Российские пианисты ХХ века
Елена Федорович

© Елена Федорович, 2025

ISBN 978-5-0065-9142-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая вниманию читателей книга появилась спонтанно – из статей о великих пианистах и фортепианных педагогах, которые создавались к их памятным датам. Ранее автором были написаны монография «Русская пианистическая школа как педагогический феномен» и несколько учебных пособий по истории профессионального музыкального образования, в которых рассматривались общие направления развития этого вида искусства и обучения ему, но отсутствовали развернутые портреты великих и просто выдающихся отечественных пианистов. Данная книга является попыткой восполнить этот пробел.

Жанр «портретов пианистов» уже разработан в музыковедении и музыкальной публицистике: это книги Д. А. Рабиновича «Портреты пианистов» (1962) и Г. М. Цыпина «Портреты советских пианистов» (1990). Сюда же можно отнести статьи Г. М. Когана и Л. Е. Гаккеля, а также справочник «Современные пианисты» Л. Г. Григорьева и Я. М. Платека (1977, 1985, 1990). Все эти прекрасные книги не охватывают весь ХХ век, так как написаны до его завершения. Кроме того, они не ставят задачу проследить генезис пианистических школ. Диссертационные исследования, как правило, недоступны широкому кругу читателей.

Необходимость же в систематизированной информации о наиболее значительных российских (советских) пианистах, их педагогах, учениках, репертуаре, основных фактах биографии имеется даже у профессиональных музыкантов, для которых сами по себе изложенные здесь факты в большинстве не являются новыми. Для учащихся и студентов музыкальных учебных заведений, а также просто любителей музыки данная книга может быть полезной в более широком ракурсе. В современном мире всего и всех очень много; и великолепных пианистов – тоже. Для того чтобы не «заблудиться» в море информации, необходима опора на доступные источники, ее систематизирующие.

В качестве оснований для систематизации выбраны три: время (ХХ век), место (СССР и Россия) и принадлежность к «школе». Все три, разумеется, не абсолютны: многие великие пианисты застали рубеж веков; активная эмиграция музыкантов в ряде случаев лишает их единой «привязки» к какой-либо одной стране, а пианистические школы в эпоху глобализма смешиваются, переплетаясь и обогащаясь. Поэтому определим меру следования этим основаниям.

Автор не дает подробной характеристики пианистов, чья деятельность преимущественно пришлась на XIX век. Общая роль их в становлении российского пианизма следующего, ХХ века отражена в первом разделе: «Истоки русского пианизма». Нет в книге и «портретов» композиторов-пианистов: это отдельная тема.

Нет здесь также характеристик великих пианистов российского происхождения, или просто имевших отношение к русской пианистической школе в целом, но эмигрировавших еще в ранний период творчества – это тоже должно быть темой отдельной книги. Чрезмерный объем, неизбежно бывающий следствием желания осветить все сразу, затрудняет чтение, а легкость восприятия – одна из целей этой книги с учетом ее преобладающей аудитории. В данной книге эти пианисты только названы.

Принадлежность того или иного музыканта к конкретной школе (школам) является одним из способов систематизации материала. Хотя, разумеется, сам феномен русской пианистической школы (как и черты ее отдельных ветвей) до сих пор вызывает восхищение во всем мире, а значит, достоин того, чтобы мы продолжали называть это привычными именами.

Наиболее сложными вопросами были: а) кто из персон помещен в отдельный сюжет во втором разделе книги, а чья характеристика дана внутри большой главы в третьем; б) конкретный перечень имен в третьем разделе книги, часть из которых описаны подробно, часть перечислены в общем списке, а кто-то (что совершенно неизбежно, с учетом плодотворности деятельности «школ» и условности разграничения уровня различных пианистов) пока «выпал».

Выбор проводился на основе двух объективных подходов. 1. Отдельные «портреты» во втором разделе, как и развернутые характеристики в третьем, даны почти исключительно тех пианистов, которые родились до последней трети ХХ века. 2. «Портреты» во втором разделе размещены в порядке старшинства по дате рождения.

Автор прекрасно отдает себе отчет в индивидуально-субъективном характере восприятия исполнительского искусства, а вместе с тем – и условности разграничений «великий», «выдающийся» и проч., поэтому название «Великие российские пианисты ХХ века», данное второму разделу, следует относить к эмоциональному спектру. Все без исключения пианисты, чьи имена хотя бы просто перечислены в этой книге, вызывают у автора восхищение, что и послужило главным побудительным мотивом к ее созданию.

Еще одним способом систематизации материала явилось упоминание о конкурсных победах пианистов, в некоторых случаях выступающее единственной характеристикой. Это не следует относить к чрезмерно большому значению, придаваемому конкурсам (автор относится к ним скептически). Но в тех случаях, когда ограниченный объем не позволяет дать пианисту, чье имя находится внутри какой-либо «школы», развернутую характеристику, именно конкурсы выступают наиболее общим маркером уровня данного музыканта. В то же время еще более условное отличие – различные звания – в большинстве случаев не приведены, иначе книга походила бы на справочник.

К сожалению, «ограничение исследования» пришлось применить и к характеристикам педагогов начального и среднего звена, хотя их роль в подготовке выдающихся музыкантов огромна и, как правило, недооценивается. Остается надеяться, что этот обширнейший и интересный материал составит другие книги.

Выражаю признательность выдающимся музыкантам, удостоившим меня своих бесед, из которых почерпнута значительная часть содержащихся в книге сведений, а также всем авторам материалов о пианистах, на которых эта книга основана.

Особый вклад в создание этой книги внесли мои друзья и коллеги Б. Блох, И. Беров, С. Воронов, Ф. Готлиб, И. Даутов, Н. Измаилов, А. Кошкин, Р. Красновский, Е. Кушнерова, Н. Литвинова, М. Мдивани, В. Пальмов, Н. Родригес, В. Софроницкая, С. Штоббе, О. Юсова, сделавшие ценные замечания и дополнения. Прошу их принять мою благодарность. Огромная благодарность – ушедшим из жизни Н. Штаркману, Г. Гордону, А. Церетели и С. Белоглазову.

– ИСТОКИ РУССКОГО ПИАНИЗМА. Феномен русской пианистической школы

Русская пианистическая школа – явление, известное и почитаемое во всем мире. Насчитывающая в своем развитии всего около двух столетий – значительно меньше, чем аналогичные европейские школы, – она дала миру плеяду величайших музыкантов. Антон и Николай Рубинштейны, Анна Есипова, Феликс Блуменфельд, Владимир Горовиц, Лев Оборин, Григорий Гинзбург, Владимир Софроницкий, Мария Юдина, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Мария Гринберг, Яков Зак, Яков Флиер, Григорий Соколов, Михаил Плетнев – это далеко не все из имен величайших пианистов, прославивших русское искусство.

Как получилось, что за короткий исторический период в России возникло столь яркое явление? Ведь первые образцы фортепиано и его исторических предшественников завозили в Россию вельможи петровского периода – как забавную безделушку, модный в Европе предмет. В это время в европейских странах уже находились в зените школы клавесинистов и верджиналистов, создавались органные и клавирные шедевры Баха и Генделя, работали музыкальные учебные заведения, шла активная концертная жизнь. В России же еще даже в первой половине следующего, XIX века не было ни одного музыкального учебного заведения, а концертная жизнь состояла из любительского музицирования и редких гастролей иностранных музыкантов и то лишь в столицах, Москве и Петербурге.

Но уже через несколько десятилетий, в 70-е – 90-е годы того же XIX столетия, Петербург и Москва превратились в значимые на мировом уровне центры музыкальной культуры, а выпускники европейских консерваторий почитали за честь приехать в Россию и учиться у братьев Антона или Николая Рубинштейнов, а также других великих русских музыкантов – Василия Сафонова, Анны Есиповой, Феликса Блуменфельда. К рубежу XIX и ХХ столетий расцветали уникальные таланты композиторов-пианистов – Рахманинова, Скрябина, Метнера. Набирало силу исполнительское и педагогическое творчество Константина Игумнова и Александра Гольденвейзера – будущих глав московской пианистической школы. Бурный расцвет переживало и искусство российских исполнителей других специальностей: скрипачей, виолончелистов, вокалистов, хоровых дирижеров.

В ХХ веке российское исполнительское искусство, в том числе пианистическое, сразу заявило о себе как о чрезвычайно сильном и ярком явлении. Достаточно вспомнить, что победы на первых международных конкурсах в период между двумя мировыми войнами – то есть когда конкурсы уже набрали известность, но еще не произошла девальвация лауреатских званий, – одержали именно советские пианисты: Лев Оборин (1 премия Первого Шопеновского конкурса, 1927), Яков Флиер (1 премия Международного конкурса в Вене, 1936), Эмиль Гилельс (1 премия Конкурса им. Изаи в Брюсселе, 1938), Яков Зак (1 премия Третьего Шопеновского конкурса, 1937). Триумфально выступали в этот период и советские скрипачи, победители Брюссельского конкурса – Давид Ойстрах, Елизавета Гилельс, Борис Гольдштейн и другие. И это – в стране, только что пережившей революцию (и даже не одну), гражданскую войну, голод, разруху, массовую эмиграцию, в том числе великих музыкантов… Зарубежные критики не верили своим ушам: то, что демонстрировали молодые музыканты из России, полностью опрокидывало естественное представление о «гибели культуры» в СССР, особенно такого хрупкого искусства, как классическое музыкальное исполнительство.

Далее, на протяжении всего ХХ столетия, советские-российские пианисты поражали слушателей (и не только пианисты), собирали громадные аудитории, побеждали на множестве конкурсов. В советское время существовало ограничение «сверху» на количество конкурсов, в которых могли участвовать наши молодые музыканты. Но в постсоветский период, когда все ограничения оказались сняты, на Россию буквально обрушился поток лауреатов – вплоть до девальвации этого звания. И, хотя это явление общемировое, наши музыканты особенно часто действительно оказываются сильнейшими.

