И. И. Крышев
Поэтика биосферы

© Крышев И. И., 2025

Предисловие

Нескольку слов об истории вопроса. В марте 1972 года в рамках Ломоносовских чтений профессор Анатолий Александрович Власов выступил перед студентами Физического факультета МГУ с очень интересной лекцией с парадоксальным названием «Существуют ли в физике системы из целого числа элементов? Ответ отрицательный». Мнения по поводу новой концепции разделились. Студенты, чьи знания физики в значительной мере представляли белый лист бумаги, восторженно восприняли концепцию Власова. Нашлись и оппоненты. Дискуссия на эту тему выглядела примерно так:

Вопрос: Элементы, входящие в состав физического объекта, можно пересчитать. Это всегда будет целое число элементов. Простая арифметика. Откуда эта нелепая идея о нецелом числе?

Ответ: Счет операция физическая, а не чисто арифметическая. Действуют стохастические процессы. По результатам измерений не получится целое число. На выходе любого эксперимента, а физика наука в основе своей экспериментальная, будет статистическая, вероятностная, но не целая величина.

Примеры? Пожалуйста, кристалл, число ячеек в геометрической структуре не обязательно совпадает с числом атомов. Скорее наоборот. В принципе кристалл может состоять из относительно небольшого числа атомов, перемещающихся по разным ячейкам, но такая структура будет неустойчивой.

Другой пример. Число небесных тел в Солнечной системе. По мере развития средств измерений, это число постоянно меняется, некоторые из небесных тел разрушаются, и т. д. и т. п. То есть опять не целое число элементов.

Далее вопросы и ответы примерно повторяются. Стороны дискуссии остаются при своем мнении. Истина рождается не в споре. Здравый смысл непобедим. Наука все же не канава здравого смысла.

Но пора перейти к тематике книги. Далее события развивались следующим образом. На другой год, во время обучения в аспирантуре было предложено подготовить реферат по философии. Не владея мастерством переливания из пустого в порожнее, предложил конкретную незаезженную тему для реферата по мотивам концепции Власова: «Физические объекты как системы с нецелым числом элементов». Профессор Лев Валентинович Воробьев, блестящий лектор, очень творческий человек, поддержал идею подготовки такого реферата, но предложил расширить тематику, добавив объекты литературы, на примере поэтических текстов. Никаких идей по целесообразности такого расширения у меня не было, но согласился, потому что было интересно.

В качестве начального шага по изучению состояния проблемы было предложено ознакомиться с работами Ю. М. Лотмана (Структура художественного текста и др.). В процессе знакомства с этими трудами вышел на замечательные работы Юрия Николаевича Тынянова. Картина начала проясняться. Пока не буду вдаваться в детали. Вернусь к истории вопроса о подготовке книги.

После окончания аспирантуры в 1976 году был распределен в филиал Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (город Сосновый Бор, Ленинградская область) – Научноисследовательский технологический институт (ныне им. академика А. П. Александрова). В течение 12 лет занимался проблемами экологического мониторинга Ленинградской АЭС и других атомных объектов. В НИТИ активно функционировал «Клуб любителей книги». В рамках этой деятельности подготовил доклады о творчестве Велимира Хлебникова, О. Э. Мандельштама, Ю. П. Кузнецова, и др. В этих докладах, как и в более раннем реферате, в той или иной форме, с разной степенью детальности излагалась концепция эволюции стихового слова в русской поэзии.

Далее в этих изысканиях наступил значительный перерыв. После Чернобыля, последовал переезд в Обнинск, работа в НПО «Тайфун» Росгидромета в области радиационного мониторинга окружающей среды и анализа экологического риска. Однако главная причина перерыва все же не в потери интереса к проблеме. Еще в Сосновом Бору возникло ощущение некоего застоя, отсутствия какой-либо эволюции стихового слова в современной поэзии. Не хотелось завершать изыскания на пессимистической ноте. В поисках автора слов одной из песен А. З. Мирзаяна пересмотрел тексты ряда авторов. Не нашел. Затем вышел на В. А. Соснору. Тоже не нашел. Однако знакомство с творчеством Сосноры и Кузнецова позволило завершить концепцию замысла книги об эволюции стихового слова. Позднее, в процессе ее подготовки произошел фазовый переход в названии и содержании. Основная ее часть, посвящена проблеме поэтики биосферы – отображению мира природы в русской поэзии.

В заключение одно замечание. Весьма распространены представления о значительности одних и второстепенности других поэтов. О поэтах для широкой публики, и в стол. Реальных творцах, и поэтов для поэтов. Предлагаются разные классификации величия поэта, его вклада в отечественную и мировую культуру, всевозможные тройки, пятерки, десятки лучших имен. Существуют предложения различать великих и гениальных поэтов. Например, А. А. Блок гениальный, но не великий. Такого рода предложения представляются дискуссионными. Поэт либо есть, либо его нет. Промежуточные стадии отсутствуют.

В качестве пояснения поставим вопрос: что важнее для биосферы крупное создание слон или крошечный муравей? Что более важно для питания: хлеб или витамин С? Что более важно для человеческого организма: печень или гипотоламус? Наконец, вспомним об третьем законе Ньютона, что более сильно притягивает к себе: солнце землю, или земля солнце?

В поэтической системе проблематично выделить главное и малозначительное. Второстепенный в глазах современников поэт Тютчев является величайшим выразителем поэтики космизма. Декларируя концепцию о множестве поэтов «хороших и разных» вместе с тем в рамках проблематики данной книги вынужден ограничиться сравнительно небольшим числом примеров, с акцентом на поэтику биосферы и эволюцию стихового слова.

1
Отличительные черты поэзии

Принято считать, что всякое серьезное обсуждение проблемы должно начинаться с четкого определения объекта исследования. Однако затруднительно дать исчерпывающее определение поэзии, хотя бы потому, что, являясь определенным видом искусства, поэзия пронизывает всю жизнь человека. В обыденной жизни она проявляется в новизне, неожиданной выразительности слов: «табуретки листают» (Асеев, 1964, с.425). «Будьте добры, причешите мне уши», – сказал Маяковский, и «гладкий парикмахер сразу стал хвойный» (Маяковский, Ничего не понимают, 1913). Поэзия – это красота математической формулы, и желтое солнце Ван Гога, миф о Прометее, и Ника Самофракийская. Все это правильно, но нас будет интересовать поэзия как определенная форма литературы, то есть, как она воплощается в словах.

Стихотворное произведение отражает трансформацию взаимодействия многих факторов. Может быть, по этой причине существует множество определений поэзии.

Поэзия – религия: «Поэзия сама в себе есть самая истинная, самая возвышенная общечеловеческая религия, не знающая никаких искусственно созданных преград и распространяющаяся по миру подобно свету…» (Чижевский, 1987, с. 207).

Поэзия – образ: «Это – двух соловьев поединок…» (Пастернак, Определение поэзии, 1917).

Поэзия – процесс:

«Поэзия —
та же добыча радия.
В грамм добычи,
в год труды.
Изводишь,
единого слова ради тысячи тонн
словесной руды»

(Маяковский,

Разговор с фининспектором о поэзии, 1926)

В. К. Тредиаковский так рассуждает о поэзии (Тредиаковский, 2009, с. 100): «Как живописная картина, так поэзия: она есть словесное изображение. Преизрядно после Горация уподобляется поэзия живописи; но стих я уподобляю краске, употребленной на живопись. Что изображено краскою весьма есть различно от нея, равно и поэзия, всеконечно, есть не стих: сей есть, как краска, а поэзия, как изображенное ею. Чего ради некто Эризий Путеанский написал основательно: «Иное быть пиитом, а иное стихи слагать»…. Прямое понятие о поэзии, есть не то, чтоб стихи составлять, но чтоб творить, вымышлять и подражать» (Тредиаковский, Мнение о начале поэзии и стихов вообще, 1752).

В. А. Соснора предпочитает говорить о поэтике, а не о поэзии: «Поэзия – слишком широко употребляемый термин, поэзия – это всё: и природа, и впечатления, и любовь, и сны, и явь, и скорость, и солнце, и тьма – можно перечислять без конца, и словесность, и немота, и т. д. и т. п. – в общем, гуляй, душа, лишь бы было что за душой.

Поэтика – термин намного уже, это стихи, не что и о чем, а как написано. И тут мы сталкиваемся с парадоксом: вроде бы чьи-то стихи захватывают, так сказать, душу, щекочут нервы, вызывают смех и слезы, а закрываешь книгу – и как будто ничего не читал» (Соснора, Речь по случаю вручения национальной литературной премии «Поэт», 2011).

А вот размышления о поэзии Ю. П. Кузнецова (Кузнецов, 2015, с. 153): «Что такое поэзия? На этот вопрос имеется много разных ответов, даже взаимоисключающих, и все они ходят вокруг да около, хватая дым от огня. Вроде что-то схвачено, а приглядишься – нет ничего, пусто.

Поэзия не поддаётся определению. Она тайна. Легче схватить момент её зарождения. Вот мнение Гегеля: «Поэзия возникла впервые, когда человек решил высказаться»… Его догадка верна по направлению к слову. Человеческое слово – дар Божий. Народ творит устами поэтов.

Божья искра и есть дар поэзии. Обычно этот дар дремлет во всех людях, как горючее вещество, и возгорается только в тех, кому дано «глаголом жечь сердца людей». Пламя поэзии бушует в устном народном творчестве, в псалмах, в речениях пророков (все пророки были поэтами), в гимнах Ригведы, в русских былинах. В меру этого дремлющего дара люди чувствуют поэзию в природе, в земле, воде, огне, воздухе, в земледельческом труде, в душе и натуре человека, и всюду, где есть упоение: во хмелю, в бою, и «бездны мрачной на краю», и даже в такой абстракции, как числа».

Кристофер Кодуэлл выделяет следующие отличительные черты, определяющие принадлежность литературного произведения к поэзии: поэзия ритмична, непереводима, иррациональна, несимволична, конкретна и характеризуется способностью вызывать сильные эстетические переживания (Кодуэлл, 1969, с.170–184).

Поэзия ритмична

В работе, разговоре на деловую тему, в размышлениях о завтрашнем или прошедшем, повседневной деятельности словам придается смысл более или менее точно соответствующий действительности, прозаический обыденный смысл: «дом – это дом». Слова связывают нас с внешним миром. Иллюзию ухода от внешнего мира дает поэзия, использующая эмоциональный, скрытый смысл слова. Подчеркнуто организованный ритм поэзии облегчает совместную декламацию, вводит человека в «мир социальных эмоций» (термин Кодуэлла). На празднестве люди видят, слышат друг друга, но есть и другой вид общения, когда человек как бы растворяется в атмосфере празднества, незримо чувствует присутствие другого. Возможно, именно поэтому, ритм, как правило, весьма тонко соответствует времени, эпохи создания произведения.

Ритм заставляет человека замкнуться в себе, дает ему новое время – дыхание стиха, и новое пространство – пространство из слов, окрашенных эмоциями. В момент такого самоуглубления человек как бы уходит из мира рациональной реальности в иллюзорный мир эмоциональной общности, возвращается к комплексу заложенных в нем инстинктов, физиологическому изначальному ритму.

Поэзию образуют слова

Слово имеет предметный рациональный смысл, поскольку оно служит для обозначения предмета, чувства, действия, и скрытый эмоциональный, который проявляется в особом воздействии слова на чувство человека. Одни и те же по смысловому значению слова «огромный», «колоссальный», «грандиозный» имеют разную эмоциональную окраску. Эмоциональность не характерна для предметов, которые обозначают слова. Эмоциональность свойство символа этого предмета, свойство слова.

Листочки.
После строчек лис —
точки.

(Маяковский,

Исчерпывающая картина весны, 1913)

С одним и тем же словом могут быть связаны различные воспоминания, которые возникают, когда оно произносится. «Море» – у одних с этим будут связаны парус, волны, берег, у других – небо, отраженное на воде и т. д. С каждым словом ассоциируется множество других, когда слова объединяются в группу. Часть эмоций, часть ассоциаций неизбежно пропадает, другая часть, наоборот усиливается. Так используются эмоциональные свойства стихового слова.

Именно в поэзии полностью раскрываются эмоциональные свойства слова. Для прозы характерно более полное использование его предметного рационального значения.

Про стихотворение, как и любое другое произведение искусства, можно сказать, что оно повествует о том-то, например, о ветке ивы. Ясность содержания можно даже усилить, переставив надлежащим образом слова. Однако подобно тому, как при пересказе сна, окружающие не понимают, что же в нем интересного, вся красота стиха исчезает.

По улицам метель метет,
Свивается, шатается,
Мне кто-то руку подает
И кто-то улыбается.

(Блок, 1907)

Попробуйте поменять порядок слов хотя бы в первой строке «метель по улицам метет», получится неуклюже, при сохранении рационального содержания. Семантика стиха меняется при любом нарушении его конструкции. Свойства стиха теряются при переводе. Можно создать новое произведение, воспроизвести оригинал на другом языке нельзя. Поэзия непереводима.

Итак, стих образуют слова. Однако после того, как слова расставлены, оказывается, что поэзия, это также и то, что между слов. Между слов настроение. Один и тот же стих даже одним читателем (слушателем), по-разному воспринимается в разное время. Эмоциональные свойства ассоциации слов проявляются в полной мере, когда отзвучит последнее слово.

В восприятии стиха остаются пробелы, неопределенность которых как бы указывает, возможное направление движения, каким образом будут происходить события на самом деле. Прямо ничего не утверждается. Произносимые слова, музыка стиха должны вызывать такие эмоции, которые приводили бы человека к открытию. Важно знать и уметь, чего не надо договаривать, что оставить за наблюдателем. Неопределенность сама эмоциональна. В отличие от науки, в которой необходимо описать явление по возможности более точно и определенно, в поэзии важна точность другого рода, эмоциональная согласованность с внутренним миром человека. Промежутки, незаполненные пробелы углубляют, уточняют эмоциональную окраску стихового слова. Перефразировка стихотворения, даже при сохранении предметного содержания, приводит к потере его эмоционального воздействия. Поэзия иррациональна.

Поэзия несимволична и конкретна

Несимволичность поэзии следует из ее непереводимости. В математике утверждение «восемь плюс девять равно семнадцати» будет истинным на любом языке, поскольку слова, составляющие это утверждение, не представляют интереса сами по себе, фактически являясь символами. Универсальность символического языка математики противоположна непереводимости поэзии. Символы, используемые в поэзии – не отвлеченные категории, а многозначные образы и смыслы. Поэзия является не абстрактным, а предельно конкретным несимволическим языком. По существу, поэтическое произведение является единственным в своем роде высказыванием поэта, относящимся к конкретному предмету, времени, настроению.

Способность вызывать сильные эстетические эмоции

Неэстетические эмоциональные проявления индивидуальны и возникают в результате частного опыта. Например, телеграмма о рождении ребенка может вызвать у его бабушки или отца исключительно сильные эмоции, однако этого не будет у посторонних людей. В данном случае язык телеграммы используется символически, даже если телеграмма будет состоять из единственного закодированного слова «наутилус», о значимости котором заранее договорились, произведенный телеграммой эффект будет таким же сильным. Поэзия вызывает устойчивые эстетические эмоции, присущие не одному индивидууму, а целому миру людей (Кодуэлл, 1969, с. 184). Способность к эстетическим эмоциональным проявлениям связана с соприкосновением человека с «миром социальных эмоций».

