие декоративные элементы, участвует каждый.

Веселая творческая неразбериха не щадит даже альбомов самого мастера, где нередко можно встретить заметки или каракули его учеников, в том числе Леонардо, записавшего на одном листке характерным отзеркаленным почерком, возможно просто в шутку, напоминание о проигранном другим учеником споре: «Никколо / ди Микеле / должен / CCC c. 50 ф.»[55]. Это одна из первых подобных записей, которые он станет делать на протяжении всей жизни. Банальный фрагмент повседневности, каких много в его ранних бумагах: мелкие долги, секретики, то есть рецепты красок, игры и шутки, которыми развлекаются юные ученики, – например, плеснуть в кипящее льняное масло красного вина, чтобы над котелком внезапно взметнулись синеватые языки пламени[56].

Мастерская – это школа, лаборатория, академия, университетский класс, место встреч, споров и постоянного взаимопроникновения мыслей, где встречаются аристократы и простолюдины, ученые-гуманисты и неграмотные крестьяне, заказчики и меценаты. И, разумеется, художники, начиная с подмастерьев и учеников, что делят с Леонардо кров и хлеб: скульптора Франческо ди Симоне Ферруччи, которому уже за тридцать, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло и Нанни Гроссо. А также неплохо зарекомендовавшие себя мастера «со стороны»: Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджо д’Антонио и, наконец, Филиппино Липпи, настоящий сын искусства, плод любви монаха-кармелита Филиппо и красавицы-монахини Лукреции Бути.

10
Ученик

Флоренция, 1466–1470 годы

В чем юноша преуспевает сразу, – это в рисунке. Естественная склонность сменяется теперь длительной практикой, типичной для художественных мастерских. И много лет спустя, когда Леонардо начнет свой «Трактат о живописи», для него вполне естественно будет вспомнить собственное обучение у Верроккьо.

Он последовательно учится использовать перспективу, соблюдать размеры и пропорции предметов, изображать части человеческого тела. Лишь одно условие поначалу вызывает у того, кто желал бы учиться исключительно у наставницы-природы, некоторые затруднения: ученик не имеет права изображать предметы и живых существ непосредственно с натуры – он должен копировать их, подражая рисункам «хороших мастеров», а после – рельефам и пластическим моделям, сравнивая свои результаты с другими зарисовками тех же моделей[57].

В ходе первых уроков Леонардо прежде всего удивляет то, что нельзя слишком доверяться глазу, чувственному опыту, естественной способности руки воспроизводить формы. За несколько предыдущих десятилетий, с изобретением линейной перспективы, приписываемым Брунеллески, во Флоренции произошла невероятная техническая и эстетическая революция в области живописи. Отныне предметы и фигуры каждой композиции должны быть помещены в виртуальное, мысленное, абстрактное пространство, построенное как жесткая геометрическая структура. Поэтому ученик должен выучить и уметь применить понятия из геометрии и оптики, начиная с Евклида и заканчивая самыми передовыми теориями арабских ученых, таких как Альхазен, использованными еще Гиберти и вполне доступными во Флоренции в переводе на вольгаре. Живопись становится все ближе к науке, стремясь стать скорее формой познания реальности, нежели ее изображения.

Среди прочих упражнений Леонардо должен лепить из глины и терракоты головы, а затем зарисовывать их в различных ракурсах, положениях и условиях света и тени, изображать, опять же при помощи карандаша, предметы особой сложности, такие как армиллярная сфера или модный в то время во Флоренции головной убор мадзоккио. Чтобы не ошибиться, можно воспользоваться инструментом, который сегодня называется перспектрографом: вертикальным стержнем с отверстием в нем или короткой трубкой, закрепленными на рабочем столе напротив панели из стекла или прозрачной бумаги (ныне известной как калька). Рисовальщик, поместив предмет на некотором расстоянии от этой панели, садится с противоположной стороны и смотрит в отверстие, а его рука в это время тщательно прорисовывает контуры на прозрачной поверхности. Леонардо был настолько впечатлен этим простым инструментом, что оставил в более поздних записях небольшой рисунок с пометкой «приложи глаз к трубке»[58].

В художественных мастерских, как и в школе абака, часть обучения идет через игру, в развлекательной, а главное, коллективной форме. Разумеется, направлены эти игры на оттачивание умения моментально, с первого взгляда судить о размерах и пропорциях предметов. Скажем, чертит один ученик на стене линию, а остальные с расстояния не менее десяти локтей, то есть около шести метров, должны угадать ее длину – и побеждает, как видно на одном из следующих листов[59], тот, чей ответ окажется ближе других.

Но больше всего, вероятно, Леонардо нравится другая игра, – та, что усиливает его склонность мечтать и воображать: когда мастер предлагает ученикам как можно пристальнее вглядеться в какое-нибудь бесформенное пятно, или сам наугад стряхнет на стену краску или чернила, или, хуже того, просто плюнет – и давай расспрашивать, что они видят. И уж тогда Леонардо первым, раньше всех, принимается описывать, словно собственными глазами видит, фантастические пейзажи с горами и реками, скалами и деревьями, равнинами, долинами и холмами, а то побоище людей со зверями и великое множество всякого прочего, и, раз начав, уже не останавливается[60].

Юноша быстро овладевает абсолютно всеми материалами, необходимыми рисовальщику, начиная с инструментов, при помощи которых мысль переносится из разума в руку, а из руки – на лист, воплощаясь в символах и образах: металлический карандаш, свинцовый или серебряный, для первых линий и тонких, почти незаметных, а то и вовсе невидимых штрихов; далее – уголь или сажа, чтобы обвести выполненный карандашом набросок; следом – образцы всех прочих техник, умело смешанных друг с другом: мазки кистью, темперой, акварелью или свинцовыми белилами, чтобы добавить подходящие блики и отблески света.

Естественно, не забывает он и об инструментах, которые, подражая деду и отцу, впервые взял в руки еще в детстве: пере и чернилах, обыденных для письма, но несколько непривычных для рисования, поскольку чернила устанавливают линию навсегда, и стереть или прикрыть ее уже не получится; однако Леонардо это не волнует, ведь росчерк пера для него – изменчивый, независимый символ, в своем вечном движении волнами и спиралями накладывающийся сам на себя.

Выбор бумаги тоже принципиален: теперь это уже не плотная канцелярская, так любимая его отцом-нотариусом, а бумага самых разных форм, составов и форматов, в зависимости от целей применения: с крупным и мелким зерном, тонкая, как паутинка, прозрачная или полупрозрачная, из целлюлозы, хлопка или старого тряпья, и так далее; а после, прежде чем нанести рисунок, ее нужно обработать, окрасить (синим, красным, охрой, розовым, серым, бурым), загрунтовать или «отшлифовать», то есть загладить костной мукой.

В рисунках «хороших мастеров», которым ученики могут подражать, в мастерской Верроккьо недостатка нет: как правило, они собраны в папки и альбомы. Встречаются среди них и фрагменты настоящих картонов с пробитыми по контурам мелкими отверстиями для переноса изображения при помощи угольной пыли на какую-нибудь фреску, выполненных некогда мастером, а после оставленных в качестве учебных пособий для его учеников. На одном из таких картонов, с изображением очаровательной головки юной женщины, уже протертом от следов угля, даже видна работа юного Леонардо, вполне узнаваемая по типичной для левши зеркальной штриховке[61].

Хорошенько усвоив понятия перспективы, формы, пропорций предметов и человеческих тел, ученик может наконец выйти из мастерской и побродить по городу, запечатлевая проявления жизни такими, какими они перед ним предстанут, делая серебряным карандашом, шунгитом, сангиной или углем наброски в «книжечке», то есть записной книжке карманного формата, сшитой из листов предварительно окрашенной или загрунтованной бумаги, которую следует бережно хранить как драгоценный источник композиций, поз и движений. К несчастью, ни одна из «книжечек» первого флорентийского периода Леонардо не сохранилась, но кое-какие его более поздние листы представят нам, уже в переработанном виде, чистовые рисунки, сделанные с натуры в утраченных «книжечках»: лица, руки, ступни и даже детали зубчатых передач или машин, которые покажутся ему не столь уж непохожими на человеческие тела.

Лица завораживают его изменчивостью мимики и физическими особенностями, особенно у стариков, чьи головы кажутся вылепленными и вырубленными самим временем. Древняя наука, физиогномика, учит, что между внутренним и внешним, душой и маской, ее прикрывающей, существует неразрывная связь. Леонардо с удовольствием изображает головы угрюмых стариков, нежных юношей, смеющихся женщин и детей, то и дело превращая их в гротескные карикатуры или в свирепых животных, львов и драконов, сражающихся друг с другом.

Что же, не считая рисунков, стало первым художественным произведением Леонардо в мастерской Верроккьо? Вазари утверждает, что юный ученик «обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек».

И хотя сегодня окончательного согласия относительно их авторства нет, кое-какие произведения из терракоты с большой вероятностью близки стилю и языку молодого Леонардо: «Юный Христос» из римского собрания Галландта; летящий ангел в Лувре, очень похожий на ангелов с надгробия Фортегуэрри; Богоматерь, что с улыбкой глядит на смеющегося младенца, и святой Иероним, задумчиво сидящий над книгой (оба ныне в лондонском музее Виктории и Альберта).

С другой стороны, происхождение значительной части его ранних графических работ от рельефов и пластических моделей, как того и требовала методика преподавания рисунка в мастерской, подтверждено целиком и полностью. К примеру, когда Верроккьо изваял несколько профильных барельефных портретов великих вождей Античности – Сципиона, Ганнибала, Александра Великого, Дария – в богато украшенных доспехах и шлемах, Леонардо позаимствовал одного из них для рисунка, ставшего символом героической, суровой мужской красоты[62].

Затем, по примеру мастера, Леонардо вылепил несколько небольших терракотовых скульптур: «глиняных моделей фигур, – как писал Вазари, – одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки».

Именно таковы его первые сохранившиеся шедевры: чудесные рисунки драпировок, выполненные по мягкому льняному полотну, окрашенному тонами зеленого, синего, бежевого или коричневого, и подретушированные мазками белил, самым кончиком кисти, для придания им большей эффектности в плане светотени и рельефа[63].

Изучение драпировки – обычное упражнение в мастерской Верроккьо, соревнование, где каждый пробует свои силы, пригодится при создании драпировок скульптурных произведений вроде «Неверия святого Фомы». Однако юный ученик очевидно заходит куда дальше. От этих возникающих из тьмы хрупких безголовых фигур, едва прикрытых рубищем призраков, словно бы в единый миг оставленных жизнью, буквально веет тревогой.

11
Медуза

Флоренция, 1470–1472 годы

15 августа 1470 года Верроккьо опять приходит к своему другу-нотариусу, серу Пьеро, чтобы тот составил договор аренды старого дома-мастерской по виа дель Аньоло[64].

Начинается грандиозный переезд. Все рабочие и учебные материалы, пластические модели, инструменты, машины и печи перевозятся на новое место – виа дель Ориоло в приходе Сан-Микеле Висдомини, сразу за Дуомо: именно там жили некогда Донато Нати с женой Джиневрой и рабыней Катериной, матерью Леонардо. Дом, принадлежавший дьякону Гульельмо ди Якопо Бишери, меньше предыдущего, но более престижен, поскольку его уже снимали Донателло и Микелоццо. В документах он определен как «мастерская с несколькими обиталищами».

Как раз в одно из таких «обиталищ» и перебирается Леонардо. Ему восемнадцать, он – молодой подмастерье и отчаянно нуждается в творческой свободе. Вот бы начать работать самостоятельно, открыть собственную мастерскую! Но для этого придется вступать в гильдию художников, Братство святого Луки, а туда его не примут, поскольку он так до сих пор ничего и не создал.

Леонардо впервые переживает парадоксальное состояние, которое станет его спутником на протяжении всей жизни. С одной стороны, ему хотелось бы снова стать тем мальчишкой, что в одиночестве, тишине и спокойствии размышлял о загадках природы: «Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе»[65], – напишет он позже. С другой стороны, он понимает, что работать творчески, рисовать, лучше в обществе, ведь только тогда запускается действенный механизм конкуренции и взаимного совершенствования[66]. Если же корпеть в одиночестве, прослывешь блаженным, чудаком, а то и безумцем. И таких художников во Флоренции уже пруд пруди.

Новая мастерская, расположенная совсем недалеко от Дуомо, позволяет ученикам и подмастерьям знакомиться с машинами и технологиями, некогда разработанными Брунеллески и Донателло, а следовательно, и с реалиями механического и инженерного искусства. В этих областях практические навыки, техническая и конструктивная мудрость передается из поколения в поколение, восходя еще к проектировщикам позднего Средневековья. И мудрость эта, в отличие от мудрости гуманистов, получена не из книг, не от auctores[67], а через опыт, культуру видения и действия.

Впрочем, кое-какие книги распространяются и в этой среде. После смерти Верроккьо в Венеции в 1488 году во флорентийской мастерской, согласно описи, составленной в 1490 году его братом Мазо, книг было обнаружено пять, все религиозно-литературного содержания. И все явно представляли интерес для юного Леонардо: Библия в переводе на народный язык, «Сотня новелл» – вероятно, «Декамерон» Боккаччо или «Триста новелл» Саккетти, «Триумфы» Петрарки, «Письма с Понта» Овидия, а также некая «Moscino in forma» – возможно, одно из первых печатных изданий «Гверино по прозвищу Горемыка» (Il Guerrin Meschino)[68].

Разумеется, попадаются и рукописные тетради с подборками технологических схем и моделей, и записные книжки, книги по арифметике, сборники рецептов и «секретиков», вольгаризованные латинские переводы греческих и арабских текстов по математике, алгебре, геометрии, оптике, механике, от Альхазена до Филона Византийского. Обычно учитель читает их классу вслух, с практическими примерами, моделями, опытами, и регулярно прибегает к помощи рисунков.

По сути, уже первые технологические схемы Леонардо демонстрируют нам очередной подъем флорентийской инженерной традиции, восходящей к Брунеллески через тетради и записные книжки Бонаккорсо ди Витторио ди Лоренцо Гиберти или копии трактатов сиенца Мариано ди Якопо по прозвищу Таккола[69].

Однако с непосредственным опытом, вне всякого сомнения, ничто не сравнится. Теперь у Леонардо есть возможность скрупулезно изучить машины, созданные Брунеллески для строительства купола собора. Молодой подмастерье вовлечен также и в одну из самых важных инженерных и металлургических задач того времени: увенчание купола огромным позолоченным медным шаром, который водрузили на фонарь 27 мая 1471 года, как об этом напоминает более поздняя запись: «Вспомните пайку, соединившую откованные на камне медные листы в шар для Санта-Мария-дель-Фьоре, подобно треугольникам этого шара»[70].

Анекдот, пересказанный Джорджо Вазари, вероятно, выдуман, однако он помогает осознать всю сложность положения, в котором находился тогда молодой подмастерье.

Один крестьянин из Винчи просит сера Пьеро расписать во Флоренции ротеллу, то есть деревянный щит, круглый, как колесо. Нотариус, разумеется, отдает щит сыну, и тот, запершись в своей каморке (одном из «обиталищ» новой мастерской Верроккьо), рисует «чудовище весьма отвратительное и страшное», представляющее собой не что иное, как жуткое сочетание фрагментов «ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей». Леонардо рассчитывает на впечатление, «какое некогда производила голова Медузы», то есть зритель должен окаменеть от ужаса.

Юноша работает лихорадочно, не зажигая света и не позволяя никому войти в каморку. Он настолько поглощен игрой собственного воображения, что не замечает даже смрада гниющих тушек несчастных животных, которых убил и расчленил. Закончив работу, Леонардо посылает за отцом, но просит его подождать за дверью, а сам устанавливает щит на мольберт и так искусно располагает источники света, что тварь кажется живой, готовой к прыжку. Сер Пьеро, войдя в комнату, пугается и едва не бросается наутек, но Леонардо удерживает его, сказав: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства».

Выдуманное «чудовище со щита», вообще говоря, вполне соответствует типичному для Верроккьо комбинаторному приему, когда реальные фрагменты самого разного происхождения сводятся воедино, образуя фантастические фигуры, в реальности не существующие, но возможные. Представление о том, как могла возникнуть задумка «чудовища со щита», подсказывает нам, к примеру, невероятный и крайне нескладный дракон, полукабан-полузмея, побежденный Персеем на поздней картине Пьеро ди Козимо «Персей, освобождающий Андромеду». Живопись обладает волшебной, почти божественной силой изображать вещи ужасными, пугающими, обманывая тем самым зрителя, который считает, что и впрямь видит чудовищное существо или природное явление с катастрофическими последствиями. В этом смысле картина или фреска подобны театру.

Схожая театральность присутствует и в другом утраченном юношеском произведении Леонардо, «Голове Медузы», то есть мифического змееволосого существа, способного одним лишь взглядом обратить человека в камень. Медуза также была побеждена героем Персеем, а после обезглавлена.

Согласно «Гаддианскому анониму», Леонардо нарисовал «голову Мегеры с редкостными, достойными восхищения клубками змей» (в рукописи слово «Мегера» исправлено на «Медузу»).

В XVI веке эта работа окажется в тайной гардеробной великого герцога Козимо: «написанная на доске картина с изображением адской фурии, кисти Леонардо да Винчи, без фона»[71]; там же ее увидит и Вазари: «Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически – самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной».

В «Медузе» фантазия Леонардо впервые рождает мотив, далее возникающий постоянно: дугообразные или вьющиеся линии сплетаются, завязываются в узлы и сливаются друг с другом, время от времени обращаясь змеевидными волосами Медузы или Фурии, кудрями и локонами женщин и детей, тугими спиралями вьюнка, извилистым течением ручья, гребнем волны – формами самой жизни.

В темной, укрытой от лишних глаз тайной каморке, где молодой человек разрисовал щит и устроил театр ужасов, предназначив отцу роль зрителя, а себе – драматурга и режиссера, непрерывно ведутся отчаянные поиски творческой свободы, столь необходимой после первых лет строгого обучения. Склонность к уединенным исследованиям – не самая очевидная привычка для человека, от природы открытого диалогу, но неизменно чурающегося споров, столкновения мнений, антагонизма. Как долго еще Леонардо будет тяготить осознание своего внебрачного положения? Как долго будет давить близость отца, столь влиятельной во флорентийском обществе персоны? Молодые художники более скромного происхождения и так уже склонны считать его не более чем выскочкой, бездельником на отцовском содержании, лишенным профессиональной жилки и неспособным прокормиться плодами собственного труда. Только сам Леонардо, да и то лишь в глубине души, сознает, что он совсем один, что ему ужасно одиноко на этой земле.

Но вот наконец и луч света в непроглядной тьме. Двадцатилетний подмастерье получает желанное признание. Его имя торжественно вписано заглавными буквами на большой пергаментный лист, реестр гильдии художников, Братства святого Луки: «ЛИОНАРДО ДИ СЕР ПЬЕРО ДА ВИНЧИ ЖИВОПИСЕЦ»[72]. А в 1472 году в учетной книге гильдии указаны взносы за прошедший период, а также по случаю праздника святого Луки, покровителя братства и самого искусства живописи, который отмечается 18 октября[73].

Братство, младшая ветвь цеха врачей, фармацевтов и аптекарей, – больше, чем просто профессиональный союз: это религиозное общество мирян, дающее, впрочем, доступ к широкому кругу заказов и возможностей для их исполнения. Поэтому платить взносы молодому Леонардо даже выгодно, тем более что требуемые суммы весьма скромны: всего 16 сольди в год плюс еще 5 сольди в качестве пожертвования к празднику святого Луки. Остается понять, как заполучить эту скромную сумму, не унижаясь до того, чтобы просить у отца.

12
Праздник Девы Марии Снежной

Монтеветтолини близ Монсуммано, 5 августа 1473 года

В 1468–1473 годах братья Пьеро и Франческо, вновь проявив интерес к унаследованной от отца собственности, постепенно расширяют ее за счет новых покупок, поэтому Винчи и его окрестности навещают часто.

Пользуясь этими поездками, в город возвращается и Леонардо. Он вступил в гильдию художников, вот-вот получит первые заказы и теперь хочет лучше изучить природу и пейзаж, начав с уже знакомых мест, склонов Монт-Альбано. Чтобы собраться с силами, хотя бы ненадолго отрешившись от тревог и неопределенностей флорентийской жизни, ему нужна родная земля.

Он снова видит церковь, где был крещен, и давно опустевший дом деда Антонио – тот выглядит совсем заброшенным, обветшалым: крыша провалилась, перекрытия просели, как, впрочем, и в соседнем доме, недавно купленном его отцом Пьеро.

Возможно, поднимается Леонардо и в Анкиано, где он, как ему рассказывали, родился, к дому при маслодавильне, и дальше, через оливковые рощицы, мимо церкви Санта-Лючия-а-Патерно до самой башни Сант-Аллучо, у подножия которой недавно чудесным образом забил источник, так что теперь городской совет Винчи хочет построить там часовню, посвященную Богоматери. А еще дальше, за перевалом, лежит деревушка Бачерето с печью для обжига кружек и глазурованной керамики, принадлежащей семье бабушки Лючии.

Но главное – он может той же тропой, что и в детстве, среди виноградников и живых изгородей, добраться до дома в Кампо-Дзеппи. И с теми же чувствами обнять маму, которая по-прежнему его ждет.

5 августа 1473 года в соседнем городке проходит праздник Девы Марии Снежной в память о великом чуде, совершенном некогда Мадонной, заставившей снег выпасть в середине лета. Леонардо отправляется туда вместе с другими паломниками, мужчинами и женщинами. В сумке – лишь немного хлеба и сыра, фляжка с вином, вечная «книжечка» для зарисовок, сангина или шунгит да серебряный карандаш, подаренный отцом в честь вступления в Братство святого Луки. По дороге, прямо на ходу, он зарисовывает лица крестьянок, скот на выпасе, деревья и травы, стрекозу, летящую птицу, каменистый склон с осыпями и водопадами, лебедя и утку[74].

Тропа поднимается к Монтеветтолини, небольшому укрепленному городку на подступах к холму Монсуммано, откуда открывается вид на долину реки Ньеволе, от болот Фучеккьо до Пизанских гор. Неподалеку расположена небольшая часовня Санта-Мария-делла-Неве. Внизу, под обрывом, слышен плеск ключевой воды, текущей по каменистому руслу. Крупный полоз, выбравшийся погреться на солнышке, спешит прочь. После церемонии снежные глыбы, привезенные на телеге с ледника в Пистойских горах, радостно разбивают и осыпают ими собравшихся, имитируя чудо[75]. А сам Леонардо, поднявшись на холм, полностью отдается созерцанию этого пронизанного солнечным светом летнего дня.

Так рождается его первый датированный рисунок, «Пейзаж Вальдиньеволе (Вид на долину Ньеволе)», помеченный в верхнем левом уголке листа: «День Пресвятой Девы Марии Снежной / пятого дня августа 1473 года»[76]. Однако на самом деле это вовсе не набросок, сделанный Леонардо в тот день в своей «книжечке», а полноценный этюд, исполненный некоторое время спустя, уже во Флоренции.

Рисунок прописан пером по первоначальному наброску свинцовым карандашом, причем использованы два вида туши, соответствующие двум разным сеансам. На обратной стороне бумажного листа видны очертания холма, каменная арка моста среди деревьев и забавный обнаженный мужчина, с усмешкой парящий в воздухе, вероятно Меркурий или Персей, над которым можно прочесть в общепринятом, не зеркальном отображении: «Jo morando dant sono chontento»[77].

Дата на листе проставлена уже после завершения работы. Леонардо тщательно, одно за другим, выводит слова, дополняя некоторые буквы ниже или выше строки петельками, волютами и каллиграфическими завитушками. Столь пышно, словно в книге или нотариальном документе, оформленная надпись предполагает глубокую связь с рисунком. И сделана она вовсе не случайно: это намеренный знак, определяющий толкование сюжета. Но прежде всего это дата, воспоминание о некоем дне, точнее, об особенном дне. Указание на религиозный праздник в тогдашних памятных книгах соответствует традиции мира, где время по-прежнему принадлежит Церкви и отмечено ритмом литургического года, чередованием сезонов и этапов крестьянской жизни.

Указание времени является базовым элементом подобных записей. Оно позволяет нам зафиксировать событие, текст, рисунок в конкретном моменте временного потока и сохранить его в памяти как точку на прямой, которая, будучи составленной из множества других точек, как раз и становится историей: историей общественной и личной.

Календарь последующих лет жизни Леонардо мы будем строить день за днем на основании дат, присутствующих в его рукописях: маяков порядка среди хаоса, мерного боя внутренних часов, закладок огромной книги воспоминаний, а для нас – еще и бесценных навигационных координат, хронологической реконструкции, указателей в лабиринте.

13
Священная гора

Флоренция, 1473 год

Вернувшись во Флоренцию, Леонардо пишет свою первую картину, «Благовещение»: маслом и темперой на горизонтальной тополевой доске, два метра в ширину, один – в высоту. Картину-загадку, ни история возникновения которой, ни даже заказчик нам до сих пор не известны[78]. Мы знаем только, что на протяжении нескольких веков, прежде чем попасть в Уффици, «Благовещение» было выставлено для поклонения в крохотной капелле монастыря Сан-Бартоломео, он же Монтеоливето, что на холме близ ворот Сан-Фредиано. Но если предположить, что картина написана специально для этого монастыря, мы имеем дело с первым случаем, когда найти сыну работу помогает сер Пьеро, и случай этот напрямую связан с историей женщины, которую Пьеро любил. Женщины, ставшей матерью Леонардо.

