Валери Д. Мендес, Эми де ла Хэй
Мода с 1900 года

© 2025 Ad Marginem Press Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

1 Манекенщицы в вечерних туалетах от англо-американского кутюрье Чарльза Джеймса. Джеймс был модельером исключительного мастерства и обладал богатым воображением: эти элегантные вечерние платья из шелкового атласа, созданные в 1946–1948 годах, являются примером того, как он применял эффектные и скульптурные драпировки и изысканные сочетания цветов. Фотография Сесила Битона, опубликованная в журнале Vogue в 1948 году.

Валери Д. Мендес, ранее возглавляла Отдел текстиля и костюма (ныне Отдел мебели, текстиля и моды) Музея Виктории и Альберта, Лондон. Начав свою карьеру в конце 1960-х годов в отделе текстиля Художественной галереи Уитворта (Университет Манчестера), впоследствии преподавала на факультете истории искусств Манчестерского политехнического университета, а затем перешла на работу в Музей Виктории и Альберта. Она курировала и принимала участие в создании многочисленных выставок и публикаций, посвященных тканям и моде XX века, в частности Британский текстиль с 1900 по 1937; Джон Френч: модный фотограф; Ашер: ткани, искусство, мода; Сальваторе Феррагамо: искусство создания обуви, 1896–1960; Пьер Карден: прошлое, настоящее, будущее и Черный цвет в моде. В соавторстве с Эми де ла Хэй она написала книги Люсиль лимитед: Лондон, Париж, Нью-Йорк и Чикаго, 1890–1930 и Дом Уорта: портрет модного архива.

Эми де ла Хэй – профессор истории костюма, а также один из руководителей исследовательского Центра кураторства в сфере моды в Лондонском колледже моды при Лондонском университете искусств. Она работает с костюмом в контексте музея уже более 30 лет. В период с 1991 по 1999 год в качестве куратора по костюму XX века в Музее Виктории и Альберта она принимала участие в создании крупных выставок, включая Уличный стиль: от тротуара до подиума (1994) и На острие моды: 50 лет британской моды, 1947–1997 (1997). Среди других ее выставок: Золушки земли: Женская земледельческая армия (2009), Глюк: искусство и идентичность (2017) в Музее Брайтона и Восхитительно: розы в моде в музее Технологического института моды в Нью-Йорке (2021). Ее авторству принадлежит множество статей о кураторстве в сфере моды, о модных архивах, материальной культуре и музееведении, она ведет онлайн-проект Мода во времена кризиса на портале SHOWstudio (2020) и пишет серию детских познавательных книг о моде Клара Баттон и…, издаваемых Музеем Виктории и Альберта.

Посвящается Питеру и Сэму

Посвящается Кевину и Феликсу

Предисловие

Модную одежду от любой другой отличает ее эфемерный статус. Конечно, церемониальный народный костюм, профессиональная униформа тоже стилистически эволюционируют, но гораздо медленнее. В XX веке система моды стала строиться вокруг строгого чередования осенне-зимних и весенне-летних коллекций, выпускаемых два раза в год, а затем была расширена за счет межсезонных коллекций и специальных линий. Особенно прибыльными товарами стали выпускаемые дизайнерскими брендами парфюмерия и косметика. В этот период в творчестве ведущих модельеров произошел значительный сдвиг: от высокой моды, от-кутюр, которая до сих пор изготавливается вручную и по индивидуальным меркам для каждого клиента, к дизайну менее дорогостоящих, выпускаемых ограниченным тиражом линий и моделей готовой одежды быстрого производства. В XXI веке прибыль многим дизайнерам, модным домам и фирмам принесла продажа сумок. К 2020 году глобальная индустрия моды перестала зависеть от сезонности и традиционное бинарное гендерное деление коллекций и недель моды сменилось едиными презентациями.

Присущее модной одежде неизбежное устаревание, когда вещи выбрасываются из-за стремления к стилистической новизне, а не в силу утилитарных причин, вызывает бурную реакцию как потребителей, так и теоретиков. Моду высмеивали, осуждали как коварную форму капиталистических манипуляций и отвергали как поверхностный эстетический феномен: поскольку она постоянно меняется, то лишена непреходящей ценности. В книге Теория праздного класса Торстейн Веблен, как известно, еще в 1899 году выделил важнейшую составляющую моды – «демонстративное потребление», и вебленовское описание роскошного туалета 1900 года более века спустя применимо к предметам гардероба с ярким логотипом дизайнера, будто бы кричащим: «Посмотри на меня!» В настоящий момент озабоченность эксплуатацией человеческого труда, недостаточно экологичным производством и состоянием окружающей среды породила недовольство «быстрой модой» – дешевой одеждой, которую зачастую надевают лишь один-два раза.

Тема моды привлекает к себе внимание и поддержку растущего круга ученых, которых всё больше интересует ее мульти- и междисциплинарное значение. Таким образом, исследования психологов, антропологов, экономистов, философов, социологов, музейных кураторов, художников по костюмам в театре и кино, а также историков костюма привносят новые культурные аспекты в изучение моды. В сочетании с возрастающей вовлеченностью историков культуры и семиологов это привело к распространению курсов по изучению моды на всех уровнях образования, от начальной школы до университета. В отсутствие исчерпывающей документации, характерной для других видов искусств, корпус разнообразной литературы о моде быстро растет и может быть разделен на такие широкие разделы, как теория, история моды и исследования материальной культуры. Усилившееся после окончания Второй мировой войны внимание к внешнему виду, подпитываемое постоянно растущим освещением моды в прессе, интернете и на телевидении, «костюмными» фильмами и выставками-блокбастерами, привело к резкому росту интереса к современной моде и историческому костюму. Последний стал играть ключевую роль в деле восстановления культурного наследия, которое в настоящее время является важной частью культурной жизни Европы и Северной Америки.

Популярной моду делает ее демократичная доступность: каждый из нас участвует в процессе одевания и украшения, переживая сопряженные с ними радости и огорчения, и независимо от того, эксперт он или нет, каждый с уверенностью готов вынести о моде свое суждение. Интерпретация моды зависит не только от неопровержимых фактов, но и от точки зрения каждого комментатора. Анализируя коллекцию одежды, музейный куратор, дизайнер, психолог и экономический историк неизбежно обратят внимание на разные аспекты истории одежды, ее значения и конструкции. К концу XX века научный форум заметно расширился. Эксклюзивный мир элитной моды становился более доступным для широкой публики по мере того, как дизайнеры создавали и совершенствовали свои веб-сайты и выпускали рекламные DVD-диски со своими коллекциями и записями подиумных показов. В 2010-х годах демократизация моды ускорилась благодаря мгновенному доступу к веб-сайтам модных блогеров, инфлюэнсеров и, что немаловажно, платформе для обмена изображениями и социальной сети Instagram[1], созданной в 2010 году.

Постоянная погоня за новизной и бешеная скорость, с которой неизбежно функционирует индустрия моды (под давлением сложных внутренних факторов и внешних требований), подразумевают, что дизайнеры редко находят время приостановиться и озаботиться сохранением своей собственной истории. Их сезонные коллекции распродаются в розничных магазинах, студии проводят распродажи образцов, и, за исключением пресс-релизов, как правило, сохраняется минимум документации. Однако ситуация меняется, отчасти в свете ретротенденций, маркетингового потенциала концепции «наследия» и стремления накапливать фактические данные для разрешения растущего числа споров об авторских правах. Мадлен Вионне была весьма дальновидна и исключительна в своей привычке тщательно фотографировать и сохранять реальные образцы своих творений для защиты своих прав. Давно существующие модные дома стали дорожить своими архивами и беречь их, привлекая новые таланты для обновления имиджа с опорой на прошлое, а дизайнеры нового поколения теперь архивируют образцы своих работ с самого начала карьеры. Они также выкупают свои модели у клиентов и через стремительно растущие модные аукционы. Пояснительные комментарии к работам, нередко самые лестные и щедро приправленные экстравагантными притязаниями, можно найти во множестве биографий дизайнеров и монографий об их творчестве.

Стремясь быть в авангарде и увеличить число посетителей, музеи обратили популярность моды себе на службу: даже учреждения, посвященные сохранению памяти о войне и изобразительному искусству, устраивают крупные выставки, посвященные моде. Аналогичным образом мир моды стали осваивать и множество производителей, осознавших ее потенциал для продвижения широкого ассортимента товаров, от ковровых покрытий до автомобилей. Специализированные журналы, в том числе посвященные дизайну интерьеров и даже садоводству, также расширили сферу своей деятельности, охватив тему моды.

Мода – главный показатель индивидуальной и групповой идентичности, и ее изменчивость отражает перемены в социальной матрице. В начале XX века мода указывала на жесткое классовое расслоение и протоколы, а шестьдесят лет спустя уже демонстрировала разрушение социальной иерархии и триумф молодежи. В последнее время она стала предельно политизированной и активно вовлекается в такие острые вопросы, как права ЛГБТК+[2], Black Lives Matter, культурное многообразие и иммиграция. С годами господство высокой моды уступило место тенденции «всё дозволено», которая позволяет потребителям благополучно сочетать одежду дизайнерских брендов с винтажными находками и этническими элементами (хотя в 2010-х годах моду на этническую одежду осудили как культурную апроприацию) и всё чаще – с выгодными покупками в магазинах массмаркета. Появление молодежных субкультур с их характерными кодами украшения изначально создавало контрапункт господствующей моде, оказав, по иронии судьбы, мощное стилистическое влияние на международные подиумные тенденции. Однако сегодня, благодаря мгновенному распространению информации в Сети, трудно оставаться в андеграунде и можно утверждать, что субкультуры утрачивают былое влияние.

Книга Мода с 1900 года исследует меняющийся дискурс международной моды в очень динамичный период, который ознаменовался революцией в области коммуникаций, путешествий и производства. Повествование движется от утонченной атмосферы парижской моды начала 1900-х годов к мгновенной и глобальной доступности моды в интернете XXI века. В книге показано, как ведущие дизайнеры Парижа, опираясь на достижения кутюрье XIX века (не в последнюю очередь Чарльза Уорта) и при поддержке могущественного Синдиката высокой моды (основанного в 1868 году), укрепляли свои позиции и как во второй половине XX века им удалось отстоять господство столицы высокой моды. Мы видим, что, несмотря на все трудности, Париж остается центром моды класса люкс даже в условиях серьезной конкуренции, при этом наше исследование обращается и к развитию моды в Америке, Италии, Великобритании, Японии, а в последние годы – в Индии, Китае и Африке, подчеркивая взаимосвязь между национальными особенностями и международным стилем. В 1999 году, предсказывая появление поистине глобальной индустрии, СМИ ввели в обиход крылатую фразу «планетарная мода». Этот емкий зонтичный термин отражает мультикультурный дух моды, намекая на усложнение системы мировой моды в XXI веке – от смены центров дизайна и производства до смешения стилей.

Несмотря на то что книга обращается к множеству методов интерпретации, она представляет собой хронологически структурированный обзор, в котором основное внимание уделяется важным фактическим аспектам эволюции моды с 1900 года. Мы фокусируемся на международных движениях, работах новаторов каждого периода, а также основных тенденциях. Захватывающие, а порой и революционные события рассматриваются в контексте преобладающих социально-экономических, политических, технологических и культурных обстоятельств. Избегая условного разделения на десятилетия, некоторые главы посвящены крупным изменениям в стиле и мировым событиям.

Рамки нашего исследования исключают детальный анализ и тематические разборы, однако мы намечаем пути для дальнейшего исследования, подкрепленные обширной библиографией. Рассказывая об основных достижениях известных дизайнеров (как в области моды, так и в области аксессуаров) и подчеркивая важность столичных центров моды, книга также рассматривает работы некоторых менее известных талантов. Мы останавливаемся также на значении массового производства и стилях субкультур и их связи с высокой модой. Как утверждают все без исключения дизайнеры, ткани являются основой их творчества, поэтому в книге дается обзор как эксклюзивных материалов высокой моды, так и важных изобретений ученых в области текстильной промышленности.

Представляя собой подробное введение в моду с 1900 года, настоящая книга призвана послужить катализатором для дальнейших исследований в области, открывающей безграничные возможности.

Это издание было обновлено в 2020 году, когда разразилась пандемия COVID-19, унесшая миллионы жизней и вызвавшая глобальный экономический хаос. Учитывая такое количество разрушений и бед, осмысление влияния пандемии на мировую моду пока находится на начальной стадии и долгосрочные последствия пока невозможно предугадать.

Глава 1
1900–1913: Переменчивая мода и экзотика

Период с 1900 по 1914 год принято называть «Прекрасной эпохой», «Веком роскоши» и «Эдвардианской эпохой». Эти словосочетания вызывают в воображении образы элегантно одетых мужчин и женщин, обладающих властью и высоким положением в обществе, неторопливо прогуливающихся по набережной в Биаррице, катающихся верхом по лондонской Роттен-Роу, восхищенных представлением в Метрополитен-опера в Нью-Йорке или нежащихся на яхте возле Кауса на острове Уайт. Богатство представителей истеблишмента и нуворишей напрямую отражалось в их экстравагантном образе жизни, особенно ярко проявляясь в роскошных дамских туалетах. Требования моды соблюдались неукоснительно; отступление от нормы могло обернуться насмешками в обществе. Одежда давала четкое представление о статусе, классе и возрасте. В начале 1900-х годов женская мода еще хранила последние отблески стиля конца XIX века. В 1907 году уже можно было различить едва заметные изменения, но только в период с 1908 по 1910 год, после появления «Русских сезонов» Сергея Дягилева и с развитием стиля Поля Пуаре, мода поменяла траекторию своего развития. Мужская одежда, напротив, не была подвержена постоянным декоративным колебаниям, характерным для женской одежды, а следовала строгому сарториальному коду, который подчеркивал ценность традиции и нарочитой простоты.

2 Бомонд в летних нарядах на морском курорте Довиль во Франции, 1903 год. Светлые, богато отделанные платья с пышными юбками и лифами с высоким воротом были типичны для высокой моды того периода. Каждый ансамбль дополняли дорогие аксессуары: шляпки, украшенные перьями или искусственными цветами, зонтики на длинных ручках, крошечные сумочки и лайковые перчатки. Элегантный мужчина в безукоризненно сшитом сюртуке, туфлях с миндалевидными носками и соломенной шляпе – граф Матье де Ноай.

3 Тщательно продуманная экспозиция от дома Уорта под названием В гостиной на Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1900 году. Реалистичные манекены (с аккуратно вылепленными из воска лицами) были одеты в лучшие творения дизайнера, начиная от костюма горничной и заканчивая парадным платьем для придворных церемоний.

Для состоятельных столичных жителей по всему миру, озабоченных вопросами стиля, Париж оставался бесспорной родиной высокой моды. Парижская марка была высшей инстанцией, закрепляющей статус своего владельца как законодателя вкуса и представителя высших эшелонов моды. Если оригинальное изделие из ателье с престижной Рю де ла Пэ было не по карману, можно было обойтись ближайшим аналогом, изготовленным подражателями. Модельеры и поставщики одежды черпали вдохновение в широко разрекламированных, роскошных творениях великих парижских кутюрье. Всемирная выставка 1900 года в Париже – многообещающее начало нового столетия – стала для парижских дизайнеров идеальным международным форумом, где они могли заявить о своем превосходстве (Илл. 3). Синдикат готового платья для дам и детей организовал в рамках выставки впечатляющую экспозицию работ двадцати ведущих домов моды Туалеты от сообщества моды. Президент Синдиката объяснил, что его члены хотели тем самым заявить о важности своей отрасли, которая диктует вкусы и предлагает свои творения всему миру. Экспонаты были экстравагантно украшены бисером, блестками, вышивкой, кружевами, искусственными цветами и множеством рюшей и оборок.

Модно одетая женщина начала 1900-х годов под верхней одеждой, завершавшей ее туалет, была облачена в несколько слоев нижнего белья. Одевание и раздевание были трудоемкими, отнимающими много времени процессами, требующими участия служанки. Первый слой – это сорочка и панталоны или комбинации из тонкого белого хлопка, искусно расшитые белой гладью, отделанные кружевом и перевязанные узкими ленточками. Затем следовал корсет – важнейший элемент, формирующий фигуру и осанку его обладательницы, а также силуэт верхней одежды. Женщины жаловались на неудобство корсетов, а сторонники реформы одежды, в том числе практикующие врачи, сетовали на физический вред, который этот предмет одежды наносит костям и внутренним органам. Такие публикации, как квартальный Обзор костюма от Союза здорового образа жизни и художественной одежды, призывали своих читательниц полностью отказаться от корсетов и использовать менее стесняющие грудь грации, но желающие обрести идеальные формы, предписанные модой, добровольно переносили страдания.

4 S-образный силуэт, характерный для начала 1900-х годов, формировался с помощью жесткого корсета. Корсеты американского производства на этом рекламном рисунке представлены в профиль, чтобы подчеркнуть ярко выраженные изгибы и полные бюсты, которые они помогали создать. Из соображений скромности вокруг трех фигур развевается тонкая драпировка.

5 Чулки на вечер часто были очень нарядными. Орнамент со змеей, обвивающейся вокруг лодыжки (второй чулок слева), стал особенно популярным после того, как чулки со змеями, расшитыми пайетками, были показаны на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Представленные здесь французские образцы датируются примерно 1903 годом.

Модный мейнстрим в целом игнорировал реформаторское движение с момента его зарождения в 1850-х годах и до упадка в начале XX века. Изготовление корсетов было прибыльным бизнесом, и квалифицированные мастерицы-корсетчицы пользовались большим спросом. На многочисленных иллюстрациях того времени корсеты всегда выглядят соблазнительно и привлекательно, что противоречит их истинной природе. Сохранившиеся образцы демонстрируют суровую реальность: тяжелый кутил (плотная хлопковая саржевая ткань), обилие жестких косточек (из стали или китового уса) в усиленной обшивке и прочные стальные бюски по центру спереди с долговечными застежками на шпильки и петли. Самые дорогие и эффектные корсеты были сшиты из яркого атласа с подкладкой для прочности и долговечности. Для достижения необходимой стройности их туго шнуровали, используя люверсы, располагавшиеся обычно по центру спинки (Илл. 4). Как длинные, так и короткие корсеты имели прямой крой и были сконструированы таким образом, чтобы придать фигуре желаемый S-образный изгиб с тонкой талией и низким выпуклым бюстом, уравновешенным округлостями сзади. Большинство корсетов дополнялись длинными эластичными подвязками для чулок в форме резинок, которые с конца 1880-х годов постепенно сменили подвязки в форме манжет. К ним крепились разнообразные чулки, которые тщательно подбирали к каждому ансамблю. С повседневной и спортивной одеждой обычно носили чулки из хлопка, шерсти или фильдеперса, как однотонные, так и в сдержанную полоску или со стрелками. Вечером элегантная дама надевала роскошные французские шелковые чулки с затейливыми кружевными вставками и вышивкой. Самые смелые модницы могли надеть чулки с аппликациями в виде змей, обвивающих ногу (Илл. 5). Такие привлекательные детали скрывались под верхними слоями одежды, за исключением тех редких случаев, когда длинные юбки расходились в стороны, на мгновение открывая взгляду посторонних соблазнительные очертания ступней и лодыжек.

