Ольга Владимировна Егошина
Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

© Егошина, О.В., текст, 2025

© Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова, иллюстрации, 2025

© Государственный академический Малый театр России, иллюстрации, 2025

© Музей МХАТ, иллюстрации, 2025

Благодарности

Приношу глубокую благодарность за помощь коллегам:

Директору Российского государственного академического Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова Т. С. Архиповой

Заместителю художественного руководителя по общественно-просветительской и исследовательской деятельности Российского государственного академического Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова И. Н. Шимбаревич

Сотруднику творческо-исследовательской части Российского государственного академического Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова А. О. Баскинд

Директору Государственного академического Малого театра России Т. А.Михайловой, Помощнику директора Малого театра по творческим вопросам Я. В.Седову

Директору Музея МХАТ П. Э. Ващилину

Заместителю директора Музея МХАТ по выставочно-экспозиционной деятельности М. Н. Бубновой

Сотруднику Музея МХАТ О. И. Друкер

Счастливый случай

Предлагать еще одну книгу о знаменитом актере – риск.

Многие из тех, кто прославлен, успевают поведать миру секреты своего искусства и своей карьеры (Борис Равенских на каком-то узком режиссерском сборище в ВТО в середине 70‐х обрисовал трудности репетиций в Малом театре, труппа которого представляла тогда коллекцию звезд: «В сцене заняты человек пять и все пятеро уже успели издать книги про свою „жизнь в искусстве“»). Актеров можно понять. Они спешат сотворить и утвердить свою легенду без посредников. Они знают, что на критиков-современников, а тем более потомков, трудно положиться в таком скоротечном деле, как актерская слава. Они пишут сами (если могут) или надиктовывают текст какому-нибудь пролетарию пера, который готов за небольшое вознаграждение воплотить в нехитром слове взлелеянную актером версию собственной жизни. Спешат донести до города и мира благую весть, которую часто можно исчерпать одной фразой: «Если бы вы знали, как меня принимали в Харькове».

Артист Иннокентий Михайлович Смоктуновский успел при жизни издать несколько книг. У него было что поведать миру не только про Харьков. Его голос, его интонация и судьба стали важной частью нашего самосознания в послесталинские времена. Смоктуновский многое успел рассказать сам, немало вспомнили о нем его товарищи по сцене и экрану. Несколько превосходных книг сочинили театроведы и критики. Все это в совокупности, казалось бы, освобождает от необходимости еще одной книги об актере. Тем не менее такую – то есть действительно необходимую – книгу вы держите сейчас в руках, и она займет свое особое место в огромной «Смоктуновской литературе».

Новизна связана со счастливым случаем. Автор книги Ольга Егошина изучила и впервые представила театральному сообществу актерские тетради Смоктуновского. Это не мемуары или письма, рассчитанные на восприятие современника или потомка. Эти записи Иннокентий Михайлович делал исключительно для самого себя, готовясь, репетируя или даже играя некоторые свои крупнейшие роли. Он вел эти записи несколько десятилетий, фиксируя, подобно тончайшей мембране, все колебания чувств и мыслей, связанных с чудом зарождения, закрепления и самостоятельного бытия того или иного сценического характера. Каждый актер в той или иной мере этот процесс проходит, редкие артисты способны зафиксировать его на бумаге, и уж совсем счастливый случай, когда открывается возможность подгляда в святая святых крупнейшего национального актера. Книга «Игра с движущимися зеркалами. (Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского)» дает возможность заглянуть в душевно-психологическую лабораторию художника, который не озабочен ни своей посмертной легендой, ни тем, как он будет выглядеть в глазах потенциального читателя. Тут нет и следа актерской рисовки, позы, дешевки или кокетливого заглядывания в историческое зеркало. Не знаю, сознавал ли Иннокентий Михайлович огромную ценность своих писательско-актерских опытов скорее, это сознавали сотрудники Бахрушинки, когда уговорили его загодя, еще при жизни, передать свои тетради в музей.

Он это сделал – и теперь исследователь, в свой час побывавший молодым зрителем его ролей, смог провести нас по следам того, как сочинялась роль царя Федора Иоанновича, как Смоктуновский понимал и чувствовал чеховского Иванова или ткал паутину душевного подполья Иудушки Головлева. За каждым из этих этапных для отечественной сцены созданий стоят годы труда и сотворчества с режиссерами разной квалификации. Перед нами раскрывается (или остается занимательным вопросом), что в размышлениях актера идет от Равенских, Ефремова или Додина, а что является его собственным изобретением, продуктом его, Смоктуновского, творческого воображения и воли, способными вступить в глубочайший диалог с вымышленным литературным образом и в конце концов сотворить небывалое сценическое существо, которое Станиславский называл «человеко-ролью».