В монастыре, вверенном ордену оливетанцев из Сан-Миниато-аль-Монте, в течение многих лет велись восстановительные работы, законченные около 1472 года только благодаря солидной сумме, завещанной Донато Нати с условием постройки семейной капеллы, посвященной Богородице, где и будет покоиться даритель. Завещание составлено 16 апреля 1466 года доверенным нотариусом Донато, сером Пьеро да Винчи[79]. А экономом и поверенным монастыря, ведающим всеми работами и заказами, является фра Лоренцо ди Антонио ди Якопо Сальветти, племянник Томмазо Сальветти, адвоката флорентийской Бадии, ставшего после смерти Донато мужем Джиневры; и именно сер Пьеро составляет для фра Лоренцо 6 июля 1470 года доверенность на получение ценных бумаг Донато в банке Монте дельи Импрестити, где обслуживался государственный долг Венеции[80]. Скорее всего, Пьеро нетрудно было убедить фра Лоренцо поручить исполнение алтарного образа в капелле Донато молодому и весьма многообещающему художнику, недавнему подмастерью из мастерской Верроккьо, который к тому же, по счастливому совпадению, приходится самому серу Пьеро сыном.

«Благовещение» – один из самых распространенных сюжетов христианской иконографии, а особенно флорентийской живописи в период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Леонардо прекрасно знаком с работами своих предшественников, Беато Анджелико, Лоренцо Монако, Филиппо Липпи и Боттичелли, однако хочет создать нечто совершенно новое, открыв пространство картины пейзажу, природе.

Вероятно, единственной картиной, в самом деле повлиявшей на Леонардо в построении композиции его «Благовещения», стало это еще одно «Благовещение», написанное между 1467 и 1473 годами для капеллы кардинала Португальского в другом оливетанском монастыре Флоренции, Сан-Миниато-аль-Монте: это фреска Алессио Бальдовинетти, еще одного друга сера Пьеро.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

Как и на картине Леонардо, ангел на фреске Бальдовинетти, также предназначенной для боковой стены капеллы, помещен на некотором расстоянии от Девы Марии, а над ними написан ряд кипарисов, что напоминает предыдущее «Благовещение» Бальдовинетти для церкви Сан-Джорджо-алла-Коста. Однако Леонардо заменяет абстрактную геометрическую шпалеру Бальдовинетти невысокой стеной, позволяющей разглядеть пейзаж на заднем плане.

Позади Девы Марии дом с открытой дверью, сквозь которую в полумраке комнаты можно увидеть высокую кровать под красным покрывалом. Священная сцена разворачивается в пространстве, напоминающем обнесенную парапетом и обсаженную рядом деревьев террасу перед самой церковью с видом на Арно и город.

Что это за дом и дверь, ясно из слов, выбитых на архитраве портала: «NON EST HIC ALIUD NISI DOMUS DEI ET PORTA CAELI»[81]. Эти слова произнес Иаков, пробудившись от чудесного сна об ангелах, восходящих и нисходящих с небес.

В незрелом еще «Благовещении» из Монте-Оливето молодой художник всеми силами стремится публично продемонстрировать навыки, приобретенные за годы ученичества. И прежде всего – перспективу, прорисованную по грунту из толченого мела и клея, называемому левкасом. Затем – искусную игру разнообразных фигуративных идей самого разного происхождения, часть из которых перенесена на доску с подготовительных картонов.

Каждая из этих идей – сама по себе шедевр, но общее видение у Леонардо пока отсутствует. Здесь сведены воедино все упражнения долгих лет ученичества, запечатленные в великолепных рисунках: голова и рука ангела[82]; драпировка одеяния Марии[83]; цветы, пестрым ковром покрывающие луг, и длинный стебель белоснежной лилии, принесенной ангелом. Рентгеновский снимок подсказывает нам, что первоначально ангел склонял голову, опустив очи долу, как будто бесполому посланнику недоставало духу взглянуть в глаза женщине, матери, божественной колыбели плодородия.

Перед Девой Марией размещен типичный для мастерской Верроккьо аналой, основание которого напоминает надгробие Пьеро ди Козимо Медичи в Сан-Лоренцо, исполненное в 1470–1472 годах. А на аналое – книга. Первая книга, появившаяся в мире Леонардо. Тонкие, прозрачные страницы этой живой книги словно перелистываются сами собой от легкого прикосновения перстов Девы, они плывут в воздухе, застывают в вечности. На них черной и красной тушью написаны неразборчивые слова: эксперимент с тайным эзотерическим письмом, имитирующим иврит и, возможно, намекающим на забытый родной язык Катерины.

Однако образ природы, окружающей священный сюжет, – целиком и полностью работа самого Леонардо. В отличие от холодных ботанических иллюстраций тогдашних художников, каждое растение, дерево или цветок, окунувшись в атмосферу чуда, трепещет здесь собственной жизнью. Глубина резкости определяется тщательным построением перспективы в символической связи с далеким пейзажем: точка схода, в соответствии с золотым сечением относительно высоты картины, фактически совпадает с подножием высокой горы. Там, в этом уходящем в бесконечность пространстве, и возникает гора, парящая над водой и облаками – первый из великолепных пейзажей Леонардо. Открытое пространство. Пространство свободы.

В чем смысл этого загадочного пейзажа, не имеющего ничего общего ни с видами Тосканы, ни с условным фоном других современных Леонардо «Благовещений»? Откуда эта высоченная, практически вертикальная, полупрозрачная гора, теряющаяся в дымке и вновь появляющаяся над облаками? Что за экзотический портовый город, окруженный стенами, башнями, фортами и маяками, лежит у ее подножия? А этот морской залив или, может, устье реки меж двух берегов со множеством прорисованных микроскопическими мазками лодок, нефов и галер?

Конечно, здесь можно предположить и религиозную аллегорию: согласно Блаженному Августину, море символизирует мир, а гора – Христа. Но для Леонардо эта гора и этот город олицетворяют нечто иное – разрыв пространства и времени, сказочный мир его матери Катерины: Эльбрус – священную гору родного Кавказа, седую от вечного льда, обитель богов и великанов, город на побережье, где она потеряла свободу, и корабль, навеки унесший ее прочь.

Знатоку «Благовещение» с первого взгляда покажется непостижимым шедевром, образцом для подражания – или поводом посоперничать. И первыми это сделают былые товарищи Леонардо: Лоренцо ди Креди – в пределле к «Мадонне ди Пьяцца» из собора Пистойи, ныне находящейся в Лувре[84]; и Гирландайо, позаимствовавший драпировку одеяния Богородицы для алтарного образа флорентийской церкви Сан-Джусто-деи-Джезуати.

14
Первые Мадонны

Флоренция, 1474–1475 годы

Однако заказов нет и после «Благовещения». Это проблема. Леонардо уже не мальчик, ему за двадцать. Вероятно, спит и работает он по-прежнему в одном из «обиталищ», которые Верроккьо предоставляет ученикам. Не самая простая жизнь.

Мельницу и осадную машину он рисует на уже использованном листке бумаги, обороте квитанции, выданной плотнику Антонио ди Леонардо да Болонья и подтверждающей оплату аренды с 9 мая 1474 года по 28 января 1475 года «кровати, снабженной всем необходимым», предоставленной льнопрядильщиком Пьеро ди Микеле по цене одна лира и тринадцать сольди в месяц[85]. Не исключено, что сам Леонардо тоже вынужден был арендовать «кровать, снабженную всем необходимым».

Чтобы себя прокормить, он соглашается писать для домашних алтарей частных клиентов небольшие картины с изображением Мадонны с младенцем. Сюжет, разумеется, традиционный, но интерпретирует его Леонардо по-новому, проецируя на священный образ матери и ребенка свою личную историю, выстраданные отношения с Катериной. Тема неизменна: всепоглощающая любовь между матерью и сыном, представленным в виде обнаженного, живого, непоседливого ребенка, играющего то с гвоздикой, то с гранатом, то с кувшином или вазой с фруктами, то с котенком или веретеном. И ребенок этот – неизменно он, Леонардо. Богоматерь, напротив, опускает взгляд, так что глаз ее не видно. Временами она улыбается, временами нет, словно уже познала страдания, отчаяние, страсти и крест, ждущие обоих.

Его мадонны настолько живые и одухотворенные, что далеко не каждая из них обретает законченный вид. Леонардо очарован не столько завершенными работами, сколько творческой фазой замысла, развитием визуальной идеи, воплощенной во множестве рисунков. В итоге лишь немногие из этих идей превратились в картоны для переноса на доску или холст, а в последующие годы – в копии и переработки, сделанные учениками его мастерской[86].

Среди первых таких творений – «Мадонна с гранатом», или «Мадонна Дрейфуса», задуманная Леонардо, но исполненная его другом Лоренцо ди Креди под очевидным венецианским, беллиниевским влиянием[87]. Зато «Мадонна с гвоздикой» вне всякого сомнения принадлежит кисти самого Леонардо.

МАДОННА С ГВОЗДИКОЙ

В «Мадонне с гвоздикой» пухлый веселый младенец тянет ручки к тоненькой гвоздике, а задумчивая Мадонна никак не может решить, разрешить ему поиграть с цветком или убрать подальше. В христианской иконографии гвоздика, острая, как гвоздь, и красная, как кровь, напоминает о символах Страстей Христовых. Это северный сюжет, часто используемый Рогиром ван дер Вейденом и Гансом Мемлингом.

Картина отличается тщательно проработанным архитектурным фоном и фигурой Богородицы, перенесенной при помощи угольной пыли с картона, рисунок которого в свою очередь заимствован у Верроккьо[88].

В центре композиции – важная деталь, не раз возникающая в последующих работах: застежка одеяния Богородицы.

В мастерской Верроккьо эта драгоценность переходит из рук в руки и уже появлялась на других рисунках и картинах – самого мастера, Гирландайо, Липпи и Лоренцо ди Креди. Овальный кабошон горного хрусталя в обрамлении жемчужин отполирован до зеркального блеска и отражает пространство перед моделью, как зеркала у некоторых фламандских художников.

Еще одно произведение искусства – графин прозрачного стекла внизу справа, впоследствии прославленный Вазари: «наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого».

Также безошибочными признаками стиля Леонардо остаются драпировка и загадочный пейзаж фантастических гор, вид на которые открывается из темной комнаты через два окна-бифория.

Картина, написанная темперой и маслом на тополевой доске, ныне находится в плохом состоянии. В пигментной смеси слишком много масла, и его старение вызвало появление так называемых кракелюров, поверхностных трещин красочного слоя[89]. Это знаки времени, безжалостно разрушающего или растворяющего жизни людей и их творения.

15
Джиневра

Флоренция, 1475 год

И вот наконец первый портрет – не Мадонна, а существо из плоти и крови: семнадцатилетняя девушка по имени Джиневра, недавно осиротевшая дочь богатого банкира, связанного с семейством Медичи, Америго ди Джованни де Бенчи.

Дом Джиневры де Бенчи, великолепное палаццо по виа дельи Альберти, ныне виа де Бенчи, – обитель утонченной гуманистической культуры, а сам Америго посвятил себя меценатству, привечая интеллектуалов и художников: так, в 1462 году он подарил Марсилио Фичино великолепный кодекс Платона. Кроме того, этот заказ вовсе не случаен, ведь Бенчи – благодарные клиенты нотариуса сера Пьеро да Винчи, уже много лет работающего на их дом[90]. На Леонардо снова падает тень отца.

Но зачем же нужен этот портрет Джиневры? Во Флоренции идеальная (а зачастую и единственная) возможность изобразить женщину знатного происхождения – ее свадьба: 15 января 1474 года Джиневра, недавно лишившаяся отца, выходит замуж за Луиджи ди Бернардо ди Лапо Николини. Впрочем, ее муж, мелкий флорентийский торговец, к заказу никакого отношения не имеет, и это во Флоренции знают все. Очаровательная девушка, уже успевшая попозировать Верроккьо для чудесного мраморного бюста[91], всегда окружена восхищенными интеллектуалами и поэтами, которые посвящают ей стихи на вольгаре и латыни, прославляя добродетели Джиневры. Среди них Лоренцо Великолепный, Кристофоро Ландино, Алессандро Браччи, а главное, венецианский патриций Бернардо Бембо, прибывший во Флоренцию вместе с сыном Пьетро в январе 1475 года в качестве посла Светлейшей республики. Их влюбленность считают платонической, но кто знает, быть может, здесь кроется нечто большее…

Картина, безусловно, рождается именно в этом контексте. Леонардо кропотливо прорабатывает картон с изображением одинокой женской фигуры, которую затем при помощи угольной пыли переносит на тополевую доску. Он пишет маслом и темперой, но затем меняет технику и аллегорию на обороте исполняет чистой яичной темперой, создавая эффект матовой поверхности[92].

Леонардо осознает, что ради этой картины ставит на карту все. Отныне это его визитная карточка для Медичи и остальной флорентийской элиты.

ПОРТРЕТ ДЖИНЕВРЫ ДЕ БЕНЧИ

Портрет Джиневры де Бенчи – первое для Леонардо изображение реальной женщины, однако и эта женщина окутана тайной. Загадочная, не от мира сего Джиневра скорее напоминает каменного сфинкса, чем строптивую девушку.

Необычной новинкой по сравнению с традиционной профильной композицией является поза в три четверти и взгляд, направленный прямо на зрителя. Этот прием, как и в случае с Мадоннами, пришел с Севера, от великих фламандских художников, а также от Антонелло да Мессина. Возможно, тот самый Бембо, недавно вернувшийся из Бургундии, привез во Флоренцию свой портрет работы Ганса Мемлинга.

В нижней части картины, ныне утраченной, возможно, были написаны прекрасные руки Джиневры, сложенные в том же жесте, что и в «Портрете женщины с букетом цветов» Верроккьо.

Между девушкой и пейзажем чувствуется мощная символическая связь. Ее волосы теряются на фоне раскидистого куста, локоны сливаются с тонкими, острыми колючками, а ветви можжевельника, на вольгаре genevero или ginevro, откровенно намекают на имя Джиневра.

Это разновидность сеньяля, литературной игры, еще во времена провансальских трубадуров служившей для того, чтобы тайком произнести в лирических, любовных стихах имя любимой. В своих канцонах к Лауре этим приемом мастерски пользовался Петрарка, ссылавшийся на символику лавра-alloro и античный миф о превращении Дафны. Впоследствии именно на фоне куста можжевельника Лоренцо ди Креди изобразит другую Джиневру, сводную сестру Лоренцо Великолепного[93].

Но кто же этот утонченный автор заключенного в портрете символического послания? Его имя подсказывает нам сама картина.

Оборотная сторона портрета, также расписанная Леонардо, представляет собой аллегорический мотив соединенных лавровой, пальмовой и можжевеловой ветвей на фоне порфира, камня, символизирующего вечность и, следовательно, нерушимость этой любовной связи. Меж ветвями проходит картуш, на котором можно прочесть «VIRTVTEM FOR/MA DECORAT»[94]. Это девиз самой Джиневры, то есть картина как бы объясняет нам в терминах неоплатонизма, что красота Джиневры, столь чудесно воспроизведенная художником, есть не что иное, как внешнее украшение ее внутренней добродетели.

Однако рефлектографическое исследование обнаруживает первоначальную, совершенно иную по смыслу надпись: «VIRTVS ET HONOR», «Добродетель и честь» – это личный девиз Бернардо Бембо, обрамленный венком из лавровой и пальмовой ветвей. Так что именно Бембо, автор стихов, в которых он открыто и публично заявляет о своей платонической любви к Джиневре, и заказал Леонардо создать для возлюбленной столь необычный подарок.

После знакомства с Джиневрой Леонардо еще долго будут привлекать фигуры соблазнительных женщин-сфинксов, способных подчинить своей воле все и вся: в «Даме с единорогом» такая женщина приручает свирепое дикое животное[95]; в «Филлиде и Аристотеле» куртизанка, которую развлекает покорность старого философа, вынуждает его ползать на четвереньках, пока она скачет на нем верхом, нахлестывая плетью[96]; и, разумеется, Мария Магдалина, не изможденная покаянием в пустыне, а, напротив, улыбчивая, простоволосая, в блистательном одеянии куртизанки, открывает баночку с какими-то притираниями[97].

Узы его дружбы с семьей Бенчи, братьями Джиневры, также останутся крепкими. Уезжая из Флоренции, Леонардо передаст им на хранение свои неоконченные произведения и вещи, которые не сможет взять с собой. Младший брат Джиневры, Джованни, долгие годы будет хранить для него «карту мира», а также «мою книгу и яшмы»[98]. Его подпись, причем повторенная дважды, появляется на листе, датированном 1478 годом: «Джованни д’Америко Бенчи и комп.»[99]. В другом месте Леонардо вспомнит «книгу Джованни Бенчи», отсылающую к тексту, очень для него интересному, «Книге о лечении лошадей» Джордано Руффо[100].

А вот Томмазо Бенчи, который перевел на вольгаре «Поймандра» (до того уже переведенного на латынь Марсилио Фичино), принадлежал к более бедной ветви Бенчи, семейству торговцев льном. «Поймандр» – первый из четырнадцати текстов «Герметического корпуса», развивающий платоновский миф об андрогине, изначальном существе, соединяющем в себе мужчину и женщину. Леонардо ни разу не цитирует его напрямую, но усваивает содержание, ощущая его абсолютную гармонию со своим стремлением к сексуальности, выходящей за рамки определенной гендерной идентичности. Кроме того, знание герметических текстов связано с обучением художника, той его частью, что касается областей, близких алхимии: эмпирической химии, применяемой при составлении красок и масел, металлургии, физики и механики.

В рукописях Леонардо встречаются и другие имена учеников Фичино, Бернардо ди Симоне Каниджани и Никколо Каппони[101], однако встречи у них скорее эпизодические. Леонардо не был близок кругу Фичино и не подпал под влияние неоплатонизма, если не считать нескольких общих положений, разделяемых в ту эпоху практически всеми.

В последующие годы этот разрыв будет только усугубляться, поскольку в отношении природных явлений Леонардо станет придавать большее значение чувственному опыту в противовес абстрактным концепциям или формализованным правилам и гипотезам, не подвергшимся проверке sperientia[102].

16
Ангел Верроккьо

Флоренция, 1475–1476 годы

Но даже вступление в Братство святого Луки и первые живописные опыты не дают Леонардо полной независимости от мастерской Верроккьо; впрочем, похоже, независимость его не слишком интересует. К тому же мастер по-прежнему ценит бывшего ученика и регулярно просит помочь завершить собственные картины.

Одной из таких картин становится «Товия и ангел», где Леонардо весьма натуралистично прописывает детали: игривую собачонку и полупрозрачную рыбу.

В том же контексте видится и еще один известный эпизод, пересказанный впоследствии Вазари. Верроккьо пишет темперой по тополевой доске «Крещение», крупный алтарный образ для валломброзианского монастыря Сан-Сальви, и те фрагменты, что кажутся ему не слишком важными, хочет поручить кому-то из учеников.

Леонардо как «младшему» достается первый ангел слева, тот, что держит в руках одежду, снятую Иисусом перед крещением в Иордане; и выходит этот ангел так удачно, что фигуры Верроккьо рядом с ним кажутся неуклюжими: «Это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он». Разумеется, история о возмущенном мастере, отказавшемся от своих кистей, – не более чем легенда. Однако ангел настолько прекрасен, что уже к началу XVI века станет одной из немногих деталей, достойных упоминания теми, кто посещает Сан-Сальви: «В Санкто-Сальви есть много прекрасных картин и один ангел Леонардо Винчи»[103].

На самом же деле к тому моменту, как рука Леонардо касается картины, он уже не ребенок, не «младший» и даже не ученик, а полноценный мастер-соавтор. Да и временные рамки значительно отличаются от указанных Вазари.

Верроккьо начал работу над этим образом задолго до того, как сер Пьеро привел в его мастерскую сына, – в 1464 году, то есть примерно тогда же, когда настоятелем монастыря впервые был избран его брат Симоне, монах-валломброзианец, впоследствии неоднократно переизбиравшийся на этот пост вплоть до 1475–1478 годов. Разумеется, и сам монастырь, и фра Симоне мы тоже находим среди постоянных клиентов нотариуса сера Пьеро да Винчи[104]. Картину, заброшенную было на несколько лет, теперь, в 1475 году, по случаю очередного переизбрания фра Симоне настоятелем все-таки нужно завершить, и Андреа, уже написавший фигуру Крестителя и скалистый фон справа, решает привлечь Леонардо, чтобы тот доработал маслом не только ангела, но и фигуру Христа, воды на переднем плане и детали пейзажа.

КРЕЩЕНИЕ

Леонардовский ангел в «Крещении», с улыбкой глядящий из-под каскада светлых кудрей вверх, на Спасителя, являет собой настоящий шедевр синтетического понимания пространства. В этой единственной фигуре сосредоточены все выразительные достижения прошлых лет: проработка светотени в драпировке, тонкие переходы тонов лица, блеск ткани и блики в волосах, передача ракурса и движения.

Безусловным шедевром представляется и далекий пейзаж слева – хрупкое, недосягаемое, несводимое к правилам перспективы пространство, «иное», отличное от композиции Верроккьо, и при этом загадочным символическим образом связанное с прозрачными водами внизу.

Зачастую, как и в данном случае, единственным свидетельством вмешательства Леонардо становятся отпечатки пальцев на картинах, например на портрете Джиневры де Бенчи, поскольку у него есть привычка растушевывать краску руками[105].

Содружество учителя и ученика продолжается и в других заказах, актуальных с политической и дипломатической точки зрения, а значит, так или иначе связанных с семейством Медичи. Впрочем, для Верроккьо, который в марте 1471 года занялся декорациями торжественного въезда во Флоренцию миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца, в этом нет ничего необычного.

Начало 1470-х – время возвышения Лоренцо Великолепного, чей стратегический план постепенно прибрать к рукам власть в республиканских институтах включает также меценатство и организацию значимых культурных событий, поражающих воображение масс и завоевывающих расположение народа.

Таких, например, как джостра, рыцарский турнир 28 января 1475 года, выигранный братом Лоренцо, Джулиано Медичи, и увековеченный в «Стансах» Полициано. Среди его участников был, кстати, и Бернардо Бембо, платонически влюбленный в Джиневру де Бенчи.

Штандарт Джулиано, естественно, был поручен мастерской Верроккьо, которая в 1469 году для джостры в честь возлюбленной Лоренцо, Лукреции Донати, уже изготовила знамя со столь дорогим для Великолепного девизом: «Le temps revient»[106]. Заказ Джулиано фигурирует в списке, составленном в 1490 году, после смерти Андреа, его братом Мазо: «За роспись штандарта с богиней для джостры Джулиано».

Оригинал ныне утерян, остался лишь небольшой рисунок на трапециевидном, почти треугольном листе бумаги, «Венера и Купидон»: очевидно, эскиз, с которого делали картон для штандарта. На нем можно увидеть возлежащую фигуру Венеры в тонком платье, которая олицетворяет возлюбленную Джулиано, Симонетту Веспуччи, воспетую в поэме Полициано. Веки ее опущены, как будто девушка спит или мечтает. А слева, в зарослях тростника, притаился Купидон.

Основной рисунок выполнил серебряным карандашом Верроккьо, Леонардо же слегка прошелся поверх акварелью, добавив слева немного зелени – своих любимых трубчатых лилий, которые, будучи официальными символами Флоренции, имеют также и политическое значение[107].

17
Рай и ад

Флоренция, 1475–1476 годы

Леонардо пригрезился райский сад, Эдем, полный обнаженных тел в гармонии с окружающей природой, Адам и Ева в земном раю.

Именно таким описывает Вазари картон для «портьеры», то есть гобелена, призванного закрывать дверной проем. Гобелен, вытканный золотом и шелком, должны вручную изготовить во Фландрии, а затем отправить португальскому королю. Однако картон для «Адама и Евы» так и не будет закончен, поскольку Леонардо, не ограничившись исполнением основного рисунка, по которому фламандские мастера соткут гобелен, растрачивает свой божественный талант на создание восхитительного и совершенно оригинального сада, полного бесчисленных экзотических растений и животных. Подобное техническое совершенство вполне достойно полноценной картины, а не жалкого картона.

Так что работа остается во Флоренции, и Вазари, скорее всего видевший ее своими глазами, приводит подробное описание, упоминая, что ныне она находится в доме Оттавиано Медичи, которому была подарена «дядей Леонардо»: «Картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, на котором Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать».

История эта, вероятно, произошла на самом деле, поскольку заказ на гипотетический подарок королю Португалии Альфонсу V от лица города Флоренции и самих Медичи видится вполне правдоподобным.

Экономико-политические отношения между Флоренцией и Португалией в то время находились в самом расцвете. В Лиссабоне обосновалась бойкая колония флорентийских купцов и банкиров, Флоренция же все еще являлась главной целью очарованных Ренессансом португальских принцев и путешественников. В пример можно привести внука короля Жуана I, кардинала Жайме де Коимбра, для упокоения которого после его смерти в 1459 году к флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте была пристроена великолепная капелла. А великий Гомеш Эанеш в течение двадцати лет прослужил аббатом Бадии при содействии адвоката Томмазо Сальветти, старого друга сера Пьеро да Винчи[108].

В 1474 году ученый Паоло даль Поццо Тосканелли через каноника Фернана Мартинеша отправляет королю Альфонсо, продолжившему океанские исследования Генриха (Энрике) Мореплавателя, важное послание о возможности достигнуть Индии западным путем. А в 1475 году уже сам Альфонсо, желая отпраздновать свои успехи и победы на африканском побережье, заказывает мануфактурам Турне цикл больших гобеленов.

Вероятно, в этот же заказ входит и задуманная Леонардо «портьера», символ не столько рая на земле, сколько рая нового, нетронутого, открытого португальскими исследователями в Африке.

Земной рай, видение природы, еще не оскверненной первородным грехом, мечта об утраченном Эдеме, обнаженные тела Адама и Евы – все это выступает контрапунктом, пожалуй, самого мрачного и драматичного эпизода молодости Леонардо: судебного процесса по обвинению в содомии, которому на долгие годы суждено стать для него позорным клеймом.