Это свойство поэзии полагал существенно важным Л. Н. Толстой: «Поэзия есть огонь, загорающийся в душе человека. Огонь этот жжет, греет и освещает… Настоящий поэт сам невольно и страданьем горит, и жжет других, и в этом все дело» (Толстой, Записная книжка, 28 октября 1870).

2
Конструктивные факторы стиха

Итак, поэзия ритмична, непереводима, иррациональна, несимволична, конкретна и характеризуется способностью вызывать сильные эстетические переживания (Кодуэлл, 1969, с.185). Однако, начинать исследование нужно с минимума условий, в которых осуществляется явление. Мы будем исходить из того, что конструктивным фактором поэзии служит ритм.

Ритм имеет две стороны: акустическую и тактирующую. Акустический ритм дает звучание слов, составляющих стих. Но в звучащем содержании остаются пробелы, которые не обязательно совпадают с паузами. Эти неопределенности заполняются самим читателем, благодаря чему достигается непосредственное и непринужденное восприятие стиха (именно по этой причине несимволична, конкретна поэзия).

Тактирующий ритм и акустический являются двумя противоположностями, взаимодействие которых и дает движение главного, конструктивного фактора стиха. Интересно отметить, что К. Леви-Стросс видел аналогичную двойственность в музыке: «Музыкальная эмоция возникает оттого, что композитор постоянно вносит большие или меньшие изменения в замысел, который, как ему кажется, слушатель может предвидеть. На самом же деле полного предвидения быть не может из-за зависимости слушателя от двойной периодичности: периодичности его собственного дыхания, определяемой индивидуальными особенностями слушателя, и периодичности гаммы, обусловленной его художественным образованием» (Семиотика, 1972, с.29).

В качестве примера отсутствия метра приводят верлибр. Однако, верлибр (стих с переменным метром) скорее подтверждает конструктивную значимость метра, чем опровергает. Именно метр, формирует структуру (кристаллическую решетку) стиха.

Согласно М. В. Панову в основе всякого поэтического текста лежит повтор отношения (Панов, 2017, с.12). Повтор отношения в поэтическом тексте может быть двух типов: либо повтор контраста (например, ударных и безударных слогов), либо повтор тождества (одинакового число ударений, тактов). Историю русского стиха можно понять как взаимодействие двух типов организации стиха: силлабо-тонического или стопного (повтор контраста) и тактового (повтор тождества). В любом стихе принципиально возможна либо та, либо другая, либо та и другая организация текста. Пановым придуман термин «кнотр», в качестве особого слова для такого ритма поэтического произведения, при котором каждая его единица в отличие от природных ритмов выбирается свободно в процессе творчества (Панов, 2017, с.15). По фонетическому строению этот термин, самодвижение которого лежит в основе поэтического текста немного напоминает слова ритм и метр. Любопытно, что похожее по звучанию слово «кмотр» встречается в первой главе поэмы Хлебникова «Настоящее». Поэтическое произведение является динамической конструкцией, в которой сочетаются различные кнотры, различные отношения контраста и тождества.

Эквивалент поэтического текста

Тактирующий ритм, пробуждающий изначальный, физиологический ритм в человеке, как бы синхронизует систему отсчета, в которой происходит восприятие стиха, вызывает «эмоциональное самоуглубление» (Кодуэлл, 1969, с.171). Тактирующий ритм в предельном случае может вырождаться в «эквивалент поэтического текста» (Тынянов, 2002, с.45), под которым понимаются «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичные замены его элементами графическими и т. д.»:

Свершилось! – молвил он. – Давно ль народы мира
Паденье славили великого кумира
………………………………
……………………………….
………………………………
………………………………

(Пушкин,

Недвижный страж, 1824)

Точки в данном примере, служат как бы эквивалентом фрагмента строфы, даже отдаленно не связанного с семантикой текста и его звучанием, однако задающего конструкцию «метра». Другие примеры эквивалентов поэтического текста приведены в таблице 2.1.

Тынянов отмечает сильное воздействие эквивалента на развитие стиха: «Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении) внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов данных в потенции – и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму» (Тынянов, 1965, с.46).

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть основано художественное значение «отрывка», в качестве фрагмента приоткрывающего неизвестный текст. Смотри, например такие произведения Пушкина, как «Ненастный день потух…» и «Осень». В стихотворении «Полководец» наряду с использованием эквивалента строфы выделен отрезок «Вотще» с паузой, как бы заполняющие единую строку. Эквивалент поэтического текста создается в результате совместного действия двух факторов: аналога «метра» и эстетической значимости незавершенной поэтической строки, содержащей частичный пропуск текста.

В ряде случаев, возможной причиной использования эквивалентов поэтического текста является предельное интеллектуальное или эмоциональное напряжение акустического фрагмента стиха, необходимость выразить «невыразимое». Например, Тютчев эстетически совершенно формулирует концепцию одухотворенной природы, однако необходимо еще выразить то, что осталось между строк, перейти в иррациональное, в результате возникает эквивалент строфы в стихотворении «не то, что мните вы, природа». В стихах Аполлона Григорьева «Цыганская венгерка» возникает столь высокое напряжение, что для передачи «невыразимого» эквивалент фрагмента строфы в середине стихотворения ставится даже впереди акустического текста. Формирование эквивалента может осуществляться через неизвестные для читателя знания: загадку о «родимом просторе» (Кузнецов) или таинственные планы вычерченные «линями ливней» (Соснора).

В произведениях Велимира Хлебникова для формирования эквивалентов поэтического текста в ряде случаев используются знаки метра. Однако для его творчества в значительно большей степени характерно другое. Стихи часто представляют собой заготовки, отрывки, фрагменты будущих поэм и сверхпоэм. «Каждая строчка – эпопея», говорил Николай Асеев о четверостишии Хлебникова «И вечер темец» (Воспоминания, 1960, с.114). Пока еще несуществующие акустические тексты, потенциальная возможность которых задана в стиховом фрагменте, собственно, и являются эквивалентами, даже при отсутствии метрических эквивалентов строфы. Это тонко почувствовал и передал Михаил Кульчицкий в стихотворении «Хлебников в 1921 году».

Минималисты

В дополнение к изложенному выше об определяющей роли метрического фактора в формировании динамической конструкции стиха напомним, что «поэзию образуют слова». Подобно тому, как в предельном случае тактирующий ритм может вырождаться в «эквивалент поэтического текста», стихотворное произведение может состоять из небольшого числа слов, в пределе из одного слова.

Удачные строчки, которые отчасти могут рассматриваться как самостоятельные произведения, встречаются у многих авторов. Начиная с восемнадцатого века, появляются поэтические произведения, состоящие из одной строки (Ломоносов, Карамзин, Хвостов). Значительный резонанс, в литературной среде, в свое время вызвал моностих Валерия Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Вместе с тем существуют авторы, которые преимущественно пишут стихи в жанре минималистской поэзии (Ахметьев, 1993, 2020). Приведем несколько примеров минималистских текстов (табл. 2.2), не вдаваясь особенно в историю вопроса.

Отметим, что в ряде случаев минималистский текст может совпадать с эквивалентом поэтического текста. Например, строчки Пушкина «Куда ж на плыть?..» являются с одной стороны формой представления эквивалента текста (таблица 2.1), с другой стороны в силу своей художественности и афористичности вполне могут иметь самостоятельную семантическую значимость (табл. 2.2).

В тексте Ахметьева «Как это мы говорим?» в качестве эквивалента поэтического текста выступает вопросительный знак, у Мамонова (Перочинный нож) – многоточие. Крайности сходятся. Совпадение этих крайних, предельных форм, свидетельствует о некоем семантико-метрическом дуализме стиховой конструкции. Возможно, здесь уместно вспомнить о физическом аналоге такого явления – корпускулярно-волновом дуализме элементарных частиц, когда при определенных условиях они проявляются свои волновые свойства, а в других условиях являются частицами (Де Бройль, 1965). Если идти дальше в этом сопоставлении, стиховой метр может рассматриваться в качестве ритмического аналога волны, а семантика слова – локализованной корпускулярной частицы.

Отметим, также, что в некоторых случаях отдельные слова и фразы прозаических произведений, могут распространяться в обществе, в качестве образцов минималистской поэзии. Например, легендарное слово «апофегей» писателя Юрия Полякова, или крылатые выражения из минимального словаря начинающего гения, типа «амбивалентно», «трансцендентально» в романе «Козленок в молоке». Конечно, это не свидетельствует об отсутствии по большому счету различий между поэзией и прозой, а скорее говорит о существовании некоей пограничной полосы между ними, возможности перелета отдельных выражений из прозаического произведения в сферу поэзии.

3
Особенности семантики стихового слова

Многомерность стихового слова

Семантика слова в стихе подвергается деформирующему влиянию ритма. В этом главное отличие стихового слова от своего «прозаического двойника». «Слова вообще» не существует, «оторванное слово вовсе не стоит во внефразовых условиях». «Абстракция «слова», собственно является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает» (Тынянов, 1965, с.77). Тем не менее, каждое слово характеризуется «основным признаком значения» (дерево – это дерево) и второстепенными признаками, которые определяются лексической окраской (эмоциональный, скрытый смысл слова).

Конструктивная роль ритма в стихе проявляется в деформации основного и второстепенных признаков и в появлении колеблющихся (неустойчивых) признаков, что, по-видимому, и приводит к непереводимости, иррациональности и эмоциональности поэзии. При этом наблюдается своеобразный принцип дополнительности: «сила лексической окраски прямо противоположна яркости основного признака» (Тынянов, 1965, с.137).

Тредиаковский совершил поэтическую революцию, реформировав метрическую систему русского стихосложения. Однако в большинстве его стихов деформирующему влиянию ритма подвергаются лишь основные признаки значений стиховых слов, их лексическая окраска еще не осознана конструктивно.

Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил толь полезно,
Уж древним всем он ныне равен стал,
И обитать в нем всякому любезно.

(Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу, 1752)

Если провести аналогию с физикой, созданная Тредиаковским поэзия, это – до Ньютоновская механика, когда, следуя Аристотелю считали, что координата тела определяется силой, действующей на тело, и абстрагировались от других характеристик движущегося тела.

У Пушкина слово не имеет одного предметного значения, а является многосмысленным.

Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво:
Но юность нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты…

(Пушкин, 19 октября, 1825)

Благодаря иронии двух последних строк, стилистически приравненных возвышенным первым строкам, имеется колебание двух планов: предметного возвышенного и иронического. Это колебание двух планов, постоянное переключение из одного плана в другой, является характерной чертой поэзии Пушкина.

Для ряда поэтов начала двадцатого века характерным становится использование «колеблющихся признаков».

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву
Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.

(Блок, 1904)

Выражение «в электрическом сне наяву» имеет затемненный предметный смысл, однако, яркость его эмоциональной окраски очень велика за счет появления «колеблющихся признаков».

Г. Ф. Хильми отмечает, что всякое стихотворение включает предметную информацию, позволяющую читателю уяснить, в чем состоит логическое содержание стиха. Однако прямая информация – только скелет стиха, ее передача не является задачей и целью поэзии. К прямой информации в стихе присоединяется дополнительная, усиливающая или углубляющая эмоциональную окраску прямой информации или даже придающая ей новый оттенок. Она связана с прямой информацией не предметным содержанием, а «логикой эмоций» (Хильми, 1970, с.13). В качестве поясняющего примера Хильми анализирует четверостишие Есенина:

Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

(Есенин, Не жалею, не зову, не плачу…, 1921)

Первые две строки содержат в основном прямую информацию о скупости желаний и о том, что жизнь поэту кажется сном. Две последние строки – образную. Не содержание последних двух строк, а их эмоциональная окраска означает, что «прошлая жизнь поэту кажется сном, насыщенными такими же эмоциями, которые могут возникнуть при сказочной скачке ранней весной на розовом коне». Не связь содержания, а логика эмоций, сообщает поэтическую цельность рассматриваемой строфе (Хильми, 1970, с.14). Дополнительное эмоциональное воздействие обусловлено использованием фантастического образа розового коня, приводящего к возникновению «колеблющихся признаков». У поэта Кузнецова другой взгляд на это четверостишие. Особо, «как прозрение из иного мира», им выделяется другая строка «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Образ розового коня в соответствии с мифологией древних славян Афанасьева – утренняя заря, «наступает рассвет» (Звать меня Кузнецов, с.131, https://coollib.net/a/6498).

Еще один пример:

Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.

(Мандельштам, 1911)

В стихе Мандельштама за кажущейся простотой скрывается сложный и необычный образ: печаль еще только на пути к сердцу, сердце еще нужно наполнить печалью. В то же время возможна и другая трактовка: печаль уже находится в сердце. В результате это слово включается сразу в два смысловых ряда с разными (взаимоисключающими) значениями. Это ведет к появлению «колеблющихся признаков». Ахилл догонит черепаху, но как понять его движение.

Вспоминается изречение Гераклита, внесшего диалектику в самый стиль своих афоризмов: Имя луку – жизнь, а дело его – смерть. Здесь важное значение играет перенос ударения, как бы сопровождающий натяжение и ослабление тетивы лука, переход жизни в смерть: по-древнегречески, биос (ударение на первом слоге) – жизнь, а биос (ударение на втором слоге) – лук, орудие смерти (Гераклит, 2012; Воробьев, 1973).

Если проследить русскую поэзию от Тредиаковского, Ломоносова, Державина к Пушкину; от Пушкина, Баратынского, Тютчева к Хлебникову, Блоку, Мандельштаму можно обнаружить интересную тенденцию в эволюции стихового слова, выражающуюся в своеобразном углублении семантического элемента, в большем использовании эмоциональной окраски, скрытого смысла слова, второстепенных и колеблющихся признаков (табл. 3.1).

В творчестве российских поэтов восемнадцатого века, как правило, доминирует основный предметный смысл слова. Звезда у Ломоносова в великолепном «Вечернем размышлении…» является прежде всего астрономическим телом.

Звезда Баратынского не статический образ, а динамический процесс. В его стихотворении звезда совершает не только механическое движение, восходит и заходит на небе. Этот образ развивается вместе с содержанием произведения. Из звезды небесной, мерцающей возле луны на голубом фоне, она превращается в звезду друзей, земную звезду, которая «с думою глядит, и взору шлет ответный взор и нежностью горит». В финале земная звезда снова возвращается на небо, потом опять все сначала, формируется, как бы приземленный космический круговорот.

Хлебников, у которого образы, как и у Баратынского, часто являются процессами, а не застывшими картинами, вводит образ звезды, как один из центральных в поэму Ладомир. Этот образ проходит через ряд предметных значений (табл. 3.1): «созвездье человечье», «пылающий материк», «птица звезд» и т. д. Хлебников видит звезды не только в небе, но и в повседневной жизни. Сама земля становится пылающей звездой, но для установления Лада в Мире необходимо, чтобы «птица звезд осталась прежней». Звезда у Хлебникова является символом свободы, красоты, будущего устройства преобразованного человеком мира. Прямой противоположностью этому является образ, символизирующий прежний строй, «дворец продажи и наживы». Это статический образ. Раз найденная формулировка, дающая этот образ, практически не меняется на всем протяжении поэмы.

Заметим, что первые проявления колеблющихся признаков, встречается еще в стихах Тредиаковского. Однако, в период формирования поэтического языка, это явление оказалось преждевременным, и не включилось в движение русской поэзии. Поэтическая квантовая механика возникла в виде системы в двадцатом веке.

