Александр Махов
Рафаэль

© Махов А. Б., 2019

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2019

* * *

Глава I
Истоки и время Рафаэля

Природа была щедра к Рафаэлю, и он не остался перед ней в долгу, сумев за отпущенное ему время с толком распорядиться своим дивным даром и осчастливить мир великими творениями. Но завистливая судьба пожадничала, отмерив ему всего лишь 37 лет земной жизни. Она не впервой так поступает с гениями – Моцарт, Пушкин…

Время, в которое жил и творил великий художник, принято называть Высоким Возрождением. Оно подвело черту под более чем двухвековым периодом в истории Италии, отразив глубокие перемены, затронувшие политическое устройство, экономику и, главное, сознание людей, что и явилось определяющим для дальнейшего развития национальной культуры. Один из зачинателей итальянского гуманизма Франческо Петрарка образно заметил, что в Италии творилось нечто невообразимое, когда, словно сговорившись,

Юристы забыли Юстиниана, медики – Эскулапа.

Их ошеломили имена Гомера и Вергилия.

Плотники и крестьяне бросили свое дело

И толкуют о музах иАполлоне.[1]

Эта метафора великого поэта указывает истоки, изначально питавшие итальянское Возрождение, для которого Античность являлась образцом жизневосприятия и творчества. Все это происходило в те времена, когда из ученой латыни постепенно вырос новый язык vulgo, несущий на себе печать живой разговорной образной речи народа. Так со временем язык Вергилия и Цицерона превратился в язык Данте и Петрарки, постоянно совершенствуясь и обогащаясь благодаря живым родникам народного словотворчества.

Термин «гуманизм» (studia humanitatis) получил широкое распространение в эпоху Возрождения, выражая саму сущность ее культуры и мировоззрения как стройной системы разносторонних знаний о человеке и его месте в природе и обществе. Поначалу эта система взглядов разрабатывалась в трудах флорентийских ученых-гуманистов, основавших Платоновскую академию, где были полностью переведены на латынь и прокомментированы сочинения Аристотеля, Платона, Плотина, а также эпикурейцев, стоиков и других древних авторов. В ту переходную эпоху от средневековой схоластики к новым временам в ходе острой полемики с упирающейся и не сдающей своих позиций ортодоксальностью утверждались идеи гуманизма и переосмысливались прежние представления о природе и человеке, об отношениях между миром небесным и миром подлунным.

Именно тогда были радикально пересмотрены старые философские понятия и сформировалась новая методология изучения окружающего мира и природы самого человека. Но окончательному разрыву с ортодоксальностью мешало то, что многие пытливые умы в своих изысканиях все еще проявляли робость. Следуя непроторенным путем, они часто спотыкались, напоминая слепцов, которые опираются, как на костыли, то на Библию, то на традицию античной мысли. Приведенное выше изречение Петрарки как нельзя лучше поясняет, сколь глубоки были культурные сдвиги, произошедшие в социальной среде и в сознании людей. Действительно, гуманизм обретал все более народный характер, порывая со схоластикой и ее бесплодным доктринерством. В городе и деревне – повсюду люди увлеченно принялись «толковать о музах и Аполлоне», поскольку уровень грамотности был тогда уже достаточно высок. Значительно возрос интерес к печатному слову. Например, широкую известность получил «Флорентийский дневник» портного Бастьяно Ардити, пытливого наблюдателя и колоритного писателя. И таких случаев было немало в ту эпоху. Будто проснувшись после вековой спячки, люди с детским любопытством стали заново открывать для себя окружающий мир.

Это было время больших открытий. Гуманист Лоренцо Валла подверг сомнению подлинность так называемого «Дара Константина», оправдывавшего притязания Церкви на светскую власть. Вскрыв подлог, Валла выбил из рук клерикалов их главный козырь, что не замедлило вызвать небывалое брожение умов. Ученый считал, что природа – это и есть Бог, а гармония мира – первоначало самой природы. Глава Платоновской академии Марсилио Фичино в своих трудах прославлял человека, который «почти равен гению творца небесных светил». Его эстетические взгляды легли в основу поисков красоты и гармонии мира в творчестве многих мастеров Высокого Возрождения. Тогда же Джованни Пико делла Мирандола в сочинении «О достоинстве человека», опубликованном в Болонье в 1496 году, провозгласил, что именно человек – «единственная мера всех вещей». Эти три гуманиста с их глубокими философскими познаниями отвоевали у богословия, вторгшись в его проблематику, право человека на свободу, на эстетическое наслаждение и гармоничное развитие.

Если Средневековье – это эпоха сугубо теоцентрическая, то в трудах гуманистов упорно прокладывал себе путь антропоцентризм. Еще задолго до космологической теории Коперника иГалилея в сочинении работавшего вИталии немца Николая Кузанского De Docta ignorantia («Ученое незнание») уже утверждалось, что Земля, как и любое другое небесное тело, не может быть центром Вселенной, которая вечна в своей бесконечности. В те годы, как в тигле средневековых алхимиков, перемешивались самые различные теории и взаимоисключающие друг друга взгляды в поиске смысла жизни. Именно тогда в муках рождалось новое мировоззрение, чему в значительной мере способствовало появление книгопечатания. На становление и формирование искусства Возрождения повлияли готика, художественное наследие Византии и стран Восточного Средиземноморья. Но первостепенным было влияние Античности – наследия Гомера и Вергилия.

Переломным для культуры и искусства Италии оказался 1492год. После открытия Колумбом Нового Света произошли коренные перемены во взглядах на мироустройство и смещение традиционных морских путей из Средиземноморья в Атлантику, что пагубно сказалось на экономике итальянских городов-государств, являвшихся центрами высокоразвитой торговли, ремесел и банковских сделок. 8 апреля 1492года Флоренцию, эту признанную столицу гуманизма и ренессансного искусства, потрясла смерть ее просвещенного правителя и одного из крестных отцов Возрождения Лоренцо Медичи, политика и поэта, прозванного Великолепным – Magnifico. В том же злосчастном году в Риме папой был избран испанец Александр VI Борджиа, одна из самых одиозных фигур в истории папства, чье пребывание на ватиканском престоле совпало с обрушившимися на Италию страшными бедствиями – чужеземным нашествием, засухой и чумой.

После более чем тысячелетнего средневекового обскурантизма, когда в Риме безжалостно уничтожались памятники античного искусства, презрительно называемого «варварским», когда огульно отрицалось любое проявление язычества и только чудом сохранилась и не пошла на переплавку величественная конная статуя Марка Аврелия, которую хулители всего языческого по недомыслию сочли изображением императора Константина, принявшего христианство, итальянцы словно прозрели и повсюду взялись за поиски образцов дохристианского искусства. Из небытия то и дело извлекались на белый свет античные раритеты. Изумленным взорам римлян однажды предстали Аполлон Бельведерский, скульптурная группа Лаокоон, ватиканский торс, Венера Капитолийская и множество других изваяний и копий с древнегреческих оригиналов, в том числе с работ Лисиппа и Праксителя. Под развалинами римских терм, сооруженных в годы правления императоров Веспасиана и Тита, в подземных гротах была обнаружена великолепная настенная живопись на сюжеты античной мифологии, получившая название «гротески».

Началось повальное увлечение собиранием памятников древности. Известно, что против слепого подражания античной культуре выступал Леонардо да Винчи, высмеивая ее особо рьяных поклонников, которые, «сменив Библию на античные тексты, уподобились средневековым схоластам, скрывающим свое скудоумие за высокими авторитетами». Модой на все античное умело воспользовался юный Микеланджело – он изваял «Спящего Купидона» и, проделав над ним некую манипуляцию по старению мрамора, выдал за античное изваяние. Эта хитрая проделка наделала много шума, показав, однако, что начинающий честолюбивый скульптор не побоялся бросить дерзкий вызов античным ваятелям.

Извлеченные из-под земли статуи и элементы античного декора позволили итальянским мастерам познать доселе неведомую им гармоничную систему пропорций, главным критерием которой была порожденная природой строгая закономерность. Центральной темой искусства стал человек, изображаемый не в виде «бренного сосуда духовной влаги», что было характерно для средневековой схоластики, а как существо из плоти и крови, способное мыслить, любить и постоять за себя.

Возросшее вИталии внимание к античной философии и искусству привело к тому, что повсеместно возобладал возрожденный интерес к личности человека, его сути и земным деяниям. По мнению философа А.Ф.Лосева[2], само происхождение термина «возрождение», традиционно применяемого к эпохе XIV–XVI столетий, когда в искусстве ярко проявились две основополагающие тенденции – подражание природе и подражание древним, следует искать не где-нибудь, а в Библии. Например, в Евангелии от Иоанна (3,3) сказано: «…если кто прежде не возрождается вновь, тот не может увидеть царствия Божия».

Искусство XVвека отразило время относительного спокойствия, стабильности и стремления к гармонии, чему способствовали расцвет гуманитарных знаний, открытия науки и техники. Как писал Марсилио Фичино: «Наш век – век воистину золотой. Он возродил свободные искусства, которые уже почти погибли, – грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние напевы Орфеевой арфы… Во Флоренции воссиял из мрака свет платоновской мудрости, а вГермании именно в наше время были изобретены орудия для печатания книг»[3]. С ним полностью был согласен верный его последователь гуманист Эджидио да Витербо, который в ответном письме старшему товарищу и наставнику восклицал: «Ведь это, мой друг Марсилио, наступило царство Сатурна, золотой век, воспетый оракулами и Сивиллой!» Этому ученому предстояло сыграть немаловажную роль в судьбе Рафаэля.