И не только в конкурсах дело. Еще с 1955 года, когда в США, к примеру, впервые приехал советский пианист – это был великий Эмиль Гилельс, – и громадные переполненные залы аплодировали стоя, а улицы американских городов стояли в пробках от жаждущих попасть в концертные залы, во всем мире стали ходить легенды о русских исполнителях. Вскоре мир узнал Святослава Рихтера, Владимира Ашкенази, Бэллу Давидович, Евгения Малинина, Лазаря Бермана, Дмитрия Башкирова, Наума Штаркмана, Григория Соколова, позднее – Михаила Плетнева и многих других ярчайших пианистов российско-советского происхождения. Феномен русской пианистической и – шире – исполнительской школы стали изучать специально. Попробуем и мы разобраться в том, почему, начав свое существование значительно позднее европейских школ, русская исполнительская школа заняла совершенно особое и очень высокое положение во всем мире.

Не вызывает сомнений то, что в громадной многонациональной России рождается много талантливых людей. Страна, давшая миру великих композиторов, должна быть богата и людьми, одаренными к исполнительству. Эти таланты, однако, нуждались в соответствующих условиях: сам собой классический исполнитель не вырастет.

Важнейшим событием в культурной жизни России и всего мира стало открытие первых русских консерваторий: Петербургской (1862) и Московской (1866), которое справедливо связывают с именами их фактических создателей – братьев Антона и Николая Рубинштейнов. Они сумели не только преодолеть громадные организационные и финансовые сложности, но и привлечь к преподаванию крупных музыкантов, что сразу определило высокий уровень новых учебных заведений. Кроме самого Антона Рубинштейна, в Петербургской консерватории вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф. Листа С. Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины А. Есипова (ученица Т. Лешетицкого); Л. Брассен (ученик И. Мошелеса); скрипач Л. Ауэр, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н. А. Римский-Корсаков.

В Московской консерватории сразу начали преподавательскую деятельность сам Николай Рубинштейн и приглашенный им по окончании Петербургской консерватории П. И. Чайковский. Занятия также вели известный музыковед и критик Г. А. Ларош, пианисты А. И. Дюбюк (ученик Дж. Филда), А. Доор (ученик К. Черни), К. Клиндворт (ученик Ф. Листа). Педагогами по классам скрипки и виолончели стали представители бельгийской, чешской, немецкой, австрийской школ Ф. Лауб, И. Гржимали, Б. Коссман, В. Фитценгаген. Через несколько лет после открытия преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Московской консерватории С. И. Танеев.

Следует также отметить, что еще до открытия консерваторий по инициативе Антона Рубинштейна было основано ИРМО – Императорское русское музыкальное общество (его московское отделение открыл Николай Рубинштейн). Это была мощная организация, занимающаяся как устройством концертов и гастролей, так и проблемами музыкальных учебных заведений, ведущая музыкально-просветительскую деятельность. По «линии» ИРМО стали открываться и другие музыкальные учебные заведения – училища и школы.

Все это было очень важно, однако определенная загадка того, каким образом из отсталой в смысле классического музыкального образования и профессиональных исполнительских школ страны Россия за очень короткий период превратилась в одного из лидеров, осталась. Корни такого явления наверняка следует искать гораздо глубже.

Еще задолго до создания профессиональных музыкальных учебных заведений музыкальный талант народа находил иные пути. Из русской литературы мы знаем, что уже в начале XIX столетия в дворянских семьях существовала практика обучения детей, в том числе девочек, обучению игре на клавесине или фортепиано, для чего приглашались учителя-иностранцы. Обучали игре на музыкальных инструментах и в многочисленных немузыкальных учебных заведениях: были созданы «клавикордные классы» (впоследствии фортепианные) в Московском университете, Смольном институте, Академии художеств, Университетском благородном пансионе, Петербургском и Московском воспитательных домах; позднее – в Петербургском, Казанском, Харьковском и других университетах. Фортепианные классы также действовали в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, лицеях, пансионах и т. д.

В этот период заметную роль в становлении музыкального исполнительства и педагогики сыграли учителя-иностранцы, среди которых был знаменитый ирландский композитор и пианист Джон Филд, а также такие музыканты, как немецкий пианист Адольф Гензельт, имевшие французское происхождение Александр Дюбюк и Александр Виллуан. Все это вносило свой вклад в будущий расцвет русского пианизма.

Заглянув в отечественную историю еще дальше, вспомним про многочисленных крепостных музыкантов, с одной стороны, и музыкальные салоны в среде высшего дворянства – с другой («музыкальные собрания» М. Виельгорского, В. Одоевского, З. Волконской и др.). Существовавшие тогда законы косвенно запрещали дворянам заниматься оплачиваемой сценической деятельностью, отчего и существовало такое разделение: те, кто имел материальные возможности профессионально учиться музыке (дворяне), не могли выступать на сцене; а имевшие такое право простолюдины сталкивались с громадными трудностями иного рода – им не на что было учиться, и они зависели от своего барина. Однако жажда заниматься музыкой была присуща всем слоям российского общества уже тогда.

Двигаясь еще дальше, мы обнаружим истоки того свойства, которое и поныне считают отличительной чертой русской исполнительской школы. Зародившаяся еще на заре христианства на Руси традиция церковного знаменного пения («Богослужебного пения») расскажет нам о приоритете содержания, т. е. эмоционального начала, над техникой. Древние русские певчие могли не очень точно соблюдать технику (ведь на Руси и знаменная письменность была особая, отличающаяся от европейского нотного письма) или даже петь только «по обычаю» (т. е. не зная музыкальной грамоты). Но зато они были обязаны душой соответствовать тому, что они пели: не совершать плохих поступков, ощущать Божественное в себе.

Соединив это исконно русское свойство (это вообще одна из глубоких традиций русской культуры) с высокой западноевропейской техникой и «школой», Антон Рубинштейн и его последователи сумели задать направление русской исполнительской школе в широком смысле. Имея уже к моменту создания консерватории в России мировое имя, А. Г. Рубинштейн направил весь свой авторитет и все гигантские возможности на то, чтобы богатая талантами Россия получила профессиональную музыкальную традицию. Его инициатива была подхвачена Николаем Рубинштейном, осуществившим все то же самое во второй (тогда) столице – Москве.

Таким образом, великая культура в соединении с талантливостью многонационального народа и усилиями великих музыкантов-просветителей создала сильное и яркое явление, поражавшее слушателей на протяжении всего следующего, ХХ века и далее. Те громадные исторические потрясения, через которые пришлось в ХХ веке пройти России, не только не делали музыкантов-исполнителей слабее, но и каким-то образом придавали им силы, сообщая их искусству трагичность и содержательную наполненность.

Русская пианистическая школа на рубеже ХIХ и ХХ веков и влияние на нее политических событий

Отсчет существования самостоятельной российской фортепианной школы справедливо ведут от основоположников отечественного профессионального музыкального образования братьев Рубинштейнов. Помимо организаторской и музыкально-просветительской деятельности, они занимались собственно педагогической работой в области фортепианной педагогики.

И Антон, и Николай Рубинштейны требовали от учеников прежде всего передачи содержания исполняемых произведений. Для этого необходимо было интенсивное общемузыкальное и интеллектуальное развитие учащихся, чему посвящалось немало усилий и в классах Рубинштейнов, и вообще в созданных ими консерваториях. Вместе с тем большое значение придавалось и технике исполнения, без которой искусство пианиста не существует. Органичное сочетание художественного воспитания и обучения технике исполнения, в котором первое место занимает содержание, – важнейшая особенность педагогики Рубинштейнов, ставшая традицией для российской фортепианной педагогики в целом.

Еще одно свойство искусства великих братьев – стремление к «пению» на фортепиано, высочайшая культура звука, идущая от русской певческой традиции и продолжающаяся и ныне в российской фортепианной педагогике.

Педагогическая деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна (1829 – 1894) протекала, в основном, в Петербургской консерватории. Он возглавил ее сразу после открытия, затем ряд лет посвятил интенсивной композиторской и исполнительской деятельности, связанной с гастрольными поездками по всему миру, а в 1887 г. вновь вернулся к директорству в консерватории.

Самый известный из учеников Антона Рубинштейна – великий пианист Иосиф Гофман, учившийся у него частным образом в Германии. Он писал о своем великом учителе в своей широко известной книге «Фортепианная игра»: «Его способ преподавания был таков, что делал всякого другого учителя в моих глазах похожим на школьного доктринера. Он избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений. Он касался музыкального в строгом смысле лишь в редких случаях» [29. С. 39].

В то время как для Антона Рубинштейна с его гигантским размахом деятельности педагогика была все же не основным занятием, его младший брат Николай Григорьевич Рубинштейн (1835 – 1881) посвятил ей всю жизнь. Один из его учеников, выдающийся немецкий пианист Эмиль Зауэр, после Николая Рубинштейна учился у Листа и, тем не менее, говорил впоследствии, что не знал педагога лучшего, нежели Николай Рубинштейн.

Среди множества учеников Николая Рубинштейна наиболее крупные фигуры – Эмиль Зауэр и Александр Зилоти, а также Сергей Иванович Танеев, замечательный русский композитор и пианист, ставший продолжателем также и педагогической линии Николая Рубинштейна.

Сергей Рахманинов, пианизм которого формировался на основе исполнительских традиций братьев Рубинштейнов, занимался у А. И. Зилоти, ученика Николая Григорьевича. Помимо этого, Рахманинов был связан с Н. Г. Рубинштейном и по другой линии – через Танеева, в теоретическом классе которого он обучался. Есть основания утверждать, что музыкально-педагогические методы Николая Григорьевича – тоже через Танеева – были восприняты, получили живой отклик и развитие также и у другого воспитанника Московской консерватории – Леонида Николаева, ставшего впоследствии основоположником ленинградской пианистической школы [4].

В послерубинштейновский период российская музыкальная педагогика интенсивно развивалась. Из Петербургской и Московской консерваторий вышло немало ярких педагогов, прежде всего пианистов.

В ряду крупных педагогов-пианистов конца ХIХ – начала ХХ вв. выделяются три фигуры: Анна Николаевна Есипова, Василий Ильич Сафонов и Феликс Михайлович Блуменфельд.

Анна Николаевна Есипова (1851—1914) была одной из крупнейших пианисток мира. Последние двадцать лет жизни она посвятила преимущественно педагогической деятельности, и этот период в Петербургской консерватории называют «есиповским». Ее известность как блестящего педагога перешагнула границы России, и заниматься у нее, помимо молодых российских музыкантов, приезжали также пианисты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую консерватории.