Поэтическое произведение как нерасчленимое целое

Попытки выделить элементы в поэтическом произведении терпят неудачу. Объясняется это, по-видимому, тем, что, выделяя элементы, мы разрушаем художественное произведение, которое всегда выступает как некое нерасчленимое целое, доведенное до совершенства, эстетического идеала. Вырывая элементы из произведения искусства, расчленяя стихотворение на агрегат слов, мы заменяем непосредственное его восприятие опосредованным. Между тем сила искусства в непосредственном и непринужденном воздействии на личность, а через нее и на все общество (Воробьев, 1973). Возможно, уместна аналогия между стихом и природным объектом как системы из нецелого числа элементов (Крышев, 1974).

Природа стиха динамическая: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность…» (Тынянов, 1965, с.8). Можно отметить следующие особенности взаимодействия конструктивного фактора стиха (ритма) с семантическим (словом):

Принцип композиции (коллажа): «Заметим мимоходом для стихотворцев, какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они поставлены на своем месте» (Батюшков, цитируется по (Тынянов, 1965, с.110)).

Принцип развития. Например, в стихе Баратынского «На смерть Гете» противоречие между жизнью и смертью дается сразу, в первых строках стиха:

Предстала, и старец великий смежил
Орлиные очи в покое.

Музыка стиха «предстала, и ста(ла)» резко обрывается. Далее это противоречие и первоначальный образ развиваются в целостный стих. Отметим здесь же, что слово в стихе представляет собой некий процесс (а не застывший знак). Слово как некоторое соответствие чувству, образу есть в то же время их отрицание. Значение слова конкретизируется по мере развертывания стиха, т. е. определяется всем произведением в целом.

Стих явление многоплановое. Слово не является корпускулярным элементом стиховой системы. Стих следует рассматривать как нечто целостное, нерасчленимое.

Панов, говоря о нерасчленимости стихотворного произв едения (стих – это все), отмечает: «Разрушение звучания разрушает полностью стих, разрушение семантики стиха разрушает полностью стих. Значит, стих надо рассматривать как многоярусное построение. Есть звуковой ярус; звуковой ярус – это организация звуков и сочетаний звуков… Кроме того, есть ярус словесный – ярус, в котором организованы слова и сочетания слов, преобразованы, поэтически преображены слова и сочетания слов. И есть третий ярус – образный. В образном ярусе организованы образы». В словесном ярусе «каждое слово – соотношение смысла и звука» (Панов, 2017, с.22, 23).

Но даже такой, казалось бы всесторонний анализ стиха как многоярусного построения, представляет собой «только очень незначительную часть объективно существующих законов внутреннего самодвижения поэзии, и поэзия всегда останется тем, что абсолютно для нас неожиданно, именно потому, что сами закономерности окажутся незначительной частью того, что может быть познано» (Панов, 2017, с.11).

Страница из виртуальной антологии русской поэзии

Не только признанные гении, но и другие настоящие поэты вносят значимый вклад в отечественную культуру. Некоторые их произведения вполне заслуживают включения в виртуальную антологию русской поэзии, о которой упоминал в своих лекциях Панов (Панов, 2017, с.10). Тема неисчерпаемая. Приведу только два примера.

Малахов А. В.

В небольшом городе Жуковка Брянской области на входе в библиотеку установлен памятный барельеф в честь земляка, замечательного поэта Александра Васильевича Малахова (1942–2000). С большим трудом нашел в интернете книгу с его стихами (Малахов, 2015). Что характерно для поэзии Малахова. Казалось бы, он не вносит революционного вклада в развитие стихосложения. Использует вполне обычные, достаточно простые, стиховые размеры, допуская при этом различные неточности, что является скорее проявлением внутренней свободы поэта, а не следствием недостатка поэтической культуры. Рифмы также не всегда правильные. В семантике стихового слова доминирует предметное значение, обеспечивая ясность его восприятия. Однако, образный строй поэта отличается родниковой свежестью, сказочностью, динамизмом, близостью с природой Брянского края. В результате происходит короткое замыкание, сказочный природный образ зажигает семантику, стих становится многомерным, способным выразить невыразимое (термин Колмогорова А. Н.). При всем этом для поэтической речи Малахова характерна ясность, прозрачность, эмоциональная точность.

Вот им формулируется образ «тропинки детства» на пересечении многих жизненных путей, ведущей к малой родине, единственной для каждого человека.

Лишь у той проселочной дороги
Сходятся все долгие пути —
Где березы оголили ноги,
Собираясь речку перейти.

(Малахов,

2015, Родина, с. 9)

Вместе с ним идут сказочные березы. Последние две строки представленной выше строфы своей фантастической реалистичностью зажигают первые две, вся строфа приобретает поэтичность первой степени (она же и последняя, других степеней не существует).

Еще один пример, неповторимый по своей эмоциональной точности образ сон-травы, связанный и с древними гусями-лебедями, и омутом небесной синевы, свидетельствующий о весеннем пробуждении природы.

Гусем-лебедем май полощется
В сонном омуте синевы.
За деревней – березы рощица
В синих звездочках сон-травы.

Отметим, что сон-трава упоминается в стихах А. К. Толстого, В. Хлебникова, Ю. Кузнецова, однако, Малахов, пожалуй, впервые дает развернутый сказочный образ растения, играющий ключевую роль в семантике стихотворения.

Поэт хорошо понимает природу родного края, знания о которой он получил, вероятно, от свой бабки Марфы, вырастившей внука в трудные военные и послевоенные годы, занимающейся оздоровлением местного населения с помощью целебных растений.

Собирает бабка травы
И, довольная собой,
Стелет бережно купаву,
Чистотел и зверобой.

Говорит, что люди хворы;
Молодые – жить да жить.
И вздохнет,
Помру, мол, скоро, —
Кто же станет их лечить?..

Бабка Марфа!
Ну а душу
Чем же вылечить мою?
– Ты, внучок,
ходи, да слушай,
Как соловушки поют.

Из ручья испей водицы
И дыши себе, дыши.
Если ж это не сгодится,
Значит не было души.

Для поэта характерно ощущение предчувствия, сказочное состояние души перед дождем, грозой, на распутьи.

Даль, подернутая дымкой,
Прячет тучи за селом.
Кто-то в шапке-невидимке
Молча ходит под окном.

Как телега бездорожьем,
Глухо гром протарахтел
И упал над пыльной рожью,
Народиться не успев.

(Малахов, Перед дождем, 2015, с. 21)

Здесь происходит смешение макро и микромасштаба. Сказочная шапка-невидимка сначала прячется далеко в тучах, а затем близко под окном. Соответственно гром тарахтит вдали как телега, а затем падает над рожью. В заключительных строках стихотворения дальний и ближний масштаб сближаются, ситуация разрешается, «струи дождя лижут задымившийся песок».

А вот ситуация своеобразного рубикона, ни назад – ни вперед, когда опасно любое продвижение, тем не менее надо принимать решение.

Время наших надежд истекает.
И совсем, как в глухой листопад,
Поредевшею серою стаей
Наши дни, наши листья летят.

Мы к тому перешли перевалу,
Где опасно назад и вперед.
Если вспомнить о том, что пропало,
Даже оторопь душу берет.

Стихи Малахова не всегда ровны, не все строки шедевры. Вместе с тем, ни единого слова нельзя выбросить или что-то усовершенствовать. В лучших стихах поэта все на своем месте: наивность и мудрость, простота и усложненность образов, обыденность и сказочность. У поэта практически нет произведений на религиозные темы. Тем не менее, его поэзия – религия (термин Чижевского). Она очищает душу. Первый сборник стихов поэта так и называется – «Чистота».

Может, – шутка, может, – в самом деле,
Но в народе ходит слух такой,
Будто бы в году одну неделю
Всяк из нас болеет чистотой.

И когда – не замечаем сами.
Но в минуту странности своей
Мы добрее к ближнему сердцами,
Взглядами ко встречному теплей.

(Малахов, 2015, с. 218)

В поэзии Малахова доминируют образы природы (табл. 3.2). Природа не только в утилитарном смысле, человек – царь природы, все для человека, все во имя человека. Природа у поэта представляет уникальную ценность сама по себе. Отсюда, сочувствие к раненому волку, жалость к вальдшнепу, красавцу селезню, щегленку.

Ну, лети, мой щегленок,
Лети,
Буйством крыл
Подгребая зарю!
Все дороги тебе,
Все пути
Я с раскрытой ладони
Дарю…

(Малахов, 2015, с. 56).

В произведениях Малахова практически нет прямых или завуалированных цитат других поэтов. Тем не менее, ощущается определенное родство с поэзией золотого века. Отчасти возможно это связано с особенностями природы Брянского края, воспетой в стихах Тютчева и Толстого. Отметим, что поэт является лауреатом премии А. К. Толстого «Серебряная лира» (1998 г.).

Небольшое отступление. После Чернобыля наш институт регулярно проводит экспедиционное обследование территорий, загрязненных радионуклидами. После одной из таких экспедиций в Брянскую область, ко мне подошел один из ее участников со словами, был на вашей малой родине, никогда еще не видел такой красоты. Солнечная прозрачность, воздушность, симфония чистоты и света. Тут же предположил естественно-научное объяснение данному явлению, связанное с преобладанием песчаных почв на обследованной территории.

Отличительной особенностью поэзии Малахова является не просто доминирование абстрактных образов природы, а конкретное изображение природы именно Брянского края.

Насыщенность стихов поэта образами живой природы весьма высока, приблизительно в каждой девятой строке встречается тот или иной вид флоры и фауны, что лишь немногим меньше Велимира Хлебникова, классика биосферной поэзии (табл. 3.3).

Доминирующие виды фауны, упоминаемые не менее десяти раз: конь, кошка, собака, заяц; флоры – береза, осина, сосна. В видовом разнообразии поэтического биоценоза Малахова преобладают виды, встречающиеся в его текстах 1–5 раз (встречаемость около 80 %). Однако, именно эти виды зачастую играют очень важную роль в формировании целостного образа природы в его поэзии (бересклет, сон-трава, повилика, щегол, и др.).

Серебряная Тень

В поэзии Алекса Жуковского (псевдоним замечательного русского поэта) «два временных отрезка: 1963–1966 и 2016–2024 гг. Между этими двумя отрезками было пятьдесят лет тишины» (Жуковский, 2024, с.3). Проиллюстрируем особенности его творчества на изумительном шедевре – стихотворении «Серебряная Тень». Сюжет произведения – судьба поэта.

Земную жизнь зову своей судьбой.
В ней Тень Серебряная – не твоя ли?
Шлейф светлой юности струится за тобой,
От мастерской, где гениев ваяли.

Казалось бы привычные, обыденные слова – земная жизнь, светлая юность. Вместе с тем Серебряная Тень – муза поэта. Шлейф юности струится по судьбе, в начале которой – искры поэтического озарения, «ваяния гения». Такого рода сочетание привычного и волшебного, своего рода – второе дно текста характерно и для других произведений поэта.

Из века в век отцы глядели,
Обычной чередой все шло.

Уже в первых строках стихотворения – виртуозное, на первый взгляд почти незаметное, оживление смысла старой пословицы «из века в век», приобретающей в формулировке поэта двойной смысл: статики, неподвижности, неменяющейся традиции и динамики – взгляд из одного времени в другое. Такой наклон и вибрация семантики, далее многократно встречается в тексте, погружая читателя в волшебный многомерный мир оттенков и смыслов стихового слова.

Ценили жизни ремесло.
Когда мой взор упал на нас.
Нас свяжет паутина лет.
Здесь тайна с тайною встречались,
И плыли облаком седым.

В начальном фрагменте стихотворения – встреча поэта со своей музой, Серебряной Тенью. Погасла свеча. Меж облаков плывет Луна. На стене две тени. Поэта и его музы, призрачной и эфемерной, души его живых стихов. «Тебе я буду улыбаться, во мне другому места нет», – говорит муза тени поэта, а может и самому «юному рыцарю». Снова двойной смысл.

Стихов волнительная вьюга,
Каприза и Фортуны дочь,
Поэтов давняя подруга,
Стремительно летела ночь.
А рано утром на рассвете,
Лишь только загорелся день,
Ушла Серебряная Тень.
Дорогой Солнца золотой,
В свой Мир, до сложности простой.

(1966)

Дальше – в творчестве поэта длительная пауза. «За жизнь взята стихами плата». И вот однажды к нему возвращается его муза. Он находит секрет своих стихов. Создает волшебную поэтическую картину. Заброшенная усадьба. Озера с чистой бирюзой. Дворец, глядящий в пруд глазами пыльных окон. Два льва из черного гранита.

И в свете окон, Дама, в черном,
Стояла около пруда,
И обликом ее точеным,
Смотрела звездная вода.

Снова наклон смысла, колеблющиеся признаки в образе, точеный облик и звездная вода. Рядом с этим образом безнадежно влюбленный поэт. Завороженно, из ночи в ночь, погруженный в этот дивный сон. Не находящий ту, которая снится при свете дня. Казалось бы точка. Вполне поэтический финал. Однако следует продолжение.

Мне тайна облаком открылась:
У львов под лапой два кольца.
А Дама в черном, что мне снилась —
Застыла в бронзе у крыльца.

(2018)

Два кольца, символ бесконечности, у творчества нет предела.

Александр рано, еще в школьные годы, сформировался как самобытный поэт. Разумеется, есть переклички с другими поэтами, но нет и следов ученичества и подражания. Скорее участие в древнем турнире. Задается определенная тема, образ, слово, стиховой размер. Далее самостоятельное творчество с отзвуками текстов поэтов золотого и серебряного века (табл. 3.4).

Невиданные звери Пушкина становятся точкой с запятой у Жуковского. Демон Лермонтова – чертополохом. Живое, лучезарное море Тютчева – рекой Десной. Незнакомка Блока – музой поэта, открывшей ему второе дно нефритовой шкатулки с бриллиантом поэзии. Интересна эпиграмма на популярные стихи Есенина: «Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется – на душе светло».

Боится иволга поэта,
Хоть много времени прошло,
Но помнит, как в разгаре лета,
Засунул он её в дупло.

(Поэт – хулиган, 1965)

Юному семнадцатилетнему Александру не просто жалко птичку, он не понимает, как мог великий поэт ради рифмы поместить ее в место, где она никогда не обитает. Иволга не живет в дупле.

Поэзия Жуковского насыщена образами живой природы (табл. 3.5). Приблизительно в каждой седьмой строке его стихов встречается тот или иной вид флоры и фауны, что сопоставимо с классиками биосферной поэзии – Хлебниковым и Соснорой (глава 7).

Приведем без комментариев несколько примеров поэтических зарисовок образов флоры и фауны.

Где росы утренние розы, как бриллианты берегли.

За дальний лог ушла гроза, сирень легла на горизонт.

У реки, одетые в туман, ивы свежим вечером дышали.

Белых лилий большие полоски, словно лебеди в нашем пруду.

Пел соловей на макушке у лета.

Плакал вопрос, не дождавшись ответа.

Все обманчиво и ложно, звезды – светлячки в траве.

Наша южная ночь, у балкона пантерой лежала.

Белый гриб привычно, спрятался, закрылся,

Хвост лисицы рыжей, полыхнул и скрылся.

Нежит ель в зеленых лапах теплых солнечных зайчат.

У водопада, у дубравы, где фиолетовый шалфей, дышали ароматом травы…

В заключение удивительный шедевр биосферной поэзии – стихотворение «Элегия». Приведем это небольшое стихотворение полностью.