Анализ актерских тетрадей открывает «строительные леса», при помощи которых творится «человеко-роль».

Ольга Егошина разгадывает особенности этой творческой природы: при парадоксальности внутренних ходов в подготовке их Смоктуновский бесконечно подробен, для него нет мелочей и пустяков. Он доверяет своей интуиции, неожиданно сопрягая далековатые понятия: так, в триумфальный момент мерзкой жизни его Иудушки возникает ассоциация с салютом Победы 9 мая 1945 года. Он пишет так, как дышит, притом что дыхание его ни на чье не похоже. Метод, каким сочиняются актерские записи, заодно открывает характер творческой личности, способ ее самостроения.

В сотворении сценического образа, насколько это видно по «строительным лесам», Смоктуновский редко идет от себя. Тут он, скорее, следует не за авторами системы, а за Михаилом Чеховым, который идею своего учителя всячески оспаривал. Подобно Чехову, Смоктуновский про себя, конечно, помнит, но стремится проникнутъ в иной, гораздо более мощный творческий источник, который покоится в творческом воображении актера. Этот источник актеры зорко охраняют, никого туда не пускают и в мемуарах своих обходят его стороной. В ту заповедную страну, какую открывают тетради Смоктуновского, театроведы и критики редко умеют войти. Ольга Егошина туда проникла и постаралась прочитать записи актера тем же способом, каким они сочинялись. Не торопясь, не задыхаясь от восторга. С чувством исторической дистанции и с ясным пониманием того, что записи эти придется читать, перечитывать и осмысливать еще много лет, постепенно проникая в «замысел упрямый».

Анатолий Смелянский

Памяти моего отца Владимира Сергеевича Егошина посвящается

Предисловие

Вместо мысли, которая и так всем ясна, поставить загадку, которую не решить вовеки, ибо только тайна является не просто сутью профессии, но и сутью самой земной жизни.

Томас Манн

Свои актерские тетради Иннокентий Смоктуновский отдал в рукописный отдел Музея Бахрушина в конце 80‐х годов. В описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», письмами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотографиями, телеграммами… Князь Мышкин в спектакле «Идиот» БДТ в постановке Г. Товстоногова. Царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре в постановке Б. Равенских. Иванов в спектакле «Иванов» в МХАТ в постановке О. Ефремова… Дорн, Иудушка Головлев, Часовщик из «Кремлевских курантов», 4‐й член ЦК РКП (б) из «Так победим!»… В картонных папках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая папка – как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, осмысляющих собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принципы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам его книг, статей, интервью, писем. Работавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его поведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тысячах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Оставив за скобками этого исследования собственно художественные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и монографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктуновским, в этой книге автору хотелось бы сосредоточиться на разборе техники актера, реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски художников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и способы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются. Важной вехой стали труды и публикации режиссерских экземпляров К. С. Станиславского исследователей и историков – С. Д. Балухатого, И. Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группой ученых во главе с О. М. Фельдманом. Особое место занимают труды И. Н. Соловьевой, впервые предложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссерской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. Актерские тетрадки ролей пока остаются на периферии научных интересов, и обращение к ним должно стать следующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со свидетельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз. Исписанные на полях рабочими пометками Иннокентия Смоктуновского тетрадки артиста дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро». Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются находки. Исследовать взаимодействие «я» актера с образом, понять законы и механизмы этого взаимодействия; выявить методы и способы работы актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть»; посмотреть, как из «сора» догадок, ассоциаций, подсказок, воспоминаний вырастает образ. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», сохранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакли, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом исполнении предстающей цельной и монолитной. Возможно, актерам, играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих маршрутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского творчества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в которой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на поводу у драматургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нее. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать», – определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет, терзает» репетирующаяся роль.

Отдавая по собственному почину в музей записи ролей, снятых с репертуара, Смоктуновский уперся, когда заговорили о тетрадке роли Иудушки Головлева: спектакль идет, я еще играю эту роль, мои записи мне необходимы. Сотрудники музея сняли ксерокс и вернули артисту его «рабочий инструмент». Готовясь к спектаклю, он пользовался тетрадками, как лектор пользуется конспектами, воскрешая по кратким тезисам всю лекцию. Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логики души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. Попробуем пройти ему вслед.

Как Смоктунович стал Смоктуновским

Меня заставил изменить фамилию директор Норильского театра, где я работал. Предложил взять псевдоним Славянин. Я не согласился, он угрожал уволить, тогда с обоюдного согласия поменяли окончание.

