Катрин Жель, Клер Брюне
Дизайн. История, концепты, конфликты

Catherine Geel, Claire Brunet. Le design: histoire, concepts, combats.

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Artguide s.r.o, 2025

© Éditions Gallimard, Paris, 2023

Вступление
Дизайн, исторический эксперимент

Дизайн, будь то проектная культура или промышленный продукт, неразрывно связан с объектами и их метаморфозами в эпоху массовой культуры и массового производства. Однако из-за одержимости инновациями, зацикленности на репрезентации и из-за разного рода региональных особенностей во франкофонном мире история дизайна нередко оказывается рассказана в весьма специфической, понятной только специалистам манере, и к тому же со множеством лакун в области осмысления факторов, повлиявших на возникновение и развитие этой дисциплины[1], [2].

Таким образом, настоящее издание претендует на то, чтобы стать своего рода манифестом. Для авторов крайне важна идея того, что осмысление дизайна невозможно без анализа его истории, а потому необходимо рассматривать дизайн ситуативно, описывать его косвенные задачи, а также исследовать связанную с ним проблематику (в том числе с хронологических позиций). В этой книге исторический нарратив представлен как череда весьма крупных разделов, что помогает сосредоточить внимание на тех или иных концепциях, идеях, вещах, сериях предметов и на дискуссиях вокруг них. Другими словами, речь пойдет не только о знаковых и знаменитых событиях и менее заметных деталях, но и в первую очередь о многозначности слова «дизайн», его богатой синонимичности, о разнообразии его форм – чтобы выявить и утвердить определение этого термина, привязанное к контексту его бытования.

Авторы намеренно касаются лишь отдельных событий – так удается лучше подсветить важные для истории дизайна моменты. Все исследование построено на такого рода «вспышках», пересечениях, каждое из которых обозначает проблемы, стоявшие перед дизайном: это стандартизация, вопросы потребления и функциональности, дихотомия экспонирования и искусства, экологичность, а также влияние геополитических факторов, в том числе войн. При такой оптике течение времени перестает быть спокойным – происходит намеренный отказ от неспешного созерцания стилей, доктрин и отдельных предметов.

Эта книга не энциклопедия и никогда не мыслилась в таком ключе, а потому в ней есть упущения. Она сфокусирована прежде всего на тех точках, в которых всеобщее понимание дизайна претерпевало серьезнейшие изменения. Среди таких переломных моментов – ссора в Кёльне в 1914 году, манифест Баухауса 1919 года, появление Ульмской школы дизайна в послевоенной Германии, дипломный проект Андреа Бранци в 1964 году, начавшиеся в конце 1990-х исследования в области критического дизайна в Королевском колледже и т. п. Во всех этих точках происходило своего рода короткое замыкание, после которого дизайн продолжал существовать уже в новом режиме.

Для авторов книги история дизайна складывается из череды такого рода всплесков и существенных подробностей. Переосмысление привычной терминологии, дискуссии, взгляд не только в будущее, но и в прошлое, критическое мышление – все это позволяет дизайнеру переосмыслять и переизобретать свою профессию. В этом ключе дизайн, конечно, напоминает зону боевых действий, и его скорее стоит понимать не как вектор, четко направленный поток, но как некий туман или даже облако (если вспомнить Чарльза Дженкса и его эволюционное дерево архитектуры и искусства, см. рис. 2). Пересекая это поле, читатель обязательно встретится с растяжками смыслов и сменой дислокации нарративов.

Рис. 2. Чарльз Дженкс. Эволюционное дерево архитектуры искусства. 2000

Впервые опубликовано в Architectural Review в июле 2000 года, в 2011 году размещено онлайн. В этом хронологическом срезе, противопоставленном чрезвычайно зарегулированной, ортогональной решетке модернистов, Дженкс смягчает историю архитектуры, буквально придавая ей плавные формы. Благодаря такому способу отображения хронология перестает быть строгой последовательностью и становится более сложной и при этом живой системой. Такой подрыв привычного восприятия дизайна оказывается близок Андреа Бранци, Джорджу Нельсону и Алессандро Мендини.

Разумеется, дизайн в общепринятом смысле слова – это не архитектура. Он – серая зона, что-то, что оказывается вне поля зрения в промышленности. Внезапно возникая на определенном историческом этапе, дизайн, согласно провозглашенной им же самим формуле, хочет лишь одного – правильного (то есть благотворного) эффекта от его вмешательства, будь то создание чайной ложки или целого города. С тех пор как дизайн получил свое современное определение, со времен тотальной коммерциализации, он, словно облака у Дженкса, плывет, постоянно преобразуясь и меняя пейзаж настоящего.

Таким образом, рассматривать дизайн с исторической точки зрения – значит воспринимать его как «отношение к исторической жизни»[3], а не через призму появления еще одной научной дисциплины. Если Париж с его газовыми фонарями и витринами образует «столицу XIX века» и маркирует переход от века только производственного к веку также коммерческому, то дизайн в современном смысле, его воздействие на жизнь определяются среди прочего такими факторами, как войны и послевоенные периоды, промышленный уклад и его география, возникновение новых технологий и т. п. Дизайнеры это знают и говорят об этом. Так, Андреа Бранци писал по поводу Берлина: «Я выиграл конкурс на обустройство территории у Берлинской стены. Я предлагал снести ее, однако сохранить траншею, этот городской канал, вдоль которого я расположил бы своеобразные архивы ХХ века. Таким образом, я оставил бы этот шрам, этот отпечаток нерешенного, отвергаемого, отрицаемого, но по-прежнему открытого вопроса, эту границу, по которой измерялась вся история этого столетия»[4] – эти слова дают довольно ясное представление о том, как дизайнер воспринимает время.

В нашем анализе, в ограниченном смысле массового производства, дизайн родился вместе с бодлерианской современностью в середине евро-атлантического XIX века и опирался на политические, экономические и технологические достижения столетия. Его распространение часто комментируют и сторонники, и противники прогресса. Извне – историки или критики дизайна. Изнутри – сами дизайнеры: Андреа Бранци, Алессандро Мендини и некоторые другие относятся к тем, кто держит в своих руках штурвал и перо. Вышедшее из войны и господства фашизма, это поколение дизайнеров хотело, чтобы современность стала менее эфемерной, буквально пустила корни, избавившись от мифов и высокомерия, признав и осмыслив свои заблуждения и ошибки, а также сформулировала возможные пути развития. Космополитичные, с легкостью меняющие места обитания и работы, эти дизайнеры подорвали существовавший миропорядок, отказались от «европейских привилегий» и предложили вернуться к антропологической, народной и доиндустриальной концепции дизайна.

Так, в 1974 году в статье «Историческая фантазия»[5] для журнала Casabella Мендини утверждал: «История, прошлое – это огромный и богатейший арсенал уже произошедшего, дезорганизованных и неорганичных ситуаций». Дизайнер 1970-х годов не мог стать историографом; единственное, что было в его силах, – совершить это «сентиментальное» путешествие в прошлое. Позиция вполне в духе Вальтера Беньямина: написать историю – значит придать зримый образ датам. В этом смысле профессия дизайнера, конечно, предполагает увязывание прошлого с «собственной историей и историей своих соратников», ибо «в дизайне вещи эволюционируют, регрессируют и вновь возникают, как археологические находки». Более того, эта историческая фантазия невозможна без нашей слепоты. В том же 1974 году, в разгар «свинцовых семидесятых», когда из-за расцвета радикальных течений случился разгул уличного насилия и экстремизма, Мендини публикует «Маневры жизни» и обличает следующее повседневное противоречие: «Мы живем в окружении больших проблем: массовых кровопролитий, рецессии, войн, энергетического голода. Но чтобы жить, мы занимаемся малым. <…> Хорошо ли, плохо ли, мы придумываем мебель и кухонную утварь, беседки, ванны и унитазы, проектируем плотины и города в то время, как вокруг нас взрываются бомбы. <…> Разве мы из тех, чья судьба… лишь в том, чтобы превращать города в их собственные кладбища?» Сопоставляя глобальное и локальное, общее и частное, Мендини меняет их местами, определяя уникальное положение дизайна: «А вдруг большие проблемы на самом деле малы, а малые – велики? Есть ли смысл в том, чтобы “мериться” проблемами?»[6] Проектируя города, плотины, мебель и кухонную утварь, дизайнер вовсе не игнорирует ни войны, ни жизни маленьких людей. Он не приносит одних в жертву другим. Потерпев поражение от так называемого прогрессизма первооткрывателей, дизайнер занимает позицию стратегического бытовизма и своей работой подкрепляет теорию малых дел. Такова сфера деятельности автономного дизайна.

Так же как Райнер Мария Рильке в «Письмах к молодому поэту» раскрывает эстетические концепции, на которые опирается, журнал Domus формулирует задачу молодого дизайнера: исчислять настоящее от начала 1980-х и отказаться от замечательных моделей типа итальянского неоавангарда групп Alchimia и Memphis и от методологического очарования Ульмской школы дизайна. Иначе говоря, разрабатывать дизайн так, чтобы он казался «мельчайшими, едва заметными уколами акупунктурной иглой на дряблом теле заблуждений»[7]. И это еще один способ уловить веяние времени.

В 1957 году мысли, схожие с теми, что впоследствии озвучат итальянцы, высказывал американский дизайнер Джордж Нельсон: «У нас есть бомбы и одноразовые носовые платки, однако в нашем общем перечне промышленных товаров, похоже, очень мало тех, что могли бы противостоять хорошо спланированной дезинтеграции». По его мнению, «наше общество, по крайней мере внешне, посвящает себя созданию цивилизации суперкомфорта. <…> Но может ли общество ставить своей высшей целью обладание удобствами, оставаясь при этом непрочным?»[8]

Бранци, Нельсон, Мендини… Чтение теоретических работ дизайнеров основополагающе, поскольку эти труды не что иное, как свидетельства или описания истории, и неважно, обращаются ли их авторы к анализу прошлого или же пытаются препарировать настоящее. Эти тексты образуют непрестанно разрастающийся массив – они цитируют и дополняют друг друга, превращаются в компендиумы, формируют библиотеки… Дизайнеры читают друг друга, а потому вполне возможно представить, как выглядят их книжные полки, и очертить круг занимающих их проблем.

Аналитический разбор позволяет понять, что массив «текстов о дизайне» одновременно невероятно обширен и при этом узконаправлен – в основном труды затрагивают область гуманитарных и общественных наук, а также научно-технические аспекты. Таким образом, историки и искусствоведы сопоставляют пересекающиеся проблемы, связанные с формализацией как самих предметов, так и соединенных с ними диспозитивов, а источниками для их работы выступают литература, кино и фотография. И здесь становится видно, что высокая и массовая культура не взаимозаменяемы. Что в дизайне занимаемые позиции охватывают все оттенки экономического и политического спектра. Иначе говоря, вариантов дизайна много, рейтинги разнообразны, загнутых страниц предостаточно, причем нередко совсем не в академических трудах. И здесь возникает вопрос: не являются ли тексты дизайнеров в некотором роде маргинальными? Все эти работы разных жанров и разных уровней сложности. Можно встретить политические статьи, редакторские колонки, поэзию, расшифровки интервью и лекций, эссе, художественную прозу, концептуальные протоколы, активистские материалы, киносценарии, личные дневники, автобиографии, а иногда и учебники по личностному росту. Впрочем, здесь следует помнить, что практически любая рефлексия полезна, а язык, общение, высказывание необходимы для аргументации проекта, обмена идеями, исследования концепций и дискуссий.