После того как горничная утягивала свою госпожу в корсет, придавая ее фигуре чувственные изгибы, и закрепляла поверх него изящную камисоль, наступала очередь надеть первый дневной наряд. Многие мемуары, биографии и книги по социально-экономической истории документируют этот период, предоставляя информацию о жизни и нарядах законодательниц моды Западной Европы, от герцогинь до представительниц полусвета. Такие источники, как Эдвардианская дочь Сони Кеппел, Элегантный эдвардианец Урсулы Блум и Блеск и золото Консуэло Вандербильт Бальсан, дают ценные сведения об одежде в Англии, где высшее общество вращалось при дворе любителя удовольствий Эдуарда VII и ежегодно следовало модному календарю, заданному «лондонским Сезоном». «Сезон» продолжался с начала мая до конца июля и включал в себя множество частных мероприятий, проводимых в именитых лондонских домах, а также крупные общественные мероприятия – от королевских скачек в Аскоте до матча по крикету Итон против Харроу. После лондонских кутежей аристократы пускались в летние вояжи за границу. Другие европейские города и королевские дворы проводили свои собственные торжественные мероприятия, и для каждого из них требовался подобающий наряд. В Соединенных Штатах существовал Социальный реестр, в котором были перечислены влиятельные граждане, а в 1890-х годах миссис Астор составила свой собственный еще более эксклюзивный список представителей нью-йоркского общества, известный как «Четыреста». Состоятельные женщины, от аристократок до кокоток, должны были располагать огромным гардеробом, чтобы соответствовать требованиям общества. Широкий набор перчаток, меховых изделий, вееров и туфель с миндалевидным носком – «маленьких модных мелочей» – обеспечивал надлежащую комплектацию каждого наряда аксессуарами. Завершающим штрихом часто служил длинный тонкий зонт, парасоль или трость для ходьбы.

6 Женская замшевая туфля на каблуке «Людовик», изготовленная Аланом Макэфи в 1905–1910 годах. Модель с декоративной пряжкой вдохновлена стилем XIII века и известна под названием «Кромвель». Это повседневная обувь, выполненная из розовой замши, которую, вероятно, носили с платьем.

7 Женская кожаная туфля на деревянном каблуке «Людовик» со шнуровкой из шелковой ленты производства Hook, Knowles & Co., около 1900 года. Эти эффектные красные повседневные туфли, украшенные на мужской манер перфорацией, могли быть отличным дополнением к сшитым по индивидуальной мерке юбке, жакету или пальто для прогулок на открытом воздухе.

8 Косметические средства считались вульгарными, поэтому производители рекламировали их с особой осторожностью. Иногда приглашали актрис: мадемуазель Маруся Дестрель из парижского театра «Водевиль» предоставила свою рекомендацию производителю Gellé.

9 В рекламе журнала Les Modes, опубликованной в октябре 1911 года, утверждается, что пудра с ароматом цветка дубровника улучшает состояние кожи и питает ее. В ней также подчеркивается, что эффект получается незаметным.

Хотя косметическая промышленность обладала еще малым масштабом по сравнению с эпохой после Первой мировой войны, декоративная косметика и ароматы становились всё более важной частью погони за красотой. Косметику в то время считали вульгарной, но она тем не менее умело и умеренно применялась в стенах будуара (Илл. 8, 9). На рубеже веков в виде небольших буклетов выпускали papier poudré – бумагу с нанесенной на поверхность пудрой: лист, которым промокали лицо, скрывал блестящие участки и сглаживал дефекты. Для удаления лишних волос, родинок и родимых пятен применялся электролиз. Большое внимание уделялось естественному, здоровому цвету лица и, соответственно, уходу за кожей. Утверждалось, что слабительные таблетки, такие как Beecham’s и Whelpton’s, возвращают здоровый румянец бледным щекам. Чтобы придать лицу и губам розовый оттенок, многие женщины щипали себя за щеки и покусывали губы, в то время как более смелые пользовались тонированными бальзамами для губ и румянами – практика, которую некоторые считали довольно «фривольной». В 1900-х годах излюбленными ароматами были легкие, с ароматом загородного сада – «Моховая роза», «Лаванда», «Майский цветок» и даже «Свежескошенное сено», – в то время как в более ярких духах, таких как «Фул-Нана», звучали экзотические нотки, на основе экстракта индийских цветов.

10 Реклама шиньонов Мариуса Хенга, 1909 год. Тем, кому недоставало густоты своих волос для создания модных в то время пышных причесок, помощь была наготове. Парикмахеры в том числе (Париж) предлагали шиньоны (постиши), которые придавали волосам объем и позволяли создать крупные волны, считавшиеся необходимыми. В ассортименте Хенга также были представлены специальные шиньоны белого или серого цвета для лысеющих или пожилых женщин.

11 Меховой салон в ателье Редферна, Париж, 1910 год. Клиенты от-кутюр могли побаловать себя в элегантной обстановке. На этой постановочной фотографии запечатлен меховщик, работающий над горностаевым подбоем накидки, манекенщица, демонстрирующая меховой палантин, и покупательница, рассматривающая аксессуар из горностая с кружевной каймой.

По-прежнему считалось, что «венцом красоты» женщины должна быть густая шевелюра. Девушки носили длинные волосы распущенными до восемнадцати лет, после чего их зачесывали в одну из популярных пышных причесок (Илл. 10). Женщины с не слишком густыми локонами добивались необходимого объема с помощью шиньонов и накладок, известных в просторечии как «крыски», которые закрепляли шпильками и гребнями. Также временный объем прическе придавали с помощью щипцов для завивки, а в 1906 году Чарльз Нестле (урожденный Карл Несслер) представил свой трудоемкий метод перманентной завивки, который позволял создавать пышные прически без дополнительных накладок и постижей. Мужчины и женщины, страдавшие от выпадения волос или других проблем, применяли тоники или восстанавливающие средства, такие как «Харлен» (согласно рекламе, «великолепный продуцент для волос»). На рынке были представлены различные средства для окрашивания волос и средства от седины для обоих полов.

Высшую ступень в иерархии моды занимали великие кутюрье со своей когортой избранных покупателей (Илл. 11). Небольшие ателье по пошиву одежды удовлетворяли потребности представителей среднего класса, также приобретавших модную готовую одежду в универмагах. Многие потребители выписывали товары по почте. Популярным оставался домашний пошив одежды: благодаря дешевым бумажным выкройкам и швейным машинам это был экономически выгодный вариант, даже несмотря на то, что для изготовления вечернего платья требовалось много метров ткани, а также всевозможные материалы для отделки. Бедные и обездоленные редко покупали новую одежду, полагаясь вместо этого на рынок подержанных вещей, передачу одежды от старших к младшим и благотворительность. Приверженцы традиций из высших слоев общества поддерживали статус-кво и осуждали привычку служанок подражать костюму своих хозяек. Приветствовалось, чтобы люди одевались в соответствии со своим положением в обществе, и слугам отводились черные платья, чепцы и фартуки.

Феноменальный рост производства готовой одежды в конце XIX и начале XX века во многом определялся не регулируемой законом потогонной системой производства. Дешевую рабочую силу эксплуатировали и эксклюзивные ателье (Илл. 12, 13).

Британские производители нанимали надомников по пошиву одежды на сдельной и сезонной основе, что едва позволяло последним заработать оплату на уровне прожиточного минимума. Аналогичные обстоятельства сложились в большинстве европейских городов и легли в основу индустрии моды в США. Движение против несправедливой оплаты труда таких работников постепенно набирало обороты, и после аналогичных выставок в Берлине (в 1904 году и январе 1906 года) в мае 1906 года в Куинз-холле в Лондоне открылась Выставка о потогонной индустрии, организованная редакцией газеты The Daily News. Первые 5000 экземпляров иллюстрированного каталога были распроданы в течение десяти дней. В нем описывались ужасные условия жизни, плохое самочувствие и продолжительный рабочий день надомных работников, в том числе подробности быта мастериц, пришивавших бахрому к платкам и шарфам: они не могли позволить себе постельных принадлежностей, так что приходилось спать прямо под платками, которые они украшали. Одна из них, вдова с четырьмя детьми, жившая в двух комнатах, работала в среднем по семнадцать часов в день за пять шиллингов в неделю. Она заплетала каждую кисточку бахромы в косу и закрепляла ее узлом, зарабатывая десять пенсов за большую шаль, которую ей приходилось дважды обшивать пятнадцатью метрами бахромы. Страдая от недоедания и частых болезней, некоторые надомные работницы передавали инфекционные заболевания через одежду, которую они шили. Выставка быстро достигла своей цели – познакомить общественность с вредом потогонной системы; однако прошло много лет, прежде чем реформаторы и профсоюзы утвердили свое влияние и были приняты законы о защите трудящихся.

12 На фотографии 1909 года запечатлена менее привлекательная сторона мира моды – швеи, работающие по много часов, склонившись над машинами при скудном освещении.

13 В переполненных мастерских модистки создавали роскошные шляпы, многие из которых были отделаны страусиными перьями. Париж, 1910 год.

14 В начале 1900-х годов в большом количестве выпускались открытки с изображением актрис и светских «красавиц», помогавшие популяризировать актуальные фасоны. Для этой фотооткрытки 1906 года в пышном летнем платье позирует актриса мисс Элис Рассон.

Желавшие приобщиться к моде могли следить за последними тенденциями, просматривая женские журналы. Франция развила в высшей степени искусную модную прессу, которая поддерживала как парижскую торговлю, так и текстильную промышленность класса люкс, базировавшуюся в Лионе. С распространением фотографии в конце XIX века традиционные линейные рисунки в журналах мод быстро сменились фотографиями. Журнал Les Modes был лидером, печатая фотографические репродукции, отличавшиеся особой четкостью. Многочисленные периодические издания были полностью посвящены моде; другие, вроде The Lady’s Realm, охватывали весь спектр женских интересов, но всегда включали иллюстрированные комментарии о моде. Репортажи освещали парижские новинки, не скупясь на заманчивые описания – «последняя парижская модель». Газеты также осведомляли читателей о новостях моды. Лондонские Evening Standard и St James Gazette печатали модные рисунки Бесси Эйскоу, а в 1900 году парижское подразделение New York Herald запустило еженедельное приложение, полностью посвященное моде.

По всей Европе и в США универмаги, основанные преимущественно в XIX веке, достигли своего расцвета. Эти гиганты розничной торговли оказали на моду огромное влияние. Помимо отделов с готовой одеждой, в них, как правило, размещались также ателье по пошиву одежды. Такие универмаги, как Harrods, Swan & Edgar, Debenham & Freebody и, начиная с 1909 года, Selfridges – крупнейший торговый центр на Оксфорд-стрит, основанный бизнесменом американского происхождения Гордоном Селфриджем, предлагали всевозможные удобства и хорошее обслуживание клиентам в Лондоне (Илл. 15). В Париже были свои знаменитые магазины, в том числе Galeries Lafayette, Au Printemps и La Samaritaine. В США самыми крупными универмагами были Bergdorf Goodman, Henri Bendel и Neiman Marcus (основанный в 1907 году). Большинство магазинов также выпускали каталоги для заказов по почте и предлагали аксессуары на пробу.

Модные образы той эпохи также распространялись с помощью почтовых открыток и карточек-вкладышей в сигаретные пачки. Они охватывали широкую аудиторию и преодолевали классовые барьеры (Илл. 14). Помимо мужской тематики, вроде генералов Бурской войны, цветов футбольных команд и бейсболистов, сигаретные карточки включали фотографии роскошно одетых актрис и знаменитостей, а также полуодетых красавиц и танцовщиц. Хотя пачки сигарет считались подходящим средством рекламы для таких личностей, как танцовщица Лои Фуллер, «гибсоновская девушка» Камилла Клиффорд и артистка мюзик-холла Габи Делис, портреты более утонченных актрис и представителей аристократии больше подходили для почтовых открыток и журналов. Актрисы и графини позировали в фотостудиях, демонстрируя свои самые импозантные туалеты. Женщины копировали манеры поведения, прически и изысканную одежду этих популярных светских львиц. Фотоателье на городских окраинах множили портреты в виде «кабинетных» фотокарточек, которые были ближе к реальности и иллюстрировали «выходное платье» менее обеспеченных дам. Предел мечтаний для модницы – быть запечатленной на живописном портрете одним из ведущих художников того времени. Джованни Болдини, Филипп де Ласло и Джон Сингер Сарджент были любимыми портретистами высшего света, а рисунки и эстампы женских фигур Поля Эллё составляют замечательную летопись высокой моды начала 1900-х годов.

15 Универмаг Harrods, Лондон. К 1909 году, когда была сделана эта иллюстрация, преувеличенные изгибы начала 1900-х годов были вытеснены более стройными и спрямленными силуэтами, увенчанными огромными шляпами с декоративной отделкой. Городские щеголи носили цилиндры с визитками и сюртуками, а котелки – с менее официальными пиджачными парами, которые становились всё более популярными.

16 Портрет Консуэло, герцогини Мальборо, кисти Поля Эллё, около 1900. Одна из самых богатых и знаменитых наследниц Нового Света, Консуэло Вандербильт в 1895 году вышла замуж за представителя английской аристократии. Очарованный утонченной красотой герцогини художник Поль Эллё в начале 1900-х годов создал множество ее изображений, в том числе этот портрет в кресле, на котором она одета в воздушное белое шифоновое платье из шелка с высоким воротником-стойкой и длинными рукавами. Популярная поза для портретирования с книгой в руках указывала на образованность и пытливый ум модели.

Александра Датская, ставшая королевой в пятьдесят восемь лет в 1902 году, оказывала большое влияние на моду в Великобритании и США. Благодаря прямой осанке и стройной фигуре (иногда отретушированной на фотографиях) она выглядела великолепно как в сверкающем, изобилующем декором придворном платье, так и в безупречно сшитом костюме для верховой езды. Она была знаменита своей прической с челкой и высокими колье, а также тем, что с возрастом стала активно пользоваться декоративной косметикой (за что ее называли «глазурованной»). Любовницы Эдуарда VII, в частности Лилли Лэнгтри и Алиса Кеппел, не только задавали тон в моде, но и утвердили моду на красоту зрелых женщин.

В Великобритании пресса уделяла большое внимание «американскому вторжению» в среду британского пэрства наследниц из Нового Света, чье значительное богатство дало английской аристократии столь необходимое финансовое вливание. Выйдя замуж за герцога Мальборо в 1895 году, неземная Консуэло Вандербильт принесла ему приданое, оценивавшееся в два миллиона фунтов стерлингов (Илл. 16). Подобные браки вывели на британскую сцену хорошо образованных американок, привыкших одеваться у лучших кутюрье. Женские журналы спешили рассказывать об этих новеньких, а сопровождавшие статьи фотографии подчеркивали их дорогую одежду. Свежую кровь в жизнь аристократии также привносил и театральный мир: в период с 1900 по 1914 год по меньшей мере полдюжины дворян женились на актрисах, и эти союзы стали идеальным материалом как для обозревателей светской хроники, так и для модных редакторов. Одной из заметных персон, прибывших из Америки, была актриса Камилла Клиффорд, в 1906 году составившая партию сыну и наследнику лорда Абердара (Илл. 17). Она обрела определенную известность в Англии благодаря тому, что воплотила собой «гибсоновскую девушку» – олицетворение идеальной женственности, – созданную американским иллюстратором Чарльзом Даной Гибсоном на рубеже веков. «Гибсоновская девушка» с ее изгибистой фигурой, тонкой талией и копной волос, собранных на макушке, была самым известным образом уверенной в себе молодой американки, символом «новой женщины».

17 Актриса Камилла Клиффорд, воплощавшая образ «гибсоновской девушки» на лондонской сцене в 1904 году. Изгибам ее фигуры, напоминающей песочные часы, вторят округлости украшенной перьями шляпы в форме чаши, огромный веер из страусиных перьев и закрученный шлейф платья.

18 Актриса и дизайнер Наташа Рамбова (ставшая женой кинозвезды Рудольфа Валентино) одета в экзотический тюрбан и отделанное бисером плиссированное шелковое «дельфийское платье» от Мариано Фортуни. Классический фасон, запатентованный в 1909 году, с годами практически не изменился. Это платье, сфотографированное примерно в 1924 году, очень похоже на ранние версии модели.

Некоторые женщины отказывались следовать общим модным веяниям, отдавая предпочтение индивидуальному стилю. Они часто принадлежали к литературным и художественным кругам или школам дизайна, таким как Венские мастерские, группа Блумсберри и другие. В Англии магазин Liberty на Риджент-стрит был излюбленным местом тех, кто искал одежду и ткани вне рамок современной моды. В начале 1900-х годов ателье при магазине специализировалось на создании струящихся фасонов одежды, основанных на исторических костюмах из различных источников и эпох. В 1909 году в том же независимом от современных тенденций русле театральный художник, дизайнер тканей и костюмов Мариано Фортуни, работавший в Палаццо Пезаро Орфеи в Венеции, запатентовал свое знаменитое «дельфийское платье» (Илл. 18). Оно было создано на основе классического греческого хитона, шилось из окрашенных в яркие цвета и собранных в складки секретным способом тончайших шелков, ниспадающих блестящей колонной от плеч до земли. Платье было изящно и неброско отделано венецианскими стеклянными бусинами и застегивалось на шее и руках с помощью потайных завязок. Столь же не сковывающую движений одежду предпочитали современные танцовщицы, такие как Лои Фуллер, Айседора Дункан (постоянная клиентка Фортуни) и Мод Аллан, вошедшие в историю моды благодаря своим легким псевдоантичным одеяниям и драпировкам.

В течение первых восьми лет ХХ столетия радикальных изменений в одежде не происходило. Стремление к новому было полностью удовлетворено введением сезонных цветовых палитр и новых, постепенно усложняющихся декоративных элементов, в создании которых преуспели парижские кутюрье – в особенности сестры Калло, Жак Дусе, Жанна Пакен и Чарльз Уорт (Илл. 19, 20). Чтобы добиться плавных линий, модных в то время, модельеры использовали самые дорогие ткани, которые должны были быть эластичными и хорошо драпироваться. Утепляли одежду мехами, бархатом, шерстью и вездесущими боа из страусиных перьев. Летнюю и вечернюю одежду шили из множества слоев легкого льна, хлопка и шелка с запоминающимися названиями: мусселин, креп-мелеор и матовый тюль. Предпочтение отдавалось тканям без орнамента, которые затем щедро украшались тонкими кружевами, элементами кроше, вышивкой и тесьмой. В Париже у специализированных поставщиков и в ателье можно было приобрести готовые галантерейные изделия, такие как обвязки и застежки, а также вышивку, бисер, перья, басонные изделия и искусственные цветы. Тот факт, что мода отдавала предпочтение пастельным тонам и кремово-белой отделке, возможно, способствовал мифическому представлению, будто этот период был сплошным идиллическим летом, наполненным нескончаемыми приемами в саду. Модные обозреватели рекомендовали нейтральный лиловый, розовато-лиловый и небесно-голубой оттенки. Неизбежные мрачные нотки вносили предписанные этикетом черный, серый и фиолетовый – цвета траура, а также практичные оттенки для твидовых костюмов.

19, 20 Два роскошных ансамбля от ведущих домов моды. Вечерний наряд с кружевной отделкой от дома Пакен 1912 года (слева), состоящий из распашного платья с высокой талией и короткими рукавами, корсетного лифа, надетого поверх прямой юбки, и головного убора с перьями, который визуально увеличивает рост. Модель 1909 года от дома Дусе (справа) также надевалась с высокой шляпой, украшенной плюмажем.

Для своего трудоемкого дела ведущий парижский кутюрье нанимал от двухсот до шестисот человек персонала. Иерархия была жесткой, а работа ― тщательно организована. Отдельные мастерские были отведены для выполнения каждой функции или для производства определенного предмета одежды. Процесс начался с того, что vendeuse знакомила клиента с последними новинками, которые демонстрировали работавшие в модном доме манекенщицы. Иногда, из соображений скромности, они были одеты в черные «нижние» платья с высоким воротом и длинными рукавами, которые надевались даже тогда, когда демонстрировалась одежда с открытыми плечами. После выбора ансамбля следовал этап искусной раскройки и конструирования, а также длительные примерки, от которых зависел эксклюзивный результат индивидуального пошива. В 1902 году бальное платье от-кутюр в модном доме Félix на улице Фобур Сент-Оноре стоило почти в пятьдесят раз дороже готового вечернего платья из лондонского магазина Liberty. Самым престижным парижским домом моды в начале века был дом Уорта – к этому времени он находился в руках сыновей основателя, Жан-Филиппа и Гастона. Модный дом Уорта одевал состоятельную элиту, в том числе членов королевских семей Европы, американских наследниц и знаменитых актрис (Илл. 21, 22). Его творения начала 1900-х годов были нарочито дорогими и порой отличались почти вульгарными излишествами – всё в них заявляло об авторстве Уорта и характеризовало их обладательниц как женщин, причастных к богатству и власти.