9 апреля 1476 года во Флоренции проходит слушание по рассмотрению анонимной жалобы, доставленной посредством «барабана», вращающегося цилиндрического ящика для жалоб и доносов, при помощи которого каждый гражданин под покровом анонимности может сообщить Синьории о преступлениях или поведении, неприемлемом с точки зрения морали.

Иск подан против семнадцатилетнего юноши, некоего Якопо Сальтарелли, проживающего вместе с братом Джованни на виа Ваккерекча, что напротив кьяссолино дель Буко, ученика ювелира – отсюда очевидная связь с мастерской Верроккьо, которому Якопо, вероятно, ссужал свое тело в качестве модели. Возможно, он также позировал и для обнаженного Адама с «портьеры» Леонардо.

Анонимный, но прекрасно информированный доносчик пишет, что этот юноша, судя по всему наслаждающийся своей ангельской красотой и вечно одетый в черное (стиль для того времени весьма элегантный и необычный), виновен в многочисленных сексуальных связях: «Означенный Якопо занимается противоестественными делами, удовлетворяя тех, кто обращается к нему с греховными просьбами, и таким образом уже удовлетворил очень многих, оказав подобные услуги не одной дюжине мужчин». Мужчины эти – самого разного происхождения, но все они так или иначе связаны с распущенным, продажным миром художников и ремесленников. Обвинение серьезнейшее: если оно подтвердится, то может подвести юношу и его приятелей под смертный приговор.

Следом аноним называет имена тех, кто «содомизировал названного Якопо». Правда, не всех. Возможно, он и сам один из них или, завидуя этому ангелочку, хочет ему отомстить и потому называет лишь тех, кого считает наиболее частыми посетителями, чтобы их вина, подтвержденная vox publica[109], не вызывала сомнений. Обвиняемых четверо: первым идет Бартоломео ди Паскино, еще один ювелир, владелец мастерской на той же виа Ваккерекча; затем дублетчик Баччино, живущий неподалеку от Орсанмикеле; еще один щеголь, вечно одетый в черное, молодой человек из хорошей, даже превосходной семьи – Леонардо Торнабуони по прозвищу Тери, родственник матери Лоренцо Медичи, суровой и крайне религиозной монны Лукреции; и, наконец, «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи, живущий у Андреа де Верроккьо». Несмотря на то что Леонардо уже несколько лет работает самостоятельно, он по-прежнему неразрывно связан с Верроккьо, и именно по адресу старой мастерской его ищут стражи Синьории.

Несоразмерность грозящей кары по отношению к совершенному греху, весьма распространенному и почти терпимому в тогдашней Флоренции, вплоть до окружения самого Лоренцо, а также наличие среди обвиняемых отпрыска семейства Торнабуони и неприкаянного внебрачного сына влиятельного нотариуса подсказывают судьям решение оправдать всех обвиняемых за отсутствием прямых доказательств, не считая анонимной жалобы. На полях листа рукой секретаря отмечается: «Absoluti cum conditione ut retamburentur», то есть оправданы условно, до повторного правонарушения. Однако уже 7 июня анонимный недоброжелатель Якопо исправно возвращается к «барабану» с очередным доносом, на сей раз не только написанным на латыни, но и куда более прямолинейным: «Iacobus de Saltarellis facit se sogdomitare a pluribus, maxime ab infrascriptis, videlicet a Leonardo ser Pieri de Vincio, manet cum Andrea del Verrochio; Bartholomeo Pasquini aurifice; Leonardo de Tornabuonis alias el Teri; Baccio farsettario in Orto Sancti Michaelis»[110]. Дело приобретает дурной оборот: имя Леонардо стоит теперь первым в списке. К счастью или, может, благодаря вмешательству Торнабуони и Медичи, судьи, которым эта история уже успела поднадоесть, подтвердили оправдательный приговор, записав на полях обычную формулу: «Absoluti ut retamburentur»[111].

До сих пор строки архивных документов весьма красноречивы в своей холодности. Однако мы ничего не знаем о психологических и моральных последствиях этой истории для Леонардо: страх, тревога, что разразившийся скандал может затронуть и его отца; возможная потеря свободы, перерыв в творческой деятельности, бегство из Флоренции, а то и смертная казнь.

Нам также неизвестно, успел ли молодой человек в период между двумя доносами насладиться гостеприимством тюрьмы Стинке. Тем не менее на одном из первых его листов окажется зарисовка «инструмента, отпирающего камеру изнутри» и способного облегчить возможный побег[112]. На другом листе с изображением того же инструмента записано на корявой латыни начало шестого псалма, вполне подходящей молитвы для того, кто просит спасти его от ужасной кары: «Domi[ne] in furore tuo arguas me neque innira tua eripias me»[113].

Как бы то ни было, эта история впервые, причем самым грубым образом, прямо перед собравшимися в зале суда, обнажает сложную, так до конца и не определившуюся сексуальность Леонардо, следствие его запутанных детских привязанностей, когда мальчик еще не в состоянии был осознать, какую из семей считать настоящей.

Связь с Якопо привела к тому, что в 1476 году, в возрасте двадцати четырех лет, Леонардо уличили как содомита, направляющего свои порывы и желания на существо собственного пола. Однако в документе ничего не сказано о том, что выражают все без исключения фигуративные работы художника: отчаянный поиск совершенной красоты, безграничное стремление к воплощению мечты об андрогинности. Ни слова не сказано и о том, как происходит его взаимодействие с окружающими, с флорентийским обществом.

И пускай суд закончился полным оправданием, клеймо содомита остается с Леонардо навсегда.

Неизвестно, как отреагировал на обвинения в адрес сына сер Пьеро. С некоторых пор их жизни окончательно разошлись.

В 1474 году нотариус теряет и вторую жену, Франческу, похороненную во флорентийской Бадии 21 февраля[114]. Вероятно, ее тело было помещено во временную общую могилу в ожидании переноса в новую семейную усыпальницу, подземный склеп у самой двери, ведущей на хоры, к органу, под плитой с семейным гербом и с эпитафией: «SEP. S. PIERANTONII S. PETRI DE VINCIO ET SUORUM ANNO D.NI MCCCCLXXIIII»[115]. Склеп, ныне исчезнувший в ходе многочисленных реконструкций церкви, был закрыт простой прямоугольной плитой, 2,75 метра длиной и полтора метра шириной, с круглым мраморным люком и фамильным гербом, состоящим из «четырех желтых и трех красных полос» – возможно, инкрустации из красного мрамора и позолоченной бронзы. Пьеро удостоился огромной чести быть похороненным в Бадии вместе с представителями самых славных флорентийских семейств. Впрочем, монахи тоже были немало обязаны его услугам и посредничеству, а также щедрым ссудам: на 1478 год их кредиторская задолженность нотариусу составляла 364 флорина.

Траур длится недолго. Совсем скоро, 25 мая 1475 года, сер Пьеро женится снова – на Маргерите, дочери торговца шелком Франческо ди Якопо ди Гульельмо Джулли, и третья жена, помимо внушительного приданого в 985 флоринов, немедленно приносит ему первого законного наследника, Антонио, который появляется на свет 26 февраля 1476 года; за следующий десяток лет она подарит мужу еще шестерых детей. С этого момента в доме сера Пьеро места для Леонардо больше нет.

18
Жалкие наши дни

Флоренция, январь–март 1478 года

И все же сер Пьеро по-прежнему помогает сыну. Он делает это тайно, без ведома Леонардо, чтобы молодой художник не тяготился тем, что заказы он получает только благодаря отцовским рекомендациям. А может, просто не желает публично признавать в этом странноватом юнце своего сына, что, впрочем, и так всем известно.

С течением времени сер Пьеро мало-помалу подобрался к ближайшему кругу Медичи. Так, в 1475 году он составил несколько документов для Агостино ди Доменико д’Агостино, влиятельного управляющего братьев Джулиано и Лоренцо Медичи[116], явно стараясь лишний раз не напоминать, как всего несколькими годами ранее оказывал аналогичные услуги их заклятым врагам – Пацци, Бандини Барончелли и Диетисальви[117].

В 1477 году Лоренцо Великолепный вошел в состав комиссии по благоустройству дворца, заведовавшей работами по переделке Палаццо делла Синьория, а также хранящимися там произведениями искусства. В число первоочередных нужд комиссия включила новый алтарный образ для капеллы Сан-Бернардо, поскольку старый, кисти Бернардо Дадди, успел прийти в негодность.

В канун Рождества заказ передают Пьеро дель Поллайоло, однако вскорости отзывают обратно. Тогда кто-то (возможно, сер Пьеро или все тот же Лоренцо) предлагает имя Леонардо, и 10 января 1478 года Синьория доверяет работу «Leonardo ser Pieri de Vincio pictori»[118].

Вероятно, визит посланника Синьории, принесшего ему столь радостную весть, а не уведомление о штрафе за долги или ордер на арест, становится для Леонардо неожиданным. Первый важный государственный заказ, и не где-нибудь, а в Палаццо, средоточии власти![119]

16 марта Леонардо, получив в качестве аванса 25 больших флоринов, начинает готовить картон. Каков сюжет образа? Об этом ни один документ не сообщает, однако речь, вне всякого сомнения, идет о святом покровителе капеллы: Бернарде Клервоском, Учителе Церкви, превозносившем образ Девы Марии как величайшей посредницы между Богом и людьми. Именно этот аспект его обширных трудов как вероучителя и толкователя священных текстов особенно впечатлил Данте, чья «Комедия» заканчивается возвышенной молитвой Богородице, которую читает сам святой Бернард. Таким образом, традиционная иконография представляет святого в тот момент, когда он, окруженный любимыми книгами, совершенно зачарован мистическим видением Девы Марии.

«Святой Бернард» – первый пример заказа, брошенного Леонардо после подготовки картона (впоследствии утерянного), а затем, как подтверждает «Гаддианский аноним», перешедшего к его другу, Филиппино Липпи: «Он начал расписывать доску в указанном дворце, которая позднее по его рисунку была закончена Филиппо ди фра Филиппо». Картину, ненадолго отданную на подряд Гирландайо, завершит в 1486 году, уже под названием «Мадонна с четырьмя святыми», именно Липпи как алтарный образ для залы Совета восьми, однако помещена она будет в более просторный Зал двухсот, а первоначальный замысел претерпит значительные изменения, превратившись, по сути, в святое собеседование; и да, Мадонна с младенцем, похоже, написана по наброскам Леонардо. Присутствует и святой Бернард, хотя здесь он не главный персонаж, а лишь один из многих.

Другой алтарный образ Липпи, вероятно наследующий композиции Леонардо, – «Явление Богоматери святому Бернарду», изначально созданное для монастыря Кампора, что за воротами Порта-Романа (ныне во флорентийской Бадии). На аналое рядом со святителем громоздятся книги, символ его теологического величия; а в мальчике, который глядит на него, приоткрыв от восхищения рот, нам хочется видеть напоминание о том чудесном времени, когда юный Леонардо открывал для себя все волшебство книжного мира.

История «Святого Бернарда», пусть даже брошенного на стадии эскиза, важна еще и по другой причине. Для Леонардо эта работа означает возможность погрузиться в культурную и гуманистическую среду дворца.

Об этом свидетельствует запечатленный на листе Атлантического кодекса важнейший список тех, кого стоит увидеть, узнать и послушать. Среди них мы находим, в порядке перечисления, инженера Карло Мармокки, ответственного за точность хода астрономических часов на башне; Франческо ди Лоренцо, известного как Филарете, эксцентричного герольда Синьории, формализовавшего дворцовый церемониал на основании предсказаний астролога; сера Бенедетто да Чепперелло, нотариуса по делам Медичи и семейства Клариче Орсини, жены Лоренцо (а также еще одного протеже сера Пьеро, который взял молодого человека под крыло после смерти его отца, сера Франческо[120]); абациста Бенедетто, привлекавшегося к благоустройству Палаццо в качестве топографа[121]; уже известного нам Тосканелли (указанного просто как «маэстро Паголо, медик»), оборудовавшего на верхушке башни пост для астрономических наблюдений; художника Доменико ди Микелино, автора знаменитого портрета Данте в Санта-Мария-дель-Фьоре; персонажа по имени «Плешивец де ли Альберти», ныне идентифицируемого как Бернардо д’Антонио дельи Альберти, двоюродного брата и наследника великого Леона Баттисты, отвечавшего за сохранение и публикацию его работ; и, наконец, византийского ученого Иоанна Аргиропула, переводчика и комментатора трудов Аристотеля «Физика» и «О небе»[122], к которым Леонардо обратится в последующие годы.

Впрочем, всех этих людей, помимо работы в Палаццо, связывает еще и внимание к теме времени, его измерения при помощи механических инструментов, астрономических наблюдений и арифметических вычислений, от которых зависит также практика абака, торгового учета, а в конечном итоге – и регистрация сделок в государственных и частных документах. Не случайно оставшуюся часть листа занимают описания и рисунки самых невероятных «часомеров», т. е. пневматических и водяных часов[123]. В какой-то момент Леонардо приходит на ум важное нравственное соображение о времени, и он записывает, словно бы размышляя вслух: «Нет недостатка в путях или способах разъять и измерить жалкие наши дни, кои нам, однако, должно не растрачивать зря и не проводить впустую, безо всякой пользы, не оставив по себе памяти в людских помыслах».

Такова уж наша парадоксальная сущность. Мы, ничтожные существа, погруженные в поток времени, способны измерять его при помощи все более совершенных инструментов и даже тешить себя иллюзией, что владеем им, но в целом лишь теряем время, растрачивая его на бесчисленные сиюминутные пустяки, и потому не в силах создать ничего достойного, чтобы память о нас и сами наши имена запечатлелись в веках. Мы будто и не рождались вовсе. А если нам все же удастся оставить крохотный след, напоминающий о нашем существовании, надолго ли сохранится это воспоминание, прежде чем новые поколения займут место старых, а новые цивилизации окончательно сотрут с лица земли прошлые?

Леонардо с юных лет одержим ощущением времени и его неумолимого хода: временем, утекающим сквозь пальцы, временем недостающим, временем, ушедшим на картину, временем машин и часов, истории и природы. И эту одержимость разделяет с ним вся Флоренция, поскольку, как говорил Альберти, время торговца – «вещь наидрагоценнейшая», и пользоваться им нужно с умом. Горе тому, кто теряет его или растрачивает понапрасну. Время, которое можно «разъять и измерить», само становится мерилом природных и общественных явлений. К окончанию Средневековья технологическая революция в области механики позволяет создать более точные инструменты для измерения времени, механические часы со спусковым механизмом – удивительные устройства, размещенные на колокольнях церквей и башнях общественных зданий, возведенных в XIII–XV веках. Эти инструменты способны указывать часы и дни, ход Солнца, Луны и звезд, сделав возможным экспериментальное исследование физических явлений, что приводит к значительному научно-техническому прогрессу. Даже само время (время вещей) трансформируется, обретая абстрактные, научные, объективные, математически измеримые свойства. Однако, несмотря на все часы и календари мира, человеческое время как время жизни и средство ориентации в социальном пространстве по-прежнему привязано к органическому восприятию, к индивидуальному и коллективному сознанию.

Время становится личной идеей фикс для очень многих людей, и потому о Леонардо, вероятно, уже ползут слухи как о человеке, только и умеющем это время терять; злые языки представляют его учеником Верроккьо, безусловно весьма толковым, способным создавать безукоризненные детали, драпировки, переходы тона или пейзажи, но неизменно затягивающим сроки с риском вовсе не закончить работу.

Впрочем, не всегда по собственной вине. По крайней мере, за столь внезапно брошенного «Святого Бернарда» Леонардо ответственности не несет, ведь над дворцом, где он работает, день ото дня сгущаются мрачные тучи, которые вот-вот обернутся кровавой трагедией.

19
Бегство и возвращение

Флоренция и Винчи, апрель–декабрь 1478 года

26 апреля 1478 года. В соборе Санта-Мария-дель-Фьоре идет пасхальная служба. Внезапно, прямо во время мессы, горстка заговорщиков, принадлежащих к семейству Пацци, известному давней и неутолимой ненавистью к соперникам-Медичи, вероломно нападает на Лоренцо и Джулиано Медичи.

Джулиано погибает, пронзенный клинками убийц, Лоренцо скрывается в ризнице, а заговорщики разбегаются, так и не сумев поднять мятеж. Народ открыто становится на сторону Медичи и с криками: «Шары, шары!»[124] – расправляется с убийцами и их семьями.

Город потрясают многочисленные акты мести и сведения счетов. Подозрение падает даже на сера Бенедетто да Чепперелло, приятеля Леонардо по Палаццо: он заключен недовольными в тюрьму, и жене Лоренцо, Клариче, приходится задействовать все средства, чтобы оправдать нотариуса.

Сер Пьеро, закрыв контору, укрывается в своем доме, откуда выходит только 29 апреля, чтобы поработать в безопасном месте – Палаццо дель подеста[125].

Где в это время Леонардо, чем он занят? Готовит в Палаццо картон для «Святого Бернарда»? Если так, он непременно должен быть вовлечен в драматические события, происходящие в здании и на площади, а значит, рискует жизнью.

Во дворец обманным путем проникает еще один заговорщик, архиепископ Пизы Франческо Сальвиати. Однако гонфалоньер запирается в башне и приказывает звонить в колокол. Старый Якопо Пацци еще некоторое время остается на площади со своими людьми, крича «Народ и свобода», но затем постыдно бежит из города. Епископа и остальных хватают во дворце и тем же вечером, накинув на шеи петли, выбрасывают из окон. Аналогичная участь постигает Якопо Пацци и его племянника Франческо.

За три дня беспорядков число жертв достигает семидесяти, но казни продолжаются еще долго. Мстители не щадят даже тех из Пацци, кто в былые годы связал себя с Медичи браками и семейными соглашениями, а значит, вероятно, не имел отношения к заговору: из города высланы брат Франческо, Гульельмо, женатый на сестре Лоренцо, Бьянке, и его двоюродные братья, сыновья Пьеро Пацци, а один из них, Ренато, повешен. Посреднические усилия старого друга Медичи, Браччо Мартелли, женатого на Констанце ди Пьеро Пацци, не увенчались успехом.

30 апреля, в мрачной атмосфере траура и мести, в церкви Сан-Лоренцо проходят похороны Джулиано.

Леонардо становится непосредственным свидетелем этих дней, полных крови и ужаса. Недолго думая, он бросает все и бежит из города. Куда? Разумеется, в Винчи, под защиту родных мест. Это доказывает документ, составленный в замке Винчи и датированный 3 мая, всего через несколько дней после грозы, пронесшейся над Флоренцией.

Члены городского совета, назначив отсутствующего сера Пьеро да Винчи своим поверенным, предоставляют Франческо да Винчи и его брату в аренду замковую мельницу. Франческо настаивает на включении в договор особого пункта: пожизненного права пользования для Леонардо («Leonardi spurii filii dicti ser Petri»[126]) в случае, если оба бенефициара, Франческо и Пьеро, умрут, не оставив законных наследников[127].

Дядя Франческо, который, разочаровавшись в городской жизни и окончательно утратив иллюзии, вместе с женой Алессандрой вернулся в Винчи, прекрасно сознает, насколько трудно племяннику во Флоренции, и сильно сомневается в его способности добиться успеха. Бегство из большого города, возвращение в родные края могли бы стать спасением и для Леонардо. Сам племянник тоже присутствует при подписании договора аренды: «ibidem presentis, recipientis et acceptantis»[128]. Странноватый задел на будущее, учитывая, что его отец, сер Пьеро, уже начал плодить законных детей, тем самым лишив так и не узаконенного «spurio» последних надежд на наследство.

Важная деталь: документом зафиксировано присутствие среди городских советников Аккаттабриги. О чем говорили они в тот день с сыном Катерины? Не исключено, что за время ожидания Аккаттабрига не раз пригласит Леонардо в Кампо-Дзеппи: попробовать вино прошлогоднего урожая, поболтать с подросшими сестрами, старшая из которых уже сама успела стать женой и матерью. 29 июня Леонардо наверняка поприсутствует и на большом празднике в честь бракосочетания своей сестры Марии с крестьянином из Фальтоньяно, Андреа ди Паскино. А после, когда Аккаттабрига, сестры и гости разойдутся спать, побудет немного наедине с матерью, сможет взять ее за руки или молча, не говоря ни слова, заглянуть в глаза.

Имя любимого дяди Франческо встретится в записях Леонардо еще не раз. Фраза «Франческо д’Антонио во Флоренции и его прият. из Бачерето должны мне MCCCCIIII[129] флорина» при такой невероятной сумме долга кажется скорее шуткой в адрес дяди, особенно когда рядом мы находим карикатурный профиль добродушного, улыбчивого лица с большим носом, столь же ироничное латинское выражение «in dei nomini ammen anno domini ammen Francesco d’Antonio»[130] и подпись в общепринятом отображении «E / Lionard»[131],[132]. Те же слова возникают и на другом листе, снова в сопровождении подписи: «in dei nome amme[n] / Io Lionardo»[133]. И это не просто слова, а та самая формула, что появляется в начале каждого документа, составленного сером Пьеро за всю его долгую жизнь.

Фраза «in nomine dei» встречается и на листах со схематическим изображением станков для стрижки сукна и златоткачества – явный признак не только интереса Леонардо к текстильной промышленности, преобладающему сектору местной экономики от Прато до Вальдиньеволе, которым на протяжении долгих лет занимался дед Антонио[134], но и желания облегчить при помощи машин монотонный, отупляющий ручной труд, где заняты прежде всего женщины вроде его матери Катерины. Тогда же, под впечатлением от бесед с дядей Франческо и от его новообретенной профессии мельника, Леонардо начинает проектировать и гидравлические механизмы для мельниц[135].

Как ни странно, именно в период разлада и одиночества Леонардо считает нужным записать имена людей, которых знает, навещает и любит, словно желая ощутить присутствие друзей, когда их нет рядом.

На одном листке он пишет: «Ванте ди Франческо да Кастелло Фиорентино и комп.»[136]. На другом, после фразы «я обнаружил в дни былые, когда меня о том спросили» и строчки из Петрарки («Коль не любовь сей жар…»[137]), заносит на удивление четким почерком в общепринятом отображении, слева направо, имена Бернардо ди Симоне, Сальвестро ди Стефано, Бернардо д’Якопо, Франческо ди Маттео Бончани, Антонио ди Джованни Руберти и Антонио да Пистойя. На обороте, рядом с повторенными еще раз именами Бернардо ди Симоне и Бернардо ди маэстро Якопо, мы снова читаем имя дяди Франческо: «Франческо д’Антонио / Франческо д’Антонио ди сер Пьеро» и фрагмент начала письма, в котором ощущается горечь этих нескольких месяцев: «Как известно вам со слов моих во дни былые, ни единого / друга у меня нет»; «зима, зима / что хочет / что хочет влезть в твои дела»[138].

У Леонардо нет не только друзей, но и денег. Снова помогает отец: не напрямую, конечно, а через своих приятелей-евреев из еврейского банка Эмполи, которые предоставляют молодому художнику небольшую ссуду размером в одну лиру и 14 сольди. Именно так имя «Лионардо да Винчи» появляется в списке должников банка, вынесенном сером Пьеро 20 ноября 1478 года на арбитражное разбирательство[139].

В общем, с возвращением торопиться не стоит, лучше пока пересидеть в Винчи. Тем более что папа наложил на Флоренцию интердикт, началась война, а вместе с войной пришла и чума, которая свирепствует с сентября и продлится, то затихая, то разгораясь снова, не менее трех лет. Все вокруг замирает: гражданская и общественная жизнь, торговля, спрос на услуги художников. Как пишет хронист Лука Ландуччи, «горожане крайне напуганы, и желающих работать нет».

Однако уже к концу года Леонардо удается вернуться во Флоренцию и возобновить занятия живописью. Об этом свидетельствует краткая датированная запись, знаменующая, как это часто будет случаться в его работе и жизни, новое начало, время безграничного счастья и грандиозных творческих планов: «Д[ека]брь 1478 | Начал 2 • Девы • Марии». На том же листе можно прочесть имена друзей, которые художник имеет обыкновение записывать: «и прият. из Пистойи / Фьораванти ди Доменико во Флоренции – друг / мой самый любимый, он мне как / во имя Госп[ода] / мой самый люб[имый]»; и рядом, среди зарисовок неких механизмов, два обращенных друг к другу профиля: зрелого мужчины и юноши[140].

Налицо явное возрождение после весенне-летнего кризиса, и в этом возрождении Леонардо снова приходит к Мадоннам. В данном случае речь идет, вероятно, о произведениях, которые традиция и критики назовут «Мадонной Бенуа» и «Мадонной с котом», однако среди рисунков Леонардо развитий этого сюжета множество, причем все они в целом схожи, хотя и отличаются в деталях: можно упомянуть, например, так называемую «Мадонну с чашей для фруктов»[141].

МАДОННА БЕНУА

В последних флорентийских Мадоннах Леонардо приближается к более зрелой концепции пространственности и движения. Это новая свобода живописного языка, достигнутая благодаря развитию графической техники проработки рисунка пером и тушью, а зачастую и акварелью.

Так называемая «Мадонна Бенуа» является частью этой эволюции форм и идей, о чем свидетельствуют многочисленные наброски к другим, так и не написанным Мадоннам. До сих пор неясно, была ли эта картина начата во Флоренции и завершена в Милане или же осталась во Флоренции, о чем, похоже, свидетельствует ее влияние на аналогичные работы Лоренцо ди Креди и Филиппино Липпи.

Как и в «Мадонне с гвоздикой», улыбающаяся Богородица протягивает младенцу два цветка крестоцвета, а младенец задумчиво смотрит на них, не понимая, брать или нет. Вероятно, эти небольшие цветочки с белыми лепестками в форме креста – еще один символ Страстей. В окне сверху справа видно чистое голубое небо. На платье Богородицы та же застежка с хрустальным кабошоном, предстающим зеркалом невидимого нам мира[142].