Остается принципиальный парадокс, сформулированный в теории архитектуры, – трудность написания истории модернизма, притом что современность претендует на «конец истории»[9]. Находясь, как и архитектура, между очарованием и отвращением, единением и стремлением к независимости, восхищением и протестом, буквально между кровосмесительной любовью и подростковым бунтом, дизайн оказывается в том же логическом тупике[10]. Настоящее издание старается найти выход из этого тупика – перебирая различные пути, изучая разнонаправленные тенденции, авторы стремятся понимать историю дизайна не только в рамках современности. Принимая схематический характер общепринятой хронологии, выбранный авторами путь – это не только череда концепций, маркирующих эпохи, но и сопоставление этих концепций. Это путь между войнами и реконструкциями, технологическими прорывами и способами организации труда, между искусством и наукой… Здесь не будет ни чистого строительства, к чему стремился Баухаус, ни чистого разрушения. Нужно рассматривать и бомбы, и кухонную утварь, и кладбища, и города – все то, что составляло, составляет и, возможно, будет составлять нашу жизнь. И экспериментировать.

Часть первая
Модернизации

Чтобы лучше понять влияние модернизации не только на дизайн, но и на любые другие сферы жизни, необходимо выйти за рамки, которые описывают термином «современность», и в целом использовать иной язык, нежели тот, что характерен для нарратива канонической и героической истории. Понятие «модернизация» позволяет вобрать в себя весь комплекс преобразований XIX – ХХ веков и обозначает процесс, в ходе которого капитализм использовал промышленный прогресс, чтобы создать рыночную экономику.

В рамках глобализованных систем производства и реализации товаров, способных рационально упорядочить повседневный общественный и частный опыт людей, дизайн объединяет постоянно расширяющиеся практики. Это можно определить как принятие дизайном ответственности за формы рационализации существования людей во всем его разнообразии (предметы обихода, интерьер, архитектура, транспорт, урбанизм, коммуникация, организация жизни и труда и т. п.). Помимо простой хроники создания культовых предметов – от рекламы «пилюль Pink для людей с бледной кожей»[11] до чайника Марианны Брандт, – знаменитые споры о стандарте и критические замечания общества неразрывно связаны с дизайном. В этом отношении дизайн находится в верхней точке, а за ним следуют критика, разрушение и реконфигурация. Он пытается противопоставить собственную череду изобретений крушению классических моделей, таких как семейные и ремесленные производственные структуры, практика заказа предметов роскоши и индивидуального пошива, и их относительно стабильных зон действия – мастерских, мануфактур, бутиков.

Дизайн – это промежуточное звено между программированием и проектированием[12]: нормализируя и формализируя место человека, он стандартизирует формы жизни. Он не только стимулирует модернизацию, но и выступает оператором этого процесса. Три термина – «современность», «дизайн» и «массовость» – встречаются в основополагающей заповеди дизайна: в современном мире дизайн должен работать на массового потребителя. Это утверждение, однако, абстрагировано от противоположного подтекста: в наши дни дизайн нередко кажется чем-то элитарным. Предметы дизайна ХХ века и их создатели – это нередко культурные иконы. Их продвигают музеи современного или прикладного искусства, журналы и изготовители, воспроизводящие «классику» ограниченной серией за баснословные деньги. Поэтому необходимо задаться вопросом, действительно ли запросы массового потребителя и задачи дизайна совпадают. Попытка разобраться, как дизайн решает (или не решает) эту проблему, возможно, поможет найти ответ.

Предлагаемый в этой книге взгляд на историю дизайна подчеркивает его социальные и культурные последствия. Кроме того, история одних только производственных процессов, бесспорно, слишком близка истории технологий и монографической преемственности дизайнеров и их работ, но при этом остается в рамках интереса к формальному и контекстуальному анализу объектов. Импульсивное приобретение чего-то потрясающего, но при этом совершенно бесполезного и нефункционального, – это уже чистое потребительское наслаждение, которое невозможно оценивать в отрыве от времени совершения покупки.

Тексты, в основном немецкие и англоязычные, на которые опираются авторы, отражают изменения, вызванные стремительным развитием науки и техники в XIX и XX веках, которое, в свою очередь, вызвало смену Lebensform, или формы жизни, – и возможно, именно дизайн был одним из вспомогательных факторов этих преобразований. Тогда стоит задаться вопросом: быть может, начиная с определенного момента интерес к разработке предметов обихода являлся попыткой «приручить» дизайн? А страсть к процедурам, протоколам и контролю качества – не она ли положила начало постоянному оцениванию? О каком столь превозносимом освобождении благодаря потоку информации тогда может идти речь?

Проблема вооруженных конфликтов, мало затрагиваемая в традиционных трудах по истории дизайна, – если не считать передачи технологий, которую эти конфликты сделали возможными, – занимает особое место в этом первичном подходе к дизайну, особенно в контексте порождаемой войнами брутализации жизни. В этом смысле термин «модернизм» и его трактовка, оказавшие влияние на историю искусства и философию, кажутся недостаточными, неточными, ограниченными. Действительно, технические и эстетические, социальные и экономические изменения происходили в условиях, отмеченных двумя мировыми войнами, крупнейшими политическими и идеологическими революциями, бесчисленными кризисами капитализма, и вызвали глобализацию, в значительной степени географически сосредоточенную на Западе. Все это стимулирует критический взгляд на роль и место дизайна.

Глава первая
Рационализация и механизация форм жизни
1850–1920

Уже в конце XVIII века развитие высокопроизводительной механизированной индустрии потребовало от западного общества адаптироваться к темпам прогресса. Благодаря новым отраслям промышленности у дизайнера – создателя форм появилась беспрецедентная роль, которую впоследствии утвердили и закрепили функционалистские идеи. Одновременно с этим домашний очаг стал не только конечной точкой производства, но и отправным пунктом реформаторских течений. Интенсификация жизни – в высшей степени модернистский мотив, требующий иногда новообращенных дизайнеров, – диктовала общие задачи по формулированию типов, или стандартов.

Идеально и в своей концепции элементарно, что наш дом – это живая машина. Сохранение тепла, инсоляция, естественное и искусственное освещение, гигиена, защита от непогоды, уход за автомобилем, приготовление пищи, радио, значительное облегчение работы домохозяйки, сексуальная и семейная жизнь и т. д. Дом – общая составляющая всех этих процессов.

Ханнес Майер, 1928[13]

Начиная осмысление дизайна, исследователи обычно подчеркивают сложность при определении, что это такое[14], [15]. Слово «дизайн» – это ярко выраженный англицизм, особенно когда он образует различные формы. Неоднозначность термина делает его во французском языке одновременно существительным («дизайн этого предмета»), прилагательным («это дизайнерский предмет») и даже глаголом («он спроектировал этот предмет»)[16]. Французская академия предлагала слово «стилизатор» вместо «дизайнер», однако термин не прижился, поскольку практика дизайна шире, чем стилизация. Так или иначе, дизайн подразумевает создание чего-то нового, пусть даже и с опорой на прошлый опыт. Он связан с творческой деятельностью, вписывающейся в отношения с промышленностью, искусством и техникой, что влечет за собой социальные, культурные и психологические последствия. Итогом работы дизайнера становятся не только предметы, но и устройства. Существует большая связь между развитием производственных систем и содержанием артефактов и идей, которые они порождают. Продумывание и внедрение механизированной и высокопроизводительной промышленности становится насущной потребностью. И кажется, именно в этот момент появляется дизайнер в своей новой роли – роли, которая неразрывно связана с промышленной революцией и модернизацией вообще.

Промышленность

Промышленность – это не только производство булавок, описанное в конце XVIII века философом Адамом Смитом[17], который стремился показать, как организация задач (позднее это назовут разделением труда) может повысить производительность. Промышленность в широком смысле означает все виды деятельности, конечным продуктом которой становится товар или услуга. Ценность же этих товаров и услуг определяется затратами (в том числе косвенными) на переработку сырья. Все это подразумевает использование источников энергии, создание необходимых служб и их работу, развертывание всевозможных логистических цепочек. Иначе говоря, промышленность трансформирует. Производство из домашнего, патриархального или сельского становится «совокупностью видов деятельности, характеризующейся механизацией и автоматизацией орудий труда»[18], что неизбежно приводит к централизации и концентрации производственных сил. Это затрагивает промышленные товары, сельскохозяйственную продукцию, транспорт, торговлю. Сегодня промышленность охватывает информационную сферу и сферу услуг, а также культурную деятельность, но при этом сохраняет и другой свой аспект – процесс реализации задумок. Промышленность соотносится с ноу-хау, с изобретательностью, и здесь в игру вступают труд и восприимчивость.

Таким образом, все – начиная с кустарной, протоиндустриальной стадии – можно назвать индустриальным, или изобретательным. Дизайн, который стремится предлагать формы, соответствующие этапам индустриализации, логически связан с интимностью домашних хозяйств и с общественным пространством – его географией, экономикой и распределением труда. С какими же последствиями модернизации встречается, соприкасается дизайн? С замечательным чугунным мостом в Колбрукдейле, графство Шропшир, возведенным в 1779 году[19] Авраамом Дарби III, – сооружением, которое предвосхитило усиление транспортного потока? С культурными изменениями, которым поспособствовали технические изобретения, описанные Дидро, д’Аламбером и Жокуром в их «Энциклопедии», что начала выходить в 1751 году?[20] С теорией дизайна индустриальной эпохи в 1900 году?[21] Где и когда впервые обнаруживается профессия дизайнера?

Генеалогия изобретательства

Одним из отцов истории дизайна считается немецкий искусствовед Николаус Бернхард Леон Певзнер. В 1934 году, после прихода Гитлера к власти, Певзнер из-за своего еврейского происхождения перебрался в Великобританию. Привычные ему способы фиксации истории он перенес и на Туманный Альбион, где среди прочего руководил кафедрой в Кембридже. Привнесенная им Kunstwissenschaft – в большей степени искусствоведение, нежели история искусства[22], – закрепила историографическое лидерство Великобритании в этой и смежных областях.

В 1948 году в работе Design in Relation to Industry Through the Ages («Дизайн и промышленность на протяжении эпох»)[23] Певзнер заложил основы истории, для которой Академия еще не установила границы между «высоким» и «низким», главным и второстепенным. Он впервые сформулировал и изложил историю промышленности и зарождение профессии, уходящей корнями в первую очередь в разработку – украшений, произведений искусства и воспроизводимых предметов. Таким образом Певзнер буквально вырвал дизайн из одного «стилевого» измерения и поместил в жернова эволюции производства[24]. По мнению искусствоведа, создание церковной утвари было индустриальным уже с XVIII века. В это время в Европе окончательно утвердилось сопровождающее латинизацию и усиление духовного и светского могущества католической церкви серийное репродуцирование. При таком подходе справочные компиляции выкроек «для всех» типа Opera nuova che insegna alle donne a cuscire, a raccamare & a disegnar a ciascuno («Новое произведение, обучающее женщин шитью, вышиванию и рисованию для всех», ок. 1530) рисовальщика выкроек и каллиграфа Антонио Тальенте можно считать своеобразным фундаментом, началом протоиндустрии. Позднее, в 1660-е, во Франции кольбертистские инициативы стимулируют крупномасштабное производство на «фабриках иногда поразительного размера, если учесть, что на них не использовались даже паровые машины». А в XVIII веке деятельность лионцев Юга Симона и Филиппа Лассаля, по мнению Певзнера, знаменует зарождение профессии, связанной с проектированием: «Разрыва между тем, кто производит, и тем, кто проектирует, больше нет»[25]. Симон и Лассаль специализировались на тканях для мебели. Филипп Лассаль изобрел способ нюансировки оттенков по цветовой шкале[26]. В XIX веке, во второй взлет «угольной» промышленной революции, профессия дизайнера официально утверждается благодаря подъему полиграфического производства (журналов и т. п.) и развитию программ профессиональной подготовки в Британии и Германии.