21 Уорт славился своими экстравагантными, эффектными нарядами. Вечерний туалет 1912 года состоит из платья, расшитого бисером, и распашной накидки клубничного цвета фасона панье.

22 Мэри Виктория Лейтер, леди Керзон в платье «Павлин» работы Уильяма Логсдейла, 1909. Платье «Павлин» было придумано Жан-Филиппом Уортом, сыном основателя дома, для леди Керзон, супруги вице-короля Индии (в девичестве богатая наследница Мэри Лейтер из Чикаго), по случаю Делийского дарбара в 1903 году. Шелковый атлас цвета слоновой кости был специально расшит в Индии шелком, металлическими нитями и переливающимися крыльями жука златки, чтобы составить узор в виде переплетенных павлиньих перьев.

В Лондоне, где располагались подразделения как модного дома Уорта, так и Редферна, покупательская способность королевского окружения была значительной, и, хотя появление при дворе регламентировалось строгими сарториальными правилами, для женщин это был случай щегольнуть роскошным нарядом, свидетельствующим о высоком положении, вкусе и богатстве. Чтобы сохранить прибыльный обычай, модные дома и ателье подчеркивали свою историческую причастность к созданию костюмов при дворе. Знающие люди отдавали предпочтение Reville and Rossiter, Mascotte, ателье госпожи Хэндли-Сеймур и ателье Кейт Райли, последнее специализировалось на легких платьях, представлявших собой россыпь лоскутков тонкого шелка. Что касается сложного кроя, Лондон оставался международным центром портновского искусства, удовлетворявшим спрос на костюмы для прогулок и верховой езды. Повальное увлечение ездой на велосипеде, возникшее в конце XIX века, шагнуло и в XX век, и портные выпускали широкий ассортимент предметов одежды, разработанных специально для этого вида физической активности (Илл. 23). В период с 1900 по 1913 год число работающих женщин значительно возросло, и элегантный костюм-двойка с блузкой (бестселлером была блузка «в русском стиле») стал идеальным решением для рабочей одежды.

Замужество в то время было почти обязательным, и молодая светская дама вступала в супружескую жизнь с обширным приданым. Нижнее белье включало сочетавшиеся между собой комплекты из дневной и ночной сорочки, нижних юбок, панталон и камисолей из тончайшего хлопка с вензелем хозяйки. В руководствах по этикету рекомендовалось приобретать по дюжине каждого предмета нижнего белья, при этом в отношении верхней одежды американских невест иногда предостерегали от покупки слишком большого количества, поскольку мода менялась очень быстро. Двенадцати ночных сорочек, двух-трех вечерних накидок, от двух до четырех прогулочных костюмов, двух пальто, двенадцати шляп и от четырех до десяти домашних платьев было достаточно (Илл. 24). Подразумевалось, что туфли и чулки также покупались дюжинами. Кроме того, если сезон планировалось провести за городом, то для светских мероприятий в Ньюпорте или Палм-Бич требовалась одежда в загородном и морском стиле.

23 Езда на велосипеде становилась всё более популярным занятием как мужчин, так и женщин, но плотно сидящая одежда стесняла движения и могла провоцировать несчастные случаи. В 1902 году эти американские велосипедистки под сшитыми на заказ юбками и блузками носили тугие корсеты. Соломенная шляпка-канотье часто служила шикарным завершающим штрихом и вносила в ансамбль спортивную нотку.

В высшем обществе распорядок дня требовал по меньшей мере четырех переодеваний: для утреннего времени, для второй половины дня, для чаепития и для вечера. По утрам было принято надевать сшитый на заказ костюм для светских визитов и походов по магазинам. Он состоял из юбки и жакета или пальто, иногда к нему прилагались соответствующие блузка и пояс. Из шерсти, особенно из тонкой фланелевой ткани, получались идеальные костюмы на осень и зиму. В модных журналах того времени в качестве одного из самых значимых элементов одежды начала 1900-х годов выделяли юбку. Крой был призван подчеркнуть изгибы фигуры: юбки были плиссированы или заужены так, чтобы плотно прилегать от талии до нижней части бедер. Затем они расширялись и доходили почти до пола спереди, а сзади образовывали небольшие шлейфы, которые тянулись по земле. Если формы сзади у женщины были не вполне очерченными от природы, можно было обвязать вокруг талии турнюр. Важной частью гардероба стали блузки или рубашки с пышными рюшами или жабо, нависавшие над талией, – такой фасон называли «голубь-дутыш». У таких блузок всегда были высокие воротнички-стойки, поддерживаемые каркасом из китового уса, целлулоида или проволоки. Фасон не отличался удобством: он не позволял сутулиться и выправлял осанку, которая и без того формировалась корсетом, и заставлял женщину держать шею прямой и вытянутой, а голову – надменно вздернутой. Шляпы были обязательны, и модистки придумывали всё новые и новые декоративные решения (Илл. 25). Перья и даже целые чучела птиц на модных головных уборах служили символом статуса, хотя в Великобритании и США движение против плюмажей в конечном итоге вынудило правительства принять меры по защите птиц. На протяжении всего первого десятилетия 1900-х годов шляпы были глубокими, небольшого или среднего размера, их надевали поверх пышных причесок.

24 В универмагах был представлен широкий ассортимент изящного нижнего белья с вышивкой тонкой работы и лентами – для приданого. Эти сдержанные модели и комплекты предлагал парижский универмаг Grands Magasins du Printemps в почтовом каталоге бельевых изделий 1910 года.

25 Рекламное объявление о продаже шляпы, украшенной страусиными перьями от Модного дома Виро, из журнала La Mode Illustrée, № 38, от 26 ноября 1905 года. Берта и Поль Виро были одними из ведущих и самых дорогих шляпников Парижа. Шляпы, украшенные крупными завитыми перьями и/или искусственными цветами, считались верхом шика. Страусиные перья самого высокого качества импортировали из Судана.

Гардероб людей с широкими великосветскими связями был огромен и разнообразен. Наряд подбирался в зависимости от случая, времени года и времени суток. Особо насыщенными были выходные в загородных поместьях (Илл. 27). На смену конным экипажам пришли открытые автомобили. Самые продвинутые гости прибывали в усадьбу на автомобиле, облаченные в просторные плащи-пыльники, защитные капоры, вуали и защитные очки, их багажники были набиты всем необходимым для разнообразного досуга как в помещении, так и на открытом воздухе. Верховая езда давала женщинам возможность покрасоваться стройным силуэтом (достигнутым благодаря корсету) в костюмах, скроенных плотно по фигуре (Илл. 26). Игра в гольф, стрельба из ружей, катание на коньках, теннис, крокет, альпинизм, стрельба из лука и плавание, будь то на уровне досуга или серьезного спорта, требовали специальной униформы. Английские модельеры извлекли немало выгоды из своей репутации специалистов по индивидуальному пошиву высококачественных костюмов и одежды для активного отдыха – лучшими из них были Чарльз Крид, Джон Редферн и Томас Берберри.

26, 27 Занятия спортом требовали специальной одежды. Готовая спортивная одежда для игры в гольф (слева), подобная этому длинному шелковому жакету (около 1910), сочетала в себе комфорт и стиль. Просторный фасон позволяет сделать замах клюшкой, а шелк удерживает тепло на продуваемых ветром полях для гольфа. Голову защищает большая кепка на мужской манер, повторяющая форму тэм-о-шентера – шотландского берета. Новое увлечение автомобильной ездой потребовало создания защитной одежды, подходящей для поездок в открытых автомобилях, хотя в апреле 1905 года герцогиня Сазерленд (президент Лондонского женского автомобильного клуба) отказалась от обычных перчаток с крагами, вуали и защитных очков (справа). Вместо этого она прикрыла волосы широкой шляпой с плоской тульей (ленты туго завязаны под подбородком) и надела просторный пыльник поверх дневного наряда.

28 Бумажные выкройки позволили портнихам-любительницам на дому создавать недорогую одежду, включая чайные платья, накидки и платья для дома. Компания Butterick (с филиалами в Лондоне, Париже и Нью-Йорке) в своем каталоге модной одежды зимы 1907–1908 года предлагала разнообразные модели на любой вкус.

Нарядные платья, надеваемые к чаю, были неотъемлемой частью элегантной жизни, а модные периодические издания регулярно публиковали обзоры последних (часто богато украшенных) моделей и того, как их следует носить (Илл. 28). Художественная литература и биографии Эдвардианской эпохи изобилуют ностальгическими отсылками к этим предметам одежды. Первоначально они обозначали границу между дневной и вечерней одеждой и позволяли женщинам ненадолго освободиться от тугих корсетов около пяти часов – время традиционного чаепития. Чайные платья и пеньюары (еще один популярный вид домашней одежды) – длинные, струящиеся, а иногда и объемные – позволяли телу расслабиться. Традиция позволяла женщинам, одетым в такие неформальные наряды, принимать гостей в своих будуарах, способствуя любовным связям.

Вечерние наряды были вычурными и провокационными: лифы с глубоким вырезом и узкими бретельками на плечах, украшенными шелковыми складками в виде гармошки. Такие фасоны позволяли открыто демонстрировать драгоценности – особое восхищение вызывали бриллианты и жемчуг. В волосах сверкали диадемы и украшения из драгоценных камней, а лиф платья искусно обрамляли длинные нити жемчуга. Для тех, кто не мог позволить себе настоящие драгоценности, на рынке была представлена превосходная бижутерия. Основой эдвардианского стиля фру-фру были роскошные ткани, особенно лоснящийся атлас, улавливающий и отражающий свет, который искусно украшали плиссированной вуалью, аппликациями с блестками и бисером, вставками ручной росписи, кружевными оборками и воланами. Чувственную композицию завершали шуршащие нижние юбки из тафты. Роскошные накидки с уютной подкладкой защищали своих экстравагантно одетых обладательниц от прохладного вечернего воздуха.

При создании вечерних и чайных платьев в начале века был популярен фасон с прямыми вертикальными линиями и завышенной талией, который называют «ампир», «директория» или «мадам Рекамье» (Илл. 29, 30). К 1909 году он становится доминирующим. Цветовой круг совершил новый поворот, и нежные оттенки 1900-х годов сменились более яркими и активными цветами. Это изменение было постепенным, его повлекли определенные культурные явления и появление различных талантов художественного авангарда, сосредоточенного в Париже. В 1905 году состоялась первая выставка ярких картин фовистов, оказавшая огромное влияние на декоративно-прикладное искусство. В 1906 году основатель «Русских сезонов» Сергей Дягилев организовал выставку русского искусства, а в 1909 году балет Дягилева представил на сцене театра Шатле Клеопатру в ярких костюмах и декорациях Леона Бакста. В Лондоне первое представление «Русских сезонов» Дягилева состоялось в 1911 году, где годом ранее первая выставка постимпрессионистов, организованная критиком и художником Роджером Фраем, произвела фурор и утвердила влияние нового течения.

29,30 Два примера вечерних платьев в стиле ампир с высокой талией. Силуэт напоминал колонну, а внимание было сосредоточено на юбках, которые драпировали и слегка присобирали, чтобы создать текучие линии. Группа талантливых иллюстраторов создала эскизы этих романтичных платьев в идеальных декорациях: «Ноктюрн» 1913 года (слева) и «Прикосновение к розе» 1912 года (справа) для журнала Gazette du bon ton.

31 Вацлав Нижинский в украшенном драгоценностями и золотом костюме с оттенками бирюзы и красного для исполнения роли золотого раба в балете Шахерезада в рамках «Русских сезонов» 1910 года, костюмы Леона Бакста. Ярким ориенталистским эскизам Бакста суждено было оказать огромное влияние на моду.

32 Жорж де Фёр запечатлел модницу (1908–1910), скользящую мимо по улице в изящном наряде. Узорчатые горизонтальные полосы нарушают вертикальность платья-футляра, в то время как ее пышные, зачесанные наверх волосы и огромная шляпа с перьями на макушке создают силуэт, напоминающий кеглю.

Именно в контексте этого художественного брожения приобрели известность работы Поля Пуаре. Пуаре решительно отказался от пышных изгибистых силуэтов, характерных для моды начала 1900-х годов, в пользу более вытянутых и изящных линий. Однако к заявлениям этого талантливого самопиарщика о том, что он лично несет ответственность за освобождение женщин от тирании корсетов и что он был первым дизайнером, использовавшим яркие, выразительные цвета, следует относиться с осторожностью. На волне интереса к ориентализму переход от бледных оттенков к буйным был вполне закономерен. Яркие эскизы костюмов Бакста к балетам «Русских сезонов» (особенно для Шахерезады в 1910 году) и красочные туалеты свободного силуэта от Пуаре были благосклонно приняты публикой, которую не нужно было уговаривать отказаться от приглушенных тонов (Илл. 31).

После сотрудничества с Дусе и Уортом Пуаре в 1903 году открыл свой собственный модный дом. Он стал ведущим кутюрье в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, и редакторы модных журналов широко освещали его достижения. Благодаря своему огромному энтузиазму и воображению, он сформировал образ жизни, который способствовал успеху его портновской деятельности. Его жена Дениз Буле была идеальной моделью для его трубообразных платьев с завышенной талией, а созданный им парижский сад стал идеальным сценическим антуражем для его томных манекенщиц (Илл. 35). Сад также был местом проведения знаменитых торжеств Пуаре, в том числе знаменитого костюмированного бала Тысяча вторая ночь в 1911 году, когда все гости должны были прийти в экзотических восточных костюмах.

За самодовольным тоном автобиографии Пуаре скрывается его преданность искусству костюма. Он был мастером в области цвета, фактуры и тканей, сочетая новейшие материалы класса люкс с предметами из своей коллекции этнографического текстиля. В целом его подход роднил его с театральным костюмером: первостепенное значение для Пуаре имело конечное впечатление, а не мелкие детали конструкции, в результате чего некоторые модели одежды с его фирменным ярлыком и логотипом в виде розы были сшиты откровенно грубо (Илл. 35). За восемь лет напряженной творческой деятельности он открыл для себя новые возможности в своей профессии. К 1911 году кутурье представил парфюм «Розин», основал студию декоративно-прикладного искусства «Ателье Мартин», а в 1914 году путешествовал по Европе с труппой манекенщиц. Только начало войны свело на нет эти новаторские инициативы.

33 В сочетании с огромной шляпой, усыпанной цветами, расшитый атласный плащ (в стиле Пуаре) ниспадает изящными складками. Этот плащ, который на фото демонстрирует профессиональная манекенщица (снимок сделан братьями Зеебергер), представлял собой апогей парижской моды 1909 года.

34,35 Прекрасные образцы моды периода до Первой мировой войны. Примерно в 1912 году Поль Пуаре создал роскошный плащ для похода в оперу ярких цветов с мерцающими металлическими нитями. В цветовой гамме отражено влияние ориентализма, в то время оказывавшего огромное влияние на моду. На снимке крупным планом изображен шелковый шифон с золотой металлической бахромой, витая пуговица в тон и рукава из золотой ткани. Не менее роскошное вечернее платье того же года из бархата с узором из роз в стиле Люсиль и высоким воротником с рюшами, украшенным пышными атласными розами.

36 На обложке журнала Les Modes (апрель 1912 года) иллюстратор Жорж Барбье изобразил сценку У Пуаре: две дамы в вечерних ансамблях, вдохновленных экзотическими формами и яркими красками восточных костюмов, прогуливаются в знаменитом саду Пуаре. Обе томные манекенщицы одеты в тюрбаны с эгретками. Вечернее пальто «Баттик» с меховой оторочкой на той, что справа, украшено крупным абстрактным рисунком, а туника на той, что слева, украшена рисунками, заимствованными из египетского искусства.

Достижения Пуаре можно сравнить с достижениями Люсиль (леди Дафф Гордон), которая к 1912 году открыла филиалы своего ателье в Лондоне, Нью-Йорке и Париже. Однако творчество Люсиль было менее радикальным. Она не ставила перед собой амбициозных задач, просто удовлетворяла потребности своих клиентов, производя элегантную одежду на все случаи жизни. Ее сильной стороной была драпировка – создание одежды путем непосредственной работы с материалом прямо на фигуре. К 1910-м годам, хотя пышное тело оставалось в моде, преувеличенные изгибы уступили место силуэту, напоминающему античную колонну. Хотя отдельные смелые женщины отказались от корсетов, большинство продолжало их носить, и их адаптировали к моде. Люсиль считала себя первой, кто привнес «радость и романтику» в одежду, и среди ее триумфов были работы для театральной сцены, в том числе костюмы 1907 года для Лили Элси в оперетте Веселая вдова. Этот сценический образ положил начало моде на огромные широкополые шляпы, достигавшие трех футов (примерно одного метра) в диаметре и крепившиеся длинными шляпными булавками, «обезвреженными» защитными колпачками (Илл. 37). Люсиль осталась верна модным в начале 1900-х нежным оттенкам и, как и ее современницы, любила сочетать атлас, шифон, сетку, золоченые кружева и вставки с пайетками, окаймленные помпонами и бахромой. Лифы по-прежнему были сложной конструкции и на косточках. Вертикальная линия силуэта обычно прерывалась на уровне колен горизонтальным швом верхней юбки или туники. Этим верхним юбкам модельеры уделяли особое внимание, придумывая множество вариаций: от каемок с кисточками до диагональных драпировок, закрепленных искусственными цветами. Как и Пуаре, Люсиль нанимала красивых женщин для демонстрации своих моделей, которые она называла «платьями эмоций», наделяя каждое из них именем и «индивидуальностью». Ее автобиография напоминает автобиографию Пуаре тем, что тоже является шедевром саморекламы, а отсутствие подробной хронологии в обеих книгах компенсируется уникальной информацией о динамике производства премиальной одежды в первой четверти XX века.

37 Популярные широкополые женские шляпы стали мишенью для карикатуристов. В 1910 году в карикатуре У. К. Хазельдена для газеты Daily Mirror высмеивалась «непреодолимая чрезмерность модных шляп» и предлагались способы вести беседу.

38 Модные крайности. Дамы с озорством приподнимают подол платья, демонстрируя стесняющую движения конструкцию «хромых» юбок, 1910 год.

39 В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, танго стремительно покорило Европу и оказало влияние на многие стили одежды. На этом фото танцовщица одета в так называемые кюлоты-юбку – широкие брюки-кюлоты, собранные на лодыжках и надетые под тунику. Они выглядят довольно экзотично по сравнению с фраком и брюками ее партнера.

В период с 1909 по 1914 год многие женщины, даже самые свободолюбивые, стали носить фасон, одобренный Пуаре, – «хромую юбку» (Илл. 38). Нескладная походка, давшая название этому предмету одежды, была вызвана узким кроем юбки, стягивавшим колени и ограничивавшим длину шага. Когда такие юбки сочетали с колоссальными шляпами «колесо», которые ввела в моду Люсиль, это давало эффект утяжеленной верхней части тела. Хотя этот образ часто высмеивался в карикатурах, модницы игнорировали критику. Британские суфражистки, желая продвигать свое дело, а не привлекать внимание к своей внешности, избегали новаторских костюмов периода реформирования одежды и придерживались господствующей моды. Фиолетовый, белый и зеленый были признаны цветами движения за женское избирательное право, что открыло возможность для специального мелкосерийного производства одежды и аксессуаров, а также розничной торговли.

Общественные нормы в целом становились менее жесткими, и молодые европейцы проникались любовью к зажигательным танцам, многие из которых были привезены из Америки (Илл. 39). Особое влияние оказало аргентинское танго, способствовавшее созданию обуви для танго, корсетов для танго и даже духов для танго. Новейшие па профессионально демонстрировали известные танцоры и законодатели моды Ирен и Вернон Касл. К 1914 году, незадолго до начала войны, от гигантских шляп отказались, а колоннообразный силуэт платьев стал более узким и изящным.