Что касается весьма любопытной «Мадонны с котом», то ее картон или живописный вариант утрачены (если вообще когда-либо существовали), однако сохранились яркие подготовительные рисунки с преобладанием динамики движений кота по отношению к младенцу, lusus[143] с которым призвана облегчить серьезность и значительность традиционного сюжета[144]. Сам же кот легко может перевоплотиться в другого ребенка, чуть постарше Иисуса: юного Иоанна Крестителя, также временами возникающего среди набросков[145]. Одно можно сказать наверняка: и ребенок, и кот во всех этих работах явно живы-здоровы, то есть изображены с натуры, возможно, в Кампо-Дзеппи, в гостях у Катерины и сестер. Кот не желает позировать, ему не сидится на месте, он всеми силами пытается вырваться из цепких объятий младенца, чтобы избежать мучений, которым тот его подвергает.

Кот, изображенный рядом с собакой на прекрасном рисунке серебряным карандашом[146], – лишь первый из множества четвероногих и крылатых друзей, прелестных маленьких созданий в творчестве Леонардо, символов его безмерной любви ко всем земным тварям. С годами предпочтение, разумеется, будет отдано лошадям и птицам, олицетворениям силы и свободы. По словам Вазари, проходя через рынок, где торговали птицами, Леонардо не раздумывая уплачивал запрошенную их хозяевами цену, открывал клетки и выпускал пленниц в небо.

Впрочем, возвращение во Флоренцию не означает для Леонардо возвращения к Верроккьо. На процессе по делу о содомии имя учителя также фигурировало в документах, поскольку ученик по-прежнему проживал с ним. Однако теперь его присутствие нежелательно, а сама мастерская оставлена Верроккьо на попечение верного Лоренцо ди Креди.

Чтобы снова взяться за работу над своими «Мадоннами», Леонардо приходится завести собственную небольшую мастерскую и нескольких юных помощников.

Столь желанная независимость наконец-то становится реальностью. Вот только выбор помощников поначалу оказывается не слишком удачным, поскольку один из них немедленно впутывает художника в неприятности.

4 февраля 1479 года синьор Болоньи пишет Лоренцо Великолепному, сообщая новости по делу некоего «Пауло де Леонардо», высланного из Флоренции в Болонью за «беспутную жизнь» и в итоге на шесть месяцев заключенного в тюрьму: «Пауло де Леонардо де Винчи да Фьоренце, некоторое время назад за беспутную свою жизнь высланный сюда из Флоренции для исправления и избавления от дурного общества, согласно письму Вашей Милости помещен в темницу, где провел шесть месяцев»[147]. И теперь Джованни II Бентивольо просит о помиловании и отмене изгнания, очевидно в связи с прошением осужденного, который продемонстрировал хорошее поведение и вернулся к своему основному занятию, художественной инкрустации.

Сомнений в идентификации прозвище «Пауло де Леонардо де Винчи да Фьоренце», похоже, не вызывает: речь явно идет об одном из слуг или помощников Леонардо. Скорее всего, тот оказался замешан в очередном скандале с содомией и, чтобы спастись, вынужден был перебраться в Болонью, поскольку во Флоренции его, никоим образом не защищенного, однозначно ждал показательный приговор. Что касается самого Леонардо, он тоже решает на пару месяцев сменить обстановку и уезжает, так и не доделав Мадонн.

20
У ног повешенного

Колле-ди-Валь-д’Эльса и Флоренция, ноябрь–декабрь 1479 года

Тот, кому знакомо инженерное дело, во время войны без работы не сидит. Война между тем в самом разгаре, враг у ворот. Флоренции угрожает Лига во главе с папой Сикстом IV и королем Неаполя.

Войска Лиги под предводительством Федерико да Монтефельтро окружают Колле-ди-Валь-д’Эльса. 15 ноября 1479 года, после семи месяцев осады и разрушения стены 1024 ядрами, укрепленная цитадель сдается.

Решающее значение в бою приобретает то, что и по сей день делает войну «грязной» и постыдной: огнестрельное оружие, в особенности бомбарды. Не зря в стане врага, на службе у Федерико, один из крупнейших знатоков новых военных технологий, сиенский инженер Франческо ди Джорджо Мартини.

Не исключено, что Леонардо тоже находится в Колле, только на другой стороне: укрепляет стены и бастионы вместе с двумя флорентийскими инженерами и архитекторами, не один год создававшими хитроумные машины для праздников и массовых зрелищ, – Франческо ди Джованни, известным как Франчоне, то есть Франческо-большой, и его учеником Франческо д’Анджело по прозвищу Чекка, Сорока. Леонардо знает обоих по работе в Палаццо делла Синьория и, вероятно, уже летом отправляется с ними в Колле, где, впервые непосредственно окунувшись в гущу войны, наблюдает в действии новое устрашающее оружие.

Тогда же, воспользовавшись случаем, он учится делать бомбарды. Для ученика Верроккьо, видевшего процесс создания бронзовых статуй, вопрос, как явствует из рисунков того времени[148], состоит лишь в практическом применении имеющихся навыков, от подготовки форм до собственно отливки.

Другие рисунки посвящены сборке и транспортировке стенобитных орудий и бомбард, самоходным повозкам, многоствольной артиллерии, сборным мостам, оборонительным укреплениям стен, сложным соединениям деревянных деталей, гидравлическим машинам – в общем, всему тому, чему его могли научить только Франчоне и Чекка[149].

На одном из этих листов, наряду с очередным изображением бомбарды, возникают и написанные другой рукой стихотворные строки. Это короткие латинские эпиграммы, сочиненные местным поэтом-гуманистом Лоренцо Липпи, другом Лоренцо Великолепного и Полициано, ставшим свидетелем осады.

Стихи посвящены чудовищной бомбарде, окрещенной Гибеллиной, при помощи которой Федерико да Монтефельтро разрушил стены Колле. Вначале она предлагает жителям Колле сдаться, открыть ворота и опустить мосты: «Pandite iam portas, miseri, et subducite pontes». Однако осажденные с гордостью отвечают, что каждый из них заменит рухнувшую стену собственной грудью. Завершается диалог предсказанием Гибеллины, что городу все равно придется сдаться, когда вслед за стенами падут и его защитники[150].

Впрочем, взятие Колле знаменует не бесславный конец Флоренции, а лишь завершение войны. 24 ноября заключено перемирие. А 6 декабря Лоренцо Великолепный, проявив смелость и инициативу, в одиночку отправляется в Неаполь, чтобы попробовать договориться со своим злейшим врагом, королем Фердинандом Арагонским. И это ему удается. Флоренция спасена.

Чтобы сблизиться с Медичи, Леонардо пытается придумывать подходящие аллегории для медалей и памятных картин. Скажем, Фортуна с трубящим путто на руках, спустившись с небес, останавливает Смерть, которая, оседлав Зависть и Неблагодарность, тянет горящий факел к лавровому деревцу, а за ее спиной жмутся Невежество и Гордыня. Или та же Фортуна щитом, с которого возносится Слава, сбивает пламя, охватившее древо и картуш со вздыбленным геральдическим грифоном – гербом Браччо Мартелли, одного из самых верных сторонников Лоренцо, его помощника в усмирении города после заговора Пацци. Похоже, и в нем Леонардо видит возможного покровителя[151].

Художник снова возвращается во Флоренцию. И как раз вовремя, чтобы стать свидетелем очередного спектакля в театре жестокости, затмившей разум его современникам, – казни последнего из заговорщиков, до сих пор скрывавшегося от флорентийского правосудия: Бернардо ди Бандино Барончелли, того, кто нанес Джулиано Медичи решающий удар.

Однако его полный приключений побег через все Средиземноморье прервал безжалостный мститель Лоренцо, по приказу которого Барончелли в июне был схвачен в Константинополе и, благодаря налаженным связям Медичи с турками, немедленно выдан.

Бернардо, доставленного во Флоренцию в цепях 23 декабря, поспешно предают суду и уже 29-го, за два часа до рассвета, вешают из окна Палаццо дель капитано, всего в паре шагов от Синьории, не позволив даже сменить турецкое платье, которое он носил на Востоке и в котором совершил свое последнее путешествие. Казнят в чем есть.

Стоя под окном Палаццо в этот предрассветный час на исходе года, Леонардо глядит на чулки и сапожки Бернардо, качающегося на холодном ветру.

Потом достает «книжечку» и принимается набрасывать «портрет повешенного», а после, чтобы не забыть ни единой детали, описывает и цвета экзотических одежд. Вернувшись домой, он переносит все это на чистый лист, сперва шунгитом, потом пером и тушью, тщательно, словно дотошный нотариус, составляя к этой фотографии post mortem[152] жутковатую опись: «Коричневая шапочка / черный саржевый дублет / черная чоппа на подкладке / синяя джубба[153], подбитая / лисьим мехом / а по сторонам ворота / отороченная бархатом / черным и красным / Бернардо ди Бандино / Барончильи / чулки черные»[154].

Вероятно, он надеется получить заказ на портрет осужденного в момент казни. «Позорный портрет» – жанр устрашающий, но в современном Леонардо обществе сравнительно востребованный: этакий пример истинного правосудия в назидание потомкам. Боттичелли в июле 1478 года заплатили целых 40 флоринов за портреты восьми повешенных заговорщиков, выполненные в технике фрески на стене этого самого дворца, прямо над воротами Порта-делла-Догана: в пересчете на голову, каждого казненного оценили в пять флоринов.

Леонардо находится под впечатлением и еще одной картины: фрески XIV века в Бадии, где устроил семейную усыпальницу его отец, – той, что изображает висящего на дереве предателя Иуду. Важная деталь: в 1478 году Барончелли уже был заочно увековечен Боттичелли в числе восьми повешенных. Его фигуру сопровождает мрачная эпитафия, приписываемая самому Лоренцо: «Я, Бернардо Бандини, новый Иуда, / предатель, свершивший убийство во храме, – вот кто я / мятежник, которого ждет еще более жестокая смерть». Так что, попав во дворец, осужденный вынужден пройти под собственным мертвым образом и прочесть издевательскую надпись.

Но чего же хочет Леонардо? Чтобы Синьория наняла его переделать фреску Боттичелли?

Впрочем, это печальное бремя на него так никто и не взваливает. От созерцания мертвого тела Леонардо чувствует себя как никогда одиноким. И нищим: если бы не помощь еще одного нотариуса, сера Маттео, время от времени подбрасывающего художнику немного денег, он бы не наскреб даже на пропитание. «Деньги, какие я получил от сера Маттео / сперва 20 серебряных флоринов, затем трижды по 3 сольди, затем 6 флоринов / затем еще 3, и 3, 3, 40 сольди и 12 флоринов»[155].

Рассчитывать на любимого дядю Леонардо больше не может: Франческо окончательно вернулся в Винчи и в кадастровой декларации за 1480 год заявляет, что живет «в своем доме без ремесла и средств». К отцу тоже не обратишься, хотя у того денег хватает.

21
Поклонение волхвов

Флоренция, 1480–1481 годы

Сер Пьеро тем временем продолжает скупать дома и землю в Винчи: в общей сложности набирается три имения, двадцать шесть земельных участков и три крестьянских дома, включая и старую маслодавильню в Анкиано, где родился Леонардо. Однако с 1469 года в числе «ртов» своего семейства сына он больше не упоминает.

Его новая жена Маргерита, потеряв в 1477 году новорожденную дочь Маддалену, дарит ему в конце 1478 года второго мальчика, Джулиано, а в 1480 году появляется на свет еще один, Лоренцо.

Некоторое время семья, покинув виа делле Престанце, превратившуюся в стройплощадку для нового палаццо Гонди, непрерывно переезжает, пока, наконец, 1 марта 1480 года не перебирается в большой дом по виа Гибеллина, принадлежавший Ванни ди сер Ванни. Отныне и до конца своих дней сер Пьеро станет жить там в окружении многочисленных законных детей[156].

Для Леонардо в этом доме места нет. Он больше не может называть семью отца своей. Как, впрочем, и ни одну другую – ни в прошлом, ни в будущем.

Тем не менее сер Пьеро всегда будет рядом – не выходя из тени, мучаясь чувством вины перед незаконнорожденным сыном, чье величие он смутно ощущает. И видя, как Леонардо перебивается с хлеба на воду, не в силах отыскать собственный путь, Пьеро в очередной раз пытается помочь ему заполучить работу получше, чем рисовать повешенных.

Долгие годы он оказывает нотариальные услуги регулярным каноникам святого Августина из монастыря Сан-Донато в Скопето, неподалеку от Порта-Романа; приор Бенедетто Ардинги да Фиренце и викарий Антонио ди Якопо да Верона – его добрые друзья. Так Пьеро узнает, что некий Симоне ди Антонио ди Пьеро, шорник и отец одного из братьев той же обители, оставил монахам недвижимость в Вальдельсе при условии, что те закажут роспись образа для главного алтаря и составят приданое какой-нибудь девушке скромного происхождения.

Монахи обращаются к Леонардо, и тот в конце марта 1480 года заказ принимает: вероятно, на основании неформального или даже устного договора, скрепленного простым рукопожатием. Скорее всего, решающую роль тут сыграло именно вмешательство Пьеро, поскольку нотариус, со своей стороны, предоставляет себя в полное распоряжение монастыря, то и дело лично поднимаясь по тропе, начинающейся от ворот Порта-Гаттолина, и только за 1480–1481 годы оформив для Сан-Донато бесчисленное множество документов[157].

Но время идет, и в июле 1481 года встревоженные монахи считают необходимым внести договор черным по белому в собственный реестр, так называемую «Ведомость Е». В этом документе Леонардо поначалу именуется «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи», чтобы молодой человек не забывал, какую роль в соглашении сыграл его отец. В последующих записях монах-писец проявляет к художнику чуть больше уважения, добавляя к имени Лионардо аббревиатуру «М», то есть «мастер». Наконец-то хоть кто-то признает его таковым: это первый случай, когда в документах, касающихся Леонардо, встречается подобное именование.

Образ должен быть закончен в течение двадцати четырех, самое большее тридцати месяцев: то есть, считая от конца марта 1480 года, к концу марта или концу августа 1482 года. Однако монахи, очевидно наслышанные, что молодой художник имеет привычку бросать работу на полпути, не слишком ему доверяют и потому включают в текст весьма жесткие условия.

Так, после сдачи работы художник может получить треть имения в Вальдельсе, которую, однако, не должен ни продавать, ни даже сдавать в аренду, поскольку монахи оставляют за собой право в течение трех лет выкупить ее обратно за 300 флоринов. Кроме того, художнику придется из своего кармана оплачивать краски, золотой порошок, необходимый для одежд, нимбов и фона, и все прочее, что понадобится для работы, «а также все то, что будет потрачено на приданое из расчета 150 флоринов, лежащих на депозите в Монте для дочери Сальвестро ди Джованни». Еще и приданое! Нет, это уж слишком!

Леонардо увиливает от подписания, всячески затягивая сроки. Монахи вынуждены авансом внести 28 больших флоринов в счет приданого, «поскольку он заявил, что не имеет для этого возможности, а время уходило, и каждый день был нам в ущерб». То есть девушке пришла пора выходить замуж, и она не может ждать, пока художнику будет удобно. Кроме того, монахам пришлось, также авансом, внести деньги за краски, купленные в монастыре иезуатов, иначе называемых инджезуатами, на общую сумму полтора больших флорина, 4 лиры, 3 сольди и 4 денаро.

Это только начало длинной череды задолженностей и неисполненных обязательств, скрупулезно зафиксированных в монастырской «ведомости». В июле Леонардо задолжал один флорин и 6 сольди «за вязанку хвороста и другую – длинных жердей, кои мы отсылаем во Флоренцию для росписи часомера», то есть за материалы, которые, вероятнее всего, использовались при росписи циферблата часов на колокольне. В августе зафиксирован еще один долг, 4 флорина и 10 сольди, за унцию ляпис-лазури и унцию неаполитанского желтого, редких и дорогих пигментов, купленных у иезуатов. В том же месяце в его флорентийскую мастерскую привозят солидный запас пшеницы – целый моджио, то есть 24 четверика, разумеется, в кредит; а с конца сентября по середину октября доставляют, на сей раз в монастырь, бочонок хорошего красного вина[158].

Однако после этой даты Леонардо, похоже, в Скопето не показывается. Октябрьская выплата в размере шести флоринов передается лично в руки серу Пьеро, а вовсе не его сыну. Тем не менее нотариус, чтобы умаслить монахов, вынужден работать на них еще и весь 1482 год, причем, скорее всего, бесплатно[159].

Алтарный образ для монастыря Сан-Донато уже давно отождествляют со знаменитым, хотя и не законченным «Поклонением волхвов»[160]. Леонардо так и не передаст его монахам, которые вынуждены будут много лет спустя обратиться к Филиппино Липпи: у того вообще войдет в привычку подменять коллегу, доделывая брошенные на середине работы, в том числе и с использованием первоначальных набросков. Что он и сделает в своем варианте «Поклонения», завершенном в 1496 году.

Впрочем, мысли о «Поклонении волхвов» зарождаются у Леонардо задолго до получения заказа из Сан-Донато: где-то между 1478 и 1480 годами. И главной его темой должны были стать Медичи, поскольку именно Медичи возглавляют грандиозную кавалькаду Братства волхвов, гарцующую по Флоренции каждое Крещение.

Особенно это популярное в народе зрелище любит Лоренцо, родившийся 1 января 1449 года и с большой помпой принесенный к крестильной купели как раз 6-го, в день праздника. Написать «Поклонение волхвов» во Флоренции – дань уважения правящему семейству, что жизненно важно сейчас, когда город после заговора Пацци снова перешел в руки Великолепного.

Леонардо прекрасно знакомы другие флорентийские «Поклонения», традиционно заполненные лошадьми и статистами: «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи на виа Ларга, тондо Беато Анджелико, завершенное Филиппо Липпи, и две работы Боттичелли – тондо и алтарный образ для церкви Санта-Мария-Новелла, заказанные соответственно Антонио Пуччи и Гаспаре дель Лама.

Незаконченная картина Леонардо останется на хранении в доме Бенчи: однажды, как отмечает Вазари, ее владельцем станет сын давнего друга Леонардо, Америго ди Джованни д’Америго: «Начал он писать на дереве алтарный образ „Поклонения волхвов“, в котором много хорошего, в особенности – головы, который находился в доме у Америго Бенчи, что насупротив лоджии семейства Перуцци, и который, как и другие его вещи, остался незаконченным».

Но в самом ли деле следует считать этот образ «незаконченным»? Ведь с определенного момента Леонардо явно не ставил себе целью завершить работу или довести ее до абсолюта: он просто творил и размышлял. Мы видим перед собой написанную на доске картину, но для него это – чистый лист, открытое произведение[161], точнее говоря, первое великое открытое произведение в истории современного искусства, позволяющее с течением времени вносить новые смыслы, движения и персонажей, менять позы и выражение лиц самым непосредственным образом, от руки, наслаивая их друг на друга.

Материал Леонардо достался не слишком качественный: восемь тополевых досок, соединенных в почти идеальный квадрат со стороной четыре флорентийских локтя, то есть около 244 сантиметров. Разметку по меловому грунту он делает без картона: тщательно планирует перспективу на подготовительном рисунке[162], после чего народным методом, при помощи обычных гвоздей, ниток и угольника, наносит на доску сетку.

Точка схода расположена не в центре квадрата, а чуть сдвинута вверх, исходя из пропорций золотого сечения: даже сегодня на доске видно отверстие от гвоздя, к которому крепились диагональные направляющие. Создается впечатление, будто мы смотрим на эту сцену с возвышения: странный ракурс, если учесть, что образ предназначался для алтаря, а значит, должен был находиться выше уровня глаз.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Эскиз «Поклонения волхвов» художник рисует шунгитом и углем непосредственно по слою мелового грунта, затем кистью обводит контуры фигур, которые решает оставить, и растушевывает светло- и темно-синей акварелью, окончательно фиксируя композицию полупрозрачной грунтовкой на основе свинцовых белил. На этой стадии последовательно создаются архитектурные детали, вычерченные при помощи угольника, циркуля и тонкого угольного карандаша, а затем, уже от руки, с наложением друг на друга, – почти прозрачные обнаженные фигуры.

Среди множества персонажей встречаются также и те, что не имеют с композицией ничего общего: например, вверху справа изображен экстравагантный подарок португальского короля Альфонсо королю французскому Людовику XI – слоненок, ставший в 1479 году предметом всеобщих пересудов, когда его провели через всю Северную Италию, из Венеции в Милан, а рисунки художников, наблюдавших это зрелище, добрались из Милана и Венеции во Флоренцию.

Другой художник на этом этапе приступил бы к раскрашиванию намеченных контуров, полностью скрыв под слоем краски забракованные варианты. Леонардо же, напротив, продолжает творить поверх грунтовки, время от времени точечными мазками корректируя фигуры и нанося первые пятна цвета: зеленого – для листвы, синего, на основе дорогой ляпис-лазури, – для голубого неба. И этой работе не видно конца.

Впрочем, даже будь «Поклонение» завершено, монахи Сан-Донато вряд ли остались бы довольны. Его композиция переворачивает всю традиционную схему столь любимого флорентийскими художниками сюжета, связанного с позднесредневековой легендой о трех волхвах. Леонардо пренебрегает популярными декоративными элементами, сразу переходя к сути.

Рождение Иисуса – событие, драматическим образом нарушающее баланс классической языческой цивилизации, которую символизируют руины древних храмов на заднем плане. Здесь невозможен откровенно рациональный «град человеческий», не предусматривающая тайны, трансцендентности, распланированная до мелочей конструктивная утопия, олицетворение смерти. Напротив, повсюду господствует жизнь, природа, первородный хаос с темной, пугающей сердцевиной, водоворот людей и «голов», точнее, призраков, едва намеченных контуром и светотенью.

Младенец на переднем плане, в самом центре композиции, – точка схождения и расхождения всех силовых линий, средоточие всех конфликтов. Движение вокруг него – одновременно центробежное и центростремительное: персонажи притягиваются и отталкиваются, выбрасываются из круга, не в силах различить хоть что-то еще в этом хаосе. Это ощущение непрерывного циклического движения оживляет застывшую скульптурную композицию: точнее сказать, именно инверсия отношений между ближним и дальним планами порождает в ней наибольший конфликт.

На фоне мрачных руин дворцов, арок и лестниц будто бы разворачиваются конные баталии. В центре, на фоне пальмы, символа победы, обосновался молодой орех. Его корни, втиснутые между камнями, словно бы неким чудесным образом берут начало из младенца Христа, раскрывают тем самым его истинную природу: это Древо Жизни, из которого будет сделан Крест Господень, орудие спасения человечества и тварного мира, как о том говорится в Священном Писании и проповедях святого Августина. Таким образом, «Поклонение» с невероятным знанием дела соединяет христианскую традицию и классическую гуманистическую культуру с неоплатоническими и герметическими веяниями, царившими во Флоренции в эпоху Лоренцо Великолепного.

Впрочем, первоначальный замысел кажется куда проще и скромнее – это практически семейное «поклонение пастухов»: Богородица преклоняет колени в поклонении младенцу, играющему с юным Иоанном Крестителем, рядом сидит, опершись на посох, старец Иосиф, а на заднем плане размещены группы свидетелей-пастухов и летящих ангелов[163].

Однако в дальнейшем картина развивается в уже знакомую нам композицию. На рисунке впервые возникает архитектурный фон с лестницей разрушенного храма, куда во время религиозной церемонии врываются несколько всадников и пеших солдат: неясная сцена, судя по всему отсылающая к трагическим событиям заговора Пацци[164].

Добавленные впоследствии бесчисленные персонажи проработаны в обширной серии рисунков, примечательных изображением обнаженных мужских тел в различных позах[165], а также лошадей, которые вскоре станут частыми объектами графики Леонардо[166].

В марте 1480 года весьма веская причина отдать дань уважения Медичи возникает не только у Леонардо, но и у самих августинцев монастыря Сан-Донато в Скопето. 15 марта в город после неаполитанской миссии возвращается Лоренцо Великолепный, и вся Флоренция готовится к грандиозным торжествам. Лоренцо возвращается, а с ним и прекрасное мирное время. Не случайно его девиз: «Le temps revient», «Золотой век возвращается».

Кульминация торжеств приходится на 25 марта 1480 года, праздник Воплощения Христова и начало нового года по флорентийскому календарю. Она знаменуется мессой в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и крестным ходом со священным образом Мадонны Импрунетской, символизируя прекращение войны и насилия, начало нового Золотого века: именно то, что изобразил в своей необыкновенной, провидческой аллегории Леонардо.

Ведь если вглядеться, те персонажи «Поклонения», что примостились на лестнице и руинах, явно намерены восстановить храм: храм гражданского сосуществования.

22
Святой и лев

Флоренция, 1481 год

О возможных связях Леонардо с Медичи, в частности с Лоренцо, нам известно немного. «Гаддианский аноним» сообщает, что Леонардо «в молодости держался Великолепного Лоренцо Медичи, и тот оставил его работать, положив жалованье, в саду на площади Сан-Марко, что во Флоренции».

Так называемый «сад Сан-Марко» – стратегический пункт географии Флоренции, в том числе и с политической точки зрения. На той же площади, неподалеку от дворца Медичи, располагается доминиканский монастырь Сан-Марко, всегда бывший объектом пристального внимания правящей семьи. Здесь собирается Братство волхвов, здесь же устроил важнейшую, первую в городе публичную библиотеку Козимо Старший.