Дизайнер – не плод изобретения ad hoc, но дитя, появившееся благодаря развитию производства, индустриализации и разделению труда. Технический прогресс повлек за собой рационализацию, механизацию и усложнение новых видов деятельности, а те, в свою очередь, оказали влияние на структуру общества. Так, все более востребованной становилась дифференцированная профессиональная подготовка, а значит, повышались требования и к общему уровню образованности[27]. Разделение и даже фрагментация профессий и появления новых орудий труда[28], а затем и машин, затронули не только процессы изготовления, в том числе конвейерное производство, но и проектирование. Таким образом, можно утверждать, что именно промышленность стоит у истоков дизайна в его современном понимании.

Механизация, место рождения дизайна

Профессия дизайнера стала широко известна в середине XIX века во многом благодаря первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году, вдохновленной Генри Коулом (1808–1882) – отцом-основателем Музея Виктории и Альберта, создателем «Журнала дизайна и мануфактур» (1849–1852). Коул – ключевая фигура для дизайна, его размышления о взаимосвязи декоративного и прикладного искусства с индустрией оказали колоссальное влияние на профессиональное образование в этой области. Британский архивариус и чиновник, страстный поборник рационализма, он был прототипом таинственного «третьего присутствующего при сем лица» из романа Чарлза Диккенса «Тяжелые времена». Это утилитаристский персонаж, с чьих губ слетает лишь «Нам требуются факты, одни только факты!» и который вместе с буржуа Томасом Грэдграйндом и учителем мистером Чадомором появляется в одном из классов, чтобы наполнить «галлонами фактов» головы учеников рабочего города Кокстауна[29]. «Великая выставка промышленных работ всех народов» 1851 года и все последующие всемирные выставки[30] позволяют показать, что технический прогресс (факт!) и общественный прогресс (факт!) сообща сопровождают промышленное развитие и потребление и отвечают геополитическим целям всеобщей стабильности в интересах возросшей международной торговли (факт!).

Вслед за историком Патриком Верли стоит отметить, что, даже если «около 1850 года промышленная революция еще не завершилась»[31], европейские элиты уже заняли новую позицию по отношению к миру и его проблемам, обратившись к «вере в прогресс, отказу от духовного в пользу материального, к мысли о том, что природа познаваема, а значит, ее необходимо познавать»[32]. Такая смена оптики стала возможна благодаря новому подходу к решению проблем, благодаря любознательности и готовности пойти на эксперимент, не боясь возможных ошибок. И если институционализированных фундаментальных наук пока не существовало, техническое знание развивалось в разных областях. Соответственно, можно считать, что дизайнер в большей степени, чем архитектор, близок к трем фигурам, упоминаемым Верли: это профессиональный рабочий XVIII века, регулирующий или придумывающий промышленный прогресс через совершенствование знакомых ему машин; образованный предприниматель-инвестор, общающийся с научными кругами; исследователь-изобретатель – универсал, который держит руку на пульсе и совершенствует уже имеющиеся механизмы и устройства[33].

Анонимное начало

В своей книге La Mécanisation au pouvoir («Механизация становится у руля», 1948) историк техники Зигфрид Гидион поднимает вопрос о неясном происхождении технологических преобразований. Подзаголовок его труда «Вклад в анонимную историю» еще больше подчеркивает это – нередко невозможно точно сказать, кто конкретно сформировал привычный нам образ жизни[34], – и указывает на хронологический, ориентированный на исследование исторических метаморфоз, подход при изучении данного феномена. Разнообразные примеры иллюстрируют эти влияния – иногда более или менее четко очерченные, имеющие автора, но чаще расплывчатые и анонимные. Касательно одного лишь XIX века Гидион подчеркивает важность пребывания в Британии немецкого архитектора Готфрида Земпера[35] (см. главу 7), говорит о роли художников-ориенталистов в возникновении моды на всевозможные диваны, вспоминает о Мартине Гропиусе, двоюродном деде Вальтера Гроуписа, который еще в 1850-е разработал пружинный механизм для стульев[36]. Впрочем, куда важнее, что историк отмечает основную тенденцию – возникновение «форм, очищенных серийным производством»[37]. Примером такой формы служат стулья Thonet (см. рис. 1), которые очень удобно транспортировать благодаря их конструктивным особенностям. Обращает Гидион внимание и на переоценку понятия «комфорт», ставшую возможной благодаря развитию физиологии и иных наук о человеческом теле, и на изменившийся подход к проектированию «удобных для пользователя» предметов.

Рис. 1. Михаэль Тонет. Стул Thonet № 14. 1859. Гнутый бук. Gebrüder Thonet, Вена

В разобранном виде в коробку объемом примерно один кубический метр помещалось 36 стульев (216 деталей).

Как сделать комфортными поезда? А стоматологическое кресло? А офисный стул? А шезлонг? Гидион рассуждает о мебели – в первую очередь о функциональной, складной, походной. В игре «Кто сделает удобнее и функциональнее» принимают участие и французы; пример тому – мебель военных походов Наполеона (1804–1815)[38]. В рекламе соседствуют слова «комфорт», «удобство», «гигиена»[39]. Также, по мнению Гидиона, несмотря на явные различия между научной организацией труда и домашним уютом, эти два явления все же нельзя «сравнивать “один к одному”, поскольку, например, не существует, собственно говоря, домашнего “производства”»[40]. Проведенный же историком анализ размышлений американского педагога Кэтрин Бичер о роли женщины в доме возвращает нас к вопросам быстро меняющейся современности, которая определяется не только мебелью[41], [42]. Меж тем с конца XIX века наблюдается постепенное вытеснение «женского стиля» из поля дизайна интерьеров: это характерно и для протомодернизма 1890–1910-х, и для «высокого» модернизма 1920-х годов, и для позднего, который главенствовал вплоть до Второй мировой, и для послевоенного, или интернационального[43] (см. главу 6). Уже в 1880-е в жилища вторгается «механический» комфорт: стены и окна, полы и потолки, перекрытия и коммуникации оказываются подчинены логике электрификации и ее агентам – светильникам, утюгам, холодильникам… Стирка и глажка, приготовление пищи и уборка – все бытовые процессы радикально изменяются, и здесь важно отметить, что эти метаморфозы не имеют единого автора, по сути своей они анонимны. Схожие процессы можно наблюдать и в сфере коммунальных услуг. Развитие инженерных сетей происходит в масштабе большем, чем квартира или даже домохозяйство, – трубы и провода пронизывают и оплетают целые районы и города. Скрытые в подвалах и стенах, они являются неотъемлемой частью инфраструктуры. Для бесперебойной и слаженной работы этих систем требуется надежная связь с терминалами, которые позволяют проводить настройку каждого элемента, и эта связь возможна благодаря, например, радиоволнам, вайфаю или оптоволокну. И если образ-миф самодостаточного, замкнутого самого на себя домохозяйства до сих пор жив[44], то идея герметичной среды с самого начала кажется не слишком реалистичной, а индустриализация лишь подчеркивает взаимопроникаемость всего и вся, каждый элемент в буквальном смысле оказывается подключен к другому и – будучи также точкой доступа – открыт для новых связей. Об этом еще в 1834 году писал социалист-утопист, последователь Франсуа Фурье Виктор Консидеран в своем труде «Социальные соображения по поводу архитектоники»[45], рассматривая в качестве примера систему центрального отопления, которая в целом скрыта от глаз пользователя, однако имеет определенные видимые точки доступа – радиаторы в жилищах. Измышления Консидерана предвосхитили лозунг «Воду и газ на каждый этаж». Внешний вид и функциональность таких точек доступа в значительной степени зависят от питающих их каналов и сетей, а потому требуют активного участия дизайнеров: на последних ложится задача по созданию системы, что куда сложнее, чем проектирование автономных, не зависящих друг от друга ни на визуальном, ни на функциональном уровне устройств. Бытовая сфера в таком случае оказывается лишь видимой частью большой дизайнерской работы[46].

Можно ли, наблюдая за непрерывной работой над формой объекта, увидеть, что такое дизайн? Можно ли понять, в чем суть его метаморфоз, наблюдая за тем, как изменялась профессия дизайнера? Можно ли вообще отделить дизайн от смежных областей? Ведь инженеры и архитекторы в некотором роде тоже дизайнеры, поскольку имеют отношение к проектированию форм, определяющих характер человеческой деятельности. А что же делать со стилистами? Парикмахерская индустрия, например, требует наличия тех, кто будет потреблять многочисленные товары, которые она продвигает, а значит, понадобятся стилисты, которые покажут, каким может быть это потребление. Певзнер, как и Гидион, показывает, что ноу-хау дизайнера происходят из прошлого – из эпохи ручного труда, – но их бурное развитие стало возможным только в условиях промышленной революции. В этом смысле изменение форм нашей жизни становится главным предметом исследования, а желаемым результатом – их стандартизация.

Стандартизация на службе времени и экономики

Ле Корбюзье и некоторые другие архитекторы восторгались машинами. Кто-то и вовсе видел в машине будущее жилище человека. Например, в 1928 году Ханнес Майер, уже ставший директором Баухауса (см. главу 2), пишет о доме как о «машине для жилья»: «Одномоментность событий чрезвычайно расширяет наше понимание пространства и времени и обогащает нашу жизнь. Мы живем быстрее и, следовательно, дольше. Наше ощущение скорости острее, чем когда бы то ни было, и каждый новый рекорд выгоден нам всем. Мы всегда оказываемся в выигрыше. Полет на планере, прыжки с парашютом и акробатические номера в мюзик-холле оттачивают наше стремление к обретению баланса [во всех сферах жизни]. Четкое разделение времени на часы, которые мы проводим в конторах или на заводах, и точное, вплоть до минуты, расписание поездов позволяют жить более осознанно»[47]. Майер проводит линию от «одномоментности» к «выигрышу», и в этом можно заметить влияние теорий относительности Планка, а затем Эйнштейна. Ускорение ритма жизни дает мощный импульс для переосмысления понятий «пространство» и «время» и связанных с ними вещей, таких как дом и офис или завод, работа и досуг, спорт и гигиена, зрелища и встречи, скорость и одновременность… Футуристы стремились отразить метаморфозы в восприятии этих категорий с 1909 года[48]; впрочем, позднее расстановка сил вновь изменилась.