Об уровне педагогической деятельности Есиповой говорят имена ее учеников. Прежде всего, это один из музыкальных гениев ХХ века Сергей Прокофьев, получивший у Есиповой пианистическую школу, во многом отразившуюся впоследствии на фактуре его фортепианных сочинений. Несмотря на то, что Прокофьев писал на музыкальном языке ХХ века, его музыке свойственны элегантность и филигранная отделка деталей, характерные и для искусства Есиповой. Среди учеников Есиповой также столь известные музыканты, как Александр Боровский, Ольга Калантарова, Наталья Позняковская, основательница грузинской фортепианной школы Анастасия Вирсаладзе; Изабелла Венгерова, учениками которой в филадельфийском Кертис-институте были впоследствии ставшие классиками американской музыки Леонард Бернстайн и Сэмюэл Барбер. Примечательно, что многие ученики выдающейся пианистки становились не только концертирующими артистами, но и педагогами. Это также является педагогической заслугой Есиповой.

Ярчайшей личностью, крупным музыкантом и выдающимся педагогом был Василий Ильич Сафонов (1852 – 1918), многие годы возглавлявший Московскую консерваторию в качестве директора. Восприняв лучшие традиции Рубинштейнов, касающиеся содержательного исполнения и высокохудожественного репертуара, Сафонов развил их. Его педагогические усилия были направлены на активизацию мышления учащихся в процессе овладения игрой на фортепиано.

Традиционная методика обучения игре на фортепиано, доминировавшая во второй половине ХIХ в., предполагала обязательные многочасовые ежедневные упражнения и повторения отдельных элементов разучиваемых произведений. Большая часть повторений должна была производиться механически, без участия мышления.

Сафонов увидел в методических положениях педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала необходимых творческих результатов, но и отрицательно влияла на формирование личности учащихся, тормозила их интеллектуальное развитие. Это, в свою очередь, вновь оборачивалось недостатками в исполнении: нелогичностью, непродуманностью структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим отсюда неумением ее воплотить.

Сафонов создал свою методику и собственные упражнения, которые длительное время использовались им на практике и в 1916 г. были опубликованы под названием «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано». Среди многочисленных сборников методический опус Сафонова – явление редкое потому, что предлагаемые в нем упражнения просто невозможно сыграть механически – такова их структура. Если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться внимательно, то формулы Сафонова представляли собой упражнения не только и не столько для пальцев, сколько для ума.

Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал свой педагогический метод, впитавший наиболее прогрессивные тенденции и идеи как российской, так и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет российской и мировой музыкальной культуры: это Александр Скрябин, Николай Метнер, Леонид Николаев, Константин Игумнов, Александр Гольденвейзер, Александр Гедике, Иосиф Левин, Розина Левина, Елена Бекман-Щербина, Эсфирь Чернецкая-Гешелин, Анна Лебедева-Гецевич, Юлий Исерлис, Григорий Беклемишев, сестры Гнесины и многие другие.

Большинство из них продолжили педагогические традиции своего учителя: Леонид Николаев стал основоположником ленинградской пианистической школы, Игумнов и Гольденвейзер – корифеями московской школы, сестры Гнесины – виднейшими деятелями музыкальной педагогики и просвещения; Розина Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как Вэн Клайберн, Дэниэл Поллак, Миша Дихтер. Николай Карлович Метнер до своей эмиграции в 1921 г. вел фортепианный класс в Московской консерватории. Среди его учеников – видные пианисты и фортепианные педагоги Абрам Шацкес и Леопольд Лукомский. У Шацкеса учились такие пианисты и педагоги, как М. С. Гамбарян, А. П. Кантор, А. М. Литвинов. Григорий Беклемишев основал пианистическую школу в Киеве, из его класса вышли крупные пианисты Абрам Луфер и Матвей Гозенпуд.

Павел Августович Пабст (1854 – 1897) – российский пианист, педагог и композитор немецкого происхождения, много лет преподававший в Московской консерватории и давший великолепную «школу» таким музыкантам, как К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Н. Метнер, А. Гедике (до их учебы у Сафонова), а также Арсений Корещенко, Георгий Конюс и мн. др.

Еще один выдающийся музыкант-педагог – Феликс Михайлович Блуменфельд (1863 – 1931) – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв.

Он родился в Елисаветграде и обучался у Густава Нейгауза, а затем в Петербургской консерватории у профессора Федора Штейна. Мечтая учиться у великого Антона Рубинштейна, Блуменфельд не застал период его преподавания в Петербурге, но уже после окончания консерватории много общался с Рубинштейном и считал себя в значительной мере его учеником. Когда ему указывали на сходство его воззрений со взглядами Иосифа Гофмана, Блуменфельд отвечал: «Удивительного в этом ничего нет. Источник-то у нас общий – советы Антона Рубинштейна» [5. С. 33].

Антон Рубинштейн тоже высоко ценил Блуменфельда: вернувшись в Петербург с гастролей, он застал выпускной экзамен ранее не знакомого ему молодого пианиста и, едва Феликс закончил играть, громко воскликнул: «Пять!» [Там же].

По окончании консерватории с золотой медалью (класс композиции Н. А. Римского-Корсакова) Блуменфельд развернул широчайшую исполнительскую деятельность как виртуозный пианист и дирижер. В числе прочего он стал первым исполнителем многих произведений Чайковского, Глазунова, Балакирева, Лядова. Аккомпанировал Шаляпину, а в 1908 г. под управлением Блуменфельда-дирижера прошла премьера оперы Мусоргского «Борис Годунов» в Париже, с Шаляпиным в главной партии. Прославившись как фантастический мастер чтения с листа, Блуменфельд сопровождал показ Римским-Корсаковым законченной им редакции «Хованщины».

Сам он стал автором более ста фортепианных произведений, романсов, симфонической музыки. Кроме Феликса Михайловича, в семье были и еще композиторы: его родной брат Сигизмунд Блуменфельд прославился как композитор, пианист и певец, а двоюродный племянник Кароль Шимановский – крупнейший польский композитор первой половины ХХ века.

Блуменфельд привнес в ХХ век традиции общения с великими русскими музыкантами века XIX: он дружил с «кучкистами» и считался самым молодым членом их кружка. Его ценили Стасов и Бородин, им восхищался молодой Рахманинов. Как дирижер Мариинского театра Блуменфельд знакомил публику со многими шедеврами.

С 1885 по 1918 г. Феликс Блуменфельд преподавал в Петербургской (Петроградской) консерватории, с перерывом, вызванным увольнением в знак солидарности с Римским-Корсаковым в 1905 г. С 1918 по 1922 г. Феликс Михайлович был профессором и ректором Киевской консерватории, а с 1922 – приглашен преподавать в Московскую консерваторию, куда привез и своего племянника Генриха Нейгауза.

Среди учеников Блуменфельда – такие пианисты, как Симон Барер (петербургский период) и Владимир Горовиц (киевский). У него учились Натан Перельман и Александр Цфасман, брала уроки Мария Юдина. В московский, последний период в его классе занимались Мария Гринберг (оканчивала у Игумнова), Михаил Раухвергер и Владимир Белов (ассистент Блуменфельда, позднее – Г. Нейгауза). Громадное влияние оказал Блуменфельд на своего племянника Генриха Нейгауза, который тоже может в полной мере считаться его учеником. Учениками Блуменфельда были также пианист и композитор Аврелиан Руббах, пианист и музыковед Лев Баренбойм.

Феликс Блуменфельд наиболее явно осуществил преемственность между российскими музыкантами XIX и XX вв. Его масштабный пианизм, продолжающий рубинштейновскую линию, сопровождался обширнейшей эрудицией и мышлением на уровне взаимосвязей в искусстве. Он утверждал, что понимание смысла исполняемой музыки тесно связано с умением понять и увидеть общие закономерности искусства. Блуменфельд продолжил также «курс» братьев Рубинштейнов на то, что фортепианным педагогом высокого уровня должен быть выдающийся пианист. Дискутируя с противниками показа на уроке, утверждавшими, что показ крупных музыкантов может подавить собственную индивидуальность ученика, Блуменфельд говорил: «Постоянно хлопочет о „сохранении индивидуальности“ и носится с ней как с писаной торбой тот, кто индивидуальностью не обладает. Индивидуальная манера исполнения артиста формируется в процессе его жизненного и художественного опыта. А что до показа – то уж так заведено, что призывают „не показывать“ педагоги, не умеющие этого делать» [5. С. 89].

Через Блуменфельда российский пианизм впитал многое из того, чем славится отечественная исполнительская школа: и стремление к «пению» на рояле, и эмоциональную увлеченность на уроках, и уважение к авторскому тексту в сочетании со взращиванием индивидуальных ростков в каждом ученике. Практически все российские пианистические школы ХХ века в той или иной мере испытали воздействие Блуменфельда, и прежде всего – школа Генриха Нейгауза.

Пианист, дирижер и композитор, сформировавшийся под влиянием Антона Рубинштейна и Н. А. Римского-Корсакова, Феликс Михайлович Блуменфельд оказал колоссальное влияние на все стороны музыкальной жизни России и СССР, в том числе на отечественную пианистическую школу ХХ столетия.

Социалистическая революция, разделившая историю России на «до» и «после», глубоко затронула все сферы жизни общества, в том числе и музыкальное образование. Резкая смена всего социального уклада породила изменения и в системе музыкально-образовательных учреждений, и в содержании образования.

В ходе всеобщей национализации были национализированы и музыкально-образовательные учреждения. Декретом Совета народных комиссаров от 18 июля 1918 г., подписанным Лениным, Петроградская и Московская консерватории были освобождены от подчинения Русскому музыкальному обществу и получили статус гуманитарных вузов. Прекратили существование Придворная певческая капелла и Синодальное училище. Закрылось большое количество частных музыкальных школ. Прекратил работу целый ряд общеобразовательных учебных заведений – гимназий, женских институтов; вместе с ними была утрачена система преподавания игры на музыкальных инструментах, существовавшая в этих заведениях. Тяжелейшей потерей для профессионального музыкального образования, как и для всей российской культуры, стала эмиграция выдающихся музыкантов.

Вместе с тем, следует отметить, что в первые годы Советской власти предпринимались усилия – не только со стороны ведущих музыкантов, но и со стороны власти, – сохранить лучшие традиции и одновременно провести реформирование системы музыкального образования, ее упорядочивание, необходимость в котором возникла еще до революции. На этом пути существовало множество сложностей. Основными задачами были создание системы общего музыкального образования и упорядочивание системы профессионального музыкального образования.