Если на исходе XV века философы и астрологи были охвачены предчувствием грядущих перемен к лучшему, то наступивший XVI век прошел под знаком бедствий и трагических потрясений, о чем трудно судить по творениям Рафаэля, словно время их не коснулось. Для этого следует обратиться к искусству его великого современника Микеланджело, вскрывшего изъяны, пороки, ложь и лицемерие своего времени. На смену демократическому правлению городских коммун к власти почти повсеместно пришли тираны и узурпаторы, восстановившие прежние феодальные порядки. Будучи раздроблена на мелкие враждующие государства, Италия так и не сумела преодолеть междоусобные распри, чтобы собраться с силами и противостоять нашествию чужеземцев. Ее плодородные земли с благодатным климатом издревле являлись лакомым куском для завоевателей всех мастей.

Эпоха Высокого Возрождения продлилась недолго. В своем неравномерном развитии она познала взлеты и падения из-за раздирающих общество противоречий, а разразившийся кризис затронул не одну только экономику, но и культуру и искусство. Следует признать, что развитие цивилизации не пошло искусству на пользу. Оно стало утрачивать непосредственность и свежесть восприятия окружающего мира, а наивная образность и пылкость чувств часто подменялись холодной рассудочностью и практицизмом, что в конце концов приводило к оскудению родников поэтического вдохновения и полета фантазии. На смену творческому горению в искусстве пришли изобретательность и легкость, а вдохновение стало подменяться патетикой и риторикой.

Основным и противоречивым источником, питавшим искусство Возрождения, оставалась религия, хотя в те годы истинно религиозное чувство не играло главенствующей роли, как прежде, и светским духом были насквозь пронизаны главные очаги культуры, зараженные свободомыслием. Выдвинувший теорию «религии добра» историк и философ Франческо Гвиччардини с горечью отмечал, что «слишком сильна власть этого слова – Бог – над умами глупцов», считая бесполезной любую борьбу с религией. Он ратовал прежде всего за упразднение папства – этой «шайки злодеев» с их лицемерием и алчностью, не имеющими ничего общего с проповедуемым ими христианством.[4]

Важнейшим центром свободомыслия и передовых идей была Флоренция. Как справедливо заметил француз Ренан, «Флоренция после Афин – город, сделавший больше всех других блага для духа человеческого. Флоренция – вместе сАфинами – матерь всякой истины и всякой красоты»[5]. Она была также важнейшим торгово-промышленным центром Италии, одевавшим в шелка и яркие сукна богатую Европу и Ближний Восток. Объявившийся там юный Рафаэль с головой окунулся в изучение культуры и искусства колыбели итальянского Возрождения.

Со временем центр передовой мысли и творческого поиска из Флоренции переместился в папский Рим. Однако иВенеция оставалась одним из оплотов передовой культуры и центром книгопечатания, где знаменитый типограф Альд Мануций издал почти всех итальянских, латинских и греческих авторов чуть ли не в карманном формате, применив изобретенные им новые типографские шрифты, названные в его честь aldini. Но основные события были связаны сВечным городом – caput mundi – столицей мира, так как оттуда поступали главные заказы на художественные произведения и именно там предпринимались наибольшие усилия по объединению разрозненных земель Италии в единое национальное государство, о чем когда-то мечтал Петрарка, а вслед за ним другие светлые умы. Все это не замедлило найти отражение в искусстве, которое стало обретать торжественно-монументальное звучание как напоминание о великом античном прошлом, когда под властью Рима находилась добрая половина мира, а итальянцы по праву считали себя, да и ныне считаются его прямыми наследниками.

На излете XV столетия Леонардо да Винчи и Микеланджело уже успели создать в Милане и Риме свои подлинные шедевры. Судьба распорядилась так, что вначале во Флоренции, а затем в Риме одновременно сошлись пути Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Ни в чем не уступая друг другу и постоянно соперничая, все трое продолжали развивать и совершенствовать реалистические традиции своих великих предшественников Джотто, Мазаччо, Донателло и Брунеллески. В этой славной триаде гениальных творцов Рафаэль был моложе Леонардо на 31 год, а своего главного соперника Микеланджело – на восемь лет. Уже сама разница в возрасте могла бы поставить Рафаэля в зависимое положение от двух его великих современников, поскольку оба были флорентийцами и сформировались как творцы на почве богатейших художественных традиций, которыми славилась Флоренция, а Рафаэль как художник делал первые шаги в провинции, вдали от столбовых дорог развития нового ренессансного искусства. Но, к счастью, этого не произошло, и юный Рафаэль не дал зачахнуть своему таланту в глуши, заняв достойное равное место в замечательной триаде.

О легендарной эпохе и ее мастерах накоплена богатейшая литература. Первым биографом Рафаэля можно считать его ровесника видного историка-гуманиста и врача Паоло Джовио. В одном из своих сочинений «Панегирик» (Elogio) он выразил мнение тогдашнего большинства, говоря об удивительной мягкости и живости таланта Рафаэля, способного усваивать все лучшее, что есть в живописи. Способность Рафаэля воспринимать и усваивать достигнутое ранее итальянскими мастерами отметил также и Джорджо Вазари (1511–1574), художник, архитектор и историк искусства энциклопедического склада. Спустя 30 лет после ухода из жизни Леонардо и Рафаэля он выпустил свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари широко использовал почерпнутые им данные из книги «Комментарии» Лоренцо Гиберти, из «Жизни замечательных людей» Веспазиано ди Бистуччи и сочинений других менее именитых авторов.

В первое издание «Жизнеописаний» Вазари вошло более 130 имен с подробным рассмотрением творений каждого мастера. Основное внимание было уделено доживавшему свой век в гордом одиночестве Микеланджело. С ним автор водил дружбу, хотя не раз подвергался критике с его стороны за непоследовательность во взглядах и угодничество дому Медичи, по чьей указке он часто действовал. Несмотря на отдельные недочеты, заведомый вымысел в вольном изложении фактов из жизни художников и ошибки, вскрывшиеся позднее, этот монументальный труд остается поныне непревзойденным литературным памятником, позволяющим прочувствовать атмосферу великой эпохи и глубоко понять эволюцию, которую проделали итальянское изобразительное искусство и архитектура за три с лишним столетия.

В своем объемистом труде Вазари опирался на разработанную флорентийскими гуманистами закономерность смены трех эпох культуры: Античность, Средневековье, Возрождение. Дойдя до описания свершений Высокого Возрождения и выделив во втором издании творения мастеров венецианской школы живописи, он остановился на работах художников «новой манеры», получившей с его легкой руки название «маньеризм», приверженцы которой делали акцент на чрезмерной вольности и экстравагантности, на стремлении к изяществу ради самого изящества, на вычурности и неестественности поз своих героев и т. д.

Сравнивая деяния трех великих творцов Высокого Возрождения, Вазари отдает явное предпочтение Микеланджело, но вынужден признать, что «природа, побежденная Микеланджело Буонарроти, пожелала также быть побежденной соединением искусства с чудесным характером и подарила миру Рафаэля»[6]. Эти слова Вазари стали ключевыми для понимания личности Рафаэля, хотя многое в нем так и осталось непостижимым и загадочным для нескольких поколений благодарных потомков, покоренных дивным искусством и безуспешно тщившихся проникнуть в его тайну.

Одним из первых читателей «Жизнеописаний» стал Микеланджело. Он был польщен, что пальму первенства в искусстве Вазари отдал ему, поставив над Леонардо и Рафаэлем, а к ним он не питал симпатии и постоянно с ними соперничал. Микеланджело высоко оценил сочинение земляка и младшего собрата по искусству, посвятив ему один из поздних сонетов и предсказав громкую славу его «Жизнеописаниям». В заключительных терцинах сонета он признает, сколь ничтожны и бесплодны старания любого творца тягаться с матерью-природой:

Ее красу никто не смог затмить,
Терпя провал в потугах неизменно;
Ведь тлен – удел всех жителей земли.

Но вы сумели память воскресить,
Поведав о былом так вдохновенно,
Что для себя бессмертье обрели[7].

Вазари не мог знать Рафаэля, но он был знаком с учениками и друзьями мастера, от которых почерпнул немало для себя ценного, а главное, получил достоверные сведения о жизни великого творца, его характере, привязанностях и вкусах. Если данных недоставало, в ход шла богатая фантазия автора «Жизнеописаний», хотя многие его догадки оказались на удивление вполне обоснованными, что подтверждается некоторыми архивными данными, которые были тогда вне поля зрения пытливого биографа.

Творения Рафаэля, как и «Комедию» Данте, еще при жизни авторов называли «божественными». Фигура художника обрастала мифами и легендами, укреплявшими славу его таланта, который с блеском раскрылся как в живописи, так и в архитектуре и рисунке. По складу своего дарования он был прирожденным классиком, принадлежащим к редким по натуре подлинно гармоничным личностям, в которых естественность и простота органично соединялись с непревзойденным мастерством. Имя Рафаэля давно уже стало синонимом гениальности в искусстве, а сам он со временем превратился в неприкасаемую и вне всякой критики личность. Президент Римской академии Святого Луки художник Федерико Дзуккари в полемике с противниками классических традиций неизменно опирался на наследие Рафаэля. В 1605 году в изданной им книге «Плач по живописи» он посвятил своему кумиру такое четверостишие:

Величие его неоспоримо,
Такого совершенства мир не знал.
Бесценность всех его творений зрима —
В искусстве он бесспорный идеал![8]

Эта оценка прочно закрепилась в сознании людей, став общепринятой истиной, что приумножило число почитателей Рафаэля. Рассказывая о своих впечатлениях от поездки поИталии, Гёте справедливо отмечал: «Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и все то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы говорить»[9]. Позднее французский историк и искусствовед И. Тэн в книге «Путешествие по Италии» поставил Рафаэля в один ряд с Фидием, Софоклом и Платоном.