Каким же образом общество принимало и проживало индустриализацию и механизацию? Историки Жак Ле Гофф и Люсьен Февр отмечали – каждый в своем периоде изучения, Средневековье и XVI веке соответственно – наслоение друг на друга клерикального и светского, духовного и мирского времени, а также «прожитого времени» и «времени-мерки»[49]. Теоретик сельского и городского пространства, философ Анри Лефевр наблюдал «цикличное время» сезонных работ и «линейное время», характерное для города и индустриального развития[50]. В конце XVIII века, «когда промышленная революция потребовала большей синхронизации труда», часы – настенные, каминные или карманные – перестают быть предметами роскоши и становятся насущной необходимостью даже в крестьянских семьях[51]. Серебряные часы с выгравированными инициалами дарят сотрудникам, что не менее полувека посвятили службе одной компании. Хотя время, трудовая дисциплина и промышленный капитализм[52] идут бок о бок, их интенсификация приводит к реконфигурации жизни: отныне «рассчитываются» не только часы работы, но и каждое мгновение нашего существования (минуты досуга, секунды блаженства и т. п.). Подвергнутые учету, в дальнейшем они «суммируются». Границы между рабочим и личным стираются, способы организации труда переплетаются с формами досуга, дизайн становится гибридным – так, офисные столы и стулья перекочевывают в наши дома. Личное пространство становится все более зависимым от упорядочения: в нем все раскладывают и прибирают. Конечно, у домашней жизни всегда была своя организация, но, будучи подвергнутой модернизации, она замещается на «офисные» модели. Происходит унификация, стандартизация жизни и производства сопровождающих ее предметов: «Обустройство – это, если анализировать проблему, способ разложить различные вещи, необходимые для домашнего использования. <…> Стандартные шкафы, прислоненные к стенам или встроенные в них, оборудованные соответственно их точному назначению, расставлены в каждом уголке квартиры, где осуществляется конкретная бытовая функция (гардероб, нижнее и постельное белье, кухонная и стеклянная посуда, безделушки, книги и т. п.). Эти шкафы уже не деревянные, а металлические, сделанные в мастерских, где прежде изготавливали офисную мебель. Они составляют меблировку дома, оставляя максимум пространства в комнате, где стоят лишь столы и стулья. <…> Это новая система организации жилого пространства»[53].

Идеологические различия в подходах Ле Корбюзье и Майера – сложный фашизм для одного и противоречивый марксизм для второго – это по сути своей отражение духа времени. Размышления обоих – больше, чем просто разговор о стандартах и типах, это своего рода марш индустриализации, это способ обращения и общения с людьми – от батальонов трудящихся до буржуа, представителей среднего класса.

Стандарт, тип и труд: логика функционализма

Не новое, не старое, а нужное.

Владимир Татлин, 1923[54]

В свое время большой резонанс вызвали защитительные нарративы, своего рода манифесты Ле Корбюзье – например, «Урок машины», опубликованный в 1925 году[55]. Если мы еще не вполне уверены, что «урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логической связи между причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости»[56], интерьер, каждый элемент которого помогает функционировать всей системе, поддерживает общественный и технический прогресс. Современные дизайнеры пропагандируют власть автомобилей, самолетов, турбинных двигателей, рассматривая их на том же уровне, что и шкафы. Разразилась война слов: «Квартиру можно стандартизировать, чтобы удовлетворить потребности “серийного” человека»[57]. «Промышленность, которая выборочно (за счет серийности и стандартизации) создает чистые предметы»[58], становится объектом авангарда и пуризма – эстетической доктрины, проповедующей совершенство во всем (манифест пуристов можно найти в четвертом номере журнала L’Esprit Nouveau, который в 1920 году издавали Ле Корбюзье и художник Амеде Озанфан). Однако здесь намечается напряжение: в то время как одни архитекторы или дизайнеры полны энтузиазма по поводу расцвета «механики», другие ставят его под сомнение. Признанные историки и функционалисты Льюис Мамфорд и Зигфрид Гидион с большей осмотрительностью исследуют в своих трудах равновесие между техницистской эволюцией общества и развитием человечества[59]. Чтения форм и функций оказывается недостаточно.

«Натурализированная» логика

Логики функционализма различны, и первое свое «разветвление» функция – относительно дизайна – претерпевает при наблюдении за природой. Это – идеальный режим, который американская традиция иногда возводит в ранг метафизического фундамента[60]. Афоризм «Форма следует за функцией» не просто принцип дедуктивной, идущей от общего к частному, системы: от формы к функции или от функции к ее адекватной форме. Различные структуры находят визуальное выражение в соответствии с законами физики, с логикой сопротивления материалов, но они также подчиняются и другим правилам. «…Это изначальный закон всего сущего, органического и неорганического, всех вещей физических и метафизических, всего человеческого и сверхчеловеческого, все, что говорит нам наш разум, сердце, душа: мы познаем жизнь в ее выражении, форма всегда следует функции. Это закон» – так американский архитектор, «отец небоскребов» Луис Салливан сформулировал свое кредо, завершив им статью 1896 года «Высотное офисное здание с художественной точки зрения»[61]. Впрочем, следует отметить, что эту идею нередко приписывают Хорейшо Гриноу[62]. Гриноу был американским скульптором и автором ряда трудов по архитектуре. В Италии он познакомился с теориями иезуита Карло Лодоли, для которого все, что есть структурного в проектировании здания, должно быть видимым, – не так, как в рококо и неоклассицизме. Архитектура должна проявлять собственные органические свойства, а также свойства материалов. По мнению Салливана, всеобъемлющим естественным законом является выбор – и в этом его отличие от дофункционалистов и функционалистов между Первой и Второй мировыми войнами, для которых функция становится целью. Два примера начала ХХ века позволяют проиллюстрировать эти теории. Первый – это выставка «Машинное искусство», прошедшая в Нью-Йорке в 1934 году; ее куратором стал молодой архитектор, будущий яркий представитель интернационального стиля Филип Джонсон, а сама идея принадлежала Альфреду Барру, основателю и директору Музея современного искусства (МоМА)[63]. Второй – изданный в 1931 году фотоальбом Альберта Ренгера-Патча «Железо и сталь».

Фома Аквинский и Франкенштейн

На выставке «Машинное искусство» промышленные объекты были размещены как произведения искусства. Вне всякого сомнения, способ организации экспозиции, презентация играют значительную полемическую роль, однако ничуть не менее важен и сам выбор экспонатов. Осмотр выставки представлял собой путешествие сквозь группы промышленных и научных объектов, хозяйственных принадлежностей и предметов быта. Лопасти и шарикоподшипники, пружины и лабораторная посуда Pyrex, наборы кастрюль и устройства для приготовления пищи в промышленных масштабах… Всевозможные измерительные приборы – для величин огромных и малых; разнообразная мебель, в том числе Thonet из стальных трубок; посуда без декора; наборы курительных принадлежностей… Предметы роскоши напротив вещей, доступных каждому. Элитарность и массовость… Критериями отбора стали функциональность, совершенство их форм и аккуратность изготовления, мономатериальность (только металл или только стекло, исключительно керамика промышленной формовки и т. п.). Бакелита было мало, поскольку куратору была важна «техническая и материальная красота»[64], создаваемая несинтетическими материалами, их обработка и точность их формования. В каталоге выставки эта красота нашла отражение в статическом или динамичном чередовании геометрических форм и поверхностей, оторванных от контекста и фона. Она ассоциируется с платоновскими понятиями «созерцания» и «чистого удовольствия», с цитатами из «Филеба»[65] или же с выдержками из Фомы Аквинского, занимавшими до целой страницы. Наконец, как утверждается в каталоге, совершенство предметов, необходимых для современного образа жизни, способно вызвать чувства столь же сильные, сколь те, что рождаются при созерцании явлений природы. В свою очередь, такой отклик позволяет уже предметам влиять на жесты пользователя, что замыкает идеальный мир «Машинного искусства» в идеальной и кристально чистой целостности, прошедшей через фильтр функциональности. В кратком введении Барр приходит к выводу о необходимости экономической и пластической ассимиляции машин обществом, при этом, утверждает он, «нужно не только подчинить Франкенштейна, но и сделать его красивым»[66]. Так или иначе, «Машинное искусство» понимает функциональность не только как возвращение к простоте, но и как своего рода призыв принять тот факт, что машины могут действовать в самых разных областях и плоскостях.

Экономия времени: от духовного к материальному

В отличие от каталога «Машинного искусства», «Железо и сталь»[67] оставляет объекты в их «естественной среде обитания». Ренгер-Патч показывает здания, заводы и прочие объекты в пейзаже. Его снимки стали знаковыми для истории индустриальной фотографии. Отдельного внимания заслуживает предисловие Альберта Фёглера. Промышленник, президент конгломерата немецких металлургических предприятий Vereinigte Stahlwerke, он интересуется коммуникационной властью этих культовых фотографий «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) и «Нового видения» (Neue Optik или Neues Sehen; см. главу 7). По мнению Фёглера, которому суждено стать одной из промышленных опор Третьего рейха, ХХ век породил новый материальный мир. А формы этого мира очертили инженеры, дизайнеры и труженики металлургии, рабочие и служащие – та повседневность, свидетелем которой был Фёглер, возникла благодаря тесному сотрудничеству науки и промышленности и людям, готовым на себе испытать достижения в этих областях. Технический прогресс придает материалам основополагающую культурную важность, что, в свою очередь, оказывает существенное влияние на все сферы жизни – информационную, интеллектуальную, чувственную и т. п. Все виды деятельности претерпевают революционные изменения благодаря технологиям. Материалы и текстуры, пейзажи и стиль жизни, образ мышления и эмоции, способы общения, природа и техника – все оказывается под влиянием модернизации и внутри ее систем. Такого рода взаимоотношения лежат в основе массового производства и активной экономики, построенной на конкуренции.

Современные и функциональные формы, поскольку они направляют намерения в определенное русло, должны отражать некоторую истину, а также – вне зависимости от стилистической или национальной принадлежности – обеспечивать новый опыт или, что куда более ценно, адаптивность к актуальным условиям. Так что модернистские формы – это трансформация указанных ценностей в новые вкусы. Функционализм и его многочисленные режимы имеют два последствия. Так, дизайнеры задаются вопросом легитимности выбранной формы (функционализм как выбор), а для остальных участников сферы производства становится важным идея формализации специфической культуры, в которой техника, экономика, истинные качества материалов и формы переплетаются (функционализм как цель). В этом качестве функционализм – это еще и натурализм. И здесь и дизайнеры, и кто бы то ни было еще сходятся во мнении, что все в этом мире происходит из формулы Майера «Функция – экономия времени»[68].

Парадокс Made in Germany

Альбом «Железо и сталь» объединяет видение фотографа[69] и крупного промышленника и в целом отражает общественные настроения своего времени или как минимум взгляды тех, кто профинансировал это издание. «Железо и сталь» был выпущен при финансовой поддержке Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза). Основанное 5 октября 1907 года по инициативе 24 человек[70] – архитекторов, разработчиков проектов, ремесленников, промышленников, – это профессиональное объединение не только преследовало экономические и пропагандистские цели, но и выступало как своего рода аналитический центр. Веркбунд видел своей задачей создание и развитие общих стандартов. Еще до Первой мировой войны сталелитейное и оружейное предприятие Thyssen Krupp, химические компании Hoechst AG и IG Farben, конгломераты в области электрооборудования Siemens и AIG и мировые лидеры промышленности создали спрос на потребительские товары. Впрочем, надо заметить, что Германия в те годы еще не могла похвастаться высоким качеством своей продукции.

Знак Made in Germany обязан своим появлением Великобритании. С 1887 года, согласно закону о товарных знаках (Merchandise Marks Act), все товары, продающиеся на территории империи и ее колоний, в обязательном порядке должны были иметь маркировку «Сделано в…» (Made in…). Закон о товарных знаках был направлен в первую очередь против Германии и ее контрафакта[71]. В вышедшем в 1896 году манифесте Made in Germany[72] британский публицист Эрнест Эдвин Уильямс последовательно, отрасль за отраслью, громил немецкую промышленность, называя ее продукты посредственными и призывая ограничить импорт товаров из Германии. В том же году в Лондоне обосновался немецкий архитектор Герман Мутезиус. Изучавший философию и архитектуру, работавший в Японии и посетивший множество стран Востока, в будущем он станет серым кардиналом Веркбунда, а пока, получив должность атташе по культурным и техническим вопросам, он внимательно следил за реформами в британской промышленности, архитектуре и дизайне.