Важным фактором сохранения не только профессионального музыкального образования, но и музыкальной культуры в целом, было продолжение деятельности Петроградской и Московской консерваторий. Несмотря на тяжелые потери, вызванные отъездом многих замечательных музыкантов, а также подчас невыносимые бытовые условия, консерватории продолжали обучение на высоком уровне.

Синодальное училище в 1918 г. было преобразовано в государственную народную хоровую академию; она, в свою очередь, в 1923 году влилась в состав Московской консерватории.

Таким образом, итоги социальных преобразований в стране для профессионального музыкального образования были неоднозначными. С одной стороны, потрясения революций, гражданской войны, идеологическое давление, принижение роли интеллигенции не могли не сказаться отрицательно на культуре в целом, в том числе на музыкальном образовании и исполнительских школах. Невосполнимыми были потери от эмиграции. Утраченными оказались традиции частного домашнего преподавания музыки, что резко понизило уровень музыкальной культуры подрастающего поколения.

С другой стороны, российским музыкантам удалось в труднейших условиях не только сохранить основу профессионального музыкального образования, но и укрепить его организационную структуру. В результате многочисленных преобразований были найдены удачные формы профессионального обучения музыке, сохранившиеся в целом на протяжении всего ХХ столетия. Расширение социальной базы способствовало притоку в музыкальные профессии талантливых людей. Тоталитарная система, установившаяся в советском обществе, при своих многочисленных отрицательных сторонах имела (в частности, для подготовки музыкантов-исполнителей) и положительные: государственная поддержка учебных заведений и четкая организация сыграли благоприятную роль в развитии профессиональных музыкально-образовательных учреждений.

В этих условиях русская пианистическая школа, как и другие исполнительские школы, не только сохранила свое существование, но и, неожиданно для многих зарубежных специалистов, получила новые импульсы для дальнейшего развития.

Основатели российско-советских пианистических школ ХХ века

В российской фортепианной педагогике ХХ в. до сих пор выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Леонидом Владимировичем Николаевым и четырьмя корифеями, возглавлявшими московскую пианистическую школу. Это Константин Николаевич Игумнов, Александр Борисович Гольденвейзер, Самуил Евгеньевич Фейнберг и Генрих Густавович Нейгауз. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские пианистические школы ХХ века.

Ленинградская фортепианная школа: Л. В. Николаев

Леонид Владимирович Николаев (1878 – 1942) учился в Киеве у Владимира Пухальского – ученика Теодора Лешетицкого, виднейшего фортепианного педагога, преподававшего в Петербурге и Вене; а затем в Москве у Василия Ильича Сафонова (по классу фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (по композиции). Занимался он и у М. М. Ипполитова-Иванова.

Среди личных особенностей Л. В. Николаева отмечали его необычайно развитую способность внутреннего представления музыки. Он сам был композитором и в юном возрасте даже удостоился похвал Чайковского и Антона Рубинштейна. Николаев обладал редким внутренним слухом: он сочинял без инструмента и даже без нотной бумаги. Как утверждал его ученик, видный педагог и теоретик фортепианной игры Самарий Ильич Савшинский, огромная сила внутреннего представления музыки в сочетании с феноменальной памятью давали Николаеву возможность сочинять даже крупные произведения, вынашивая их в уме до полной законченности – почти не сохранилось черновиков, свидетельствовавших о том, как у него протекал творческий процесс. Эта особенность, несомненно, влияла на содержание занятий Николаева с учениками, от которых он требовал внутреннего представления исполняемой музыки, предваряющего реальное звучание инструмента. «Раньше, чем произведение будет готово в пальцах, оно должно быть готово в голове», – говорил он [67. С. 7].

Исследуя сочетание «пианист – педагог – композитор» в Николаеве, Лев Баренбойм отмечал, что его идеалом было воспитание пианиста-исполнителя, который обладал бы глубиной и широтой композиторского мышления. По свидетельствам учеников, Леонид Владимирович переживал периоды, когда он начинал тяготиться воспитанием только пианистов и готов был приняться за обучение сочинению музыки; очевидно, в этом его привлекала возможность полностью погрузиться в музыкальную мысль, приучать к размышлениям, анализу и обобщению [3. C. 121—122].

Отличительной особенностью педагогики Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т. д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых студент мог выразить содержание музыки.

Николаев признавал, что есть некие общие для всех требования, касающиеся прежде всего мастерства. Но за рамками собственно мастерства его действия как педагога становились каждый раз иными. Поэтому Л. В. Николаев придавал большое значение (он не раз писал об этом) самостоятельности обучающихся. Не оставив после себя труда, в котором обобщался бы его многолетний опыт работы по обучению пианистов, Л. В. Николаев выступал в печати с лаконичными, но чрезвычайно емкими по содержанию статьями. В 1935 году он опубликовал в небольшой статье своеобразные «тезисы», в которых сконцентрировано его понимание фортепианно-педагогических проблем.

Только осмыслив собственно педагогическую работу Николаева, можно понять то, что до сих пор вызывает удивление у музыкантов: как у одного педагога могли вырасти сотни профессионалов, похожих друг на друга только мастерством, десятки столь же непохожих друг на друга музыкантов экстра-класса и три совершенно различных музыканта, к которым применяют уже проверенное временем определение «гений»: Дмитрий Шостакович-пианист, Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Вышли из класса Николаева и такие крупнейшие педагоги и музыкальные деятели, как Натан Перельман, Самарий Савшинский, Павел Серебряков, Исай Рензин и мн. др.

О методах работы Николаева, направленных на развитие интеллекта ученика, вспоминали многие. В. В. Софроницкий говорил о том, что он много играл с учителем в четыре руки. Это действенный, а в эпоху отсутствия или незначительного распространения звукозаписи один из наиболее эффективных способов общемузыкального развития. С. И. Савшинский писал о том, что Николаев осознанно не только делал открытыми все свои уроки, но и настаивал на том, чтобы его студенты посещали занятия других профессоров. В первые годы своей работы он организовывал встречи учеников с А. Н. Скрябиным, Н. К. Метнером, В. И. Сафоновым, А. К. Глазуновым, понимая, какое влияние на молодых музыкантов способно оказать общение со столь крупными творческими личностями. Натан Перельман, сам впоследствии выдающийся педагог, определял занятия Л. В. Николаева как «интеллектуальные пиры».

Еще об одном качестве Л. В. Николаева неизменно вспоминают его ученики и все, кому доводилось с ним общаться, – интеллигентности, сдержанности и величайшей корректности. По воспоминаниям Савшинского, Николаев никогда не повышал голоса; самым большим наказанием для студентов было огорчение профессора. Он всегда выслушивал исполнение студента до конца, как бы несовершенно оно ни было, что являлось не только методом формирования умения играть до конца в любой ситуации, ощущать целостность произведения и т. п., но и формой проявления уважения к ученику.

Л. А. Баренбойм называет стиль общения Л. В. Николаева «истинной интеллигентностью, проявлявшейся прежде всего в способности всегда и во всем быть самим собой – изысканно учтивым, доброжелательным и ироничным (подчас даже чуть саркастичным), ни перед кем не заискивающим и никому не угождающим. Он наделен был даром учить собой, своей личностью…» [3. С. 101].

Л. В. Николаев является не только основоположником ленинградской фортепианной школы, но педагогом-музыкантом, чья деятельность знаменует собой важный этап в развитии отечественной пианистической школы в целом. Николаев воспринял от своих учителей традиции, основанные на следующих принципах: приоритет содержания музыкального произведения над техническими средствами его воплощения; необходимость общемузыкального и общеинтеллектуального развития ученика; максимальная осознанность процесса освоения произведения; акцент на самостоятельности обучающихся; бережное отношение к творческой индивидуальности. Эти принципы он систематизировал и применял осознанно и последовательно.

Л. В. Николаев фактически заявил о необходимости того, чтобы музыкант, занимающийся преподаванием, владел не только собственным искусством, но и системой педагогических методов, направленных в первую очередь на развитие разных сторон личности ученика, и только как следствие этого – на формирование мастерства. Применение им самим продуманной системы таких методов дало блестящие результаты.

Московская пианистическая школа. К. Н. Игумнов

Московская пианистическая школа, давшая стране и миру наибольшее число выдающихся и даже великих пианистов, имеет четыре направления или, как их называют, «ветви». Их главы – К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг. Каждый из этих замечательных музыкантов и педагогов, продолжая рубинштейновские традиции в целом, вносил в учебно-творческий процесс своеобразие собственной крупной личности.

Константин Николаевич Игумнов (1873 – 1948) – замечательный пианист, особенно тонко и задушевно исполнявший русскую музыку и произведения романтиков. Он не принадлежал к виртуозам, но владел особой «тайной» красивого, эмоционально наполненного звучания рояля, которое умел передавать своим ученикам. Учившийся вместе со Скрябиным, Рахманиновым, Метнером и прошедший школу таких музыкантов, как Василий Сафонов и Сергей Танеев, Игумнов в дальнейшем всю жизнь посвятил фортепианной педагогике.

«Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры: оно было сильно своей глубокой жизненной правдой, в нем не чувствовалось ничего нарочитого, ложного, надуманного. Никогда не стремился он поразить публику фейерверком звучания, техническими трюками, никогда не пытался разукрасить и расцветить произведение, сделать его внешне более занимательным. Он словно вбирал в свою душу музыкальные образы, созданные композитором, и по-своему, по-игумновски, мягко, просто, без нажима раскрывал их слушателям», – писал ученик К. Н. Игумнова Яков Мильштейн [74. С. 40].

Эти же качества – искренность, глубина, отсутствие внешних эффектов – были характерны для Игумнова-педагога. Его отличали также скромность и принципиальность. Он в течение почти 50 лет (с 1899 по 1948 г.) являлся профессором Московской консерватории, дав начало целому направлению фортепианной педагогики, которое называют «игумновским». Среди его учеников – такие выдающиеся пианисты, как Николай Орлов и Исай Добровейн. Эти музыканты вышли из игумновского класса еще до революции и, эмигрировав, несли славу русского искусства по всему миру. Позднее, в советский период, стали знаменитыми Лев Оборин, Яков Флиер, Яков Мильштейн, Арно Бабаджанян (не только композитор, но и прекрасный пианист), Бэлла Давидович, Наум Штаркман.