И. М. Смоктуновский

Cтаниславский ввел в употребление термин «человеко-роль». Неуклюжее слово-кентавр состоит из двух несопоставимых и разнопластных составляющих: «человек» и «роль». Проводя анализ работы актера, исследователи так или иначе занимаются описанием двух этих составляющих – личности актера (его внешности, психофизиологических данных, его биографии) и собственно текста роли. Биография Смоктуновского интересовала меня в той мере, в какой проясняла моменты становления Смоктуновского-актера, формирования из деревенского парня Смоктуновича актера Иннокентия Смоктуновского, этапы этого пути.

В Музее Художественного театра хранится анкета, заполненная Смоктуновским: «Я, Смоктуновский Иннокентий Михайлович, родился 28 марта 1925 года в деревне Татьяновка Шегарского района Томской области в семье крестьянина Смоктуновича Михаила Петровича. По национальности – русский. В 1942 году окончил 8 классов средней школы в г. Красноярске и до января 1943 года работал киномехаником на курсах усовершенствования политсостава запаса.

С января 1943 года по август 1943 года – курсант Киевского пехотного училища в г. Ачинске. С августа 1943 года – фронт. 3 декабря 1943 г. попадаю в плен и по 7 января 1944 года нахожусь в лагерях для военнопленных в городах: Житомир, Шепетовка, Бердичев, Славута, Заслав. Побег из лагеря. С февраля 1944 года – партизан партизанского отряда им. В. И. Ленина Каменец-Подольского соединения. В мае 1944 года – соединение отряда с частями Советской Армии: ст. сержант, командир отделения автоматчиков, младший топограф 641‐го гвардейского стрелкового полка 75‐й гвардейской дивизии.

В октябре 1945 года демобилизовался, поступил в театральную студию при Красноярском городском театре, с 1946 по 1976 год работал актером в городах: Норильск, Махачкала, Волгоград, Москва, Ленинград и опять Москва.

В Московском Художественном театре СССР им. М. Горького работаю с 1976 года. С I960 г. активно работаю в кинематографе и на телевидении. В 1955 году вступил в брак с гражданкой Шламитой Хаймовной Кушнир (после брака Смоктуновская). Имею двух детей: сын Филипп, рожд. 1957 года, дочь – Мария, рожд. 1965 года. Жена – домохозяйка.

Награжден: шестью медалями Отечественной войны, двумя орденами Ленина, орденом Дружбы народов, орденом Отечественной войны II степени, двумя медалями «За отвагу», лауреат Ленинской премии, Государственной премии РСФСР им. бр. Васильевых.

Звания: Засл, деятель культуры Словакии – 69, Нар. артист СССР.

Отец: Смоктунович Михаил Петрович погиб в 1942 году на фронте, мать – Смоктунович Анна Акимовна умерла в 1985 году в г. Красноярске» [1].

Отдельно приложена анкета, заполненная для выезда за границу, где перечислены анкетные данные, места работы и жительства близких родственников:

Жена Смоктуновская Шламита Хаймовна (девичья фамилия – Кушнир), 1925, Иерусалим, д. хозяйка, Москва.

Мать Смоктунович Анна Акимовна, 1902, село Киреевское Томской обл., пенсионерка, Одесса.

Сестра Смоктунович Валентина Михайловна, 1923, село Татьяновка Томской обл., Одесса.

Брат Смоктунович Аркадий Михайлович, 1927, село Татьяновка Томской обл., шофер скорой помощи, Одесса.

Брат Смоктунович Владимир Михайлович, 1930, Красноярск, старший преподаватель техникума, Абакан.

Сестра Смоктунович Галина Михайловна, 1933, Красноярск, продавец продуктового магазина, Красноярск.

Сестра Смоктунович Зоя Михайловна, 1936, Красноярск, буфетчица в гостинице, Одесса [2].

Из его биографии могло бы получиться несколько романов. Тяжелое детство во вкусе Диккенса: многодетная семья, которая едва сводит концы с концами, абсолютно далекая от мира музеев, книг, театров… В семье было девять детей. Когда Иннокентию исполнилось пять лет, их с братом от деревенской голодухи отдали «на житье» в город к тете Наде, сестре отца, и ее мужу дяде Васе. В одном из интервью обмолвится: «…в детстве, помню, почти не было карманных денег. Получить на мороженое – редкая радость» [3]. В своей книге «Быть» Смоктуновский опишет, какое горе было, когда у него украли подаренный дядей Васей старый двухколесный велосипед, на котором и ездить-то приходилось «стоя на педалях, скособочившись и просунув одну ногу с доброй половиной торса под раму» [4].

В самом начале войны призовут отца, «человека, – по словам Смоктуновского, – добрых шалостей и игры, человека залихватского характера, ухарства и лихачества» [5], двухметрового, рыжеволосого, смешливого гиганта, которого товарищи-грузчики звали Крулем (Королем) – его карточку носил в медальоне Гамлет Смоктуновского в фильме Козинцева («он человек был…»).