Мутезиуса восхищали такие черты британцев, как привязанность к своему дому и стремление к уюту, их интерес к качественным и функциональным вещам и желание вернуться к простоте форм, которую отстаивал художник Уильям Моррис. В 1904 году Мутезиус выпустил трехтомное исследование «Английский дом»[73], в котором изучал вопросы не только обустройства жилища, но и совокупное воздействие промышленности и организации торговли на частную жизнь. Будучи протомодернистом и социалистом, немецкий архитектор увязывает – как это мог бы сделать Моррис – удовлетворение, которое труд должен приносить трудящимся, и необходимый баланс между проектированием, изготовлением и потреблением. В то время для Германии жизненно необходимо было переломить тенденцию «Немецкое – значит некачественное», и Мутезиус призывал улучшить производственный процесс и добиться того, чтобы «Сделано в Германии» перестало быть позорным клеймом. Конечно же, для такой масштабной трансформации требовалось объединить усилия, что и произошло благодаря появлению Веркбунда.

Das Qualität – немецкое качество

Герман Мутезиус и представители Веркбунда ставили во главу всего Qualität, то есть качество. Сколь ни разнились бы задачи и компетенции дизайнера-художника, изготовителя-ремесленника и промышленника-производителя, ключевым параметром должно было быть именно качество, а не количество. Чтобы повысить статус Германии как экспортера, требовалось производить наилучшие товары, а значит, надо было использовать высококлассные материалы. Объективный подход (Sachlich) к продукции должен был искоренить «посредственность» – Веркбунд ставил амбициозные цели, для достижения которых не жалел сил. Вся пропагандистская мощь союза была направлена на формирование у общества правильного (то есть отвечающего эстетическим воззрениям Веркбунда) запроса на «подлинную культуру дизайна» и обновление эстетических пристрастий[74]. Уже упоминавшийся альбом «Железо и сталь» служит хорошим примером такой пропаганды; то же самое можно сказать и о выставке «Фильм и фотография», которая больше известна под своим оригинальным названием Film und Foto. Ее долгое путешествие в 1929–1931 годах по Европе, а затем гастроли в Японии усилили интерес общества к идеям «Нового видения».

Веркбунд выстроил на территории Германии мощную сеть, распределявшую заказы на создание произведений искусства, предметов быта и мебели, организовал множество мероприятий – конкурсов, выставок, лекций, осуществил издание идеологически важных работ, инициировал профессиональную подготовку новых поколений дизайнеров и укрепил партнерство между всеми участниками производственного процесса. Более того, во многом благодаря Веркбунду появились такие профессии, как графический дизайнер, оформитель и т. п.[75] В 1912 году молодой архитектор Шарль Эдуард Жаннере, который в дальнейшем станет известен как Ле Корбюзье, составил восхищенный отчет о деятельности Веркбунда[76]. А в 1915 году британский архитектор и историк Уильям Ричард Летаби, поборник движения «Искусства и ремесла», читая лекцию в Ассоциации дизайна и промышленности, с яростью упоминал немецкие «заимствования»[77].

Ссора в Кёльне

Веркбунд нельзя назвать неким монолитным объединением. Как и во всякой организации, мнения участников Веркбунда могли не совпадать – и не совпадали – друг с другом. С самого начала у представителей союза были разногласия, обсуждение которых откладывали до ежегодных конгрессов и выставок. На самих же конгрессах из раза в раз говорилось, что рациональность форм везде – от тяжелой промышленности до легкой – выступает как некий идеал и представляет «природу новой культуры в экономике, ориентированной на капитализм», а также «идеализированную форму неотчужденного существования»[78], а Веркбунд выступает в качестве главного помощника в выработке нового формального языка и особого – немецкого – стиля: целостного, ориентированного на качество и стремящегося к унификации и нормализации всех сфер жизни, в том числе искусства и культуры. Всё на благо империи, всё во имя укрепления связей между землями (Länder). В основе этой политики – понятие типа, или стандарта, в котором сведены вместе такие аспекты, как техническая рациональность, экономическая универсальность и «новая немецкая» культурная традиция.

Однако в 1914 году на съезде Веркбунда в Кёльне термин «типизация», или «стандартизация», стал своего рода факелом, который поднесли к пороховой бочке внутренних противоречий. Третьего июля Мутезиус заявил, что тип, или стандарт, должен быть результатом эволюции продукции, которая создана в соответствии с принципами вариации и селекции и подвергалась многолетней и даже многовековой оптимизации посредством культуры. Следовательно, качество дизайна определяется накопленным эмпирическим опытом целых поколений производителей и потребителей, именно они становятся теми, кто производит отбор, или селекцию. Такой подход еще больше превозносил качество: «Любой прогресс начинается с появления нескольких форм, на первых порах предоставляющих равные возможности реализации, но впоследствии – как раз в ходе реализации – приобретающих уникальные характеристики. И неизменно сохраняются лишь те формы, что влекут за собой относительно малые трудовые потери. Если реализация рациональна, возникают постоянные формы – они сохраняются в практически неизменном виде и являются актуальными в течение долгого времени»[79].

Через два дня на заключительном заседании съезда бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде пункт за пунктом опроверг сказанное Мутезиусом. Де Вельде, построивший карьеру в основном в Германии, убежденный поборник модернизма, посчитал нужным заявить о своем несогласии[80]. Впрочем, понимать его слова как категорический отказ от примата промышленности над прикладным искусством нельзя. Мутезиус и ван де Вельде сходятся в том, что необходимо сформулировать «типы [стандарты] и нормы, применимые ко всем вопросам, касающимся Немецкого промышленного союза»[81], то есть к кустарному производству, промышленной продукции и к архитектуре. Проблема же состоит в возможном подчинении этих типов, или стандартов, торговле или моде (подчинение форме или прогрессу, то есть машинам, при этом не видится опасным). Для ван де Вельде такое развитие событий – это диктат, фрагментация и ограничение потенциала современной культуры. Мутезиус же рассматривает экономику (моду или торговлю) в качестве агента преобразований. Вероятно, ван де Вельде был бо́льшим реалистом в вопросах порочности потребления.

Полемика несколько дней питала идеологический пожар, а журналисты раздували огонь. Впрочем, вскоре Веркбунд отыскал способ потушить конфликт. Молодой архитектор Вальтер Гропиус, занимавшийся ежегодной публикацией материалов Веркбунда, помог ван де Вельде организовать атаку на Мутезиуса. Однако едва ли месяц спустя, 3 августа 1914 года, Германия вступила в войну. Ее промышленная мощь оказалась как никогда востребована, что среди прочего подстегнуло развитие промышленности других участников конфликта. Веркбунд занял прочное место среди политических и околополитических ассоциаций – никогда прежде проектирование и разработка не привлекали к себе такого внимания государства и промышленников, готовых замкнуть на себе всю полноту экспансионистской экономической политики[82].

В 1919 году Гропиус унаследовал от ван де Вельде руководство художественными училищами и институтами Веймара. Тогда же он ввел термины «тип» (Typus) – «базовая форма, понятная всем» – и «общественная необходимость». Именно этими двумя понятиями необходимо ограничиваться при разработке дизайна, писал он в 1926 году[83]. Цель – получение готовой продукции высокого качества по «разумной цене» при «использовании всех современных средств рационального производства». «Типизированные устройства, <…> способные к воспроизведению, должны быть доведены до прототипов и постоянно улучшаться»[84] – вот один из принципов реформированной практики Баухауса.

Ссора из-за типа, или стандарта, не ограничилась 1914 годом – даже после Второй мировой войны она подпитывала дискуссии в Германии и за ее пределами. Это переломный момент, когда с одной стороны оказалась идея соединения экономики и искусства, а с другой – проблематика качества/количества и социального статуса продукции. Чтобы стандартизированная продукция не рассматривалась как «предметы роскоши», не только производители (максимизация стоимости), но и потребители невысокого достатка (активизация торговли) должны чувствовать, что эти вопросы напрямую их затрагивают: «Относительно бытовых предметов для покупателя непринципиально, чтобы они полностью соответствовали его личному вкусу, важно, чтобы он мог себе их позволить. И именно по этой причине стандартизированные товары смогли получить столь широкое распространение; <…> товары, от которых потребитель мог бы отказаться, если бы стандартизация не привела к снижению цены. Даже в случае продукции, для приобретения которой вкус играет важнейшую роль, определяющими остаются цена и полезность, и лишь затем следует стремление к оригинальности»[85].

Глава вторая
Современная озабоченность: риски доместикации
1870–1935

Термины «массовое производство», «массовое потребление» и «массовое общество» появляются еще в XIX веке и несут в себе смешение смыслов, которое очень быстро становится проблематичным для дизайна. Они требуют нового распределения социальных функций и потребностей. Каким образом массовость и индивидуализм развивались бок о бок? Когда доходили до расчеловечивания? Исследование этих вопросов и новых условий затрагивает как мир форм, так и мир идей. Дизайнеры, как и мыслители, держат руку на пульсе общества, чтобы лучше понять его скрытые механизмы.

Решающим здесь является то, что городская жизнь превратила борьбу с природой за пропитание в борьбу за человека, что выгода, за которую борются, получается не от природы, а от человека.

Георг Зиммель, 1903[86]

Доместикация (приручение, одомашнивание) – это сложное явление, при котором страсть к процедурам, протоколам и «контролю качества», вызванная индустриальной цивилизацией, приводит к постоянной (пере)оценке каждого человека. Отчасти доместикация схожа с индивидуацией, как ее определяет Бернар Стиглер[87]. Индивидуацией он называет феномен, позволяющий одновременно быть собой (я), осознавать собственную личность и являться частью определенной группы, целостности. Доместикация описывает также постепенное усвоение концепций. Это, в свою очередь, схоже с дрессировкой, в процессе которой происходит принятие и выполнение подаваемых извне команд. Кажется, такого рода процесс больше характерен для рабочей среды, однако его можно встретить и в бытовой сфере, и… в сфере потребления. Вся общественная система использует этот механизм; он уже скрипит, и его слабые сигналы привлекают внимание критики.

Современное общество – неважно, капиталистическое или социалистическое – не только захватило идеологические или производственные атрибуты промышленности, но и впитало в себя их функциональные потребности. Раймон Арон заявляет в своих «18 лекциях об индустриальном обществе», что «некоторые основополагающие феномены разделения труда почти исключительно определяются техникой производства и идентичны во всех видах индустриального общества»[88]. Такие общества быстро формируются, являются пацифистскими на бумаге и воинственными на деле[89]. Они преобразуют семейные структуры, когда-то сложившиеся вокруг производственной жизни, объединяющей под одной крышей три поколения. В ХХ веке семья становится ячейкой «родители – дети», что значительно влияет на иерархию групп престижа, богатства и власти и механизмы их формирования. Арон отмечает следующий парадокс: «Любое индустриальное общество обязано определенным образом ссылаться на идеи равенства, поскольку оно основано не на статусном неравенстве, наследственном или врожденном, а на выполняемой каждым функции. Внешне кажется, что функции в индустриальных обществах доступны всем. Эти общества провозглашают принцип равенства и в то же время способствуют возникновению все более обширных коллективных организаций, в которые все больше интегрируется индивид. <…> Таким образом, каждое индустриальное общество нуждается в идеологии, чтобы заполнить разрыв между тем, как люди живут, и тем, как, согласно этим идеям, они должны были бы жить»[90].