И это еще не все великие игумновские ученики. У Игумнова оканчивала консерваторию после смерти Феликса Блуменфельда великая пианистка Мария Гринберг; в аспирантуре у него училась блистательная Роза Тамаркина, в 1937 году ставшая лауреатом Третьего международного конкурса имени Шопена (к сожалению, рано ушедшая из жизни).

Наконец, неофициально у него занимался один из величайших пианистов ХХ века Эмиль Гилельс: обучаясь в ассистентуре у Г. Г. Нейгауза и не получив от своего профессора нужной ему помощи, молодой Гилельс выбрал именно класс Игумнова, у которого фактически и стажировался. Впоследствии Гилельс всю жизнь выражал величайшее почтение и благодарность Игумнову.

Из тех учеников, которые в наибольшей степени переняли и исполнительские, и педагогические принципы Игумнова, прежде всего, следует назвать Льва Оборина и Якова Флиера. Лев Николаевич Оборин стал первым советским музыкантом – победителем международного конкурса: он получил первую премию на I Международном конкурсе им. Шопена в 1927 г. Яков Владимирович Флиер – победитель Всесоюзного (1935), Венского конкурсов (1936) и лауреат третьей премии Брюссельского конкурса (1938). Оба этих великих игумновских ученика стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское».

Масштабный труд об исполнительской и педагогической деятельности своего учителя создал пианист-музыковед, исследователь истории и теории фортепианного искусства Я. И. Мильштейн. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам.

Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я. И. Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» [45. С. 44]. Другой его ученик, Наум Штаркман, поступил в класс Игумнова, имея репутацию юного виртуоза и увлекаясь быстрой, громкой игрой. На одном из первых занятий Игумнов сказал ему: «Что ты шумишь? Ты ведь лирик!» Штаркман вспоминал, что его поразили слова профессора. «Я этого не знал, – говорил он впоследствии, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой». Позднее Штаркман стал одним из крупнейших пианистов лирико-романтического направления. (Здесь и далее – из бесед автора с Н. Л. Штаркманом. – Е.Ф.).

От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич.

Если сопоставить личности К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева и их общего учителя В. И. Сафонова, то Игумнов и как исполнитель, и как педагог отличался от них приоритетом эмоционального начала. Однако приведенные выше высказывания (и многие им подобные) свидетельствуют о том, что принятое противопоставление «рационального» и «эмоционального» в педагогике исполнительства носит во многом внешний характер. Подобно тому, как Л. В. Николаеву его «рационализм» не помешал воспитать учеников, отличавшихся преимущественно эмоциональным отношением к искусству, К. Н. Игумнов – при всем своем интуитивно-эмоциональном артистическом складе – и в построении собственного плана интерпретации, и в занятиях с учениками отличался систематичностью и продуманностью. Его знаменитая фраза «Вдохновение должно быть выучено» в образной форме показывает, как важен в работе музыканта сплав эмоционального и рационального.

Важнейшим отличительным свойством школы Игумнова является звуковое мастерство. У Игумнова было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяло одно – хорошее звучание рояля. «Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!» Умение «петь» на рояле было главным отличительным свойством и самого Игумнова, и его учеников. Он учил извлекать бесконечное число оттенков «форте» и «пиано», тончайшим градациям педали, приемам, позволяющим достичь тембрового разнообразия. Опытные музыканты даже сейчас, через много десятилетий после смерти Игумнова, узнают его учеников, и даже в ряде случаев учеников его учеников, продолжающих игумновскую школу, только по звучанию инструмента.

В данном случае нельзя относить работу над звуком к составляющим «чистого мастерства». Игумнов не советовал ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля для него было категорией не только эстетической, но в первую очередь содержательной; на первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличаются ученики Игумнова. В этом отношении Игумнов и его школа в наибольшей мере воплотили и развили традиции «пения на инструменте», свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие главным образом от А. Г. Рубинштейна. Эти традиции в целом и школа Игумнова в частности требуют от исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству осмысленного отношения к содержанию музыки, сложного сплава рационального и эмоционального (поскольку интонация воплощает и то, и другое), а также мастерства в передаче этого смысла, причем такого мастерства, где умение передать нужное звучание ценится выше, чем распространенное умение играть «громко и быстро». Ученики Игумнова повторяли его фразу: «В звуке поет душа!»

Еще одним отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится». «Нет, это ужасно, – говорил он в свойственной ему образной манере, – …что ученики смотрят на меня как на какой-то склад, как на универмаг, из которого в случае нужды можно получить все, что в данный момент нужно… А я не хочу быть универмагом: пускай они сами находят то, что им нужно; мое дело – им помочь, а не давать свои чувства напрокат». И еще добавлял: «У меня не набор отмычек».

Н. Л. Штаркман поступил в класс Игумнова в 1944 г., в последний период жизни и творчества профессора, когда Игумнов уже болел и чувствовал, что жить ему осталось немного, и выпустить из консерватории своего самого юного студента он не успеет. Штаркман вспоминал, что за три с половиной года занятий с ним было пройдено большое количество произведений, но работа над многими из них не доводилась до конца. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений. Он стремился успеть подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его «играть разную музыку по-разному», т. е. самостоятельно разбираться в различных формах и стилях. Штаркман часто слышал от педагога слова: «Ты будешь потом играть это произведение».

Игумнов не просто бережно относился к индивидуальности своих учеников, но буквально культивировал ее, «растил индивидуальные ростки». Более всего он боялся превращения творческого процесса обучения в механическое фабричное производство, где ученики – сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его «потоком».

Игумнову, как и его предшественникам – братьям Рубинштейнам, В. И. Сафонову, было свойственно сочетание интерпретаторской свободы с бережным отношением к авторскому тексту. В своей статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя. Основой для исполнительского творчества являются все авторские (но не редакторские) указания (темп, лиги, динамика)» [45. С. 144]. В этом высказывании сформулирована диалектическая суть отношения к авторскому тексту: основа – незыблема, все остальное (формально относящееся к компетенции редактора) интерпретатором должно быть переосмыслено в соответствии со своей индивидуальностью. Того же Игумнов требовал и от своих учеников, пресекая попытки произвольного изменения авторского текста, достаточно распространенные и даже «модные» в тот период, когда он преподавал.

Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну, вот и сыграли». По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.

Константин Николаевич Игумнов остался в памяти благодарных потомков как великий педагог, давший миру удивительно много замечательных пианистов. Его школа и нравственные принципы до сих пор облагораживают музыкальное искусство.

А. Б. Гольденвейзер

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – не только пианист и фортепианный педагог, но и композитор, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель. Поразительно его творческое и педагогическое долголетие: он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год. В юности он был знаком с Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; учился у С. И. Танеева, В. И. Сафонова и А. И. Зилоти; общался с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Аренским, Рахманиновым, Скрябиным, Метнером, Прокофьевым, Шостаковичем.

Среди его учеников (которых в целом более 200) – такие выдающиеся музыканты, как Самуил Фейнберг, Григорий и Яков Гинзбурги, композиторы Дмитрий Кабалевский и Дмитрий Благой (как пианисты), органист Леонид Ройзман, а также Татьяна Николаева, Лазарь Берман, Дмитрий Башкиров, Роза Тамаркина, Е. Ярмоненко, А. Брагинский и мн. др.

Не менее разнообразен был и круг внемузыкальных знакомств Гольденвейзера: в него входили Лев Толстой (о встречах с которым Гольденвейзер написал книгу), Горький, Чехов, Бунин, а также многочисленные ученые, артисты, художники, кинематографисты. Жизнь Гольденвейзера вобрала в себя все самое яркое и интересное в отечественной культуре на протяжении почти столетия.

Гольденвейзер учился у Александра Ильича Зилоти и Павла Августовича Пабста по фортепиано, у В. И. Сафонова по камерному ансамблю и у С. И. Танеева по теории и композиции и был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался выраженной пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно прежде всего скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций. В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзера-редактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он считал, что обязанностью исполнителя является прежде всего точное воспроизведение того минимума, который зафиксирован в нотах, а уже на этой основе можно проявлять свою творческую индивидуальность. Гольденвейзер горячо протестовал против ложного понимания свободы в интерпретации. «Индивидуальность исполнителя, – говорил он, – никогда не убьешь самым точным выполнением указаний автора, если эта индивидуальность действительно яркая. Проявляется она в таких бесконечно малых штрихах, которые нельзя обозначить никакими нотными знаками и с которых, собственно, только и начинается истинное искусство исполнителя. Те же исполнители, которые прежде всего стараются идти во что бы то ни стало вразрез с указаниями автора, обнаруживают этим по большей части только отсутствие у них собственной яркой индивидуальности» [26. C. 15].

Энциклопедические знания Гольденвейзера, его наблюдательность и исключительная память поражали учеников и коллег. Глубочайший знаток творчества русских и зарубежных классиков, редактор всех фортепианных произведений Бетховена и Шумана, сонат и ряда концертов Моцарта, сонат Скарлатти и многих других сочинений, Гольденвейзер приучал студентов к тщательному анализу произведений, разъяснял стилевые особенности, приводя примеры из других сочинений данного автора, сравнивая различные толкования текста.

Александр Борисович гибко подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности» [26. С. 54].

Подчеркивая взаимосвязь развития индивидуальности и самостоятельности мышления ученика, Гольденвейзер говорил: «Величайшей опасностью всякого обучения музыканта-исполнителя является сообщение ему какого-то трафарета, шаблона, штампа, это – смерть для искусства» [Там же].

Среди педагогов, являвшихся крупными музыкантами, Гольденвейзер выделялся тем, что любил и умел заниматься не только со взрослыми студентами, но и с детьми. По его инициативе в 1931 г. была создана особая группа для одаренных детей, впоследствии преобразованная в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. В классе Гольденвейзера в 1930-е гг. занимались совсем юные музыканты – Роза Тамаркина, Арнольд Каплан, позднее – Татьяна Николаева.