Истоки творчества Рафаэля напрямую связаны с уроками античного искусства, наследием старых мастеров и творениями Леонардо и Микеланджело, особенно Леонардо, от которого он воспринял мягкую дымчатую манеру письма, получившую название sfumato. Под влиянием великого флорентийского мастера в произведениях Рафаэля заметно усилилась светотеневая моделировка. Как никто другой, он умел использовать преимущества своего времени, столь щедрого на таланты, упорно изучая удачные находки и гениальные откровения предшественников, равно как и лучшие произведения современников. В работах начального периода он показал, насколько глубоко мог вживаться в живописный строй других мастеров, оставаясь при этом самим собой. Молодой художник с таким старанием, трепетом и достоинством воплощал в своих работах любой удачный опыт, что современники источали бурные восторги перед каждой новой его картиной.

Для своего времени Рафаэль был достаточно образованным человеком, сумевшим самостоятельно пополнить свои познания во многих областях культуры, впитывая в себя как губка все, что нужно было знать начинающему художнику, чтобы утвердиться в обществе и в мире искусства, где конкуренция была особенно сильна. В круг его друзей и знакомых входили высокоэрудированные люди, от которых он почерпнул немало сведений по истории, литературе и эстетике. Для него основополагающим оказалось пребывание во Флоренции, где он проявил себя преимущественно в станковой живописи, а в Риме, бывшем в то время главным культурным центром Италии, Рафаэль стал непревзойденным мастером стенописи, создав монументальные фрески на мифологические, исторические и религиозные сюжеты, которые вправе соперничать с великими творениями самого Микеланджело.

Благодаря накопленным знаниям Рафаэль был принят как равный сообществом гуманистов и литераторов, найдя среди них советчиков и друзей. В их среде не утихали бурные споры по животрепещущим вопросам бытия, затронутым, например, в сочинении Валлы «О наслаждениях», рассуждениях Фичино о Платоне, комментариях Ландино к «Божественной комедии», ставших чуть ли не настольной книгой любого образованного человека, или в лирических откровениях Ариосто, Полициано, Бембо, Саннадзаро, Эквиколы, Эбрео, представлявших собой своеобразную «поэтическую философию любви», которая оказалась менее «божественной», чем у тех же Фичино или Пико делла Мирандола, зато значительно более «очеловеченной». В подражание певцу Лауры они состязались друг с другом, воспевая совершенства своих возлюбленных. Поэзия и любовь были для них синхронны как звуки одного гармоничного аккорда. Все эти сочинения тогдашних властителей дум оказали основополагающее влияние на формирование мировоззрения Рафаэля и развитие его эстетического вкуса. Ему стали близки и понятны идеи гуманистов, которых он считал единомышленниками. Все они горячо выступали за независимость и отделение культуры и искусства от мира политики и чистогана, но при этом не порывали с церковной ортодоксией. Так, неоплатоник Марсилио Фичино до конца дней своих не расставался с сутаной католического священника и выступал как истый хранитель церковных постулатов. В некотором смысле на смену устаревшим формам средневекового «рационализма» гуманисты вводили формы изощренного фидеизма.

Многие гуманисты утверждали, что свобода и счастье каждого индивидуума – это главный оценочный критерий при анализе любого произведения искусства. Часто из их уст исходили призывы испить до дна заздравный кубок жизни сегодня и не задумываться особо о дне завтрашнем, к чему еще недавно в одном из своих стихотворений призывал обожаемый ими Лоренцо Великолепный:

Златая юности пора,
Ты быстротечна, как мгновенье.
Вкусим же ныне наслажденье,
Не зная, что нас ждет с утра[10].

Жизнелюб Рафаэль находил время для наслаждения, но никогда не был сибаритом, и гедонизм был ему чужд. Его занимал не только день вчерашний, но и завтрашний, от которого он ждал осуществления творческих планов. В период укоренившегося индивидуализма широкое распространение получили взгляды античных эпикурейцев с их проповедью разнузданного и безудержного плотского наслаждения, возведенного в культ. Беспринципность, эгоизм и цинизм стали чуть ли не нормой поведения тогдашней интеллектуальной и творческой элиты, разъедая как ржавчина души. Именно в те годы один из высокоодаренных художников, презревший все нормы общественной морали, получил красноречивое прозвище Содома (от названия города Содом). Напомним также, что родоначальник современной журналистики Пьетро Аретино открыто призывал в своих писаниях следовать введенному им в оборот циничному принципу Veritas odium parit – «Правда порождает ненависть», а посему пусть миром, погрязшим во лжи, грехах и пороках, правит всепоглощающий обман, а истина пребывает в забвении. Такие взгляды укоренились в эпоху брожения умов, повсеместного преобладания пессимистических настроений и охватившего людей страха. Была утрачена уверенность в завтрашнем дне, повсюду приходили в упадок ремесла и торговля, а большая часть земель Италии находилась под властью чужеземных захватчиков, подвергаясь грабежу, насилию и произволу.

В тот трагический период стали очевидными противоречивость и непоследовательность взглядов идеологов гуманизма, а порожденная ими культура, проделав нелегкий путь в упорной борьбе со средневековым мракобесием, в отстаивании своих позиций и познав мучительные сомнения и страдания, связанные с историческими катаклизмами, стала все дальше отходить от правды жизни.

Ярким примером отношения к земной жизни как некой переходной стадии к трансцендентному бытию, а эта мысль открыто провозглашалась не только с церковных амвонов, но и с университетских кафедр, может служить картина в римском дворце Барберини неизвестного ломбардского мастера начала XVI века. Вся ее нижняя часть, словно в тумане, заполнена бестелесными тенями-призраками, а залитая светом верхняя половина, куда ведет лестница Иакова с четко прорисованными ступеньками, населена фигурами праведников во плоти и довольными своим существованием в высших эмпиреях небожителями. Следовательно, по мысли автора картины, земная жизнь – это всего лишь иллюзия наших чувств, данная нам в ощущениях.

Весьма примечательно, что в экспозицию того же музея входит знаменитая «Форнарина» кисти позднего Рафаэля. На картине его полуобнаженная возлюбленная с многообещающим взглядом черных, как маслины, очей преисполнена бьющей через край радости жизни и вполне откровенной плотской чувственности. Да разве можно всерьез говорить при виде этого реалистического воплощения возбуждающей красоты обнаженного женского тела, что наша земная жизнь – это только иллюзия!

Глубокий кризис сознания ускорил закат искусства Возрождения, когда лежащий в его основе гуманизм все более утрачивал свои позиции, а в годы начавшейся Контрреформации Церковь предприняла крестовый поход против инакомыслия, ереси и по всей Европе заполыхали костры инквизиции. Но вопреки запретам и строгим санкциям Рафаэль наряду с Леонардо и Микеланджело продолжал утверждать демократические тенденции в искусстве, опираясь на реальную действительность, глубокую веру в красоту сотворенного мира и великое назначение человека на земле.

Это был уникальный исторический период мощного взлета творческих дерзаний, когда вРиме находились три великих итальянских творца, а также чуть не одновременно Николай Коперник, Мартин Лютер, Эразм Роттердамский, Томас Мор иМихаил Триволис, наш писатель богослов Максим Грек, то есть цвет передовой европейской мысли. Все они могли быть знакомы друг с другом, поскольку являлись не просто современниками, но и людьми почти одного поколения, одинаково дорожившими великими идеалами добра, свободы и справедливости[11]. Для Рафаэля были памятны встречи с такими выдающимися личностями, как Макиавелли, Гвиччардини, Лютер и Дюрер, оставившими след в его сознании.

Стоит признать, что появление такого творца, как Рафаэль, выглядит не только закономерным, но и в некотором смысле выстраданным всем ходом развития исторического процесса с его достижениями и потерями. В нем так нуждался мир, обезумевший от фанатизма и живший во власти апокалипсических настроений.

Фигура Рафаэля представляет собой взаимообогащающее соединение искусства и гуманистической мысли. Создавая классический стиль в живописи, Рафаэль, как никто другой из современных ему художников, остро реагировал на новые веяния и духовные запросы общества. Своим творчеством он во многом определял его эстетические устремления, оказывая прямое воздействие на художественный язык не только изобразительных искусств, но и произведений гуманистической литературы, в частности на творчество Кастильоне и Бембо.

Искусство Рафаэля – это предельная ясность, простота, возвышенность духа и гармония, достигаемые благодаря виртуозному мастерству. Его творчество связано тесными узами с духовной культурой Возрождения, воплощая чувство прекрасного и радости жизни, что характерно и для деятельности Рафаэля как архитектора. Созданные в Риме по его проектам дворцы и храмы являются связующим звеном между творениями Браманте и Палладио, этих двух признанных столпов ренессансной архитектуры.

Появление в обществе столь обаятельной харизматической личности объяснялось современниками не иначе как волей Провидения. К Рафаэлю применимы слова Марка Аврелия, что «добродетель и нравственное поведение состоят в умении жить в полном согласии с природой». Подтверждением этих слов служит сама недолгая жизнь творца, лишенная громких потрясений, резких поступков или мучительных терзаний, что было так свойственно его современнику Микеланджело, чья долгая творческая жизнь – это борьба, протест, страсть, горькая ирония и резкие суждения. А вот Рафаэль – это сама гармония и красота вопреки несправедливости и повсеместно творимому на земле злу и произволу.

Жизнь Рафаэля проходила сравнительно гладко и спокойно. У него почти не было да и не могло быть врагов, хотя завистников хватало. Он ни о ком не высказывался резко и оставался верен своей натуре, понимая и ценя красоту окружающего мира. В отличие от равнодушных к женскому полу Леонардо и Микеланджело он любил женщин и был ими любим, хотя, как и два его великих собрата по искусству, так и не успел обзавестись семьей, не желая, видимо, изменять своему кумиру – искусству, которому служил самозабвенно. Стремясь к совершенству своих творений, он совершенствовался и сам как личность и как творец. Его искусству свойственны чувство меры реального и идеального, уравновешенность рационального и эмоционального, что в своей совокупности придает созданным им произведениям неповторимую и ни с чем несравнимую красоту, которая притягивает и завораживает. Как отмечал Гёте, говоря об идеальном в искусстве, «истинная идеальность именно в том и заключается, что она пользуется реальными средствами для создания правды, вызывающей иллюзию действительности».[12]

Для придания живости и занимательности рассказу можно было бы, как это нередко делается, покопаться в биографии творца, авось да и отыщутся в ней хоть какие-то поступки или высказывания, идущие вразрез с совестью или бросающие тень на его фигуру. Но при всем желании такое, пожалуй, не сыскать. О его личной жизни мало что известно или почти ничего. Он не выставлял ее напоказ, хотя сумел достичь зенита славы и его имя было на устах самых широких кругов. Оставшиеся после него письма скупы и не могут добавить что-либо существенное о их авторе, а порой способны вызвать и некоторое разочарование.