Через пару лет на войну уйдет и он сам. Военная биография никак не войдет в легенду актера, хотя в любой статье о нем критики и журналисты непременно упомянут фронтовое прошлое. Ни на сцене, ни в жизни он не будет щеголять ни военной выправкой, ни повадками бывалого человека. Но в минуты репетиций, когда актеры говорят о самом главном, самом личностно затрагивающем, о переломных моментах судьбы, Смоктуновский вспоминал войну. В написанных им книгах значительную часть отдал фронтовому опыту. Голод, холод, выматывающий душу страх, вид убитых, раненых, искалеченных, близость безумия и ощущение «края бездны», невозможную радость оставшегося в живых, опыт существования на пределе человеческих возможностей и люди, раскрывавшиеся с невероятной в иной, мирной, жизни полнотой…

Смоктуновский сполна выполнил завет Станиславского об обогащении личного опыта и аффективной памяти актера. Он прошел все круги военного ада: фронт, плен, концлагерь, побег, партизанский отряд, регулярные воинские части… Он был на Курской дуге, форсировал Днепр, участвовал в освобождении Киева, дошел до Берлина. В интервью 80‐х годов засвидетельствовал: «До сих пор помню, что чувствовал, когда шел в атаку: ноги ватные, не разгибаются. Очень страшно, но надо идти. Ужасны минуты перед сигналом атаки – ожидание конца, я никому не желаю это испытать. Но самое страшное – это плен, ощущение, что твоя жизнь не принадлежит тебе. Может подойти любой фашист, приставить пистолет к затылку, и все…» [6]. В интервью 80–90‐х годов часто вспоминал ту или иную подробность войны: баланду, которой кормили в плену, где среди кишок болтался кал животных; немца, который поскользнулся на льду и не заметил спрятавшегося под мостом военнопленного; баб из деревни Дмитровка, которые отмывали его после многодневного похода по лесам – как они терли тощие ребра дистрофика и забавлялись той частью тела, которая была не способна реагировать ни на какие возбудители; как перевязывал раненого, у которого сорваны все ребра с правой стороны груди, и как шел в атаку под артобстрелом… Осмысляя пройденный фронтовой путь, подытожил: «Я не знаю, как сложилась бы моя жизнь, если бы не было войны, моей военной биографии, я не хочу, чтобы каждый прошел тот же путь, потому что это был очень трудный путь. (…) Я не знаю, что было причиной того, что у меня сложилась столь насыщенная творческая жизнь, но, очевидно, тяжелые события войны внесли в нее свои коррективы» [7]. Вернувшись с войны, он понял, что страх не исчез: жил в ощущении, что в любой момент могут посадить как «бывшего в немецком плену». Страх имел вполне реальные основания.

В архиве Смоктуновского хранится письмо жены его однополчанина, где она пишет, что ее муж много рассказывал о своем друге по партизанскому отряду Кеше Смоктуновиче, был убежден, что тот погиб, и они никогда не соотносили его со знаменитым артистом Смоктуновским. Только телевизионная передача о военном прошлом артиста открыла глаза. В письме было приглашение в гости и многозначительная фраза: «Судьба мужа была трудной, наверное, как и Ваша» [8]. В архиве Смоктуновского хранится еще одно показательное письмо от Светланы Журбы, девочки, с семейством которой дружил в Норильске: «Я, Светлана, та маленькая девочка, которая все время пропадала за сценой, а потом ты к нам ходил домой и фотографировал нашу семью, кошку, собаку. (…) Мой папа получил реабилитацию и ему вернули звание генерал-майора, и если выхлопочет, то нам вернут наш дом в Сочи…» [9].

К счастью, для Смоктуновича немецкий плен не продолжился сталинскими лагерями (как, видимо, произошло с его фронтовым товарищем Александром Грековым и тысячами других). Демобилизовавшись, старший сержант поступает учиться в театральную студию в Красноярске, одну из пятидесяти трех студий страны, воспитывающих актеров… Надо сказать, что решение стать актером никак Смоктуновским не откомментировано. Мог поступить в лесотехнический, попал в театральный. Пошел за компанию с товарищем. Товарищ не поступил. Смоктуновского приняли. Что стояло за выбором профессии, казалось бы, предельно далекой от мира, где он вырос? Первый раз попал в театр в 14 лет: «Подделывал билеты и ходил в театр. А там другой воздух, погашенные огни. Атмосфера взволнованного уюта» [10]. Выступление в школьной самодеятельности закончилось провалом: истерически захохотал, выйдя в первый раз на сцену, заразил смехом зрительный зал, из кружка выгнали. Систематически с артистическим миром Смоктуновский соприкасался, работая киномехаником. Ежедневное соприкосновение с инореальностью экрана могло запомниться. В начале войны по экранам страны широко шли зарубежные фильмы, среди них «Леди Гамильтон» с Лоренсом Оливье и Вивьен Ли… Тут бедные, тусклые, серые будни, там заманчивое цветение любви и битвы; красивые мужчины и женщины переживают невероятные страсти. Кстати, это была и своего рода хорошая профессиональная школа: по многу раз смотреть одни и те же картины, запоминая их наизусть по кадрам, по репликам, по жестам. Любовь к иностранным фильмам останется на всю жизнь. Объясняя свои актерские метания, в качестве стимулов Смоктуновский назовет «трофейные фильмы». Из поразивших актеров выделит Эмиля Яннингса, потрясшего его «мощью простоты» в фильме «Президент буров» (тут Смоктуновский в выборе совпал с Николаем Хмелевым, для которого Яннингс был кумиром).