Александр Борисович говорил, что молодые педагоги слишком «разжевывают», «прилизывают», «лакируют» исполнение учащихся-детей. Его озабоченность этой проблемой свидетельствует о том, что Гольденвейзер считал необходимым развитие самостоятельности учеников, начиная с самого раннего этапа обучения. Принятая в педагогике исполнительства, в особенности в работе с детьми, практика, при которой педагог тщательно «отделывает» с учеником произведение, то есть сообщает ему готовую к усвоению информацию и приучает «с рук» перенимать навыки, приводит к формированию инертных, способных только усваивать готовое учеников.

Вот что говорил Гольденвейзер об отношении к ученикам: «Я призываю вас любить своих учеников. Равнодушный учитель – это уродливо. …Нехорошо, когда учитель раздражителен, нервничает, кричит на учеников. Но это много лучше, нежели педагог безучастный. Ученики простят учителю вспыльчивость, резкость, даже иной раз грубость, если они идут от желания, чтобы ученик играл хорошо. Но ученики ненавидят учителей равнодушных. Если вы не любите детей, откажитесь от профессии учителя» [26. С. 403].

При этом Гольденвейзер отнюдь не был «добреньким» к своим ученикам; он отличался непримиримостью к серьезным недостаткам как исполнения, так и поведения учеников. Реагировал он на них в свойственной ему язвительной манере, что оказывало действие порой более сильное, чем резкий окрик или нравоучения.

Незадолго до своей кончины, в преклонном возрасте, Гольденвейзер обратился к большой детской аудитории со словами, которые можно считать его духовным завещанием: «Дорогие ребята! Преклонные годы позволяют мне обратиться к вам с некоторыми советами. Как-то выдающийся пианист Иосиф Гофман сказал, что подходить к роялю нужно с чистыми руками. Я бы сказал, что у музыканта должно быть прежде всего чистое сердце. Только тот человек, у кого сердце чистое, наполненное любовью к людям, чей ум пытливо всматривается в жизнь, чье сердце способно горячо чувствовать, руководится высокими идеалами и горит желанием вторгаться в жизнь, чтобы сделать ее прекраснее, кто хочет служить своему народу, – способен стать настоящим музыкантом. Поэтому позаботьтесь прежде всего о своем умственном и нравственном совершенствовании. На долгом жизненном пути я встречал немало музыкально одаренных людей, но в силу того, что мир их духовной жизни был скуден, а нередко и убог, их способности оказывались пустоцветом» [Там же. С. 407].

Его считали благополучным советским музыкантом, находящимся «на хорошем счету» у властей. Но мало кто знал, что еще в первые годы советской власти именно Гольденвейзер остановил дикую пролеткультовскую инициативу рассыпать наборные доски с сочинениями Чайковского и других великих композиторов; а в страшные годы «борьбы против космополитизма» горячо вступался за преследуемых коллег, не довольствуясь тем, что не трогают его самого.

В последние годы его уважительно называли в консерватории «Старик». Он не смог пережить смертельную болезнь своего ученика и приемного сына Григория Гинзбурга. С уходом из жизни Гольденвейзера музыканты лишились не только великого коллеги и наставника, не только связи с «золотым» XIX веком, но и примера особого благородства, ныне уже уходящего в историю.

С. Е. Фейнберг

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890 – 1962) занимает особое место в великолепной плеяде учеников А. Б. Гольденвейзера. Окончив Московскую консерваторию в 1911 г., в первом выпуске Гольденвейзера, Фейнберг впоследствии возглавил собственную кафедру и стал основоположником самостоятельной ветви в фортепианной педагогике.

С. Е. Фейнберг, как и его учитель, отличался разносторонностью деятельности. Он известен как выдающийся пианист, крупнейший педагог, композитор – автор ряда оригинальных сочинений и транскрипций, ученый, изложивший свои взгляды во множестве научных трудов, в том числе в книге «Пианизм как искусство» – одном из немногих исследований в области теории исполнительства. Еще будучи выпускником Московской консерватории, С. Е. Фейнберг стал известен тем, что к выпускному экзамену подготовил, помимо основной программы, весь «Хорошо темперированный клавир» Баха – 48 прелюдий и фуг, там самым заявив о себе не только как виртуоз (хотя его виртуозность была значительной), но, в первую очередь, как музыкант-мыслитель. Интересно, что этот исполнительский и интеллектуальный подвиг много лет спустя повторила еще одна выдающаяся ученица Гольденвейзера – Татьяна Петровна Николаева. Разумеется, исполнить на экзамене все 48 прелюдий и фуг невозможно (экзамен одного выпускника в таком случае продолжался бы не один день), и подготовивший такую программу предлагал комиссии выбрать любой или любые несколько циклов «прелюдия – фуга» и тут же их исполнял. Все знавшие Фейнберга отмечали не только его выдающееся музыкальное дарование, но и феноменальную память.

В репертуаре Фейнберга отчетливо прослеживались две основные линии: во-первых, произведения Баха и Бетховена (в частности, он исполнял 32 фортепианные сонаты Бетховена); во-вторых, произведения современных ему русских и советских композиторов. Фейнберг исполнял все фортепианные произведения Скрябина, первым в СССР сыграл Третий концерт Рахманинова, многие фортепианные сочинения Прокофьева и Мясковского.

Исполнительский стиль Фейнберга характеризовался масштабностью формы, цельностью исполнения и в то же время тщательной прорисовкой полифонической ткани, пластичностью музыкальной речи. Его выдающиеся интерпретации, в частности, произведений И. С. Баха, связаны с мастерским выявлением стиля, одинаково далеким и от «музейно-охранительных» тенденций, и от исполнительского произвола. Произведения Баха в исполнении Фейнберга были как бы «живыми», только что созданными; его порой упрекали в излишней «романтизации» Баха, что фактически было не уходом от стиля, а лишь акцентированием эмоционально-психологических сторон баховской музыки, всеобъемлющей по своему содержанию. Сочетание ярко выраженного интеллектуального подхода к исполнению со взрывной эмоциональностью – неповторимая особенность искусства Фейнберга, тесно связанная и с особенностями его педагогического стиля.

На протяжении всей творческой жизни С. Е. Фейнберг много сил отдавал педагогике. Общее число выпущенных им пианистов велико; среди них такие музыканты, как Виктор Мержанов – выдающийся пианист, победитель Третьего всесоюзного конкурса (он разделил на нем первую премию с Рихтером), впоследствии профессор, заведующий кафедрой Московской консерватории, многолетний член жюри престижнейшего Брюссельского конкурса; Лю-Шикунь (Китай) – лауреат 1 Международного конкурса им. Чайковского, разделивший на нем вторую премию со Львом Власенко; Игорь Аптекарев – лауреат международных конкурсов, Владимир Натансон (подготовивший уникального вьетнамского пианиста Данг Тхай Шона), Людмила Рощина, Виктор Носов, Нина Емельянова – профессора Московской консерватории, Михаил Андрианов – профессор, заведующий кафедрой и ректор Уральской консерватории, Корнелия Арзаманова – преподаватель Гнесинского института и мн. др.

По воспоминаниям учеников Фейнберга, пять лет занятий у него были своего рода университетом искусств. Студентов привлекали обаяние крупной личности, исполнительский талант, колоссальная эрудиция и умение оперировать сложнейшими обобщенными категориями, отличавшие Самуила Евгеньевича. Его неожиданные аналогии или замечания, не только музыкальные, но и из области философии, литературы, изобразительного искусства то и дело заставляли многих обнаруживать пробелы в своем образовании, часто наталкивали на еще не познанные области, открывали ученикам глаза на то, как многое необходимо изучить.

Как вспоминает ученик С. Е. Фейнберга Виктор Бунин, отличительными особенностями его педагогической работы были «…прежде всего, – главенство художественного постижения произведения над механической работой, индивидуальный подход к каждому автору, к каждому конкретному сочинению… проявление индивидуального начала исполнителя не вопреки авторскому тексту, а как результат внимательного вчитывания в него и глубокого его постижения; …принцип рационализма в постижении пианистической трудности; стремление находить простое в сложном и идти от простого к сложному, а не наоборот; отношение к упражнению как к средству овладения художественной задачей, а не как к гимнастике».

Принцип рационализма в постижении трудности был одним из ведущих принципов С. Е. Фейнберга. Он проистекал из необходимости осознания процесса исполнения, что тесно связано с развитием интеллекта и формированием эрудиции студентов.

По убеждению С. Е. Фейнберга, все элементы музыкальной ткани должны быть тщательно проанализированы со всех сторон, в том числе и со стороны исполнительского освоения произведения. Изучая многочисленные случаи «грязной» игры (не только среди студентов, но и у концертирующих исполнителей), Фейнберг пришел к выводу, что причины этого чаще всего коренятся в механической, недостаточно осознанной игре на первых этапах работы. Играя в чрезмерно быстром – относительно своих возможностей на данный момент – темпе, пианист непременно совершает множество мелких ошибок, которые при многократном повторении заучиваются. В дальнейшем эти неточности, много раз воспроизведенные в процессе механических, «бездумных» повторений, непременно дадут о себе знать в виде «грязной» игры. Даже если ошибки вроде бы исправлены, и к моменту публичного выступления пианист играет чисто, в ситуации эстрадного выступления, сопровождающегося волнением, заученные ошибки дадут о себе знать.

Фейнберг предлагал на начальных этапах работы разделять сложные эпизоды, которые в данный момент не получаются, на более простые элементы, которые получаются. Главное правило в работе над произведением – не позволять себе играть «грязно», не заучивать неверное; лучше учить облегченные элементы и делать это в медленном темпе, но правильно. Некоторое замедление темпа работы на первых этапах компенсируется впоследствии, так как последующая работа будет представлять собой не переучивание неверно выученного, что, как известно, более длительно и трудоемко, а достижение новых ступеней мастерства.

Такой подход, основанный на глубоком всестороннем анализе, был свойствен Фейнбергу в отношении всех составляющих процесса исполнения. Благодаря этому Самуил Евгеньевич давал ученикам знания и умения, необходимые не только для исполнительской, но и для педагогической деятельности; не случайно из его класса вышло много крупных пианистов-педагогов, возглавивших фортепианные кафедры и приглашавшихся в жюри престижных фортепианных конкурсов.