Итак, промышленное общество не только определяет производственные структуры или способ потребления, но и, по идее, внедряет их. И здесь именно дизайнерам предстоит сформулировать набор знаков и моделей, способных поддержать эти структуры и способы. Возможно, подлинной линией разграничения с доиндустриальным обществом в данном случае является концепция прогресса – это относительное, субъективное понятие, которым дизайнеры будут жонглировать, закрывая глаза на очевидные двусмысленности и на рождение критической традиции, свойственной индустриальному обществу. Дизайнеры рассматривали последствия технического энтузиазма. Создатель Баухауса Вальтер Гропиус осознал, что с Typus и всеми возможностями промышленности речь идет о форматировании «новых жизненных процессов». Еще раньше Уильям Моррис, используя марксистские перепевы, указал на такие понятия, как «личностное развитие», «новое перераспределение труда», «возможные утопии»… При этом делать из дизайна эстетическое вооруженное крыло модернизации было бы упрощением. С момента появления своей профессии дизайнер живет в напряжении и осознании противоречий и тупиков современности.

Маркс, искусство и… массы

Уильям Моррис воплощает парадоксальное сознание дизайнера, мечущегося между целями, которых он стремится достичь, и реальностью, в которой он работает. Стоит вспомнить не только о восхитительно бесполезных потоках оскорблений Морриса[91], отмеченных Николаусом Певзнером, но и о том, что он совместил карьеру предпринимателя и дизайнера с критическим анализом общества и соображениями о том, что его можно трансформировать, соединив действие и размышление о формах и способах их производства. Моррис обновил комплексное видение того, как крупные отрасли промышленности и капитализм утверждались в западном мире. Он задумывался о дизайне образа жизни в тот самый момент, когда с 1851 года не менее знаменитая когорта британских дизайнеров во главе с Хенри Коулом или Ричардом Редгрейвом попыталась реформировать прикладное искусство силами промышленности. С важностью учения Уильяма Морриса соглашаются все.

Против общества эрзаца

Идеи Морриса узаконили концепцию открытого и целостного дизайна, который согласовался с характеристиками нового – индустриального, постиндустриального или даже гипериндустриального – общества. Карьера Морриса хорошо иллюстрирует способность дизайнеров артикулировать тот факт, что формы могут быть (пере)изобретены во всех сферах человеческой жизни – от экономического анализа makeshift (суррогата, или эрзаца, то есть продукта низкого качества) до разоблачения обогащения индустриальных магнатов (см. его статью «Искусство под игом плутократии», 1883); от Красного дома и усадьбы Келмскотт в сельской местности до книгопечатни Kelmscott Press в бедном лондонском районе Хаммерсмит; от споров о вкусах до обсуждения методов реставрации или проектирования зданий (Общество защиты древних зданий, осн. в 1877-м). Оценивая условия труда и особенности рабочего времени, которые превратили рабочего в пролетария («Полезная работа и бесполезный труд», 1894[92]), разоблачая промышленную вырубку лесов, критикуя фурьеровские дворцы-фаланстеры (с 1883 года Моррис знает труды Маркса и Энгельса как свои пять пальцев), размышляя об утопической жизни («Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия», 1890[93]) или изучая работы американских техницистских утопистов (см. рецензию Эдварда Беллами в книге «Через сто лет»), Моррис исследовал подноготную своего времени… и при этом жил на средства, которые обличал, – например, на доходы от добычи полезных ископаемых, в которые удачно инвестировал его отец. Предприниматель, владелец компании Morris & Co[94], он и дизайнер, и красильщик-ремесленник, и писатель, и переводчик, и поэт. Морриса звали заведовать кафедрой в Кембридже, но он отказался. Типограф и издатель, он также был политическим активистом. Всю свою зрелую жизнь Моррис оставался верен позиции, которую занял еще в студенческие годы[95]: он хотел сделать художественную карьеру будучи противником разделения искусства на большое (например, изобразительное) и малое (например, прикладное). По его мнению, оба этих искусства – подлинные и равноправные, особенно в контексте повседневности.

В сущности, Моррис ближе эстетизму – идеологии, близкой прерафаэлитам и Оскару Уайльду[96], нежели «Искусству и ремеслам» – неонародному, неовернакулярному движению, основатели и последователи которого (Джон Рёскин, Чарльз Роберт Эшби, Чарльз Ренни Макинтош, Чарльз Войси, Эдвин Лаченс Мэй Моррис и другие) настаивали на художественном превосходстве изделий ручного труда над продуктами промышленного производства[97]. Впрочем, стоит заметить, что Моррис, хотя и не чужд сохранению и развитию традиционных методов производства, таких как ковроткачество, вышивка, работа краснодеревщиков, эмалирование, чеканка, использование растительных пигментов, ярым активистом также не был.

Порочная мировая система

С 1880-х Моррис все чаще выставлял индустриальную цивилизацию в неприглядном свете. Перед профессиональной аудиторией – выпускниками художественных училищ и политическими активистами – он настойчиво требовал перемен. По его мнению, реформа искусства и, соответственно, вкуса должна была повысить требования к малым формам – прикладному, повседневному, бытовому, стереть различия между видами искусства и, конечно же, помочь в борьбе с угнетением общества. Пока отдельные работы представляют собой бессмысленные задачи, будет сохраняться и неравенство. Более того, в таких условиях, согласно Моррису, становится невозможной профессиональная подготовка рабочих и техников для более свободного и открытого труда[98]. Хотя он не был луддитом, то есть противником автоматизации в полной мере[99], он раз за разом подчеркивал, что капиталистическая индустриальная цивилизация – это порочная мировая система, которую следует полностью переосмыслить: «Общество эрзаца продолжит использовать вас как машины, питать вас как машины, следить за вами как за машинами, заставлять работать как машины, а после, когда ваши силы иссякнут, выбросит вас на свалку как машины. Необходимо нанести ответный удар и потребовать, чтобы к вам относились как к гражданам»[100].

Моррис настаивал: низведение человека до винтика промышленности упростит «приручение» гражданина. Такая позиция была близка весьма демократичной идее личной ответственности каждого члена коллектива и в 1890-е оказывалась чересчур новаторской для значительной части европейцев. Дизайн как дисциплина обрел очертания и стал отзываться на подобные идеи – хотя и в совершенно иной манере, нежели думал Моррис, – лишь с появлением Баухауса. И если отбросить те параллели, что проводил Певзнер между Моррисом и Гропиусом, можно увидеть, что за недоверием первого следует прагматизм второго.

Баухаус, отличительный «признак» (1919–1938)

Строительство дома

Мог ли Баухаус – возникшее в 1919 году в немецком городе Веймар учебное заведение – поспособствовать зарождению демократического общества в стране, проигравшей в войне, столкнувшейся с массовой бедностью, народными бунтами и несомненной политической нестабильностью? Мог ли он ускорить бег к индустриализации? Или же это была очередная попытка достичь союза между искусством и ремеслом? Не ставил ли Баухаус своей целью поиск приверженцев во всей Европе? И чего, в конце концов, искали те, кто желал стать художником? Какие реальные возможности перед ними открывало это учебное заведение?

Причин поступить в Баухаус было предостаточно – это и ницшеанская критика общества, и героический индивидуализм, и цинизм одиночек и дадаистов… В те времена художественная жизнь в Германии бурлила. Еще до своих 20 лет Герберт Байер, будущий печатник, график, фотограф и сценограф, поступил в Баухаус «невежественным девственником, который прочел лишь одну книгу, “О духовном в искусстве”, в ту пору, когда Кандинский там еще не преподавал»[101]. Архитектора Йозефа Альберса привлекло слово haus (дом) в названии школы: Bauhaus можно перевести как «дом строительства» – настолько оно «менее впечатляющее, чем “академия”»[102]. «Без колебаний поступила в Баухаус» 19-летняя француженка Ре Супо, которая «прочла манифест Гропиуса и всегда была лучшей в классе рисования»[103]. Захотела стать студенткой и 31-летняя Марианна Брандт, которая, посетив выставку Баухауса 1923 года, сожгла свои картины. Приехала в Веймар и Альма Бушер, не получившая удовлетворения от учебы в Берлине. Во втором номере журнала «Баухаус»[104] студенты ответили на вопрос «Почему вы выбрали Баухаус?»: «Чтобы превзойти себя» (Отто Бергер), «Чтобы выбраться из болота профессиональной жизни», «Чисто случайно», «Чтобы возродить свою сущность».

Баухаус, или, если точнее, Das Staatliche Bauhaus – Государственный дом строительства, – был основан 12 апреля 1919 года в результате слияния Высшей школы изобразительных искусств с Веймарской школой прикладных искусств (она закрылась в 1915 году). Учебное заведение открылось в Веймаре – там же и тогда же, где и когда была провозглашена Веймарская республика, которая, сколь бы парадоксально это ни звучало, оставалась по сути своей рейхом[105] и которая предоставила право голоса женщинам. Ну а на месте разоренных войной учебных заведений, как уже было сказано, появилось новое.

Лаборатория модернизма и Gesamtkunstwerk

В Баухаусе работали как привычные ремесленные мастерские, так и современные, посвященные промышленному проектированию форм. Впрочем, в школе поощрялось не только создание материальных форм, но и различные перформативные практики, а также всевозможные варианты организации труда. Во многом Баухаус претендовал на роль своего рода лаборатории модернизма, балансирующей между абсолютизмом тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) и фрагментарностью капитализма.

В 1925 году основатель Баухауса, внучатый племянник Мартина Гропиуса, Вальтер Гропиус[106] решил перевести свое детище в промышленный город Дессау. Основатель и первый директор, Гропиус был блестящим дипломатом, чье влияние на школу сохранилось и после его ухода с поста директора, и до самой своей смерти в 1969 году он создавал и поддерживал легенду вокруг своего имени. В 1919 году Вальтер Гропиус был членом Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза), редактором ежегодника союза Jahrbuch, одним из руководителей Рабочего комитета искусства[107]. Все эти должности во многом «стратегические», особенно учитывая закрытость архитектурного и дизайнерского сообщества в то время. Ну а добиться своей должности «в небольшом художественном институте, разумеется исторического, но провинциального городка», этом заповеднике «живых мумий культуры»[108], как писал сам Гропиус, – значит гарантированно вписать себя в историю, например как преемника ван де Вельде. А еще неплохо бы найти в сердце немецкого городка необходимый отзвук тем преобразованиям, что задумал архитектор, и многократно его усилить. Что ж, Гропиусу удалось и то и другое[109].

В октябре 1926 года, незадолго до торжественного открытия новых зданий в Дессау, правительство земли Саксония-Анхальт признало Баухаус университетом – ведущие преподаватели школы стали профессорами, учебное заведение получило титул Высшей школы дизайна (Hochschule für Gestaltung), а выпускникам выдали дипломы. В 1928 году Гропиус покинул пост директора. Бразды правления попытались захватить два других архитектора – Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Первый продержался на новой должности два года, а после был смещен – главным образом из-за отстаиваемых им марксистских взглядов (позднее он «всплывет» в Москве с семью своими студентами[110]); второй же отстаивал школу перед национал-социалистами, перевел учебное заведение в Берлин, а в 1933 году закрыл. Ни Майер, несмотря на свою жесткую позицию по поводу той социальной роли, что должны были занять школа и плоды ее деятельности[111], ни Мис ван дер Роэ, несмотря на все попытки спасти (и отчасти переформатировать) учебное заведение, не смогли навязать Баухаусу контрмодель Баухауса. Те принципы, которыми руководствовался Гропиус, остались незыблемы: он хотел найти «духовный идеал достаточно всеобщей ценности», чтобы реализовать объекты, понятные всем и не допускающие нарциссического удовлетворения их создателя или «грубый материализм».