40 Даже располнев, Эдуард VII продолжал одеваться с апломбом. Ему нравились яркие полоски, и в свободное время он носил элегантные, но удобные костюмы для отдыха с однобортными пиджаками на высокой застежке. Здесь он изображен прогуливающимся с двумя спутниками по набережной французского морского курорта Биарриц в апреле 1910 года, незадолго до своей смерти.

41 Американский стиль. Накрахмаленные рубашки и высокие воротнички считались обязательными даже для повседневной одежды, а полоски идеально подходили для образа респектабельного американца. Торговая марка Arrow была основана в Трое, штат Нью-Йорк, еще в XIX веке, но с 1913 года получила широкую известность и успех благодаря яркой и привлекательной рекламе, созданной художником Дж. К. Лейендекером.

42,43,44 Холеные джентльмены в 1912 году носили хорошо скроенную одежду, которая придавала им галантный внешний вид. Слева: однобортная визитка на двух пуговицах с характерными срезанными спереди полами, облегающей, слегка заниженной талией, длинными фалдами и с заниженными лацканами. В центре: тот самый вымирающий вид, благородный двубортный сюртук с широкими, круто скошенными лацканами, отделанными шелком, и длинными расклешенными полами. Обе разновидности верхней одежды носили с цилиндром, перчатками, тростью и полусапогами с тканевым верхом. Справа: для вечерних выходов в свет в моде были черный фрак и брюки (жилеты могли быть черными или белыми), белая рубашка с накрахмаленной полочкой, жестким воротничком и узким галстуком-бабочкой, а ноги обычно были обуты в блестящие лакированные остроносые туфли, украшенные строгими бантами.

Джентльмены со средствами и хорошим вкусом хотя и не зависели от мимолетной моды, тем не менее тоже нуждались в обширном гардеробе. В период с 1900 по 1913 год в мужской одежде не происходило по-настоящему революционных изменений, но постепенно она становилась менее официальной, и доминирующим предметом гардероба стала пиджачная пара, изначально служившая костюмом для отдыха. Малейшие изменения: дополнительная пуговица, чуть более узкие лацканы или новая форма воротника – давали пищу для обсуждений и радовали любителей новизны. Немногие были достаточно смелы, чтобы нарушить многочисленные правила моды начала XX века, вобравшие в себя множество заветов XIX века. Прежде всего одежда указывала на социальный статус. На ежегодном матче по регби между Университетом Восточной Англии и Эссекским университетом в 1912 году «знать» получила положительную оценку в прессе за черные сюртуки и цилиндры – подходящий наряд для важного общественного мероприятия в присутствии членов королевской семьи, в то время как «простецы» подверглись критике за их серые и коричневые пиджачные пары.

Несмотря на то что на момент своей коронации в 1902 году Эдуарду VII исполнился шестьдесят один год, он продолжал изысканно одеваться и чрезвычайно гордился своей внешностью (Илл. 40). Полноватый, лишенный изящества таких денди, как Макс Бирбом и граф Бонифас де Кастеллан-Новжан, он тем не менее, как принц Уэльский и затем король, был главным законодателем моды. Будучи педантом, он даже отчитывал своих придворных, если они были одеты неподобающим образом. Эдуард ввел в моду множество предметов одежды, от норфолкских костюмов до шляп хомбург.

45,46 Для ношения в утреннее время получили широкое распространение однобортные костюмы-тройки. Популярным узором были полоски, а типичными аксессуарами – накрахмаленные воротнички-стойки с отогнутыми углами, трости и котелки. Летний костюм из светлого твида в елочку и брюки с широкими отворотами. Трость, монокль и накрахмаленный воротник-стойка с отогнутыми углами придают образу официальности, и только канотье и бутоньерка намекают на теплый сезон. Оба костюма относятся к 1912 году.

47 Модная американская мужская одежда: строгие костюмы, пошитые на заказ, в том числе фасон, рассчитанный на полную фигуру (в центре), 1907 год. Мужчину с хорошим вкусом отличал выбор шляпы, качественной шерстяной ткани, высоких воротников рубашек с острыми или скругленными концами, акцентных галстуков, тростей и обуви. Под внешней официальностью могли скрываться затейливые подтяжки с вышивкой или носовой платок с цветочным принтом.

48 Характерные американские костюмы 1912–1913 годов. Слева направо: «американец» – подчеркивающий фигуру двубортный пиджак и брюки с широкими манжетами; «универсал» – самый популярный тип костюма; более неформальный «дрексель» – дерзкий костюм с широкими плечами, указывающий на любовь американцев к множеству карманов, и в качестве неформальной одежды – удобные, более свободные брюки.

Помимо безупречного пошива, отличительной чертой мужской элегантности была идеальная ухоженность. Камердинеры следили за тем, чтобы одежда содержалась в идеальном состоянии, а их хозяева всегда были безукоризненно одеты. Стрижки носили короткие и регулярно их обновляли. Молодые мужчины иногда отращивали пышные усы, в то время как пожилые и моряки часто носили бороды. Следуя духу пуританской сдержанности, ароматы сводились к минимуму – не более капли одеколона на носовой платок, которым можно было промокнуть волосы. Парикмахеры помогали мужчинам в таких тайных делах, как окрашивание волос и попытки исправить или замаскировать залысины.

Британское портновское мастерство считалось величайшим в мире, и богатые люди покровительствовали знаменитым, давно зарекомендовавшим себя портным на Бонд-стрит и Сэвил-Роу. Ведущими ателье были Gieves и Henry Poole. Звание «поставщик королевского двора» было высшей честью и увеличивало продажи. Лучшие туфли и ботинки изготавливались вручную; такие сапожники, как Lobb, хранили деревянные колодки своих престижных клиентов. Обувь имела овальные носки, также были популярны гетры. Лучшие шляпники изготавливали клиентам головные уборы на заказ, начиная от цилиндров шапокляк для вечеров в опере и заканчивая котелками. Период ознаменовался закатом цилиндров, которые после 1914 года надевались только на самые официальные мероприятия. Белье должно было быть безупречно выстиранным. Рубашки не расстегивались полностью, их приходилось натягивать через голову. Съемные жесткие льняные воротнички достигали весьма некомфортной высоты – 7,6 сантиметра, перекликаясь с воротничками на косточках, характерных для женской одежды. Также были распространены накладные воротнички: их крепили к рубашкам с помощью специальных шпилек, что требовало большой сноровки. В мужском гардеробе допускались некоторые сдержанные декоративные элементы: цветные подтяжки, рубашки в полоску, яркие носовые платки и разнообразные шейные платки и галстуки. Франт всегда был вооружен тонкой тростью для ходьбы или туго свернутым зонтиком. Недорогую одежду, а также специальную «тропическую» одежду для тех, кто работал в колониях, можно было приобрести в универмагах или по торговым каталогам. Хорошо одетому мужчине не подобало проявлять излишний интерес к одежде, и всё же он должен был быть воплощением стиля. Ключевыми словами, характеризующими стиль джентльмена, были «аккуратный», «неброский» и «подобающий». В вопросах индивидуального стиля и последних тенденций моды джентльмены полагались на своих портных и слуг.

Доживающий свой век длинный (чуть выше колена) двубортный сюртук из тонкой черной шерсти еще оставался актуальным в качестве повседневной деловой одежды на протяжении первого десятилетия XX века (Илл. 43). Его часто носили расстегнутым поверх двубортного жилета, рубашки с высоким жестким воротничком и брюк в тон или полоску. Завершал ансамбль цилиндр. На протяжении всего этого периода брюки, как правило, были узкими, их носили с отворотами или без. Модной заменой сюртукам стали визитки и пиджачные пары. Типичная визитка была однобортной, с фалдами, доходившими сзади до колен.

Постепенно неприталенный пиджак вытеснил и сюртук, и визитку (Илл. 45, 46). Пиджачные пары проложили путь к деловым костюмам будущего и ознаменовали снижение формальности мужской одежды – в этом процессе Северная Америка заняла лидирующее положение. Английский журнал The Tailor and Cutter признавал значимость американского рынка и его особые потребности, но пренебрежительно отзывался о «чванстве янки» и о том, что американцы предпочитают «специфическую» одежду, которую англичанин счел бы подходящей только для отдыха или занятий спортом (Илл. 48). Предостерегая от вульгарных излишеств «чудаковатого американского костюма», американцам советовали отправиться «на родину безупречной мужской одежды» и посетить английского портного. В числе более серьезных тем журнал освещал беззакония потогонной системы в Великобритании и Соединенных Штатах, следил за ходом забастовок портных в 1912 году и введением минимальной заработной платы.

На иллюстрациях вечерних приемов 1900-х годов запечатлена разноцветная пена дамских платьев, перемежающаяся строгими черно-белыми нарядами их спутников-мужчин (Илл. 49). Фрак (с белой бутоньеркой) и брюки были черными и надевались с белым жилетом, белым широким поясом и рубашкой с высоким воротником-стойкой со скошенными концами. Обязательными аксессуарами были белые перчатки и лакированные туфли для танцев, а некоторые джентльмены носили монокли. Менее официальный пиджак с обшитыми шелком лацканами, известный в США как смокинг, а во Франции как монте-карло, первоначально надевали только для небольших вечерних мероприятий, но он быстро завоевал популярность.

Для городской одежды было рекомендован честерфилд – пальто, которое имело несколько вариаций, причем чрезвычайно популярен был элегантный вариант с бархатным воротником и потайной застежкой. Типичной дорожной одеждой были длинное просторное пальто-ольстер и пальто с пелериной. На рынке появились новые виды макинтошей, рекламируемые производителями как изготовленные без использования резины и, следовательно, не имеющие запаха. Всё большее число автомобилистов могли приобрести различные виды пыльников на каждый сезон, а также другие необходимые средства защиты – кепки, очки и перчатки-нарукавники.

49 «Мужская одежда умерла, а женская жива» – максима, получившая распространение в 1904 году (и оспариваемая историками моды со дня ее появления). На карикатуре представлены пышные оборки в стиле фру-фру и изгибы фигуры красавицы Эдвардианской эпохи на фоне извечных белой бабочки, черного фрака и брюк ее партнера.

Смокинги были мужским эквивалентом вечерних платьев. Благодаря эластичным тканям, особенно бархату, они позволяли своим владельцам чувствовать себя расслабленно и в то же время элегантно. Как смокинги, так и халаты часто украшались галунами, что придавало им милитаристский штрих.

Одежда для активного отдыха и спорта конструировалась с учетом специфики каждого вида деятельности. Будь то катание на лодке или игра в крикет, подходящая униформа была необходима, и ее нельзя было переносить из одного вида спорта в другой. Фланелевый костюм в полоску или комбинация фланелевых брюк и консервативного темно-синего пиджака, дополненные соломенной шляпой канотье, служили приемлемыми полуофициальными нарядами. Обычным явлением стали вязаные спортивные свитеры с длинными рукавами, и им суждено было сыграть важную роль в будущем. Однако вскоре на первый план вышли другие, более серьезные проблемы, и тогда требования и разрушительные последствия войны ускорили закат этого «золотого века» с его вычурным образом жизни и модой.

Глава 2
1914–1929: La Garçonne и новая простота

Первая мировая война внесла значительные перемены в дизайн одежды, ее ткани и методы производства. Радикальные изменения были наиболее заметны в женской моде, особенно сказавшись в повседневной одежде и одежде для работы. Когда 3 августа 1914 года Германия объявила войну Франции, подготовка к показу осенних коллекций парижской моды шла полным ходом, и они были представлены, как и планировалось, многочисленным заказчикам со всего мира. Однако к концу 1914 года нестабильные валютные рынки и опасения по поводу последствий войны начали разрушать привычный уклад жизни европейского высшего общества, снижая расходы на роскошную одежду от-кутюр, а логистические ограничения привели к тому, что стал прерываться и прибыльный экспорт в Северную Америку. В реалиях военного времени многие мужчины-кутюрье ушли на службу, оставив продолжавшие работу модные дома под руководством женщин.

Соединенные Штаты Америки вступили в войну только в 1917 году, и в первые годы военных действий американская индустрия моды предпринимала различные попытки поддержать французские дома моды, которые многие годы служили для нее ориентиром в области дизайна. Например, в ноябре 1914 года Эдна Вулман Чейз, главный редактор американского журнала Vogue, организовала серию модных вечеринок Fashion Fêtes, чтобы собрать деньги для национальной благотворительной организации Secours National. Первый показ был проведен в престижном нью-йоркском универмаге Henri Bendel, где были представлены работы американских модельеров и модных домов, среди которых Maison Jacqueline, Tappé, Gunther, Kurzman, Молли О’Хара и сам Бендель. Хотя эта программа была направлена на то, чтобы подтвердить преемственность от французского дизайна, в Париже возникли опасения, что Америка использует предоставленную войной возможность для продвижения собственных талантов. Бендель попытался смягчить противостояние, организовав в ноябре 1915 года Фестиваль французской моды для популяризации парижского дизайна. Затем издательство Condé Nast учредило фонд (известный как Le Sou du Loyer de l’Ouvrière – «Аренда помещения для швеи за 1 цент») для оказания помощи тем работникам французской модной индустрии, которые либо лишись работы вовсе, либо существенной части заработка из-за сокращения объемов кутюрных заказов.

Несмотря на трудности военного времени, международный авторитет парижской моды оставался неизменным и дома моды продолжали диктовать свои требования в вопросах стиля. Показы, проходившие раз в два года, шли в обычном режиме, и, хотя их зрительская аудитория сократилась, мировая модная пресса по-прежнему освещала их. Новости о последних тенденциях моды продолжали вызывать большой интерес, и в 1916 году Condé Nast выпустило британское издание своего влиятельного нью-йоркского журнала Vogue.

В течение первого года военных действий журналы о высокой моде, такие как французский Les Modes и британский журнал The Queen, почти не упоминали о войне. Однако развитие стиля почти остановилось, и фасоны по-прежнему напоминали моду 1910–1914 годов. Силуэт остался колоннообразным, и акцентная вертикаль прерывалась поперечными лифами и басками. Существенное исключение составляли наряды от мадам Пакен, возродившей многоярусные юбки с кринолином середины XIX века в составе вечерних нарядов, которые можно считать предшественниками robes de style 1920-х годов. Отделка еще не утратила актуальности, и многие предметы одежды по-прежнему обильно украшались. В качестве вечерней формы одежды в моде были серебряные и золотые металлизированные кружева и вышивка, а всевозможные меховые детали украшали как дневную, так и вечернюю одежду.

В 1915 году некоторые модельеры всё же ввели в свои коллекции военную тематику, особенно в повседневной одежде, что нашло подкрепление в моде на цвет хаки. Практичные слегка приталенные жакеты и костюмы становились всё более важными составляющими женского гардероба. Журналы называли их «верхом элегантности» и подчеркивали тот факт, что они не выйдут из моды. Жакеты были просторного кроя длиной до бедра, с широкими поясами, свободно завязанными чуть выше талии. На открытом воздухе комфортную защиту от непогоды обеспечивали бушлаты длиной три четверти и куртки норфолк. Традиционно модная женская одежда редко имела карманы, но отныне вместительные и практичные накладные карманы стали ее характерной чертой, отголоском функциональной армейской формы. Одежда в стиле милитари постепенно вошла в моду, а пальто и костюмы декорировались тесьмой и галунами. Альтернативу более традиционным головным уборам составила военная фуражка. Поскольку шерсть была жизненно необходима для изготовления униформы, в качестве ее заменителя при пошиве костюмов часто использовалась саржа (саржевая ткань с основой из камвола и шерстяным утком), а также в качестве прочной модной ткани преподносили вельвет. Плащи-тренчи, дополненные внутренними манжетами на резинке, были заимствованы из армейской униформы для гражданского гардероба, и такие британские компании, как Aquascutum и Burberry, предлагали стильные варианты.

50 К 1916 году в модный лексикон вошло слово «простота». Пара из Европы военного времени прогуливается по парку: на ней сдержанное, слегка приталенное дневное платье новой длины – чуть выше щиколоток, уравновешенное изящными высокими ботинками на шнуровке. Ее шляпка с полями украшена скромно, а завершают образ простые перчатки и сложенный зонтик. Для многих мужчин, несших военную службу, повседневной одеждой стала униформа, которую они носили с большой гордостью.

51,52,53 Женские костюмы от Foster Porter & Co. Ltd of East London, сезон весна/лето 1914. Элегантные, практичные и доступные готовые костюмы, подобные этим, активно носили женщины из среднего класса (как правило, незамужние), вышедшие на работу. Костюмы, выполненные в модном силуэте, отличались рисунком ткани, цветом и интересными деталями, такими как воротники с атласной отделкой, канты, хлястики, особые пуговицы, форма карманов и лацканов. Костюм слева был выполнен в черно-белую клетку; средний вариант был представлен в следующих цветах: «светло-коричневый, серо-голубой, темно-синий, фиолетовый и черный серж», а модель справа: «красно-оранжевый, серый, фиолетовый и светло-коричневый серж». Завершающим образ штрихом была стильная шляпа.

54 Удивительно похожие наряды, которые носили эти стильные молодые женщины, знаменуют переходный период между ранними послевоенными фасонами и стилем garçonne середины 1920-х годов. Юбки стали несколько короче, достигая середины между коленом и щиколоткой. На обеих женщинах шляпы с полями (та, что слева, имеет декоративную отделку) и блузки с рисунком, которые по-прежнему подчеркивают талию. Подобные туфли с кожаными ремешками были частью модного повседневного гардероба с конца 1910-х до конца 1920-х годов.

Одним из самых заметных событий 1914 года в мире моды стал переход от узких «хромых» юбок к расклешенным и колоколообразным моделям, иногда с ярусами, плиссировкой или гофре. Благодаря новому силуэту в обиход снова вошли нижние юбки, и магазины предложили множество украшенных рюшами моделей, в том числе с широкими штанинами. К 1916 году подолы приподнялись на пять-семь сантиметров выше щиколотки, что делало обувь более заметной (Илл. 50). Ботинки, длиной до икры и на высоком каблуке, застегивающиеся на пуговицы или шнуровку, обеспечивали элегантную защиту и выпускались во всех ценовых сегментах, часто в двух цветах – бежевую или белую кожу, как правило, сочетали с простой или лакированной черной.

К 1916 году трудности военного времени затронули даже самых состоятельных людей. Нехватка домашней прислуги привела к тому, что одежда, требующая тщательной чистки, глажки и подгонки, вскоре стала непрактичной, и дизайн начали модифицировать с учетом дефицита и более скромного образа жизни. Доля вечерних туалетов в сезонных коллекциях снижалась, и основной спрос на них поступал из США. Поскольку соблюдать существовавший до 1914 года протокол, предусматривавший по крайней мере четыре смены одежды в день, было уже невозможно, в годы войны спрос на нарядные платья для чаепитий также упал. Преобладали темные, тусклые цвета, которые казались совершенно уместными в мрачные времена. Во время траура по-прежнему носили черное, а креп оставался подобающей в таких случаях тканью, но правила, касающиеся похорон и траурного этикета, были смягчены, поскольку многие женщины, работавшие на нужды фронта, не могли их соблюдать. Тем не менее считалось, что даже во время траура необходимо поддерживать моральный дух, и огромному числу женщин, переживших тяжелую утрату, модные журналы предлагали стильные фасоны в черном цвете.