Рано став сиротой, он приучил себя сдерживать чувства и не выражать открыто свои симпатии или антипатии. Доподлинно известно, что ни в жизни, ни в искусстве Рафаэль не сделал какого-либо неверного шага и не нанес грязного мазка, порочащего его честь, хотя, возможно, были неприятные моменты и в его жизни, о которых ему не хотелось бы вспоминать, но об этом нет никаких сведений. Нам не дано знать, бывал ли он всегда в мире со своей совестью. Все это заслонило его искусство, в котором он полностью выразил себя.

А работал Рафаэль, как известно, легко и споро, словно играючи, дразня и будто не замечая выделенного ему судьбой времени. Эта видимая легкость создавала порой ложное представление о его отношении к искусству, якобы более упрощенном, нежели у Микеланджело. В отличие от него с непременными non finito, незавершенными работами, у Рафаэля почти нет таковых. Если он уставал или терял интерес к избранной теме, то доверял ученикам довести до конца начатое, как это было в залах и лоджии Ватиканского дворца. По натуре он был щедр и великодушен, охотно делясь отпущенными ему природой богатствами с окружающими людьми. Друзья его обожали за «счастливый характер», как верно выразился Вазари, а ученики души в нем не чаяли, хотя не все заслуживали его доверия.

В первой половине 1510-х годов формируется так называемая школа Рафаэля, куда входит группа художников с общими художественными интересами и единодушным подчинением и даже преклонением перед гением молодого урбинца, возглавившего это направление. Такому объединению различных по происхождению творческих личностей способствовали прежде всего исключительная благожелательность Рафаэля, мягкость характера, щедрость и доброта его натуры. За сравнительно короткое время ему удалось гармонично развить общие стилистические принципы, определившие своеобразие римской школы живописи первой четверти XVI века, чье влияние было ощутимым и в дальнейшем.

Можно смело утверждать, что он был воистину баловнем судьбы и вполне счастливым человеком, безраздельно преданным любимому делу. Все давалось ему легко и без особого напряжения. Этой поразительной легкостью он обязан своему гению, который оберегал его от всяких потрясений. Именно таким он выглядит на известном автопортрете (Флоренция, Уффици) – уверенным в себе молодым человеком с каштановыми волосами до плеч, правильными чертами лица и завораживающим взглядом карих глаз, в которых проглядывает некая хитринка. Рафаэль ценил и любил красоту, не отказывая себе ни в дорогом убранстве жилища, ни в нарядах по последней моде. Но на прием к папе облачался в строгое платье, являя собой само воплощение скромности и смирения. Таким его можно видеть на некоторых картинах – незаметно выглядывающим из-за спин нарисованных им персонажей.

При рассмотрении совершенных по исполнению творений Рафаэля невольно подпадаешь под их обаяние и проникаешься чувством радости от встречи с прекрасным. Хочется верить, что художник сам испытывал великую радость при их создании, а такое дается не всегда и не каждому. Трудно себе представить, как вел себя Рафаэль в моменты творческого озарения, когда наносил быстрые мазки на картину. Об этом нет свидетельств его учеников и друзей. Чтобы вообразить такое состояние, можно было бы вспомнить, кому хоть раз посчастливилось видеть и слышать, как канадец Глен Гульд вдохновенно исполняет Баха, особенно вариации на тему Гольдберга, поражая слушателя виртуозностью исполнения и поэтически завораживающим звучанием. Возможно, в таком же порыве и с той же самоотдачей писал лучшие свои картины Рафаэль, уподобляясь чародею, раскрывающему перед нами тайны гармонии рисунка, цвета и одаривающему красотой. В такие мгновения творческого полета он безусловно ощущал себя счастливейшим на земле человеком, а «счастье, – как говаривал Сенека, – внутри человека, а не вне его».

В творениях Рафаэля нашли наиболее полное воплощение гармония, чистота и любовь к людям, что не могло не покорять сердца тех, кто с ним близко соприкасался и заслуживал его расположение, будь то аристократы или простолюдины. Тема любви к ближнему пронизывает все его творчество, находясь в полном согласии с гуманистическими традициями и со словами апостола Павла в Послании к коринфянам (13,1): «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий».

Первым о глубокой человечности, предельной ясности и возвышенности духа творений Рафаэля заговорил Вазари, отметив, что «картины других художников можно вполне назвать произведениями искусства, а картины Рафаэля – это сама жизнь, поскольку в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении, – словом, оживленность всего живого»[13]. Действительно, жизненность, простота и по-детски наивная непосредственность и чистота восприятия мира свойственны многим рафаэлевским творениям. Их чарующая приветливость вкупе с певучестью линий контуров поражает гармонией в полном согласии с высокой нравственностью и божественным началом. В его произведениях нет кричащих красок и резких форм. Даже при изображении исключительных характеров и положений или обыденных жизненных явлений он достигает такой многогранности и такого синтеза, в силу чего творения, порожденные его фантазией, оказываются полными смысла, но не всегда постижимого, как и сама действительность, чьи законы развития трудно поддаются объяснению.

Если оставить в стороне привычную апологетику, когда речь заходит о Рафаэле, и сравнить его с двумя гениальными современниками, нельзя не признать, что он значительно уступает по глубине интеллекта Леонардо, а тем более космическому титанизму и страстности чувств Микеланджело. Он не оставил потомкам, подобно Леонардо, тысячи рукописных страниц, содержащих глубокие мысли о живописи, природе и человеке. В сравнении с трагическими по своей сути поэтическими откровениями Микеланджело дошедшие до нас пять или шесть сонетов Рафаэля – это всего лишь дань моде времени и не более того, хотя даже в них можно видеть, насколько он искренен и чист в выражении своих чувств.

Но следует также признать, что ему не пришлось, как Леонардо, домогаться милости и покровительства королей и пап – они сами в нем нуждались и стремились заручиться его расположением и дружбой. Рафаэлю ни к чему было срываться с места и бежать без оглядки, опасаясь за свою жизнь, как такое не раз случалось с Микеланджело после очередной стычки с папой или падения республиканского правления во Флоренции. Он свободно перемещался из одного города в другой, где всюду был желанным гостем и завоевывал всеобщую симпатию, никогда не порывая связи с родным Урбино.

Сила и неповторимость его гения в поразительном богатстве творческого воображения и до мелочей продуманной композиции с присущим ей равновесием как пластических форм, так и интервалов, в чем он был непревзойденным мастером. Он восхищал всех, кто подпадал под обаяние его картин с их абсолютной гармонией композиции и благозвучием колорита. Как никто другой, Рафаэль умел подчинить замыслу любую ограниченную поверхность, будь то картина на дереве и на холсте или покрытая фресками стена. Под воздействием его животворной кисти все это обретает у него характер подлинной монументальности.

Чувство формы и оптически точное видение пространства были развиты у него в совершенстве. Он глубоко усвоил законы перспективы, так как в ранней юности ему представилась счастливая возможность познакомиться с творчеством Пьеро делла Франческа и Паоло Уччелло, побывавших в его родном городе, от которых с помощью отца – придворного художника ему передалось их умение четкого построения живописной композиции наподобие архитектуры с характерным для нее членением и ритмичным распределением поверхности, отчего написанные им фигуры обретают гармонию архитектурных форм в пространстве. Не исключено, что Рафаэль был знаком с научным трактатом о законах перспективы Пьеро делла Франческа, по которому обучалось не одно поколение живописцев. Земляк и ученик Пьеро известный математик Лука Пачоли развил эти законы, назвав их «божественной пропорцией», и с ним Рафаэль мог повстречаться во Флоренции или в Риме.

Особенно впечатляют женские образы, написанные с юношеской чувственностью, которая граничит порой с эротикой. Это вполне объяснимо, если учесть, что молодой художник испытал на себе сильное воздействие античного искусства и поэзии. Недаром же французский искусствовед А.Шастэль рассматривал творения Рафаэля в неразрывной связи сЭросом. Заметим, что Леонардо он сравнивал сГермесом, а Микеланджело – сСатурном[14]. Если продолжить такое сравнение, то можно утверждать, что в триаде великих творцов Рафаэль олицетворяет гармонию, Леонардо – интеллект, а Микеланджело – мощь.

Сильнейшей стороной искусства Рафаэля является склонность к синтезу, в чем он был на голову выше многих, что особенно сказалось в самом капитальном его творении – фресковых росписях парадных зал, или так называемых станц, Ватиканского дворца, пронизанных духом гуманизма, идеалами свободы и земного счастья человека. Сочетание реализма и идеализации, синтез гуманистических идей и традиций Античности с постулатами христианства – это альфа и омега его искусства. Проделанный Рафаэлем путь вполне можно определить как органичное соединение высокой культуры и непревзойденного мастерства с искренней верой или, условно говоря, сближение «Афин» с «Иерусалимом». Его стиль позволительно было бы назвать эллинизированным христианством, если бы «эллинизм» Рафаэля не был пронизан подлинно итальянским народным духом, в чем и заключается его глубокий смысл.