Зашел я в зелёную рощу с бамбуковой тростью в руке,
Картину привычную вижу, купается месяц в реке.
Кувшинки и лилии в белом, красивый ведут хоровод.
Любовный, крик лебедя слышу – подружку на берег зовет.

Мне нравятся эти минуты – томления ночи и дня.
Все тише становятся звуки, горит, полыхает заря.
Глубокий, таинственный омут забрал в себя краски зари.
В нём месяц и песни русалки и яркие звёзд фонари.

Прозрачней невесты накидки, туман над рекою плывёт.
Уходит печаль моя в омут, где песню русалка поёт.

(1965)

Казалось бы, вполне обычные поэтические образы – зеленая роща, кувшинки и лилии, затихающие вечерние звуки. Однако, снова, ненавязчивый, почти незаметный образ, в первой же строке. Волшебный жезл, бамбуковая трость, никак не сочетающаяся на первый взгляд с картинами родной для поэта природы Брянского края. По мановению этого волшебного жезла стихотворение оживает, переливается красками и звуками, загорается изнутри. Использование традиционных образов становится важным достоинством, а не недостатком. Древний первичный смысл этих образов, сохраняя свою мифологическую силу, приобретает новые оттенки. Происходит как бы погружение читателя в мир коллективных эмоций, «язык эпохи неолита» (термин Жуковского).

Небольшое отступление. Бамбук практически отсутствует в стихах русских поэтов восемнадцатого и девятнадцатого века. В тематической серии «Библиотека поэта», включающей около 120 авторов, единично этот образ присутствует у 7 поэтов двадцатого столетия.

И накат бамбуковых кровель

(Антокольский, Возвращение, 1959)

Япония – бамбук

(Бурлюк Д., Япония, 1920)

Ветер в бамбуковой чаще, благоухающий воздух

(Гумилев, Индокитай, Амман)

Выкинут бамбук, объявлено чжоу

(Кирсанов, Моя именинная)

Бамбуко – тросы

(Крученых, Зудуса)

Па2годо-музыкой бусин и бамбука, – пагодо-завесой…

(Цветаева, Поэма воздуха)

Бей бамбуковою палкой о хрустящий юный снег!

(Черный, На лыжах, 1911)

Преобладает бытовая семантика: бамбуковые кровли, хижины, забор, палка, пагода-завеса. Жаргон для разновидности игральных костей. Элемент экзотического ландшафта. Как правило, абсолютно второстепенная значимость.

У Жуковского, напротив, образ бамбуковой трости играет ключевую роль. Как бы вводит читателя в волшебный мир русской природы. Создает единое эмоциональное стиховое поле.

Представленные выше материалы об эволюции стихового слова, страница из виртуальной антологии русской поэзии являются как бы вступлением к основному предмету книги – поэтике биосферы. Перейдем к более детальному анализу.

4
Методология анализа поэтики биосферы

Биосфера и человек

В наиболее общем виде проблемы взаимоотношения человека и природы могут быть рассмотрены на основе концепции В. И. Вернадского об эволюции биосферы (Вернадский, 1991). В ходе эволюции биосферы организованность живого вещества непрерывно росла и совершенствовалась. Эмпирическим обобщением, подтверждающим наличие данного процесса, является принцип цефализации, открытый в девятнадцатом веке натуралистом Джеймсом Дана. В. И. Вернадский дал современную научную трактовку этому обобщению, согласно которому у части обитателей нашей планеты в ходе геологического времени проявлялся «все более и более совершенный, чем тот, который существовал на ней раньше, – центральный нервный аппарат – мозг» (Вернадский, 1991, с. 21–22). Этот процесс, названный энцефалозом, привел в конечном счете к появлению человека Homo sapiens, человеческого общества, а вместе с ним – к возникновению научной мысли, рассматриваемой В. И. Вернадским как продукт эволюции организованности биосферы. Выработав в социальной среде научную мысль, человек создал в биосфере новую геологическую силу, ранее в ней не бывшую. Эта новая геологическая сила («энергия человеческой культуры»), «сохраняя в себе проявление обычной биогеохимической энергии, вызывает в то же самое время нового рода миграции химических элементов, по разнообразию и мощности далеко оставляющие за собой обычную биогеохимическую энергию живого вещества планеты» (Вернадский, 1991, с. 126–128).

Биосфера как система с внутренне присущей безопасностью

Самообеспечение «безопасного» развития биосферы, сохранение ее живучести определяется рядом основополагающих факторов (табл. 4.1) (Алексеев, 1978; Алексеев, Гирусов, 1981; Крышев, Рязанцев, 2010):

В биосфере используются внешние источники энергии (солнечный свет, космические лучи и энергия радиоактивного разогрева земных недр). В результате происходит уменьшение энтропии биосферы, усложнение ее организации, эффективно используется свободная энергия без загрязнения окружающей среды, т. е. происходит устойчивое развитие.

Вещество в биосфере используется в основном в форме круговорота. Биогеохимические циклы элементов в биосфере настолько совершенны, что не приводят к вредным отходам.

В биосфере существует огромное многообразие структур, однако практически отсутствуют доминирующие виды с чрезмерной численностью. Это саморегулирование обеспечивает ее защиту от возможных крайне опасных ситуаций со стороны внутренних факторов.

В целом, защита биосферы от «чрезмерной опасности» обеспечивается системой отрицательных обратных связей, действующих в рамках объективно существующих законов природы (второго закона термодинамики, биогеохимических циклов, информационного многообразия и т. п.). Таким образом, можно утверждать, что биосфера обладает свойством внутренне присущей безопасности (Крышев, Рязанцев, 2010).

Причины экологического кризиса

В системе «Биосфера и человек» (биотехносфере) действуют следующие факторы чрезмерной опасности, приводящие к экологическому кризису (Крышев, Рязанцев, 2010):

– Использование человеком в своей хозяйственной деятельности преимущественно внутренних по отношению к биосфере источников энергии. Это приводит к росту энтропии биосферы, нарушению экологического баланса двуокиси углерода, окислов серы и азота, тепловому загрязнению и т. д.

– Разомкнутость хозяйственных циклов, что приводит к большому числу отходов, загрязняющих окружающую среду. Использование, наряду с естественными, множества искусственно синтезированных веществ вызывает многочисленные нарушения экологического равновесия, приводит к возрастанию токсичности окружающей среды.

– Уничтожение структурного многообразия биосферы, гибель многих видов флоры и фауны при чрезмерном увеличении численности популяции человека («диктатура одного вида»).

Таким образом, экологический кризис вызван естественными причинами, нарушением человеком законов развития биосферы, что привело к возникновению системы положительных обратных связей, способствующих усилению экологического кризиса вплоть до потери устойчивости нынешнего состояния биосферы.

Дальнейшее углубление экологического кризиса может привести к переходу биосферы в качественно новое состояние. В этом плане возрастание токсичности окружающей среды, распространение новых болезней (связанных с загрязнением окружающей среды) могут рассматриваться как реакция биосферы на чрезмерное давление со стороны человека. В свете вышеизложенного необходима разработка и реализация на практике методологии обеспечения экологической безопасности на основе коэволюции человека и биосферы – в ноосферу (Вернадский, 1991), с использованием эволюционного опыта биосферы.

Эколого-антропоцентрический дуализм

Природные системы являются ключевым биосферным ресурсом, обеспечивающим возможность существования человека в настоящем и будущем (Павлов и др., 2010). Во избежание существенных нарушений или уничтожения природных экосистем, создающих условия жизни человеческой популяции, необходимо сохранять видовое разнообразие и средообразующие функции биотических сообществ. Сохранение видового разнообразия имеет и самостоятельную ценность, вследствие уникальности происхождения и фундаментальной непредсказуемости жизни, все формы которой, включая, человека, являются результатом мутаций и естественного отбора (Monod, 1971). Соответственно, экологическая (биосферная) этика должна быть приемлема как для человека, так и для других живых существ (Сазыкина и др., 2022).

Количественные характеристики поэтики биосферы

В качестве количественных характеристик поэтики биосферы далее используются следующие показатели:

Индекс встречаемости образов флоры и фауны в поэтическом тексте, определяемый как отношение числа таких образов к количеству строк текста (биосферный индекс 1).

Индекс встречаемости образов природы – отношение числа образов природы к количеству строк текста (биосферный индекс 2).

Дополнительно могут применяться: индексы встречаемости образов пространства и времени, различных цветов и оттенков цвета, определяемые аналогично биосферным индексам.

Предлагаемые показатели могут определяться в целом для всех текстов, а также для текста отдельного произведения поэта или поэтического цикла.

На первом этапе анализа преимущественно используется биосферный индекс 1, характеризующий как часто встречается в стихотворных произведениях поэта образ флоры или фауны. Например, в тексте из 100 строк такие образы встречаются 5 раз. Соответственно, биосферный индекс равен 0,05 или 5 %. Это означает, что образ флоры или фауны встречаются в тексте в среднем в каждой 20-й строке (1/0,05=20). Под образами флоры и фауны понимаются отдельные виды растений и животных или группы таких видов (травы, деревья, грибы, звери, птицы, рыбы, насекомые и т. п.).

Для последующего анализа применяется биосферный индекс 2, характеризующий частоту встречаемости образов природы в текстах поэта. Например, в тексте из 1000 строк образы природы встречаются 100 раз. Соответственно, биосферный индекс равен 0,10 или 10 %, т. е. образ природы встречается в тексте в среднем в каждой 10-строке (1/0,1=10). Под образами природы понимаются как живые (биотические), так и неживые (абиотические) компоненты и факторы окружающей среды:

– лес, сад, степь, луг, листья, корни, крылья и т. п. (биота);

– вода, воздух, земля, горы, вулканы, моря, реки, озера и другие природные объекты;

– дождь, ветер, волна, гроза, молния и другие метеорологические явления;

– солнце, луна, звезды, небо, планеты и другие объекты космоса.

Наряду с отдельным рассмотрением биосферных индексов 1 и 2 может определяться их сумма в качестве интегрального показателя биосферности текста. В ряде случаев дополнительно могут анализироваться индексы встречаемости образов пространства и времени, а также цветовой индекс.

5
Образы природы в поэзии восемнадцатого века

Рассмотрим некоторые вопросы поэтики биосферы в восемнадцатом веке на примере творчества Тредиаковского (1849, 1963, 2009), Ломоносова (1959, 1986) и Державина (1864–1866, 1957).

Частота использования образов флоры и фауны в поэтических текстах Тредиаковского и Ломоносова в целом относительно невысока, в среднем один образ на текст из 29 и 28 строк (табл. 5.1). У Державина образы флоры и фауны встречаются немного более часто, в среднем один образ на текст из 25 строк. Образы доминанты фауны (в скобках указано число упоминаний по сумме текстов поэтов восемнадцатого века): лев (119), орел (109), конь (107). Среди видов флоры более часто упоминаются: роза (89), лавр (67), дуб (65).

Образы природы значительно чаще встречаются в стихах поэтов восемнадцатого века по сравнению с образами флоры и фауны (табл. 5.2). В среднем в каждой 11-й строке. Образы доминанты: земля (508), небо (507), солнце (325), море (314).

В стиховых текстах Тредиаковского встречаемость образов природы составляет около 8 %, в среднем один образ в каждой 13-й строке. У Ломоносова и Державина соответственно – в каждой 7-й и 11-й строке.

Тредиаковский

Новаторская роль Тредиаковского в реформировании ритмики русского стиха детально освещена в литературе (В. К. Тредиаковский, 2004; Пумпянский, 1941; Тимофееев, 1963). Не вдаваясь в детали, отметим существенный вклад поэта и ученого в формирование новой метрической системы – силлабо-тонического стихосложения, а также создание русского гекзаметра. Силлабический стих, доминирующий в дореформенной поэзии, слабо упорядочен по акценту, часто практически не отличается от обычной речи, представляя собой «прозаические строчки» (термин Тредиаковского). В условиях акцентной свободы русского языка, в котором ударение может приходиться на любой слог, стихи значительно лучше отграничиваются от прозы в системе тонического стихосложения, способного упорядочить свободное падение ударений. Тредиаковский в 1730-е годы создал переходный силлабо-тонический стих, путем упорядочения ударений в традиционном силлабическом стихосложении. Окончательный переход к новой для русского стиха тонической системе был осуществлен Ломоносовым. Несомненная заслуга Тредиаковского в первом принципиально важном шаге на этом пути, создании условий для тонизации старого стиха (Пумпянский, 1941).

Для семантики его стихового слова характерен рационализм, доминирование предметного значения, стремление к ясности выражения. Вместе с тем отмечается запутанность фразы, предпочтение усложненным конструкциям речи, простота одномерной семантики и сложность «затемненного» поэтического текста, своеобразный дуализм прозы и поэзии.

Язык поэта богат разнообразными неологизмами: вышемерствовать, пустынствовать, прозаичествовать, всенародие и т. п. (Тимофеев, 1963).

Распещряли всеконечное
Велелепие венечное.

(Из Аргениды, 1751; Тредиаковский, 1963, с.154)

Тредиаковский часто употребляет сложные эпитеты: водородны, громогласный, громоперунные, дожденосные, многоструйный, мрачнотуманные, огнелучные, светозарный, черномрачный и др.

… до самых небес звездоносных

(Тилемахида, книга 1)

…пропадать в облаках верхоплывных

(книга 2)

Чуда морские еще, и Страшилища все водородны

(книга 8)

…и по всему земноводному Шару

(книга 9)

К затемненности семантики приводит использование двойного отрицания.

Невозможно, чтоб чему бывшая причина
Производствия его ни не знала чина.

(Феоптия, эпистола 1)

Похожий эффект вызывает обилие оттенков при перечислении множества близких по смыслу слов

Брови его и глаза казали нечто Смущенно,
Пасмурно, Дико, Разбродно, купно Сурово, Свирепо

(Тилемахида, книга 14)

Тредиаковский часто использует способы расстановки стиховых слов противоположные обычному, например, путем свободной расстановки междометий (восклицательных знаков), свободного перемещения по фразе союза (союза и), совмещение высокого и простонародного стиля, славянизацию (славий – вместо соловей, крастель – коростель). Все это вносит возмущение в плавное течение стиха, как бы создает помехи в его восприятии. Такие особенности поэтики Тредиаковского, с одной стороны, затруднили восприятие его творчества современными и последующими поколениями читателей, существенно занизили его роль в поэзии восемнадцатого века. В авторитетной литературе, даже высказывались мнения о ничтожности этой роли. С другой стороны, спустя два столетия, отмечается возрождение интереса к творчеству поэта, в том числе и к так называемому «темному стилю», отголоски которого на новом уровне прослеживаются в стихах Хлебникова, Заболоцкого, Кузнецова, Сосноры.

Одномерная семантика, стремление к максимально точному выражению смысла, при усложнении конструкции, перестановки порядка слов, приводят у Тредиаковского к появлению «колеблющихся признаков» (термин Тынянова), способствует иррациональному восприятию стиха.

В поле ездит он, или с собаки,
Боязливых зайцев в сеть ловя,
То с волками смотрит псовы драки,
То медведя оными травя.

(Строфы похвальные поселянскому житию;

Тредиаковский, 1963, с.194)

Не был в свободе всей о разуме слов сих размыслить

(Тилемахида, книга 7)

Единым сим путем есть найден Новый свет,
К Америке пловцам лег океаном след

(Феоптия, эпистола 2)

Иррациональность восприятия преобладающе одномерной семантики поэзии восемнадцатого века для современного читателя отчасти также связана с ее архаичностью, наличием не вполне понятных слов и выражений типа «без сердца мех», «воспященный», «пчак», «хлест» и т. д.