Изменения в моделировании повседневной одежды в большей степени, чем в любой другой области, проложили путь послевоенной моде. Начиная с 1916 года многие модельеры сосредоточились на пошиве легкой в носке одежды. В частности, таким модным и практичным предметом одежды для женщин, который можно было носить с юбкой или костюмом, стал джемпер-блузка. Это был нехарактерный для женского гардероба предмет, поскольку он надевался через голову и не имел застежек. Его носили поверх юбки, а не заправляли, и он доходил чуть ниже уровня бедер и иногда дополнялся матросским воротником, поясом или кушаком. Джемпер-блузка (к 1919 году этот термин был сокращен до джемпера) обычно шился из хлопка или шелка и стал главной особенностью моды 1920-х годов. Кроме того, в моду вошли вязаные кардиганы, а также более плотные «трикотажные спортивные куртки» для активного отдыха. Помимо покупки трикотажа машинного производства, многие женщины сами вязали одежду для себя и своих семей. Линии горловины на рубашках и блузках оставались низкими, часто с глубоким V-образным вырезом, но в них из соображений скромности часто подкалывались шемизетки или «вставки», и эта практика сохранялась на протяжении всего десятилетия.

Пожалуй, самый большой вклад в изменение дизайна модной одежды военного времени внесла молодая Габриэль Шанель (Илл. 55). Начав свою карьеру в качестве модистки в Париже, Шанель открыла свой первый магазин одежды и головных уборов в Довиле в 1913 году и вскоре привлекла клиентов из числа обеспеченных переселенцев, которые спасались на побережье от реалий Парижа военного времени. Коммерческий успех этого магазина позволил ей в 1915 году открыть дом моды в Биаррице, где она представила свою первую коллекцию высокой моды осенью 1916 года. Лаконичная одежда в спортивном стиле от Шанель идеально подходила для военных лет (Илл. 56). Ее мягкие, в высшей степени удобные в носке, состоящие из двух частей костюмы из джерси, накидки и пальто произвели фурор благодаря своей простоте. Прежде трикотаж использовался в основном для изготовления мужской спортивной одежды и нижнего белья, но Шанель возвела эту прозаичную ткань на вершину моды. Женщинам нравилась ее одежда, а производители быстро оценили ее коммерческий потенциал. В 1917 году американская компания Perry, Dame & Company своим покупательницам, заказывающим одежду по почте, всего за 2,75 доллара предлагала «облегающее платье миди из шерстяного джерси» с белым гарусным воротником, манжетами и подолом – фасон, который имел очень близкое сходство с моделями из коллекций Шанель.

55 Габриэль Шанель и ее тетя Адриен, стоящие перед первым бутиком кутюрье в Довиле в 1913 году. Обе женщины являют собой пример сдержанной элегантности – стиль, впоследствии принесший Шанель всемирную славу.

56 Трикотажные костюмы от Шанель на страницах парижского журнала Les Elégances, март 1917 года. Cочетая функциональность и роскошь, эти изящно вышитые ансамбли из трикотажа состоят из блузы с открытым воротом, свободно перехваченной поясом мариньерки и новой более короткой и пышной юбки. На модели справа ремень с двойной пряжкой, позаимствованный у шорных изделий (Шанель была искусной наездницей), а модель в центре обута в двухцветные туфли – стиль, который стал визитной карточкой дома.

В 1917 году несколько парижских модных домов, в том числе дом Пакена, Дуайе и сестер Калло, представили юбку-бочонок, но этот довольно экстремальный фасон, преувеличенно широкий на бедрах и напоминающий о пышности платьев XVIII века, не оказал большого влияния, поскольку привлекательными и подходящими для трудных времен считались более сдержанные модели. Кроме того, практичная одежда была необходимостью, обусловленной участием женщин в тыловом обеспечении.

С 1916 года, по мере того как всё больше мужчин уходили на фронт, женщин поощряли выходить на рынок труда. Им приходилось выполнять тяжелую и зачастую высококвалифицированную работу в военной, транспортной и химической промышленности, а также в больницах и на полях (Илл. 57). Это сформировало новый подход к моделированию рабочей одежды. Давние табу на брюки утратили силу, когда женщины, особенно молодые, стали носить бриджи для сельскохозяйственных работ и свободные хлопчатобумажные брюки, комбинезоны и спецовки для работы на фабриках и в шахтах. Типичная работница военного времени была одета в свободную куртку из плотной ткани длиной в три четверти, подпоясанную на талии, брюки до щиколоток, черные чулки и кожаные туфли на шнуровке на низком каблуке. Волосы часто расчесывались на прямой пробор, завязывались в свободный узел на затылке и покрывались защитной шапочкой.

57 Во время Первой мировой войны британские женщины освоили множество различных профессий, как в тылу, так и на фронте, и их работа была задокументирована официальными фотографами, нанятыми Министерством информации. На этой фотографии изображена представительница Женских королевских военно-воздушных сил.

58 Первый бюстгальтер, разработанный Мэри Фелпс Джейкоб (Каресс Кросби) и запатентованный ею в ноябре 1914 года. Как и все ранние модели бюстгальтеров вплоть до середины 1920-х годов, он не имел косточек и должен был скорее сглаживать, чем подчеркивать форму груди.

59 На этой иллюстрации 1924 года показан переход от романтического стиля к современному через сравнение пышно отделанных платьев robes de style (слева и в центре) с более короткой и графичной ранней моделью платья в стиле garçonne (справа). Вечерние платья robes de style, хотя и ассоциируются в первую очередь с Жанной Ланвен, были представлены в коллекциях большинства кутюрье того времени. Те, что представлены на иллюстрации, принадлежат Пату, в то время как более простое платье выполнено Дусе.

60 Украшенные вышивкой парные платья для матери и дочери были фирменным изделием Жанны Ланвен. Ланвен начала карьеру в качестве модистки, но увлеклась высокой модой, создавая гардероб для своей дочери. На этой иллюстрации Да здравствует Сен-Сир!, созданной Пьером Бриссо для выпуска журнала Gazette du bon ton за июль 1914 года, изображена мать в романтичном многоярусном платье с акцентом на талии, в то время как дочь одета в укороченное платье свободного покроя, который стал преобладать впоследствии.

61 Вечерние платья от Люсиль (леди Дафф Гордон). Люсиль была в авангарде романтического стиля, и даже в 1923 году, когда в женскую моду начал входить новый, мальчишеский образ, она по-прежнему шила «платья с картинки», подобные тем, что представлены на иллюстрации. Ее неспособность идти в ногу со временем, возможно, стала одной из причин краха ее бизнеса, произошедшего в том же году. Слева направо: голубая тафта и кружево; фай соломенного цвета и серебряное кружево; креп цвета слоновой кости с золотой вышивкой.

Изменения в силуэте и форме верхней одежды сопровождались изменениями в области нижнего белья. Хотя корсеты продолжали носить, акцент сместился с формирования фигуры на ее поддержку. В Британии крупная фабрика Симингтона в Лестере представила прессованную бумагу под названием «фиброн» в качестве эффективной замены косточек и вместо металлических бюсков для застежек использовала пуговицы. Помимо экономии скудных ресурсов, эти корсеты были особенно полезны для работниц оружейных заводов, которым не разрешалось носить одежду, содержащую металл. К 1916 году лиф эволюционировал от корсажа до бюстгальтера (Илл. 58).

На протяжении войны многие швейные мастерские и фабрики были переориентированы на производство стандартной армейской формы – мера, которая оказала значительное влияние на производство женской одежды. Освободившись от тирании сезонных изменений моды, многие предприятия расширили свои производственные мощности и ввели большее разделение труда для повышения скорости выпуска и количества продукции. Большинство производственных подразделений оставались небольшими (менее десяти сотрудников), трудоемкими, но не капиталоемкими, некоторые более крупные организации всё же использовали такие технологические разработки, как ленточный нож (введенный в конце 1850-х годов Джоном Барраном в Лидсе, Англия), разрезавший большие партии ткани в один проход. В 1914 году американская компания Reece Machinery Company изобрела машину для прорубки и обмётки пуговичных петель. Первоначально использовавшаяся для отделки армейской униформы, в послевоенные годы она оказалась незаменимой для производителей модной одежды. Промышленность в целом также стала более организованной, и в 1915 году для улучшения условий труда в Великобритании по примеру США был создан профсоюз портных и рабочих швейных фабрик.

В послевоенные годы в международной моде продолжал доминировать Париж, а возрожденные дома моды пользовались бурным спросом. Столь необходимый индустрии моды импульс к развитию дал огромный спрос на свадебные платья, возникший сразу после войны, а также выгодный курс обмена фунта стерлингов и доллара к франку, улучшение воздушного и морского сообщения и совершенствующиеся коммуникационные сети. В 1921 году была успешно запущена французская версия журнала Vogue, обеспечившего большие продажи как внутри страны, так и за рубежом. Ряд модельеров расширили свои дома моды, некоторые из них нанимали до 1500 высококвалифицированных работников в ателье по пошиву одежды, а также в мастерские по вышивке и изготовлению аксессуаров.

62 Обложка романа Виктора Маргерита Холостячка (1922), от которого, как полагают, получил свое название модный стиль 1920-х годов. На иллюстрации изображена скандальная героиня книги Моник Лербье: она коротко стригла волосы, носила мужской пиджак и галстук и родила ребенка вне уз брака.

63 Клош стал самым популярным фасоном шляп второй половины 1920-х годов. Этот ранний вариант, напоминающий бархатный тюрбан, создан Мартой Колло в 1924–1925 годах.

64 Модная молодая «гарсонна» одета в вечернее платье бледно-лилового крепдешина от сестер Велли, 1926 год.

65 Голливудская актриса Луиза Брукс, чья яркая красота, эффектная короткая стрижка «боб» и жизнелюбие воплощают идеал красоты 1920-х годов.

Предприятия росли по мере того, как модельеры начинали выпускать линии высококачественной готовой одежды и одежды для спорта, а также производить высокорентабельные вспомогательные линии, например парфюмерию. В довоенные годы свою собственную линейку духов выпустил Пуаре, но Шанель была первой среди модельеров, кто поместил свое имя на флакон с духами. Выпущенный в 1921 году аромат Chanel № 5 был создан Эрнестом Бо, парфюмером, прославившимся благодаря инновационному использованию синтетических альдегидов для усиления запаха дорогих натуральных ингредиентов, таких как жасмин. Модернистский дизайн флакона, напоминающего аптечную склянку, разработала сама Шанель, что положило начало тенденции отказа от драгоценных изогнутых флаконов для ароматов. Другие модные дома последовали ее примеру, и с тех пор продажа парфюмерии стала весьма прибыльной.

В первой половине 1920-х годов мода развивалась в двух направлениях: традиционно женственном и более модернистском. В США Таппе, в Лондоне Люсиль, а в Париже Пакен, сестры Калло, Martial et Armand и прежде всего Жанна Ланвен были в авангарде романтического движения. Эти дизайнеры с упоением создавали наряды словно из мира грез: тафта, кисея и органза нежных зефирных оттенков, отделанные лентами, тканевыми цветами (часто на поясе) и кружевом. Их модели основывались на экзотических и исторических источниках, кульминацией показов часто становилось платье robe de style или «платье с картинки» с корсетным лифом, зауженной талией и пышными юбками, доходящими чуть выше щиколотки (Илл. 59). Завершали образ шляпка а-ля пастушка и туфли с острыми носами, зашнурованные шелковыми лентами. Олицетворяющие этот стиль платья для матери и дочери пастельных тонов от Ланвен были увековечены в изысканных модных иллюстрациях Жоржа Лепапа, Эдуардо Бенито, Андре Марти и Валентины Гросс среди прочих.

Однако главенствующее положение в послевоенной моде занял стиль garçonne – полная противоположность романтическому стилю (Илл. 64). Считается, что этот термин возник благодаря нашумевшему роману Виктора Маргерита Холостячка (La Garçonne, 1922), повествующему о прогрессивной молодой женщине, которая покинула семейный очаг в поисках самостоятельной жизни (Илл. 62). Образ garçonne на самом деле был скорее мечтой, чем реальностью, поскольку относительно немногие женщины смогли достичь радикальной социальной, экономической или политической свободы. Например, в Великобритании в 1918 году избирательное право получили лишь женщины старше тридцати лет, замужние, домовладелицы и выпускницы университетов, все остальные женщины смогли голосовать только с 1928 года. И хотя американские женщины получили право голоса на президентских выборах к 1920 году, их новообретенная независимость была ограничена вскоре после войны, когда их, как и женщин в Европе, призвали вернуться к домашнему быту, снова возложить на себя круглосуточные роли жен и матерей и освободить на рынке труда места для возвращавшихся с фронта мужчин.

Стиль garçonne, или jeune fille, а также «флэппер», достиг своего расцвета в 1926 году и практически не менялся до 1929 года. Это был молодежный, мальчишеский стиль, который, поскольку он требовал андрогинной препубертатной фигуры, привел к радикальному изменению желаемого модного образа тела и вызвал россыпь таких прилагательных, как «стройная» и «подтянутая», на страницах модных журналов.

66,67,68 Эскизы Жака Дусе, 1924–1925 годы. В центре: элегантное платье с заниженной талией из клетчатого материала, которое можно надеть с пальто на подкладке той же расцветки и шляпой клош; справа: вечернее платье с асимметричным «рваным» подолом и вечернее платье с эффектным театральным манто с высоким воротником; слева: повседневные платья, отсылающие к силуэту довоенных туник Дусе. Эти эскизы Дусе создал ближе к концу карьеры – он умер в 1929 году.

Прически также соответствовали моде на молодость и андрогинность. Самые авангардные женщины коротко подстриглись в 1917 году, и к началу 1920-х годов их примеру уже последовали многие. Для придания гладкости и блеска коротко подстриженным волосам использовали бриолин. Более длинные волосы обычно зачесывались наверх и украшались в вечернее время аксессуарами для волос, такими как испанские гребни с высокими узорными пластинами и длинными изогнутыми зубьями. К 1926 году короткие прически стали нормой, и самые смелые женщины выбирали стрижку под мальчика, известную как «итонский кроп». Короткие волосы были необходимы, чтобы позволить себе носить остромодные шляпы клош того периода (Илл. 63). Этот фасон шляпы в форме колокола, сшитой, как правило, из войлока, плотно облегал голову и надвигался низко на лоб. Черты лица подчеркивали косметикой, которая теперь использовалась в большем изобилии, чем когда-либо прежде. Косметический бизнес процветал: молодые модницы начали выщипывать брови в виде изящных дуг, подчеркивать глаза темными линиями сурьмы и красить губы темными помадами – иногда прямо на публике.

На протяжении всего этого периода профессиональные модели (обычно работавшие по контракту с каким-то одним домом моды), как правило, оставались анонимными, в то время как красавиц из высшего общества, кинозвезд и актрис активно чествовали в модных журналах, и иногда они получали больше внимания, чем модельеры, создававшие их наряды. Особо могущественным законодателем мод стал кинематограф. Зрители были очарованы такими звездами немого кино, как Теда Бара, Пола Негри и Клара Боу, но их театрализированные образы было невозможно перенести в повседневную жизнь. Однако после появления звукового кино в 1927 году произошел сдвиг в сторону большей реалистичности. И когда в 1920-е годы Джоан Кроуфорд, Луиза Брукс и Глория Свенсон исполнили роли флэпперов на экране, миллионы женщин стали копировать их одежду, прически и косметику, а также манеры (Илл. 65). Журналы для фанатов, впервые появившиеся в 1911 году, рассказывали о косметических процедурах и гардеробах звезд. Актеры Рудольф Валентино и Дуглас Фэрбенкс стали новыми эталонами мужского стиля. Ина Клэр перенесла образ от Шанель на Бродвей, а грациозная Гертруда Лоуренс выходила на сцену в пижамных костюмах от Молино.

Простота, характерная для стиля garçonne, проявлялась прежде всего в крое, а не в ткани. Платье-сорочка прямого кроя стало доминирующим фасоном для дневных и вечерних нарядов. Одежда свисала с плеч, а талия опустилась до уровня бедер. Шанель и Пату были ведущими представителями стиля garçonne, и первая из них, собственным внешним видом олицетворявшая эту моду, была любимицей прессы. Среди лидирующих парижских домов были также Doucet, Jenny, Lanvin, Paquin, Doeuillet, Molyneux и Louiseboulanger (Илл. 66, 67, 68). Пуаре, хотя и адаптировался к послевоенным тенденциям, больше не был в авангарде, и три баржи «Пуаре», пришвартованные на реке Сена на Парижской выставке 1925 года, где он демонстрировал одежду, парфюмерию и продукты питания, стали его лебединой песней. В США финансового успеха добились модельеры Хэтти Карнеги, Омар Кайам и Ричард Хеллер, а с 1927 года – новоиспеченный британский дизайнер Норман Хартнелл. Однако никто из них не мог соперничать со статусом и престижем Парижа.

69 На фотоснимке, выполненном около 1926 года, модные молодые женщины одеты для особого дневного случая: на них шляпы клош, нарядные платья с заниженной талией и накидки в тон. Длинные нити бус в этот период носили повсеместно.

70 На снимке около 1923 года длинная асимметричная туника от Les Tissus d’Art с шарфом из той же ткани, надетая поверх плиссированного платья, демонстрирует влияние культуры Древнего Египта как на крой, так и на текстильные мотивы модной одежды после открытия гробницы Тутанхамона в конце 1922 года.

На протяжении всей первой половины 1920-х годов существовала неопределенность относительно того, в какую сторону будет двигаться линия подола. Шанель и Пату последовательно выступали за уменьшение длины, и эта мода во многом способствовала росту спроса на чулки. Самыми востребованными оставались шелковые чулки, как правило однотонные: самыми популярными были черные, белые и нейтральные оттенки бежевого и серого. Для дневного и вечернего времени обычно предпочитали чулки без узоров, а украшения в основном ограничивались неброскими вышитыми орнаментами на лодыжке. Более яркие модели в клетку и шотландку носили со спортивной одеждой.

Наиболее распространенными моделями обуви были туфли-лодочки на кубинском каблуке, а также туфли с перекрещивающимися ремешками и Т-образными планками. Материалы для изготовления обуви включали однотонную и двухцветную кожу и шкуры рептилий для дневного времени, а также вышитые и парчовые ткани, шелк и позолоченную лайковую кожу для вечернего, иногда с пряжками, украшенными драгоценными камнями, и декоративными вставками на каблуках.

Хотя покрой одежды, как правило, был сдержанным, ткани отличались высокой декоративностью, особенно в вечерних нарядах. Красочные народные славянские орнаменты, привезенные в Париж русскими эмигрантами после революции 1917 года, стали важным источником дизайна начала 1920-х годов. В конце 1922 года вслед за обнаружением гробницы Тутанхамона в моду также вошла египетская тематика – скарабеи и цветы лотоса были одними из многих мотивов, вдохновлявших на создание модных тканей (Илл. 70). Состоятельным покупателям был доступен огромный ассортимент моделей, от смелых современных дизайнов до исторических реплик, часто относившихся к XVIII веку. Повальное увлечение всем китайским стимулировало производство множества декоративных набивных и тканых материалов ярких расцветок. Особой популярностью пользовались ткани в технике деворе. Вечерние платья были прямого покроя, иногда напоминавшие табард, с боковыми вставками, глубоким вырезом на шее и спине и тонкими бретельками на плечах. Изысканная шелковая парча, золотая и серебряная ламе, задуманные известными художниками по текстилю и произведенные на текстильных фабриках Лиона, сочетались с затейливой вышивкой и бисером, чтобы наиболее эффектно демонстрировать мастерство от-кутюр.

Также из Лиона поставляли самые эффектные и утонченные образцы шалей – очень популярного с начала 1920-х до начала 1930-х годов аксессуара (Илл. 72). Разными способами задрапированные вокруг тела и часто отделанные шелковой бахромой, шали позволяли обыгрывать колоннообразный силуэт преобладавшей моды. Они также давали тепло и комфорт, дополняя легкую одежду 1920-х годов. Помимо парчовых шалей из Лиона, на рынке были представлены изделия с роскошной вышивкой, привезенные из Индии и Китая, а также модели, расписанные вручную крупнейшими художниками.