Вековая мечта итальянцев о создании единого национального государства осуществилась только во второй половине XIX века. Однако еще до появления Рафаэля изобразительное искусство сумело по-своему добиться этой заветной цели. Случилось так, что чуть ли не в одночасье живописные творения венецианца Джованни Беллини, умбрийца Пьеро делла Франческа и сицилианца Антонелло да Мессина внесли свой весомый вклад вдело национального объединения людей, выражая их чувства, чаяния и настроения на языке художественных образов, который был одинаково понятен всем без исключения итальянцам, где бы они ни жили – на севере, в центре или юге Италии. Великие мастера силой искусства добивались исторически выстраданной цели без кровопролитных войн и страданий народа, к чему приводили действия политиков.

История повторилась, и в середине XIXвека на долю великого Верди и других композиторов выпала та же благородная миссия способствовать силой музыки сплочению патриотических сил Италии в борьбе за создание единого государства в эпоху Рисорджименто, то есть национального Возрождения. Известно, какой сильный резонанс и всплеск патриотических чувств вызывал тот же хор Va pensiero… из «Набукко» Верди, и его пела вся Италия, встав на борьбу с врагами.

Высоко оценивая творчество Рафаэля, Гёте отмечал, что он творил всегда то, о чем другие могли только мечтать. Вслед за Гёте в литературе утвердилось мнение, что в возвышенных по духу и совершенных по форме творениях Рафаэля сказался Промысел Божий. Точно так же говорилось тогда и о Микеланджело, узревшем Бога во время работы над величественной фигурой библейского пророка Моисея.

Искусство Рафаэля словно зеркало отразило прекрасное, возведенное в абсолют. В душе художника находила живейший отклик спокойная безмятежная красота окружающей природы, а любовь к ней зародилась у него с раннего детства. Он чурался всего дурного, злого и безобразного. В отличие от двух своих гениальных современников, посвятивших немало времени кропотливому изучению анатомии человека на трупах, одна только мысль о мертвецкой приводила Рафаэля в ужас. Он полагался на собственную интуицию и советы мудрого Галена, который, как известно, ни разу не осмелился коснуться скальпелем «священного храма человеческого тела». В юности Рафаэлю довелось стать очевидцем кровопролития на родной земле, видеть боль и страдания людей, но это не нашло отражения в его произведениях. Однажды он обратился к трагической теме в картине «Положение во гроб», не принадлежащей, однако, к числу лучших его творений.

Он не познал борьбы за отстаивание своих взглядов, которые никто у него не оспаривал. Его современники отлично понимали, что чувство формы и пространства было развито у него в совершенстве, как ни у кого другого. Он обладал редкостным чутьем и знанием чудодейственных свойств красок и их секретов. Грация и покой его творений – это не тишина после бури, которую он старательно обходил стороной, а результат его глубокой убежденности, что миром все же правит не зло и насилие, а божественная гармония.

Жестокость, как и все беспокойное или загадочно-мистическое, порождаемое в душе мучительными сомнениями и внутренней борьбой, не нашла места в его живописи. И что бы ни происходило в окружающем мире – войны или массовые казни, – Рафаэль хранил олимпийское спокойствие и беспристрастность. Создается даже впечатление, что он сознательно избегал всего жестокого, злого и неблаговидного, оберегая свою музу от пагубного влияния темных и неприглядных сторон жизни. Не в пример многим своим коллегам Рафаэль ни разу не обратился к теме эсхатологического конца света – Страшного суда, глубоко веря в гармонизацию взаимоотношений человека и мира, а через понимание мира и окружающей природы в обретение человеком прежде всего гармонии духовной, и это было для него главным в искусстве.

Из сотворенного Рафаэлем удивительного мира законченности и совершенства нет выхода, словно из замкнутого круга. Он создал то, что внушил ему гений. Его последователи и восторженные почитатели, такие как французы Пуссен и Энгр, не раз пытались повторить его манеру с ее поразительной певучестью контуров и вырваться из цепких объятий чарующего совершенства, внеся что-то свое в том же духе. Но любые подобные попытки оказывались бесплодны и не приводили к заслуживающим внимания результатам. Например, Энгр написал семь картин, на которых пытался изобразить себя в образе Рафаэля, сжимающего в объятиях Форнарину, но так и не добился ничего путного с этой затеей.

В любом повторе чувствуется инерция, которая несовместима с полетом воображения и горением духа. Искусство, как и сама жизнь, не терпит удовлетворенности однажды достигнутым, а особенно самолюбования и повторов. Оно никогда не стоит на месте, постоянно находясь в движении и поиске новых более выразительных средств во имя достижения дальнейших вершин в своем развитии, хотя нередко такие поиски заводят в тупик. Вырваться из замкнутого круга гармонии и совершенства Рафаэлю не хватило сил. Став пленником идеальной красоты, он перестал слышать звон весенней капели, пение птиц и замечать простейшие вещи вокруг, а окружающий мир все более утрачивал на его картинах свое многообразие и сужался до чего-то знакомого и привычного. Со временем у художника стали проявляться признаки творческого спада и усталости, особенно остро сказавшиеся на заключительной стадии фресковых росписей в залах Ватикана, когда в движениях кисти появились скованность и монотонность, что не позволило даже ему, неутомимому труженику, продолжить поиск нового. Его искусство кончилось и началась судьба. Этой трагедии рано или поздно не смог избежать никто из великих творцов.

Глава II
Родительское гнездо

Родиной Рафаэля является небольшой город Урбино, затерявшийся в горах Центральной Италии среди отрогов Апеннинского хребта. Считается, что своим названием Урбино обязан латинскому словосочетанию urbs bina – двойной город; по другим сведениям, в основе топонима лежит слово urvum – плуг. Местные краеведы пока не определились, какой версии отдать предпочтение. Но каковы бы ни были суждения, известно, что этруски и римляне испокон веку осваивали эти земли, о чем свидетельствуют останки их построек, в частности античного амфитеатра, а выросшее в долине на двух холмах поселение еще в46году до н. э. получило статус города – municipium.

Согласно дошедшим до нас источникам, предки художника были родом из селения Кольбордоло неподалеку от Урбино, где его прадед по имени Пьеро, или Перуццоло, имел небольшое поместье и занимался оптовой торговлей зерном. В 1446 году тиран соседнего Римини Сигизмунд Малатеста, чей пращур, хромой Джанчотто, упоминается Данте и Боккаччо, напал во главе папского войска на земли урбинского герцогства, сжег дотла Кольбордоло и другие селения в округе. Лишившись в одночасье дома, всего нажитого трудом, Перуццоло с семьей был вынужден бежать в Урбино под защиту его крепостных стен. Обосновавшись там, он на первых порах занялся с сыном Санте мелочной торговлей, открыв москательную лавку на улице Санта-Маргарита.

Довольно распространенное в тех краях как мужское, так и женское имя Санте со временем превратилось в родовую фамилию Санти. Рафаэль латинизировал ее, как было принято тогда в образованных кругах общества, и превратил в Санцио, но очень редко ею пользовался, да и не было в том никакой нужды. Достаточно было произнести одно лишь имя Рафаэль, чтобы сразу всем становилось ясно, о ком идет речь.

После смерти Перуццоло его оборотистый сын Санте с разросшейся семьей переехал в1463году в собственный дом, приобретенный за240 дукатов на одной из центральных улиц Контрада дель Монте, круто поднимающейся на вершину холма, сплошь заросшего кедрами и каштанами. Ныне это улица Рафаэля, сохранившая свой прежний почти не тронутый временем средневековый облик. Так уж повелось, что здесь рядом с церковью Святого Франциска, украшенной ажурной колокольней, селились в основном ремесленники и торговцы – люди среднего достатка. Седловина между двумя холмами называлась Piana di Mercato, здесь располагался рынок, нынешняя площадь Республики, куда съезжались торговцы из ближайших городов и деревень.

Ниже в глубоком овраге образовалась обширная площадь Mercatale на месте бывшей строительной площадки с подъездными путями, проложенными при возведении главного дворца для герцога. Сегодня площадь отдана под стоянку автотранспорта и экскурсионных автобусов. Оттуда туристы и гости города могут подняться на лифте и оказаться в самом центре Урбино.

Менее крутой противоположный холм Поджио был облюбован высшим духовенством, знатью, местными интеллектуалами и разбогатевшей буржуазией, которая считала для себя зазорным жить бок о бок с лавочниками и ремесленниками. Это различие ощущается и по сей день, хотя Урбино несколько изменился и помолодел, став крупным учебным и научным центром с построенным в начале 60-х годов прошлого века современным университетским городком на холме Капуцинов. Теперь, куда ни глянь, всюду в городе шумная студенческая молодежь и нескончаемые толпы разноязыких туристов, чей поток немного стихает в зимние месяцы. По прошествии веков родной город художника выглядит на удивление молодым, как молод в нашем сознании сам Рафаэль, о котором мы судим по его бессмертным творениям, а посещая Урбино, лишний раз убеждаемся, что гений родился в нужном месте.

Вероятно, дела у деда художника Санте ди Перуццоло пошли в гору, и вскоре он приобрел соседний смежный дом. Оба строения имели общую разделительную стену брандмауэр. Однако купленный дом был ниже прежнего, так как улица Контрада дель Монте круто спускается вниз к рыночной площади, а высота строений была строго регламентирована. В нижнюю половину Санте перевел свою мелочную лавку с выходящим прямо на улицу каменным прилавком. Среди разложенных на нем товаров предлагались на продажу кисти, краски и различные лаки, пользовавшиеся спросом.

Непривычная жизнь в городской толчее на узких кривых улочках, то лениво ползущих вверх, то стремительно обрывающихся книзу с застроенными впритык и прижатыми друг к другу домами из красного кирпича и известняка, тяготила деда. За крепостными стенами в долине, омываемой текущими с гор потоками, деловитый Санте прикупил пару земельных наделов с заливным лугом и стал сдавать их в аренду крестьянам для выпаса скота. В городе ему было тесно: он задыхался из-за нехватки простора и свежего воздуха полей, тоскуя по манящему запаху свежескошенной травы, аромату буйно цветущих по весне садов и вольному пению птиц. Его неудержимо тянуло к земле, на которой он родился, вырос и где хотел бы обрести последнее упокоение. Часто он оставлял в лавке все дела на домашних и наведывался в свои lu fora, что на маркизанском диалекте означает загородные угодья, и даже смастерил себе удобный домик, где можно было переждать жару и укрыться от непогоды.