В 1480 году прилегающий к монастырю сад, выкупленный и подаренный жене Лоренцо, Клариче Орсини, использовался в первую очередь как музей под открытым небом или, попросту говоря, склад античных мраморов и скульптур, барельефов, саркофагов, фонтанов и чаш, за которыми профессиональным взглядом надзирал ученик Донателло, скульптор Бертольдо ди Джованни, которого Вазари называет «хранителем этих древностей и руководителем… молодых людей, изучавших наши искусства и достигавших высшего превосходства». Это своего рода постоянно действующая лаборатория для молодых художников, тяготеющих к кругу Медичи, где они могут беспрепятственно изучать антики, делая зарисовки пластических моделей и упражняясь с освещением, а то и пробуя силы в непростом искусстве реставрации, понимаемом как воссоздание недостающих частей увечных скульптур.

Именно этот сад имеет в виду Леонардо, когда записывает на листе с геометрическими построениями, датированном 1508 годом: «Подвиги Геркулеса – Пьер Ф[ранческо] Джинори / Сад Медичи»[167]. Возвращение к изучению скульптуры, особенно античной, сразу приводит его к лучшему пониманию взаимоотношений фигур в пространстве, что несложно заметить в произведении, начатом вслед за «Поклонением волхвов» и тоже оставшемся незаконченным: «Святом Иерониме»[168].

«Святой Иероним» схож с «Поклонением волхвов» даже в плане техники: разве что меловой грунт здесь нанесен на ореховую доску, для Флоренции дерево несколько необычное. Основная разница в том, что на сей раз Леонардо частично перенес фигуру святого с картона: во всяком случае, голову, настоящий вызов перспективе и ракурсу, вероятно позаимствованному у скульптуры Верроккьо. Он также сделал небольшой рисунок этой головы углем – единственное сохранившееся свидетельство подготовительной работы[169].

Покончив с картоном, Леонардо проходится кистью по следам угольной пыли и закрепляет композицию полупрозрачной грунтовкой белилами. Потом начинает затушевывать задний план едва заметной дымкой с добавлением синего пигмента на основе лазурита. Темперу он использует желтковую, жирную, зачастую нанося краску пальцами или ладонью и оставляя уже привычные нам отпечатки.

СВЯТОЙ ИЕРОНИМ

В этом выдающемся анатомическом исследовании святого Иеронима, коленопреклоненного среди скал и бескрайней пустыни, особенно интересен поиск движения, поворота торса, подчеркнутого обращенным к небесам взглядом. Святой изображен не в келье, в окружении книг, а в безлюдной пустыне, в момент сурового покаяния. Его связь с голым, сухим пейзажем – еще и внутренняя, духовная. Этот пейзаж олицетворяет боль, страдания, умерщвление плоти, когда в отчаянном крике корчатся сами мышцы и нервы.

Измученной фигуре святого противопоставлен профиль мирно лежащего у его ног льва, чьи изгибы напоминают ползущую змею. Он – практически призрак, поскольку здесь Леонардо остановился на уровне подмалевка, почти чистого рисунка. И неудивительно, ведь присутствия льва, которого святой, по преданию, излечил, вытащив из лапы докучливый шип, требует иконографическая традиция. Однако для Леонардо лев – нечто большее. Что-то вроде подписи. Лев, со всей его смелостью и силой, проявляется в имени художника; но есть в нем и огонь, мука, пылкость… Этот лев, глядящий на святого, – он, Леонардо.

Наконец, удивительная, совершенно чуждая сюжету деталь. В просвете между скал, посреди пустыни, вдруг возникает абрис церкви, простого строения с фасадом, декорированным двойным ордером и волютами – это очевидная отсылка к Санта-Мария-Новелла, фасад которой был достроен всего несколько лет назад по гениальному проекту Леона Баттисты Альберти. Или, может, замыслу новой церкви Сан-Джусто в монастыре иезуатов?

Ни время написания, ни заказчик «Святого Иеронима» нам не известны. Однако с большой долей вероятности картина, написанная с использованием тех же материалов и пигментов, что и «Поклонение волхвов», рождалась вместе с ней. Особенно если учесть, что святой Иероним является покровителем монахов-иезуатов, братства мирян, основанного блаженным Джованни Коломбини.

С 1439 года флорентийские иезуаты обосновались в монастыре Сан-Джусто-алле-Мура у ворот Порта-аи-Пинти, перестроенном в середине XV века; здесь работали Гирландайо и миниатюрист Герардо ди Джованни дель Фора. Монахи, тесно связанные с миром искусства, работали в витражной мастерской, оснащенной печами для выплавки цветного стекла, а также специализировались на поставках драгоценных пигментов, тех самых, что использованы для «Поклонения волхвов»: синего, известного как ультрамарин, то есть «заморский», поскольку его получали путем перетирания привезенной с Востока ляпис-лазури, и желтого, произведенного в Неаполе на основе аммиака и сурьмы. Так что «Святой Иероним» мог рассматриваться и как своего рода оплата натурой, компенсация иезуатам за поставленные материалы и пигменты.

Леонардо упомянет флорентийский монастырь иезуатов в более поздней заметке о прочитанной книге, копии «Писем» Фаларида[170] («инджезуати / послания Фалларидовы»)[171]. В списке рисунков и материалов, привезенных в 1482 году в Милан, он также отметит «рисунки печей» – возможно, тех самых, в которых монахи выплавляли стекло[172], и следом «черновики Иеронима», то есть подготовительные наброски незавершенной картины[173].

Поверенным монастыря в начале XVI века значится нотариус сер Андреа, сын Банко ди Пьеро Банки; сам Банко, напомним, был известным абацистом и клиентом сера Пьеро да Винчи. А тесть братьев сера Пьеро и Франческо да Винчи, торговец Джованни ди Заноби Амадори, настолько благоговел перед основателем ордена иезуатов, что в 1452 году собственноручно переписал житие Коломбини, сочиненное Фео Белькари[174].

23
Пещера

Флоренция, 1481–1482 годы

В начале 1480-х годов Леонардо переживает глубочайший кризис. Художник понимает, что может видеть то, чего не видят другие, и изображать увиденное так, как не умеет никто. Но в то же время он чувствует всю шаткость и маргинальность своего положения, неприкаянность, неспособность создать абсолютный шедевр, который восстановит его репутацию в глазах сограждан – и отца.

Не случайно в этот период он много пишет: уже не только коротенькие заметки, списки или рецепты на полях заполненных рисунками листов, как это привыкли делать его коллеги-современники. Теперь записи Леонардо фиксируют движение его мысли, первые значительные научно-технологические наблюдения, страстное погружение в немногие, но определяющие книги, яркое восприятие жизни и мира вокруг. Необычайное приключение, которое будет продолжаться день за днем, на тысячах и тысячах страниц, вплоть до самой его смерти.

Так, например, на нескольких листах из Атлантического кодекса и Кодекса Арундела рождается старейшее литературное произведение Леонардо: видение морского чудовища и пещеры, фрагментарный натурфилософский рассказ, описывающий встречу с самой Матерью-природой[175].

Начинается эта история просто: Леонардо наблюдает постепенный процесс роста земли, живого организма, который, мало-помалу распространяясь на весь мир, поглощает и остатки древних цивилизаций. В этот момент появляется огромное морское чудовище, бороздящее воды океана, символ и инструмент безграничной мощи: «могущественное и некогда одушевленное орудие искусной природы»[176]. Чудовище, очевидно непобедимое и превосходящее всех прочих живых существ, вынуждено, однако, склониться перед высшей силой, тайным законом необходимости. Бестия выбрасывается на пляж и, побежденная смертью, становится иссохшим остовом, который со временем, покрывшись наносами и отложениями, оборачивается высокой горой. Земля между тем продолжает расти, пока не сжимает объем воздушной сферы, что ее окружает, не заключает в своих недрах воду и едва не достигает пределов сферы огня, после чего пламя превращает земную поверхность в высохшую, безжизненную пустыню: «И таков будет конец земной природы».

Возвращаясь к образу живой пещеры (костяк морского чудовища, доспехи высокой горы), Леонардо вдруг начинает рассказывать историю от первого лица. Это необычный фрагмент, раскрывающий нам во всей глубине стремления и тревоги его души, беспрестанно волнуемой «жадным своим влечением», жаждой познания, побуждающей его «увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой». Добравшись до входа в пещеру, Леонардо тщетно пытается заглянуть внутрь. Он нагибается, приноравливается к темноте, и движения его столь реалистичны, что кажутся списанными с натуры: «Дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки». Но все бесполезно, слишком густа тьма. И вот в нем возникают два противоположных, но одинаково сильных чувства, страх и желание: «Страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине». Разрываясь между желанием войти, чтобы обнаружить первопричину, и иррациональной боязнью темноты, Леонардо словно бы интуитивно догадывается, что в основе гигантской машинерии мира нет ничего, кроме пустоты, небытия.

Размышления выливаются в то, что выглядит настоящим диспутом о законах природы. Реплики сторон чередуются, им, как в схоластических дебатах, предпосланы ремарки pro и contra, «за» и «против». На первое возражение contra («Почему природа не запретила одному животному жить смертью другого?») pro, напомнив исходный посыл о постоянном расширении природы, отвечает, что так она, похоже, сама исправляет ситуацию, предписывая, «чтобы многие животные служили пищей одни другим», а также при помощи стихийных бедствий, периодически истребляющих часть живых существ. Отвечая на новое возражение contra, pro заключает: всеми существами, и самим человеком, что «уподобляется бабочке в отношении света», движет одно и то же «желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние», которое, следовательно, является не чем иным, как желанием «разложения», смерти. Желанием, изначально заложенным в ту же квинтэссенцию, дух стихии и душу внутри человеческого тела. Вот почему душа желает вернуться к своему создателю: «И хочу, чтобы ты знал, что это именно желание есть квинтэссенция – спутница природы, а человек – образец мира».

«Уподобляется бабочке в отношении света»: маленькая ночная бабочка, летящая к огню, что ее поглощает, – символ «желания водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние». Но истинным героем этого рассказа, инструментом необходимости, является время, превосходящее саму природу: именно оно меняет каждое существо, жизнь и красоту, делает возможным течение вещей: «Со временем все изменяется»[177]. Именно с течением времени происходят все описанные в рассказе sperientie и явления: расширение земли, исчезновение цивилизаций, невероятное скольжение морского чудовища по гребням волн, его гибель и перевоплощение в гору, гроты и окаменелости, бывшие некогда живыми существами, и, наконец, обращение земли в безжизненную пустыню. Торжествующее время превозмогает даже смерть (для точности формулировок лучше употребим слово «разложение»): как для любого живого существа, так и для мира, как для микрокосма, так и для макрокосма. Речь идет о распаде совокупности костей, нервов, оболочек, органов, частиц и атомов с последующей их рекомбинацией в новые единицы, новые формы.

Попробуем теперь распознать книги, прочитанные Леонардо в описываемые годы и способствовавшие формированию его оригинального представления о природе.

Прежде всего, это величайшая энциклопедия естественных наук – «Естественная история» Плиния Старшего. Описание морского чудовища напоминает сразу несколько глав книги IX, посвященных населяющим океаны китам и другим чудовищам, этим превосходным орудиям природы; отсюда же и образ полого остова, образовавшего огромную пещеру, со временем ставшую частью горы.

В пророчестве о конце света и самой жизни, основанном на неизбежных последствиях законов природы, слышны характерные интонации позднесредневековой проповеди и литературы об Апокалипсисе и Страшном суде, от Антонио Пуччи до Луиджи Пульчи, интонации, встречающиеся также в «Триумфе Вечности» Петрарки.

И, разумеется, Данте – Данте «Комедии», но в не меньшей степени и «Пира».

Красноречивое свидетельство этому – лист из Атлантического кодекса, где представлены короткие заметки о прочитанном[178].

На обороте – рецепты ароматов и красок[179]. Помимо набросанного другой рукой черновика сонета, в котором друг просит простить ему некую вину (не донос ли за содомию?), можно прочесть также несколько строк из «Посланий» Луки Пульчи и «Триумфа Любви» Петрарки, но главное – отрывки из «Метаморфоз» Овидия, приведенные не на латыни, а в переложении на вольгаре, сделанном нотариусом из Прато Арриго де Симинтенди.

Первый из таких отрывков – начало тринадцатой книги, речь Аякса, вступающего в спор с Улиссом за обладание доспехом Ахилла. Затем переход к пятнадцатой, последней книге, к фрагменту о неумолимом беге времени, перед которым бессильно сдается и истлевает даже великая красота: «Плачет и Ти́ндара дочь, старушечьи видя морщины / В зеркале; ради чего – вопрошает – похищена дважды? / Время – свидетель вещей – и ты, о завистница старость, / Все разрушаете вы; уязвленное времени зубом, / Уничтожаете все постепенною медленной смертью»[180].

Да, «Метаморфозы» Овидия стали для молодого Леонардо во Флоренции 1470-х годов одной из величайших книг о природе. Нам также известно имя владельца манускрипта, возможно, одолженного художником, но так и не возвращенного. Внизу листа, после цитат из Овидия, по сути проставлен экслибрис: «Книга сия принадлежит Микеле ди Франческо Бернабини и его потомкам».

Там же, внизу, заключительный фрагмент: «Скажи, скажи, скажи, как там обстоят дела и что намеревается делать Катерина, / скажи, скажи, как дела». Возможно, это начало письма дяде Франческо с просьбой предоставить информацию о Катерине. Или, может, всего лишь проба пера – в таком случае, однако, эта запись приобретает еще более серьезное значение, поскольку Леонардо впервые спонтанно, неосознанно упоминает имя матери. Имя Катерины.

Вопросов множество, но ответов на них нет. К концу 1481 года Леонардо остается лишь горькая неопределенность.

В октябре для росписи стен Сикстинской капеллы в Рим вызваны лучшие флорентийские живописцы: Боттичелли, Синьорелли, Гирландайо и Перуджино. О нем никто не вспоминает.

Верроккьо, учитель и второй отец Леонардо, тоже собирается уезжать. В Венецию его зовет величайшее произведение и дело всей жизни, конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони. Мастерскую он поручает тому из учеников, кому долгие годы доверялся, считая самым надежным: уж точно не Леонардо, а Лоренцо ди Креди, который и станет его наследником.

Более того, Леонардо по уши в долгах: монахам Сан-Донато он задолжал за так и не оконченное «Поклонение волхвов»; братьям-иезуатам – за краски и незавершенного «Святого Иеронима»; Синьории – 25 флоринов, полученные в 1478 году авансом за образ святого Бернарда и неотвратимо числящиеся за ним в книге должников Палаццо до 1511 года; и даже торговцу Джованни ди Никколо Бини, к взысканию в пользу которого суммы в три флорина, 19 сольди и 4 денаро Торговый суд 4 апреля 1481 года приговорил «художника Лионардо ди сер Пьеро да Винчи» за покупку дорогостоящего «отреза зеленого атласа на дублет», по-видимому, так и не оплаченного[181]. Повестка, доставленная накануне «по месту его проживания» нарочным, вручена одному из помощников («некоему юноше лично в руки»), поскольку сам мастер отсутствовал или в разумное время не был найден: вероятно, прятался где-то в доме.

Дальше так продолжаться не может. Подобными темпами Леонардо рискует снова оказаться в тюрьме Стинке. На рубеже тридцатилетия внебрачный сын нотариуса, не видя перед собой великого будущего, при первой же возможности пускается в бега. Чтобы снова обрести свободу.

II
Разносторонний гений

1
Серебряная лира

Милан, февраль 1482 года

Еще морозно. Ломбардская низменность, изборожденная реками и каналами, по которым лениво скользят баржи, укрыта легким снежным покрывалом. Однако день ясный, воздух чист. Леонардо, спешившись, взбегает по насыпи и впервые видит Милан. Там, на севере, на фоне седых, равнодушных альпийских вершин, высится громада собора, величественная даже в незавершенном виде.

Зачем он пустился в дорогу, в свою первую большую поездку, которой суждено изменить всю его жизнь, превратив ее в долгое, бесконечное путешествие?

Согласно биографам-современникам, художник должен лишь отвезти герцогу музыкальный инструмент, подарок от Лоренцо Великолепного. Вот что пишет «Гаддианский аноним»: «Был он красноречив в беседах и редкостно играл на лире, чему обучал также и Аталанте Мильоротти. […] Ему исполнилось 30 лет, когда означенный Лоренцо Великолепный отправил его вместе с Аталанте Мильоротти к герцогу Миланскому, чтобы подарить лиру, ибо один только он и умел играть на том инструменте». Выходит, миссия необычного посланника, «редкостно играющего на лире», – не более чем изысканный обмен любезностями, как если бы даритель и одаряемый не принадлежали к числу самых могущественных и бесцеремонных персонажей итальянской, да и европейской политики того времени. Под герцогом, естественно, имеется в виду Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, Мавр, хотя герцогом Миланским он не является. Конечно, и герцогство, и истинный суверен, несовершеннолетний племянник Джан Галеаццо Мария Сфорца, полностью в руках Моро, однако пока его единственный титул, дарованный неаполитанским королем, – герцог Бари.

Вазари, напротив, опускает имена Лоренцо и Аталанте, заодно внося некоторую путаницу в отношении герцога и дат (что делает истинную причину поездки еще более загадочной), а также добавив кое-какие детали, возможно вымышленные, однако значимые для биографической легенды об удивительном и причудливом гении, человеке всесторонне одаренном, хотя и не всегда надежном. Для него Леонардо – фактически не только гонец, но и создатель инструмента, целиком сделанного из серебра «в форме лошадиного черепа, – вещи странной и невиданной, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность», то есть сконструированной таким образом, что корпус резонировал значительно сильнее, чем у обычной лиры, придавая аккомпанементу особый, почти колдовской эффект и характер. Чтобы понять, как этот инструмент был сделан, достаточно взглянуть на один из самых необычных рисунков Леонардо: череп чудовищного животного, поверх которого, от передних зубов до шейных позвонков, натянуты струны для виолы[182].

В общем, продолжает Вазари, Леонардо, явившись ко двору, выступает перед герцогом и, разумеется, без особых усилий превосходит всех прочих музыкантов. Для читателя Вазари это вовсе не сюрприз: о Леонардо-музыканте уже многое сказано в самом начале его биографии. Будущий разносторонний гений, наделенный от природы «духом возвышенным и полным очарования», вместо того чтобы делать успехи в таких скучных предметах, как расчеты на абаке и грамматика, предпочел посвятить себя музыке, научившись играть на лире да браччо, струнном инструменте, родственном виоле, и петь, импровизируя под ее аккомпанемент, да так, что стал «лучшим импровизатором стихов своего времени».

Страсть Леонардо к музыке – вовсе не выдумка его первых биографов. Навыки конструирования, игры на музыкальных инструментах и даже пения прослеживаются в его рукописях: здесь и исследования акустики, особенно распространения звука; и теоретические вопросы музыкальной гармонии; и зарисовки необычных ударных, духовых и струнных инструментов; и партитуры; и методико-практические указания по инструментальной музыке и пению.

Впервые явившись к герцогскому двору, Леонардо предстает интересным собеседником и музыкантом, исполняющим импровизированные поэтические тексты, скорее декламируемые, нежели пропеваемые, под нежный аккомпанемент лиры да браччо, как это делают и его знаменитые современники Серафино Аквилано и Баччо Уголини (последний – в двойной роли эмиссара Медичи и актера-певца в «Орфее» Полициано, поставленном в Мантуе).

Имя Аталанте Мильоротти, опущенное Вазари, но не «Анонимом», прекрасно вписывается в этот контекст. Юный ученик Леонардо в искусстве игры на лире более известен как «Аталанте делла Виола». Происходит он из флорентийской семьи Мильоротти: дом в самом центре города, на пьяцца дельи Альи, родня – видные деятели младшего цеха слесарей, друзья Медичи. Манетто Мильоротти несколько раз избирался приором и гонфалоньером, входил в совет; один из его родственников, Симоне ди Маттео, позже вспомнит в трогательном письме к Леонардо, как по-отцовски помогал ему в трудные флорентийские годы: «Вскармливал тебя молоком, что для сына готовил»[183]. Аталанте – внебрачный сын Манетто, указанный в его налоговой декларации за 1481 год: «Аталанте – сын мой внебрачный, четырнадцати лет»[184]. Незаконнорожденный, как и Леонардо, он тоже вместо азов торговли занялся музыкой, став настоящим виртуозом игры на лире, одним из тех молодых музыкантов, что вошли в моду при дворах того времени.

Таким образом, когда Аталанте сопровождает Леонардо в Милан, ему всего пятнадцать. Божественное дитя, прекрасное, как ангел небесный.

Леонардо не раз пытается уловить выражение лица Аталанте в тот момент, когда он вскидывает голову или оборачивается, его волосы, волной рассыпающиеся по плечам. «Голова в обрамлении кудрей», – записывает он в начале списка рисунков, а следом: «Голова в профиль с роскошной прической» и «Портрет Аталанте, поднявшего голову». Другая рука (самого Аталанте?) дополняет: «Голова юноши с роскошными волосами»[185].

Список этот представляет собой перечень рисунков и материалов для мастерской, в основном привезенных из Флоренции или созданных в первые миланские годы.

Вот, например, эскизы к живописным работам: «черновики Иеронима»; «голова Христа, исполненная пером»; «8 Бастианов» – варианты привязанного к дереву тела святого Себастьяна под градом стрел; головы и шеи стариков и старух, юных девушек и цыганок, обнаженные фигуры во весь рост, «множество ног, рук, ступней и торсов» и «множество набросков ангелов» для «Поклонения волхвов».

Леонардо упоминает даже имена некоторых натурщиков: помимо Аталанте, это «голова Иеронимо да Фельино» и «голова Джан Франческо Бозо» – вероятно, двух миланских придворных художников, Джироламо Фиджино и Джан Франческо Босси; есть также «голова герцога».

Встречаются и чужие работы: «безделица Джироламо да Фегине» и «сцена Страстей Христовых, исполненная в форме», то есть отпечатанная.

Затем – варианты Мадонн: «одна Мадонна законченная / другая почти, та, что в профиль / голова Мадонны, возносящейся на небеса». Последний из них, явно отсылающий к сюжету Успения, может быть фрагментом новой композиции или, кто знает, целым алтарным образом, о чем свидетельствует другое замечание: «4 рисунка для алтаря Санкто Аньоло». Не о первом ли миланском заказе Леонардо, для церкви Сант-Анджело ордена меньших братьев-обсервантов, идет речь?

Наконец, замыкают список упражнения на излюбленные темы: «множество цветов, изображенных с натуры», «множество рисунков соединений», т. е. узлов и сплетений, печей, геометрических тел в перспективе, навигационных, механических и гидравлических инструментов.

О том, что странное посольство для передачи лиры в самом деле имело место, свидетельствует забытый сонет Бернардо Беллинчони, флорентийского поэта и, следовательно, коллеги Лоренцо и Луиджи Пульчи, который должен был представлять Великолепного, однако не поехал: «Сонет для Лоренцо Медичи, когда он послал виолу герцогу Миланскому, а я, приняв это поручение, не поехал его исполнять»[186].

Впрочем, Леонардо отправился в Милан не один. Помимо Аталанте, компанию ему составляет весьма своеобразный персонаж, Томмазо Мадзини да Перетола, за манеру объявлять себя магом, философом и знатоком тайн природы получивший прозвище Зороастро. Зороастро – нечто среднее между мальчиком на побегушках и учеником, эксперт в области прикладного искусства, а также практического применения механики и ювелирного дела. К тому же он строит из себя незаконнорожденного отпрыска знатного рода, сына самого Бернардо ди Джованни Ручеллаи, выдающегося гуманиста и зятя Лоренцо Великолепного (Ручеллаи женился на его сестре Наннине). Страстный поклонник римских антиков, Бернардо, наряду с Лоренцо, Леоном Баттистой Альберти и Донато Аччайуоли, стал в 1471 году одним из главных действующих лиц памятного peregrinatio[187] по руинам Вечного города. Леону Баттисте, автору восхитительного фасада церкви Санта-Мария-Новелла и самого палаццо Ручеллаи на виа делла Винья Нуова, покровительствовал и его дед Джованни, скончавшийся в 1481 году. А в числе тех, кто регулярно оказывал Джованни и его семье услуги, мы, разумеется, находим имя нотариуса сера Пьеро да Винчи[188].

В 1482 году именно Ручеллаи едет в Милан в качестве флорентийского посланника. Это и есть настоящее посольство, а шальная компания в лице Леонардо, Аталанте и Зороастро просто пристроилась следом.

Получив назначение вместе с Пьерфранческо да Сан-Миниато 10 декабря 1481 года, уже 7 февраля 1482 года Ручеллаи покидает Флоренцию. Путешественники едут вместе и вместе являются к Моро – как раз вовремя, чтобы принять участие в карнавале святого Амвросия[189], начинающемся 23 февраля. Прекрасный повод для торжественного приема, в ходе которого Леонардо с Аталанте могут преподнести в подарок серебряную лиру и показать себя.

Связь с Ручеллаи и его куда более серьезной дипломатической миссией придает значимости и самому присутствию Леонардо. Возможно, его даже просят поделиться кое-какими соображениями в тех областях, где он уже успел себя проявить во время войны 1479 года: архитектуре и военной инженерии. Собственно, война и есть основная тема переговоров Ручеллаи с герцогом.

6 марта Бернардо сообщает Лоренцо, что Моро остался доволен проектом крепости Казальмаджоре. В письме не сказано, кто исполнил проект, но нельзя исключать, что Леонардо приложил к этому руку. В политическом смысле положение на шахматной доске Италии выглядит довольно запутанным: в разгаре кровавый мятеж Росси, да и обострение отношений с Феррарой тоже кажется неминуемым. Моро, окруженный давними неодолимыми врагами, французами, швейцарцами и венецианцами, которых он сам же и провоцирует, больше интересуется войной, нежели музыкой. Судя по всему, после мимолетного представления ко двору в качестве музыканта и пары случайных соображений в качестве военного инженера Леонардо герцогу не нужен. Он опять, как и во Флоренции, рискует остаться не у дел. И что тогда, возвращаться несолоно хлебавши? Ни в коем случае! Дома он был никем, здесь еще может кем-то стать.