Сочетание несовместимого (например, счастье и несчастье, глубина и высота, неиссчетный лик) даже в отсутствии усложнения текста также способно приводить к появлению «колеблющихся признаков».

В счастьи много несчастья

(Ода о непостоянстве мира; Тредиаковский,

1963, с.78)

Проник во глубину, взлетел на высоту,
И распростершись там, объял собой пространность

(Феоптия, эпистола 2)

Коль неиссчетный лик злытых блистает звезд,
Являющихся нам как неподвижных с гнезд!

(Феоптия, эпистола 2)

Таким образом, первые проявления многомерности стихового слова, так называемые «колеблющиеся признаки» в его семантике, возникают уже в восемнадцатом веке в творчестве Тредиаковского, одного из первых русских поэтов.

Для иллюстрации образного яруса поэта приведем знаменитый образ «лающего облака».

Чудище обло, озорно, огромно с тризевной и лаей
Из челюстей своих кровь плюет ядовиту и смольну,
Коя могла б заразить живущих всех земнородных

(Тилемахида, книга 18;

Тредиаковский, 1849, с. 576)

Радищев взял этот образ в качестве эпиграфа к книге «Путешествие из Петербурга в Москву», модифицировав стиховую строку:

Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаей.

Возможные причины такой трансформации цитаты из Тилемахиды рассмотрены в работе (Орлов, 1935).

Остановимся более детально на вопросах поэтики природы (табл. 5.3). Отметим, поэтическую интуицию Тредиаковского, высказавшего принципиально важные экологические постулаты, значительно раньше публикации научных трудов об эволюции биосферы.

Энергия. В проанализированных текстах Тредиаковского (Тредиаковский, 1849, 1963, 2009), включающих 32983 строк, образ Солнца встречается 72 раза, в среднем в каждой 500-й строке. Семантика этого образа различна: космическое тело,

Толь постоянный ход толикого в том чина
Есть несомненна всем и видами причина,
Что есть довольно так светила одного,
Чтоб освещать Земли шар круга в ней всего.
Но в расстояни сем когда б то больше было,
То пламенем бы всё, что на Земле, уж плыло,
И в пепел бы сама давно обращена
И так бы жаром тем была поглощена.
А если б меньше то окружности имело,
То б и земля и всё ж на ней оледенело:
Ненаселенной бы при том быть хладе ей.

(Феоптия, эпистола 2)

Зря востекающе Солнце в своей Колеснице палящей

(Тилемахида, книга 6)

В контексте биосферной поэтики существенно представление о «силе Солнца» как источнике энергии для людей и земной природы, коррелирующее с учением Вернадского о роли солнечной энергии в эволюции биосферы (Вернадский, 1991).

Космос, помимо Солнца, представлен в стихах Тредиаковского рядом объектов: вселенная, млечный путь, звезды, луна, планеты. Эти космические образы встречаются в стиховых текстах реже образа Солнца: звезды – в 1,6 раза, вселенная – в 3 раза, луна – в 7 раз. Млечная дорога, Медведица, планеты упоминаются эпизодически.

Воззрим мы, наконец, на звезды, на светила
И узрим, что зарей сих неисчетна сила

Ум не мятется ль наш, зря млечную дорогу,
А блеск янтарный в ней чрез искру вдруг премногу?

Мнят каждую из звезд, лучей их по огню,
Подобну солнцу быть и солнечному дню,
А каждую притом подобному ж светящу
Небесных мы светил в числе Луну зрим ближе,
Ходящу за Землей, стоящу прочих ниже.
Как силою сия отъемлет свет Луна
У Солнца, чтоб тот в нощь нам подала она.

Луна, как и Земля, толста есть и тверда,
Свет взявши в долг сама, должит нас тем всегда.
Движение планет есть чин необходимый,
Устав претвердый то и непоколебимый

(Феоптия, эпистола 2)

Из других источников энергии, кроме Солнца, в стихах фигурируют образы огня.

Возжегши дров костер, себя он жаром греет,
Как удаленный луч гореть силы не имеет.

Не токмо и в нощи нам от огня светло,
Но от огня еще приемлем и тепло.
Потребность от огня словами необъятна

(Феоптия, эпистола 2)

Огонь от дров (возобновляемого органического топлива), является продуктом биосферы, внутренним источником энергии, в отличие от космической энергии Солнца.

Вещество. В стиховых текстах Тредиаковского слово вещество встречается 33 раза. Более часто упоминаются компоненты вещества: земля, вода, воздух, а также такие природные объекты, как горы, острова, море.

Образ земли встречается 324 раза, в среднем в каждой 100-й строке. Семантика образа земли многолика: территория обитания человека и других живых организмов, источник пищи и помощи от недугов, поверхность суши, планета, «земноводный шар», лицо биосферы.

Кого не удивит на всё сие смотряща,
И как и что земля обильно есть родяща?
Не пищу человек одну себе от ней
И помощь от недуг всех получает сей.
Коль многи корни суть! колики трав всех роды!
Коль неисчетны их доброты и пригоды!
Коль благовонных тех в различии цветов!
Коль сладостнейших мы вкушаем и плодов

(Феоптия, эпистола 2)

Вся ж земля лице свое цветом устилает

(Из Аргениды;

Тредиаковский, 1963, с. 150)

Особо отметим изложенное в поэтической форме положение о круговороте вещества: «Предивен есть весьма сей непрестанный круг: Земля что нам ни даст, в себя ж приемлет вдруг» (табл. 5.3). Спустя два столетия закон природы о биогеохимических циклах был научно обоснован Вернадским как один из основных законов в учении о биосфере (Вернадский, 1987).

Образ воды упоминается около 100 раз. В поэтическом мире Тредиаковского эта субстанция является не менее значимой, чем земля. Вода является грозной природной силой, средой для передвижения по морю и рекам, «премногих пособий» для жизни. По аналогии с круговоротом крови в теле человека существует непрекращающееся «кружение» воды в «земном круге».

Но человек хоть так и властен над водой,
Однако больше сил пред ним есть в ней самой:
Что движется, того вода всего сильняе

Премного от воды пособия имеем
Разлитием своим вода в земном сем круге
В подобном действе есть и в равной же услуге,
Как в теле нашем кровь, кружащая всегда,
И не могуща в нем без крайня стать вреда.

(Феоптия, эпистола 2)

Среди водных объектов в стихах Тредиаковского доминирует море, упоминаемое более 100 раз. Этот образ – один из центральных в эпосе «Тилемахида».

День светозарный померк, тьма стелется по Океану!

(книга 1)

Море белело что снег Парусами надменными ветром:
Пенилась вся вода Пучины от вёсл неисчетных

(книга 2)

Буря внезапна вдруг возмутила Небо и Море
То на хребет мы вздымаем волн, то низводимся в бездну,
Море когда, из под дна разливаясь, зияло глыбями

(книга 4)

Всюду вода вбегает, Корабль погружается в море

(книга 6)

Образ моря, как и большинства других природных объектов, дается в стихах Тредиаковского не статически, а в движении, посредством глаголов действия: «море белело», «вода пенилась», «корабль погружается в море» и т. д.

Строки из Тилемахиды с фразой «бегом волны деля» высоко ценили Дельвиг и Пушкин.

И непрестанно смотря туда, где корабль Одиссеев
Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся

(книга 1)

Образ воздуха, воздушной среды упоминается в текстах Тредиаковского около 60 раз.

Дышет воздух вам прохладом;
Осеняют боги вас

(Из Аргениды; Тредиаковский, 1963, с. 156)

Воззрим на полноту и воздуха и вод;
Сей окружает нас вещей отвсюду род.

(Феоптия, эпистола 2)

Нас окружает всех собой со всех сторон,
Разверст и до высот почти безмерных он.
Всегда в нем трех родов находятся частицы:
Эфир, тончайши те пылинки и крупицы,
Пары, а сии все суть сродственны воде,
В величине своей различны там везде;
Курения, извнутрь земли происходящи,
Сгустевши ж, разны в нем мете2оры плодящи;
Эле2ктрических сил особо ль вещество,
Иль трением, в том спор, родит их естество.
Весь воздух тонок, чист и так есть проницаем,
Что шлемый от планет легко свет созерцаем

(Феоптия, эпистола 2)

Воздух внутрь питает нас, он и непрестанно
Обновляет всё, что есть в нас на жизнь созда́нно.

(Феоптия, эпистола 4)

Сам Тредиаковский относит к воздушной сфере мглу, тучи, ветер, гром, молнии, дождь, радугу, росу, снег, иней, гололедицу, град, разные сияния (Тредиаковский, 2009, с. 300). Преобладает в этом перечне ветер, встречающийся в стиховых текстах более 70 раз, (в среднем в каждой 450-ой строке), в основном в Тилемахиде, описывающей морские путешествия героя. Облака и тучи упоминаются около 50 раз, гроза (молнии) – около 20 раз, остальные образы атмосферных явлений заметно реже, а такие как град, иней, радуга, роса, – единично или эпизодически. Остановимся на образе грозы. Его семантика у Тредиаковского связана с проявлением разрушительных явлений природы, грозной божественной силы, царской власти и ряда других угроз.

Лишь коснись горам – вздымятся,
Лишь пролей гнев – убоятся,
Грозну молнию блесни…
Возъярись, не укосни.

(Парафразис псалма 143;

Тредиаковский, 1963, с. 142

Сосны обычайны, и фригийские притом,
Грозный их минует и перун, когда есть гром.
В святолепной роще любопытным смерть гроза

(Из Аргениды;

Тредиаковский,

1963, с. 150, 151)

Где грозных молний огнь.

(Феоптия, эпистола 5)

Грозных молний от полетов
Весь ужасно сокрушен.

(Ода торжественная о сдаче города Гданьска; Тредиаковский, 1963, с. 456)

Наряду с изображением грозы как эпизодического вкрапления в структуру текста, Тредиаковским, одним из первых в русской поэзии, дается развернутое описание этого явления природы

С одной страны гром,
С другой страны гром…
Набегли тучи Воду несучи…
Молнии сверкают,
Страхом поражают…
Ночь наступила,
День изменила…

(Описание грозы, бывшей в Гаге, 1726 или 1727;

Тредиаковский, 1963, с. 95–96)

А преужасный Гром и явил изволение вышних…
Молнии тучу ту рассекли от края до края:
И как оне помрачали очи огнем те праздным;
То упадали все вдруг в темноту пречерную нощи,
Славный Дождь, ниспадший потоками в оное ж время…

(Тилемахида, книга 17)

Содержательный анализ «Описания грозы…» Тредиаковского выполнен в работе (Ляпина, 2005). Автор отмечает внутренний динамизм в описание грозы, образ которой дан в активном движении. Этот динамизм достигается, в том числе путем концентрации глаголов и глагольных форм выраженного действия, которые ставятся преимущественно в сильную позицию, в рифму или начало строки. Отмечается, что композиция стиха создается не предметной фабулой, а логикой рассуждения, переживания, эмоций. Формулируется вывод о важном художественном открытии Тредиаковского: моделировании художественной реальности на основе представлений и ощущений реальной природы с помощью органов чувств: зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса (Ляпина, 2005).

По существу, это древний прием погружения читателя (слушателя) в мир «коллективных эмоций». В данном случае такой прием является важным шагом к многомерности стихового слова. У Тредиаковского в стихе преобладает одномерная семантика, ясность смысла, рациональное предметное значение. Однако такие стихи, даже с учетом модифицирующего действия ритма на семантику, не являются подлинной поэзией, как правило, в них нет полета, «искры божьей». Использование приема эмоционального восприятия образа природы с помощью разнообразных чувств и ощущений фактически является предпосылкой к формированию эмоциональной, скрытой окраски стихового слова (второго его измерения). Данный художественный прием, также, как и метрическая реформа Тредиаковского, были практически сразу использованы в русской поэзии при ее последующем развитии. Иная судьба – у третьего измерения стихового слова, колеблющихся признаков, возникающих в стихах поэта, в результате использования им приема затемнения поэтического текста. Это поэтическое открытие Тредиаковского в области многомерности стихового слова, стало востребованным, только спустя два века.

Разнообразие видов и объектов природы. В текстах Тредиаковского упоминается 132 объекта флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира (около 65 %). Видами доминатами, упоминаемыми не менее 40 раз, являются лев, конь, овца, волк и собака. Среди растений более часто встречаются дуб, виноград и сосна. В целом поэтический биоценоз Тредиаковского в основном состоит из «редких» видов, встречающихся в текстах не более пяти раз. Редко упоминаемые виды составляют около 70 % от общего числа видов флоры и фауны. При этом 40 видов встречаются в текстах всего один раз.

В качестве вида индикатора биосферной поэтики Тредиаковского может быть использован образ пчелы, коррелирующий с исключительной работоспособностью поэта, «вечного труженика», одного из созидателей мира русской поэзии.

Не меньше дивно есть, летит что на цветок
Пчела, по сластий в нем, росистый оный сок,
Сбирает кой она всечасными трудами
И в восковой прудок сливает то сотами.
Премудро вышня власть сдружает пчельный рой
Как в общество, иль в град единый меж собой…

(Тредиаковский, 1963, с.240)

К числу видов индикаторов также могут быть отнесены аист (еродий), беркут (гип), волчец (бенедикт), гвоздика (ольета), тюльпан (тюлипы), пожалуй, одними из первых вводимые Тредиаковским в тексты русской поэзии.

Там птицы с гнездами своими
И вьется еродий над ними

(Псалом 103; Венок Тредиаковскому, 1976)

…хищным терзаему Гипом

(Тилемахида, книга 9)

Земли все были покрыты Волчцем, а также лесами

(Тилемахида, книга 9)

Розы, тюлипы, жасмины
Благовонность испускают,
Ольеты, также и крины

(В сем месте, 1730; Тредиаковский, 1963, с. 102)

Для биосферных стихов Тредиаковского характерно использование приема перечисления видов флоры и фауны, как части своеобразного поэтического биоценоза, например, леса.

Кто стихами воспоет сей лесок достойно?
Кто блаженство всё его? кто всех нимф пристойно?
Здесь береза, ольха, ясень, ель, шумит и клен;
Здесь тополь и липа; странных род совокуплен;
Всяк невреден дуб всегда; бук толь престарелый;
Друг и виноградный вяз, кедр младый, созрелый.
Каждого приятен собственный во всем убор;
В каждом лист различен, веселят все купно взор.

(Из «Аргениды»; Тредиаковский, 1963, с. 150)

Похожий прием поэтического перечисления видов встречается позднее в поэзии двадцатого века. Например, у Чижевского:

Как сторожа вокруг стоят —
Сосна, ель, липа и осина.
И думу про себя таят —
Значительно и благочинно.

Не проберешься меж кустов —
Орешник, жимолость, малина,
С ветвей спускается густой
Седой лишайник, паутина.

Из мха выходит мухомор,
Лисичка, груздь и сыроежка.
Не напрягай напрасно взор!
Все спит… Твоя напрасна слежка!

(Чижевский, Лесная глушь, 1943)

Наряду с кратким перечислением в ряде случае Тредиаковский дает более развернутое поэтическое описание отдельных видов

Повсюду жавронок поющий,
И зрится вкось и впрямь снующий;
Кипя желаньми солнце зреть,
Взвивается к верьхам пространным,
Путем, бескрильной твари странным;
Так вьясь, не престает сам петь.

