Дэн Оззи
Продажный рок. Как лейблы укротили панк, эмо и хардкор

Рок-н-ролл – это жертва.

– SINGLE MOTHERS, «WOMB»

Dan Ozzi

SELLOUT: The major label feeding frenzy that swept punk, emo, and hardcore (1994–2007)

Печатается с разрешения литературныхх агентств Stuart Krichevsky Literary Agency, Inc. и Andrew Nurnberg.

В оформлении обложки издания использованы изображения, предоставленные Shutterstock / FOTODOM

Перевод с английского Федоровой Ольги.

© 2021 by Daniel Ozzi

© 2022 by Daniel Ozzi, послесловие

© Перевод Федорова О.А., 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Предисловие

Они приезжали с визитками и чековыми книжками, в рубашках, заправленных в джинсы.

Они спускались в мрачные рок-клубы и тускло освещенные бары, где заговаривали людям зубы.

Это были A&R[1]-скауты крупных лейблов, которых к 1993 году можно было встретить повсюду.

Таким людям на панк-сцене придумывали прозвища. Они были корпоративными злодеями, высмеивались в текстах песен и разрывались на части в фэнзинах[2]. Их называли вампирами и пиявками, а их единственной миссией было высасывать жизнь из независимых групп и оставлять их на мели. Они были врагами. И теперь пришли, собственной персоной, в поисках свежего мяса.

Не в первый раз крупные компании пытались впиться зубами в панк-рок. Представители A&R впервые стали крутиться возле этого жанра во времена его зарождения в середине семидесятых, создавая из антигероев рок-н-ролла невероятных звезд. Warner ухватили Ramones, Virgin подобрали Sex Pistols, а CBS получили Clash. Панк проник в систему и водрузил свой флаг в поп-культуре. По мере того, как он набирал популярность, его контркультурный дух становился частью мейнстрима. Но этот момент был мимолетным. После того, как к концу десятилетия панк-бум прекратился из-за утраты культурного статуса и смерти некоторых его номинальных лидеров, крупные лейблы по большому счету оставили андеграунд в покое. Когда из панка больше нельзя было выжимать деньги, они переключились на стремительно развивающиеся жанры, такие как новая волна, R&B и глэм-метал.

В восьмидесятые годы лишь немногие группы из мира панка, хардкора и альтернативного рока попали в поле зрения представителей A&R крупных лейблов, и на то были веские причины. В основном такая музыка была лишена коммерческой привлекательности, часто намеренно. Из горстки групп, достаточно приличных для приглашения на крупные студии – Hüsker Dü, Replacements, Sonic Youth, – ни одна не доказала, что вкладываться в них экономически выгодно. Большинство таких групп рассматривались студиями как престижное приобретение – компания могла завоевать авторитет и снискать уважение критиков.

Так мейнстримная музыка и андеграундный рок существовали независимо друг от друга более десяти лет, не пересекаясь. С одной стороны, имелся прибыльный истеблишмент, помогавший артистам доминировать в чартах Billboard, на MTV и в национальной прессе, а с другой – автономная сеть маленьких клубов, независимых студий, промоутеров и дистрибьюторов, изо всех сил пытавшихся выжить. Кроме исключений вроде R.E.M. и U2, которые успешно перешли со студенческих радиостанций на станции Топ-40, эти группировки практически не пересекались. Границы были четко очерчены.

Затем появилась группа из Абердина и записала альбом, перевернувший мир с ног на голову.

$ $ $

Появления Nirvana никто не ожидал. Когда Geffen/DGC Records в сентябре 1991 года рискнули выпустить второй альбом группы, Nevermind, ожидания были скромными, и в магазины США отправили всего 46 000 экземпляров. Слава трио в инди-рок-кругах была еще не большой, но уже головокружительной, и альбом быстро завоевал популярность у молодых слушателей. Благодаря минимальному маркетингу он дебютировал в чарте Billboard 200 под номером 144 и в течение того месяца неуклонно поднимался – на 109-ю, потом на 65-ю, а потом на 35-ю строчку. Как только по MTV начали транслировать видеоклип группы на композицию «Smells Like Teen Spirit», его импульс невозможно было сдержать. Всего через восемь недель Nevermind стал платиновым.

После десятилетия напыщенных, помешанных на сексе глэм-метал-групп и глянцевых поп-исполнителей, ориентированных на массовый рынок, грубая и непритязательная Nirvana стала идеальным кандидатом на то, чтобы представить свежий образ, звучание и стиль 1990-х годов. Своими грязными кедами Converse лидер группы, неопрятный Курт Кобейн, распахнул дверь в новую эру рока, гордившуюся аутентичностью и анти-коммерциализмом. Когда нация отчаявшихся представителей поколения Х[3] «врубилась» в Nevermind, дебютный альбом Nirvana на крупной студии органично зажил своей собственной жизнью. На вопрос New York Times, как студии DGC удалось создать феномен, вскоре сместивший короля поп-музыки Майкла Джексона с вершины чартов Billboard, президент студии Эдди Розенблатт пожал плечами. «Мы ничего не делали, – признался он. – Это был просто один из тех альбомов, о котором можно сказать: свали с дороги и пригнись».

Стремительный взлет Nevermind вбил последний гвоздь в крышку гроба 1980-х и покончил с популярностью глэм-метала. Кожаные штаны и волосы с начесом уступили место рваным джинсам и фланелевым рубашкам. На смену «Cum On Feel the Noize» пришла «Come as You Are». Радиостанции, MTV и звукозаписывающие компании вновь обрели интерес к более жестким и резким гитарным группам. Изголодавшиеся законодатели мод прочесывали местные сцены в поисках новой Nirvana, нового Курта Кобейна, нового Сиэтла. Десять лет самодеятельной культуры и всего ее движения наконец-то достигли переломного момента и кардинально изменили мир. «Гранж» теперь стал новым модным термином в индустрии, и все, что было связано с ним, пользовалось спросом. Внезапно андеграунд обрел финансовую жизнеспособность, и его очертания, которые раньше были лишь штрихами, стали четче. Точнее, зеленее, поскольку в андеграунд начали поступать доллары от корпораций, пытавшихся все это скупить.

То, что последовало за Nevermind, можно описать как ожесточенное соперничество крупных лейблов, золотую лихорадку A&R и молниеносные подписания инди-рок-контрактов. Представители A&R наперегонки бежали открывать ранее неизведанные места, где процветала рок-музыка, в надежде обнаружить новых восходящих звезд. Полностью разграбив родные места Nirvana в Сиэтле, они занялись поисками в других местах – в округе Колумбия, в Сан-Диего, в Чапел-Хилле – и в конце концов очутились в Сан-Франциско. Именно здесь и начинается эта книга – с того момента, как запоминающееся панк-трио из Ист-Бэй под названием Green Day летом 93-го года подписало контракт с Reprise Records на выпуск своего третьего альбома, Dookie.

$ $ $

После того, как Green Day ушли из инди-мира в мейнстрим, у множества других панк-групп появился шанс последовать их примеру. A&R пытались привлечь их роскошными ужинами и солидными счетами, которые оплачивали с корпоративных карт. Синие волосы и пирсинг можно было увидеть в конференц-залах офисов студий в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Система поддержки, предлагавшаяся этим группам, была заманчивой – презентабельные студийные помещения, средства на съемку музыкальных клипов и передача дисков с записями в розничную продажу в торговые центры и сетевые музыкальные магазины, такие как Sam Goody и Tower Records. Группы, считавшие, что им повезло, если они заработают достаточно денег на бензин, чтобы каждый вечер ездить на своих «Фордах»[4] в соседний город, часто не могли и мечтать о такой роскоши.

Но здесь имелся подвох. Замкнутые андеграундные сообщества, взрастившие этих музыкантов, не позволяли снова разграбить свою сцену без боя. После десяти лет борьбы за собственное пространство панки стали защищать самодеятельную сеть, которую они сами построили. В борьбе за свою независимость они пускали в ход кулаки и шипы. Панк установил для себя неофициальный свод правил и был недобр к тем, кто их нарушал. Была обозначена позиция: любая группа, подписавшая контракт с «Большой шестеркой» – Sony Music, EMI, MCA/Universal, BMG, PolyGram и Warner Music Group – заключала сделку с дьяволом. Они рисковали быть изгнанными, подвергнутыми остракизму или навечно заклейменными как продавшиеся.

На протяжении более десяти лет второе столкновение панка с интересами мейнстрима привело к ожесточенному расколу сцены. Самые ярые защитники андеграунда становились все более воинствующими по отношению к тем, кто был достаточно смел, чтобы вырваться из породивших их сообществ. Придерживаясь установленного порядка, давние фанаты в итоге отвернулись от групп, которым они когда-то были так преданы. Некоторые «продавшиеся» отделывались легко, вызвав негативную реакцию в виде сердитых статей в фэнзинах или язвительных комментариев в Интернете. Для других это означало запрет на посещение их любимых клубов и угрозы физической расправой.

Понятие продажности возникло, конечно, не в девяностых, и не относилось ни к панк-року, ни даже к музыке. С тех пор, как у людей появилась возможность получать прибыль в обмен на то, чтобы поступиться своими идеалами и моралью, тут же появлялись циники, чтобы призвать их к ответу. Но в тот период, когда крупные лейблы стали размахивать долларовыми купюрами перед носом молодых музыкантов, этот провокационный термин обрел популярность. Независимо от того, соглашалась группа на их условия или оставалась верна своим инди-корням, понятие «продавшиеся» стало определяющей характеристикой того, как такой коллектив воспринимали единомышленники.

В этой книге собраны истории одиннадцати групп в поворотный момент их карьеры, когда они подписывали контракт с крупным лейблом: как они туда попали, почему приняли такое решение и как это повлияло на их карьеру. В каждой главе рассказывается история группы, связанная с выпуском их дебютного альбома на крупном лейбле, о решающем и зачастую непростом периоде, который мог решить их судьбу. Некоторые из этих групп поняли, что их авантюра оправдала себя, и были вознаграждены статуэтками «Грэмми» и платиновыми альбомами. Но на каждую историю успеха приходились десятки групп, развалившихся под этим давлением, которое оставило участников избивать друг друга до полусмерти на обочине шоссе. Однако это не попытка выделить победителей и проигравших. Слишком часто, когда искусство рассматривается через призму капитализма, оно сводится к азартной игре, которая либо окупается, либо нет. Но бывает и наоборот. Некоторые группы выпустили свои лучшие и наиболее полно реализованные работы благодаря крупным лейблам, даже если это не сразу преобразовалось в продажи.

Эта книга ни в коем случае не является всеобъемлющей историей каждой панк-группы, совершившей такой прорыв. Множество групп с интересным опытом работы на крупных лейблах пришлось исключить. К сожалению, сюда не вошли Cave In, несмотря на их извилистую карьеру, когда они трансформировались из грубоватой хардкор-группы в безупречных рокеров, выпустивших претенциозный студийный альбом на RCA Records.

Anti-Flag – еще один интересный случай. Эта политическая панк-группа с ирокезами и такими песнями, как «Kill the Rich», спровоцировала войну предложений между крупными лейблами после того, как попала в поле зрения продюсера-«Свенгали»[5] Рика Рубина.

Наконец, Chumbawamba – группа анархо-панков, подписавшая контракт с EMI и создавшая неожиданный паб-хит с треком для пения хором «Tubthumping». Оказавшись в центре внимания, они использовали свою платформу для поддержки в интервью феминизма, прав животных и классовой борьбы. Певица Элис Наттер советовала людям воровать их альбомы из сетевых магазинов и однажды вызвала возмущение, сказав в интервью журналу Melody Maker: «Ничто не изменит того, что нам нравится, когда убивают полицейских». Эта история достойна отдельной книги.

Одиннадцать групп, представленных здесь, были выбраны потому, что они сыграли важную роль в формировании тенденций, способствовавших развитию бума альтернативной музыки после Nirvana. Каждая из них помогла привлечь коммерческий интерес к новым территориям, и благодаря их усилиям у жанра появилась возможность адаптироваться и расширить свои масштабы, выйдя далеко за те пределы, которых он достиг в семидесятые годы. Панк мутировал и приобретал новые формы по мере того, как менялись его звучание и география: от саунда поп-панка Области залива Сан-Франциско до хардкорных криков, доносящихся из подвалов Нью-Брансуика и новой волны эмо, существовавшей не столько в каком-либо регионе, сколько в Интернете.

Большая «панк-распродажа» привела к одной из самых жарких и антагонистических эпох в истории рока. Данная книга исследует промежуточные зоны, возникавшие там, где столкнулись финансы и искусство и пересеклись представившаяся возможность и честность. Это история, в которой несколько искаженных ударных аккордов превратились в культурный феномен на много миллионов долларов.