Двое его сыновей не пошли по стопам родителя, изменив семейной традиции. Старший сын, Джованни (около 1435–1494), отец Рафаэля, вначале работал в отцовской лавке. Но, приобщившись к рисованию, благо краски и кисти всегда были у него под рукой, с годами обрел известность как профессиональный живописец, открыв собственную мастерскую при доме на первом этаже. Младший сын, Бартоломео, пошел по церковной стезе. Получив чин протоиерея небольшого прихода Пьеве Сан-Донато на окраине города, он жил отдельно от родителя в доме каноника. А вот две дочери, Маргарита и Санта, занятые после смерти матери день-деньской по хозяйству, помогавшие отцу в лавке и верховодившие на кухне, упустили свое время и остались в девках.

В те годы Урбино ненадолго стал одним из признанных очагов культуры и своеобразным камертоном, по которому настраивались остальные города, где жизнь била ключом и не угасал интерес к искусству, что способствовало утверждению по всей Италии новых художественных тенденций и вкусов. Правителем герцогства был Федерико II да Монтефельтро, сумевший не только отстоять независимость крохотного государства от притязаний алчных соседей, но и приумножить свои богатства в ходе удачных военных кампаний, когда в молодости был кондотьером на службе у различных государств от Неаполя до Венеции и получал до 60 тысяч золотых дукатов жалованья. Не в пример своему ровеснику лихому рубаке Фортебраччо из умбрийского городка Монтоне, готовому ради наживы ввязываться в любую авантюру, ему куда милее и дороже были годы мира и созидания, нежели военные подвиги. За свои заслуги он получил в 1447 году от папского Рима мандат на независимость герцогства.

Это был смелый и волевой воин, что нашло отражение в великолепном диптихе, написанном великим умбрийским мастером Пьеро делла Франческа (Флоренция, Уффици). Вначале дан портрет Федерико да Монтефельтро, а на тыльной стороне доски – изображение его жены, некрасивой Баттисты Сфорца со скучным выражением лица. Поражает мужественный профиль полководца со сломанной переносицей как напоминание о былых ратных подвигах. На второй картине герцог восседает на триумфальной колеснице с впряженной парой коней белой масти. Его венчает короной стоящая на запятках колесницы крылатая богиня Виктория, а у его ног восседают молодые девы, олицетворяющие разные добродетели. На оборотной стороне изображена жена герцога с книгой в руках. Ее колесницу везут единороги как символ супружеской верности. На обеих картинах изображены ангелы: один указывает путь к воинской славе, другой – к домашнему очагу. Супруги движутся в разные стороны: муж – направо, жена налево.

Все погружено в воздушную атмосферу покоя на фоне развернутого пейзажа холмистой Умбрии, залитой ярким светом, а над водами Тразименского озера, безмолвного свидетеля победы Ганнибала над римскими легионерами, поднялся легкий туман. Панорама живой природы словно запечатлена с высоты птичьего полета. Под изображением – четверостишие на латыни:

На колеснице с жезлом славный воин,
Чьи добродетели неисчислимы,
А подвиги его неизмеримы,
И он признанья вечного достоин.

Его известность сравнима со славой таких полководцев, как Эразмо Нарни по прозвищу Гаттамелата («Пестрая кошка») или Бартоломео Коллеони, которым благодарные соотечественники посвятили впечатляющие бронзовые конные статуи – вПадуе работы Донателло, это первый конный монумент эпохи Возрождения, и вВенеции, отлитую Верроккьо. Над изваянием во славу воинской доблести правителя Милана трудился Леонардо даВинчи. Высота только одного коня без всадника превышала семь метров. Видевший его модель вМилане историк Паоло Джовио отметил: «В мощном разбеге тяжелодышащего коня проявились величайшее мастерство скульптора и высшее знание природы»[15]. Статуя, прозванная миланцами Колоссом, оказалась в буквальном смысле «колоссом на глиняных ногах», и как многие начинания великого творца, работа не была завершена.

Отстояв с оружием в руках независимость собственных владений, правитель Урбино заботился о благополучии и безопасности подданных, к которым он относился как к своим детям. Герцог по праву считался отцом своего народа, проявляя интерес к его нуждам и запросам. Горожане любили и уважали своего правителя, и им привычно было видеть его на улицах одного, без охраны, не в пример чванливым и дрожащим за свою шкуру тиранам соседних государств. Герцог любил заходить в частные дома, в мастерские и лавки; его можно было повстречать и на рыночной площади, где он справлялся о делах каждого крестьянина, терпеливо выслушивал сетования и помогал нуждающимся. При нем не было нищих ни в городе, ни в округе. По его указанию было построено несколько школ и больниц для бедняков. Он щедро одаривал достойных и сурово наказывал провинившихся. Слава о нем как мудром и просвещенном правителе вышла далеко за пределы Урбино. Недаром современники называли его «светочем Италии».

Федерико да Монтефельтро немало сделал для процветания Урбинского герцогства. На него работали известные поэты, ученые, художники и среди них знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон Баттиста Альберти, живописцы Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли, фламандец Джусто ди Гант, испанец Педро Берругете, занятые оформлением рабочего кабинета герцога. В разное время в Урбино побывали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк. Они принесли с собой новую технику письма маслом, произведя настоящий переворот в живописи. Правда, Вазари утверждает, что первым применил в Италии живопись маслом сицилианец Антонелло да Мессина, работавший сначала в Венеции. Возможно, Вазари прав, поскольку, как известно, Антонелло посетил мастера ван Эйка в Брюгге под видом обычного путешественника. Пока хозяин мастерской писал картину, любознательный гость задавал вопросы и развлекал его рассказами об Италии. В результате хитрому итальянцу удалось выведать хранимый фламандцем в тайне способ приготовления красок. Вместо тусклой непрозрачной темперы фламандцы применяли краски, размешанные на льняном или ореховом масле, которые сверкали, переливаясь множеством оттенков, а вкупе с цинковыми белилами ослепляли, как выпавший снег на солнце.

Наведывались в Урбино и представители венецианской школы братья Беллини. Известно, что во время своего последнего пребывания в городе Пьеро делла Франческа остановился в доме друга Джованни Санти, считавшего его не без основания своим учителем и мудрым наставником. Среди сограждан Джованни Санти почитался как образованный человек с широким кругозором. И только отец, ставший под старость не в меру ворчливым, был им недоволен, считая художества сына ребячеством и пустой тратой времени. Несмотря на попреки практичного Санте, не утратившего крестьянской закваски и привязанности к земле, его старший сын сумел показать себя как плодовитый художник и вскоре был приближен ко двору. Там он обрел громкую известность и как поэт. Среди оставшихся после его кончины бумаг было найдено одно поэтическое откровение о первом знакомстве с двором Федерико да Монтефельтро:

Переступив порог дворца,
Я понял, в чем мое призвание,
Поклявшись верность до конца
Хранить ему без колебания[16].

Надо заметить, что клятву он сдержал, служа верой и правдой герцогу. Его перу среди прочего принадлежит рифмованная «Хроника жизни и деяний великого герцога Федерико да Монтефельтро», завершенная в1489году. В Ватиканской библиотеке хранится ее рукопись (cod. Ottobon 1305), насчитывающая 224 страницы, исписанные убористым мелким почерком. Впервые она была опубликована издателем Хольтцингером в Штутгарте в 1897 году. Не обладая особыми поэтическими достоинствами, эта поэма представляет собой ценность как любопытный документ эпохи, образно и живо повествующий о знаменитых мастерах итальянского Кватроченто – искусства «четырехсотых» годов, то есть XV века, о нравах и обычаях блистательного урбинского двора, который по праву считался в Европе одним из самых «интеллектуальных» центров ренессансной культуры. В 1474 году по случаю визита в Урбино неаполитанского короля Фердинанда Арагонского приближенный ко двору Джованни Санти сочинил и поставил интермедию «Амур перед судом Целомудрия», имевшую большой успех у публики, а автор удостоился похвалы коронованного гостя и правителя Урбино.

Герцог Федерико был известен как человек разносторонних знаний, увлекавшийся литературой и философией. В юности он получил блестящее образование в мантуанской школе для одаренной молодежи, основанной в1423году замечательным педагогом Витторино даФельтре. Это была первая вИталии светская школа, где в основу воспитания были положены гуманистические принципы всестороннего развития личности. Первостепенное значение отводилось эстетическому и духовно-нравственному воспитанию, а знакомство с произведениями Гомера иВергилия являлось первой ступенью в изучении философии и истории. Немаловажная роль отводилась физической закалке юношей, в том числе гимнастике, фехтованию и верховой езде. В жаркую пору наставник вывозил питомцев за город в свое имение на холмах Пьетоле, где родился Вергилий. Там на лоне природы он рассказывал ученикам истории о подвигах Геракла, Антея иПерсея. В центре Мантуи до сих пор сохраняется как достопримечательность небольшое здание школы, называемое Casa Zoiosa – Дом Радости. Эта школа прославилась как кузница итальянской правящей элиты.