Попав в Милан в свите Ручеллаи, Леонардо, вероятно, пробует заручиться поддержкой других флорентийцев, вроде Портинари, состоятельных управляющих банка Медичи, разместившегося в великолепном дворце на виа деи Босси. Или, что куда более реалистично, воспользоваться гостеприимством братьев-обсервантов из монастыря Сант-Анджело – возможно, в обмен на алтарный образ Успения Богородицы.

Теперь Леонардо просто вынужден снова взять в руки кисть, возобновить занятия искусством, тем, что получается у него лучше всего прочего. Однако в этом новом, неизвестном городе ему как художнику нужна поддержка. Необходимо установить контакты с миланскими коллегами, воспользоваться их налаженными связями с государственными и частными заказчиками, со светскими и религиозными институтами…

Двое из таких коллег предложат ему объединить усилия, совместно подписав контракт с крупной монашеской общиной.

2
Матерь непорочная

Милан, 1483–1485 годы

Год с момента приезда в Милан. Год тяжелейший, полный лишений и унижений. 25 апреля Леонардо в сопровождении двух братьев-миланцев впервые входит во двор францисканского монастыря Сан-Франческо-Гранде, что позади древней базилики Сант-Амброджо.

В саду, примыкающем к древней виа ди Санта-Валерия, их ждут члены мирского общества приверженцев культа Непорочного зачатия, Скуолы (братства) Санта-Мария-делла-Кончеционе.

Всего пятью годами ранее с разрешения генерала ордена меньших братьев Франческо Сансоне Скуола обустроила в церкви капеллу и приспособила для своих нужд небольшое здание снаружи, отделяющее двор от сада. Художественное решение, чтобы не терять зря времени, доверили приору монастыря, фра Агостино де Феррари.

Именно он 8 мая 1479 года оговорил детали порученного художникам Франческо Дзаваттари и Джорджо делла Кьеза убранства капеллы: лазурный свод, усыпанный золотыми звездами, в центре – фигура Бога-Отца, «с процарапанными по чистому золоту чертами и в синем одеянии, золотом украшенном», затем серафимы и настоящее буйство золота в элементах архитектуры.

Художники, честные ломбардские профессионалы, тоже не теряли времени. Работа была завершена к 8 декабря того же года, празднику Непорочного зачатия, и обошлась в 400 имперских лир[190].

Над алтарем уже высится величественная рама – позолоченная деревянная конструкция, частично исполненная резчиком Джакомо дель Майно в 1480–1482 годах за весьма высокую плату 700 имперских лир; арбитром при оценке и приемке выступил знаменитый архитектор Джованни Антонио Амадео[191].

Культ Девы Марии, насаждаемый монахами среди своей паствы, привлек и щедрых завещателей. Так, 28 июля 1482 года ювелир Инноченцо делла Кроче, находясь на смертном одре, отписал капелле великолепное ожерелье, чтобы поместить его на шею статуи Богородицы, в свою очередь убранной богатейшей парчой. Это роскошное украшение, достойное Царицы Небесной, состояло из четырнадцати золотых цветов, инкрустированных жемчугом и черными эмалевыми буквицами[192].

Грандиозной раме Майно не хватало только расписных панелей, «алтарных картин»: прежде всего центральной, закрывающей нишу со статуей Девы Марии. Вероятно, в алтарь был встроен механизм, позволявший по случаю праздника Непорочного зачатия отодвигать центральную часть, демонстрируя священный образ.

Вот зачем 25 апреля 1483 года люди стекаются в сад и, войдя в здание Скуолы, рассаживаются по лавкам за длинным, грубо сбитым столом: с одной стороны – Леонардо с братьями де Предис, Эванджелистой и Джованни Амброджо, с другой – приор Бартоломео Скарлионе, Джованни Антонио ди Сант-Анджело и другие члены братства.

«Господин мастер» Леонардо в контракте по-прежнему обозначен как флорентиец, сын некоего «господина Петруса»: «dominus magister Leonardus de Vintiis filius domini Petri florentinus».

Далее указано текущее место жительства, Милан: «habitator in civitate Mediolani». Точного адреса нет, поскольку домом Леонардо пока не обзавелся: возможно, пользуется гостеприимством двух миланских коллег.

Контракт в целом напоминает тот, что был заключен с Дзаваттари и делла Кьеза в 1479 году. Художники обязуются исполнить и сдать работу к 8 декабря 1483 года, празднику Непорочного зачатия. Им будет выплачено 800 имперских лир, то есть 200 дукатов, а по завершении работы – еще и прибавка, размер которой установит комиссия, состоящая из фра Агостино и двух других членов братства. Судя по документам, ежемесячные выплаты в размере 40 лир продолжатся до января-февраля 1485 года, поэтому есть все основания полагать, что назначенный срок сдачи, 8 декабря, был перенесен на праздник 1485 года.

К контракту прилагается дополнение, надлежащим образом подписанное художниками: подробный «Список украшений, кои должно исполнить для священной анконы Зачатья преславной Девы Марии», вероятно также составленный фра Агостино.

Братству явно по душе блеск золота и обилие украшений, что проявляется не только в позолоте фона «анконы», но и в одеждах Богородицы и Бога-Отца. У Марии, которой следует выглядеть истинной Царицей Небесной, они просто невероятны: мафорий из «парчи лазоревого трамарина с позолотою», гамурра из «алой парчи с позолотою, исполненной маслом и покрытой тонким лаком» и даже подкладка из «зеленой парчи с позолотою, исполненной маслом» – теми же тканями убрана и статуя в алтарной нише. Очевидно, среди членов братства, представляющих самые бойкие ремесленные и торговые круги города, нет недостатка в воротилах новейшей и богатейшей отрасли миланской промышленности того времени: хозяевах золотобитных и златоткацких мастерских. Их послушать, так никак иначе Мадонна одеваться не может.

Фигур предполагается множество: прежде всего небесное воинство, серафимы, «прописанные сенабарью», то есть киноварью, яркой карминно-красной краской, и ангелы, «одетые в камизы на манер греческий, украшенные позолотою и исполненные маслом». Прочие фигуры также будут одеты «на манер греческий или современный».

Центральный образ, «срединная картина», естественно, должен изображать Непорочное зачатие, «Деву с сыном ее», во славе среди пророков и ангелов. На боковых панелях – четыре ангела, поющие и играющие на инструментах. На заднем плане – подобие театрального занавеса с «горами и скалами, выполненными маслом в несколько цветов».

Рядом с Леонардо свои подписи на контракте ставят Эванджелиста и Джованни Амброджо, двое из шести братьев де Предис (или Преда). Именно эта известная и весьма преуспевающая семья художников и ремесленников, людей практичных, но простых, скорее всего, и приютила бродягу-флорентийца в его первый, самый неустроенный год в Милане. Дом де Предисов – у ворот Порта-Тичинезе в приходе Сан-Винченцо-аль-Прато, неподалеку от церквей Сант-Амброджо и Сан-Франческо-Гранде. Леонардо пришелся им по душе, тем более что братья тоже занимаются всем понемногу: гравировкой и чеканкой медалей и монет, иллюминированием манускриптов, живописью, торговлей вазами, драгоценностями и прочими предметами роскоши. А один из них, должно быть, поразил воображение флорентийца физическим недостатком. Кристофоро родился глухонемым, однако природа наградила его превосходными способностями рисовальщика и миниатюриста. Склонившись над очередным кодексом, он словно бы отрешается от внешнего мира, запираясь в своем собственном, внутреннем: живой пример того, как верный глаз позволяет художнику обходиться без других органов чувств.

Эванджелиста – великолепный скульптор, работающий по дереву, поэтому займется доведением до ума огромной деревянной «анконы» дель Майно: вероятно, он был первым из всей троицы, к кому обратилось братство.

Его младший брат, Джованни Амброджо, родился в 1455 году и, следовательно, моложе Леонардо. Пойдя по стопам Кристофоро, он стал миниатюристом, однако вместе с другим своим братом, Бернардино, успел поработать и на миланском монетном дворе. По-видимому, его специальность – профильные портреты на монетах, медалях и в миниатюрах, без сомнения, высоко ценимые во дворце, где он к 1482 году уже известен как «живописец преславного синьора Лудовико Сфорца». Возможно, именно там он и повстречал Леонардо, немедленно порекомендовав нового друга монахам. Правда, теперь Джованни Амброджо довольствуется лишь ролью помощника: увидев рисунки коллеги и поняв, на что тот способен, он оставляет Леонардо лучшую часть алтаря, центральный образ, взяв на себя прочие части полиптиха, включая боковые панели с ангелами-музыкантами (из которых сохранились только две, ныне в лондонской Национальной галерее, да и те, вероятно, не его работы). В последующие годы Джованни Амброджо по-прежнему служит придворным миниатюристом и портретистом – у Сфорца, Борромео и даже у императора Максимилиана I Габсбурга в Инсбруке.

В главном зале Скуолы Леонардо терпеливо слушает, как нотариус Антонио де Капитани зачитывает составленный на латыни контракт и дополнение на вольгаре. Затем члены братства пускаются в обсуждения: как художники намерены писать этот сияющий золотом водопад и парящих в небе ангелов?

А это уж не его забота, он на такое в жизни не согласится, вероятно, улыбается про себя Леонардо. Но тут нотариус сует ему под нос подписанные приором Скарлионе и фра Джованни Антонио дополнения, протягивает перо, которое уже успел обмакнуть в чернила, и флорентийцу остается только вывести, правой рукой и в общепринятом начертании, латинскую формулу, достойную сына нотариуса: «Я, Лионардо да Винчи, in testimonio ut supra subscripsi[193]»[194].

Вот так, одним росчерком пера Леонардо, сам того не сознавая, впутывает себя в один из самых жарких богословских споров того времени. Ведь истинная цель росписи, столь милая сердцу каждого члена братства, – прославление культа Непорочного зачатия.

Согласно восточной традиции и апокрифическим Евангелиям, Анна с Иоакимом зачали Марию «непорочно», не запятнав первородным грехом, и только поэтому ее тело могло принять Христа, не очистившись крещением: в лоне католической церкви доктрина спорная, в отличие от догмата о «непорочном материнстве», то есть зачатии Христа посредством вмешательства Святого Духа.

В позднесредневековой Европе культ Непорочного зачатия под влиянием францисканцев и кармелитов, а также бесчисленных мирских и религиозных братств распространялся все шире, и не так давно, в 1476 году, на 8 декабря был установлен и соответствующий праздник – разумеется, папой Сикстом IV, в прошлом Франческо делла Ровере, генералом ордена францисканцев. А нынешний генерал, ярый «непорочник» Франческо Сансоне из Брешии, как раз и одобрил обустройство капеллы в миланском монастыре Сан-Франческо-Гранде.

Доминиканцы, со своей стороны, отчаянно сопротивлялись нововведению. Фра Винченцо Банделло из миланского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие открыто обвинил «непорочников» в ереси. Не исключено, что метил он скорее в выдающегося португальского мистика, крещеного еврея, известного как блаженный Амадео ди Менезиш да Силва – основателя нового ордена амадеитов и гостя монастыря Сан-Франческо-Гранде, где он в 1482 году скончался и был похоронен как истинный святой.

С ответом Банделло выступает францисканец Бернардино де Бусти, автор утвержденного папой 4 октября 1480 года чина мессы Непорочного зачатия и девяти проповедей, собранных и опубликованных в 1492 году под названием Mariale («О Марии»). Не случайно именно теолог Бернардино помогает братству с капеллой Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде.

Так рождается «Мадонна в скалах», написанная маслом на доске, а затем перенесенная на холст[195]. Леонардо создает ее в 1483–1485 годах в манере, по-прежнему отражающей его флорентийское происхождение.

МАДОННА В СКАЛАХ

В «Мадонне в скалах» фигуративная программа, утвержденная дополнением к контракту, кардинально изменена. По сути, на картине уже не традиционная статичная Мадонна с младенцем в окружении ангелов и пророков, а целая мистерия, представление священной легенды из апокрифических Евангелий о встрече в пустыне младенца Иисуса и маленького Иоанна Крестителя – сюжет из иконографического канона, столь любимого флорентийцами, которым пришлось по душе зрелище святых детей, играющих вместе. Согласно Протоевангелию Иакова, святой Иоанн со своей матерью Елизаветой силой божественного вмешательства избежал избиения младенцев, устроенного Иродом: чтобы укрыть их, Господь разверз гору, а после дал им свет и послал ангела их охранять.

Однако «Житие Иоанна по Серапиону» повествует еще и о встрече Иоанна с младенцем Иисусом в пустыне на обратном пути из Египта. Ангел здесь – вероятно, архангел Уриил (на иврите – «огонь Божий»), названный четвертым архангелом в мистическом видении блаженного Амадео.

Новое место действия позволяет Леонардо расширить мотив «гор и скал», которые становятся важнейшими элементами наполненной сумрачным символизмом сцены: совсем как в мифе о внезапно разверзшейся пещере, что открывает человеку самые сокровенные тайны Природы. И главная из них – Непорочное зачатие, сливающееся здесь с другой тайной, непорочным материнством. Пространство, одновременно внутреннее и внешнее, обыграно при помощи сырой, плотной атмосферы и рукотворного света посреди живой тьмы: раскрытого и вывернутого, словно перчатка, чрева земли, являющего собой антитезу жизненных сил, живительной влаги, наполняющей его полости. Геологические напластования этой отполированной до гладкости породы несут на себе следы мощнейшей эрозии, трансформации, вызванной действием воздуха и воды.

Театральные жесты персонажей связывают их друг с другом сложной сетью взаимоотношений: слева Иоанн, преклонив колено, обращает молитву к младенцу Иисусу, и тот серьезно, сосредоточенно его благословляет. Над детьми склоняется Богородица, «матерь непорочная», то есть чистая, безгрешная, вынужденная бежать в каменистую пустыню, чтобы спасти дитя. И разве может столь безупречная мать, увиденная глазами ребенка, ставшего теперь художником, быть кем-то, кроме Катерины?

Мария, глядя на Иоанна, приобнимает его правой рукой, словно подталкивая внутрь магического круга, левую же руку в неясном защитном жесте простирает над головой младенца. А под ее ладонью располагается самая загадочная деталь картины: указующий на Иоанна палец ангела, стоящего на коленях за спиной младенца Иисуса. Однако взгляд этого ангела, его двусмысленная улыбка устремлены вовсе не в сторону священной сцены. Он смотрит на нас.

Геометрия пирамидальной композиции идеальна: продолжив движения рук прямыми линиями, Леонардо пересекает их в форме креста, символа Страстей, чье приближение Богородица, разумеется, желала бы отсрочить. Таким образом, исходный сюжет, посвященный происхождению жизни, проецируется в будущее, к смерти и цикличности вечного возвращения. Другие знаки Страстей – ботанические детали, возникающие среди бесплодного ландшафта: пальма, ядовитый аконит, копьевидный ирис.

А в самом центре, куда сходятся все энергетические и силовые линии, – застежка плаща Богородицы, овальный кабошон в жемчужной короне, уже известный нам по первым «Мадоннам» Леонардо, рисункам и картинам Верроккьо и его учеников. Теперь он отражает сумрачный мир по эту сторону картины и абрис высокого окна, – вероятно, интерьер миланской мастерской художника, просторной залы, где он пишет «Мадонну в скалах». И в то же время – мир будущего, куда с улыбкой глядит ангел: мир призрачный, иллюзорный, как всякий сон или несбыточная мечта, внутри которой мы сейчас и находимся. Miroir profonde et sombre[196].

3
Партитура и письмо

Милан, 1485

Однако, несмотря на все попытки привлечь внимание Сфорца, ко двору Леонардо, очевидно, не зовут. Ни в одном документе того времени не найдено свидетельств поручения ему заказа или задания, даже самого незначительного.

Тогда начинающий инженер, сменив тактику, пытается предложить возможным покровителям более скромные приспособления, полезные в повседневной жизни. Самым необычным из них стоит признать автоматический вертел, вращаемый при помощи воздушного винта тем же горячим воздухом, что обеспечивает тягу в камине. Рисунок сопровождает подпись в общепринятом начертании: «Вот верный способ жарить мясо, потому что, смотря по тому, умерен или силен огонь, жаркое движется медленно или быстро»[197].

Насколько нам известно, единственное упоминание о Леонардо встречается в дипломатической переписке. Герцога сводили взглянуть на еще не законченную «Мадонну в скалах», и у него сразу возникла мысль, что эта картина поможет укрепить связи с одним из самых могущественных правителей, королем Венгрии Матьяшем I Корвином.

13 апреля 1485 года по распоряжению Моро секретарь герцога Алоизио Терцаго пишет миланскому послу в Буде Маффео да Тревильо, обещая королю Матьяшу исключительный подарок: «фигуру Богоматери, такую восхитительную и благочестивую, какую только можно исполнить, не пожалев на это никаких средств». Выполнит работу «превосходный художник, равного которому мы, исходя из его опыта и изобретательности, не знаем»[198].

Напрямую имя Леонардо в письме не упоминается, однако представляется невероятным, чтобы герцог мог иметь в виду кого-то еще. Но о какой работе идет речь? Все о той же «Мадонне в скалах»? Или другой большой Мадонне – не крохотному образку для домашнего алтаря, а картине, достойной короля, на сюжет, позаимствованный из былого флорентийского проекта: Дева, поклоняющаяся младенцу?

К этому же периоду относится и единственный мужской портрет Леонардо – «Портрет музыканта» из Пинакотеки Амброзиана[199].

В последующие столетия часть композиции скроют поновления, сделанные с целью превратить изящного юношу в принца. Тем не менее это музыкант, или, как показала новейшая реставрация, скорее певец, поскольку при расчистке в правом нижнему углу была обнаружена крайне интересная деталь – рука, держащая листок с нотами.

ПОРТРЕТ МУЗЫКАНТА

На листке, который держит в руке музыкант, взбегает и спускается по линейкам цепочка нот, а ниже видны два сокращенных слова: «Cant[tus] Ang[elorum]», «ангельская песнь». Они не связаны с исполняемым текстом, а указывают на его жанр: это поистине песнопение ангелов, небесная музыка. Анализ музыкальной фразировки, нисходящего гексахорда, позволяет идентифицировать отрывок из красивейшего мотета фламандского композитора Жоскена Депре Illibata Dei virgo nutrix, посвященного, по странному совпадению, именно Непорочному зачатию. Эта пьеса – настолько важная часть репертуара Жоскена, что композитор вписывает в нее в виде акростиха собственное имя: последовательность начальных букв куплетов дает нам «IOSQUINDESPREZ».

Однако картина – вовсе не портрет Жоскена. Дань уважения фламандцу Леонардо отдает лишь передачей посредством нот его ангельской музыки. Сам юный певец – скорее всего, Аталанте Мильоротти с его «роскошной прической» и сосредоточенным взглядом, застыл с полуоткрытым ртом, словно, начав петь, он вдруг отвлекся и теперь удивленно взирает на то, чего мы не видим: возможно, именно на «Мадонну в скалах», как и упомянутая Illibata Dei virgo nutrix, гимн Непорочному зачатию.

Но чего ради рисовать Аталанте Мильоротти? И по чьему заказу? Такая работа вполне могла быть своего рода рекомендательным письмом для юного друга, «Аталанте делла Виола», а может, благодарностью за расположение, важный заказ или принятие ко двору.

В середине 1480-х Аталанте, распрощавшись с Леонардо, вернется во Флоренцию. Известности он добьется, когда в 1490 году Франческо Гонзага позовет его в Мантую для постановки «Орфея» Полициано, которая готовится во дворце Мармироло. Аталанте, разумеется, должен выйти на сцену как музыкант и певец в важнейшей роли божественного Орфея.

И вновь, как и в 1482-м, здесь не обойдется без покровительства Лоренцо Великолепного.

Перед отъездом из Милана Аталанте в последний раз помогает Леонардо, составив для него рекомендательное письмо к «преславному моему господину», которым может быть только сам герцог. Оригинал письма не сохранился, на листе из Атлантического кодекса приведен только черновик, и мы не знаем даже, было ли это письмо написано и доставлено адресату[200].

Приятель-переписчик пишет его под диктовку Леонардо. Не то чтобы художник не мог сделать это сам: несмотря на склонность к зеркальному начертанию, справа налево, среди его бумаг хватает примеров начертания общепринятого, слева направо. Однако это касается только привычной меркантески, купеческого почерка, который он освоил самостоятельно, копируя документы деда-торговца и отца-нотариуса. Не слишком ли это скромно для письма, адресованного знатному вельможе? Здесь нужен почерк, вошедший в моду среди политической и культурной элиты, тот, которому молодой Леонардо, незаконнорожденный простолюдин, так и не выучился: старомодная канчеллереска, скоропись гуманистов.

О чем письмо? Чтобы привлечь внимание герцога, Леонардо снова приходится сменить облик. Теперь он уже не грациозный, слегка женоподобный музыкант в атласном дублете и длинных розовых чулках, но, учитывая, что заказы, которые удается заполучить для него друзьям, по-прежнему весьма скромны, и не художник. Моро занят войной, а в связи со смертью в 1484 году суперинтенданта всех крепостей герцогства Бартоломео Гадио при дворе имеется вакантная должность. Так что сапоги и кожаная куртка военного инженера подойдут куда лучше.

В кратком вступлении Леонардо не без иронии заявляет, что, «увидев и рассмотрев попытки», то есть демонстрацию практик других инженеров, «почитающих себя мастерами и изобретателями военных орудий», он не нашел в них ничего необычного, и далее обещает представить собственные изобретения («мои секреты»), кратко перечисленные в списке из десяти пунктов. На наших глазах один за другим воплощаются разнообразные военные приспособления и системы, свидетельствующие о том, что Леонардо прекрасно сознает, какая технологическая революция происходит в военном искусстве конца Средневековья.

Для высокомобильной войны создаются сборные мосты, при помощи которых можно преодолевать естественные препятствия, быстро перемещая войска как при отступлении, так и в ходе преследования противника. Чуть больше внимания Леонардо уделяет осаде городов и крепостей, составляющей большую часть военных усилий того времени: он перечисляет гидравлические системы для отвода воды из рвов; мостки и навесные лестницы для их преодоления и восхождения на стены; средства для разрушения крепостных стен, даже находящихся вне досягаемости артиллерии; подземные туннели для совершения вылазок или установки мин; а также средневековые метательные орудия, бриколи, мангонели и требушеты, но спроектированные по-новому, «непохожие на обычные».

Наиболее новаторские идеи приводятся в письме в контексте полевых сражений, ход которых в XV веке уже успело перевернуть огнестрельное оружие, от гигантских бомбард, способных обрушить и неприступные стены Константинополя, до еще очень неточных аркебуз и петриналей (ручниц). Здесь Леонардо ориентируется не на тяжелую, маломаневренную артиллерию, а на простое в обращении тактическое оружие: легкие бомбарды, из которых можно стрелять картечью, «градом мелких камней, летящих словно вихрь, и дымом своим вселяющих в противника великий страх, причиняя тяжкий урон и смятение». Далее – снова мортиры, бомбарды и метательные машины «прекраснейших и удобнейших форм, совершенно непохожие на обычные», и даже танки, «крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся они со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего не сломили бы». Наконец, для морского боя предлагаются бронированные корабли, способные выдержать попадание из бомбарды.

Однако по сути Леонардо – человек не военный и не такой уж специалист по оружию массового поражения, каким хотел бы казаться. Его технические, да и теоретические компетенции, несмотря на краткий военный опыт под конец флорентийского периода, весьма ограничены. Именно поэтому он стремится как можно скорее заполучить новые знания, для чего находит самые разные способы. И первый из них – разумеется, прямой контакт с другими инженерами, уже работающими на оборону герцогства. Результатом этого контакта, помимо появления в его лексиконе новых ломбардских и вообще нефлорентийских слов, становится напряженная разработка военных машин, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки того времени. Зачастую машины эти – невероятных, гигантских размеров, вроде колоссальных арбалетов или бомбард, экстравагантность которых преобладает над практической пользой.

Именно поэтому в конце письма герцогу Леонардо высказывает опасение, что обещанные им чудесные приспособления могут показаться «невозможными и невыполнимыми», и заявляет о готовности «проделать с ними опыт» в Замковом парке.

Впрочем, войне посвящен не весь список. В последнем, десятом пункте, где говорится о «мирных временах», Леонардо наконец напоминает, что является художником, учеником Верроккьо, и перечисляет произведения архитектуры и гидротехники, скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты, а также картины, которые способен создать: как обычно, «наравне с любым другим», то есть с готовностью состязаться с кем угодно и превзойти его, как уже сделал это, играя на лире.

После чего выкладывает козырь, который, как он считает, перебить не удастся: «Смогу работать над бронзовой конной статуей, к бессмертной славе и вечным почестям блаженной памяти синьора отца вашего и достославного дома Сфорца».

Этот совет явно дал Леонардо кто-то из сведущих придворных. Огромный конный памятник в честь его отца, Франческо Сфорца, осязаемый символ мощи, достигнутой династией повелителей Милана, – единственное художественное начинание, по-настоящему близкое сердцу Моро. Первый его проект восходит еще к 1473 году, временам правления покойного герцога Галеаццо Марии. Тогда им занимались ломбардские мастера Кристофоро и Антонио Мантегацца.

Как мы еще увидим, чтобы покорить воображение и потешить гордыню герцога, а значит, получить заказ, Леонардо увеличил размеры будущей статуи, задумав настоящего колосса. Ни одному итальянскому синьору, ни одному кондотьеру еще не ставили такого громадного памятника.