Все началось, когда однажды вечером над Сан-Франциско садилось солнце, и трое ребят-панков заявились в офис своей независимой студии звукозаписи, готовые совершить решительный шаг.

Глава 1
Green Day
Dookie. Reprise Records (1994)

Однажды весенним вечером 1993 года в окно офиса Lookout Records калифорнийского города Беркли попал камешек. Дверного звонка не было, поэтому именно так посетители сообщали о том, что пришли. Ларри Ливермор, соучредитель независимой панк-студии, выглянул из окна и посмотрел вниз, на тротуар Беркли-Уэй. На встречу прибыла самая популярная группа студии, Green Day, и в отличие от прошлых визитов, на этот раз они привели с собой компанию.

Вскоре к Ливермору и двум его молодым сотрудникам поднялись трое участников Green Day. За ними по пятам следовали два незнакомца – Эллиот Кан и Джефф Зальцман – юристы группы из Cahn-Man Management, серьезной организации с самобытным названием. Гитарист и вокалист Билли Джо Армстронг, басист Майк Дернт и ударник Тре Кул обычно ходили с озорными ухмылками, как будто им только что сошла с рук шутка, но, переступив порог Lookout в сопровождении юристов, они больше напоминали студентов, которых вызвали в кабинет директора.

Когда группа протискивалась между падающими коробками с пластинками и полками из шлакоблоков, стало очевидно, что в комнате слишком много народу. В том, что в офисе Lookout собралось столько людей, не было ничего необычного. Местные подростки-панки и группы, связанные со студией, иногда заходили, чтобы помочь упаковать отправляемые партии или просто потусоваться и немного поболтать. Но в этот вечер атмосфера казалась более напряженной из-за присутствия чужаков. Впервые офис казался тесным.

Назвать его офисом можно было с большой натяжкой. Эта комнатка размером около 3,5 на 4,5 метра одновременно являлась жильем Ливермора, который платил за аренду 98 долларов. Он спал на куче одеял, которые сворачивал по утрам, освобождая место на полу для ведения бизнеса. На заляпанном коричневом ковре были сложены стопки демо-записей, а хлипкая дверь-гармошка скрывала крошечную ванную в углу.

Назвать Lookout Records бизнесом тоже можно было с трудом. С момента своего основания в 1987 году студия была для Ливермора не более чем предлогом, чтобы не устраиваться на настоящую работу. Для него это был способ выпускать пластинки групп, которые ему нравились, и многие из них базировались прямо в Области залива. Пока группы вели себя хорошо, и их релизы продавались тиражом, достаточным, чтобы окупить первоначальные инвестиции, Ливермор был счастлив. Для него, хиппи 1960-х, превратившегося в панка, и безубыточность была успехом.

Но дела Green Day в последнее время шли куда лучше, чем просто безубыточно. Два альбома группы, выпущенные на Lookout, 39/Smooth и Kerplunk, разошлись тиражом более пятидесяти тысяч экземпляров каждый, что сделало Green Day самой успешной из действующих коллективов лейбла. Их растущая популярность впечатляла и вызывала удивление у представителей A&R крупных лейблов, таких как Geffen и Warner Bros. Это и побудило трио нанять Cahn-Man – нужно было подстегнуть интерес к группе и найти для нее более подходящий дом, чем Lookout.

Ливермор опасался, что группа не готова к шумному успеху. В свои сорок пять лет он был на целое поколение старше участников Green Day и боялся, что молодая группа будет съедена заживо музыкальной индустрией без отеческой поддержки Lookout. Присутствовал и эгоизм: он беспокоился о том, что его студия понесет огромный финансовый ущерб из-за потери своей самой продаваемой группы. Но он не был их отцом, и Lookout не владел ими, поэтому все, что он мог сделать, когда они приняли решение, это пожелать им всего наилучшего.

В офисе было всего три стула, поэтому Ливермор с Каном и Зальцманом сели, в то время как все остальные неловко присели на корточки или прислонились к стене, наблюдая, как взрослые ведут дела. У Ливермора никогда не было официальных контрактов. Большинство его соглашений с группами Lookout основывались на дружеских рукопожатиях. Но в случае с Green Day он имел дело с двумя альбомами, продававшимися тысячами экземпляров в месяц, поэтому он решил, что лучше будет получить что-то в письменном виде. Он достал контракт, составленный им самим, и положил его на стол, который представлял собой просто деревянную дверь, подпертую канцелярскими шкафами. Документ насчитывал не более двух страниц с кратким изложением основных условий ухода.

Соглашение предусматривало, что и 39/Smooth, и Kerplunk навсегда останутся исключительно на Lookout Records. Независимо от того, где Green Day окажутся в будущем, эти два альбома будут всегда принадлежать независимой студии, давшей им жизнь, при условии, что Lookout будет вовремя выплачивать авторские отчисления. Но самым важным пунктом соглашения, по мнению Ливермора, был последний, который гласил:

«Lookout Records и Green Day соглашаются всегда относиться друг к другу с уважением и открытостью и признают, что хотя это соглашение содержит конкретные рекомендации относительно того, чего ожидать друг от друга, самый надежный контракт – это тот, который основан на доверии и дружбе».

Кан и Зальцман немного посмеялись над этой фразой, но Ливермор не понял, что здесь смешного. Что касается участников группы, то они, особо не задумываясь, поставили свои подписи, и рядом со своей Армстронг нарисовал маленький усилитель.

«Я очень надеюсь, что вы понимаете, что делаете», – сказал Ливермор Армстронгу, когда они пожимали друг другу руки.

«Не волнуйся, – заверил его лидер группы. – У нас все будет отлично».

Потом группа и их менеджеры покинули офис и вернулись на улицы Беркли. Так Green Day расстались с Lookout Records и вышли в мир.

$ $ $

В 1980-х годах Ларри Ливермор переехал в домик с солнечными панелями в сообществе Спай-Рок, отдаленном районе в четырех часах езды к северу от Сан-Франциско в горах Мендосино. Обитатели Спай-Рок жили без всяких удобств за счет того, что росло на их земле. Ливермор целыми днями писал статьи для небольшого издания, журнала Lookout, и раздражал соседей громкой игрой на гитаре.

Хотя Спай-Рок объединял многих художников, музыкантов и хиппи, большинство из них были преданными поклонниками Grateful Dead и не интересовались той музыкой, которую хотел играть Ливермор, а именно панк-роком. «Никто старше шестнадцати лет не собирался играть там панк-рок, – говорит он. – Все они считали меня полным придурком». Не имея возможности найти товарищей по группе своего возраста, Ливермор сделал музыкантов из пары местных ребят. Он обучил Кейна Ханшке, четырнадцатилетнего сына своего друга, основам игры на бас-гитаре. Что касается барабанщиков, Ливермор был готов взять любого, кто мог держать в руках пару палочек.

«Я тогда еще не осознавал, насколько важны барабанщики, – говорит он. – Я думал, что они просто какие-то хулиганы, сумасшедшие, которые барабанят по всему подряд. Поэтому я стал искать того, кто мог бы барабанить по всему подряд». Он сразу подумал о Фрэнке Эдвине Райте Третьем, гиперактивном двенадцатилетнем соседе, проживавшем в полутора километрах от него. У Райта не было опыта игры на барабанах, но, будучи неуправляемым дикарем, он обладал подходящим темпераментом для игры на этом инструменте. «Он был хулиганистым и энергичным парнем, – вспоминает Ливермор. – Он был крикуном и выпендрежником, поэтому я решил, что он идеально подойдет». Как и предсказывал Ливермор, у Райта был природный дар барабанить по всему подряд, и он быстро освоил инструмент.

Ливермор назвал группу Lookouts и дал ребятам прозвища: Ханшке стал Кейном Конгом, а Райта окрестили Тре Кулом. Может показаться странным, что в свои тридцать семь Ливермор был старше обоих своих товарищей по группе, вместе взятых, но в такой малонаселенной глухомани, как Спай-Рок, выбор музыкальных талантов был невелик. Возможно, для Ливермора, который растратил свои подростковые годы на алкоголь, криминал и сомнительные компании, это была попытка вернуться в юность.

Lookouts регулярно репетировали и быстро и небрежно сочиняли такие песни, как «Why Don’t You Die» («Почему бы тебе не умереть»), «Fuck Religion» («К черту религию») и «I Wanna Love You (But You Make Me Sick)» («Я хочу любить тебя (Но меня от тебя тошнит)». Вскоре они собрали достаточно материала, чтобы записать примитивный альбом, One Planet One People, который вместил двадцать две песни в двадцать семь минут и послужил толчком для Ливермора, чтобы основать собственную студию Lookout Records.

В 1985 году группу пригласили на их первый концерт, где они играли для нескольких человек на парковке домика у шоссе 101. В течение следующих нескольких лет они использовали любую возможность, устраивая импровизированные концерты в какой-нибудь глуши или в парках. В ноябре 1988 года Кул договорился, что группа будет играть на вечеринке в лесном домике его одноклассника в сорока восьми километрах от них. Однако из-за холодной погоды пришло всего пятеро ребят. «Парень, в родительском доме которого это было, даже не появился, – вспоминает Ливермор, – поэтому нам пришлось вломиться внутрь и воспользоваться генератором».

Низкая температура и ледяной дождь не помешали группе Sweet Children, выступавшей на разогреве, проехать три часа из Родео, захудалого промышленного городка на окраине Сан-Франциско. Оттуда стоило ехать три часа при любых обстоятельствах. Районное управление по контролю качества воздуха Области залива однажды признало его «самым зловонным местом» в регионе из-за запахов от нефтеперерабатывающих заводов, расположенных в пригороде площадью в тринадцать квадратных километров. Именно поэтому в San Francisco Chronicle появился заголовок: «В Родео воняет хуже всего в Области залива».

Пятеро зрителей сидели на полу и наблюдали, как Sweet Children настраиваются при свечах. Группа выглядела не очень-то привлекательно – три странноватых подростка, отчаянно нуждавшихся в стрижке и одежде по размеру. Но как только они заиграли, Ливермор почувствовал, что волосы у него на руках встали дыбом. Sweet Children взяли попсовые мелодии таких групп, как Who, Kinks и Monkees, и наложили на них достаточное количество дисторшна[6], чтобы придать им скоростную панковскую окантовку. Для Ливермора, выросшего на Motown и рок-н-ролле его родного Детройта, Sweet Children стали бальзамом на душу.

Его особенно впечатлило их самообладание. Группа могла играть всего для пяти человек, но они выступали словно на сцене стадиона «Ши»[7] при полном аншлаге. Барабанщик Джон Киффмейер, самый старший из участников группы в свои девятнадцать лет, играл в непринужденно свободном стиле, почти не глядя на свою ударную установку. Басист Майк Дернт постоянно качал головой на протяжении всего выступления, за исключением тех моментов, когда старательно подпевал на бэк-вокале.

Однако все внимание приковывал к себе шестнадцатилетний лидер группы Билли Джо Армстронг. Его застенчивость таяла, как только он начинал бренчать на гитаре и петь, демонстрируя неоспоримый блеск рок-звезды. Он был прирожденным исполнителем, выросшим на пластинках Beatles и Элвиса, которые слушали его братья и сестры, и развлекал жителей Родео благодаря своему музыкальному дару. В пять лет он записал свою первую пластинку «Look for Love». На второй стороне пластинки было интервью, в котором его учитель музыки спросил, не хотел бы он когда-нибудь спеть для людей в других странах. «Да, – ответил юный Армстронг. – Я люблю людей повсюду!»

В итоге Lookouts так и не сыграли в тот вечер – зрители ушли вслед за Sweet Children, но Ливермор не обратил на это внимание – он был слишком тронут тем, что увидел. После концерта он поговорил с группой, предложив выпустить их первый мини-альбом на Lookout Records, и они сразу же согласились. Купит ли кто-нибудь пластинку троих подростков из захолустного городка или нет, было неважно. В Sweet Children явно было что-то особенное, что Ливермор счел достойным запечатлеть. «Когда я впервые увидел, – вспоминает он, – то через несколько минут подумал, что они могут стать новыми Beatles».

$ $ $

В последний день 1986 года в Ист-Бэй в Сан-Франциско, на Гилман-стрит, 924 в ничем не примечательном кирпичном здании на углу промышленной улицы открылся новый панк-клуб. Тим Йоханнан, старейшина панк-сцены и основатель влиятельного журнала Maximum Rocknroll, вложил деньги и другие ресурсы, чтобы привести в порядок помещение, похожее на ангар, и задумал сделать его убежищем для панков, не вписывающихся в общество. Конечно, панк изначально был создан для людей, не вписывающихся в общество, но Гилман-стрит была местом для изгоев из изгоев – ребят, которые были недостаточно взрослыми, чтобы ходить на концерты в бары, и недостаточно выносливыми, чтобы пережить выступления на жестоких панк-точках.