Некоторые модельеры создавали платья, сплошь расшитые сверкающим бисером, другие добавляли бахрому из бисера на подолы, что подчеркивало движения ног в модных танцевальных па. Более сдержанным декоративным приемом стала «твист-вышивка» – тонкие полоски основной ткани платья закрепляли на поверхности изделия в виде декоративных узоров или добавляли на подол в виде нарядной окантовки. Обувь и сумки часто моделировали в комплекте с вечерним нарядом; между тем сумки становились больше, чтобы вместить такие новые модные аксессуары, как косметические пудреницы, портсигары и мундштуки для сигарет.

В истории моды бытует миф о том, что в 1920-е годы женщины отказались от корсетов. Некоторые известные представительницы «золотой молодежи» действительно отказались от корсетов и подвязок, спустив чулки чуть выше колена, – образ, который часто высмеивался в карикатурах на современную женщину того периода, – но большинство носили длинные эластичные корсеты цилиндрической формы, которые обеспечивали поддержку и подчеркивали женственные изгибы. Также в обиходе были более мягкие заменители корсетов, такие как эластичные пояса с резинками и грации, которые застегивались на молнию сбоку. (Застежка-молния, первоначально названная «скользящая застежка», была изобретена в 1890-х годах и запатентована как «молния» в 1923 году.) От сорочки произошла цельнокроенная камисоль, и некоторые фасоны снабжались очень низким вырезом сзади, что позволяло носить их с вечерними платьями. Самыми популярными материалами для изготовления нижнего белья были шелк и хлопок, а самыми продаваемыми цветами были белый, слоновая кость и оттенки персикового. Белье украшали узорами из мережки, вышивкой или аппликацией. Также были доступны изделия более смелых расцветок: специализированные магазины нижнего белья и универмаги рекламировали оттенки лимонного, лилового, небесно-голубого, кораллового, зеленого, черного и розового.

71 Жакет от Поля Пуаре, 1925 год. Несмотря на то что настроение моды менялось, декоративные модели от Пуаре сохраняли свою привлекательность в начале и середине 1920-х годов. Яркий сине-белый орнамент этого жакета с рукавами с разрезами идеально соответствовал преобладающей моде на одежду, в которой прослеживались русские, египетские, индокитайские и европейские народные мотивы.

72 Иллюстрация из журнала Gazette du bon ton, 1923 год. В 1920-е годы шаль была очень популярным аксессуаром. Она способна преобразить обычный наряд, и ее можно надеть в любое время суток и практически по любому поводу. Ведущий производитель текстиля Rodier изготовил голубую шерсть с изящным рисунком, из которой были сшиты это платье и шаль в тон.

73 Бижутерия от Шанель, 1929 год. Шанель способствовала тому, что бижутерию стали считать приемлемой в высших кругах модного общества. Оперение, глаза и когти стилизованных птицы и страуса украшены красными искусственными камнями и стразами.

Нарочито бутафорная бижутерия без малейших притязаний на сходство с настоящими ювелирными изделиями стала новым модным аксессуаром 1920-х годов. Традиционно назначение искусственных драгоценных камней состояло в том, чтобы служить обманчивой имитацией дорогостоящих оригиналов. Шанель, открывшая в 1924 году свои собственные ювелирные мастерские, нарушила эту традицию, создав украшения с пластмассовыми камнями и искусственным жемчугом таких цветов и размеров, которые бросали вызов природе (Илл. 73). Она считала, что украшения следует носить для красоты, а не для того, чтобы выставлять напоказ богатство. Перевернув традицию с ног на голову, она сама часто надевала днем украшения, которые обычно считались подходящими только для вечера, – нитки искусственного жемчуга или ее характерные ожерелья или броши с цветными камнями, вдохновленные драгоценностями эпохи Возрождения и Византийской империи, тогда как в вечернее время она нередко избегала украшений.

На огромной Международной выставке декоративно-прикладного искусства и современной промышленности, проходившей в Париже в 1925 году, решительно минималистские работы соседствовали с пышно украшенными объектами в стиле ар-деко, многие из которых были созданы в духе XVIII столетия. И всё же гладкие, угловатые и геометрически правильные линии и фигуры, характерные для модернизма, вскоре стали доминировать как в одежде, так и в дизайне тканей. Самыми авангардными цветами были черный, белый, нейтральный серый и бежевый, а в тех редких случаях, когда использовался орнамент, он был линейным и геометрическим. Художница Соня Делоне представила свои произведения прикладного искусства в собственном бутике Simultané в Париже, которым она владела совместно с кутюрье и меховщиком Жаком Хеймом. Делоне считала, что изобразительное искусство должно быть частью повседневной жизни, поэтому на основе своих «орфических» кубистских картин она разрабатывала рисунки для тканей, исследуя иллюзию движения, создаваемую сочетанием цветов и форм. В отличие от господствовавшей моды на приглушенные тона, ее текстиль отличался яркими узорами в виде ромбов и дисков, из которого шились броские спортивные костюмы с аксессуарами. В России конструктивисты, в том числе Варвара Степанова, предложили для нового общества модели одежды и дизайн ткани, сочетая традиционные народные образы с композициями, вдохновленными современной промышленностью и технологиями.

74 Чемпионка по теннису Сюзанн Ленглен, выигрывавшая финал Уимблдонского турнира с 1919 по 1926 год, тесно сотрудничала с кутюрье Жаном Пату: он одевал ее как на корте, так и за его пределами. На этом снимке 1925 года она позирует в теннисном костюме дизайнера. Поверх плиссированного платья на ней надет свитер без рукавов, смоделированный по образцу мужского жилета, а вокруг головы повязано бандо – этот стиль копировали многие.

75 Трикотажный полосатый купальный костюм-двойка от Пату, 1928 год, фотография Георгия Гойнинген-Гюне. В 1920-е годы дом моды Пату находился на пике своего расцвета и был одним из крупнейших, демонстрируя до 350 моделей в сезон. Он производил спортивную одежду в громадных объемах. В 1925 году он открыл специализированный магазин спортивной одежды Coin des Sports.

К 1925 году иллюстрацию в качестве главного средства фиксации и передачи модного образа вытеснила черно-белая фотография. Выстроенное освещение и четкий фокус позволили ясно показать крой, конструкцию и текстуру ткани, хотя в комментариях редакторам приходилось указывать информацию о расцветке. К выдающимся фотографам-первопроходцам моды барону де Мейеру и Эдварду Стайхену присоединились талантливые неофиты. Ман Рэй сделал сюрреалистические снимки модной одежды с парижской выставки 1925 года на портновских манекенах, а не на живых манекенщицах. Сесил Битон зарекомендовал себя как светский фотограф-портретист, а Георгий Гойнинген-Гюне, прославившийся своими фотографиями спортивной одежды (Илл. 75) и использованием классических декораций, был одним из первых, кто стал широко использовать фотомоделей-мужчин.

Иконография спорта и дизайн спортивной одежды оказались в центре внимания новой современности. Кутюрье начали открывать специализированные отделы, но никто их них не относился к этому аспекту одежды серьезнее, чем Жан Пату, занимавшийся дизайном формы для профессиональных спортсменов. Его самой известной клиенткой была чемпионка Франции по теннису Сюзанн Ленглен, которую он одевал как на корте, так и за его пределами (Илл. 74). В 1921 году Ленглен произвела сенсацию, выйдя на матч в наряде от Пату, который состоял из широкого бандо вокруг головы и плиссированного платья-сорочки длиной чуть ниже колена, которое в движении открывало верхнюю часть ее чулок (спущенных чуть выше колена). Пату также создавал специальную одежду для плавания, верховой езды, гольфа и катания на лыжах, и сочетание эргономичного функционализма с модной стилизацией влияло и на его основные коллекции. В 1924 году он завоевал расположение американского рынка, пригласив шесть американок спортивного телосложения для показа своей коллекции в Париже. Джейн Реньи, не только спортсменка, но и модельер, использовала собственный опыт и знания в области спортивной одежды для создания коллекций, также в этой области преуспели Жанна Ланвен и Люсьен Лелонг.

76 Деталь черного шерстяного свитера с белым бантом тромплей от Эльзы Скиапарелли, 1927 год. Этот свитер положил начало карьере Скиапарелли в области моды.

77 Группа друзей позирует пляжному фотографу в конце 1920-х годов. Это фото отражает возросшую неформальность отношений между полами, сходство в фасонах купальных костюмов и широту моды.

Повальное увлечение профессиональным и любительским спортом совпало с научным подтверждением целебных свойств солнечного света. Впервые в моду вошла загорелая кожа, символизируя досуг и богатство, необходимое для того, чтобы наслаждаться им – в идеале на лучших морских курортах мира. В послевоенные годы дизайн купальников претерпел кардинальные изменения, появились новые костюмы, смело открывавшие тело солнцу и взглядам публики. Трикотажные цельные купальные костюмы впервые появились уже в 1918 году, а к середине 1920-х женщины решительно отказались от громоздких туник и панталон в пользу более минималистичных монолитных моделей. Затем купальные костюмы стали еще меньше: рукава исчезли вовсе, а плавки укоротили до середины бедра. Как на мужских, так и на женских купальных костюмах были короткие верхние юбки, которые скрывали зону паха, но к середине 1920-х годов и от этой скромности в целом отказались. К середине десятилетия в продаже также появились резиновые шапочки для купания, дополнившие элегантный облегающий вид современных купальников. Несмотря на международный резонанс по поводу непристойного поведения представителей обоих полов, посещавших общественные пляжи столь скудно одетыми, под напором мощного течения моды попытки законодательного регулирования оказались бессильными.

Ведущую роль в создании модных купальников взяли на себя парижские дома моды. Пату, Делоне и недавно пополнившая ряды модельеров Эльза Скиапарелли представили яркие модели с использованием полос и цветных блоков. Эти тенденции были быстро подхвачены производителями и стали доступны для массового потребителя. Купальники изготавливались либо из хлопка, либо из шерсти (хотя летом в ней было слишком жарко, а при намокании она становилась тяжелой). К 1930 году американская компания Jantzen, ведущий мировой производитель купальников того времени, начала выпускать облегающие костюмы, разработав трикотажные машины, которые могли выпускать изделия с ластичным плетением с обеих сторон для придания им дополнительной эластичности, хотя даже это не решило проблемы удержания тепла и намокания.

Увлечение активным отдыхом на природе и более непринужденный подход к одежде оказали мощное влияние на дизайн мужской одежды. Хотя приверженцы традиций порицали движение в сторону большей неформальности как «неряшливость», оно получило широкую поддержку и нашло своего величайшего представителя в лице принца Уэльского, законодателя моды. Среди многих модных новинок, популяризированных принцем, были брюки гольф – plus-fours (названные так из-за того, что ткань выступала над коленом на четыре дюйма [10 см]), срезанный воротник рубашки и «виндзорский узел», в США получивший название «галстук смельчаков» (Илл. 78). Наследник престола питал склонность к брогам – обуви с перфорацией – с язычками, отделанными бахромой, а также он возродил пришедшую было в упадок шотландскую трикотажную индустрию, после того как в 1922 году его сфотографировали в ярком разноцветном «свитере Фэйр-Айл» во время игры в гольф в клубе Сент-Эндрюс.

В 1924 году элегантный стиль принца вдохновил Шанель на создание костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» (Илл. 79). Действие этого балета, названного в честь роскошного поезда, совершившего свой первый рейс из Парижа в Довиль в 1923 году, происходило на Ривьере и было посвящено спортивной тематике. На сцене были показаны занятия плаванием, теннисом и гольфом, и Шанель одела танцоров в купальные костюмы из джерси и кардиганы, похожие на те, что были представлены в ее модных коллекциях. Бронислава Нижинская исполнила главную женскую роль (основанную на образе теннисистки Сюзанн Ленглен), а исполнитель главной мужской роли Леон Войцеховский был одет в костюмы, пошитые непосредственно по образцам, которые популяризировал принц Уэльский.

Как и в случае с женской одеждой, мужская спортивная одежда получала всё большее распространение в качестве повседневной, и границы между городской одеждой и загородной, а также дневной и вечерней постепенно начинали стираться. Однобортные блейзеры (иногда в полоску) с накладными карманами и блестящими металлическими пуговицами щегольски смотрелись в сочетании с рубашками с открытым воротом, серыми фланелевыми или белыми льняными брюками и белыми ботинками на шнуровке.

78 Мужская мода высшего общества, 1926 год. Костюм для игры в гольф (слева), брюки plus-fours, свитер и носки с ярким рисунком (справа) свидетельствуют о влиянии принца Уэльского.

79 Выполненные Шанель эскизы костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» в 1924 году также были вдохновлены спортивным костюмом принца Уэльского. Этой постановкой Дягилев привнес в танец новизну модернистского реализма: Пикассо создал брошюру с программой балета и поставил свою подпись на сценическом занавесе, который представлял собой увеличенную копию его картины 1922 года Две женщины, бегущие по пляжу (Бег). Декорации были созданы скульптором-кубистом Анри Лораном.

80 Фотографическая открытка, изображающая две стильно одетые пары первой половины 1920-х годов. Женщины одеты в непринужденном спортивном стиле, амбассадорами которого были Шанель и Пату. Мужчины одеты во фланелевые блейзеры в яркую полоску, рубашки с открытым воротом, кремовые брюки и светлую обувь – вещи, в то время составлявшие основу модной пляжной одежды.

Лондон продолжал задавать тон в мужской моде: сшитый по индивидуальному заказу костюм из ателье с Сэвил-Роу оставался самым желанным в мире. В отличие от прямоугольного силуэта женской одежды, мужские парадные костюмы были почти облегающими, с высокой подчеркнутой талией, акцентными плечами и зауженными брюками. Для вечернего времени на смену туфлям с узкими носами пришли более удобные туфли с круглым носком, а в течение дня всё чаще носили броги, хотя в начале 1920-х годов этикет предписывал гамаши.

В Оксфордском университете небольшая группа студентов-«эстетов» носили брюки с исключительно широкими штанинами (максимально они могли достигать 40 дюймов [102 см] по низу), и этот фасон впоследствии стал известен в народе как «оксфордские мешки». Самые экстравагантные щеголи одевались в лавандовые, песочные и бледно-зеленые тона, хотя более привычными были темно-синий, серый, черный, кремовый и бежевый. Оксфордские мешки вызвали интерес международной модной прессы, и вскоре это поветрие охватило университеты Лиги плюща в США.

Протест против диктата господствующей моды, часто подпитываемый озабоченностью вопросами здоровья, политики и эстетики, оставался прерогативой художников и интеллигенции и по-прежнему находил свое самое эксцентричное выражение в Великобритании. В отличие от своих французских коллег, британская «богема» не общалась с модельерами, а, как правило, образовывала небольшие колонии для своих. Одним из известных примеров является группа Блумсберри, в которую входили: художница Ванесса Белл, известная своей длинной, свободной, яркой одеждой; подруга и покровительница группы – сиреневоволосая леди Оттолайн Моррелл, любительница турецких платьев; и Роджер Фрай (Илл. 82). Фрай, квакер, во время войны отказался идти на фронт по идейным соображениям. Он носил бесформенную домотканую одежду в духе гигиениста Густава Йегера с яркими цветными галстуками из шантунга, широкополые шляпы и сандалии – стиль, который он пронес через всю свою жизнь.

Более организованная форма протеста исходила от Партии за реформу мужской одежды, основанной в июне 1929 года, которая проводила кампанию за принятие стиля одежды для мужчин, который обеспечивал бы «эстетику, удобство и гигиену» (Илл. 83). Члены партии предложили заменить жесткие воротнички рубашек, туго завязанные галстуки и брюки на более свободные, декоративные рубашки и блузы, а также шорты или бриджи. Также они предпочитали туфлям сандалии. Предложенные реформы должны были касаться одежды на все случаи жизни. Ведущими силами, стоявшими за этой группой, были выдающийся радиолог, члены Лиги солнечного света (которая пропагандировала целебные свойства чистого воздуха и солнечного света), художники и писатели. Аналогичная организация, известная как Лига борьбы с железными воротничками, существовала во Франции. На протяжении всего этого периода велось много споров о том, должны ли воротнички рубашек быть жесткими или мягкими, пришитыми или отстегивающимися. В конце концов победу одержал удобный, легкий в носке, мягко прилегающий воротник, и в 1937 году Партия за реформу мужской одежды была расформирована.

81 В противовес молодежной моде на повседневную одежду, эти более зрелые джентльмены, гости праздничного вечера Американского легиона в сентябре 1923 года, с радостью оделись в предписанную дресс-кодом официальную визитку.

82 Нина Хэмнетт и Уинифред Гилл позируют в эффектной одежде ателье «Мастерские Омега» с яркими крупными узорами перед картиной Ванессы Белл Купальщицы на фоне пейзажа (конец 1913 года). Художники, участвующие в деятельности «Омега», верили, что искусство должно быть спонтанным и быть частью повседневной жизни, поэтому создавали одежду и предметы интерьера, вторившие колориту и модернистскому духу своих картин.

Во второй половине 1920-х годов имя Шанель по-прежнему пестрило в заголовках модной прессы, дизайнер пополняла гардероб модниц множеством предметов мужской одежды, которые они стали носить еще в военные годы. В ее коллекциях регулярно появлялись блейзеры, рубашки с запонками, куртки-бушлаты и костюмы из плотного шерстяного твида. Одним из самых радикальных изменений в женской моде стало постепенное внедрение брюк, которые больше не считались ни эксцентричными, ни строго утилитарными. Шанель многое сделала для ускорения этого процесса, и ее часто фотографировали в течение дня в свободных брюках в моряцком стиле, тогда известных как «брюки для прогулок на яхте», а ныне именуемых «палаццо». Самые модные девушки начали носить брюки для активного отдыха, особенно на пляже, или для вечернего выхода из дома, причем последние были представлены в составе роскошных пижамных костюмов из шелка с узором в китайском стиле. Женские брюки имели свободный крой, часто шились с эластичным поясом или завязками на талии и отличались от мужских тем, что застегивались на боку.

В 1926 году, выпустив свое легендарное «маленькое черное платье», Шанель представила черный как цвет, который можно использовать исключительно ради его элегантности и способности подчеркивать привлекательность (Илл. 84). Для пошива повседневной одежды в ее ателье использовались матовые ткани, такие как креп и шерсть, а для вечерней – шелковый атлас и бархат, которые иногда украшались стразами. Американский Vogue приравнял дизайн платьев от Шанель полностью черному форду массового производства и предсказал, что они станут востребованы столь же широким сектором рынка. Для фасонов 1927 года были характерны асимметричные подолы: углами, в виде концов свободно висящего платка, или разной длины – сзади длиннее, чем спереди. Еще одним декоративным приемом, визуально менявшим линию подола, служили узкие, ниспадающие шлейфом шарфы, которые иногда прикрепляли к платьям. Вязаные костюмы из джерси с кардиганом вместо жакета продолжали служить основой гардероба многих женщин на протяжении всего десятилетия. Некоторые из них были сшиты из тканей в горизонтальную полоску, но многие были однотонными или просто включали отделку контрастного цвета.

83 Члены Партии за реформу мужской одежды в Лондоне в июле 1937 года. Мужчины – все они одеты по форме, одобренной партией, – принимали участие в конкурсе костюмов, результаты которого были опубликованы в журнале The Listener 14 июля 1937 года. Второй слева мужчина получил приз за свой ансамбль.

84 Черное вечернее платье от Шанель, 1926 год. В 1919 году Шанель утвердила моду на черный цвет: семь лет спустя американский журнал Vogue (октябрь 1926) опубликовал рисунок черного крепдешинового платья с защипами спереди с подписью «Форд от Шанель – платье, которое будет носить весь мир». Линии этого сдержанного платья без рукавов, разработанного в том же году и представленного на страницах журнала Harper’s Bazaar, смягчены двумя шлейфами, один из которых тянется ниже основного подола.