Раскаленное горнило

С самого своего зарождения Баухаус, созданный вокруг ремесленных мастерских по дереву, металлу, текстилю, студий керамики и стекла и т. п., каждой из которых руководил свой мастер, боролся с противоречиями. Свидетельство тому – неоднозначные позиции этих самых мастеров: каждый по-своему понимал, что такое пригодные для промышленного производства предметы, а что – произведения искусства; а также тот факт, что проводился жесточайший отбор сотрудников, а руководителям мастерских обещали, что им не придется никого обучать[112]. Кроме того, «спорили меж собой» декларируемая бережливость, экономичность в жизни и творчестве и реализуемые сложные (и оттого «роскошные») технологии. Индивидуальный талант и коллективизм, афишированная революционность и старые методы попечительства, запрет на политику и привлечение капитала – параллельные и даже взаимозависимые элементы, воплощавшие двойственность Баухауса. Эта двойственность заметна и между нарративом об общественной значимости переосмысления декоративного искусства (Kunstgewerbe) и утверждением о необходимости его серийного репродуцирования. Иллюстрацией последнему может служить выставка 1923 года, девизом которой стала фраза «Искусство и техника – новое единство». В дальнейшем, вплоть до 1925 года, Баухаус все больше будет склоняться к промышленному.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Многие работы в области дизайна написаны британскими или американскими авторами и, несмотря на краткую презентацию Александры Мидаль в книге Design. Introduction à l’histoire d’une discipline, редко издавались на французском языке. Что касается более современных исследований, то всегда следует помнить, на чем они основаны.

Вернуться

2

См. de Noblet J. Design. Introduction à l’histoire des formes industrielles de 1820 à aujourd’hui. Paris: Stock, 1974; de Noblet J. Design. Le geste et le compa. Paris: Somogy, 1988; Guidot R. Histoire du design de 1940 à nos jours. Paris: Hazan, 1994; Guidot R. Histoire des objets. Chroniques du design industriel. Paris: Hazan, 2013. (Здесь и далее, если работа не переведена на русский, приведены издания, указанные авторами. – Прим. ред.)

Вернуться

3

«Интересующие меня размышления относятся к взаимосвязи произведений и исторической жизни» (из письма Вальтера Беньямина Флоренсу Христиану Рангу, 9 декабря 1923 г.).

Вернуться

4

Morozzi C. Entretien avec Andrea Branzi. Paris: Dis Voir, 1997. P. 58.

Вернуться

5

Mendini A. Écrits. Architecture, design et projet. Paris: Les Presses du réel, 2014. P. 115.

Вернуться

6

Mendini A. Écrits… P. 117–118.

Вернуться

7

Mendini A. Écrits… P. 256.

Вернуться

8

Цит. по: Geel С. Distances critiques: George Nelson, préoccupations et alertes d’un modern // Revue Faire. 2022. № 37. Аvril..

Вернуться

9

Tafuri M. Théories et histoire de l’architecture. Paris: Société des architectes diplômés par le gouvernement, 1976; Vidler A. Histories of the Immediate Present. Cambridge: MIT Press, 2008.

Вернуться

10

Descombes V. Note sur les concepts de la modernité // Proust. Philosophie du roman. Paris: Minuit, 1987. P. 150–154.

Вернуться

11

Пилюли, запатентованные в 1886 году в Канаде. После эпидемии гриппа 1891–1892 годов Pink начали импортировать в США, Великобританию и Францию. В Париже их распространением занимался Эжен Мейфр. Послушать поучительную радиорекламу можно по ссылке: https://www.ina.fr/audio/P12030237/publicitepour-les-pilules-pink-la-mauvaise-mine-audio.html.

Вернуться

12

Термины предложены Джулио Карло Арганом.

Вернуться

13

Mayer H. Construire // Zeitschrift Bauhaus. 1928. № 2; цит. по: Aron J. Anthologie du Bauhaus. Bruxelles: Didier Devillez éditeur, 1995. P. 195–198. (На русском языке отрывки из этой статьи см., напр., в: Флирль Т. Между признанием и отрицанием. Ханнес Майер и советская критика Баухауса, 1930-е годы // Новое литературное обозрение. 2002. № 130 (2). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/130_nz_2_2020/article/22552/. – Прим. ред.)

Вернуться

14

См.: Guidot R. Histoire du design de 1940 à nos jours. Paris: Hazan, 2004. P. 11–12.

Вернуться

15

Синтезируем: латинское designare означает «отметить знаком», «рисовать». В XVI веке итальянское designo соответствует понятиям «рисунок», «намерение», английское же design отсылает к плану произведения искусства. В конце XVIII века Франция пытается ввести термин «индустриальные искусства», а понятие design введено в британскую теорию искусства. В XIX веке Генри Коул, основавший в 1849 году The Journal of Design and Manufacture, обозначает словом design зарождающуюся дисциплину. ХХ век пытается расширить или уточнить различные практики терминами «индустриальная эстетика» (Жак Вьено), «индустриальный дизайн» (industrial design, Раймонд Лоуи) и «стилизация», «стиль» (stylique, Жак Тубон). В 2010 году Национальный институт статистики и экономических исследований Франции (INSEE) вернулся к терминам «разработка» (conception) и «разработчик» (concepteur).

Вернуться

16

Во французском языке, в отличие от русского, графическая форма слова действительно практически не изменяется: le design de cet objet, cet objet est design, il a désigné cet objet. Прим. ред.

Вернуться

17

Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М.: Эксмо, 2016.

Вернуться

18

Trésor de la langue française en ligne. URL: http://atilf.atilf.fr/.

Вернуться

19

См.: Guidot R. Histoire du design de 1940… P. 15; de Noblet J. Design. Introduction à l’histoire de l’évolution des formes industrielles de 1820 à aujourd’hui. Paris: Stock, 1974.

Вернуться

20

Frampton K. L’Architecture moderne. Une histoire critique. Paris: Thames & Hudson, 2006.

Вернуться

21

Banham R. Théorie et design à l’ère industrielle. Orléans: HYX, 2009.

Вернуться

22

Oléron Evans E. Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts. Des origines allemandes de l’histoire de l’art britannique. Paris: Demopolis, 2015.

Вернуться

23

Pevsner N. Design in Relation to Industry through the Ages // Journal of the Royal Society of Arts. 1948. Vol. 97, № 4785. P. 90–101. Цит. по: Geel C. Les grands textes du design. Paris: IFM/Regards, 2019. P. 23–31.

Вернуться

24

Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. New York: MoMA, 1974. См.: Sunwoo I. Whose Design? MoMA and Pevsner’s Pionneers // Getty Research Journal. 2010. № 2. P. 69–82.

Вернуться

25

Pevsner N. Design in Relation to Industry through the Ages…

Вернуться

26

de Chaignon M.-J. Philippe de Lasalle, dessinateur et fabricant d’étoffes de soie à Lyon au XVIII siècle, Le Monde alpin et rhodanien // Revue régionale d’ethnologie. 1991. Vol. 19, № 2–3. P. 65–84.

Вернуться

27

Cм.: Galbraith J. K. Le Nouvel État industriel. Essai sur le système économique américain. Paris: Gallimard, 1989. P. 100–113.

Вернуться

28

Leroi-Gourhan A. Le Geste et la Parole. Paris: Albin Michel, 1964. T. 1. Technique et Langage.

Вернуться

29

Диккенс Ч. Тяжелые времена. М.: АСТ, 2023.

Вернуться

30

Обширная библиография позволяет рассмотрение всемирных выставок. По Лондонской выставке см.: The Great Exhibition of 1851. New Interdisciplinary Essays / Ed. by L. Purbrick. Manchester: Manchester University Press, 2001; Pevsner N. High Victorian Design. A Study of the Exhibits of 1851. London: Faber & Faber, 2011. По последующим выставкам см.: Ageorges S. Sur les traces des Expositions universelles. Paris 1855–1937. Paris: Éditions Parigramme, 2006; Ory P. 1889. L’Expo universelle. Bruxelles: Complexe, 1989. Что касается более современных выставок, см.: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur / Ed. by D. Ottinger, Q. Bajac. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2010.

Вернуться

31

Verley P. La Révolution industrielle. Paris: Gallimard, 1997. P. 63.

Вернуться

32

Verley P. La Révolution industrielle… P. 53.

Вернуться

33

Verley P. La Révolution industrielle… P. 48–52.

Вернуться

34

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir. Paris: Centre Pompidou/CCI, 1980. P. 20–22.

Вернуться

35

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir… P. 310–311.

Вернуться

36

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir… P. 327.

Вернуться

37

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir… P. 327.

Вернуться

38

Beaugrand-Fortunel J. Le mobilier de campagne de Napoléon Ier: l’artisanat au service de l’Empereur // Les progrès de l’industrie perfectionnée. Luxe, arts décoratifs et innovation de la Révolution française au Premier Empire / Ed. by N. Coquery, J. Jörg Ebeling, A. Anne Perrin, K. Sénéchal K. Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2016. P. 53–59.

Вернуться

39

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir… P. 327.

Вернуться

40

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir… P. 424.

Вернуться

41

Гидион упоминает не трех сестер, а двух. Однако третья, Изабелла Бичер Хукер, сыграла важную роль в карьере этих двух. Будучи адвокатом, она отстаивала права женщин, а ее интеллектуальные беседы питали их – иногда антагонистические – феминистические позиции. См.: White B. A. The Beecher Sisters. New Haven: Yale University Press, 2003.

Вернуться

42

См.: Beecher C. A Treatise on Domestic Economy for the Use of Young Ladies at Home and School. Boston: Marsh, Capen, Lyon and Webb, 1841.

Вернуться

43

Sparke P. Politiques sexuelles du goût. As long as It’s Pink. Paris: T & P Work UNit, 2022. См. также: Silverman D. L. The “New Woman”, Feminism and the Decorative Arts in Fin-de-Siècle France // Eroticism and the Body Politic / Ed. by L. Hunt. Baltimore: John Hopkins University Press, 1991. P. 144–163.

Вернуться

44

Cieraad I. L’idéal du foyer autarcique: une histoire sociale du confort, de l’intimité et de la sociabilité domestique. L’exemple des Pays-Bas // RADDAR. 2020. № 2, “Interieurs”. P. 70–97.

Вернуться

45

Vigarello G. Confort et hygiène en France au XIX siècle // Du luxe au confort / Ed. J. P. Goubert J. P. Paris: Belin, 1988. P. 52.

Вернуться

46

См.: Banham R. L’Architecture de l’environnement bien tempéré. Orléans: HYX, 2011 и Fitch J. M. Architecture and the Esthetics of Plenty. Columbia: Columbia University Press, 1961.

Вернуться

47

Meyer H. Die Neue Welt // Das Werk: Architecture und Kunst. 1926. Vol. 13, № 7. P. 205–236.

Вернуться

48

См.: Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 158–162. URL: http://libelli.ru/works/marineti.html.

Вернуться

49

Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: время, труд и культура Запада. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. См. также: Febvre L. Le Problème de l’incroyance au XVI siècle. La religion de Rabelais. Paris: Albin Michel, 2003. P. 431.

Вернуться

50

Lefebvre H. Critique de la vie quotidienne. Paris: L’Arche, 1958. P. 52–56; Lefebvre H. La Vie quotidienne dans le monde moderne. Paris: Gallimard, 1968.

Вернуться

51

Thompson E. P. Temps, discipline et capitalisme industriel. Paris: La Fabrique, 2004. P. 47–49.

Вернуться

52

Thompson E. P. Temps, discipline et capitalisme industriel… P. 47–49.

Вернуться

53

Le Corbusier. L’habitat exploité rationnellement. 1925. (На русском языке отрывки из этой статьи см., напр.: Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1970. – Прим. ред.)

Вернуться

54

Andel A. Art into Life: Russian Constructivism 1914–1932. New York: Rizzoli, 1990.