В Gilman – так в панк-тусовке называли новый клуб – не поощрялась необузданная культура слэм-танцев, плевков и ударов кулаками, характерных для раннего панка 1970-х. По правде говоря, в клубе над ней игриво насмехались. Иногда посетители катались в толпе на игрушечных трехколесных велосипедах или ставили дурацкие танцевальные номера, пока играли группы. Это ознаменовало возвращение того элемента, который с годами исчез из панк-рока: веселья. Чтобы хулиганы и тупицы не разрушили их маленький кусочек панк-рая, руководство Gilman установило свод правил и написало их большими буквами баллончиком с краской прямо на стене:

НИКАКОГО РАСИЗМА

НИКАКОГО СЕКСИЗМА

НИКАКОЙ ГОМОФОБИИ

НИКАКОГО АЛКОГОЛЯ

НИКАКИХ НАРКОТИКОВ

НИКАКИХ ДРАК

НИКАКИХ НЫРКОВ СО СЦЕНЫ

Этот длинный список правил, возможно, сделал Gilman более «пуританским», чем большинство панк-клубов, но организаторы знали, что это большинство панк клубов просуществует очень недолго, прежде чем их закроет полиция или на них подадут в суд. «В середине восьмидесятых сцена Ист-Бэй стала очень жестокой, – говорит вокалист Blatz и давний организатор Gilman Джесси Люциус. – Были такие места, как Farm, где устраивались отличные концерты, но также происходили кровавые драки с побоищами и насилием. И эти самодеятельные точки, и домашние концерты – иногда достаточно одного мероприятия, где все выходит из-под контроля, и заведение закрывают. Появилось несколько панков, желавших иметь более толерантную сцену, которая существовала бы долго».

Слух о ярком самодеятельном клубе разнесся по городу, и вокруг него сформировалось целое сообщество, поскольку все больше и больше местных чудаков находили там убежище. Входные билеты были дешевыми, а работа велась исключительно на добровольных началах: артисты и посетители делали все, начиная от работы на входе и заканчивая уборкой туалетов. Сцена Gilman стала испытательным полигоном для местных молодых команд вроде быстрой как молния Stikky, апокалиптически тяжелой Neurosis и неофициальной домашней группы клуба, Isocracy, после выступления которых обычно оставалась груда мусора и разбросанная повсюду измельченная бумага. Быстро добилась успеха группа Operation Ivy, чей буйный сплав стремительного панка и задорного ска[8] активно обсуждался на сцене, а концерты неизменно собирали пару сотен фанатов.

«Operation Ivy были выше всех. Вне конкуренции», – говорит Ливермор, выпустивший Hectic — дебютный мини-альбом группы, в качестве третьего релиза Lookout Records. Поскольку все больше групп оттачивали свое звучание в Gilman, Lookout предоставляла им возможность выпускать пластинки, а также записывать аудио об увлекательном времени, проведенном в Ист-Бэй. В дополнение к Op Ivy Ливермор пополнил каталог молодой студии релизами других групп с плодовитой сцены Gilman: Corrupted Morals, Sewer Trout и феминистского рэп-трио Yeastie Girlz.

Рассказы о Gilman вскоре достигли соседних городов, таких как Пиноле, Эль-Собранте и Сан-Пабло, привлекая провинциальных изгоев, которые автостопом, на велосипедах или скейтбордах добирались до легендарной панк-мекки. В конце концов, слухи дошли до Родео, побудив Билли Джо Армстронга и Майка Дернта отправиться на юг, чтобы увидеть такие группы, как No Dogs и Christ on Parade. Оказавшись внутри, двое шестнадцатилетних парней познакомились с миром, выходящим за рамки их провинциальных фантазий.

Знакомство Армстронга с живой музыкой произошло в двенадцать лет, когда он посетил концерт Van Halen, где во все глаза глядел на выдающихся рок-звезд. Gilman был полной противоположностью, – местом, где грань между исполнителем и аудиторией была стерта. Играть музыку мог любой, независимо от возраста, расы, пола или способностей. Всех слышали, и все идеи приветствовались. Поэтому было обидно, когда Армстронг дал Йоханнану демо-кассету Sweet Children, а ему сказали, что их саунд слишком попсовый, чтобы там играть. Только благодаря тому, что место барабанщика в группе занял Джон Киффмейер, также игравший в Isocracy, они смогли впервые выступить в клубе 26 ноября 1988 года. Их попсовость не оскорбила публику Gilman, как предсказывал Йоханнан, группу приняли достаточно хорошо, и той весной пригласили еще несколько раз.

К апрелю тысяча экземпляров дебютного мини-альбома Sweet Children, 1,000 Hours, состоящего из четырех песен, была отпечатана на Lookout и готовилась к выпуску, но возникла проблема: группа больше не хотела называться Sweet Children. Чтобы отличаться от другой группы из Gilman, Sweet Baby Jesus, они выбрали новое название – Green Day[9], намекая на день, проведенный за курением марихуаны. Ливермор протестовал, отчасти потому, что название Sweet Children стало узнаваемым, и отчасти, по его словам, потому что «Green Day было, пожалуй, самым глупым названием в мире». Несмотря на возражения Ливермора, прежнее название было изменено, и на конвертах пластинок было напечатано новое. Внутри были нацарапаны почтовый адрес и номер телефона группы, а также приписка: «Мы будем играть где угодно!»

Группа отыграла свой первый концерт под названием Green Day 28 мая 1989 года на разогреве у Operation Ivy в Gilman. Op Ivy отмечали выход своего первого альбома Energy, но в то же время закрывали за собой дверь, положив конец своему короткому, но захватывающему двухлетнему пробегу. Около тысячи человек пытались втиснуться в клуб вместимостью в 249 человек, чтобы в последний раз увидеть местных легенд на их последнем официальном концерте. К концу выступления большинство из них столпились на сцене, сбившись в беспорядочную кучу, обнимаясь и распевая о единстве.

По мере того, как Operation Ivy угасали, Green Day набирали обороты. Весной 1990 года они выпустили на Lookout свой дебютный альбом 39/Smooth. Записанная в течение нескольких дней за 750 долларов в студии Art of Ears в Сан-Франциско, эта пластинка представляла собой несовершенный моментальный снимок еще не сложившейся группы. Но даже сквозь приглушенное звучание этих наскоро сделанных записей проглядывал врожденный дар группы создавать захватывающие, попсовые мелодии, рассчитанные на подростков. Такие треки, как «Don’t Leave Me» и «Going to Pasalacqua», были похожи на песни гаражного рока шестидесятых, но на панк-роковых скоростях.

Green Day хватались за любую возможность продемонстрировать свой растущий репертуар песен по всему городу, выступая на складах, в гаражах, пиццериях, школах и кофейнях за небольшие деньги или вообще бесплатно. Армстронг был одержим двумя целями: играть музыку и выбраться из Родео. Он полностью потерял интерес к школе и бросил учебу в середине двенадцатого класса[10]. Дернт, чувствуя себя обязанным завершить образование, не сдался и получил диплом. В день выпуска товарищи по группе ждали его возле школы в фургоне Форд Эконолайн, и все трое умчались в летний тур по США. Играя в подвалах и залах по всей стране, они оттачивали свое мастерство, и, вернувшись в Gilman, группа звучала лучше, чем когда-либо.

«Они были желудем, упавшим с дуба великих Operation Ivy, – говорит Ливермор. – Примерно к 1990 году они стали новым значительным феноменом». Но как раз когда Green Day делали себе имя, Киффмейер покинул группу, чтобы поступить в колледж. Когда будущее Green Day оказалось под угрозой, Армстронг и Дернт взяли к себе Тре Кула – товарища Ливермора по группе Lookouts, заменявшего Киффмейера на нескольких концертах. Гиперактивная энергия Кула оказалась тем недостающим элементом, который дополнил Green Day. Новый состав проводил в дороге едва ли не каждую неделю 1991 года, дав более ста концертов в США и дебютировав в Европе с шестьюдесятью пятью концертами.

«Как только Тре присоединился к группе, им будто кто-то сунул в зад ракету, – говорит Ливермор. – Они, определенно, стали лучше. На протяжении всего 1991 года они много гастролировали. Многие были от них в восторге». В публике, которую привлекали Green Day, Ливермор заметил нечто необычное, отличающееся от аудитории других групп его студии. Green Day, конечно, привлекали больше народа, чем остальные, но в основном это были женщины. «В зале было много девушек, они танцевали. Такого не было у большинства панк-групп, где 80 процентов ребят бегали кругами, натыкаясь друг на друга. Основываясь на своем опыте, я подумал, что это довольно хороший знак – они будут популярны. Ведь половина человечества – женщины».

Девушки толпами стекались на Green Day отчасти потому, что их песни были именно о девушках. Тексты Армстронга не были нравоучительными, претенциозными или откровенно политическими, как у некоторых его товарищей. Вместо этого он описывал свои собственные переживания, связанные с романтикой и разбитым сердцем. «На самом деле я не мог петь об уничтожении правительства или о чем-то подобном, потому что я мало что об этом знаю, – сказал Армстронг в интервью лос-анджелесскому фэнзину Flipside в 1990 году. – Вот в чем мое расстройство в жизни – в девушках». Green Day так много думали о девушках, что в 1991 году они быстро записали материал для второго альбома и вернулись в студию Art of Ears для проведения еще одной сессии с ограниченным бюджетом.

Этот альбом, Kerplunk, показал, что Green Day сделали гигантский шаг вперед. Появление Кула и постоянные гастроли сделали их звучание более сильным. В таких песнях, как «2000 Light Years Away», «Welcome to Paradise» и «One of My Lies», припевы были предельно простыми, но могли крутиться в голове у слушателя несколько дней. На альбоме даже была баллада, «Christie Rd.», более медленная и сентиментальная мелодия о тихой улице возле железнодорожных путей, куда Армстронг ходил курить травку. Она полюбилась фанатам и обеспечила вечные кражи таблички с названием улицы в Мартинесе, штат Калифорния.

Альбом был запланирован к выпуску в конце года на Lookout, которая также не стояла на месте и могла вложить в него больше ресурсов. Ливермор переехал с гор и открыл магазин в однокомнатной квартире недалеко от Gilman, наняв двух служащих-подростков за пять долларов в час, чтобы они помогали отправлять заказы по почте.

Ливермор отвез записи Kerplunk в Лос-Анджелес на мастеринг, а на обратном пути в Окленд в первый раз послушал готовую кассету. «Я вставил ее в плеер как раз когда мы ехали по взлетной полосе, – вспоминает он. – Мы уже взлетали, и когда я услышал первый аккорд "2000 Light Years", это был как будто совершенно другой уровень. Выпустил бы я этот альбом или нет, он должен был стать великим. Я знал, что все уже никогда не будет прежним».

$ $ $

К тому времени, когда в декабре 1991 года Lookout выпустила альбом Kerplunk, Nevermind от Nirvana уже неудержимо покорял чарты Billboard, безжалостно сметая менее важные альбомы со своего пути к вершине популярности и меняя ландшафт поп-музыки. В погоне за новым рок-безумием, начатым этим гранж-трио, A&R-представители крупных студий отправились на поиски других перспективных рок-исполнителей.

В округе Колумбия они нашли компанию пост-хардкорных групп, связанных с авторитетной студией Dischord Records, большинство из которых были идеалистами и не рассматривали корпоративные предложения. Самая популярная группа студии, Fugazi, гордилась своей независимостью и не хотела иметь с ними ничего общего. Однако две группы с Dischord удалось уговорить на переход: Shudder to Think отправились на Epic, а Jawbox присоединились к Atlantic. Сан-Диего, которому предстояло стать новым Сиэтлом, объединял разноплановые сцены. У местных фаворитов Rocket from the Crypt был громкий и незамысловатый рок-н-ролльный саунд, казавшийся идеально подходящим для рок-радио. Гитарист группы Джон Рейс заключил контракт с Interscope не только на выпуск следующего альбома Rocket, но еще и на включение в него другого своего проекта, Drive Like Jehu.