В 1920-е годы стили быстро распространялись из роскошных салонов высокой моды на главные улицы Европы и Америки. Парижский квартал моды был окружен целым лабиринтом «пиратских» мастерских, в том числе заведением мадам Доре на улице Фобур Сент-Оноре, которая сделала себе имя благодаря продаже дешевых копий кутюрной одежды с подиумов. Дома моды пытались защитить свои модели авторскими правами, чтобы предотвратить пиратство, но, как и в наши дни, рынок был беспощаден, и копирование встречалось часто. Многие ведущие производители и розничные продавцы выдавали себя за потенциальных покупателей и воровали фасоны, тайно зарисовывая и запоминая детали на показах. Более добросовестные покупали пробные модели (toiles) – копии из хлопчатобумажной ткани, которые дизайнеры продавали для репродуцирования. Так модельеры средней руки, не имевшие возможности посетить Париж лично, копировали модели, представленные более эксклюзивными ателье. В профессиональной литературе сообщалось о моделях и тканях предстоящего сезона и прогнозировались будущие тенденции.

Платье в стиле garçonne со свободным прямым кроем было легко шить в домашних условиях, а также выпускать массово в стандартных размерах (Илл. 85, 86). Фасон был экономичен: на платье уходило всего два-три метра ткани, а поскольку оно, как правило, изготавливалось из легкого материала, его можно было сшить на бытовой швейной машине. Портнихи-любительницы имели доступ к выкройкам, созданным ведущими парижскими кутюрье. В период с 1925 по 1929 год американская компания по производству выкроек McCall Pattern Company среди прочих публиковала модели от Шанель, Вионне, Пату, Молино и Ланвен. В Великобритании существовал журнал Weldon’s Ladies Journal, где были представлены не только бесплатные выкройки, но и эскизы выкроек, которые можно было заказать по почте. Рубрику модных советов вела «Иветт – модница с Рю де ла Пэ, Париж». Издательский дом Weldon’s также выпускал издания, посвященные отдельно вечерним платьям, головным уборам для женщин и детей, а также фасонам для женщин среднего и крупного телосложения. В США и Европе модная пресса распространилась на всех уровнях рынка. Таким образом дизайн самого элегантного вечернего платья от-кутюр просачивался до самого дешевого платья из вискозы.

85,86 Модели фирмы Butterick Co., которые сопровождались бумажными выкройками, апрель 1928 года. Эти стильные модели из весенней коллекции повседневной и вечерней одежды демонстрируют модные фасоны для молодых женщин в возрасте от пятнадцати до двадцати лет. Модель № 2001 (вверху, третья слева) одета в ансамбль из платья и пальто, подкладка которого выполнена из ткани платья – излюбленный прием Шанель.

Развитие производства вискозы стало одним из самых значительных прорывов в текстильной промышленности в межвоенные годы. Напоминающая на ощупь натуральный шелк, вискоза стала большим преимуществом на массовом рынке. Попытки усовершенствовать искусственное волокно предпринимались начиная с 1880-х годов. Первоначально вискозные нити производились для создания материала, известного как искусственный шелк. Этот термин, подразумевающий, что вискоза – слабое подобие шелка, вышел из употребления в 1924 году, когда было официально принято общее название «вискоза». Поначалу использование этой ткани ограничивалось подкладкой для более дешевой одежды, нижним бельем и отделкой, но впоследствии вискоза стала использоваться в огромных количествах для производства чулок. Хотя преимущество таких чулок состояло в более низкой цене, они всегда были менее востребованы, чем шелк, потому что легко собирались в гармошку и имели неприятный блеск. По мере развития технологий производства, позволившего к 1926 году получить приятную матовую текстуру, вискозу начали использовать для изготовления дневных и вечерних платьев, а также модного трикотажа.

Главной модной особенностью 1929 года стало резкое увеличение длины одежды в зимних коллекциях – изменение, которое многие приписывают Пату. Часто утверждается, что длина юбок отражает экономическую ситуацию и что в трудные времена юбки становятся длиннее, но к этой теории следует относиться с осторожностью. Зимние коллекции 1929 года были разработаны и изготовлены задолго до краха фондовой биржи Уолл-стрит 24 октября 1929 года, который в одночасье привел к банкротству мультимиллионеров и крупных международных компаний и положил внезапный конец эпохе «ревущих двадцатых».

Глава 3
1930–1938: Рецессия и эскапизм

Крах Нью-Йоркской фондовой биржи, приведший к мировой экономической депрессии и массовой безработице, ознаменовал неблагоприятное начало 1930-х годов. Долгое время французская индустрия высокой моды зависела от экспорта в Соединенные Штаты: после «обвала» фондового рынка все заказы, поступившие от универмагов и частных покупателей, были отменены, а после декабрьских показов того же года новых заказов поступило совсем немного. Стремясь преодолеть депрессию, дизайнеры снизили свои цены – говорят, что Шанель урезала свои вдвое, – а также устремились к диверсификации, представив более дешевые линейки готовой одежды, а топовые марки стали рекламировать сопутствующие товары.

В начале десятилетия кутюрье отказались от дорогостоящих и трудоемких декоративных техник, таких как вышивка: парижский мастер вышивки Лесаж пережил кризис, временно адаптировав свои эскизы к более дешевому набивному текстилю. В 1920-е годы безработица в парижской промышленности была редкостью, но по мере снижения спроса и сокращения модных домов были уволены многие тысячи квалифицированных портних, закройщиков, швей, вышивальщиц и мастеров по изготовлению аксессуаров. Однако, несмотря на эти неудачи, продолжали открываться и новые модные дома, в том числе Alix Barton в 1933 году и Balenciaga, дом Жака Фата и Жана Дессе в 1937 году.

Хотя в международной моде по-прежнему доминировал Париж, росла конкуренция со стороны дизайнеров из Лондона и Нью-Йорка. В Лондоне придворных портных постепенно вытеснило новое поколение кутюрье. Эти дизайнеры работали в том же формате, что и их парижские коллеги, хотя и в меньших масштабах. К Молино (у которого были представительства как в Лондоне, так и в Париже) и Норману Хартнеллу присоединились талантливые новички, среди которых были Виктор Штибель, открывший ателье в 1932 году и специализировавшийся на производстве романтической дневной и вечерней одежды, и Дигби Мортон, прославившийся безупречно сшитыми костюмами из тонкой фактурной шерсти. Мортон начал свою карьеру в Lachasse, но в 1933 году ушел оттуда, чтобы основать собственную компанию; его сменил Харди Эмис. Джузеппе Маттли и Питер Рассел открыли свои дома в середине 1930-х годов, причем последний специализировался на спортивной одежде и одежде для путешествий. Пошивом спортивной одежды также занимались различные портные и галантерейщики, в том числе Бернард Уэзерилл, поставлявший одежду для верховой езды на заказ высочайшего уровня; компания Pringle, производившая тонкий трикотаж и одежду для гольфа, а также Barbour, Aquascutum и Burberry, предлагавшие защитную водонепроницаемую одежду (Илл. 87).

87 Реклама одежды Aquascutum, 1930-е годы. Эта британская фирма была основана в 1851 году портным Джоном Эмари. Ее название составлено из двух латинских слов: aqua – вода и scutum – щит. Эмари запатентовал первую водонепроницаемую ткань в 1853 году. К 1930-м годам компания была поставщиком функциональной верхней одежды для вооруженных сил, а также обеспечивала ею состоятельных гражданских модников.

В то время как Британия преуспела в пошиве профессиональной спортивной униформы, США заняли лидирующие позиции на рынке повседневной готовой одежды и одежды для активного отдыха. К 1930 году Америка была первой в мире по массовому производству одежды стандартных размеров. Оптовая торговля одеждой была четвертой по величине отраслью промышленности в стране и крупнейшей в Нью-Йорке. При этом в то время большинство американских дизайнеров готовой одежды оставались анонимными, потому что американской легкой промышленности нравилось создавать впечатление, что ее продукция связана с Парижем. Компания Bergdorf Goodman была исключением в том смысле, что продвигала своих собственных дизайнеров, в том числе Лесли Морриса. Дороти Шейвер, президент Lord & Taylor, вошла в историю моды, когда в 1932 году запустила рекламу моделей от известных американских дизайнеров спортивной одежды в центральных газетах. Постепенно ее примеру последовали другие розничные продавцы и модная пресса. Одним из модельеров, постепенно завоевавших известность в этот период, была Клэр Маккарделл. В 1931 году она заняла пост главного дизайнера Townley Frocks и к концу 1930-х годов получила известность благодаря использованию мужской фурнитуры и тканей в своих стильных повседневных дневных и вечерних нарядах.

88 Принц Уэльский (слева) с неизвестным мужчиной, 1933 год. Одеваясь для игры в гольф – своего любимого вида спорта, принц позволял себе экспериментировать с цветом и узором. Он свободно и очень уверенно смешивал крапинку, клетку и шотландку, часто самых ярких цветов.

89 Герцог и герцогиня Виндзорские в день своей свадьбы в замке Канде, Франция, 1937 год. Для создания своего приданого герцогиня выбрала американского по происхождению кутюрье из Парижа Мейнбокера, известного своими изысканными и элегантными моделями. Ее свадебный ансамбль – скроенное по косой платье и костюмный жакет из шелкового голубого крепа – задал моду на оттенок цвета, получивший название «голубой Уоллис». Шляпку в тон создала знаменитая парижская модистка Каролин Ребу. Герцог был одет во фрак из черного кашемира в елочку от лондонского портного Фредерика Шольте, серый жилет, рубашку в бело-голубую полоску с белым воротничком, шелковый галстук в бело-голубую клетку и шерстяные брюки в серую полоску с талией в американском стиле от лондонской фирмы Forster & Son.

На самом верху модного рынка Нью-Йорка находились Валентина, Мюриэл Кинг, Джесси Франклин, Элизабет Хоуз и Хэтти Карнеги, у каждой из которых был свой собственный дом моды, как и у ведущей модистки Лили Даше. Мюриэл Кинг была знаменита как своими отдельными предметами одежды, которые можно было носить в разных сочетаниях и днем, и вечером, так и изысканным использованием цвета. Аккуратные, сшитые на заказ костюмы от Хэтти Карнеги пользовались большим спросом.

Американская мода получила новый импульс, когда Уоллис Симпсон выбрала работавшего в Париже американского кутюрье Мейнбокера в качестве дизайнера своего свадебного платья для бракосочетания с герцогом Виндзорским в 1937 году (Илл. 89). Бывший принц Уэльский, который был коронован как король Эдуард VIII в 1936 году и в том же году отрекся от престола, по-прежнему оставался признанным мировым лидером стиля в мужской одежде. В 1930-е годы он оставался верен духу авантюризма в своей любви к ярким цветам, фактурам и смелым узорам, особенно в спортивной одежде. За пиджаками он обращался к своему лондонскому портному Фредерику Шолте, а за брюками, которые он предпочитал носить в американском стиле – с поясом, а не на подтяжках, – в Нью-Йорк (Илл. 88). На протяжении всей своей взрослой жизни он носил брюки одного и того же покроя: с прямым поясом, боковыми карманами и стрелками. В 1934 году он сменил пуговицы на молнии. Хотя на Сэвил-Роу ремни и ширинки на молнии считались вульгарными и способными испортить хорошо скроенные брюки, герцог, как обычно, опередил свое время, и после войны обе эти тенденции возобладали. К 1930 году модельеры женской одежды отказались от графичного, мальчишеского образа двадцатых годов в пользу более мягкой, скульптурной одежды, подчеркивающей женственные контуры фигуры. Лифы стали шить с легким напуском; талию, которая теперь вернулась в свое естественное положение, подчеркивали пояса; юбки конструировали слегка расклешенными. Подолы опустились, и впервые длина одежды менялась в зависимости от времени суток: дневная одежда поднималась примерно на 14 дюймов (35 см) от пола, во второй половине носили одежду на два дюйма (5 см) короче, а вечерние платья были полной длины. В моде были короткие, покрывающие плечи накидки и рукава-пелерины на платьях для любого случая.

После многих лет попыток сгладить грудь на смену утягивающим грациям пришли подчеркивающие объемную форму бюстгальтеры (Илл. 90). Талию можно было контролировать и подчеркивать с помощью легких корсетов на косточках и шнуровке или эластичного нижнего белья, что стало возможным благодаря новой американской эластичной резиновой нити «ластекс» (позже известной как «латекс»), внедренной в производство в 1930 году. Большой популярностью пользовались блузки и комбинации косого кроя из шелка пастельных тонов или более дешевых тканей, с вышивкой и кружевными вставками. Несмотря на то что в моде был силуэт с выраженными формами, женщины всё равно стремились к стройности. Как и в 1920-х годах, чудесные результаты сулили поставщики пенных ванн для снижения веса и процедур для коррекции фигуры с помощью электричества, а также производители различных таблеток и микстур.

90 Реклама бюстгальтеров и корсетов Kestos, 1934 год. Компания Kestos была основана в 1925 году уроженкой Польши Розалиндой Клин. Ее главным достижением стал дизайн бюстгальтера с двумя чашечками, который она запатентовала в 1926 году и рекламировала как идеально подходящий для активного образа жизни. Он оставался очень популярным на протяжении 1930-х годов.

91 Женская лига здоровья и красоты репетирует шоу в Лондоне, 1930-е годы. Участницы одеты в современную, повторяющую контуры тела спортивную одежду.

На протяжении 1930-х годов красоту стали неразрывно связывать со здоровьем (Илл. 91). Были созданы нудистские, спортивные и оздоровительные клубы для совершенствования души и тела. В Великобритании под эгидой Женской лиги здоровья и красоты, основанной в 1930 году Прунеллой Стак, в крупных общественных пространствах были организованы массовые занятия физкультурой. Создавались специализированные клубы для проведения мероприятий на свежем воздухе, таких как пешие походы и прогулки. Для женщин стало допустимо носить шорты, а вместо чулок иногда можно было надеть носки до щиколоток. Шерстяные и хлопчатобумажные купальные костюмы стали короче, с более глубоким вырезом спереди и сзади и, благодаря эластичным тканям, стали лучше облегать фигуру, хотя проблемы с обвисанием при намокании всё еще не были решены. Культ солнца ничуть не ослабевал, и солнечные ванны в горах стали повальным увлечением. Очень желанным аксессуаром были солнцезащитные очки, особенно в черепаховой оправе, многие предметы спортивной одежды и одежды для активного отдыха шились с открытой спиной и перекрещивающимися бретельками, которые можно было снять для принятия солнечных ванн. На пике моды были белые ткани, максимально эффектно подчеркивающие слегка загорелую кожу.

Модным новшеством 1930-х годов было вечернее платье с открытой спиной, в котором вырез опускался ниже талии (Илл. 92). Безжалостно откровенный фасон допускал лишь минимум нижнего белья. Гладкие ткани, такие как атлас и шармез, часто в оттенках слоновой кости и персика, кроили по косой, чтобы платье облегало тело и ниспадало мягкими драпировками. Сложный крой и пошив этих изделий означали, что при использовании тканей с рисунком узоры, как правило, были мелкими, абстрактными или «разреженными», без явных повторов. Цветочные принты были особенно популярны и оставались модными на протяжении всего десятилетия. К 1934 году, в рамках моды на фасоны середины – конца XIX века, появились вечерние платья с корсетами, кринолинами и турнюрами.

92 Американская фотомодель Ли Миллер в объективе Георгия Гойнинген-Гюне, Париж, 1930 год. На ней белое вечернее платье от Вионне, приковывающее взгляд к спине. Позже Миллер и сама стала успешной журналисткой и фотографом.

93 Модели повседневной одежды, зима 1930 года, в которых виден новый силуэт с завышенной талией и более длинным подолом. Слева и в центре: два ансамбля от Жана Пату – «Пуллман», утренний костюм из крепдешина, и костюмный ансамбль «Круизер». Справа: «Гамин», утреннее платье из шерсти от модного дома Premet.

94 Стильные модели пляжной одежды лета 1931 года от парижских модных домов: брюки, блейзер и полосатый трикотажный ансамбль – элементы мужского гардероба проникают в женскую моду.

Шелк, тонкая шерсть и лен оставались самыми эксклюзивными модными тканями. Для изготовления и отделки одежды широко использовался мех, причем более гладкие шкурки применялись в основном в дневной одежде, а меха с более длинной шерстью – в вечерней. Самыми востребованными в 1930-е годы были меха каракуля, чернобурки и черной обезьяны. К этому периоду качество вискозы значительно улучшилось, но, несмотря на отважные попытки производителей позиционировать ее как материал, сравнимый с шелком или даже превосходящий его, последний нисколько не уступал своих позиций. Когда вискозу использовали ведущие дизайнеры, они неизменно сочетали ее с натуральными волокнами. Появление более неформальных тканей для вечерней одежды стало радикальным и в то же время экономичным шагом в моде. Шанель была приглашена в Лондон для продвижения хлопчатобумажных тканей Ferguson Brothers Ltd: весной-летом 1931 года она представила тридцать пять вечерних платьев из хлопка пике, льняного батиста, муслина и органди.

Производители-новаторы продолжали тесно сотрудничать с кутюрье для создания уникальных тканей. Эта практика была особенно распространена во Франции, где производители получали государственные субсидии. В 1934 году Шарль Колкомбе изготовил для Скиапарелли плиссированный атлас, напоминающий кору дерева, а также небольшие серии новых принтов, таких как музыкальные ноты на органзе 1937 года. Родофан, стеклообразный материал, производившийся из целлофана и других синтетических материалов, был разработан Колкомбе в 1920-х годах, но стал сенсацией лишь после 1934 года, когда одна авантюрная американская клиентка Скиапарелли, миссис Харрисон Уильямс, осмелилась надеть розовую родофановую тунику поверх платья из тафты.

Сшитые на заказ костюмы и пальто были широко распространены в городах и сельской местности. Британские модельеры преуспели в создании классических костюмов, а ирландские и шотландские фабрики удовлетворили международный спрос как на традиционные, так и на более модные шерстяные и твидовые ткани. Юбки носили либо длинные и облегающие, либо расклешенные, а жакеты – короткие с зауженной талией или более длинные, повторяющие изгибы фигуры. В вечернее время надевали костюмы с юбками длины макси. Самые модные модели создавали кутюрье; более сдержанные фасоны часто шились по индивидуальным меркам у портного, в то время как потребности среднего и низшего сегмента рынка удовлетворяло растущее производство готовой одежды.

Обновить и придать изюминку таким изделиям, часто простым и универсальным, позволяли аксессуары. На открытом воздухе по-прежнему носили шляпы, и их фасоны были разнообразны: фески и матросские шляпы, а также береты, треуголки и таблетки. К 1936 году мастерство изготовления модных шляп достигло новых высот, и самые решительные дизайны отражали влияние сюрреализма. В связи с тем, что талия вновь попала в фокус моды, важными аксессуарами стали пояса, сочетающиеся с одеждой и иногда украшенные декоративными застежками или пряжками из металла с драгоценными камнями или гладкого пластика. Для создания модернистских сумок также использовались литые пластмассы, в то время как традиционные фасоны, с застежками, инкрустированными драгоценными камнями, и короткими ручками-цепочками, шили из тонких кож или тканей, украшенных вышивкой пти-пуан (Илл. 97). Были популярны и сумки-клатчи в форме конвертов. К вечерним платьям надевали босоножки на высоком каблуке с ремешками, которые часто изготавливались из ткани или кожи в тон платью (Илл. 98). В моде были туфли без задника с ремешком сзади, а около 1931 года появились модели с открытым носком. Французскому дизайнеру обуви Роже Вивье приписывают создание самой первой подошвы на платформе в середине 1930-х годов, а в 1936 году итальянский сапожник-новатор Сальваторе Феррагамо создал оригинальную танкетку (Илл. 100).

95 Иллюстрация из газеты Le Petit Echo de la mode, 11 ноября 1934 года. В этой газете публиковались фасоны для портних-любительниц. Слева: вечернее платье из зеленого муарового шелка с корсажем и бантом из зеленого атласа. Несмотря на V-образный вырез на спине, этот фасон более сдержанный, чем многие модели от-кутюр того времени. Справа: элегантное вечернее пальто из мягкого желтого бархата с воротником-стойкой, плиссировкой на рукавах и меховой отделкой.