(Вешнее Тепло, 1756; Тредиаковский, 1963, с. 360)

Благовонна Роза! Красота весны!
Цветников повсюдных яхонт без цены!…
Зефир тонкий сам над тобой летает,
В воздух аромат всюду развевает…
Влит в тебя приятный благовоний сок,
Намащен пресладким духом всяк листок…
Предо всеми что есть луна звездами,
Зришься то сама ты между цветами.

(Похвала цветку розе; Тредиаковский, 2009, с. 160–161)

Разнообразна семантика коня, одного из наиболее распространенных, ключевых образов в русской поэзии. Это и вид фауны, и домашнее сельскохозяйственное животное, и средство передвижения по земле и небу, мифические солнечные кони.

И как солнцевы кони, от сланных глубин востекая,
Всюду разольют огнь лучезарный света дневного

(Тилемахида, книга 4)

В среднем образы флоры и фауны встречаются в стихах Тредиаковской в 3,4 % случаев (в каждой 29 строке). В отдельных произведениях происходит концентрирование, загущение биотической компоненты, наиболее сильно проявляющиеся в поэме «Феоптия» (эпистола 3) (табл. 5.4). По сравнению со средним уровнем встречаемость образов флоры и фауны в «Феоптии» (эпистола 3) возрастает в семь раз, в Псалме 103 в пять раз, в стихах из Аргениды в четыре раза, в оде «Вешнее Тепло» в три раза.

В целом, в поэтическом творчестве Тредиаковского прослеживается пантеизм с элементами своеобразного экологоантропоцентрического дуализма. Человек является «как бы царем природы», однако природа имеет и свою особую ценность, вне утилитарных устремлений людей.

Самый из животных, двусоставный человек,
Провождая в мире, миру как бы царь, свой век

(Феоптия, эпистола 1)

Несчетный род живых меняется в червей
И в бабочек и в мшиц во время летних дней.
Хотя ж в них пользы нет, по-видимому, с века,
Однако нужны все и тем для человека,
Что к любопытству нам причину подают…
И о всех внутрь мысли возбуждают.

(Феоптия, эпистола 3)

Тредиаковский рассуждает о сходстве человека с другими биологическим видами, в чем-то перекликаясь с идеей эволюции видов Чарльза Дарвина (Дарвин, 1939):

Не обезьяне ль так во всем дано быть в век,
Что, праведно сказать, та впол есть человек?

(Феоптия, эпистола 3)

Настораживающим негативным моментом является агрессивность людей по отношению к особям своего вида:

Львы не воюют на Львов, ниже и Бабры на Бабров:
Да нападают они на животные разного рода,
Токмо един Человек, не взирая на разума светлость
Делает то, чего Бессловесны не делают сами

(Тилемахида, книга 17)

Наряду с этим Тредиаковский задумывается о принципиальном различии человека и других видов в позитивном пантеистическом аспекте:

Бог человека сам единственно создал,
От прочих тварей всех отменна и отлична,
Чтоб красоту небес ему, зря, знать коль слична,
Свободно очи выспрь возможет он возвесть
И видеть над его главою, что там есть.

(Феоптия, эпистола 2)

И коим от скотов мы разны человеки:
От вещества сему дано мысль отвлекать,
А при единствах всех и бесконечность знать.

(Феоптия, эпистола 3)

Эти поэтические формулировки способности человека видеть «красоту небес», «знать бесконечность» перекликаются с постановкой проблемы об отличии человека от других видов в экономическо-философских рукописях 1844 года Карла Маркса: «Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку, в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с.566).

Тредиаковский высказывает мысль об уникальность Земли:

Темнеет свет ума: нет сил обнять пространство!
Но буде звезды все имеют только свет,
А множества Земель, подобных нашей, нет

(Феоптия, эпистола 2)

Это высказывание перекликается с концепцией французского ученого Жака Моно (Monod, 1971) о том, что биосфера и человек являются уникальными продуктами космической эволюции, подобных которым не существует во Вселенной.

Важная особенность творческого наследия Тредиаковского: сохранение ряда созданных им текстов и образов в поэтической памяти, как современных ему авторов, так и последующих поколений поэтов (табл. 5.5).

Ломоносов

В текстах Ломоносова упоминается 66 объектов флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира. Виды доминанты: лев, орел, лавр. В большинстве случаев в семантике доминирующих видов преобладает аллегория. Образы орла (герб России) и льва (герб Швеции) часто используются в героических одах, прославляющих победу российских войск. Лавр – венок победителю.

Младой Орел уж льва терзает

(Ломоносов, 1959; стих. 22, 1741)

Венцем, порфирою блистает,
Покрыта лаврами глава

(стих 149, 1748)

В качестве вида индикатора поэтики природы Ломоносова может быть выбран кузнечик

Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,
Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
Препровождаешь жизнь меж мягкою травою
И наслаждаешься медвяною росою.
Хотя у многих ты в глазах презренна тварь,
Но в самой истине ты перед нами царь:
Ты ангел во плоти, иль, лучше, ты бесплотен!
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,
Что видишь, всё твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.

(Ломоносов, 1959; стих. 258, 1761)

Отметим дискуссионность мнения о вторичности этого произведения, являющегося якобы просто переводом древнегреческого текста о цикадах. Интересно, что в данном стихе кузнечик представлен перед человеком как царь, т. е. не человек, а именно кузнечик, один из видов фауны, по представлению поэта и ученого является истинным царем природы. Также, как и реальное существо, идеальный образ обитает в «мягких травах». Идеализируется рацион животного, питающегося в реальных условиях преимущественно мелкими насекомыми, а в случае их недостатка, переходящего на цветы и травы. Однако, главное в стихотворении не материя, а сознание. Кузнечик больше людей счастлив, свободен, беззаботен. Весь мир принадлежит ему, он «везде в своем дому». В отличие от человека он ничего не просит, никому не должен. Здесь просматривается второе дно стихотворения, вторая сюжетная линия, сопоставляющая поэта и кузнечика, чувство усталости и разочарования поэта от неустроенности человеческой жизни, зависимости от сильных мира сего. Что уж можно ждать от жизни, если даже такое мелкое существо как кузнечик более счастлив в ней, чем человек. Приведенное стихотворение – один из первых поэтических образов кузнечика, встречающихся в стихах последующих поколений русских поэтов (Державин, Полонский, Хлебников, Заболоцкий, Чижевский, Соснора).

Счастлив, золотой кузнечик,
Что в лесу куешь один!
На цветочный сев лужечик,
Пьешь с них мед, как господин;

Чист в душе своей, не злобен,
Удивление ты нам:
О! едва ли не подобен,
Мой кузнечик, ты богам!

(Державин, Кузнечик, 1802)

Не сверчка нахала, что скрипит у печек,
Я пою: герой мой – полевой кузнечик!
Росту небольшого, но продолговатый;
На спине носил он фрак зеленоватый;
Тонконогий, тощий и широколобый…
Был он сущий гений – дар имел особый:
Музыкантом слыл он между насекомых
И концерты слушать приглашал знакомых.

(Полонский, Кузнечик-музыкант, 1859)

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер

(Хлебников, Кузнечик, 1907–1908)

Разнообразны черты образа и грани деятельности кузнечика: «едва ли не подобен богам» (Державин), «кузнечик-музыкант» (в поэме Полонского), вид поэтического биоценоза (Хлебников), «маленький работник мирозданья» (Заболоцкий), демиург, «воздвигающий воздух, переключающий маяки, лечущий ночь, ремонтирующий моря» (Соснора).

Один из наиболее проникновенных образов этого древнего существа создан Чижевским в шедевре биосферной поэтики «Преображение»

По синему ветру,
Сквозь Солнце и небо,
Прозрачною дымкой
Плывут облака.

Лежу я под вишней,
А рядом кузнечик,
Взлетая, танцует
В траве трепака.

Лишь веки смыкаю —
Свершается чудо:
И быстрый кузнечик —
Мой маленький брат.

Мы вместе играем,
Мы вместе летаем,
И крылышки наши
Лучи шевелят.

Земля – мое счастье!
Земля – моя радость!
В какие глубины
К тебе я проник!

И если прохожий
Окликнет случайно
Неведом мне будет
Родимый язык.

(Чижевский, Преображение, 1920)

Образ кузнечика здесь, также, как и у Ломоносова, соотносится с личностью поэта. Изображение дается на космическом фоне «синего ветра, Солнца и неба, плывущих облаков». После такого масштабирования происходит переключение на более мелкий масштаб ареала обитания кузнечика и человека, свершается чудо создания гармонии, чувства родства, общего языка двух существ, проникновения в глубинный мир земной природы. Временами кажется, что гениальный Ломоносов, перевоплотился в древнее биосферное существо, описанное им в своем стихотворном послании, и помогает теперь родственной душе – гениальному ученому и поэту Чижевскому проникнуть в тайны мироздания.

Наряду с масштабными одами, в поэтических текстах Ломоносова присутствуют малые формы – стихи-фрагменты, состоящие из нескольких строк и даже одной строки (моностихи). В одном из таких фрагментов дано описание трофической цепи, ключевого понятия экологии.

Гоняет волка лев, а волк гоняет козу,
Коза гоняется за мягкою травою.

(Ломоносов, 1959, стих 112, 1747)

Трофическая цепь в данном случае включает: траву – травоядное животное – хищник первого порядка – хищник второго порядка. Фундаментом трофической цепи являются организмы автотрофы (растения), создающие биомассу за счет солнечной энергии и земных неорганических соединений.

Как на сих горах червленой
Начинает свет зари
Сыпать по траве зеленой
Злато, искры и огни

(Стих 2, 1738)

Бездонный океан травой как луг покрыт

(Стих. 256, 1761)

Доминирующими образами природы в стихах Ломоносова являются небо, земля, море, солнце.

Один из ключевых образов – солнце. Семантика этого образа многолика: космическое тело, источник света и тепла, эмблема царственного величия (термин Панова), мифологическая сказочная колесница.

Уста премудрых нам гласят:
Там разных множество светов,
Несчетны солнца там горят,
Народы там и круг веков

(Стих 31, 1743)

С горящей, солнце, колесницы,
Низвед пресветлыя зеницы,
Пространный видишь шар земной,
В Российской ты державе всходишь,
Над нею дневный путь преводишь
И в волны кроешь пламень свой;

(Стих 42, 1745)

Астроном весь свой век в бесплодном был труде
Запутан циклами, пока восстал Коперник,
Презритель зависти и варварству соперник;
В средине всех Планет он солнце положил,
Сугубое земли движение открыл:
Однем круг центра путь вседневный совершает,
Другим круг солнца год теченьем составляет.

(Стих 191, 1752)

Образ солнца, света, многократно повторяясь, дает оде Ломоносова внутреннее единство. Это и «российско солнце на восходе», «твой блещет свет», солнечные лучи, сияние, солнечная ясность, и производные слова – светло, светило, и синонимы света – заря, молниевидный блеск, лики перуна. В результате ода как бы наполняется солнечно-космическим содержанием.

Впервые в русской, а возможно и в мировой поэзии, солнце у Ломоносова является объектом научного исследования. Им формулируется научная гипотеза о раскаленном огненном океане, вихревой природе солнца.

Когда бы смертным толь высоко
Возможно было возлететь,
Чтоб к солнцу бренно наше око
Могло приближившись возреть,
Тогда б со всех открылся стран
Горящий вечно Океан.
Там огненны валы стремятся
И не находят берегов,
Там вихри пламенны крутятся,
Борющись множество веков;
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят.

(Ломоносов, 1959;

Стих 30, 1743)

В статье, посвященной открытию Ломоносовым атмосферы планеты Венеры во время полного солнечного затмения, включены стиховые тексты о гелиоцентрическом строении солнечной системы.

Научные аспекты поэтики Солнца получили в дальнейшем существенное развитие в научном и стиховом творчестве ученого и поэта Чижевского, открывшем влияние солнечной активности не только на биосферные, но и социальноисторические процессы: «Чем ближе к Солнцу, тем ближе к Истине» (Чижевский, 1924, с. 70).

Семантика стихового слова, словесный ярус поэзии Ломоносова, в значительной мере основана на «сопоставлении двух языковых стихий», контрастах в использовании абстрактного и конкретного, праздничного и повседневного, духовного и материального, высокой славянской лексики и обычных будничных слов. За счет контрастов в одах Ломоносова происходит предельное перенапряжение отдельных стиховых фрагментов, возникают всплески «протуберанцев, взлетающих над уровнем строки» (Панов, 2017, с.44, 64).

Для стиховых произведений Ломоносова характерно использование поэтического вымысла, вымышленного изображения природных объектов и даже отвлеченных понятий подобным человеку и другим живым существам. Например, заря (богиня Аврора) сыплет свет «в поля, в леса, во град, в моря», «владеет тишина полями», «внимая нечто ключ молчит», «в долине тишина глубокой». В последующем, уже в двадцатом веке, этот прием вымышленного изображения, поэтической трансформации реальности широко использовал Виктор Соснора.

а майка хлопала крылом, как аист…

(Соснора, 2011, с.314)

Тынянов отмечает важную закономерность в конструкции оды у Ломоносова, которая строится на основе наибольшего эмоционального воздействия, связывая слова не по основным признакам, а таким образом, что при этом получают особую важность второстепенные признаки значения (Тынянов, 2002, с.83). Фактически это важный шаг на пути к многомерности стихового слова. Характерно использование конструкций, «прилучение», по терминологии Ломоносова, с затемнением основных признаков стихового слова и выдвиганием второстепенных. Например, в случае соединения или сближения слов с далекими основными признаками. Стих Ломоносова строится по принципу перенесения образа на как бы «несвойственное», не подобающее ему место. Путем «сопряжения далековатых идей» узаконивается соединение далеких по значению слов. При этом выдвигается на передний план звуковое, а не смысловое (предметное) сопряжение слов.

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключь молчит,
Которой завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.

(Ломоносов, 1959; Стих. 4, 1739)

В одах Ломоносова эмоции то нарастают, приобретая грандиозность благодаря перенапряжению, то снижаются, предусматриваются «отдыхи, более слабые, бледные места». По образному выражению Тынянова «вспышки Ломоносова – то тут, то там в стиховой стихии XIX века», и в особенности в геологических сдвигах поэзии XX века (Тынянов, 2002, с.367, 426).

Завершая рассмотрение вопросов поэтики Ломоносова, приведем строки Велимира Хлебникова о его титанической (пассионарной) деятельности.

Заметим кратко: Ломоносов
Был послан морем Ледовитым,
Спасти рожден великороссов,
Быть родом, разумом забытым.

(Харджи-Тархан, Хлебников, 2021, том 3, с. 126)

Державин

В текстах Державина упоминается 165 объектов флоры и фауны, с преобладанием видов животного мира (около 70 %). Виды доминанты: орел, розы, конь, дуб, лавр, встречающиеся в текстах более 30 раз. Не менее 20 раз упоминаются соловей, лев, собака, волк, змея, комар, пчела. В семантике видов, что характерно в целом для поэзии восемнадцатого века, часто преобладает аллегорическое или бытовое значение.

По северу, по югу
С Москвы орел парит;
Всему земному кругу
Полет его звучит.

(Заздравный орел, 1795; Державин, 1957)

Нам лавр и розы расцветают
На мавзолеях у вождей,

(Водопад,

1791–1794)

Широкую популярность приобрели сатирические строки Державина об осле.

Осел останется ослом,
Хотя осыпь его звездами;
Где должно действовать умом,
Он только хлопает, ушами.

(Вельможа, 1794)

Наряду с этим виды флоры и фауны фигурируют как природные объекты.