Вернуться

55

Le Corbusier. L’Art décoratif aujourd’hui. Paris: Flammarion, Champs, 1996. P. 105–115. (На русском языке отрывки из «Урока машины» см., напр.: Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1970. – Прим. ред.)

Вернуться

56

Le Corbusier. L’Art décoratif aujourd’hui… P. 105–115, 111–112.

Вернуться

57

Le Corbusier. OEuvre complète. Bâle: Birkhâuser, 1910–1929. Vol. 1. 1995.

Вернуться

58

Le Corbusier. OEuvre complete… Vol. 1. P. 332.

Вернуться

59

Giedion S. La Mécanisation au pouvoir; Mumford L. Technique et civilization. Marseille: Parenthèse, 2016.

Вернуться

60

Это влияние явственно различимо в трудах Ричарда Бакминстера Фуллера, американского дизайнера и теоретика. См. его предисловие к работе Виктора Папанека: «Я ищу метафизические законы, правящие одновременно физическим дизайном, который a priori – дизайн природы, и выборочным дизайном человеческой инициативы. <…> Если понимать, что мир – это целостность революционного дизайна, можно признать, что некий разум, наделенный бесконечными осмотрительностью и знанием, везде и всегда являет свое всемогущество» (Papanek V. Design pour un monde réel. Écologie humaine et changement social. Paris: Mercure de France, 1974. P. 10–11).

Вернуться

61

Sullivan L. The Tall Office Building Artistically Considered // Lippincott’s Magazine. 1896. Vol. 57. P. 403–409.

Вернуться

62

Nelson G. Office Revolution // On Design. New York: Watson-Guptill Publ., 1979. P. 153–159.

Вернуться

63

Oral History Program. Conversation with Philip Johnson. New York: MoMA Archive. December 18, 1990. P. 60–64.

Вернуться

64

Barr A. Foreword // Machine Art. New York: MoMA, 1969.

Вернуться

65

«Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хотят понимать многие, например красоту животных или какой-нибудь живописи. Моя речь о чем-нибудь прямом и круглом, и в числе подобных предметов – о тех, которые делаются при помощи циркулей: о плоскостях и твердых телах, построяемых по правилам и наугольникам, если ты понимаешь меня. Это прекрасно, говорю, не относительно к чему-нибудь, как что другое, но прекрасно всегда, по самой природе» (Платон. Филеб // Сочинения Платона: в 6 т. Т. 5. М.: Синодальная типография, 1879. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D0%B5%D0%B1_(%D0%9F%D0%BB%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%BD;_%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BF%D0%BE%D0%B2).

Вернуться

66

Barr A. Foreword…

Вернуться

67

Renger-Patzsch A. Eisen und Stahl. Berlin: Verlag Hermann Reckendorf, 1931.

Вернуться

68

См., напр.: Meyer H. Die Neue Welt…

Вернуться

69

Известность в авангардистских кругах Ренгер-Патчу принесла книга «Мир прекрасен» (Die Welt ist schön, 1928).

Вернуться

70

См.: Naylor G. The Bauhaus Reassessed. Sources and design theory. London: The Herbert Press, 1985. P. 37–46.

Вернуться

71

Umbach M. The Deutscher Werkbund and Modern Vernaculars // Vernacular Modernism. Heimat, Globalization and the Built Environment / Ed. by M. Umbach, B. Hüppauf. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 120.

Вернуться

72

Williams E. E. Made in Germany. London: William Heinemann, 1896. Некоторые главы были также опубликованы в The New Review, что обеспечило журналу большой резонанс.

Вернуться

73

Muthesius H. Das Englische Haus [1904–1905]. Dresden: Fachbuchverlag, 2016. Band. 1.

Вернуться

74

Muthesius H. Style-Architecture and Building-Art. Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition. Texts and Documents. Santa Monica: Getty Center Publication Programs, 1994. P. 29–34.

Вернуться

75

Kogod L. The Display Window as Educator: the German Werkbund and Cultural Economy // Deamer P. Architecture and Capitalism. 1845 to the Present. London: Routledge, 2014.

Вернуться

76

Jeanneret Ch.-É. (Le Corbusier). Étude sur le mouvement d’Art décoratif en Allemagne, La Chaux-de-Fonds, Imprimerie Haefeli et Cie. 1912.

Вернуться

77

Lethaby W. R. Design and Industry // Form in Civilization. Collected Papers on Art and Labour. Oxford University Press, Humphrey Milford, 1922. P. 46–55.

Вернуться

78

Schwartz F. J. The Werkbund: Design Theory and Mass Culture before the First World War. New Haven: Yale University Press, 1997. P. 216, 15.

Вернуться

79

Porstmann W. Normenlehre. Grundlagen, Reform, Organisation der Maß- und Normensysteme. Leipzig, 1917. P. 200; Sudrow A. Der Typus als Ideal der Formgebung. Zur Entstehung der professionellen Produktgestaltung von industriellen Konsumgütern (1914–1933) // Technikgeschichte. 2009. № 76. P. 200.

Вернуться

80

Muthesius H., de Velde H. V. Thèses et contre-thèses du Werkbun // Programmes et manifestes de l’architecture du ХХ siècle. Paris: Éd. de la Villette, 1991. P. 38–41.

Вернуться

81

Muthesius H. Style-Architecture and Building-Art… P. 33.

Вернуться

82

Maciuika J. V. Werkbundpolitik and Weltpolitik. The German State’s Interest in Global Commerce and “Good Design”, 1912–1914 // German Politics & Society. 2005. Vol. 23, № 74. P. 102–121.

Вернуться

83

Gropius W. Grundsätze der Bauhausproduktion // Walter Gropius et Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus Bücher 7. Neue Arbeiten der Bauhauswerkstätten. Munich: Éd. Albert Langen, 1925. P. 5–8.

Вернуться

84

Theorien der Gestaltung. Grundlagentexte zum Design / Ed. by V. Fischer, A. Hamilton. Francfort-sur-le-Main: Verlag Form, 1999. Bd. 1. P. 167–168.

Вернуться

85

Schliewiensky O. Die Standardisierung industrieller Erzeugnisse. 1930. Цит. по: Sudrow A. Der Typus als Ideal der Formgebung… P. 205.

Вернуться

86

Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3–4.

Вернуться

87

Этот концепт Бернар Стиглер заимствует у философа Жильбера Симондона (Симондон Ж. Психическая и коллективная индивидуация. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2023). Что касается Стиглера, то современные коммуникации, в частности маркетинг, играют с последствиями синхронизации или диахронизации индивидуации.

Вернуться

88

Aron R. Dix-huit leçons sur la société industrielle. Paris: Gallimard, 1986. P. 358.

Вернуться

89

«В истории редко было столько войн, в том числе крупных, как в ХХ веке» (Aron R. Dix-huit leçons sur la société industrielle. Paris: Gallimard, 1986. P. 362).

Вернуться

90

Aron R. Dix-huit leçons sur la société industrielle. P. 361.

Вернуться

91

Pevsner N. Design in relation to Industry through the Ages // Journal of the Royal Society of Arts. 1948. Vol. 97, № 4785. P. 90–101.

Вернуться

92

Моррис У. Полезная работа и бесполезный труд. URL: https://fil.wikireading.ru/64899.

Вернуться

93

Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962.

Вернуться

94

Подробнее см.: Thompson E. P., Morris W. Romantic to Revolutionary. London: Merlin Press, 1977.

Вернуться

95

Thompson E. P., Morris W. Romantic to Revolutionary. P. 3.

Вернуться

96

См.: Hamilton W. The Aesthetic Movement in England. London: Pumpernickel Press, 2011; Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde (catalogue d’exposition, 13 sept. 2011 – 15 janv. 2012. Paris: musée d’Orsay) / Ed. by Y. Badetz, S. Calloway. Paris: Skira, V & A, 2011.

Вернуться

97

Muthesius S. L’histoire de l’architecture et du design au XIX siècle: avant et après l’authenticité // Repenser les limites: l’architecture à travers l’espace, le temps et les disciplines / Ed. by A. Thomine-Berrada, B. Bergdoll. Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2005. P. 181–186.

Вернуться

98

Thompson E. P. Temps, discipline et capitalisme industriel. P. 105.

Вернуться

99

О сопротивлении модернизации и движении луддитов см.: Bourdeau V. Jarrige F., Vincent J. Les luddites. Bris de machines, économie, politique & histoire. Paris: Éditions Inculte, 2006. (На русском языке краткий обзор движения луддитов см. в: Малахов А. Луддитская сила // Коммерсантъ Деньги. 2004. 26 июля. URL: https://www.kommersant.ru/doc/492191. – Прим. ред.)

Вернуться

100

Morris W. L’Âge de l’ersatz et autres textes contre la civilisation moderne. Paris: Éditions de l’Encyclopédie des nuisances, 1996. P. 136–137.

Вернуться

101

Chanzit G. From Bauhaus to Aspen: Herbert Bayer and Modernist Design in America. Boulder: Johnson Books, 2005. P. 5–10.

Вернуться

102

Albers J. 13 Jahre am Bauhaus // Bauhaus und Bauhäusler. Erinnerungen und Bekenntnisse / Ed. by E. Neumann. Cologne: DuMont Reiseverlag, 1985. P. 252.

Вернуться

103

Richard L. Comprendre le Bauhaus. Un enseignement d’avant-garde sous la République de Weimar. Gollion: Infolio, 2009. P. 233.

Вернуться

104

Bauhaus. 1928. № 2. P. 24–28. URL: https://monoskop.org/File: Bauhaus_2-2_3_1928.pdf.

Вернуться

105

Республика была провозглашена 9 ноября 1918 года, за два дня до перемирия. Статья 1 Конституции (1919) провозглашает: «Германский рейх – республика. Государственная власть исходит от народа». Подробнее см.: Меллер Х. Веймарская республика: опыт одной незавершенной демократии. М.: РОССПЭН, 2010.

Вернуться

106

См.: Argan G. C. Walter Gropius et le Bauhaus. Paris: Parenthèses, Eupalinos, 2016. P. 25–89.

Вернуться

107

Подробнее см.: Aron J. Anthologie du Bauhaus. Bruxelles: Didier Devillez éditeur, 1995. P. 51–54.

Вернуться

108

См.: Naylor G. The Bauhaus Reassessed. Sources and design theory. London: The Herbert Press, 1985. P. 50–56. Чтобы понять заинтересованность Гропиуса Веймаром, где оставили свой след Бах, Лист, Гердер, Гёте или Шиллер. См. также: Fiedler J., Feierabend P. Bauhaus. Cologne: Könemann, 2000. P. 16; Richard L. Comprendre le Bauhaus. P. 41–62.

Вернуться

109

Koehler K. The Bauhaus Postwar to Postwar. From the Street to the Wall to the Radio to the Memoir // Bauhaus Construct. Fashionning Identity, Discourse and Modernism / Ed. by J. Saletnik, R. Schuldenfrei. New York: Routledge, 2009.

Вернуться

110

Talesnik D. The Red Itinerary // Bauhaus Imaginista. A School in the World / Ed. by G. Watson, M. von Osten, J. Windor. London: Thames & Hudson, 2019. P. 188–193.

Вернуться

111

См.: Schnaidt C., Gallo E. Les textes ne parlent pas d’eux-mêmes; Le cas Hannes Meyer // Le Fonctionnalisme. Anthologie raisonnée, rapport de mission. École d’architecture Paris-Villemin, dépt. de la recherche, 1987. P. 17–32.

Вернуться

112

Naylor G. The Bauhaus Reassessed. P. 68–70, 74.

Вернуться