4
Инженер-архитектор

Милан, 1485–1490 годы

Впрочем, чтобы представить свое видение машин и приспособлений, описанных в письме Лодовико Моро, нужны не только рисунки, какими бы чудесными они ни были: понадобятся еще красноречие и коммуникативная стратегия сторителлинга[201].

Леонардо понимает: если он хочет убедить в чем-то l’entourage[202] придворных секретарей, гуманистов и самого герцога, ему непременно нужно улучшить свои языковые и коммуникативные навыки. Недостаточно просто говорить по-флорентийски, несмотря на престиж и культурную значимость, которые его родной язык успел обрести в Италии: нужно перенять манеры l’élite[203], притвориться, что знаешь латынь, использовать громоздкие выражения, достаточно устаревшие или редко употребимые, чтобы сойти за красивую цитату из древних авторов, которых он никогда не читал. Ему придется повзрослеть, нельзя больше оставаться тем ублюдком-простолюдином, которым он был во Флоренции. А лучший помощник в этом взрослении – книга.

И книга непростая: трактат риминийского гуманиста Роберто Валтурио De re militari («О военном искусстве»). Оригинал написан на латыни, а латынь Леонардо так и не выучил, но, к счастью для него, существует и перевод на вольгаре, выполненный Паоло Рамузио и совсем недавно, в 1483 году, опубликованный в Вероне Бонино Бонини. Книга с посвящением кондотьеру Роберто Сансеверино, генерал-капитану Венецианской республики, и множеством гравюр на дереве стала одним из самых красивых иллюстрированных томов эпохи Возрождения. Жадно набросившись на нее, Леонардо впервые в жизни чувствует необходимость занести куда-нибудь свои читательские впечатления, выписать наиболее поразившие отрывки. Отдельных листов бумаги, которыми он до сих пор пользовался для рисования, заметок и черновиков, ему теперь недостаточно, и он идет в лавку, чтобы купить уже переплетенные.

Так в 1485–1487 годах появляется первая рабочая тетрадь Леонардо, ныне известная как Манускрипт B и с методологической точки зрения мало чем отличающаяся от привычных гуманистам записных книжек. Многие из ее листов содержат фрагменты, временами даже с указанием номеров страниц, из книги Валтурио, в свою очередь служащей не столько для изучения военной техники и тактики, сколько для того, чтобы поднять лексикон читателя до уровня гуманистов, приблизив к великой традиции античных авторов, auctores, или altori, как он их называет, доселе практически неизвестных.

Будучи дилетантом, Леонардо с удовольствием переписывает или перерабатывает в своей тетради изречения древних, надеясь зафиксировать их в памяти и, возможно, использовать позже: «Вергилий говорит: он носил гладкий щит, без украшений, поскольку у древних настоящим украшением, как подтверждают очевидцы, был сюжет, изображенный на щите в обрамлении из соединенных, скрещенных и видоизмененных оленьих рогов. […] Лукреций, в-третьих, о природе вещей: древним оружьем людей были руки, ногти и зубы[204]»[205]. В военных машинах его тоже привлекает не их реальная осуществимость, а творческий импульс, позволяющий вообразить эти фантастические орудия: самоходные танки, невероятный архитронит (фантастическую паровую пушку), машинерию для подводной войны, самые разнообразные образцы холодного оружия (мечи, кинжалы, копья), ужасающе схожие с зубами драконов и других чудовищ.

Среди многочисленных рисунков военных орудий, сделанных в этот период, встречаются более сложные, крупного формата – вероятно, они были исполнены с намерением в самом деле кому-то их показывать: литейный цех для изготовления бомбард и огнестрельного оружия с грандиозным подъемным механизмом[206]; стрелометы на треногах и колесах[207]; гигантские мортиры, чудовищным потоком обрушивающие на врага разрывные бомбы[208]; многоствольные залповые ружья[209]; огромные арбалеты в разнообразных вариациях[210]; броненосные корабли[211]; катапульты и пращи[212]; новые модели ружей[213]; вооруженные серпами повозки в окружении чудовищно изуродованных вражеских трупов и схемы танка[214]. Общее у всех этих рисунков одно: колоссальные размеры машин, вокруг которых суетятся толпы крохотных человечков.

Наряду с военными машинами, явно упомянутыми в письме к герцогу, Леонардо продолжает технологические изыскания, начатые во Флоренции.

Разумеется, среди самых старых его рисунков то и дело появляются копии машин, созданных другими инженерами, однако во многих случаях речь идет об оригинальном переосмыслении механики. А зачастую эти машины технологически настолько опережают время, что никто, включая и самого Леонардо, не в силах их построить.

В Манускрипте B и на современных ему листах Атлантического кодекса нередко встречаются проекты, основанные лишь на теоретических предпосылках, вероятно так и не проверенных экспериментально, однако неизменно ориентированные на возможное практическое и даже промышленное применение: от текстильных машин до часов.

Другой крупной сферой интересов Леонардо в те годы становятся архитектура и градостроительство в границах, обозначенных архитекторами и теоретиками гуманизма Леоном Баттистой Альберти, Антонио Аверулино, более известным как Филарете, и Франческо ди Джорджио Мартини. Леонардо уже имел возможность проглядеть их трактаты. А наследие Филарете до сих пор живо в Милане, где архитектор, работавший на Франческо Сфорца, задумал идеальный город под названием Сфорцинда, основанный на новой концепции функциональности: здания ассимилируются живым организмом города, а значит, их функции должны регулироваться и управляться максимально гармоничным образом. Подобные мысли вызваны текущими условиями развития самого Милана, переживающего фазу хаотичного демографического и экономического роста. И в этом смысле столица герцогства, конечно, далека от идеальной гармонии: грязные улицы, антисанитария, время от времени происходят вспышки чумы, последняя из которых датируется 1485 годом.

Манускрипт B включает в себя множество архитектурных исследований, в основном центрических купольных храмов, отсылающих к моделям Альберти и Филарете, а также к куполу Брунеллески во Флоренции. Главным новшеством здесь является глубина анализа градостроительных вопросов. Леонардо намеревается возводить здания и комплексы зданий на нескольких уровнях: под землей будут располагаться коммуникации, канализационные системы, водопроводы, далее – наземные и водные пути сообщения, дороги и каналы, лавки и производственные помещения; еще выше – сады и жилые массивы, предназначенные для благородного сословия.

Многие из этих идей, похоже, относятся к Виджевано – небольшому городку, занимающему стратегическое положение на берегу реки Тичино, который Моро мечтает превратить в идеальный город. Река обеспечит чистоту подземных каналов и канализационной системы, а система водоснабжения будет подпитана сетью подземных водоводов в черте города и ирригационными каналами на прилегающей территории[215].

Разумеется, придется сперва донести эти мысли до герцога и убедить его в их эффективности. В бумагах Леонардо продолжают копиться черновики писем, хотя мы не знаем, были ли они отправлены и получены. Там же, записанная канчеллереской в общепринятом начертании, обнаруживается и шапка подобных обращений, которую надлежит копировать в официальной переписке: «Ill.mo et ex.mo[216]/ Моему пр-му синьору Лодовико / герцогу Бари / Леонардо да Винчи / флорентиец и т. д. / Леонардо»[217].

Среди всех этих черновиков отличается проработанностью проект, связанный с переустройством Милана.

Поскольку поблизости от города нет большой реки вроде Тичино, проект в целом основан на системе каналов, содержание которой должно обеспечиваться путем привлечения к пользованию доходами представителей частного капитала: «Здесь, синьор мой, есть множество людей благородного происхождения, которые поделят эти расходы между собой, если позволить им получать доход от водопровода, мельницы и пользования каналом. А когда они возместят свои затраты, то уступят канал Мартиджана вам»[218].

На другом листе Леонардо рисует сангиной план Милана со всеми его воротами и водными артериями, а рядом записывает две эффектные фразы, которые могли бы тронуть герцога, пообещав ему то, чего любой государь желает более всего прочего: покорность подданных и славу, добытую притом без каких-либо усилий: «Дайте мне только власть, и безо всяких усилий с вашей стороны все земли подчинятся своему вождю <…> / И слава его пребудет вечно среди жителей города, который он построил или расширил».

Затем, упомянув о каналах и необходимости содержать их в чистоте, он переходит к разговору о политике. Почему люди сохраняют верность и покорность своим синьорам? «По двум причинам: либо по крови, либо по кровному владению», то есть по прямому родству с властями предержащими, либо за счет твердых гарантий владения товарами и доходами для подданных и их потомков. За счет роскошных новых домов город расширится, станет просторнее, заодно устранив и чрезмерную скученность «бедноты», причину эпидемий: «Вы рассредоточите многие скопления людей, что, теснясь, подобно козам, друг у друга на головах, наполняют все смрадом и становятся семенем смертельной чумы». А сам проект впоследствии можно было бы распространить и на другие города герцогства, например Лоди.

Разумеется, в этом идеальном городе, чистом и сияющем, где, кажется, каждой вещи отведено свое место, никого особенно не волнуют судьба и функции низших классов, «бедноты». В своем хладнокровном реализме Леонардо представляет сеть властных отношений такой, какова она есть на самом деле: структурой пирамидальной и элитарной[219].

5
Тибуриум собора

Милан, 1487–1490 годы

В 1487 году, возможно по протекции герцога, Леонардо наконец удается найти более-менее стабильную работу с постоянным жалованьем. Фабрика Миланского собора[220] приглашает его вместе с Бернардино Маджи, плотником из Аббьяте, изготовить деревянную модель будущего тибуриума[221].

8 августа казначей Якопо де Поррис выплачивает «магистру Леонардо, флорентийцу» 8 лир аванса[222]. 28 сентября Бернардино запрашивает остаток своего жалованья[223], приложив к запросу смету, подписанную Леонардо, который 30 сентября получает очередную выплату в размере 8 лир[224], а 11 января 1488 года – еще 40 лир, помимо все тех же восьми, от казначея Ингресто де Озио[225]. В последующие годы, вплоть до 1494-го, жалованье устанавливается на уровне 12 лир в год – верный признак того, что консультации продолжаются[226].

Впервые за несколько лет жизни в Милане Леонардо оказывается вовлечен в серьезное предприятие, не уступающее работам в Санта-Мария-дель-Фьоре, когда Верроккьо и его мастерской было поручено, преодолев все технические проблемы, увенчать фонарь купола Брунеллески медным шаром.

Тибуриум Миланского собора ставит перед ним вопросы более тонкие как с инженерной, так и с эстетической точки зрения. Первоначальный проект, разработанный «знатоком геометрического искусства» Габриэле Сторналоко из Пьяченцы еще в конце XIV века, оказался очень красивым, но совершенно нереализуемым.

В XV веке свои силы попробовали Филарете и Джованни Солари, затем его сын Гвинифорте, после смерти которого в 1481 году представители Фабрики, не желая дальнейшего соперничества между ломбардскими мастерами, претендовавшими на столь престижный заказ, сочли целесообразным вызвать иностранных специалистов, которые работали тогда над величайшим собором Европы – Страсбургским: мастера Джованни Нексемпергера из Граца (настоящее имя – Ханс Низенбергер) с сыном Джованни, помощниками Алессандро да Марбахом и монахом-доминиканцем Джованни Майером, а также целой свитой плотников и каменотесов. Немцы сразу принялись высказывать сомнения по поводу уже подведенных опор, настаивая, что все это может в любую секунду рухнуть, частично разобрали построенные Гвинифорте своды с несущими арками и перекрытиями и в итоге уехали, так ничего и не сделав. Уехали, впрочем, не все: Марбах и Майер остались помогать Джан Джакомо Квадри из Беллинцоны, более известному как Дольчебуоно.

Таким образом, возведение тибуриума застопорилось. Понимая, что работы нужно во что бы то ни стало возобновить, представители Фабрики обращаются за помощью к лучшим инженерам, на сей раз итальянцам. Прибывший из Флоренции в 1487 году Лука Фанчелли браться за проблему опасается. «Купол собора здесь, похоже, совсем обветшал, разрушился и требует переделки», – с тревогой пишет он Лоренцо Великолепному. Свои модели и проекты представляют и другие инженеры: Джованни Баттаджо, Пьетро да Горгонзола, Марко Легутерио, Джованни да Мольтено и Симоне де Сиртори, а также упомянутый выше Майер. В итоге львиная доля голосов достается архитекторам-ломбардцам Джованни Антонио Амадео и Дольчебуоно. При поддержке местных рабочих, убежденных, что иностранцы лишат их работы, эти двое настаивают на возврате к первоначальному проекту. За консультациями обращаются к Донато Браманте, архитектору из Марке, уже десяток лет живущему в Милане, – тот поначалу склоняется к мысли выстроить высокий тибуриум квадратного сечения, затем останавливается на восьмигранной конструкции, поддерживаемой аркбутанами[227]. В Милан приглашают великого сиенского инженера Франческо ди Джорджио Мартини, который также представляет собственную модель.

27 июня 1490 года четыре лучших модели официально демонстрируют Моро, викарию архиепископа и представителям Фабрики: одна выполнена Мартини, другая – Амадео и Дольчебуоно, третья – Симоне де Сиртори и последняя – Джованни Баттаджо. Побеждают, как и ожидалось, Амадео и Дольчебуоно: 1 июля на них возложено создание финального проекта.

Работа Леонардо в документах более не упоминается. Она словно испарилась. Однако строительство он не бросает, а совсем напротив, как свидетельствуют рисунки того периода, часто забирается на леса и с присущим ему любопытством разглядывает другие элементы верхней части собора, разрабатывая в тетради многочисленные арочные конструкции. Там же он исследует необычный механизм, позволяющий во время торжественной литургии опускать к алтарю драгоценную реликвию, гвоздь Креста Господня: «шкив гвоздя крестова под куполом»[228].

Леонардо сближается и с Амадео, и с Дольчебуоно, последний даже дарит или одалживает ему «книгу» – вероятно, записную книжку со своими рисунками и измерениями, которые Леонардо упоминает вместе с «Земледелием» Петра Кресценция и зарисовками обнаженных тел, сделанными его коллегой де Предисом: «Книга Пьеро Кресценцо / обнаженные тела Джованни Амброзио / циркуль / книга Джан Якомо»[229].

Не упускает он возможности встретиться и с другими мастерами, в том числе художниками, работающими на Фабрику: например, со «стекольным мастером Амброджо» – монахом-доминиканцем Амброзино де Тормоли из Сончино, создателем витражей собора и церкви Санта-Мария-делле-Грацие[230]. Или с другим доминиканцем, «немцем из Собора»[231], бывшим помощником Нексемпергера и нынешним – Дольчебуоно, фра Джованни Майером: родом он из небольшой деревушки Хаусдорф неподалеку от Граца, а сан принял в Вене. У них с Леонардо настолько близкие отношения, что флорентиец позволяет монаху пачкать своими уродливыми готическими каракулями одну из собственных рабочих тетрадей, которыми так дорожит. И что же пишет брат Джованни? Всего лишь черновик письма некоему неназванному, но могущественному кардиналу, возможно, Асканио Сфорца, брату Моро, с просьбой о восстановлении в звании magister, присвоенном Майеру не кем иным, как самим генеральным магистром доминиканского ордена, прославленным гуманистом Леонардо Мансуэти из Перуджи[232]. То есть доброго монаха уволили с Фабрики, и Леонардо помогает ему найти другую работу.

Тем не менее очевидно, что деревянная модель была завершена и передана комиссии, поскольку 10 мая 1490 года Леонардо просит отдать ее, чтобы починить оторвавшиеся и поврежденные контрфорсы («spalas et areptas seu devastatas»), обязуясь вернуть по запросу представителей Фабрики[233].

А семь дней спустя, 17 мая, казначей Фабрики Джованни Антонио да Ландриано выплачивает ему остаток оговоренной суммы, «12 лир»[234]. Сухой язык документа говорит лишь о том, что Леонардо снова остается в стороне от процесса, не в силах повлиять на заранее принятые решения. А ведь в Милан вот-вот приедет Франческо ди Джорджо…

Итак, модель утрачена, но остались рисунки, свидетельствующие об интуитивном понимании Леонардо взаимодействия сил в различных частях конструкции[235]. Но самая интересная его идея, частично заимствованная у Витрувия, – проведение аналогии между зданием и человеческим телом. Ведь архитектура похожа на медицину в традиции Гиппократа и Галена, которая лечит болезни, восстанавливая баланс гуморов[236]: «Медицина есть устранение неравного соотношения элементов»[237].

Эти мысли, выводящие вопрос на уровень, значительно отличающийся от уровня других инженеров, Леонардо пытается раскрыть в изложении своей модели. В короткой записке он обращается непосредственно к представителям Фабрики, заявляя: «Вы желали бы видеть модель, которая окажется полезной вам, я же – полезной тем, кто является причиной нашей полезности»[238]. А в расширенном черновике доклада настаивает на аналогии между медициной и архитектурой: «Синьоры представители, отцы строительства, мы, подобно врачам, сиделкам и лекарям больных, должны сознавать, что есть человек, что есть жизнь, что есть здоровье и каким образом согласие элементов сохраняет его, а несогласие – портит и разрушает. Те, кому знакомы упомянутые выше принципы, лучше справятся с лечением, чем те, кто подобного знания лишен». Итак, заключает Леонардо, исцелить «больной Собор» несложно: нужен только «врач-архитектор»[239].

6
Учителя и друзья

Милан и Павия, 1488–1490 годы

Блуждая по Милану, Леонардо то и дело достает из кармана сложенный втрое листок, разворачивает, читает, снова складывает и движется дальше. По сути, это список того, что ему нужно сделать и увидеть, людей, с которыми нужно встретиться, книг, которые нужно прочесть: живое свидетельство наличия сети миланских знакомств, на которые, насколько известно художнику, он может рассчитывать. Бесконечные вопросы и просьбы, беготня целыми днями, туда-сюда, туда-сюда, и все ради того, чтобы показать, записать, поинтересоваться, изобразить, заполучить[240].

Многими пунктами этой памятки Леонардо пользуется, исследуя Милан и его территории в рамках своего градостроительного проекта: планы и обмеры наиболее важных зданий (замка, дворца Корте-Веккья, раннехристианской базилики Сан-Лоренцо, набросок которой сохранился в бумагах[241], а по совету таких экспертов, как каменотес Паоло по прозвищу Филин, «исключительный знаток вод», – еще и системы каналов). Изучение водоснабжения преследует четкие практические цели (выстраивание судоходных путей, а также техническое обслуживание каналов и труб) и потому сосредоточено лишь на нескольких миланских каналах, в частности канале Мартезана с шлюзами Сан-Марко и Инкороната[242]: подобно сиенским инженерам, в XIV–XV веках добившимся заметных успехов в управлении водоснабжением, художник предпочитает традиционный, эмпирический путь.

Среди упомянутых Леонардо имен – архитектор Дольчебуоно, литейщик бомбард и большой знаток военной техники Джаннино Альбергетти из Феррары, а также ряд других мастеров, с которыми всегда можно посоветоваться: «мастер абака», «мастер Антонио», «мастер Джованни Францезе», специалист по арбалетам «мастер Джаннетто». В списке и богатый флорентийский торговец, как раз вернувшийся из Фландрии, – Бенедетто Портинари, племянник Томмазо, заказавший Гуго ван дер Гусу знаменитый триптих. Сам Бенедетто тоже привез триптих, на сей раз работы Ганса Мемлинга, но Леонардо, вместо того чтобы поговорить с ним об искусстве, спрашивает только, «как во Фландрии по льду бегают», то есть как устроены приспособления для скольжения по льду.

Наконец, есть Браманте, осевший в Милане еще в 1478 году. Однако его имя впервые появляется в бумагах Леонардо только сейчас, причем в довольно загадочной фразе: «группы Браманте». Что это за «группы»? Возможно, это вовсе не «gruppi», а «groppi», то есть узлы, невероятные сплетения лент или ветвей, которыми украшают здания, одежду, драгоценности, миниатюры и переплеты книг. Эта тема всегда интересовала Леонардо, поскольку узлы эти по-тоскански называются «vinci», как его родной город.

Заметка «группы Браманте», как и все прочие в памятке, относится к тому, что Леонардо намерен увидеть и внимательно изучить. Скорее всего, речь о расписанном фресками своде с переплетением ветвей и листьев в одной из зал дворца миланского аристократа Гаспаре Амброджо Висконти, приютившего у себя художника из Марке и оказавшего ему покровительство: так называемой Зале деревьев, смежной с Залой баронов, где представлены портреты выдающихся воинов и литераторов.

Это только начало долгого партнерства: Леонардо и Браманте еще не раз будут работать бок о бок – и над тибуриумом собора, и в церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, где смогут позволить себе куда большую свободу действий, поскольку этот небольшой храм в центре Милана тоже находится под покровительством Висконти.

Браманте проводит там новаторские эксперименты, которым суждено радикально изменить весь язык архитектуры. Имя Леонардо фигурирует в реестрах приходского архива наряду с другими мастерами: 31 декабря 1489 года он получает жалованье в размере 58,13 лиры, а 31 декабря следующего года – еще одно, в том же размере. Выходит, приход Санта-Мария платит ему куда более щедро, чем Почтенная фабрика Миланского собора[243].

Но в первую очередь миланская памятка свидетельствует о стремлении Леонардо читать, читать много, в основном в области естественно-научной и математической, обращаясь к переводам на вольгаре, а в их отсутствие – к тем, кто разбирает латынь или просто знаком с предметом.

Читать «Метеорологику» Аристотеля, ходившую (под названием «Метавра») в рукописях на вольгаре в сопровождении комментариев, приписываемых Альберту Великому и Фоме Аквинскому.

Читать трактаты по математике: врачи Джироламо и Пьер Антонио Марлиани должны были передать ему книгу по алгебре, составленную их умершим в 1483 году отцом Джованни, профессором университета Павии и учеником великого «дьявольского доктора» Бьяджо Пелакани.

Впрочем, куда более актуальны для Леонардо тексты, относящиеся к разделу средневековой физики и посвященные науке о весе и весах. Брат Филиппо ди Брера, у которого он позаимствовал «некоторые группы» (очередные переплетения и узлы, подобные придуманным Браманте), знакомит художника с «Трактатом о весе» Пелакани. Аналогичные записи с названиями книг и именами их владельцев встречаются и в другой записной книжке того времени: «Кристофано да Кастильоне и Франческо»; «у мастера Стефано Капони, врача, живущего возле пруда, есть книга Евклида о весе»; «у наследников магистра Джована Гирингелло есть работы Пелакано»[244].

В области оптики и перспективы Леонардо упоминает физика Фацио Кардано, также профессора университета Павии и редактора вышедшей в 1482 году «Общей перспективы» Джованни (Джона) Пэкхэма. Мессер Фацио показывает ему трактат о пропорциях арабского математика Аль-Кинди с комментариями Джованни Марлиани и книгу правоведа из Павии Джованни Таверны. Однако Леонардо, успев к тому времени завладеть его изданием Пэкхэма, сначала составляет набросок конспекта этой книги и трактата Евклида[245], потом пытается перевести латинское введение, но вскоре бросает столь непростую задачу[246].

Многие из упомянутых имен – Марлиани, Кардано, Таверна, Гирингелли, – судя по всему, принадлежат к кругу наиболее образованных людей Павии. Там же работает и «мастер Джованни Францезе», то есть Жан Пелерин, известный как Путник, автор трактата «О живописной перспективе». Из Павии и герцогский врач Николо Кузано, бывший в 1486–1499 годах университетским профессором. Впрочем, куда более явным указанием на переезд Леонардо в Павию является приведенная все в той же памятке ссылка на библиотеку Висконти – Сфорца, хранящуюся в тамошнем замке, и на рукопись фундаментального труда, сыгравшего важнейшую роль в развитии его взглядов на перспективу, – «Оптики» польского ученого Эразма Витело, известного в Италии как Вителлионе или Витолоне: «Найти в библиотеке Павии Витолоне, где речь о математике». Замковая библиотека не публичная, но Леонардо все же удается получить разрешение взглянуть на рукопись: прекрасный пергаментный кодекс со множеством схем и иллюстраций. Однако текст, к величайшему сожалению, оказывается ему недоступен из-за архаичного готического почерка и сложных латинских терминов. Остается только закрыть том, коротко отметив на последнем листе Манускрипта B: «У Витолоне 805 заключений о перспективе»[247].

Пэкхэм и Витело, а также Альхазен и Роджер Бэкон: вот чьи книги, посвященные оптике и перспективе, читает Леонардо. Средневековая оптика усилиями арабских ученых значительно шагнула вперед по сравнению с Античностью. Глаз теперь изучается уже не как точка, откуда исходит «линия зрения

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Кодекс Мальябекки XIII 89, Национальная центральная библиотека, Флоренция, лист 50r. (Здесь и далее – прим. авт., кроме указанных отдельно.)

Вернуться

2

Кодекс Мальябекки XVII 17, Национальная центральная библиотека, Флоренция, листы 88r-о и 90r.

Вернуться

3

Leonardo da Vinci. Libro di pittura (факсимильное издание Ватиканского кодекса 1270 из Урбинской библиотеки под редакцией К. Педретти, критическая транскрипция К. Вечче). Firenze: Giunti, 1995; Leonardo da Vinci. Il Codice Arundel 263 nella British Library (факсимильное издание Кодекса Арундела 263 с хронологической нумерацией листов, под редакцией К. Педретти, транскрипция и критический комментарий К. Вечче). – Firenze: Giunti, 1998, в серии «Национальное издание рукописей и рисунков Леонардо да Винчи».

Вернуться

4

La biblioteca di Leonardo (под редакцией К. Вечче). Firenze: Giunti, 2021.

Вернуться

5

Человеком без книжного образования, не владеющим латынью (лат. – прим. пер.).