Наконец, кровавый и грязный военный быт мог стимулировать тягу к яркому, легкому существованию, с которым ассоциировались актерская профессия, сам мир театра. Театр и война причудливо сойдутся уже в конце жизни, когда много лет искавшая адресата медаль «За отвагу» была вручена Смоктуновскому прямо на мхатовской сцене после спектакля. Воинская награда была повешена на театральный камзол. Людовик XIV в гриме и обсыпанном пудрой парике принимал благодарности за подвиг сержанта Смоктуновича.

Бывшие военные в мирной профессии часто становятся садоводами, учителями, врачами, строителями. Профессия выбирается «от противоположного», от стремления уйти от себя военного. Как представляется, выбор Смоктуновского можно рассматривать как своего рода бегство от военного опыта, от воспоминаний о себе, калеченном, умирающем, униженном, избитом, голодном; стремление в пестрой смене личин, масок, судеб изжить себя вчерашнего. Забыться и забыть.

Вообще, мотив бегства необыкновенно важен в биографии Смоктуновского. Смена городов, театров, постоянное желание рвать связи, когда они становятся слишком прочными. Проучившись полгода в театральной студии, он вербуется на Крайний Север, где меньше свирепствуют органы, где платят относительно приличную зарплату. Убегая в края, откуда «не берут» органы, он одновременно освободил комнату для женившегося брата. «Квартирный вопрос» еще не раз возникнет в его судьбе бродяги. Отсутствие жилплощади будет провоцировать те или иные повороты судьбы. Характерно, что первую отдельную квартиру в своей жизни, до этого протекавшей в общежитиях, гостиницах и коммуналках, он получил за роль Ленина.

Смоктуновский вошел в театр отнюдь не через парадный вход. Условия работы и жизни в Норильском Заполярном театре драмы и музыкальной комедии на Таймыре довольно резко отличались от столичных. Тут и авитаминоз, который пришлось долго и упорно лечить, и знакомство не понаслышке с землей, не принимающей покойников – всплывали по весне. Но главное отличие – в самой идеологии существования провинциальных актеров в богом забытых театрах на окраинах империи. Перефразируя Чехова, Илья Эренбург скажет о провинциальной актрисе, ровеснице Смоктуновского: «Она узнала интриги, склоки, халтурные концерты, маленькие комнаты в грязных гостиницах, легкие связи и тяжелую жизнь».

Норильск стал тяжелой профессиональной школой. «Когда я статистом пришел в театр, первым моим чувством был страх перед публикой. В озноб бросало. И без того тихий голос становился едва слышным. Не знал, куда себя деть, что делать с руками и ногами. Ощущение ужасающее» [11]. Десять премьер в год помогли жесткой и быстрой адаптации к условиям сцены. Пошли главные роли. Через четыре года он перебирается в Махачкалу. «За год работы в этом театре я успел „испечь“ пять основных ролей, не принесших мне, однако, ни радости, ни истинного профессионального опыта, ни даже обычного умения проанализировать мысли и действия образа» [12], – позднее писал он о своем пребывании в махачкалинском театре.

На фотографиях тех лет его трудно узнать под толстым слоем макияжа. Это была общая слабость актеров 50‐х, не только провинциальных, но и столичных, – поразить затейливостью своего грима. Но за стремлением изменить лицо можно прочитать и стремление спрятаться за этой характерностью, за театральной броскостью маски.

За десять лет провинциальной работы он сыграл около пятидесяти ролей. Он играл испанцев, американцев, немцев, сказочных принцев, купцов Островского, офицеров гестапо, Моцарта, Хлестакова… С определенного момента его работу стали отмечать в местной прессе, а одна из ролей в Сталинграде была отмечена рецензией во всесоюзном журнале «Театр».