Было всего лишь вопросом времени, когда Область залива с ее богатым урожаем молодых групп станет объектом внимания крупных лейблов. Естественно, группа с самым быстрым прогрессом на сцене, Green Day, казалась главным кандидатом. «В Gilman была интересная тусовка, породившая множество самобытных групп и настоящих артистов, – вспоминает представитель A&R Atlantic Records Майк Гиттер. – Green Day писали лучшие песни, а кто пишет лучшие песни, тот и побеждает. У них уже было продано много пластинок на Lookout, и они успели объехать всю Америку».

Возможно, Kerplunk и не потряс мир так, как Nevermind, но, по стандартам Lookout Records, он стал самым настоящим хитом. В день его выпуска студия распродала весь тираж в десять тысяч экземпляров. «Я помню, как мы подъехали к Gilman за несколько часов до вечеринки по случаю выхода Kerplunk, – рассказывает сотрудник Lookout Крис Аппельгрен, – и там уже была очередь на весь квартал».

Kerplunk быстро завоевал популярность среди растущей фан-базы Green Day, и слухи о живом выступлении группы распространились по всей стране. С каждым туром количество зрителей увеличивалось; в некоторых городах на выступления приходило более тысячи человек. Но почти везде, где появлялись Green Day, они слышали жалобы на то, что их альбом трудно найти в магазинах. Казалось, что существовало больше дублированных копий Kerplunk, чем официальных. К 1993 году альбом разошелся тиражом в 50 000 экземпляров, но, возможно, его продажи были бы гораздо больше, если бы их студия могла удовлетворить спрос. Green Day любили Lookout, но было очевидно, что группа развивается слишком быстрыми темпами, чтобы с работой могли справиться три человека.

«На протяжении большей части девяностых годов речь шла о сетевых магазинах и продаже в торговых центрах, а не только в крутых музыкальных магазинах с инди-музыкой, – говорит Аппельгрен. – Именно крупные розничные сети продавали настоящие пластинки. Изначально у нас на альбомах не было штрих-кодов. Это было огромным препятствием для продажи в розничных магазинах. Они просто не стали бы брать товар без штрих-кода, потому что не могли использовать его в своей системе учета».

Lookout также была плохо подготовлена к работе с новыми ресурсами, которые требовали знаний в таких областях, как права на публикацию и лицензирование. «Впервые у нас попросили разрешения использовать песню из Kerplunk в качестве саундтрека на фильме "Шутники", – вспоминает Аппельгрен. – Им нужны были мастер-кассеты, чтобы сделать ремикс, а мы не знали, что у нас есть на это право. У нас был холодильник, отключенный от сети, и мы использовали его для хранения мастер-кассет».

Ливермор надеялся, что его самая популярная группа начнет работать над продолжением альбома на студии, но он не знал, что у музыкантов были другие планы. «До меня доходили слухи, что, возможно, Green Day не захотят записывать свой следующий альбом с Lookout, – вспоминает он. – Но в этом не было никакого смысла, потому что это мы добились такого успеха для панк-группы. Они зарабатывали много денег, потому что мы им очень щедро платили. Мы делали все очень дешево, поэтому в итоге получалось всего по два – три доллара с каждой проданной пластинки. В те времена на крупных лейблах для многих групп было удачей заработать больше доллара».

Когда Ливермор обратился к Кулу по поводу возможной записи нового альбома Green Day, барабанщик проговорился, что они, возможно, подумают о том, чтобы нанять менеджмент, чтобы подыскать студию покрупнее. Ливермор знал его достаточно давно, чтобы понять, что когда он говорит «возможно», он имеет в виду, что они уже сделали это. «Я был просто потрясен, – говорит Ливермор. – Я предположил, что они совершают большую ошибку. Поэтому я сказал: "Собери группу, мы должны провести совещание по этому поводу". Я и они втроем сидели в кафе Hell в центре Беркли, и в тот момент стало совершенно ясно, что я, вероятно, не смогу их отговорить».

Когда стало очевидно, что Green Day не удастся убедить остаться с Lookout, Ливермор попросил группу подписать ретроспективный контракт, чтобы 39/Smooth и Kerplunk остались на студии навсегда. «У них не было никаких возражений. Они сказали: "Конечно, запиши это", – вспоминает он. – Они ясно дали понять, что у них нет желания забирать старые записи с Lookout. У меня не было причин сомневаться в этом, но я действительно чувствовал, что это следует записать, потому что я уже видел, как уничтожались другие независимые студии».

Ливермор почувствовал некоторое облегчение после встречи с командой Cahn-Man Management в офисе Lookout. «В основном их опыт был связан с работой с метал-группами. Они перечисляли все те популярные метал-группы, о большинстве из которых я никогда не слышал, – вспоминает Ливермор. – Но в целом я пришел к выводу, что они могли бы поступить и хуже».

Недавно на волне успеха Nirvana Cahn-Man отделились от своего метал-реестра, подписав контракт с любимцами инди-рока Mudhoney и Melvins. Они также отважились заняться панком в лице новичков из Южной Калифорнии Muffs, которым они помогли заключить контракт на выпуск их первого альбома с Warner Bros. Records. Вскоре в их реестр также вошли такие перспективные исполнители, как Offspring, Pennywise и Rancid.

«Мы беспокоились [за Green Day], – говорит Аппельгрен. – Но они заверили нас: "У нас все будет хорошо. Все будет отлично". Они были очень уверены, а мы – нет. Нам так не казалось. А они как будто знали».

$ $ $

На Devonshire Studios в Северном Голливуде было уже за полночь, и Роб Кавалло сидел за своим столом, схватившись за голову. Несколько часов он микшировал дебютный альбом Muffs для Warner Bros. Records и зашел в тупик. Двадцатидевятилетний продюсер был измотан.

Шесть лет Кавалло работал в Warner Bros. в двойной роли, позволявшей ему выпускать альбомы в студии, а также находить и подписывать контракты с новыми талантами. Но после шести лет работы он мало чем мог похвастаться. Он имел дело со многими южноамериканскими рок-группами и глэм-метал-исполнителями, но во время бума жанра ему не удалось заполучить ни одну гранж-звезду. Ему нужен был хит, а иначе, как он опасался, со временем все шишки повалились бы на него.

Кавалло снял очки и кончиками пальцев потер глаза. Когда он их открыл, перед ним лежала кассета. «Роб, ты должен послушать это демо, – сказал ему менеджер Muffs Джефф Зальцман. – Это группа под названием Green Day, герои андеграунда из Области залива. Они считают, что готовы подписать контракт с крупным лейблом. Послушаешь?»

Кавалло посмотрел на кассету, потом на Зальцмана и пробормотал первое, что смог придумать его измученный мозг: «Ты что, издеваешься? Ты просишь меня слушать еще? Разве ты не видишь, что у меня глаза уже лезут на лоб, черт возьми, когда я пытаюсь микшировать эту песню?» Кавалло хотел выбросить кассету в мусорное ведро, но вместо этого в отчаянии отбросил ее на край стола и вернулся к микшированию.

Когда Кавалло, проработав еще пару часов, наконец, собрался домой, он заметил на краю своего стола кассету Green Day. Он смягчился и сунул ее в карман. «Не будь ленивым придурком, – проворчал он себе под нос. – Никогда не знаешь наверняка, верно? Возможно, она и вправду окажется хороша».

Выезжая на трассу 101, он поставил кассету в стереомагнитолу своей машины. Грубые четырехдорожечные записи «She» и «Basket Case» гремели из динамиков во время двадцатиминутной поездки в Вудленд-Хиллз. «К тому времени, как я туда добрался, – вспоминает он, – я, черт возьми, совсем очумел».

В этой группе было все, что искал Кавалло. Это был быстрый панк-рок, в котором была мелодия. «Это напомнило мне смесь Beatles и Buzzcocks, с небольшой долей нахальства Sex Pistols, – говорит он. – Еще я почувствовал в них ту же враждебность рабочего класса к истеблишменту, как у Clash». Но самое главное, это определенно был не гранж, жанр, который его коллеги по студии использовали на всю катушку последние два года. Этот саунд был совершенно новым и свежим.

Ему не терпелось заявить о себе в конкурсе на подписание контракта с Green Day, и вскоре Кавалло организовал поездку в Беркли, чтобы встретиться с ними. Летом 93-го года он приехал на Эшби-авеню, где группа жила в подвале серого дома в викторианском стиле. Он был не первым представителем A&R, совершившим это паломничество. По городу ходили слухи, что иногда перед домом вожделенной группы паркуются лимузины звукозаписывающих компаний.

Квартира выглядела и пахла так, как и можно было ожидать от места, где живет группа молодых музыкантов: дешевая подержанная мебель, разбросанные повсюду пустые коробки из-под пиццы и принадлежности для курения марихуаны, матрасы на полу. Но, несмотря на их неряшливое жилище, Кавалло был впечатлен профессиональным подходом участников группы к своей музыке. «Они были очень деловыми, – вспоминает он. – Они проверяли меня так же, как и я их. Их энергетика была настолько мощной, что успех им был обеспечен. Большинство групп приходят и говорят: "Мы хотим работать на крупном лейбле, поэтому сделай нас знаменитыми". Ребята из Green Day сказали, скорее, так: "Мы хотим работать на крупном лейбле, потому что собираемся добиться успеха, и если ты нам поможешь, это может случиться быстрее".

Группа показала Кавалло свою комнату для репетиций и дала ему ведро, чтобы он смог присесть. Все трое подключили инструменты и стали горланить песни, написанные ими для нового альбома. Студенткам колледжа, которые жили в квартире сверху, возможно, надоело слушать песни во время бесконечных ночных репетиций Green Day, но для Кавалло они звучали вдохновляюще. Они были даже более динамичными, чем он слышал на демо, которому не удалось передать юношеский пыл, вколачиваемый каждым участником в каждую ноту.

Дернт был надежным, прямым парнем, и его басовые партии неизменно подкрепляли яростные удары барабанов Кула. Армстронг был непревзойденным панк-рок-шоуменом, и каждая его строчка подчеркивалась искаженным выражением лица и выпученными глазами. Подобно тому, как лидер Clash Джон Меллор взял себе имя Джо Страммер, потому что умел «играть только на всех шести струнах сразу или вообще ни на одной», Армстронг отказался от вычурных соло. Он был помешан на аккордах, в основном на силовых. Его покрытая наклейками гитара свисала с плеча так низко, что доставала практически до колен, и он бил по инструменту с такой силой, что казалось, будто он пытается пробить им пол.

После того, как Green Day закончили играть свои песни, настала очередь Кавалло. «До них дошел слух, что я умею играть все песни Beatles, – рассказывает он. – Они начали меня расспрашивать. Как ты играешь это? Как ты играешь то? Мы пошли в спальню Билли, и я сел на кровать. Они скрутили мне косяк, дали акустическую гитару и велели играть песни. Больше всего их впечатлило то, что я умел играть нисходящую партию в "Help!"». Кавалло сыграл репертуар Великолепной четверки и, пока группа оценивала его способности, ушел, чтобы успеть на свой рейс домой. «Я поехал в аэропорт Окленда и подошел к выходу на посадку пораньше. Читал книгу, а когда поднял глаза, то оказалось, что уже опоздал на самолет, и аэропорт был пуст. Я слишком обкурился».

За Green Day охотились пять или шесть студий, но главным конкурентом Кавалло была Geffen Records, студия, которая перехватила Nirvana. Green Day обладали во многом той же привлекательностью, сделавшей Nirvana заманчивым приобретением, а именно тем, что они самостоятельно завоевали поклонников по всей стране. «Парни из Green Day были очень умны. Они извлекли огромную пользу из интереса к ним, – говорит Марк Кейтс со студии Geffen. – Эти ребята создавали сеть до появления Интернета, и делали это крайне эффективно. Они говорили о выступлениях в необычных местах, таких как Аллентаун или ему подобные. В то, что они мне рассказывали, было очень трудно поверить, но они никак не могли это выдумать».

Но несмотря на то, что рассказы представителей Geffen о Nirvana впечатляли и Green Day выманили у студии бесплатную поездку в Диснейленд, Кавалло произвел на них лучшее впечатление. «Он был из Лос-Анджелеса и все такое, но он был женат и хотел завести детей, и из-за этого казался более искренним человеком, – сказал Армстронг журналистке Джине Арнольд. – В то время как многие из этих ублюдков – вылитые хипстеры. По правде говоря, некоторые из них просто хотели перепихнуться».

То, что у Кавалло были музыкальные способности, принесло ему некоторую известность, как и факт, что он работал с такой уважаемой группой, как Muffs. «Позже они сказали мне, что им понравились другие компании, но они допускали оплошности, – говорит он. – Думаю, ребята с Geffen говорили о Курте Кобейне. А Билли такой: "Ну, я люблю Курта Кобейна, но какое это имеет отношение ко мне? Я всегда на вторых ролях при Кобейне"».