Подобно тому, как в собственной исполнительской деятельности С. Е. Фейнберг сочетал рациональное и эмоциональное начала, в педагогике он также находил их равновесие. «Иногда он наводил ученика на нужное настроение, не вдаваясь непосредственно в музыкальное содержание, а повернув мысль в другой ракурс, – пишет В. Бунин. – Бывали случаи, когда верно подсказанный технический прием рождал нужный образ».

Ученица и ассистент Фейнберга Л. В. Рощина вспоминала: «Он был невероятно скромный человек, а скромность никогда не способствовала успеху у публики и большому авторитету, чисто внешнему. …Он, говоря современным языком, не терпел никакой рекламы. Играя, например, в концертах 32 сонаты Бетховена, он не стремился записать их циклом, чтобы это осталось. Об этом он, к большому сожалению, не заботился. И в результате, записанными остались только несколько сонат. Слава богу, что все Прелюдии и фуги Баха записал» (из интервью П. Изюмову 18.05.2014).

Самуил Евгеньевич пользовался непререкаемым авторитетом среди студентов и коллег. Музыкант-мудрец, человек громадного душевного богатства, образец интеллигентности и культуры, он никогда не старался получить в свой класс лучших студентов. Его класс не мог похвастаться таким количеством суперзвезд, как классы его коллег. Однако отстраненность профессора от всего суетного создавала ему ореол всеобщего почтения. Он преподавал не только в Московской консерватории, но и открывшемся в 1944 году Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (ныне – Российская академия музыки имени Гнесиных).

Этот второй музыкальный вуз Москвы, открытый по инициативе учениц В. И. Сафонова Елены Фабиановны и Евгении Фабиановны Гнесиных, работал по программе консерватории, но с усиленным изучением педагогических и методических дисциплин. К новому вузу и его педагогической специализации некоторые вначале отнеслись скептически: зачем Москве еще один музыкальный вуз, когда есть консерватория, и что эти педагоги смогут сыграть. Самуил Евгеньевич был одним из тех крупных музыкантов, которые сразу оценили и поддержали эту идею. Ведь еще Антон Рубинштейн в конце ХIХ века писал в своей книге «Короб мыслей», что обществу нужны не только и порой не столько исполнители, сколько отлично обученные преподаватели музыки. Именно его идея фактически и была реализована в Москве в середине ХХ столетия. Самуил Фейнберг своим авторитетом поддержал молодой вуз, который за годы своей работы воспитал громадную плеяду блистательных музыкантов.

Книга С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство» занимает особое место в подготовке молодых музыкантов. Размышления музыканта-философа о природе и средствах воздействия исполнительского искусства полезны не только пианистам. В то же время в книге воплощен огромный опыт Фейнберга-пианиста и фортепианного педагога. Книга эта написала более сложным языком, нежели другой известнейший труд – «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауза, и изучение ее знаменует высокую степень профессионализма пианиста.

Самуил Евгеньевич Фейнберг был талантливым композитором, чьи сочинения исполняли ведущие музыканты страны: он автор 12 фортепианных сонат и трех концертов, многих обработок и камерных сочинений. Он вел также активную общественную деятельность, представлял СССР как член жюри на первом международном конкурсе пианистов в Брюсселе в 1938 году. В 1946 году Фейнберг был удостоен Сталинской премии за фортепианный концерт.

В то же время его никак нельзя было считать «благополучным» советским музыкантом: он постоянно ждал ареста, а в 1948 году печально известное постановление «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“», клеймившее ведущих советских композиторов за придуманный советскими идеологами формализм, задело и Самуила Фейнберга.

Фейнберг был прежде всего честным музыкантом и человеком, который шел в искусстве собственным путем. Его записи, ученики, его сочинения, книга «Пианизм как искусство», а также посмертно собранный сборник «Мастерство пианиста» обессмертили его имя в истории отечественной музыкальной культуры.

Г. Г. Нейгауз

Широкую известность во всем мире имеет пианистическая школа Генриха Густавовича Нейгауза (1888—1964), давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г. Г. Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом.

К педагогическому опыту Нейгауза так или иначе обращаются почти все исследователи, работающие в области профессионального музыкального образования, а также искусствоведения, соприкасающегося с фортепианной педагогикой. Деятельность Нейгауза была столь многосторонней, его эрудиция столь масштабной, а форма выражения своих эстетических и педагогических взглядов столь блистательной, что исследователи, педагоги, критики часто цитируют то или иное положение из его педагогических взглядов, анализируют или приводят в пример различные аспекты его педагогической работы.

Помимо многих работ искусствоведческой направленности, посвященных Г. Нейгаузу (В. Ю. Дельсон, Г. М. Коган, Я. И. Мильштейн, Д. А. Рабинович, Г. М. Цыпин и др.), рядом ученых осуществлены масштабные исследования педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза как основного объекта изучения. Прежде всего, это труды учеников Г. Г. Нейгауза – Т. Хлудовой и Б. Кременштейн.

Все исследователи справедливо сходятся в том, что на педагогическую деятельность Г. Г. Нейгауза сильнейшее влияние оказывали особенности его личности, его исполнительский облик, а также биография: и то, что он происходил из музыкальной семьи Нейгаузов-Шимановских-Блуменфельдов; и то, что в юности несколько лет провел в Европе, впитывая самые разнообразные эстетические впечатления и обогащая свою эрудицию; и то, что учился у известнейших музыкантов из разных стран – Карла-Генриха Барта (Германия), Леопольда Годовского (Польша), Феликса Блуменфельда (Россия).

Многообразие художественных впечатлений, полученных Нейгаузом в юности, способствовало формированию необычайно разностороннего интеллекта, что являлось характерной чертой этого музыканта и педагога. Он не был пианистом-виртуозом в общепринятом смысле этого слова. Его исполнение отличали тонкость, глубина и естественность выражения чувств, стройность мысли. Однако природа не наградила Нейгауза «удобными» для пианиста руками, что всегда приносило ему много огорчений. Внутреннее содержание его игры было намного шире, глубже, интереснее, чем он мог выразить в исполнении.

Это побуждало Нейгауза постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения и, как это ни парадоксально, в дальнейшем являлось одним из факторов его педагогического успеха. То, что в технике ему давалось с трудом, было им проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения.

Несмотря на то, что Генрих Нейгауз уже в 1920-е гг. вошел в число наиболее почитаемых артистов, его подлинным призванием стала педагогика. Большую часть своей жизни Г. Г. Нейгауз являлся профессором Московской консерватории (до этого он преподавал в Киеве и Тифлисе).

Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Генриха Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. Учеником Г. Г. Нейгауза был его сын Станислав Нейгауз – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время у Г. Нейгауза учились в консерватории такие крупные музыканты, как Яков Зак, Теодор Гутман, Эммануил Гроссман, Берта Маранц, Семен Бендицкий, Всеволод Топилин, Анатолий Ведерников, Вера Разумовская, Евгений Малинин, Лев Наумов, Вера Горностаева, Маргарита Федорова, Алексей Наседкин, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев, Алексей Любимов, Олег Бошнякович, Игорь Никонович, Вера Хорошина, Евгений Могилевский, Елена Рихтер и другие, в Гнесинском институте – Григорий Гордон, Леонид Брумберг, Виктор Деревянко и другие.

Одной из причин медленного и неполного обобщения и распространения передового педагогического опыта в области обучения исполнительскому искусству является неумение и нежелание большинства крупных музыкантов фиксировать свой опыт в виде научного труда. Это противоречие, существующее в области педагогики исполнительства, было блестяще разрешено самим Г. Нейгаузом. Его книга «Об искусстве фортепианной игры», ставшая настольной не только для пианистов, но и для всех серьезных музыкантов-педагогов, – явление во многом уникальное. С одной стороны, это научно-методический труд, в котором исследован широкий спектр педагогических и фортепианно-методических проблем. С другой стороны, ей присущи свойства художественного произведения – великолепный стиль изложения, литературный язык, множество афористических высказываний и т. д.

Эта же особенность – сочетание научного и художественного мышления – свойственна и всей педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза. Этим можно отчасти объяснить ее феноменальные результаты.

Основополагающим художественным и педагогическим принципом Г. Г. Нейгауза, как и других выдающихся педагогов-пианистов, являлся приоритет содержания изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. «Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать», – писал он. Говоря о приоритете содержания, Г. Г. Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения – писал он далее. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)». (Здесь и далее – цит. по: [52]).

Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г. Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками.

В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он.

Идеальный образ музыки, который служит целью обучающегося, не является чем-то застывшим и раз и навсегда данным. «…Я… при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым „схватыванием“ и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что … „дух облекается плотью“, – все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетически-интеллектуальным), становится исполнением, становится фортепианной игрой, – писал он. – Я не хочу сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, – отнюдь нет! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением».

Нейгаузом сформулировано важнейшее для обучающихся исполнительству положение: над идеальным художественным образом можно работать, можно и нужно видоизменять, развивать, дополнять вначале неизбежно смутное и несовершенное представление. Для этого необходимо постоянное и интенсивное интеллектуальное развитие ученика. В этом и состоял основной смысл афоризмов, сравнений, примеров из симфонической и оперной литературы, сопоставлений с явлениями искусства и жизни, которыми были наполнены занятия Нейгауза.

Начиная работу над произведением, учащийся должен в общих чертах представить себе идеальное (в смысле существования в виде идеи) звучание этого произведения. С этой целью необходимо прослушать произведение в хорошем исполнении, причем желательно не в одном, а в нескольких различных, чтобы не копировать чье-либо. Затем, совершенствуя внутренний образ, необходимо слушать и другую музыку как можно больше; читать, знакомиться с живописью, архитектурой и т. д. В процессе такой работы постепенно изменяется сам человек, следовательно, становятся не только яснее, но и совершеннее, художественно убедительнее внутренне слышимые им музыкальные образы.

Вот как формулирует это Г. Г. Нейгауз: «…Достигнуть успехов в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически… А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической структуре исполняемого произведения… развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни… всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам…, а главное – дать ему почувствовать… этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права».

Из приведенных положений проистекает и отношение Г. Г. Нейгауза к вопросам активизации познавательной деятельности обучающихся и повышению их самостоятельности. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называют зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство», – писал он в главе «Учитель и ученик».