Привычка быстро и много работать останется на всю жизнь. Крайне редко он отказывался от ролей, от чтецких программ, от дубляжа иностранных фильмов, от халтур. В нем жила эта актерская жадность: еще один характер, еще один вариант судьбы, еще одно «я»… «Дружочек, я не могу отказываться!» [13]– объяснял он негодующей жене. На всю жизнь в Смоктуновском сохранится радость от занятости, от востребованности. Но сохранится и легкость в отношении с театром: легко мог уйти, пожертвовав любимой вешалкой и знакомой гримеркой, сложившимся коллективом… Опять же неистребимо провинциально-гастролерское: не театр-дом, но театр-станция – на длинном и дальнем пути.

Начав работу в норильском театре, он меняет свою фамилию, еще раз обозначив начало новой судьбы, новой биографии – уже не Смоктуновича, но Смоктуновского, актера. Рядом с актером Смоктуновским, перемещающимся из Красноярска в Норильск, оттуда в Махачкалу, потом в Сталинград, домоседом покажется герой Островского с его традиционным накатанным маршрутом: из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь. В нем, достигшем вершины славы, провинциальные коллеги всегда видели своего, знающего об актерской жизни нечто неведомое благополучным небожителям из академических театров. Десятилетия скитаний по провинциальным театрам от Крайнего Севера до Кавказского хребта; причудливая гремучая смесь из подвижников и пьяниц, халтурщиков и честных тружеников, смесь одежд и лиц.

Собирая в фильме «Москва слезам не верит» приметы лета 1957 года, Владимир Меньшов после выступления Андрея Вознесенского в Политехническом отправит своих героинь посмотреть на звезд Московского кинофестиваля, впервые возобновленного после 1935 года. Рядом с ними будет стоять невидный молодой человек, которому забыли вынести пропуск, после настойчивых просьб назвать фамилию предуведомит: «Моя фамилия вам ни о чем не скажет. Смоктуновский».

В архиве Смоктуновского хранятся письма «Аркашек Счастливцевых»: письма бывших сослуживцев, совсем незнакомых людей, драматургов, актеров. От начинающих свой путь в профессии: «Мне 24 года. Я хочу стать человеком. Вы можете мне помочь в этом, больше никто…» [14]. Лежат письма актеров, профессией сломанных. Письма-просьбы, письма-жалобы, письма-исповеди, письма-надрывы, по которым можно представить актерский пласт, остающийся вне традиционных интересов театроведов-исследователей и историков театра.

«Иннокентий Михайлович! Ну напишите мне хоть два слова. Ведь нет у меня никого, кроме Вас, Евтушенко и Жана Вальжана. Нет. И еще – Чехова. Я по образованию и профессии актер. Крымский театр, Харьковский, Сумский. Потом тюрьма. Будучи боксером – защитил честь одного слабого человека. Наверное – больно. Потом бродил по Руси – как М. Горький. Был в девяти театрах. И везде эти главчиновники смотрели не в душу, а в бумаги. Везде отказ. Не берут даже рабочим. Ну и Бог с ними. И все-таки сложно. Мне 40 лет. «Как трудно меж адом и раем крутиться для тех, кого мы презираем». У меня один ас спросил: ну, а что бы я хотел сыграть, вместо того, чтобы спросить, что я играл. Я ему ответил: „Все, что играл Смоктуновский!“ И вы знаете, что он мне ответил: „Он, кроме Гамлета, ничего не играл“. Мне стало страшно и пусто. Но ведь театр не виноват, что им руководят такие… Не может быть режиссером выпускник института. Не сможет. Не сумеет. Простите за детский писк на лужайке. Напишите мне два слова, и я еще проживу с десяток годов. Я изменил искусству. Измены никто не прощает. Оно мне мстит. Но я ему не изменил!» [15]. И приписка: «Простите за беспокойство. Душа не выдерживает» [16].

Или другое на выбор: «Многоуважаемый Иннокентий Михайлович! Вы, конечно, не ответите на мое „письмо незнакомца“, потому что мы оба с Вами шизофреники (которые „вяжут веники“), и разница между нами лишь в несопоставимостях. Да и рангом я пониже – простой служащий советский с верхним образованием. Но могучий талант Ваш я признаю, хотя и не способен преклоняться перед кем-либо (слишком уважаю себя). Но себя все-таки нашел. Хоть и учился в Щепкинском, но „завистники“… Но вот поспорить с Вами кой о чем хочется со времен „Гамлета»…“ [17].

Еще одно: «Мне тридцать два года. Мордвин. Я актер без специального образования. Общий театральный стаж пять лет. До театра работал по разным специальностям. Полюбил театр в 27 лет, и приняли на испытательный срок. И вот работаю… Ваше имя для меня всегда было поддержкой в трудные моменты» [18] (далее в письме рассказывает, как, не выдержав в театре, разуверившись в себе, ушел ходить с аккордеоном по поездам, заболел, долго лежал в больницах, вернулся в театр)…

Счастливая судьба Иванушки, которому «подфартило», давала надежду сотням Иванушек, которым счастье не далось.