С полным ртом буррито Армстронг несколько недель спустя пошутил в интервью: «Либо Geffen и героин, либо Warner Brothers и кокаин. Поэтому мы выбрали кокс». И вот тем летом группа подписала скромный контракт с Reprise Records, дочерней компанией Warner Bros., основанной Фрэнком Синатрой в 1960 году, которая с тех пор объединяла всех от Эрика Клэптона до Depeche Mode.

«Я думаю, мы подписали с ними контракт на сумму около двухсот тысяч, и я знал, что мы могли бы продать 100 000 альбомов и заработать достаточно денег, чтобы как минимум покрыть расходы», – говорит Кавалло. В дополнение к своему шестизначному авансу Green Day уговорили свою новую студию оплатить передвижной книжный фургон, превращенный ими в гастрольную машину со спальными местами и видеоиграми. «Он не такой тесный, как Форд Эконолайн, в котором мы ездили годами, – сказал Дернт в одном из интервью. – Это все равно что жить в особняке».

Сделка была заключена, и Кавалло пригласил группу отпраздновать это событие. «Я привез жену в Сан-Франциско, и мы пригласили их на ужин с морепродуктами на берегу залива, – вспоминает он. – Затем пару недель спустя я приехал в Сан-Диего, чтобы посмотреть их выступление в SOMA[11]. По-моему, они начали в семь или восемь часов, и тысячи людей столпились вокруг здания, чтобы попасть внутрь. Помню, я подумал: "Ого, интересно, кто же сегодня будет хедлайнером". [Green Day] поразили меня и были потрясающими, но после их выступления весь клуб опустел. Все эти тысячи людей были там ради Green Day. Я сказал Билли: "Вы, ребята, должно быть, часто играете в этом месте". А он сказал: "Нет, вроде в третий раз". В тот вечер я понял, что я самый счастливый сукин сын на планете».

$ $ $

Вскоре после того, как Green Day подписали контракт с Reprise, организаторы в Gilman устроили собрание и решили, что в клубе необходимо ввести новое правило: НИКАКИХ ГРУПП ОТ КРУПНЫХ ЛЕЙБЛОВ. Любой исполнитель, связанный с кем-либо из «Большой шестерки», больше не допускался на сцену Gilman. В этом не было ничего личного, но для защиты неприкосновенности клуба необходимо было обозначить границу.

«Запрет на крупные лейблы был введен именно из-за Green Day, – говорит Люциус, который настаивал на введении нового правила. – Они были нашими друзьями, они выросли там, они играли там все время. Но мы не хотели, чтобы Gilman стал фарм-лигой[12] для ведущих компаний. Да ну их к черту».

Люциус вспоминает, что Green Day отреагировали на этот запрет смешанными эмоциями. «С одной стороны, они были взбешены и очень расстроены, – говорит он. – Но, с другой стороны, они сами были из этой тусовкии прекрасно понимали, почему так. Мы уже видели прорыв Nirvana, и это было потрясающе. Мы видели, как сходила с ума сцена Сиэтла. И мы не хотели, чтобы это случилось с панк-роком».

3 сентября 1993 года Green Day выступили на Гилман-стрит под названием Blair Hess, это было их последнее выступление там перед тем, как их присоединение к крупному лейблу принесло им изгнание. Ливермор вспоминает, что это было «горько-сладкое событие» – радостное, потому что все присутствующие с удовольствием подпевали каждой песне, но и грустное, потому что здесь они делали это в последний раз.

Зрители слегка подкололи группу за то, что она совершила преступление – продалась, хотя они сделали это максимально в духе Gilman. «Я был на том концерте, когда Green Day играли в Gilman, они играли в последний раз после того, как подписали контракт, – вспоминает Серджи Лубкофф из Sweet Baby Jesus. – Когда Билли пел, какой-то парень взял горсть сырых бобов, бросил ему в лицо, и они попали ему по зубам и все такое». Со своей стороны, Blair Hess восприняли это с улыбкой и отпустили несколько остроумных шуток. Исполняя новую песню, «Burn out», Армстронг изменил строчку «I’m not growing up, I’m just burning out»[13] на «I’m not being punk, I’m just selling out»[14].

Оставив Gilman в прошлом, группа приступила к следующему этапу своей работы, записав на Reprise свой дебютный альбом Dookie, с Робом Кавалло в Fantasy Studios в Беркли – на той же студии, где Армстронг записал свой детский сингл «Look for Love». Предыдущие сессии звукозаписи Green Day, проводившиеся в спешке при ограниченном бюджете, позволили им стать образцовыми клиентами для Кавалло, который был просто ошеломлен их эффективностью. «Билли напел весь альбом примерно за три дня. Я раньше не видел ничего подобного, – говорит он. – Он сделал дубль и спросил: "Что ты думаешь?" А я ответил: "Черт возьми, не могу в это поверить, но ты попал в точку. Думаю… сделаешь еще один, на всякий случай?"»

Сессии продолжались месяц, в течение которого филигранная продюсерская работа Кавалло позволила Green Day звучать несравнимо лучше, чем когда-либо. Каждый инструмент звучал в динамиках с поразительной чистотой, особенно гитара Армстронга, безостановочно выдававшая смачные удары напряженного дисторшна. Они записали новую версию «Welcome to Paradise», объемное звучание которой усовершенствовало более «плоскую» версию, ранее вышедшую на Kerplunk. На Dookie не было никаких причудливых студийных изысков. Он звучал чисто, четко и чертовски громко, создавая идеальный баланс для дерзкой панк-группы, способной сочинять запоминающиеся мелодии. «Этот альбом было очень легко испортить, – говорит Кавалло. – Можно было заставить его звучать слишком глянцево или слишком грубо».

Альбом начинался с двух пулеметных очередей на малом барабане Кула, после чего Армстронг воплотил весь опыт подростковой безысходности в одной строчке: «I declare I don’t care no more[15]». Мастерство сочинения песен было у Армстронга на пике, и каждая из пятнадцати композиций альбома рекламировала один идеально выполненный хук за другим. Оставив позади любовные мелодии, которые он сочинял в подростковом возрасте, теперь он боролся с растерянностью, возникшей при вступлении во взрослую жизнь – столкнувшись со своим психическим здоровьем, своей бисексуальностью и уродством мира. Это был альбом инициации для поколения бездельников. Армстронг принес на сессии еще одну балладу в стиле «Christie Rd.» о том, как его девушка переезжает в Эквадор, но она не подошла альбому тематически. Песня была выпущена только через три года под названием «Good Riddance (Time of Your Life)».

Для создания особой эстетики в своем первом музыкальном видео группа наняла режиссера Марка Кора. Он привлек их внимание благодаря своей работе с другой группой из Области залива – Primus. Хотя фанковый джем-рок Primus имел мало общего с поп-панковским саундом Green Day, но именно визуально яркий стиль Кора, который в значительной степени опирался на перенасыщенные цвета и агрессивно яркое освещение, стал решающим в его выборе. «Я хотел создать новый образ для нового звучания, – говорит Кор. – Мы снимали, как они играют, только при фронтальном, жестком свете. Я выбрал его, потому что хотел, чтобы это не было похоже на гранж или металл. Я хотел придать ему такое панковское настроение, и нужно было, чтобы внешний вид поддерживал эту атмосферу».

Желая запечатлеть группу в ее естественном состоянии, он снял весь видеоклип на их первый сингл «Longview» в их квартире на Эшби-авеню. Они покрасили стены комнаты для репетиций в ярко-красный, синий и фиолетовый цвета, но в остальном сохранили успокаивающее очарование холостяцкой берлоги. Сцены резко сменялись кадрами, на которых группа отрывается, а Армстронг крушит диван в их гостиной. В воздух летели перья и набивка подушек под слова о провинциальной скуке – ловить кайф, смотреть телевизор и мастурбировать до потери сознания.

После того, как Кавалло увидел, насколько забавным было видео Кора, до него стало доходить, что Dookie может стать популярнее, чем он себе представлял. Но, тем не менее, в офисе он держался хладнокровно, не желая переоценить его. «Я видел, как другие люди из индустрии совершали эту ошибку: нельзя слишком раскручивать свою вещь, иначе сглазишь, – говорит он. – Не бегай туда-сюда и не рассказывай всем, что у тебя есть новый грандиозный феномен. Поэтому я старался быть сдержанным».

Кавалло по-настоящему осознал потенциал Dookie в тот день, когда он разговаривал с Венди Гриффитс, занимавшейся продвижением видеоклипа для студии. «Она сказала, что слышала от MTV, что последние два-три года они показывают много гранжа, – вспоминает он. – И они начали получать отзывы от своих зрителей о том, что это все однообразно, что все эти видео очень серьезные и черно-белые. MTV искало что-то поярче и побыстрее. Когда она это сказала, я чуть не упал. Я подумал тогда: "Боже мой, у меня в руках именно это!"»

Dookie был выпущен в первый день февраля 1994 года и разошелся тиражом всего в девять тысяч экземпляров за первую неделю – помешала очень холодная зима, из-за которой много партий не попало в магазины вовремя. Пару недель спустя альбом дебютировал в чарте Billboard 200 на 127-м месте, но сразу же после этого упал. Однако «Longview» постепенно раскручивалась на радио, ее стали чаще транслировать в эфире, поскольку слушатели звонили на радиостанции, чтобы заказать ее, и многими из них, по признанию Кавалло, был он сам, изменив голос. Как только MTV начало отдавать больше эфирного времени «Longview», альбом стал уверенно прокладывать себе путь вверх по чартам, пока в апреле не попал в топ-100. Видеоклип вызвал отклик у юных зрителей MTV. На экране была группа, выглядевшая точно так же, как они – трое чудаков из маленького городка, живших в подвале, с прыщами и кривыми зубами. В клипе присутствовало разрушение, в нем было слово «f**k» и одобрение неофициальных представителей нового поколения, Бивиса и Баттхеда[16]. «Знаешь, что им нужно сделать? Им нужно, типа, сломать этот диван. Им нужно просто разорвать его, – сказал Бивис, пребывая в восторге от того, что Армстронг через несколько секунд сделал именно то, что он предложил. – Да, вот так! Да! Разорви его! Сломай его!»

Видеоклип «Longview» был принят так хорошо, что Green Day подписали контракт с Кором на съемки еще двух клипов: «Basket Case» и «When I Come Around». «Basket Case» еще больше подчеркнул их синтетический колорит – этого добился Кор, сняв черно-белое видео и позже раскрасив его. Действие происходит в психоделической психиатрической больнице, а на экране появляются отвратительно яркие синие и желтые тона, которые делают участников группы похожими на персонажей мультфильмов. Безумные глаза Армстронга, не моргавшие на протяжении всего видео, горели зеленым, как два светофора.

Однажды ранним апрельским утром, когда Кор готовился к съемкам с Green Day, на съемочной площадке царила мрачная атмосфера. Начали распространяться новости о том, что тело Курта Кобейна было найдено в его доме в Сиэтле с огнестрельным ранением в голову, которое он нанес сам себе из дробовика.

«Билли вошел в комнату и сказал: "Боже мой, ты слышал?"» – вспоминает Кор. Режиссер наблюдал, как участники Green Day переваривают новость о том, что самая известная в мире рок-звезда покончила с собой. Несмотря на потрясение и горе, к Кору пришло странное чувство ясности, и на краткий миг он увидел будущее. «Когда я разговаривал с Билли, у меня в голове возникла странная мысль, – говорит он, – и я подумал: "Боже мой. Интересно, а не освобождает ли Вселенная место для этих троих парней прямо у меня на глазах?"»

$ $ $

Журнал Maximum Rocknroll был известен своими провокационными обложками, будь то панки-нацисты или коррумпированные политические лидеры. В первом номере журнала, вышедшем летом 1982 года, был изображен президент Рональд Рейган в капюшоне Ку-клукс-клана. Но обложка июньского номера «Major Labels» за 1994 год действительно вышла за рамки. На нем был изображен крупным планом человек, засовывающий себе в рот пистолет, а заголовок гласил: «Некоторым из ваших друзей уже пришел такой п***ц». Послание всем группам было четким и ясным: подписание контракта с крупным лейблом было панк-самоубийством.

Время было выбрано неудачно, учитывая, что смерть Курта Кобейна еще была свежа у всех в памяти. Но тот выпуск был не столько о Кобейне и Nirvana, сколько предупреждением, адресованным группам, которые думают о том, чтобы последовать их примеру. Поскольку это было издание Области залива, гнев этого номера часто обращался на Green Day.