Поныне в рабочем кабинете урбинского герцога висит портрет обожаемого им учителя, написанный Джусто ди Гантом. В том же кабинете, украшенном великолепными интарсиями из кусочков ценных пород дерева по рисункам Боттичелли, находятся 14 портретов-медальонов великих философов и поэтов, что говорит об интересах и вкусах хозяина. При герцоге Федерико началось возведение грандиозного дворца на вершине холма Поджио по проекту далматинца Лучано Лаураны, мечтавшего о создании города будущего, как позднее Кампанелла будет мечтать о Городе Солнца. Сохранились его рисунки, в которых отражены смелые градостроительные идеи под влиянием новаторского искусства Пьеро делла Франческа и Паоло Уччелло, особенно их архитектурно-перспективных штудий и рисунков. После смерти супруги герцога Баттисты Сфорца в знак траура строительные работы были приостановлены и Лаурана покинул Урбино. С 1479 года завершением строительства новой резиденции герцога руководил сиенец Франческо ди Джорджо Мартини, друживший с Джованни Санти, в рукописи которого о величии дворца сказано:

В Урбино выросла громада
Дворца, которому нет равных,
А светлых залов анфилада —
Апофеоз деяний славных.

Взметнувшееся над городом монументальное сооружение, построенное из местного известняка с алебастровыми прожилками цвета слоновой кости и прочного, как гранит, мелкого красноватого кирпича, поражает строгой пропорцией всех составляющих его элементов. Издали видны возвышающиеся над городом две сторожевые башенки, ставшие эмблемой Урбино. Особенно впечатляют просторный парадный внутренний двор в строгом обрамлении белокаменных колонн с аркадами и мраморными пилястрами второго этажа, висячий сад внутри дворца и фасады с резными лоджиями, откуда открывается панорама поросших лесами Апеннинских гор. О колоссальных затратах на строительство у того же Санти не без иронии говорится:

Построенный дворец хорош,
Да вот цена вгоняет в дрожь.

Внушительный по своим размерам дворцовый комплекс объединяет в единое архитектурное целое остальные соседние строения, что дало возможность литератору Кастильоне назвать Урбино «городом в форме дворца», где по странной иронии судьбы уроженец тех мест великий зодчий Донато ди Паскуччо д’Антонио по прозвищу Браманте (1444–1514) не нашел себе применения, но справедливости ради следует заметить, что виной тому скорее всего был неуступчивый характер архитектора. Творение Лаураны и ди Джорджо Мартини считалось тогда самым современным дворцовым ансамблем века, и полюбоваться им в Урбино часто наведывались правители соседних княжеств и европейских государств. Монтень, посетивший Урбино во время вояжа по Италии, с восхищением отметил в путевом дневнике, что в гигантском дворце комнат и залов столько, сколько дней в году.

Весь город жил от двора и для двора, органично являя собой единое целое. При герцоге несли службу более четырехсот придворных. Царившая во дворце праздничная атмосфера с непременными приемами и балами, театральными мистериями и рыцарскими турнирами повлияла на воспитание вкуса юного Рафаэля, о чем свидетельствует одна из его ранних небольших картин «Сон рыцаря» (Лондон, Национальная галерея).

Поражающий поныне своим великолепием дворец не избежал злой участи, постигшей разрозненную на мелкие княжества Италию, когда расхищались и продавались за бесценок ее несметные богатства. Сегодня пусты залы и салоны урбинского дворца. В них почти не осталось старинной мебели, статуй, гобеленов, редких музыкальных инструментов и прочих атрибутов дворцового убранства. Значительно сократилась когда-то богатейшая пинакотека.

Главной страстью герцога Федерико было меценатство и пополнение дворцовой библиотеки. Более пятидесяти агентов рыскали по заброшенным замкам и монастырям в поисках древних рукописей, а целый отряд специалистов-книгочеев был занят их расшифровкой; писцы трудились в скриптории, где полным ходом шла переписка древних фолиантов. Из Венеции, этой признанной столицы книгопечатания и книготорговли, в Урбино доставлялись ящики с последними новинками. Но герцог отдавал предпочтение древним рукописным книгам, украшенным живописными миниатюрами, и инкунабулам. Главным его советчиком по собиранию книг был видный историк и библиограф Пандольфо Колленуччо. Его знаменитое изречение, что «только жизнь, а не доктрина формирует любого философа», стало знаковым для ученых-гуманистов, корпевших в поисках смысла жизни над собранными герцогом Федерико древними текстами на латыни, греческом, еврейском и арабском языках.

Герцог владел латынью и греческим, читал в подлиннике любимых авторов. Известно, что в дни поста предпочтение он отдавал сочинениям Фомы Аквинского, а в скоромные дни – Аристотелю и Титу Ливию. Согласно архивным данным, на собирание книг было израсходовано 300 тысяч дукатов, сумма огромная по тем временам. Его дворцовая библиотека считалась тогда самой крупной в Европе, сюда съезжались многие ученые из разных стран поработать над редкими фолиантами. Для сравнения укажем, что личная библиотека папы Льва Х насчитывала 200 томов, а библиотека Леонардо да Винчи – 100, и с ней он никогда не расставался и всюду возил за собой.

Недавно итальянский исследователь Марчелло Симонетта обнаружил зашифрованное письмо герцога Федерико да Монтефельтро папе Сиксту IV, проливающее свет на событие во Флоренции в 1478 году, получившее название заговора Пацци, когда был убит один из братьев Медичи. Заговор не удался, и чудом оставшийся в живых Лоренцо Медичи жестоко расправился с заговорщиками. Герцог Федерико да Монтефельтро оказался одним из организаторов кровопролития по воле папского Рима, недовольного независимой политикой Медичи. Трудно себе вообразить, каким было бы дальнейшее развитие Флоренции, если бы от рук убийцы пал Лоренцо Медичи, великий политический деятель, поэт, гуманист и покровитель искусства, превративший свой город в подлинную столицу итальянского Возрождения.

В 1482 году славный герцог скончался, и власть по наследству перешла к его малолетнему сыну Гвидобальдо. Пока тот рос, делами государства ведала его старшая сестра Джованна Фельтрия, бывшая замужем за Джованни делла Ровере, безраздельным хозяином земель вокруг Сенигаллии, важного порта-крепости на Адриатике. Джованна была любимицей покойного герцога, унаследовав от отца острый ум, решительность и смелость. Ей помогала в воспитании наследника жившая во дворце Эмилия Пио, вдова сводного брата Антонио, который правил крохотным государством Карпи в области Эмилия-Романья. Обе женщины приложили немало сил и старания для воспитания подрастающего правителя герцогства, наняв ему лучших учителей. По достижении восемнадцатилетнего возраста Гвидобальдо породнился с одной из старинных династий Гонзага, правящей Мантуей с XII века, где в свое время его отец получил образование. Выбор не был случайным, поскольку Мантуя, как и Урбино, была сильным независимым государством и признанным центром передовой культуры и искусства, оспаривавшей пальму первенства у самой Флоренции.

Деятельная Джованна Фельтрия сыграла решающую роль в помолвке юного брата с перезрелой и не отличавшейся особой красотой Елизаветой Гонзага. Полностью доверяя сестре, Гвидобальдо согласился отправиться с ней и ее мужем в дальний путь на смотрины в Мантую, понимая, что все делается ради интересов родного герцогства, о процветании которого так пекся покойный отец.

При первом же знакомстве невеста не произвела особого впечатления, разве что своим ростом. «Ну и дылда», – подумал он. Зато его поразила превосходная конюшня старшего брата невесты герцога Франческо Гонзаги. Оставшееся время после соблюдения всех необходимых формальностей и подписания брачного договора жених проводил на площадке по выездке лошадей, пока с ним не случилась досадная неприятность, чуть было не сорвавшая брачную сделку. Увлекшись вольтижировкой и войдя во вкус, Гвидобальдо не справился с норовистой лошадью и вылетел из седла. От сильного удара о бортик ограждения он не смог встать на ноги – беднягу унесли с манежа на носилках. Врачи обнаружили перелом руки и ребер, а главное – смещение нескольких шейных позвонков. Пришлось на время отложить отъезд. Незадачливый жених после помолвки вернулся домой в гипсе.

По случаю празднеств, связанных с бракосочетанием Гвидобальдо да Монтефельтро с Елизаветой Гонзага, придворный художник и поэт Джованни Санти сочинил трехактную комедию в стихах «Спор Юноны и Дианы», разыгранную местными актерами и музыкантами на фоне ярких декораций, расписанных самим автором. Как отмечено в городских анналах, представление началось после пышного банкета на 500 персон в девять часов вечера и закончилось глубокой ночью, вызвав бурный восторг высокопоставленных гостей, съехавшихся из разных уголков Италии. В разыгранной комедии спор велся между двумя богинями, олицетворяющими брак и деторождение, что было уместно на веселом празднике в честь молодоженов. Но, забегая вперед следует отметить, что этот союз не был счастливым и после первой брачной ночи Елизавета Гонзага обнаружила, что ее более молодой супруг неспособен к зачатию, о чем вскоре зашептались в кулуарах дворца.

На свадебных торжествах побывала золовка новобрачной маркиза Изабелла д’Эсте, одна из самых влиятельных и образованных женщин эпохи Возрождения, состоявшая в переписке с известными поэтами, художниками и мыслителями. Ее личным секретарем был поэт Марио Эквикола, в чьи обязанности входило придание живости и блеска эпистолярному стилю маркизы. На нее работали Леонардо да Винчи, Мантенья, Беллини, Франча, Тициан. В те праздничные дни состоялось ее знакомство с Джованни Санти, который произвел благоприятное впечатление и получил приглашение посетить Мантую для написания ее портрета и портрета ее мужа.

Пополняя свою богатую картинную галерею, о которой ходили легенды, маркиза как заказчица была строга, а порой привередлива, диктуя свою волю, с чем мог смириться только работавший на нее молчаливый Андреа Мантенья, не обращавший особого внимания на ее причуды. Несмотря на неуживчивость и сварливый характер, он проработал полвека на правителей Мантуи, прославив их и город своим искусством.

Оценив мастерство Джованни Санти, разборчивая Изабелла д’Эсте умудрилась поначалу проглядеть его подросшего сына Рафаэля Санцио и подключилась к охоте за его картинами, когда слава урбинца достигла апогея, но было уже поздно. Многие приглашенные мастера, не выдержав ее диктата и капризов, покидали Мантую. Например, Леонардо да Винчи, нарисовав вначале углем и сангиной известный профильный портрет Изабеллы д’Эсте, не смог ужиться при мантуанском дворе и покинул безутешную маркизу, несмотря на все ее слезные просьбы и заклинания остаться.