В письмах провинциальных Аркашек можно разглядеть вполне вероятный поворот судьбы самого Смоктуновского. От природы был легко возбудим, вспыльчив, кидался с кулаками, лез в драку, «больно» защитить чью-то честь – мог. В сталинградском театре ходила легенда, как в гневе изрезал на кусочки все платья любимой женщины. Татьяна Доронина, приехавшая на работу в сталинградский театр, где «очень сильна была память о Смоктуновском», размышляла о том, что могло бы (и должно было бы) случиться: «…остался бы в Сталинграде в областном театре этот актер, играл бы умно, тонко и талантливо среди нетонких, и неумных, и неталантливых, и считался бы плохим актером, и спился бы, если бы смог, и удавился бы от ярости, бессилия и боли» [19].

Письма сослуживцев-норильчан рисуют и другой возможный поворот судьбы: не только тюрьму, или петлю, или скитания по поездам. Товарищ по «банде» рассказывает в письме, как дела у друзей: «Коля – начальник базы пром. – продовольственной в г. Каменск-Уральском, его Дуня – биолух (так в оригинале. – О. Б.) на молокозаводе, Таня – лаборант предснаба и столовых города» [20]. Сам автор письма, Игорь Горидько, «делает кирпич». Напишет письмо Смоктуновскому и начальник промышленно-продовольственной базы Николай Гиллельс, подробно рассказав о нескладывающейся литературной судьбе и благополучном домашнем быте.

Но и в искусстве пути не были заказаны: сверстник и сослуживец по красноярскому театру Иван Лапиков, оставаясь провинциальным актером, начал сниматься в кино и завоевал известность.

Бывший коллега по учебе в красноярской студии в своем письме недоумевал: почему из стольких выпускников повезло именно Смоктуновскому? Вроде ничем особым не выделялся. Целеустремленностью? Равнодушием к алкоголю – традиционному губителю актерской братии? Ни честолюбия, ни особой требовательности к себе, ни какой-то особой работы над собой: над голосом, над пластикой, над актерской техникой коллеги в нем не замечали. Жил как все. Сам Смоктуновский позднее вспомнит время провинциальной жизни как период «долгого завораживающего сна». Очарованным странником шел, куда вела судьба, как губка, впитывая впечатления, не зная, где и когда они отзовутся.

Толчком к пробуждению стали похвалы отдыхающих в Махачкале актеров Риммы и Леонида Марковых. Вернувшись в Москву в свой Театр Ленинского комсомола, они рассказали об открытом в Махачкале таланте Софье Гиацинтовой. Между Смоктуновским и Театром Ленинского комсомола завязалась переписка о возможном приглашении в труппу. В архиве лежат две телеграммы от Гиацинтовой. Октябрь 1954 года: «Ждем вас дебют тчк случае вашего согласия телеграфьте в чем будете дебютировать Гиацинтова» [21]. 24 октября 1954: «Предлагаем дождаться января не ссорьтесь театром посмотрим вас позже (…) Гиацинтова» [22].

Ждать нетерпеливый актер не стал.

Похвалил его манеру исполнения за самобытность и Андрей Гончаров. В воспоминаниях Смоктуновского беседа с Гончаровым на волнах Каспия похожа на эстрадную репризу.

«– Вы на удивление живой артист, Кеша. Где вы учились? Что кончали?

– По актерскому ничего… Ничего не кончал.

– Ах, вот откуда эта самобытность. Ну, что ж, бывает и так» [23].

Смоктуновский воспринял беседы с Марковыми и с Гончаровым как толчок к действию. «Если за пять лет я не смогу сделать ничего такого, ради чего следует оставаться на сцене, – я бросаю театр» [24]. Уволившись из Волгоградского драматического театра, может быть, не слишком привлекательного, но за два года, безусловно, насиженного места (порукой сыгранные тут роли, среди которых Хлестаков), он уезжает в Москву.

Скитания по Москве в год, когда он выходил «на разовых» в Театре Ленинского комсомола, Смоктуновский описывал неоднократно. В его легенду входит и чердак, где он ночует, и лыжный костюм, в котором он бродит по летним жарким московским улицам, и голодный обморок. Но вне легенды остается главное: чувство необыкновенной эйфории, которую испытывает этот голодный и нигде не принятый человек, чью веру в себя мало кто поддерживает и разделяет.