Там степи, как моря, струятся,
Седым волнуясь ковылем;
Там тучи журавлей стадятся,
Валторн с высот пуская гром;

(Благодарность Фелице, 1783)

Смотри: в проталинах желтеют,
Как звезды, меж снегов цветы;

(К музе, 1797, с.250)

Ряду видов посвящены отдельные произведения.
Душа моя! гостья ты мира: не ты ли перната сия?

(Ласточка, 1792, 1794)

Запоешь про солнце красно, запоешь ты про зарю

(Пеночка, 1799)

Какая громкость, живность,
ясность в созвучном пении твоем

(Соловей, 1795)

В «домовитой милосизой» ласточке воплощается душа поэта. Пение пеночки – вестник зари. В пении соловья – свист, звон, «перекаты от грома к нежности». Рассыпной трели птицы внимает очарованная луна, молчит изумленная пустыня, «стоящий холм чело нагнул».

Предметом поэзии Державина является и такое мелкое существо как комар, «не последний из звеньев в общей цепи всех твореньев»,

В микроскопе он, поверь,
На ходулях дивий зверь;
Хоботом – слону подобен;
По крылам – дракон всем злобен;
О шести ногах кулик;
Тощ и мал, а льва тревожит;

(Похвала комару, 1807)

В ряде произведений происходит концентрирование образов биосферы (табл. 5.6), по сравнению со средним уровнем встречаемость образов флоры и фауны в них возрастает от 2 до 5 раз.

Ода «Бог». В этой оде, излагающей поэтику троицы, Державин совершает одно из наиболее значимых открытий. Поэтическая формулировка образа троицы дается сразу, в первых строках оды

О Ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах Божества,
Дух всюду сущий и единый,

(Бог, 1784)

Автор поясняет, что в «трех лицах Божества» он «разумел тут три лица метафизические; то есть: бесконечное пространство, беспрерывную жизнь в движении вещества и неокончаемое течение времени» (Державин, 1957, с.381). Этот первоначальный образ троицы приобретает в последующем дополнительное осмысление и развитие. Формулируются три уровня «беспрерывной жизни»: человек, земная биосфера и космос. И все эти уровни интегрируются в единый образ на разных пространственно-временных масштабах.

Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет,
Хотя и мог бы ум высокий,
Тебе числа и меры нет!

Хаоса бытность довременну
Из бездн Ты вечности воззвал;
А вечность, прежде век рожденну,
В Себе Самом Ты основал.

Как искры сыплются, стремятся,
Так солнцы от Тебя родятся.
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют,
Так звезды в безднах под Тобой.

В 110 строках оды образы человека, земной природы и космоса встречаются 160 раз, т. е. практически в каждой строке фигурирует образ троицы. Такое концентрирование обеспечивает внутреннее единство произведения, создает исключительный эмоциональный накал, изложение оды приобретает характер божественного озарения. Повторяемость человеческого, биосферного и космического примерно равномерна, с небольшим преобладанием космической семантики (Бога духа).

В изложении движения жизни автор использует полярные понятия: свет и тьма, возвышенное и земное, бесконечное и малое.

Как капля, в море опущенна,
Вся твердь перед Тобой сия;
Но что мной зримая вселенна,
И что перед Тобою я? —
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, и то,
Когда дерзну сравнить с Тобою,
Лишь будет точкою одною;
А я перед Тобой – ничто.

В дуализме бесконечного и малого, божественного и земного происходит перетечка полярных образов. Точка становится бесконечностью, Бог воплощается в человеке.

Ничто! – Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне Себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества,
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества.
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю;
Я царь, – я раб, – я червь, – я бог!

В последней строке различные облики жизни, сотворенной Создателем, как бы воплощаются в человеке, авторе божественной оды.

Существует мнение о противоречии между возвышенно-монументальной интонацией оды и финалом, констатирующем слабость, ничтожность человека по сравнению с божественными силами. На наш взгляд, это кажущееся противоречие. Акцент в финале делается на необходимость возвышаться к Богу, несмотря на «безмерную разность» с Создателем.

Но если славословить должно,
То слабым смертным невозможно
Тебя ничем иным почтить,
Как им к Тебе лишь возвышаться,
В безмерной разности теряться
И благодарны слезы лить.

Поэт благодарит Бога за то, что удалось выразить хотя бы отчасти «неизъяснимое, непостижное», что и составляет сущность поэзии. Ода «Бог», это, прежде всего, поэтическая интерпретация тайны троицы. В этом суть художественного открытия Державина.

Говорящая живопись. Для стихового слова Державина характерны контрасты: «среди дряхлеющей вселенной», «воссел на мшистый пень под дубом многолетним». Сочетание в одном произведении прозаического и поэтического, отвлеченных понятий и быта.

Богоподобная царевна
Киргиз-Кайсыцкия орды!

А я проспавши до полудни,
Курю табак и кофе пью;
Преображая в праздник будни
Кружу в химерах мысль мою

(Фелица, 1782)

Стиховое слово еще не стало двумерным, как в девятнадцатом веке. Доминирует основное предметное значение, как правило, не допускающее двойственных истолкований, «просвечивания одного через другое» (Панов, 2017, с.59). Богатство семантических оттенков достигается у Державина через цвет и звук. Поэзия Державина становится говорящей живописью, природа – живописной картиной. Через цвет и звук происходит погружение читателя в мир «коллективных эмоций», передача в слове зрительного образа, живопись словами.

Грохочет эхо по горам,
Как гром, гремящий по громам

(Водопад, 1791–1794)

В результате происходит развитие семантики стихового слова, создаются предпосылки для формирования его многомерности, эмоционального скрытого смысла слова. Еще один пример:

Замолкло леса бушеванье,
Затихла тише тишина.

(Тоска души, 1810)

Тынянов отмечает, что здесь наличность звуковой метафоры (тих-тиш-тиш) отступает на второй план перед фактом троекратного повторения одного и того же корня, при этом момент отличия в семантике слов «столь же важен, сколь и момент сходства» (Тынянов, 2002, с.131).

Радуга в цветовом спектре Державина представлена пятью цветами. Нет оранжевого и фиолетового. Отсутствие этих непопулярных для поэзии восемнадцатого и даже девятнадцатого века цветов, отчасти восполняется янтарным и лиловым цветом. Наряду с цветами радуги встречаются золотой, белый, черный, серый, серебряный и др.

Обилие семантических оттенков достигается конструированием двойных и тройных сочетаний цветов, а также словами-неологизмами – милосизая птичка, огнезеленый сыч.

Черно-зелены в искрах перья
Лазурно-сизо-бирюзовы
На каждого конце пера

(Павлин, 1795)

Но сов, сычей из дупл огнезеленый взгляд

(Евгению. Жизнь Званская, 1807)

Прием конструирования цветов из слов с контрастными предметными значениями в дальнейшем широко использовался поэтами двадцатого века: «близоруко-голубой», «волнисто-белый», «громадно-черный», «упорно-синий» (Хлебников); «спокойно-золотой», «зелено-шумный», «синенеобъятный» (Чижевский); «алюминиевый перламутр», «чугунно-красный» (Соснора).

Река времен. Это последнее стихотворение Державина. Образ реки используется для передачи ощущения необратимости времени. Все течет, все меняется, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Предельно точная формулировка, приписываемая античному мыслителю Гераклиту. Вроде бы об этом говорит и Державин.

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

(6 июля 1816, Державин, 1957)

Всё неизбежно подвергается забвенью, все дела людей, даже то, что имеет шанс остаться. Полная безнадежность, по мнению ряда интерпретаторов. Однако, афоризм Гераклита имеет продолжение: …тем не менее мы входим в эту реку и дважды, и трижды, и сколько угодно раз (Воробьев, 1973). Также имеют творческое продолжение и замечательные стихи Державина, вновь совершившего поэтическое открытие, как и в оде «Бог». Проникнувшего в суть необратимых процессов мироздания.

А это продолжение Хлебникова. Образы и мысли о «реке времен» Державина, ее отображении «в гибком зеркале природы».

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы,
Боги – призраки у тьмы.

(Хлебников, 1915)

Восемнадцатый век протягивает руку поэту двадцатого века. Однако не будем забегать вперед. Остановимся на биосферных аспектах поэзии девятнадцатого века.

6
Природа в поэзии девятнадцатого века

Рассмотрим некоторые вопросы поэтики биосферы в девятнадцатом веке (Пушкин, 1994–1997; Лермонтов, 1989; Баратынский, 1982; Тютчев, 1957, 1987; Толстой А. К., 2016; Глинка, 1871, 1957; Фет, 1959). В расчете на одну строку встречаемость образов флоры и фауны в стихах этих поэтов варьирует в диапазоне от 3,6 % (Баратынский), что близко к показателям восемнадцатого века, до почти 9 % (Фет), это примерно в 2 раза выше, чем у Державина (табл. 6.1). В среднем, образы флоры и фауны в рассмотренных текстах поэтов девятнадцатого века встречаются в каждой 18-й строке, примерно в полтора раза чаще по сравнению с текстами восемнадцатого века (табл. 5.1). Виды доминанты фауны: конь (759), змея (229), орел (144), соловей (129), собака (118); флоры: роза (315), дуб (266).

Также, как и у поэтов восемнадцатого века, в стихах поэтов девятнадцатого столетия образы природы встречаются значительно чаще по сравнению с образами флоры и фауны (табл. 6.2). Образы доминанты: небо (2016), земля (1467), ветер (1165), горы (1063).

В стиховых текстах Пушкина и Баратынского встречаемость образов природы с учетом флоры и фауны составляет около 22 %, у Толстого – 25 %. У Лермонтова, Тютчева, Глинки и Фета более 30 %. В среднем образы природы в рассмотренных текстах поэтов девятнадцатого века встречаются в каждой пятой строке, с учетом флоры и фауны – в каждой четвертой строке. Примерно в два раза чаще по сравнению с предшествующим столетием (табл. 5.2).

Пушкин

Семантика стихового слова. Сначала очень кратко о новаторской роли Пушкина в развитии семантики стихового слова, детально освященной в литературе (Тынянов, 2002; Панов, 2017).

Семантика стихового слова у поэтов восемнадцатого века преимущественно одномерна, в слове доминирует его предметное значение. Пушкин преобразует стиховое слово «в бездну пространства», по выражению Гоголя (Тынянов, 2002, с.236). Слово у Пушкина не имеет одного предметного значения, оно многосмысленно, является как бы колебанием между разными предметными значениями. Устраняется рационалистичность слова, оно становится насквозь пронизанным эмоциями, приобретает дополнительный скрытый смысл. Сочетаются отвлеченные и конкретно-эмоциональные слова, создающие «холмистую поверхность стиха» (Панов, 2017, с. 72). Сочетается, с одной стороны, отвлеченность, нематериальность, невесомость; с другой стороны, конкретность, определенность, точность; но сочетаются так, что как будто это два света из двух окон, которые льются, по-разному освещая предметы. Мгновенные впечатления передаются словами вечности, соединением двух потоков света.

Зорю бьют… из рук моих
Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих
Недочитанный затих —
Дух далече улетает.

(1829)

Кратко перечислим некоторые другие отличительные черты поэтики Пушкина (Тынянов, 2002; Панов, 2017).

Динамика. Многосмысленность слова, двупланность семантики динамизирует поэтическое произведение, процесс его восприятия и осмысления читателем, дает ощущения полета (термин Сосноры, характеризующий творческий потенциал, качество поэзии).

И над задумчивым челом,
Двойным увенчанным венком,
И вьется и пылает гений.

(Княгине З. А. Волконской, 1827)

Необычная по размерам и скорости эволюция поэтического творчества, практически без периода ученичества: лицейская и последующая лирика, с ключевой значимостью лексической окраски стихового слова и семантическим обогащением текста; поэмы (Руслан и Людмила, Цыганы, Медный всадник), стиховые драмы (Борис Годунов), свободный роман в стихах (Евгений Онегин), маленькие трагедии. Лицейская лирика стала как бы опытным полем для перехода к большим формам – эпосу, роману и драме. «О, как стал писать этот злодей», сказал Батюшков, об одном из стихов девятнадцатилетнего Пушкина (Тынянов, 2002, с.230).

Комбинирование фабулы и внефабульной динамики сюжета, авторские отступления, дающие переключение из одного плана в другой, перенос центра тяжести на внефабульное построение стихотворного произведения. В результате исчезает схематичность, существенно возрастает энергетика. Сравнения, образы перестают быть сравнением предмета с предметом, они также становятся средством переключения, колдун уподобляется то коршуну, то петуху-султану в курятнике (Руслан и Людмила). Главные герои приравниваются к второстепенным (Борис Годунов и юродивый).

Распространено мнение о понятности, доступности для каждого поэзии Пушкина, Это не вполне так. В какой-то мере, простота, доступность действительно присутствуют. Отчасти с этим связана огромная популярность его стихов в разные времена и эпохи. Однако у каждого свой Пушкин, свое понимание его поэзии. Уместно привести высказывание Георгия Васильевича Свиридова: …«часто говорят: а вот Пушкин понятен всем. Это заблуждение. Если Пушкина стал понятен всем, он давно бы перестал существовать, был исчерпан и давно забыт. Глубина Пушкина редко кому доступна, она слишком глубока» (Свиридов, 2017, с. 461).

Небольшое отступление. Необязательно быть профессиональным литератором для понимания глубины творчества Пушкина. Хорошо понимал и высоко ценил поэзию Пушкина академик Николай Андреевич Корнеев, часто цитировавший его стихи в своих выступлениях и докладах. «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал». Возможно, глубина восприятия и понимания поэзии Пушкина и связана в первую очередь с осознанием ее особой гуманистической направленности. На чтениях к 100-летию со дня рождения Н. А. Корнеева, учениками и коллегами было сказано много теплых слов в его адрес, внук же отметил важную черту характера, умение находить в каждом – положительное. На этой конструктивной позитивной основе происходило дальнейшем общение с человеком. Неоднократно убеждался в этом на заседаниях созданного Николаем Андреевичем диссертационного совета, проходивших в требовательной, но доброжелательной атмосфере, и неизменно заканчивающихся победой науки.

Тематика поэтических открытий Пушкина неисчерпаема. Пора остановиться. На постулате: «Поэзия Пушкина – это ласкающая душу гуманность» (формулировка Панова-Белинского). Вероятно, только так можно сказать еще и о гениальных фресках Андрея Рублева.

В росписи Успенского собора во Владимире сохранилось несколько фресок Андрея Рублева и Данила Черного. Испытавшие многократные повреждения, не вполне удачные «поновления», эти гениальные, абсолютно новаторские произведения сохранили тем не менее свое колоссальное магнетическое действие. Основная часть фресок связана с многосложной композицией Страшного суда (Воронин, 1965). На своде собора в ореоле из многокрылых серафимов фигура Бога – судьи. Над головой Бога ангелы свертывают свиток небес. На стене под сводом – престол суда. Здесь же апостолы, старейшины апостольского трибунала с сонмом ангелов. На заключительной картине суда – шествие праведных в рай. Отличительной чертой фресок является их гуманизм, атмосфера справедливости, умиротворенности и радостности. Исторически атмосфера праздничности возможно связана со временем создания фресок, периодом освобождения народа от чужеземного ига. Образы Бога, апостолов и ангелов лишены суровости и грозности. Лики святых и праведников напоминают лица простых русских людей. В них воплощены идеалы душевной стойкости и чистоты. Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке (Воронин, 1965). Тонкие трубы похожи на пастушеские свирели. Тела изящны и почти невесомы, проникнуты легким движением. В них нет ничего от грозных вестников страшного суда. В изображениях грешников нет кипящей смолы, адских мучений и других страшных сцен.