Вернуться

6

C. Vecce. Leonardo. – Roma: Salerno Editrice, 1998 (второе издание – 2006).

Вернуться

7

C. Vecce. Il sorriso di Caterina. La madre di Leonardo. Firenze: Giunti, 2023 (на русском языке: К. Вечче. Улыбка Катерины. История матери Леонардо. – М.: Иностранка, 2024); C. Vecce. Per Caterina // “Leonardiana”, 1 (2023), 11–48.

Вернуться

8

Через три часа после захода солнца – в те времена в Италии отсчет часов нового дня начинался с заходом солнца, поэтому третий час ночи субботы, 15 апреля 1452 года, соответствует, по нынешнему исчислению, 22:30 предыдущего дня.

Вернуться

9

ГАФ, «Религиозные объединения, упраздненные французским правительством», 43, 12, 5, 1.

Вернуться

10

Белое воскресенье – воскресенье, следующее за пасхальным и завершающее Пасхальную октаву (прим. пер.).

Вернуться

11

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16912, лист 10v.

Вернуться

12

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16912, лист 10v.

Вернуться

13

ГАФ, «Кадастр», 67, листы 15v–159r.

Вернуться

14

Там же, «Нотариальные записи до Козимо I», 16912, лист 10v.

Вернуться

15

Там же, «Санта-Мария-Нуова», 70, листы 66r–6v; 80, листы 106r–107r.

Вернуться

16

АКП, III, папка 41, 1–2.

Вернуться

17

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, листы 1r—v.

Вернуться

18

Там же, «Кадастр», 657, лист 53r—v.

Вернуться

19

Стайоро – мера площади, равная участку земли, который можно засеять одним четвериком пшеницы, около 525 м² (прим. пер.).

Вернуться

20

ГАФ, «Кадастр», 693, лист 199r—v.

Вернуться

21

ГАФ, «Кадастр», 871, лист 17r.

Вернуться

22

ГАФ, «Монастырь сервиток», «Монастырь Сан-Пьетро-Мартире», 75, лист 56r.

Вернуться

23

Неизвестной матери (лат. – прим. пер.).

Вернуться

24

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, листы 52r–57r. В этот период Пьеро обычно работал во флорентийской Бадии, в конторе сера Пьеро да Гальяно, напротив Палаццо дель подеста. Лишь 7 июля он посетил дом Герардо ди Пьеро в Сан-Доннино (лист 56r).

Вернуться

25

1450 год (лат. – прим. пер.).

Вернуться

26

Кодекс Рустичи, Библиотека архиепископской семинарии, Флоренция.

Вернуться

27

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16829, листы 728r–73v (о капелле Распятия в Аннунциате); 16830, листы 158r, 563r–56v.

Вернуться

28

Имбревиатура – в средневековой юридической практике краткое изложение или черновик договора, обычно записывалась в специальную тетрадь (прим. пер.).

Вернуться

29

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, лист 116r—v.

Вернуться

30

«День 30 октября» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

31

«День первый ноября» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

32

«Освобождает и отпускает из рабства» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

33

ГАФ, «Кадастр», 833, лист 725r.

Вернуться

34

«Кровать с изголовьем, сундук с двумя замками, матрас с парой простыней и одеялом, коими означенная Катерина ныне пользуется, а сверх того другие вещи на выбор означенной госпожи Джиневры» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

35

ГАФ, «Управление, затем Магистрат снабжения», 191, лист 53r.

Вернуться

36

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, листы 156r и 160r–161r (1454), а также шесть других документов на ненумерованных страницах тома (1455–1456); 16824, листы 170r–17v; 16825, лист 315r; 16826, листы 128r—v, 35v; 16827, лист 118r; 16830, листы 81r, 18v–184r; 16841, листы 4r–5r.

Вернуться

37

АК, лист 18v.

Вернуться

38

АК, листы 1v, 87v.

Вернуться

39

Меркантеска (купеческий почерк) – возникшая в XIV веке во Флоренции разновидность беглого почерка (курсива) с упрощенным написанием букв, адаптированная к простонародному языку (в отличие от более формальной канчеллерески, почерка нотариусов, писавших на латыни. – Прим. пер.).

Вернуться

40

АКП, папки по годам (1441–1506), 20 красная, лист 1r.

Вернуться

41

Данте. Рай, песнь XV (пер. с ит. М. Лозинского. – Прим. пер.).

Вернуться

42

Градуал – в католическом богослужении обиходная книга песнопений и текстов для мессы (прим. пер.).

Вернуться

43

АКП, Манускрипт O, исполненный в 1457 году в аббатстве Сан-Бартоломео-ин-Пантано в Пистойе переписчиком Андреа Тедеско и миниатюристом Доменико ди Нанни.

Вернуться

44

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, лист 117r.

Вернуться

45

АК, листы 995r (ок. 1478), 1038r (ок. 1497).

Вернуться

46

Имбревиатуры последнего – в ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 2308.

Вернуться

47

ГАФ, «Ночные стражи и монастырские блюстители нравственности», 12, лист 2v.

Вернуться

48

«Бенедетто, учитель арифметики, содомировал его спереди в саду, что против больницы делла Скала» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

49

«Великое множество раз содомского греха сзади» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

50

Учителя (лат. – прим. пер.).

Вернуться

51

Здесь и далее цит. по: Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, от Чимабуэ до наших дней (пер. с ит. А. Венедиктова и А. Габричевского. – Прим. пер.).

Вернуться

52

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 19456, лист 47r.

Вернуться

53

ГАФ, «Монастырь сервиток», «Монастырь Сан-Пьетро-Мартире», 75, лист 56r, и 47, лист 54r; ГАФ, «Религиозные объединения, запрещенные французским правительством», 43, 6, 7, 1.

Вернуться

54

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16826, лист 8v.

Вернуться

55

Отдел графики, Лувр, Париж, лист RF 453r.

Вернуться

56

АК, листы 704dr, 958r, 1057r, 1112r.

Вернуться

57

МA, листы 90, 9v, 113r (ок. 1492).

Вернуться

58

АК, лист 5r. См. также МA, лист 104r.

Вернуться

59

МA, лист 10v; АК, лист 958r.

Вернуться

60

МA, лист 10v.

Вернуться

61

Галерея Крайст-Черч, Оксфорд, 0005.

Вернуться

62

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1895.0915.474.

Вернуться

63

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 420E, 433E; Отдел графического искусства, Лувр, Париж, листы 2255–2256, RF 41904–41905, RF 1081–1082; коллекция Фрица Люгта, фонд Кустодия, Париж, 6632; Музей изящных искусств Ренна, 794-I-2506; Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1895.0915.489.

Вернуться

64

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16828, листы 4v–44r. Дальнейшие контракты: 4 августа (лист 176r) и 25 декабря 1471 года (лист 205r).

Вернуться

65

Здесь и далее цит. по: Леонардо да Винчи. Трактат о живописи (пер. с ит. А. Губарева. – Прим. пер.).

Вернуться

66

МA, листы 10v–10v.

Вернуться

67

Писателей (лат. – прим. пер.).

Вернуться

68

ГАФ, «Торговый суд», 1539, листы 301r–30v.

Вернуться

69

АК, листы 5r, 6r, 7r, 24r, 26r—v, 30 r—v, 89r, 138r, 165r—v, 808r—v, 891r, 926r, 965r, 105v, 1074r, 108v, 1084r, 1087r, 1112r—v, 1117bо.

Вернуться

70

МG, лист 8v (ок. 1514–1515).

Вернуться

71

ГАФ, «Гардеробная Медичи», 28, лист 2v.

Вернуться

72

ГАФ, «Академия рисования», 1, лист 1v.

Вернуться

73

Там же, 2, лист 9v.

Вернуться

74

ВК, 12395r.

Вернуться

75

КПП, лист 13r: «Снег можно было бы привозить летом в жаркие места, собирая его с горных вершин, и посыпать им площади во время праздников летней порой» (цит. по: Яна Некрасова. Федор Сабашников и Кодекс о полете Леонардо да Винчи, пер. с ит. В. Зубова и А. Мамлиной. – Прим. пер.).

Вернуться

76

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 8P.

Вернуться

77

Вероятно, «Я, Морандо д’Антонио, соглашаюсь на…» (ит. – прим. пер.).

Вернуться

78

Галерея Уффици, Флоренция, инв. 1890, № 1618.

Вернуться

79

ГАФ, «Архив древних актов», «Сан-Миниато-аль-Монте», «Оригиналы», 16 апреля 1466 года; «Черновики», 16 апреля 1466 года; «Оригиналы», 23 апреля 1466 года; имбревиатура: «Нотариальные записи до Козимо I», 16842, листы 43r–4v.

Вернуться

80

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16828, лист 36r.

Вернуться

81

«Это не иное что, как дом Божий, это врата небесные» (лат.) – Быт. 28:17 (прим. пер.).

Вернуться

82

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 449E; галерея Крайст-Черч, Оксфорд, 0036.

Вернуться

83

Отдел графики, Лувр, Париж, 2255; Национальный институт графики, Рим, 125770.

Вернуться

84

В настоящий момент часто атрибутируется самому Леонардо (прим. пер.).

Вернуться

85

АК, лист 103v.

Вернуться

86

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1860.0616.100r—v.

Вернуться

87

Национальная галерея искусств, Вашингтон, 1952.5.65.

Вернуться

88

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1895.0915.785r—v; Отдел графики, Лувр, Париж, 18965r.

Вернуться

89

Старая пинакотека, Мюнхен, 7779.

Вернуться

90

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16824, лист 25v (1462 год, акт для Дианоры, вдовы Андреа ди Франческо де Бенчи); 16826, листы 8r—v и 16r—v (1465 год, доверенности на Америго и Франческо ди Джованни де Бенчи); 16842, лист 1r—v (1460 год, завещание Маддалены ди Пьеро ди Джованни Бандини Барончелли, вдовы Джованни ди Америго де Бенчи).

Вернуться

91

Коллекция Фрика, Нью-Йорк. Бюст, также работы Верроккьо, изображающий Джиневру с букетом примул в руках («Портрет женщины с букетом цветов», музей Барджелло, Флоренция), датируется несколькими годами позже.

Вернуться

92

Национальная галерея искусств, Вашингтон, 1967.6.I.a.

Вернуться

93

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, 43 86 5.

Вернуться

94

«Красота – украшение добродетели» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

95

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1860.0616.9v; Oxford, Ashmolean Museum, WA 1855.83.1.

Вернуться

96

Кунстхалле, Гамбург, 21487r.

Вернуться

97

Галерея Курто, Лондон, D.1978.P.80.

Вернуться

98

АК, лист 331r; КА, лист 19v.

Вернуться

99

АК, лист 87v. На лицевой стороне Леонардо приводит строчку из дидактической поэмы «Ачерба» Чекко д’Асколи: «Если восторгом твой разум питаем» (книга VIII, глава 31: легенда о бобре, который, чтобы спастись от охотников, отгрызает себе яички).

Вернуться

100

МL, лист v.

Вернуться

101

АК, листы 18r и 102v.

Вернуться

102

Опытом (вольг. – прим. пер.).

Вернуться

103

F. Albertini, Memoriale di molte picture e statue sono nella inclyta ciptà di Florentia, Firenze, Turbini, 1510, лист a7r.

Вернуться

104

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16827, листы 90r–9v, 137r; 16831, листы 66r–6v, 68r—v; 16829, листы 80r–8v, 62v–631r, 838r–85v; 16833, листы 245r–24v, 447r–45v, 536r—v, 551r—v.

Вернуться

105

Галерея Уффици, Флоренция, инв. 1890, № 8358.

Вернуться

106

«[Золотой] век возвращается» (фр. – прим. пер.).

Вернуться

107

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 212E.

Вернуться

108

Фамилия Сальветти встречается сразу в нескольких актах, составленных сером Пьеро: ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16826, листы 35r, 128r—v, 19v, 246r, 35v; 16827, листы v, 118r, 175r–17v.

Вернуться

109

Голосом общества (лат. – прим. пер.).

Вернуться

110

«Якопо Сальтарелли предавался содомии со многими, в особенности нижепоименованными, а именно Леонардо ди сер Пьеро де Винчо, работающим у Андреа дель Верроккьо, Бартоломео Паскини, ювелиром; Леонардо де Торнабуони, известным как Тери; Баччо-дублетчиком, живущим близ церкви Св. Михаила в саду…» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

111

ГАФ, «Ночные стражи и монастырские блюстители нравственности», 18, 2, листы 4v и 51r.

Вернуться

112

АК, лист 34r.

Вернуться

113

«Господи! не в ярости Твоей обличай меня и не во гневе Твоем наказывай меня» (Пс. 6:2, лат. – прим. пер.).

Вернуться

114

ГАФ, «Управление, затем Магистрат снабжения», 190, лист 122r.

Вернуться

115

«Зах<оронение> с<ера> Пьер<о д’>Антонио <ди> с<ер> Пьеро да Винчи и его родственников, лета Господня 1478» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

116

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16829, листы 26v–269r, 273r—v; 16830, листы 469r—v.

Вернуться

117

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16823, листы 67r–6v, 120r–12v, 153r—v; 16826, листы 29r, 19v, 21v, 21v; 16828, листы 7v, 72r—v, 14v.

Вернуться

118

«Леонардо, сыну сера Пьеро де Винчо, живописцу» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

119

ГАФ, «Синьория и коллегии», «Решения в рамках обычных полномочий», 94, листы 5v e 27r (ныне v и 2v). В учетной книге Оружейной палаты Палаццо Леонардо в связи с выплатой аванса будет с 1493 по 1511 год по-прежнему числиться должником: ГАФ, «Оружейная палата», «Книга эконома», 34, лист 4r.

Вернуться

120

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16828, листы 2v–3v; 16829, листы 2v–3v.

Вернуться

121

ГАФ, «Комиссия по благоустройству дворца», 1469–1477, листы 5v6v, 8v.

Вернуться

122

АК, лист 4v.

Вернуться

123

С тем же сюжетом связаны и более крупные схемы конструкций часовых механизмов: АК, листы 878r—v, 926r—v, 956r—v. Другие зарисовки часов, названных Леонардо «счетчиками времени»: АК, листы 948r, 964r, 111v (часы аббатства Кьяравалле неподалеку от Милана).

Вернуться

124

«Шары!» – клич дома Медичи, на гербе которого изображены шесть шаров (прим. пер.).

Вернуться

125

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16832, лист 34r.

Вернуться

126

«Леонардо, внебрачного сына означенного сера Пьеро» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

127

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 6173, лист 232r—v.

Вернуться

128

«Здесь присутствующий, принимающий и соглашающийся» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

129

1404 (лат. – прим. пер.).

Вернуться

130

«Во имя Господа, аминь, лета Господня, аминь, Франческо д’Антонио» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

131

«Я, Леонардо» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

132

АК, лист 87v (ок. 1478 года).

Вернуться

133

АК, лист 1054r. См. также лист 22r: «Во имя Господа».

Вернуться

134

АК, листы 19r и 22r.

Вернуться

135

АК, лист 2v и 46aл.

Вернуться

136

АК, лист 111v.

Вернуться

137

«Канцоньере», CXXXII (пер. с ит. Вяч. Иванова. – Прим. пер.).

Вернуться

138

АК, лист 18r—v.

Вернуться

139

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16832, лист 18v.

Вернуться

140

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 446Eл.

Вернуться

141

Отдел графики, Лувр, Париж, RF 486r.

Вернуться

142

Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2113.

Вернуться

143

Игра (лат. – прим. пер.).

Вернуться

144

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 421Er—v; Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1856.0621.1r—v, 1857.0110.1r—v, 1860.0616.98r; Музей Бонна-Элле, Байонна, AI 152.

Вернуться

145

ВК, 12276r; Отдел графики, Лувр, Париж, 2316r.

Вернуться

146

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1895.0915.477.

Вернуться

147

ГАФ, «Семейство Медичи до первых герцогов», 37, лист 49r.

Вернуться

148

АК, листы 53r, 60r, 61r, 7v.

Вернуться

149

АК, листы 8v, 89r, 90r, 9v, 94r, 114r, 138r, 169r, 171r, 812r, 1039r, 1069r—v, 1074r, 1095ar—br.

Вернуться

150

АК, лист 80r.

Вернуться

151

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1886.0609.4v; 1895.0915.482.

Вернуться

152

Посмертной (лат. – прим. пер.).

Вернуться

153

Чоппа – длинный халат или платье, джубба – разновидность длинного кафтана (прим. пер.).

Вернуться

154

Музей Бонна-Элле, Байонна, AI 659r.

Вернуться

155

АК, лист 704dr.

Вернуться

156

ГАФ, «Кадастр», 1001, листы 124r–12v; Исторический архив Национальной академии деи Линчеи, Рим, «Генеалогия», «Записи семейства Винчи», I.

Вернуться

157

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16829, листы 42v–42v, 67v–67v; 16832, листы 44v, 455r, 47v, 499r, 527r, 539r, 576r, 650r, 70v–706r.

Вернуться

158

ГАФ, «Религиозные объединения, упраздненные французским правительством», 140, 3, листы 74r, 75r, 7v, 79r, 8v, 83r.

Вернуться

159

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», листы 5v— 8v (6 марта), 15r–19r (14 марта), и т. д.; 16829, листы 45v–46v, 48v–491r.

Вернуться

160

Галерея Уффици, Флоренция, инв. 1890, № 1594.

Вернуться

161

Открытое произведение – концепция художественного произведения, предполагающая множественные его истолкования и отвергающая возможность однозначного понимания. Наиболее авторитетно высказана в работе итальянского ученого и писателя Умберто Эко (прим. пер.).

Вернуться

162

Кабинет рисунков и гравюр, галерея Уффици, Флоренция, 436Eл.

Вернуться

163

Музей Бонна-Элле, Байонна, AI 658; Кабинет рисунков и гравюр, галерея Академии, Венеция, 256r и 259r; Кунстхалле, Гамбург, 21488r. Та же фигура, нарисованная другой рукой, есть и в АК, лист 995r.

Вернуться

164

Отдел графики, Лувр, Париж, RF 1978r.

Вернуться

165

Отдел графики, Лувр, Париж, 2258r—v; Школа изящных искусств, Париж, EBA 424; коллекция графики, Музей Вальрафа-Рихарца и Фонд Корбо, Кельн, Z 2003; Музей Бонна-Элле, Байонна, 660; Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1886.0609.42.

Вернуться

166

Музей Фицуильяма, Кембридж, PD. 121.1961; Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1952.1011.2.

Вернуться

167

АК, лист 78v.

Вернуться

168

Музеи Ватикана, Рим, инв. 40337.

Вернуться

169

ВК, 1244v.

Вернуться

170

Фаларид (I пол. VI века до н. э.) – тиран Акраганта (ныне Агридженто), по легенде жаривший недругов в медном быке. Оставил 147 писем, как выяснилось в XVII веке, поддельных.

Вернуться

171

АК, лист 638br.

Вернуться

172

Схемы печей и горнов, относящиеся к тому же времени, в АК, лист 87r. См. также схемы печи с аламбиком в АК, лист 216r (ок. 1485); печи с тиглем в АК, лист 835r (ок. 1485); каталонского горна в АК, лист 959r (ок. 1490).

Вернуться

173

АК, лист 888r.

Вернуться

174

Кодекс Мальябекки XXXVIII 58, Национальная центральная библиотека, Флоренция.

Вернуться

175

АК, лист 715r—v; КА, листы 155r–15v.

Вернуться

176

Здесь и далее цит. по: Леонардо да Винчи. Избранные произведения (пер. с ит. В. Зубова, А. Губера, В. Шилейко и А. Эфроса. – Прим. пер.).

Вернуться

177

КА, лист 57r.

Вернуться

178

АК, лист 195r—v.

Вернуться

179

См. также АК, листы 1v, 30v, 570bл, 704dл.

Вернуться

180

Здесь и далее пер. с ит. С. Шервинского (прим. пер.).

Вернуться

181

ГАФ, «Торговый суд», 7265.

Вернуться

182

МB, лист C.

Вернуться

183

АК, лист 59v.

Вернуться

184

ГАФ, «Кадастр», 1022, лист 100r.

Вернуться

185

АК, лист 888r. Возможный портрет Аталанте в ВК, 12432r и 1227v.

Вернуться

186

B. Bellincioni. Rime. – Milano (опубликовано Филиппо Мантегацца по прозвищу Кассанец на средства Гульельмо ди Роландо ди Саннадзаро 15 июля 1493 года), лист n8r—v (далее – Rime).

Вернуться

187

Паломничества, путешествия (лат. – прим. пер.).

Вернуться

188

ГАФ, «Нотариальные записи до Козимо I», 16828, лист 7r; 16831, лист 502r; 16831, лист 94r; 16833, листы 122r—v, 176r–177r.

Вернуться

189

Карнавал святого Амвросия – карнавал в Милане, в соответствии с амвросианским обрядом, проходит на 4 дня позже других итальянских карнавалов (прим. пер.).

Вернуться

190

ГАМи, «Нотариусы», папка 1945, нотариус Антонио де Капитани.

Вернуться

191

Там же, папка 1946–1947, нотариус Антонио де Капитани.

Вернуться

192

Там же, «Реликвии», папка 1, связка 42, № 9–10.

Вернуться

193

«Вышеизложенное засвидетельствовал и подписал» (лат. – прим. пер.).

Вернуться

194

ГАМи, «Реликвии», папка 1, связка 42, № 1, нотариус Антонио де Капитани.

Вернуться

195

Лувр, Париж, инв. 777.

Вернуться

196

«Зеркало, в чьем омуте бездонном…» (из стихотворения Ш. Бодлера «Маяки», пер. с фр. Вяч. Иванова. – Прим. пер.).

Вернуться

197

АК, лист 21r. Цит. по: Леонардо да Винчи. Избранные произведения (прим. пер.).

Вернуться

198

ГАМи, «Нотариусы», «Архив архиепископской курии», папка 138, № 39.

Вернуться

199

Пинакотека Амброзиана, Милан, инв. 99.

Вернуться

200

АК, лист 1082r.

Вернуться

201

Сторителлинг (досл. англ. «рассказывание историй») – маркетинговый прием донесения информации до слушателя через повествование.

Вернуться

202

Круг, среда (фр.).

Вернуться

203

Элиты, высших слоев общества (фр.).

Вернуться

204

Тит Лукреций Кар. О природе вещей (пер. с лат. Ф. Петровского. – Прим. пер.).

Вернуться

205

МB, листы 7v, 8v.

Вернуться

206

ВК, 12647r.

Вернуться

207

АК, листы 32r, 4v, 7v.

Вернуться

208

Там же, листы 31r, 33r.

Вернуться

209

Там же, листы 16r, 157r.

Вернуться

210

Там же, листы 142r, 147aо и bо, 149ar и br, 153r, 155r, 1070r, 1071r.

Вернуться

211

Там же, лист 172r.

Вернуться

212

Там же, листы 141r, 145r, 148br, 150r, 151r, 152r, 160ar и br, 181r, 182r, 756r—v.

Вернуться

213

Там же, лист 143r.

Вернуться

214

Отдел графики, Британский музей, Лондон, 1860.0616.99; Королевская библиотека, Турин, 15583. См. также АК, лист 11v.

Вернуться

215

МB, листы 1v–16r, 36r, 37r, 38r, 39r.

Вернуться

216

«Преславному и превосходнейшему» (сокр. лат. – прим. пер.).

Вернуться

217

КФIII, лист 62r. Другие образцы того же почерка: АК, лист 89v; ВК, 1234v.

Вернуться

218

Там же, лист 15r.

Вернуться

219

АК, лист 18v. На том же листе изображен план Милана со всеми его воротами.

Вернуться

220

Фабрика Миланского собора – организация, созданная для возведения и украшения Миланского собора, а ныне отвечающая за его работу (прим. пер.).

Вернуться

221

Тибуриум – в архитектуре Возрождения восьмигранная башня над средокрестием церкви.

Вернуться

222

АПФМС, «Реестры», 263, лист 8v; 667, лист 37r; 277, лист 3v.

Вернуться

223

Там же, лист 49r.

Вернуться

224

Там же, лист 4v; 277, листы 4v и 6v.

Вернуться

225

Там же; 669, лист 3r; 277, лист 6v.

Вернуться

226

Там же, 279, лист 93r; 283, лист 8v.

Вернуться

227

Аркбутан – характерная для готической архитектуры наружная полуарка, передающая боковой распор сводов на контрфорсы (прим. пер.).

Вернуться

228

ЛК, лист 15r.

Вернуться

229

ВК, 12668r.

Вернуться

230

АК, лист 395aо.

Вернуться

231

МB, лист 1v.

Вернуться

232

МA, лист 97r (ок. 1492).

Вернуться

233

АПФМС, «Распоряжения капитула», III, лист 22v.

Вернуться

234

Там же, «Реестры», 673, лист 23r; 841, лист 6v.

Вернуться

235

АК, листы 400r, 535r, 719r, 850r, 851r, 1060r; КФIII, лист 5v; МB, листы 1v, 27r, 7v; КТ, листы 8r—v, 9r, 12r, 2v, 21r, 27r—v; ВК, 1913v.

Вернуться

236

Гумор – в теории темпераментов Гиппократа – Галена одна из четырех основных жидкостей человеческого тела, избыток которых вызывает практически все болезни (прим. пер.).

Вернуться

237

КТ, лист 4r.

Вернуться

238

КФIII, лист 68r.

Вернуться

239

АК, лист 730r.

Вернуться

240

АК, лист 611ar.

Вернуться

241

АК, лист 28r.

Вернуться

242

КФIII, листы 5v–58r; АК, листы 408r—v, 574ar, 656ar—v, 935r.

Вернуться

243

ПАСМПСС, «Сан-Сатиро», «Строительство церкви», ящик 1, связка 1, № 3.

Вернуться

244

ФОIII, листы 1v, 2v, 4v, 86r.

Вернуться

245

АК, лист 516r—v.

Вернуться

246

Там же, лист 543r.

Вернуться

247

МB, лист 58r.

Вернуться