96 Костюмный ансамбль от Жака Хейма, конец 1930-х годов. На этой рекламной фотографии, выпущенной Международным секретариатом по шерстяным изделиям, модель демонстрирует клетчатые фланелевые брюки и ярко-синий твидовый пиджак с тремя карманами-клапанами на груди и двумя ниже линии талии.

97 Сумки-клатчи с минималистичным изысканным дизайном, подобные этой, были на пике моды 1930-х годов. Эта модель была изготовлена из шагреневой кожи – термин, применяемый либо к недубленой коже с зернистой поверхностью, либо к некоторым видам акульей кожи.

98 Двухцветные босоножки на высоком каблуке из кожи и замши с ремешками, 1930-е годы. Двухцветная обувь появилась в 1920-х годах, но достигла пика популярности у мужчин и женщин в 1930-е годы. Туфли с открытым носком, изначально предназначенные для пляжа, к середине 1930-х годов стали верхом шика в повседневной носке, несмотря на опасения по поводу гигиены и безопасности. Такую обувь окрашивали в яркие цвета – обычно в зеленый.

В рамках этих общих модных тенденций дизайнеры черпали вдохновение в исторических и эскапистских источниках: голливудском гламуре, неоклассицизме, Викторианской эпохе, сюрреализме и народном костюме разных этносов. Эти влияния проявлялись и в других областях прикладного искусства, а также в оформлении витрин салонов и магазинов, модной фотографии и иллюстрации.

В дополнение к нью-йоркской индустрии моды Соединенные Штаты обладали уникальным преимуществом – киностудиями Голливуда, чьи фильмы оказали сильное воздействие на моду 1930-х годов. Костюмы играли важнейшую роль в успехе фильма, и на гардероб женщин-кинозвезд тратились огромные суммы (при этом актерам-мужчинам часто приходилось покупать одежду самим). Производители и модельеры быстро ухватились за возможность создавать более удобную и приносящую прибыль одежду, вдохновленную экранными образами.

Долгое время голливудские студии следовали парижской моде и адаптировали ее, но были застигнуты врасплох, когда в моду вошла длина макси. Тысячи катушек с отснятой кинопленкой мгновенно устарели. Чтобы предотвратить повторение этого дорогостоящего фиаско, в Париж были направлены десятки стилистов, чтобы те сообщали студиям о последних изменениях в моде. Решение американского кинопродюсера Сэмюела Голдвина казалось еще более удачным: пригласить в Голливуд всемирно известного парижского кутюрье. Он выбрал Коко Шанель, уверенный, что ее классические модели сохранят свою привлекательность в течение года или даже более длительного времени, которое потребуется для съемок фильма. Кутюрье приняла его ошеломляющее предложение гонорара в размере одного миллиона долларов в год за разработку гардероба – на экране и за его пределами – для главных звезд киностудии Metro-Goldwyn-Meyer, включая Грету Гарбо, Глорию Свенсон и Марлен Дитрих. Однако фактически Шанель работала всего над тремя голливудскими фильмами: Сегодня вечером или никогда (1931) с Глорией Свенсон в главной роли, Цветущие дни (1932) с Шарлоттой Гринвуд и У греков есть слово для них (1932) с Иной Клер, и ее костюмы прошли либо вовсе незамеченными, либо подверглись критике за излишнюю сдержанность.

Многие модельеры международной славы работали в Голливуде с переменным успехом, но становилось ясно, что дизайн костюмов для кино и дизайн высокой моды требуют разных навыков. Поэтому с начала 1930-х годов киностудии начали продвигать таланты своих собственных художников по костюмам, включая Адриана в MGM, Трэвиса Бэнтона, Уолтера Планкетта и Эдит Хед в Paramount и Орри-Келли в Warner Brothers. Вскоре они уже не только создавали костюмы, которые соответствовали сюжетной линии и отражали индивидуальность персонажей, но и задавали новые тенденции и поддерживали существующие веяния моды.

99,100 Два инновационных дизайна 1938 года, созданных итальянским мастером-сапожником Сальваторе Феррагамо. Справа: эффектный дизайн с золотистым верхом из натуральной кожи и подошвой на платформе из многослойной пробки, покрытой яркими разноцветными замшевыми вставками. Вероятно, эта пара была создана для кино или театра. Слева: туфли на шнуровке с верхом из лоскутной замши и танкеткой из покрытой замшей пробки.

101 Джоан Кроуфорд в фильме 1932 года Летти Линтон, в знаменитом одноименном платье, которое стало одним из наиболее копируемых фасонов 1930-х годов. Основной акцент кинокостюма часто располагался рядом в верхней части, у лица, чтобы можно было в полной мере оценить его на кадрах крупным планом, вот почему в этом платье с оборками максимальный объем приходится на плечи.

Возможно, самый известный кинокостюм десятилетия – это белое вечернее платье с оборками на рукавах, созданное Эдрианом для Джоан Кроуфорд в фильме 1932 года Летти Линтон: говорят, что в нью-йоркском универмаге Macy’s было продано полмиллиона копий этого платья (Илл. 101). Фасон, подчеркивающий от природы широкие плечи Кроуфорд, по общему мнению, задал моду на подплечники, и хотя Марсель Роша и Скиапарелли уже использовали плечевые накладки в своих коллекциях (Скиапарелли вдохновлялась индокитайскими костюмами, показанными на Международной колониальной выставке в Париже в 1931 году), по-настоящему этот стиль прижился только после того, как его одобрила одна из ведущих голливудских звезд.

Порой Голливуд опережал кутюрье. Начиная с 1933 года Трэвис Бэнтон создавал для Марлен Дитрих брючные костюмы свободного кроя с широкими подбитыми плечами, которые были одновременно мужскими и женственными. (В то время они вызывали восхищение, хотя брючные костюмы не получали широкого распространения в моде, пока парижский дизайнер Ив Сен-Лоран не представил первый из своих костюмов-«смокингов» в 1966 году.) Костюмы из фильмов также оказали влияние на спортивную одежду и одежду для отдыха. Для роли в фильме Принцесса джунглей (1936) Эдит Хед одела Дороти Ламур в саронги, и в течение следующих пятнадцати лет подобные модели появлялись в американских модных коллекциях.

Хотя повторять целые ансамбли было не всегда уместно, отдельные детали и аксессуары костюмов с киноэкрана было легко скопировать для массового потребления. Влияние Гарбо на модельеров было огромным: после ее роли в фильме Поцелуй (1929) она ввела моду на береты; фильм Романс (1930) ввел моду на шляпки в стиле императрицы Евгении; после выхода киноленты Мата Хари (1931) стали популярны тюбетейки, украшенные драгоценными камнями; а таблетки с вуалью стали популярны после того, как Гарбо появилась в них в фильме Разрисованная вуаль в 1934 году (Илл. 102). Обувь кинозвезд также была примером для подражания: мода конца 1930-х годов на двухцветные броги, известные в Британии как «ботинки любовника», а в США – как «зрительские ботинки», несомненно, была вызвана их ассоциацией с Фредом Астером. Кармен Миранда много сделала для популяризации туфель на платформе.

102 Еще до того, как стать знаменитой, Грета Гарбо была ультрастильной. Эта фотография была сделана до того, как она переехала в Голливуд, в то время, когда она зарабатывала на жизнь подмастерьем цирюльника в мужской парикмахерской. На ней двубортный костюм и шляпа с полями – в этом образе ей было суждено прославиться на весь мир. В 1930-е годы ей приписывали большой вклад в развитие американской шляпной индустрии.

103 Модный разворот в журнале Esquire, июнь 1938 года. Этот стильный американский журнал о мужской одежде, основанный в 1933 году, давал обзоры премиальной готовой одежды, в том числе непринужденной, яркой и с узорами одежды для отдыха. Эта иллюстрация демонстрирует влияние как голливудских фильмов, так и журналов для поклонников, которые часто показывали богатых и знаменитых во время досуга на модных морских курортах, таких как Ньюпорт, Палм-Спрингс, Палм-Бич и Нассау на Багамах.

104 Британская фирма Burberry, пожалуй наиболее известная своей спортивной одеждой и плащами, также продавала одежду тонкого пошива, например показанные здесь одно- и двубортные костюмы, взятые из рекламы 1930-х годов. Помня о последствиях Великой депрессии, компания сделала акцент на достоинствах своего классического стиля, высококачественных материалах и портновском мастерстве. «В наше время нужен костюм с очень длительным сроком службы. Помимо того, такой, который будет радовать, никоим образом не утомлять и не раздражать своего владельца».

Коммерческая выгода копирования была очевидна, и вскоре для производства одежды в голливудском стиле было основано немало компаний, в том числе Miss Hollywood и Studio Styles. Их продукцию можно было приобрести в специализированных отделах в магазинах по всей Северной Америке и Европе. Одежду и обувь «как в кино» также можно было выписать по каталогам с доставкой на дом. На протяжении 1930-х годов американская компания Sears, Roebuck and Co. дважды в год рассылала около семи миллионов каталогов, в которых были представлены модели одежды из фильмов, а также наряды, которые носили звезды. Международные журналы для фанатов помогали распространять голливудский стиль, и неудивительно, что их редакционные статьи рекламировали Голливуд, а не Париж, как центр международной моды. Многие из этих журналов рекламировали свой собственный ассортимент готовой одежды из фильмов, а также бумажные выкройки для портних-любительниц.

Для многих женщин, живших на краю бедности и не имевших возможности позволить себе какую-либо новую одежду, появилась возможность хотя бы приблизительно повторить прическу и макияж любимой звезды. Каре Гарбо и челку Клодетт Кольбер перенимали повсеместно, а когда Джин Харлоу появилась в образе платиновой блондинки в фильме 1930 года Ангелы ада, резко возросли продажи перекиси водорода. Калифорния занимала лидирующую позицию в мире в области косметики, и многие стили были изначально созданы звездами или для них: например, мода на изящно изогнутые брови, подведенные карандашом, была введена Марлен Дитрих. Накладные ресницы и ногти, возникшие в 1930-е годы, также появились в Голливуде. Макс Фактор, выходец из Российской империи, талантливый постижер и специалист по косметике, работавший на киностудии, стал известным человеком в быстро развивающейся индустрии красоты Америки, выпустив собственную линейку косметических средств и открыв по всей Европе и США салоны красоты, где женщины могли воспользоваться услугами визажистов.

Безупречный уход был важен и для мужчин как завершающий штрих к элегантным произведениям портновского искусства того периода. Хотя особое внимание Голливуд уделял женским костюмам, киноиндустрия также многое сделала для мужской моды. Пока кинозрительницы изучали стиль актрис, многие мужчины перенимали приемы гардероба у таких звезд, как Рональд Колман, Кэри Грант и Гэри Купер. Британский стиль, и в частности костюмы от портных с Сэвил-Роу, считались образцом утонченности, в то время как американская одежда для активного времяпрепровождения использовалась для создания более брутального образа. Дизайн мужской летней одежды и одежды для отдыха в целом стал более непринужденным, главным образом под влиянием Америки (Илл. 103). Модное общество собиралось в Палм-Бич, Монте-Карло, Каннах и на других ведущих курортах, где стильные любители солнца предпочитали блейзеры в сочетании с льняными брюками свободного кроя или шортами. Мода на спортивные рубашки поло с мягкими воротничками также свидетельствовала о переходе к более неформальной одежде.

105 Мадам Луи Арпельс сфотографирована в Париже в 1936 году в сдержанном платье от Магги Руфф с двумя застежками на шее, рукавами на пуговицах и присборенной талией. Элегантные аксессуары дополняют образ: туфли на высоком каблуке и длинные перчатки в тон, которые дополняют широкополую шляпу от Каролин Ребу.

106 Вечернее платье от Вионне, сфотографированное Георгием Гойнинген-Гюне для журнала Harper’s Bazaar в 1936 году. Это асимметричное платье из белого вискозного атласа с воротником-пелериной на левом плече, уравновешенным чередой бантов из стразов с правой стороны.

Для официальных мероприятий мужчины продолжали одеваться в костюмы, обычно темных тонов, с рубашкой и галстуком. Как и женская мода, мужская одежда подчеркивала мужественное телосложение, создавая сильный, спортивный образ. Это было особенно заметно в отношении костюма «драпированного» или «лондонского» кроя, созданного Фредериком Шолте, портным герцога Виндзорского, который преобладал в мужском гардеробе 1930-х годов и стал синонимом американского стиля (Илл. 104). Пиджак имел широкие плечи (с минимальной подбивкой) и нагрудный карман. При этом он был заужен в талии и довольно плотно облегал бедра. Он мог быть как однобортным, так и двубортным, что было особенно в моде. Жилет был коротким, с шестью пуговицами и V-образным вырезом. Брюки были с завышенной талией и свободным кроем, с двойными складками и манжетами и поддерживались подтяжками. Хотя поначалу свободный крой вызывал некоторое сопротивление, постепенно мужчины стали ценить его удобство и непринужденность. Самыми популярными фасонами шляп были трилби и федора.

107 Вечернее платье от Вионне на иллюстрации Рене Груо для журнала Femina, декабрь 1938 года. К 1930-м годам фотография стала доминирующей формой представления моды, но точные и элегантные иллюстрации Груо увековечили традиции, заложенные такими иллюстраторами моды в стиле ар-деко, как Жорж Лепап.

108 Леди Росс демонстрирует неогригорианское бальное платье от Нормана Хартнелла, 1939 год. Костюмированный балл в Остерли-Хаус в Лондоне, посвященный XVIII веку, вдохновил дизайнера на создание декольтированного черного бархатного платья с атласной вставкой, декорированной кружевом, жемчугом и бриллиантами.

Хотя в мужской одежде существовали заметные тенденции, она не была подвержена тому разнообразию влияний, которые определяли моду на женскую одежду. Начиная с 1930 года многие кутюрье, особенно парижане, вдохновлялись классической Античностью. Струящийся шелк и вискозный трикотаж, креп, шифон и мягкий бархат плиссировались, драпировались и укладывались в складки, часто прямо на теле, чтобы создать, казалось бы, простую, но в действительности очень сложную одежду. Эти изысканные образы были увековечены такими известными фотографами, как Ман Рэй и Георгий Гойнинген-Гюне, в декорациях с коринфскими колоннами, капителями, листьями аканта и классическими статуями (Илл. 106). Среди парижских дизайнеров, внесших свой вклад в моду на неоклассицизм, были Аликс, Мадлен Вионне, Магги Руфф, Люсьен Лелонг, Робер Пиге, Жан Пату и Огюста Бернар.

В авангарде неоклассического стиля были Аликс и Вионне. Аликс, урожденная Жермена Кребс, с ранних лет мечтала стать скульптором, но неодобрение со стороны родителей помешало ей реализовать эти амбиции, в результате чего она направила свой творческий потенциал на пошив одежды, начав с создания пробных образцов, а затем пройдя стажировку в парижском доме Premet. В 1933 году она объединилась с Жюли Бартон, открыв дом моды Аликс Бартон: когда год спустя ее партнерша вышла из творческого союза, дом стал называться просто Аликс (в 1941 году Кребс снова сменила имя на Мадам Гре). Стремясь передать вневременную элегантность классической скульптуры, она создала несколько белых платьев, которые подчеркивали фигуру и ниспадали тяжелыми складками. Она работала непосредственно на теле модели и часто сравнивала свою работу с тканью с действиями скульптора.

109,110 Идеи Сальвадора Дали часто оказывали влияние на дизайн Эльзы Скиапарелли. В 1936 году он создал Венеру Милосскую с ящиками и Антропоморфный шкаф (копия 1982 года). Серия «выдвижных ящиков» послужила источником вдохновения для костюма от Скиапарелли того же года. Некоторые ящики в костюме Скиапарелли выполняли функцию карманов, в то время как другие были обманкой.

111 Эскизы головных уборов от Скиапарелли, в том числе знаменитая шляпа-туфля (внизу слева), также результат сотрудничества Скиапарелли и Сальвадора Дали, 1937 год.

На логотипе модного дома Вионне – изображение женщины в классическом стиле, стоящей на колонне и поднимающей лямки своей туники над головой. Начиная с 1924 года вышитые орнаменты Вионне отсылали к греческим вазам и египетским фрескам, а к началу 1930-х годов она в значительной степени отказалась от своего знаменитого косого кроя в пользу драпировок и складок в классическом стиле (Илл. 107). Многие из ее нарядов были искусно скроены из цельного отреза ткани, без застежек. Вионне отличалась тем, что не подшивала свои драпировки, но ожидала от своих клиентов ряда умелых движений для достижения желаемого эффекта. Обычно она работала в нейтральных тонах, но также любила терракотовый, темно-зеленый и черный.

В 1936 году по парижским домам моды прокатилась волна забастовок, организованных Всеобщей конфедерацией труда (CGT) – организацией, которая боролась за улучшение условий труда своих работников. Однако, несмотря на эти конфликты, успех модных домов и вспомогательных производств значительно возрос благодаря повальному увлечению пышными костюмированными балами, а также спросу на одежду в так называемом неовикторианском стиле. Интерес к эстетике периода 1850-х годов – конца XIX века проявился примерно в 1934-м и достиг своего пика в 1938 году. Особенно ярко он проявился в дизайне интерьера и моде. Приверженцы неовикторианства отвергли очищенный от излишеств, пуристский международный модернизм в пользу театральности и декоративности. Этой моде способствовали голливудские фильмы того времени, в том числе Маленькие женщины (1933) и эпопея Унесенные ветром (1939), а также театральные постановки, такие как Барретты с Уимпоул-стрит (1934), с костюмами от Лелонга. В то время как в интерьерах часто использовалась оригинальная викторианская мебель, модельеры переработали фасоны того периода в ультраромантичные вечерние платья для особых случаев и свадебные наряды, для пошива которых использовалось огромное количество шелка и кружев. Они были созданы для того, чтобы придать женским фигурам элегантную чувственность.

Платья с открытыми плечами, корсетами, кринолином и пышными юбками шили из прозрачного шелка, шуршащей тафты, бархата, тюля и тонких кружев, иногда дополненных блестящими нитями целлофана. Пышности юбок добивались благодаря искусному крою, подбивке и легким обручам вместо громоздких нижних юбок из жесткого конского волоса, которые использовались во многих платьях XIX века. Модельеры украшали свои платья огромными бантами сзади, чтобы создать эффектный силуэт, и дополняли их вуалями и кружевными перчатками без пальцев длиной до плеч. Также они вновь ввели в обиход веера. Даже Шанель, в начале своей карьеры так решительно отвергавшая стиль фру-фру, наслаждалась новым романтизмом. Хотя эта мода была не столь заметна в повседневной одежде, она привела к появлению рукавов «баранья нога» на костюмных жакетах, а в аксессуарах – муфт в стиле 1860-х годов и вязанных крючком шарфов-хомутов.

112 Деталь жакета из коллекции Скиапарелли, посвященной теме цирка, 1938 год. На этом розовом жакете из шелковой саржи с вытканным рисунком в виде гарцующих лошадей словно прыгают акробаты из окрашенного литого металла. Акробаты прокалываются латунными винтами, соединяющими их с креплениями в виде скользящих крючков.

Ключевой фигурой в неовикторианском движении был Норман Хартнелл (Илл. 108). После восшествия на престол короля Георга VI в 1937 году Хартнелл был награжден престижным королевским орденом и приглашен разработать дизайн гардероба королевы для ее визита в Париж год спустя. Вдохновленный великолепным королевским собранием картин, в которое входили портреты Винтерхальтера, он решил одеть свою клиентку в кринолины. Однако, пока шились платья, умерла графиня Стратмор (мать королевы) и двор погрузился в траур, а это означало, что уже выбранные яркие ткани больше не подходили. Хартнелл, не желавший использовать траурный черный и фиолетовый цвета, представил вместо этого всю коллекцию в белом цвете, который тоже используется в трауре, но реже.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальной сетью Instagram, по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

Вернуться

2

Движение признано экстремистским и запрещено в РФ.

Вернуться