Основатель Тим Йоханнан с первой же страницы задал тон выпуску, оставив мало места для нюансов, сравнивая основные крупные студии с жестокими нацистами-скинхедами, наводнившими панк-сцену и сеявшими хаос в таких клубах, как Gilman, несколькими годами ранее. «Панк/инди/андеграундная сцена подвергается нападению, как и тогда, – говорилось в этой нудной статье, в которой "подвергается нападению" было выделено жирным шрифтом. – Никакой разницы, только на этот раз бандиты умнее и богаче. Их мотивация примерно та же – контроль, власть, доминирование». Отдельные ее разделы были настолько воинственными, что читались как военная пропаганда: «Когда на вас нападают силы, чуждые основополагающим принципам сообщества или социума, не может быть никакого компромисса или неопределенности».

«Место было в известной степени поучительным, – говорит бывший журналист MRR Кайл Райан. – Они, по сути, были полицией сцены. У Тима была репутация крайне лицемерного человека. Это был конфронтационный подход к группам. В этом месте отмечалось, что зарабатывать на жизнь музыкой означало стать продажным, что было непозволительно. У них были очень строгие правила, и они не писали о группах с крупных лейблов».

Колумнисты журнала последовали примеру Йоханнана на следующих страницах номера. Возможно, они не доходили до крайности, сравнивая отделы A&R с Третьим рейхом, но, безусловно, крупные студии были темой, по которой ни у одного автора не было недостатка во мнениях и претензиях. Одного автора, Брайана Зеро, пригласили написать о неэтичной деловой практике ведущих компаний после того, как он устроил акцию протеста перед выступлением Green Day в Петалуме, раздавая листовки, в которых советовал фанатам «бросать Green Day». Протестовали всего несколько человек с плакатами против Green Day, но этого было достаточно, чтобы любой, кто входил в кинотеатр, чувствовал себя штрейкбрехером.

Другие обозреватели, например, Ли Даймонд, обрушили ушат ледяной воды на инди-группы, мечтающие о переходе на крупную студию, развеяв миф о трех наиболее распространенных приманках: суммарные авансовые чеки и щедрые студийные бюджеты кажутся впечатляющими, пока вы не осознаете, что они берутся из ваших гонораров; представители A&R часто кажутся молодыми, крутыми и располагающими к себе, но все же они сотрудники студии, а не ваши друзья; и, наконец, «НИ У ОДНОГО человека или группы в индустрии нет контракта, который позволял бы им полностью контролировать свое творчество. НИ У КОГО».

В переиздании своей скандально известной статьи «Проблема с музыкой» продюсер и лидер Shellac Стив Альбини рассказал о стоимостном выражении сделок с крупными лейблами, отрезвляюще подробно описав, насколько больше денег уходит продюсерам, юристам и менеджерам, чем участникам группы. Он пришел к выводу, что артист, заработавший на своей студии 3 миллиона долларов, зарабатывает «примерно 1/3 от того, что он заработает при графике с 7 утра до 11 вечера».

Не все авторы пошли в атаку. Антагонистический лидер Screeching Weasel Бен Уизел занял на удивление либеральную позицию, советуя амбициозным группам иметь реалистичные ожидания и принимать взвешенные решения. «Я не собираюсь осуждать тех, кто подписывает контракт с ведущей компанией. Это их дело, – написал он. – Но если вы собираетесь продаться, то, по крайней мере, сделайте это с умом. Признайте, что вы продались». Он похвалил группы, успешно создающие музыку на своих собственных условиях, как его друзья из Jawbreaker, стойкого независимого трио из Области залива, к которым, по его словам, «обращались практически все крупные лейблы, но они им отказали».

Ларри Ливермор в своей последней колонке этого журнала был одним из немногих, кто защищал решение Green Day перейти на Warner Bros. «Если вы будете просто сидеть и ныть о том, что такие-сякие продались, – писал он, – то очень скоро вас никто не будет слушать».

Что касается самих Green Day, то одно дело запретить им играть в Gilman ради сохранения независимости клуба, и совсем другое – самим читать злобные слова от тусовки, которая их породила – это было нелегко. Три месяца спустя Армстронг парировал на страницах SPIN: «Тим Йоханнон может пойти и отсосать у себя, мне плевать. Он ни хрена не понимает в том, о чем говорит. Я никогда в жизни не размахивал флагом панк-рока».

«Они были очень молоды и чувствовали, что их отвергает сцена, столь жизненно важная и значимая для них. Это, должно быть, очень больно, – говорит Ливермор. – С одной стороны, все, иногда даже знаменитости, на которых ты равнялся всю свою жизнь, говорят тебе: "О, ребята, вы гении, вы замечательные, вы потрясающие!" А с другой стороны, ты думаешь: "Да, но все мои старые друзья ненавидят меня". Я думаю, что это чуть их не уничтожило».

$ $ $

В воскресенье, 14 августа, в третий и последний день Вудстока 1994 года, все утро шел дождь. Однако, если не считать унылой погоды, музыкальный фестиваль в северной части штата Нью-Йорк, ориентированный на фанатов музыки поколения X, имел мало общего с духом своего легендарного предшественника, фестиваля свободной любви 1969 года. «Там было две сцены вместо одной, качество постановки было намного лучше, и звук намного качественнее, – вспоминает Эллиот Кан, который сам выступал на оригинальном Вудстоке в качестве основателя ду-воп-группы Sha Na Na. – Атмосфера в аудитории тоже сильно изменилась. На дворе были уже не 1960-е годы. Это было в гораздо большей степени коммерческое предприятие». За последние двадцать пять лет цены на билеты также значительно выросли: абонементы на выходные подскочили с 18 до 135 долларов плюс сбор компании Ticketmaster[17]. Корпорации вцепились когтями в этот фестиваль, который больше не был уникальным раем для хиппи, а превратился в очередной крупный бизнес-проект.

Первоначально он был заявлен как «Еще 2 дня мира и музыки», третий день был добавлен для удовлетворения высокого спроса на билеты. Более 180 000 билетов было продано заранее, и поскольку еще многие тысячи человек заплатили при входе или просто пробрались тайком, предполагаемая посещаемость достигла 400 000 человек. Фестиваль также транслировался по телевидению с предварительной оплатой за просмотр, что увеличило мировую аудиторию до миллионов.

Green Day добавили в свой график выступление на Вудстоке в последнюю минуту, улетев с фестиваля Lollapalooza в Атланте, чтобы выступить в полдень в Нью-Йорке на сцене поменьше, напротив главной сцены с выступающими Spin Doctors, Бобом Диланом и Red Hot Chili Peppers. Это был концерт, на который они согласились отчасти ради забавы, а отчасти потому, что, как объяснил Дернт в Washington Post, «нам платят много денег».

Пока Green Day ждали выхода на сцену за кулисами, репортер в дождевике направила свой микрофон на Дернта и задала вопрос об этом корпоративном фестивале: «Некоторые люди говорят, что альтернативные группы, которые здесь выступают, продались. Что ты можешь им сказать?» Дернт, не медля ни секунды, пожал плечами и сказал: «Возможно, они правы».

Несколько минут спустя Дернт, в футболке Screeching Weasel – дань уважения Lookout Records – тяжелой походкой приблизился к микрофонной стойке. Он схватил ее, трижды ударил себя по голове и заорал огромной толпе: «Как дела, эй, вы, богатые ублюдки?»

Вскоре появился Билли Джо Армстронг с синими волосами и в красном галстуке и встал на переднем краю сцены во властной позе. Он разразился вступительными аккордами «Welcome to Paradise», и толпа начала подпрыгивать. В течение первых пятнадцати минут своего выступления Армстронг изо всех сил пытался наладить контакт с аудиторией. В отличие от клубов, в которых они привыкли играть, где толпа была достаточно близко, чтобы протянуть руку и дотронуться до исполнителей, периметр аудитории Вудстока начинался примерно в шести метрах от него, за несколькими рядами ограждений, охранников и съемочных групп.

Однако после трех песен Армстронг, наконец, начал взаимодействовать с публикой. Или, точнее, публика начала взаимодействовать с ним. Люди стали наклоняться, выкапывать из земли огромные комья грязи и травы и швырять их в группу. В середине «When I Come Around» один ком угодил в верхнюю часть одной из тарелок Кула, за ним сразу же последовал другой, ударивший Армстронга по руке, которой он играл на гитаре, и ни один из музыкантов не сбился с ритма. На сцену полетели грязевые снаряды, а технический персонал спешил накрыть усилители полотенцами и делал отчаянные попытки защитить телекамеры от обстрела с помощью брезента.

Пока команда была занята спасением оборудования, пара ребят перепрыгнула через ограждение и побежала к сцене, один из них добрался до группы и заключил Армстронга в грязные объятья. Исполнив еще две песни, Армстронг снял гитару и объявил толпе дружескую войну. Он встал на краю сцены с распростертыми руками и приветствовал шквал комьев грязи. Он поймал несколько штук, оторвал от одного кусок, а остальное бросил обратно в толпу. Он насмехался над зрителями, называя их «грязными хиппи» и «гребаными идиотами», и они это проглотили. Он спустил штаны и показал толпе голый зад, что только заставило их полюбить его еще больше. В какой-то момент Армстронг поймал маленького мальчика – «будущего идиота» – и пронес его через всю сцену. «Это не любовь и мир, – сказал фронтмен, – это гребаная анархия!»

После десяти минут неудержимой потасовки в грязи между Green Day и публикой Вудстока не осталось ни дюйма чистой сцены. Грязь стекала с динамиков и размазывалась по объективам камер, пытающихся запечатлеть этот хаос. Наконец, Армстронг решил, что пришло время положить конец этому бедламу. «Все скажите: "Заткнитесь на хрен", и мы прекратим играть», – сказал он этим грязным хиппи и идиотам. И на счет «три» все ему подчинились. «Ладно, мы уходим, – сказал он, опуская микрофон. – До свидания». И вот так внезапно и бесцеремонно закончилось самое безумное выступление в истории Вудстока.

Почувствовав, что это их последний шанс прорваться на сцену, толпа парней без рубашек побежали к группе. Как только Дернт снял бас-гитару, здоровенный охранник, приняв басиста за сумасшедшего фаната, бросился прямо на него, ударил плечом в живот и повалил на землю. Дернт упал на локоть и сразу почувствовал боль. Он пошарил языком во рту и обнаружил, что у него выбита пара зубов.

Ситуация из веселой превращалась в опасную, и незваных гостей на сцене стало больше, чем охранников. «Эй, успокойся, чувак, – умолял ведущий из динамиков. – Послушайте, мы просто пытаемся немного повеселиться. Рок-н-ролл. Так, полегче, ребята. Полегче, народ! Полегче!» Когда «грязные хиппи» начали преследовать участников Green Day и хватать их за одежду, музыканты и их команда быстро поняли, что им нужно убираться оттуда, пока не стало гораздо хуже.

«Это был хаос, но ребята были очень им увлечены, – вспоминает Кавалло. – Я был сбоку от сцены, и мы увидели, что все эти ребята бегут на нас, и пришлось бежать, чтобы нам не досталось. Кто-то втолкнул нас в белый фургон с окнами. Мы подумали: "О, отлично, мы добрались до фургона". Он находился в таком месте, куда другие люди не могли добраться, но внезапно тысяча гребаных чуваков начали бить руками по стеклам, трясти фургон и пытаться забраться внутрь. Помню, я посмотрел на Майка и Тре, а они вытаращили глаза».

Толпа обезумевших грязных людей перепрыгивала через ограждения и окружала фургон со всех сторон, колотя кулаками по стеклу. Водитель переключил фургон на нейтральную передачу и нажал на газ, отпугнув нескольких человек шумом двигателя ровно настолько, чтобы проехать на дюйм вперед и затем сорваться с места. «Мы добрались до другой безопасной зоны, где нам открыли ворота с колючей проволокой, которые как будто служили как раз для таких чрезвычайных ситуаций, – говорит Кавалло. – Нас отвезли туда, и Майку оказали первую помощь. У него действительно был сломан локоть и выбит зуб. Ему было совсем хреново. Затем нас посадили в другой фургон без окон».

Оттуда группу и ее команду проводили к вертолету, чтобы увезти их прочь. Пока вертолет нес ребят по пасмурному небу, они смотрели вниз на то, что осталось от Вудстока, а там расстилалось бесконечное коричневое море. Green Day не могли и мечтать о более прекрасном зрелище для рекламы анархического панк-альбома, названного в честь экскрементов[18]. Когда они парили над разрушенным полем, Кавалло осенила мысль: «Это попадет в новости».