На боковой арке, в полутьме, напротив изображений вполне человеческих лиц грешников, представлена одна из ключевых фигур композиции – ангел, указывающий путь к свету. Ступни едва касаются земли. В результате возникает ощущение полета. В правой руке – перевернутый сосуд с льющейся жидкостью. Возможно, это и есть – божественный образ поэзии, поэзии как религии.

Именно в таком смысле высказывались Лермонтов и Тютчев, Чижевский и Кузнецов.

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с Небес слетает к нам —
Небесная к Земным Сынам,
С лазурной ясностью во взоре —
И на бунтующее Море
Льет примирительный елей.

(Тютчев, Поэзия, 1850)

Вернемся к проблеме поэтике биосферы.

Образы флоры и фауны. Немного статистики. В поэтических произведениях Пушкина упоминается 181 объект флоры и фауны, с небольшим преобладанием видов животного мира. Видами доминатами фауны, упоминаемыми не менее 40 раз, являются конь, медведь, лебедь, собака, змея. Среди растений более часто встречаются роза, дуб и лавр. Всего таких видов доминантов насчитывается 8, около 4 % от общего числа видов.

По числу видов в фауне более часто встречаются млекопитающие и птицы. Во флоре преобладают деревья.

Млекопитающие представлены обобщенной группой и 40 видами, около 70 % которые составляют дикие звери.

Образ коня. Абсолютным доминантом является образ коня (лошади), упоминаемый в стихах Пушкина 282 раза, а с учетом прозаических сочинений 671 раз (Словарь, 2000). В послепушкинский период образ коня становится одним из центральных в творчестве многих русских поэтов. Перечислю некоторые имена с указанием числа упоминаний этого образа в стихах поэтов: Лермонтов (220), Глинка (104), Хлебников (361), Соснора (213).

Семантика коня разнообразна: самостоятельное существо, боевой товарищ, друг человека, высшая награда («в награду возьмешь ты любого коня»), живая сельскохозяйственная машина, атрибут времени («а время гонит лошадей»), образ символ (Медный всадник), средство передвижения по жизни и в мире ином («кони бледного Плутона»), мифологическое существо из древней славянской летописи (Песнь о вещем Олеге) и т. д.

Что ты ржешь, мой конь ретивый,
Что ты шею опустил,
Не потряхиваешь гривой,
Не грызешь своих удил?

(Конь, 1834)

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед.

(Осень, 1833)

Образ коня играет ключевую роль в таких шедеврах пушкинской поэзии как «Песнь о вещем Олеге» и «Бесы». Оба эти произведения наполнены образами славянской мифологии. Песнь о вещем Олеге: Перун – темный лес – волхвы – кудесник – поле – вещий Олег – конь – конский череп – змея. Конь, выступающий в роль предвестника судьбы, присутствует на всех этапах сюжета. Сначала в судьбоносный момент встречи Олега и кудесника на границе поля и темного леса в качестве «верного коня» – друга и боевого товарища. Затем после речи волхва-кудесника в качестве черной метки: «но примешь ты смерть от коня своего». Наконец на заключительном этапе, когда, казалось бы, ничего погибельного судьба уже не предвещала («Так вот где таилась погибель моя! Мне смертию кость угрожала») в качестве перевозчика своего хозяина в мир иной. Детальный анализ связи этого замечательного произведения со славянской мифологией представлен в статье (Янович, 2013).

Совсем по-другому запечатлен образ коня в «Бесах». Сюжет этого стихотворения – утрата пути. Причина в метели, вьюге, разыгравшейся по воле бесов, злых духов. Игры разума бесов, развлекающихся с горсткой путников (ямщик, барин, кони), происходят на фоне бесконечного заснеженного небесно-земного пространства, невидимки луны, мчащихся туч, мутного неба и ночи, пустой тьмы, неведомых белеющих равнин.

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали… «Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»

Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят;
Вот уж он далече скачет;
Лишь глаза во мгле горят;
Кони снова понеслися;
Колокольчик дин-дин-дин…
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.

(Бесы, 1833)

Духи скрываются в поле, в воздухе, «торчат верстою небывалой». Пень становится волком. Духи кружат, толкают в овраг одичалого коня. Кони останавливаются, пугаются, храпят. Число бесов растет, духи жалобно поют: «Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?». Кульминация. Казалось бы, полная безнадежность. Тем не менее, кони снова понеслись. Спасение в движении. Бесы не исчезли, они продолжают «мчаться рой за роем в беспредельной вышине» вслед уходящим путникам. Кони спасли ситуацию, возможно, нашли верную дорогу. Однако финал неодназначен. У Пушкина так бывает не только в стихах, но и в свободном романе (прощальная сцена между Татьяной и Онегиным). Стихотворение в целом также наполнено недоговоренностями, практически неразрешимыми противоречиями. Динамический сюжет развивается на фоне статической небесной картины-рефрена («Мчатся тучи, вьются тучи; невидимкою луна освещает снег летучий; мутно небо, ночь мутна»), трижды повторяющейся в начале, середине и конце стиха. Никуда не исчезающая статика грозного природного явления, казалось бы, преобладает, однако безостановочное движение снега, духов, коней продолжается, динамика на остановленном вечном фоне только возрастает. Духи поют о похоронах и свадьбе, это и то и другое сразу, или этим обозначены границы интервала возможных ситуаций между горем и радостью. Решать читателю. В самом стихе нет однозначного ответа. Вопросов множество. Чем обусловлено чудесное спасение путников. Ямщик и барин испуганы, пассивны. Кони останавливаются, чтобы понять ситуацию, найти верный путь, или от полной безнадежности. Или сами бесы отпускают путников на правильную дорогу, продолжая напоследок «надрывать душу». В славянской мифологии возможна и такая интерпретация поведения духов (Славянские древности, 2003).

Прослеживается связь «Бесов» Пушкина с замечательным стихотворением Кузнецова (ранняя редакция, несколько отличающаяся от более поздней).

Выходя на дорогу, душа оглянулась:
Пень иль волк, или Пушкин мелькнул?
Ты успел проморгать свою чистую юность,
А на зрелость рукою махнул.

И в дыму от Москвы до Каспийского моря
Загулял ты, как бледная смерть…
Что ты, что ты узнал о родимом просторе,
Чтобы так равнодушно смотреть?

(Кузнецов, 1976, с.98)

Здесь та же проблема потери пути. Нет вьюги, тьмы, коней, ямщика, бесы представлены волком-пнем. Сохранилась душа поэта, родимый космический простор, прошлый путь длиной в полтора века.

Другие виды. Медведь упоминается в стихах Пушкина 43 раза. В ряде случаев этот образ очеловечивается. По словам Пушкина: «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь» (Тынянов, 2002, с. 251).

Горит огонь; семья кругом
Готовит ужин; в чистом поле
Пасутся кони; за шатром
Ручной медведь лежит на воле;

(Цыганы, 1824)

Образ медведя является центральным в «Сказке о медведихе». Своеобразная метаморфоза. Медведиха, защищающая своих медвежат, наделена человеческими чертами, тогда как охотник, из корыстных побуждений уничтожающий медвежью семью, проявляет звериную сущность.

Медведь является также ключевым образом в сказочном, пророческом сне Татьяны, главной героини романа «Евгений Онегин» (глава 5, строфы XI–XXI)

Как на досадную разлуку,
Татьяна ропщет на ручей;
Не видит никого, кто руку
С той стороны подал бы ей;
Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из-под него явился?
Большой, взъерошенный медведь;
Татьяна ах! а он реветь,
И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она, скрепясь,
Дрожащей ручкой оперлась
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей;
Пошла – и что ж? медведь за ней!

До сих пор предпринимаются многочисленные попытки расшифровки этого сна. Интерпретация образа медведя различна. Ангел-хранитель, генерал Гремин, и даже филологический оборотень – Онегин, сначала отказавшийся от Татьяны, а затем зачем-то заманивающий ее в избу с чудовищами и уродами. В результате расшифровок вместо пушкинской ясности – полный туман.

По сравнению с Пушкиным, у других поэтов девятнадцатого века медведь упоминается редко, менее 5 раз, только у Глинки – 22 раз.

Более часто образ медведя встречается в стихах поэтов двадцатого века: Хлебников (44), Маяковский (23), Соснора (26). В отличие от Пушкина у Маяковского происходит не очеловечивание медведя, а наоборот «омедвежение» человека («Я, скажем, медведь, выражаясь грубо…»

Вчера человек —
единым махом
клыками свой размедведил вид я!

Рябит река.
Я в середине.
Белым медведем взлез на льдину,
плыву на своей подушке-льдине.

(Маяковский, Про это, 1923)

Собака в стихах Пушкина упоминается около 40 раз. В большинстве случаев для уничижительной характеристики («Иль рыцарского слова тебе собака мало?» в «Скупом рыцаре»), а также как домашнее («на санки жучку посадив» в «Евгении Онегине») или охотничье животное.

Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей,
И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы.

(Осень, 1933)

Примерно половина видов встречается в текстах 1–3 раза. К числу таких редких видов может быть отнесен дельфин, упоминаемый поэтом один раз, в одном из вариантов «Ариона».

Погиб и кормщик и пловец! —
Лишь я, таинственный певец,
На берег выброшен грозою,
Спасен Дельфином я пою

Дельфин в этом варианте Ариона выступает в роли спасителя поэта, что практически уравнивает его с человеком по благородству и этике. Отметим в этой связи другой аспект равенства: наряду с человеком дельфин обладает наиболее высоким уровнем интеллекта среди живых существ биосферы. В более позднем варианте строка с дельфином заменена на «Я гимны прежние пою», дельфин остается между строк, как бы уплывает в область предания о спасении древнегреческого поэта Ариона этим существом.

Из видов индикаторов, прочно вошедших в антологию русской поэзии, отметим образ кота («кот ученый» в «Руслане и Людмиле») и «затейницы белки, грызущей орешки и поющей песенки» в «Сказке о царе Салтане».

Птицы представлены обобщенной группой и 28 видами. Более 10 раз упоминаются лебедь, петух, орел, соловей, ворон, голубь. По числу упоминаний доминирует лебедь. Семантика этого образа многопланова. Царевна Лебедь в «Сказке о царе Салтане», играющая, по существу, главную роль в динамике сюжета этого замечательного произведения, как бы освещающая его волшебным светом изнутри. Образы тихой луны, освещенной зарей девушки, плывущего корабля, снега на вершине горы, приметы дождя.

Лебедь тут, вздохнув глубоко,
Молвила: «Зачем далёко?
Знай, близка судьба твоя,
Ведь царевна эта – я».

(Сказка о царе Салтане, 1831)

И тихая луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.

(Воспоминания в Царском селе, 1814)

И дева по стене высокой,
Как в море лебедь одинокой,
Идет, зарей освещена;
И девы песнь едва слышна
Долины в тишине глубокой.

(Руслан и Людмила, Песнь четвертая)

Отметим перекличку текста строки «Долины в тишине глубокой» со стихами Ломоносова: «Где ветр в лесах шуметь забыл, в долине тишина глубокой». Такие цитаты, как правило, творчески переработанные и переосмысленные Пушкином, помещенные в новое стиховое окружение, характерны для его поэзии, вобравшей в себя ряд достижений современных и предшествующих ему русских поэтов. Вспомним, к примеру, цитату из стихов Жуковского «гений чистой красоты», ключевого образа в знаменитом стихе Пушкина «Я помню чудное мгновение» (Виноградов, 1934, с.156).

По сравнению с Пушкиным образ лебедя встречается в стихах последующих поколений русских поэтов значительно реже, за исключением Хлебникова. В стихах Хлебникова лебедь упоминается 60 раз. Семантика этого образа у него существенно расширена: «сияют лебеди, как свечи», думающая «лебяжья чета», «белоснежная змея», пена, облако, небо, ночь, лучи, снежное одеяло, «заря, сверкающая новыми крылами», «духи в белых плащах с монгольскими глазами», «строгая боярыня Бориса Годунова». По существу – целая страна «Лебедия».

Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова
Явились вы, как лебедь в озере;

(Хлебников, 1916)

Обогащается цветовая палитра образа, наряду с белым, образ лебедя высвечивается алым, багровым, зеленым, золотым, красным, огненным, снежным, черно-желтым цветом.

Учебников нам скучен щебет,
Что лебедь черный жил на юге,
Но с алыми крылами лебедь
Летит из волн свинцовой вьюги.

(Хлебников, Ладомир, 1920)

Вернемся к стихам Пушкина. 18 видов птиц упоминается в его поэтических текстах 1–3 раза. В качестве вида индикатора биосферной поэтики Пушкина может быть использован образ иволги, встречающийся всего один раз, однако в каком качестве! В контексте сопоставления, «соперничества» своего творчества с пением иволги.

В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шопот речки тихоструйной.

(Разговор книгопродавца с поэтом, 1824)

Иволга. Образ иволги является большой редкостью у поэтов, не только девятнадцатого, но и двадцатого века. Эпизодически иволга упоминается в стихах Лермонтова («не слышно жалобного пенья пустынной иволги»), Толстого («нам иволги мешали и рокот соловьев»), Ахматовой («иволги кричат в широких кленах»), Хлебникова («и стая иволог летела, как треугольник зорь, на тело»), Есенина («плачет где-то иволга»), Цветаевой («я – иволга, мой голос первый в лесу, после дождя»), Заболоцкого («спой мне, иволга песню пустынную, песню жизни моей»), Чижевского («да задумчивой иволги песнь в голубом отдаленьи несётся»), Комарова («и флейта иволги за рекою не умолкала до темноты»). Дальневосточный поэт Петр Степанович Комаров посвятил иволге отдельное стихотворение

Прислушайся, как иволга поет,
К нам издалека в рощу залетая.

(Комаров, Иволга, 1944)

К числу видов индикаторов также может быть отнесена синица.

И шум малейший по дубраве,
Полет синицы, ропот вод

(Руслан и Людмила, Песнь вторая)

Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила

(Зимний вечер, 1825)

Другие виды фауны. Рыбы упоминаются около 50 раз. Доминирует – сказочная золотая рыбка.

В третий раз закинул он невод,
Пришел невод с одною рыбкой,
С не простою рыбкой – золотою.

(Сказка о рыбаке и рыбке, 1833)

Другие виды (плотва, форель, щука) упоминаются в стихах не чаще 2 раз.

Поднесут тебе форели!
Тотчас их варить вели,
Как увидешь: посинели, —
Влей в уху стакан шабли.

(Из письма к Соболевскому, 1826)

Если у Пушкина золотая рыбка, как и царевна Лебедь – чудотворцы, то у Кузнецова в двадцатом веке возможность чуда исчезает, рыбка, как и положено рыбам, становится безмолвной.

Слезы вечерние, слезы глубокие…
Больно, о, больно смотреть!
Что-то такое в вас есть одинокое.
Взял да забросил я сеть.

Но тяжело ее было вытаскивать,
Видно, что чем-то полна.
Вытащил рыбку и стал ее спрашивать,
Только немая она.

(Кузнецов, 1969)

В этом стихотворении перекличка не только с Пушкиным, но и Тютчевым. В результате трансформируется масштаб, «неистощимые, неисчислимые слезы людские» Тютчева приобретают космический размер моря, с обитающем в нем музой поэта – немой рыбкой.