Об умении Г. Г. Нейгауза индивидуализировать процесс обучения свидетельствует то, что, как он сам говорил, через его руки прошли сотни учеников всех степеней одаренности – от музыкально почти дефективных до гениальных, со всеми промежуточными стадиями. Он настаивал на том, что обучать музыке нужно всех: «…и такой (музыкально почти дефективный) должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими». Он протестовал против распространенной среди педагогов-музыкантов «…установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке… и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между бездарностью и гением заполнены, и как заполнены! С сотнями и тысячами вариантов и уклонений в ту или иную сторону, в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае „работа над художественным образом“ будет выглядеть по-разному».

Нейгауз, таким образом, являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с гениальными учениками. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе. Даже в период преподавания в Московской консерватории, когда в классе Нейгауза уже были сконцентрированы преимущественно талантливые ученики, перед ним стояли очень разные задачи.

О Генрихе Нейгаузе говорили, что он воспитал сотни одаренных пианистов, десятки талантливых и двух гениальных: Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. С именем первого связана редкая для Нейгауза педагогическая неудача: он не смог сразу по достоинству оценить масштаб дарования молодого пианиста, и отношения с Гилельсом у него не складывались. Тем не менее, в трагический для Нейгауза и всех его учеников момент, когда Генрих Густавович в начале войны был арестован за свое немецкое происхождение, именно Гилельс спас ему жизнь и свободу, обратившись для этого к самому Сталину. Что касается Рихтера, то для него Нейгауз, напротив, стал фактически единственным учителем, сформировавшим этого уникального музыканта¹. Нейгауз не только подготовил Рихтера как пианиста, но и посвятил своему великому ученику множество восторженных слов в статьях и книге.

Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г. Г. Нейгауза была заинтересованная и восторженная атмосфера, в которой проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. При этом Генрих Густавович не скрывал своих пристрастий, бывал порою субъективен и не всегда сдерживал эмоции. Тем не менее, ученики прощали ему все за его талант, неравнодушие и любовь к музыке. Кроме собственных учеников, на его уроках в Московской консерватории обычно присутствовали студенты других специальностей и даже не только пианисты, преподаватели музыкальных училищ и школ, зачастую приезжавшие из других городов. Это были, выражаясь современным языком, мастер-классы, которые дали много ценного для развития фортепианной педагогики всей страны.

Многие ученики Нейгауза продолжили его педагогические традиции, причем педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом. Наряду с выпускниками фортепианных школ Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера и С. Е. Фейнберга, ученики Г. Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и во многом обеспечили высокий современный уровень отечественной фортепианной педагогики.

– ВЕЛИКИЕ РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА

МАРИЯ ЮДИНА

В блистательной череде великих российских пианистов Мария Вениаминовна Юдина занимает особое место. Трудно поверить, что в сталинские времена на протяжении нескольких десятилетий на сцену выходила женщина в черном платье-балахоне, напоминавшем монашеское одеяние, с большим крестом на груди. Носительница громадных знаний и непоколебимых убеждений, эта пианистка осталась в памяти людей как образец воли, мужества, принципиальности. Искусство и пианизм были для нее лишь формой выражения взглядов, а потому ее исполнение отличалось непревзойденными глубиной и искренностью.

Мария Вениаминовна Юдина (1899 – 1970) родилась в г. Невеле Витебской губернии. Ее отец был врачом и судмедэкспертом, учеником Склифосовского, мать – домохозяйкой. С детства Маруся, серьезная девочка с длинными и пушистыми темными волосами, отличалась страстностью в отношении ко всему, что ее интересовало, а это было очень многое. Она увлекалась гуманитарными науками, особенно философией и литературой, и к 18 годам свободно владела несколькими иностранными языками, включая древние. Первой ее учительницей по фортепиано стала Фрида Тейтельбаум-Левинсон – одна из любимых учениц Антона Рубинштейна, обладательница учрежденной им премии. Успехи Марии были столь яркими, что в 1912 году она была принята в Петербургскую консерваторию, где вскоре стала заниматься у великой русской пианистки Анны Есиповой. По воспоминаниям учившихся вместе с ней, Маруся часто удостаивалась похвалы от очень строгой Есиповой, которой нравились не только музыкальный талант, но и ум юной девушки, ее рациональный подход к занятиям.

После смерти Есиповой, тяжело переживавшейся ее учениками, Юдина занималась у О. Калантаровой и В. Дроздова (ведущих в то время профессоров консерватории), а затем попала в класс Леонида Владимировича Николаева. Профессор, отличавшийся требовательностью, открыто восхищался своей необыкновенной ученицей. «Ты послушай, как она четырехголосные фуги играет, – говорил он юному Дмитрию Шостаковичу, – каждый голос имеет свой тембр» (из воспоминаний Д. Д. Шостаковича) [80].

Уже в юности игру Юдиной отличали, помимо высочайшего пианистического уровня и «мужской» хватки, глубокое проникновение в содержание исполняемой музыки, поэтичность, одухотворенность. У нее были большие и широкие руки и врожденная ловкость в движениях, поэтому мелкая и особенно крупная техника не представляли для нее никакой проблемы. Но это не было не только главным, но даже сколько-нибудь существенным для самой пианистки. Для нее фортепиано было лишь способом выражения своих эстетических и религиозных взглядов и убеждений.

Не менее, чем игрой на фортепиано, она увлекалась дирижированием. В годы ее учебы выдающийся русский дирижер Николай Черепнин организовал в Петроградской консерватории класс симфонического дирижирования, и Мария стала его активной участницей.

Одновременно с музыкальными и гуманитарными увлечениями Мария Юдина всегда страстно желала участвовать в общественной жизни и делать для людей что-то «необыкновенное». В ранней юности это было «хождение в народ», а в первые революционные годы Маруся работала в народной милиции. К 1919 году увлечение новой «справедливой» властью прошло. Мария Юдина, будучи еврейкой по рождению, крестилась в православную веру, что в дальнейшем определило ее духовный и музыкантский облик. Она стала почитательницей Франциска Ассизского, начала носить хитон из черного бархата. Вскоре Юдина примкнула к кружку Михаила Бахтина и Льва Пумпянского. Все это имело мало общего с развивавшимся в СССР социализмом и требованиями к «новому социалистическому искусству».

В мае 1921 года в Петроградской консерватории состоялся исторический выпуск, когда в один день консерваторию оканчивали два выпускника Леонида Николаева – Владимир Софроницкий и Мария Юдина. Их называли «самый женственный пианист и самая мужественная пианистка», подчеркивая этим диаметральную противоположность художественных обликов. Софроницкий играл в романтической манере, утонченно, возвышенно. Юдина экспериментировала с динамикой и агогикой и могла неожиданно сыграть динамические и агогические изменения, противоположные принятым, и вообще недолюбливала романтический стиль – а исполняла она, так же, как и Софроницкий, си минорную сонату Листа.

Несходство двух уникальных пианистов породило у комиссии ожесточенные споры о судьбе так называемой «премии Антона Рубинштейна». Антон Рубинштейн в свое время оставил консерватории определенную сумму и завещал на проценты от этих денег ежегодно покупать рояль и вручать его лучшему из оканчивавших Петербургскую консерваторию пианистов. В завещании оговаривалось, что пианист должен быть только один, и делить премию нельзя. Условие неукоснительно соблюдалось много лет.

Однако в мае 1921 года комиссия, оценивавшая исполнение пианистов-выпускников, не смогла прийти к единому мнению – выбрать одного из двоих, Юдину или Софроницкого, и премия была присуждена обоим. Поскольку капитал Рубинштейна к тому времени уже исчез из-за экономических преобразований, то рояль оказался условным, а премия Рубинштейна после этого перестала существовать.

Как выдающуюся выпускницу Марию Юдину оставили преподавать в консерватории. Она совмещала преподавание с концертной деятельностью, давая концерты, как сольные, так и с оркестром Петроградской филармонии, где главным дирижером тогда был Эмиль Купер. Юдина стремилась исполнять не только особо почитаемого ею Баха и классиков, но и новые, только что написанные произведения.

В 1930 г. в связи с усиливавшимися гонениями на религию Юдину уволили из Ленинградской консерватории, несмотря на то, что ее очень любили студенты и ценили коллеги. Увольнению предшествовала статья «Ряса на кафедре»: Юдина продолжала ходить на работу и выступать на сцене в черном бархатном хитоне с большим крестом на массивной цепи. Мария Вениаминовна не скрывала своей религиозности, утверждая, что культура без веры пуста. Поскольку концертная ее работа тоже не отличалась регулярностью, Юдина была вынуждена покинуть Ленинград и в течение нескольких лет преподавала в Тбилисской консерватории. В 1936 году хлопоты коллег, в частности, Генриха Нейгауза, позволили ей стать профессором Московской консерватории.

Все эти годы Юдина вела концертную деятельность. Ее репертуар был необычен. Она исполняла произведения старых мастеров, включая Баха и венских классиков, и музыку ХХ века. Романтическая музыка была не близка ее натуре, хотя отдельные увлечения случались, в особенности музыкой Шуберта. Невзирая на все политические сложности, Юдина вела переписку с Пьером Булезом, Луиджи Ноно, открыто восхищалась эмигрантом Стравинским, исполняла произведения Прокофьева и Шостаковича в период гонений на них, познакомила советских слушателей с музыкой Онеггера, Мессиана и других современных западных композиторов.

В период Великой отечественной войны Юдина часто выступала на радио. После одного из исполнений Концерта Моцарта к ней стал благоволить Сталин, распорядившийся не трогать пианистку, несмотря на все ее убеждения, и даже выдать ей значительную денежную премию. Человеку из НКВД, привезшему ей деньги, Юдина сообщила, что отдаст их на ремонт храма, в котором будет замаливать прегрешения Иосифа Виссарионовича. Ходили слухи, что именно пластинку с записью 23-го концерта Моцарта в исполнении Юдиной обнаружили на патефоне Сталина, когда он впал в кому.

С 1944 г., когда открылся Гнесинский институт, Юдина преподавала там (вела класс камерного ансамбля). С 1951 г., когда усилились идеологические гонения в Московской консерватории, работа в Гнесинском институте стала для нее основной. В 1960 г. ее уволили и оттуда. Ученики стали ходить к ней домой. Не имея своих детей, Юдина заботилась о своих учениках, как о детях.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Не следует забывать, что музыканты такого масштаба одаренности, как Гилельс и Рихтер, – автодидакты, и любой педагог лишь направляет их развитие.

Вернуться