$ $ $

После потасовки в Вудстоке Green Day было трудно появиться где-нибудь, не навлекая на себя неприятностей и не попав в новостные ленты. Три недели спустя, 9 сентября, их пригласили на бесплатный концерт для зрителей всех возрастов на Hatch Shell, открытой площадке в Бостоне. Организаторы ожидали, что соберется тридцать тысяч человек. Несмотря на послеполуденные ливни, площадка заполнилась с самого утра, а потом пришло еще десять тысяч человек, а потом еще, и еще. После восьми часов вечера, когда группа вышла на сцену, пространство уже заполнило около семидесяти тысяч человек, у многих из которых, по сообщениям Boston Globe, «были татуировки и кольца в носу, они были одеты в "гранжевом" стиле и, судя по всему, находились под воздействием наркотиков».

Вскоре после начала выступления Green Day огромная толпа снесла охранников, свалила ограждения и ворвалась на сцену. Green Day не оставалось ничего другого, кроме как прекратить выступление через двадцать минут. Радиостанция WFNX, рекламировавшая мероприятие, привлекла в качестве спонсора компанию Snapple[19], поэтому, когда музыканты уходили, в них полетели сотни стеклянных бутылок. «Когда эту группу приглашали восемь недель назад, они были в относительной безвестности, – сказал в интервью Globe недоверчивый президент WFNX Барри Моррис. – Внезапно они стали самой горячей группой в стране».

Буйная толпа задержалась на несколько часов после прекращения концерта, выплескивая свою энергию на улицы Бостона и сталкиваясь с полицией, скандируя: «Свиньи – отстой!» Сообщалось, что 250 полицейских произвели более шестидесяти арестов, десяткам людей потребовалась медицинская помощь. «Их называли гиперактивными проблемными детьми панк-рока, – сказала репортер WBZ Джойс Кулхавик о Green Day в вечерних новостях, – и сегодня они оправдали это прозвище».

За кулисами спокойный и собранный Армстронг беседовал с репортерами о беспорядках, которые они только что спровоцировали. «Панк-рок снова стал мейнстримом, и многие люди в обществе не знают, как это понять, – сказал он. – Такая группа, как мы – это, по сути, катастрофа, которая может случиться еще не раз».

После Бостона и Вудстока телефоны в офисах Reprise звонили, не переставая, с просьбами об интервью у «самой горячей группы Америки» – так назвали Green Day на обложке журнала Kerrang! Фото скандальной группы также украшали обложки изданий Rolling Stone, SPIN и NME.

Dookie не только легко разошелся тиражом в 100 000 экземпляров, на которые рассчитывал Кавалло, но и стал продаваться более чем по 100 000 экземпляров в неделю. В июне он стал золотым (было продано 500 000 альбомов), в августе – платиновым (один миллион), а к тому времени, когда группа играла в Madison Square Garden в декабре – где Армстронг выступал полностью голым – только в Соединенных Штатах было продано более трех миллионов экземпляров. Огромный интерес к Green Day также привел к тому, что их первые две пластинки на Lookout стали золотыми, принеся домашней студии Ливермора 10 миллионов долларов прибыли за один год.

Во второй половине 1994 года Dookie прорезал чарты Billboard, как горячий нож масло. Он ворвался в десятку лучших сразу после выступления группы в Вудстоке, а в пятерку – после бостонских беспорядков. В праздничные дни он продолжал восхождение, а 28 января 1995 года альбом достиг своего пика – второго места, обогнав Pearl Jam, Eagles и Boyz II Men, уступив на вершине только Гарту Бруксу.

В том году по радио повсюду гремели ударные аккорды Армстронга. Альбом породил пять хитовых синглов – на один больше, чем нашумевший Nevermind. Даже обновленная «Welcome to Paradise», песня Green Day, которая была в их арсенале более трех лет, достигла седьмого места в Чарте альтернативных трансляций Billboard. Видеоклипы на «Longview», «When I Come Around» и «Basket Case» постоянно крутились на MTV, и канал назвал «Basket Case» своим видеоклипом номер один в 1994 году.

В декабре Green Day были музыкальными гостями на Saturday Night Live, и их представила Розанна Барр, одетая в футболку группы. В том году они выступали на Late Night с Конаном О’Брайеном, на Шоу Джона Стюарта, в 120 Minutes на MTV и на Late Show с Дэвидом Леттерманом. «Новый альбом наших следующих гостей журнал Time назвал лучшим рок-CD года», – сказал Леттерман, держа в руках экземпляр Dookie. Они сыграли «Basket Case» – Армстронг посвятил песню своей девушке Эдриенн, на которой через три дня женился.

Но помимо данных электронных таблиц о трансляции на радио и позициях в чартах, влияние Green Day на новое поколение меломанов было неизмеримым. Новоиспеченные панки по всему миру красили волосы в синий цвет, а начинающие гитаристы приспускали ремни на гитарах на несколько дюймов. Если бы возник вопрос о том, кто станет преемником Nirvana в качестве популярнейшей рок-группы в мире, Green Day подняли бы свои грязные руки.

К тому времени, когда группа вернулась на Late Show в следующем году, Леттерман в своем вступлении упомянул еще об одном впечатляющем достижении. «Когда они впервые выступали в нашей программе, они меня до смерти напугали, – сказал он. – Но с тех пор их альбомы разошлись миллионными тиражами, а еще они получили "Грэмми"». Группа исполнила «86», новую песню, в которой Армстронг сетовал на то, что, несмотря на все похвалы, выступления с аншлагом на аренах по всему миру и попадание на многочисленные обложки журналов, он все еще убит горем из-за запрета появляться на Гилман-стрит. «Мы играли перед 20 000, 30 000 зрителей, – сказал фронтмен в интервью SPIN, – а я так и не испытал того чувства, которое испытывал, играя в этом месте».

$ $ $

Статус международной суперзвезды Green Day расколол панк-сцену надвое. «Некоторые группы ушли глубже в андеграунд, чтобы отказаться от амбиций, а некоторые пошли другим путем, – говорит Аппельгрен. – К сожалению, до сих пор существовало мнение, что быть амбициозным – значит быть радиоактивным. Либо вы притворялись, что у вас нет никаких амбиций, либо они у вас были, но вы не хотели в этом признаваться».

Панк-клубы, такие как Gilman, буквально засыпало новичками, и такой быстрый рост имел свои плюсы и минусы. «У нас был наплыв публики, который очень помогал нам оставаться в плюсе. Это очень, очень помогло нашим финансам. Мы могли платить за аренду и выживать», – говорит Люциус. С другой стороны, это иногда привлекало нежелательное внимание. «Мимо нас проезжали туристические автобусы – экскурсантам показывали дом Green Day. Ведущие новостей просили у нас разрешения поснимать внутри, но мы не дали. Мы взяли пример с riot grrrls[20]: никакой прессы, идите на хер».

Испытывая некоторое чувство вины за то, что невольно привлекли внимание к своей местной сцене, Green Day делали все возможное, чтобы защитить тех, кто не стремился к такому вниманию. Когда в интервью их спрашивали о Gilman или о других группах из Области залива, они обычно держали язык за зубами или меняли тему, избегая «панксплуатации», как они это называли. «Я всегда думал о песне Germs "What We Do Is Secret"[21], – позже объяснял Армстронг Rolling Stone. – Я действительно не могу говорить об этом».

Однако для тех групп, которые были достаточно предприимчивы, чтобы преуспеть и отмахиваться от обвинений в продажности, внезапно открылись возможности, раньше казавшиеся нереальными. MTV и радиостанции были более склонны давать шанс рок-группам поменьше, а независимым студиям было легче размещать свои релизы в сетевых магазинах и торговых центрах. «Был эффект постепенного стимулирования других групп, – говорит Ливермор. – Почти любая группа с нашей студии могла бы позвонить кому угодно на другом конце страны и сказать: "Привет, мы с Lookout, хотим приехать в ваш город", – и они получали концерт».

Dookie были тем приливом, который поднял все лодки в 1994 году, ставшем годом прорыва для панка. В первую очередь, Epitaph Records, независимая студия из Лос-Анджелеса, основанная гитаристом Bad Religion Бреттом Гуревицем, в одночасье добилась невероятных успехов. Их самая популярная группа, квартет Offspring из округа Ориндж, имела невероятные продажи благодаря своему апрельскому релизу Smash. Этот альбом в 1994 году стал платиновым и разошелся тиражом больше, чем любой независимый альбом в истории – было продано больше экземпляров, чем могло даже поместиться в офисе Epitaph. «Пластинки Offspring заполнили все мое здание на бульваре Санта-Моника, от пола до потолка, – сказал Гуревиц в интервью Rolling Stone. – Внутри здание выглядело как кубик Рубика из поддонов с виниловыми пластинками, кассетами и компакт-дисками Offspring. Потом у нас появилось еще одно здание в центре города – его тоже заполнили, как и арендуемые помещения в сторонних зданиях».

В том году Epitaph также выиграла от менее масштабных хитов Let’s Go от группы Rancid и Punk in Drublic от NOFX, и оба в итоге стали золотыми. Rancid, в которой участвовали Тим Армстронг и Мэтт Фримен из Operation Ivy, стали любимцами MTV благодаря своим кожаным курткам с заклепками и ирокезам высотой сантиметров в тридцать – новое поколение меломанов знакомилось с эстетикой панк-рока. Панк-ветераны Bad Religion, совершившие переход с лейбла Epitaph на Atlantic, достигли 87-го места в чарте Billboard в сентябре того же года со своим дебютом на крупном лейбле – альбомом Stranger Than Fiction.

Epitaph была не единственной независимой панк-студией, получившей неожиданные доходы от Dookie. У Fat Wreck Chords, студии из Сан-Франциско, соучредителем которой был лидер NOFX Фэт Майк Беркетт, имелся целый арсенал поп-панк-групп, таких как Lagwagon, No Use for a Name и Face to Face, и они наблюдали, как растет их аудитория, и теперь могли продать пару сотен тысячи альбомов. Чтобы удовлетворить вновь возникший в стране интерес к поп-панк-группам, стало появляться или расширять свою деятельность множество новых инди-студий: Hopeless, Go-Kart, Fearless, Nitro, SideOneDummy, Vagrant.

Почувствовав несомненный расцвет нового рок-движения, крупные лейблы начали вкладывать огромные деньги в группы, подобные Green Day, в надежде заполучить новых звезд панк-рока. «Большая шестерка» вышла на охоту, расхватывая шедевры из четырех аккордов направо и налево. «Контракты подписываются стремительно, – сообщалось в сентябрьском номере журнала SPIN за 1994 год. – Итак, Green Day для панк-сообщества – это действительно новая Nirvana, предвестник грядущих кардинальных перемен».

Панк снова стал прибыльным, и крупные лейблы захотели в него вкладываться. Каждый толковый представитель A&R теперь искал достойных преемников Green Day. «После Dookie еще один аспект андеграунда стал коммерчески жизнеспособным, – говорит Гиттер. – Итак… кто станет новыми Green Day?»

Глава 2
Jawbreaker
Dear You. DGC (1995)

Ист-Бей[22] стал настолько неприветливым местом для Green Day после того, как они подписали контракт с крупным лейблом, что когда Билли Джо Армстронг появлялся на людях, он иногда менял внешность, приклеивая фальшивую бороду. После того, как группе запретили выступать на сцене Гилман-стрит, фронтмена одаривали ледяными взглядами и украдкой перешептывались, когда тот заходил в определенные заведения и места для тусовок по всему городу. Даже такая обыденная вещь, как поход в туалет, была омрачена: стоя у писсуара, Армстронг смотрел прямо перед собой и видел нацарапанные на стене недобрые слова о своей группе.

Однажды вечером в начале 1994 года Армстронг изо всех сил старался смешаться с плотной толпой, чтобы посмотреть на одну из своих любимых местных групп, Jawbreaker. К счастью, все взгляды в зале были прикованы к обаятельному лидеру группы Блейку Шварценбаху. В перерыве между песнями Шварценбах сказал публике, что ему нужна пара минут, чтобы развеять слухи, которые ходят о группе. На панк-сцене поговаривали, что Jawbreaker подписали контракт с крупным лейблом, и он хотел прояснить ситуацию.

Эти слухи были недалеки от истины. Группа только что отыграла несколько концертов на разогреве у Nirvana в поддержку их первоклассного альбома In Utero. Nirvana обладала уникальным талантом в рок-музыке, и любая группа, дышащая тем же воздухом, что и они, имела хорошие шансы быть провозглашенной их преемницей. К тому же, многие группы, с которыми Jawbreaker давали концерты, уже стали предметом ожесточенного соперничества крупных лейблов, от Samiam до Jawbox. Казалось, Jawbreaker были последними инди-музыкантами, которые не пошли по пути своих товарищей.