В театральной литературе принято писать о «недогадливости» режиссеров и администрации московских театров, проглядевших гения. Но будем справедливы к руководителям театров. Администраторы видели перед собой вовсе не Гамлета и не Мышкина, а тридцатилетнего человека сомнительной внешности (ни комсомольца, ни парторга, ни колхозника, ни рабочего сыграть бы не смог) и скользкой биографии, приехавшего «покорять Москву». Театральное образование исчерпывалось полугодом учебы в Красноярской студии. Трудовая книжка свидетельствовала, что ее обладатель ни на одном месте не задерживался больше трех лет. Фронтовое прошлое, безусловно, внушало уважение, однако пребывание в плену настораживало. Отсутствие московской прописки усугубляло ситуацию. Перед администраторами было неясное обещание в облике туманного молодого человека.

В повести «Оттепель», давшей название целому историческому периоду, Илья Эренбург напишет: «Все меняется, то есть все такое же, – город, люди, вещи – и все другое». Из лагерей возвращались призраки давно исчезнувших людей. Еще ничего не было определено и сформулировано, но воздух был полон предчувствием перемен. В Центральном детском Анатолий Эфрос уже выпустил «В добрый час!» Виктора Розова. В Ленинграде ставил спектакли Георгий Товстоногов. Олег Ефремов преподавал на курсе, выпускники которого через год создадут Студию молодых актеров, в дальнейшем выросшую в театр «Современник». Люди, которые будут определять театр второй половины XX века, режиссеры, с которыми в разное время будет работать Иннокентий Смоктуновский, вырабатывают почерк, ищут свою интонацию.

Смоктуновский пробует стучаться в двери всех московских театров, за исключением МХАТ, Малого и Вахтанговского: к этим боялся подступиться. Столичные академические театры, действительно, были наименее доступными для актеров из провинции. При каждом из них действовала собственная школа, и, по негласному правилу, труппы театров пополнялись своими выпускниками. Так, с середины 50‐х в труппу Художественного театра приняты выпускники: Михаил Горюнов, Леонид Губанов, Нина Гуляева, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Раиса Максимова и другие (выпускникам Басилашвили и Дорониной в приеме в МХАТ было отказано). Характерно, что вступивший в труппу МХАТ в 1956 году погодок Смоктуновского, бывший провинциальный актер и недавний выпускник Школы-студии, Евгений Евстигнеев уйдет через год в «Современник», туда же перейдет и Игорь Кваша. И «своим» молодым актерам нелегко прижиться в труппе Художественного театра середины 50‐х.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Автобиография. Музей МХАТ.

Вернуться

2

Анкета. Музей МХАТ.

Вернуться

3

Студенческий меридиан. 1987. № 3. С. 4.

Вернуться

4

Смоктуновский И. Время добрых надежд. М, 1979. С. 124.

Вернуться

5

Там же. С. 73.

Вернуться

6

Студенческий меридиан. 1987. № 3. С. 6.

Вернуться

7

Театральная жизнь. 1985. № 8. С. 17.

Вернуться

8

Письмо А А Грековой от 8 января 1975, Краснодар. ГЦТМ, ед. хр. 1/136.

Вернуться

9

Письмо С. Д Журбы от 27 июня 1956, Норильск ГЦТМ, ед. хр. 309303/197.

Вернуться

10

А скажите, Иннокентий Михайлович. Разговор с И. М. Смоктуновским ведет Алла Демидова. М, 1988. С 18.

Вернуться

11

Театральная жизнь. 1965. № 3. С 21.

Вернуться

12

Смоктуновский И. Время добрых надежд. С. 100.

Вернуться

13

Интервью с С. М. Смоктуновской // Вечерний клуб. 2001. № 48. С. 6.

Вернуться

14

Письмо Е. Бондаренко от 3 января 1968, Воронеж. ГЦТМ, ед. хр. 1/121.

Вернуться

15

Письмо В. Бельского, 1985. ГЦТМ. ед. хр. 1/226.

Вернуться

16

Там же.

Вернуться

17

Письмо Ю. К Козленко, 1985. ГЦТМ, ед. хр. 1/304.

Вернуться

18

Письмо Н. Беззубова. ГЦТМ, ед. хр. 1/133.

Вернуться

19

Доронина Т. Дневник актрисы. М., 1998. С. 223–224.

Вернуться

20

Письмо И. Горидько от 30 января 1958, Каменск-Уральский. ГЦТМ, ед. хр. 1/824.

Вернуться

21

Телеграмма С. Гиацинтовой, октябрь 1954. ГЦТМ, ед. хр. 1/624.

Вернуться

22

Телеграмма С. Гиацинтовой, 24 октября 1954. ГЦТМ, ед. хр. 1 /631.

Вернуться

23

Смоктуновский И. Время добрых надежд С. 100.

Вернуться

24

Там же. С. 101.

Вернуться