Итак, вот она, правда, прямо из первых уст: эти слухи – полная чушь, о чем решительно заявил Шварценбах. Да, к Jawbreaker обращались крупные лейблы, но нет, группа не заинтересована в том, чтобы продаться, ни сейчас, ни когда-либо вообще.

В последнее время Шварценбах на концертах стал часто разглагольствовать на эту тему. Это был надежный способ привлечь публику на свою сторону, кроме того, он действительно так думал. Крупные лейблы проявляли интерес к его группе, но у Jawbreaker не было планов подписывать контракт ни с одной из них. У них был девиз: самостоятельность или смерть. Честно говоря, ему надоело это повторять.

Зрители восторженно приветствовали подтверждение того, что одни из самых любимых артистов на сцене прочно удерживают свое место в андеграунде. Но пока все вокруг него хлопали, Армстронг поймал себя на том, что качает головой. Он сразу почувствовал себя очень одиноким, зная, что все, вероятно, считали его предателем. Более того, Армстронг беспокоился о Jawbreaker. Стоять перед несколькими сотнями свидетелей и обещать, что ты никогда чего-то не сделаешь – значит обречь их на неминуемое разочарование. Ни одна группа никогда не думает, что продастся, пока однажды не продается.

$ $ $

В начале девяностых трое участников Jawbreaker снимали квартиру на верхнем этаже заваленного шприцами здания на Сикамор-стрит в районе Мишн в Сан-Франциско, хотя они никогда бы не назвали этот город своим домом. «Нас считали группой из Сан-Франциско, но мы всегда были немного в стороне, – говорит Шварценбах. – Я думаю, это помогло нам стать самобытными и работать так, как мы работали».

Этот разрыв отчасти был результатом разницы в возрасте между участниками группы и панками, составлявшими ядро сцены Области залива. Хотя эти трое сами только что окончили колледж, они чувствовали себя древними по сравнению с местными подростками, часто ходившими на панк-концерты в этом районе. «Мы были слишком стары для сцены Gilman и Ист-Бэй, в социальном плане. "Мы ее переросли", – говорит Шварценбах. – Она была молодой. Многие ребята-беглецы находили убежище в андеграунде».

Еще одна причина, по которой они никогда не размахивали флагом Области залива, заключалась в том, что они попросту не были оттуда родом. Хотя Шварценбах родился в Беркли, свою юность он провел в калифорнийской Венеции[23], где посещал школу искусств и наук Crossroads, частное учебное заведение для одаренных подростков. Vanity Fair в статье об этой эксклюзивной школе в Санта-Монике рассказывал о ней как об «элитном центре притяжения для отпрысков индустрии развлечений, отвергающих мейнстрим»; среди ее звездных выпускников – Гвинет Пэлтроу, Джона Хилл и Зои Дешанель. Журнал окрестил ее «школой для крутых», и будущий фронтмен Jawbreaker вписался в нее как нельзя лучше.

Шварценбах рассказывает, что в старших классах он был прыщавым ботаником, но другие помнят его по-мальчишески красивым, харизматичным и умным – может быть, для своего возраста даже чересчур. У него были обесцвеченные волосы торчком, худощавое телосложение и подбородок, такой же острый, как и его ум. Школа развивала творческие способности своих учеников, а у Шварценбаха был врожденный талант ко всему, в чем он пробовал свои силы, будь то рисование, сочинительство, катание на скейтборде или музыка.

В десятом классе Шварценбах курил сигареты в переулке после уроков и познакомился с Адамом Пфалером, смутьяном, который только что перевелся в Crossroads. Они быстро подружились и сблизились из-за своей любви к панку, в частности, к выходцам из Лос-Анджелеса: Fear, X и Circle Jerks, а также к группам с SST Records, таким как Black Flag, Meat Puppets и Hüsker Dü. Вскоре они начали ходить на панк-концерты по всему Лос-Анджелесу и играть вместе в готической инструментальной группе под названием Red Harvest, где Шварценбах играл на гитаре, Пфалер на барабанах, а их друг Рич – на басу.

После окончания школы в 1985 году оба покинули Red Harvest и Crossroads, чтобы вместе проехать через всю страну и поступить в Нью-Йоркский университет, где они жили в одной комнате в общежитии недалеко от парка Вашингтон-сквер. Главным преимуществом этого здания было то, что оно располагалось всего в двух кварталах от клуба CBGB, и двое первокурсников окунулись в атмосферу нью-йоркской хардкор-сцены.

Ребята очень хотели снова играть музыку и подыскивали кого-то третьего, чтобы укомплектовать группу. Они позвонили по номеру телефона, указанному на нарисованной от руки листовке, прикрепленной к стене кафетерия. На ней было написано: БАСИСТ ИЩЕТ ГРУППУ, а дальше шел список его шумных кумиров, таких как Scratch Acid, Naked Raygun и Hüsker Dü. Когда они встретились с Крисом, имя которого было указано на листовке, Шварценбах и Пфалер сразу же узнали его. В кампусе Криса Бауэрмайстера нельзя было не заметить. Его постоянной униформой была черная кожаная куртка с яркой панковской символикой, нарисованной краской из баллончика. У него были лохматые рыжие волосы, ярко-зеленые глаза и вкрадчивый высокий голос. Все в Бауэрмайстере было эксцентричным, включая его манеру играть на басу. Он использовал традиционную четырехструнку, но выжимал из нее в два раза больше нот, чем большинство музыкантов, в значительной степени опираясь на аккорды или цепляя большим пальцем струну «ми», чтобы добавить более глубокие фоновые тона.

Все трое начали вместе репетировать в ближайшей студии, которую занимали в основном устрашающие хардкор-группы. Шварценбах позже опишет эту ситуацию в интервью: «натуральные калифорнийские слюнтяи среди самых крепких парней Нижнего Ист-Сайда». Следующие два года были наполнены взлетами и падениями, поскольку группа пережила смену названий, добавление участников, переводы в другие колледжи и поездки по всей стране. Первоначально они выступали как Terminal Island, затем перешли на Thump, а позже, переехав в Лос-Анджелес после окончания третьего курса, они назвали себя Rise.

Пфалер пригласил петь в Rise своего друга Джона Лю, и они вчетвером писали песни, звучавшие как сборник панк-влияний из восьмидесятых. Однажды Шварценбах пришел на репетицию с песней «Shield Your Eyes», которую написал сам, и попробовал ее спеть. Мало того, что слова были будто взяты из какого-то сборника стихов, так еще и искренний голос Шварценбаха идеально подходил для их исполнения. К концу первого прогона песни Лю понял, что его услуги больше не понадобятся.

Группа продолжала выступать как трио, и Шварценбах к своим обязанностям по игре на гитаре теперь добавил вокал. Они посовещались, составили список потенциальных названий для своего новоиспеченного состава и бросили в шляпу. Когда они вытаcкивали каждое и разбирались, подходит оно или нет, одно название особенно выделялось, потому что никто не мог вспомнить, кто из них его предложил. Так они остановились на «Jawbreaker»: не только из-за его уникальности, но и потому, что оно одинаково не принадлежало никому из них.

Jawbreaker выпускали черновые версии «Shield Your Eyes» и другие синглы в виде небольшого количества малотиражных демо-кассет, сборников и мини-альбомов с помощью нескольких очень маленьких студий звукозаписи, одна из них так и называлась – Very Small[24] Records. Только в 1990 году они нашли время между учебными семестрами, чтобы записать свой первый полнометражный альбом, Unfun, который был выпущен на Shredder Records, маленькой калифорнийской студии, основанной сотрудником Maximum Rocknroll Мелом Чепловицем. Шварценбах позже рассказывал, что она была написана «с ограниченными возможностями и безграничным энтузиазмом».

Хотя большая часть Unfun была скученной и неравномерной, заглавная песня «Want», доказала, что Jawbreaker все же умеют сочинять запоминающиеся мелодии, когда им этого хочется. Ее попсовый припев зазвучал только в середине, но когда это, наконец, случилось, его невозможно было забыть. Шварценбах умолял слушателя «прокричать это вслух сейчас же, пока тебя это не убило / не держи все в себе[25]», а затем обрушивал на них напоследок: «Я! Хочу! Тебя!» Он произносил слоги нарочито подчеркнуто, до такой степени, что это напоминало произношение, характерное для кокни[26], в то время как его гнусавый, жалобный вой из небольшой порции текста превращался в настоящее блюдо: «Я-я-я, я-я-я, я хочу тебя![27]». И с такими словами Jawbreaker написали свою первую настоящую песню. Даже если человек, стоящий в конце зала, не был знаком с Jawbreaker, он уходил с крутящейся в голове «Want».

Благодаря гастрольному путеводителю от Maximum Rocknroll под названием «Book Your Own Fucking Life[28]» и телефонной карточке своего отца, предназначенной для экстренных случаев, Шварценбах организовал тур Fuck’90, первое завоевание Jawbreaker Соединенных Штатов. Это был невероятно амбициозный летний круг по стране, полный проблем с двигателем, ночей, проведенных на грязном полу, и малопосещаемых концертов в глуши. Тем не менее, они дали несколько хороших концертов, но положительные впечатления были омрачены напряженностью, которая быстро возникла между участниками. Через две недели после начала тура стало ясно, что все трое не созданы для того, чтобы быть запертыми вместе в одной стальной коробке по десять часов в день. Изнуряющая летняя жара только довела напряжение до точки кипения.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

От англ. Artists & Repertoir – отдел на студии звукозаписи, занимающийся поиском перспективных музыкантов, способных в будущем принести прибыль звукозаписывающей компании. Прим. пер.

Вернуться

2

От англ. fan magazine – «фанатский журнал» – самодельное печатное или онлайн-издание, созданное фанатами какой-либо музыкальной группы, фильма, книги и т. п. Прим. ред.

Вернуться

3

Родившиеся в период с 60-х до начала 80-х годов. Прим. пер.

Вернуться

4

Речь идет об автомобилях-фургонах Ford Econoline – популярном в США автотранспорте. Прим. ред.

Вернуться

5

Персонаж романа Дж. Дюморье «Трилби» (1894 г.) – гипнотизер, обладающий силой внушения и открывающий в человеке скрытые таланты; это имя стало нарицательным. Прим. пер.

Вернуться

6

Аудиоэффект, при котором изменяется форма звуковой волны, и звук становится более ярким, насыщенным и резким. Прим. ред.

Вернуться

7

Многофункциональный стадион в Нью-Йорке, открытый в 1964 году и снесенный в 2009 г. Прим. ред.

Вернуться

8

Музыкальный стиль, возникший в конце 50-х гг. Х века на Ямайке. Прим. ред.

Вернуться

9

В переводе с англ. «зеленый день». На калифорнийском сленге – состояние алкогольного или наркотического опьянения, когда все вокруг кажется зеленым. Прим. пер.

Вернуться

10

Последний класс старшей школы в США. Прим. ред.

Вернуться

11

Концертная площадка в Сан-Диего. Прим. ред.

Вернуться

12

Лига команд или клубов, созданных в качестве резерва для клубов основного состава. Обычно данный термин используется в спорте. Прим. ред.

Вернуться

13

«Я не взрослею, я просто сгораю». Прим. ред.

Вернуться

14

«Я не панк, я просто продажный». Прим. ред.

Вернуться

15

«Я заявляю, что отныне мне все равно». Прим. ред.

Вернуться

16

Подростки-бездельники, отличающиеся апатией, низкопробным юмором и любовью к хард-року и хэви-металу, персонажи американского анимационного телесериала для взрослых, созданного Майком Джаджем; пилотные серии вышли в 1992 году. Прим. пер.

Вернуться

17

Компания, занимающаяся продажей билетов и владеющая сетью театральных касс. Прим. пер.

Вернуться

18

Англ. dookie – дерьмо. Прим. пер.

Вернуться

19

Бренд безалкогольных напитков. Прим. пер.

Вернуться

20

Феминистское движение в инди/панк-роке 1990-х годов. Прим. пер.

Вернуться

21

То, что мы делаем, это тайна. Прим. ред.

Вернуться

22

Восточная часть залива Сан-Франциско. Прим. ред.

Вернуться

23

Прибрежный район в западной части Лос-Анджелеса. Прим. ред.

Вернуться

24

Англ. – очень маленький. Прим. пер.

Вернуться

25

yell it out before it kills you now / let it all out. Прим. пер.

Вернуться

26

Уроженец Ист-Энда. Прим. пер.

Вернуться

27

Aye-aye-aye, aye-aye-aye, ayyye wantchew! Прим. пер.

Вернуться

28

«Организуй свою гребаную жизнь». Прим. пер.

Вернуться