Что же касается Джованни Санти, он вошел в круг доверенных лиц нового правителя Урбино. На него было возложено общее руководство художественным оформлением дворца, для чего он привлек к делу давнего приятеля талантливого скульптора Амброджо Бароччи. На Санти лежала также обязанность оформления костюмированных балов и театральных феерий, в чем проявились его незаурядные способности режиссера, декоратора и костюмера. Помимо прочего он отвечал за организацию рыцарских турниров, большим любителем которых был молодой герцог Гвидобальдо, несмотря на врожденную болезнь суставов и смещение шейных позвонков.

В 1490 году по заказу сестры правителя Джованны Фельтрия Санти написал большую картину «Благовещение» (Урбино, Дом музей Рафаэля) по случаю долгожданного рождения единственного сына Франческо Мария делла Ровере, появившегося на свет после рождения двух дочерей. В связи с шумным успехом картины на Санти посыпались другие заказы. И сколь ни была сильна конкуренция, его искусство оказалось востребованным во многих городах не только родной Анконской Марки, но и соседней Умбрии.

При жизни старого герцога Санти не раз приходилось сопровождать его в поездках, в ходе которых он смог увидеть работы многих замечательных современников, принесших мировую славу итальянскому искусству, включая Леонардо да Винчи, Мантенья, Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Перуджино, Мелоццо да Форли, Липпи, Синьорелли, Беллини. Со многими из них он был знаком лично, а с некоторыми его связывала творческая дружба, о чем говорится в упомянутой рифмованной хронике:

Наш век прославили творенья
Великих мастеров искусства,
Пред коими благоговенье
Переполняет наши чувства.

Мастерская Джованни Санти обрела известность, занимая главенствующее положение среди других в городе. Обычно в таких мастерских писались не только портреты, обетные картины, алтарные образы и хоругви, но и расписывались cassoni – свадебные сундуки, неотъемлемая часть приданого невесты, и прочая мебель. Там же золотились различные предметы быта и конские сбруи. Не обошлось без помощи старого отца Санте, мастера на все руки, благодаря которому появился столярный цех по изготовлению багетных рам для картин и обрамления зеркал, основным поставщиком которых была Венеция. В мастерской производились также всевозможные поделки в стиле традиционных народных промыслов, пользовавшиеся большим спросом.

К Санти часто захаживали местные толстосумы, разбогатевшие на оптовой торговле и строительных подрядах. Эти нувориши ни в чем не хотели уступать знати и стали чуть ли не главными заказчиками предметов роскоши. Работы прибавлялось, и пришлось нанять новых подмастерьев. Так под началом Санти оказался молодой парень по имени Эванджелиста из соседнего городка Пьян ди Мелето, тут же получивший, как тогда было принято, прозвище Пьяндимелето. Это была довольно загадочная личность, сыгравшая поначалу определенную роль в судьбе юного Рафаэля и введшая в заблуждение самого Вазари. Новый подмастерье был по натуре молчалив и не любил досужих разговоров, чем грешили товарищи по цеху. Он проявлял завидное упорство в работе, был трезвенником. На него, как посчитал хозяин мастерской, часто бывавший в разъездах по соседним городам в поисках заказов, можно было целиком положиться и доверить дело.

* * *

Добившись успеха, материального достатка и прочного положения в обществе, Санти в 1480 году женился на юной Маджии, дочери местного купца средней руки Баттисты Чарла. Их первенец умер вскоре после родов, заразившись оспой от деревенской кормилицы. Но родители недолго горевали – Маджия зачала вновь. В ночь на Страстную пятницу 28 марта 1483 года, то есть 6 апреля по новому григорианскому календарю, введенному в XVI веке, родился мальчик, нареченный при крещении Рафаэлем – именем одного из архангелов Священного Писания, исцелившего Товия.

Вопреки мнению родных муж настоял, чтобы жена сама кормила младенца, на которого он возлагал большие надежды, нутром чувствуя, что это будет самое значительное его творение в жизни, и, как вскоре выяснилось, не ошибся. Особенно ворчали две сестры-вековухи Маргарита и Санта, которые никак не могли взять в толк, что единственного их племянника кормит грудью мать, словно какая-то простолюдинка, а ведь род Санти принадлежал к числу самых уважаемых семейств в городе – недаром при крещении Рафаэля в соседней церкви Святого Франциска присутствовали герцогиня Джованна Фельтрия, сестра правителя Урбино, и другие важные особы. Сестры Маргарита и Санта давно познали вкус городской жизни и вконец забыли, что их предки когда-то были обыкновенными деревенскими жителями.

Весна была в полном разгаре, и мир после зимних холодов и ненастья ожил и был в цвету. Счастливый отец видел в пробуждении природы доброе предзнаменование, а имя, данное сыну при крещении и означающее «целитель», вселяло радужные надежды. С нежного возраста красивый белокурый мальчик был окружен любовью и заботой родителей, деда Санте и двух теток, живших, как сказано в рифмованной рукописи Джованни Санти, единой дружной семьей, под крышей del nido paterno:

В родительском гнезде царят
Любовь и скромные деяния.
Здесь не в чести недобрый взгляд
И на главенство притязания.

Каждый из домочадцев был занят своим делом с утра до вечера, и все вместе приумножали благосостояние семьи. Жизнь протекала спокойно и размеренно по раз и навсегда заведенному распорядку, который ничто не могло нарушить или изменить, настолько прочны и незыблемы были патриархальные устои и традиции, передаваемые от отца к сыну, от деда к внуку.

После вторых родов Маджия еще больше похорошела и расцвела. Ее стали приглашать с мужем, официальным художником двора, на балы и приемы, устраиваемые во дворце, где она пополнила круг придворных дам в блистательной свите герцогини Елизаветы Гонзага.

Чтобы не ударить в грязь лицом и блюсти этикет, Санти пришлось раскошелиться на гардероб для жены. Не обошлось без помощи искусных рукодельниц сестер Маргариты иСанты, полюбивших Маджию за добрый нрав и покладистость. Для этих целей на дом приглашался модный портной, и работы ему хватало. В составленном Санти подробном завещании среди прочего фигурирует описание жениных нарядов и упоминается парадное платье gamurra из тонкого аглицкого полотна с длинными атласными рукавами яркого кармазинного цвета и другое такое же, но уже с атласными рукавами фиолетового цвета. На упомянутом выше двойном портрете кисти Пьеро делла Франческа в таком же одеянии, но только с рукавами, сплошь расшитыми золотом, изображена жена прежнего правителя Урбино Баттиста Сфорца.

Муж не скупился на наряды и украшения для молодой жены. Ее стройная фигура, легкая поступь и низкий грудной тембр голоса восхищали мужскую половину на званых дворцовых раутах, вызывая порой у Санти немалое беспокойство. Маджия была бесподобна на балах. Она выделялась среди всех неповторимой грацией и легкостью движений, особенно в старинном котильоне. Ее не раз избирали королевой бала, несмотря на низкое происхождение. Когда проводились благотворительные лотереи, то к Маджии, на зависть остальным придворным дамам, выстраивалась длинная очередь блистательных кавалеров, жаждущих получить только из ее рук счастливый лотерейный билетик.

Благодаря жене, пользовавшейся успехом во дворце, Джованни Санти неожиданно для себя был повышен в должности и в течение августа – сентября 1487 года занимал весьма почетный пост приора со всеми полагающимися привилегиями. Но вскоре он почувствовал в обрадовавшем поначалу повышении что-то неладное, вызывающее недоумение. Вспомнив, как на балах и приемах молодые ловеласы бросали на его Маджию жадные похотливые взоры, Санти добровольно отказался от высокой должности, сославшись на недомогание и загруженность по работе. Как его ни уговаривал близкий друг Франческо Буффа, дворцовый церемониймейстер и казначей, он настоял на своем. Обеспокоенный возникшими подозрениями и двусмысленными улыбками завсегдатаев дворцовых приемов, Санти резко сократил поездки, чтобы проводить больше времени в кругу семьи с женой и сыном.

Мать Рафаэля вполне оправдывала свое редкое имя – Magia. В ней была заключена неизъяснимая магия, которая притягивала и манила при первом с ней знакомстве людей самых разных – от аристократов до простолюдинов. И для каждого у нее находились приветливое слово и обворожительная улыбка, от которой становилось теплее и радостнее на душе. Вне всякого сомнения, это поразительное свойство ее натуры и природное обаяние передались сыну.

Рафаэль рос окруженный любовью и лаской. Он рано пошел и заговорил. Взрослых умиляла в малыше его привычка одарять любого человека улыбкой. При этом он протягивал вновь вошедшему в дом игрушку или лакомство, хотя обычно маленькие дети, в которых чувство собственника проявляется довольно рано, неохотно расстаются со своими вещами и прячут их от посторонних. Удивительная приветливость и щедрость малыша поражали домашних и всех, кто переступал порог дома Санти. Маленький Рафаэль, как и его мать Маджия, оправдывал свое имя – «целитель», поднимая настроение у окружающих. Уже тогда в мальчике угадывалось что-то редкое и необычное, чему трудно было дать определение.

Рафаэль рос любознательным ребенком, открывающим для себя мир на каждом шагу. Поутру спустившись по винтовой лестнице во внутренний дворик с колодцем, он попадал в помещение, где в печи не затухал огонь и мастеровые под присмотром деда Санте занимались золочением разных предметов, включая лошадиные сбруи и шпоры. За аркой в узкой смежной комнате пол был постоянно усеян пахучими смолистыми стружками и опилками. Это было царство плотников, где малыша всегда ждала загодя приготовленная дедом новая деревянная игрушка, затейливо раскрашенная фигурками птиц и зверюшек. Далее в двух просторных комнатах со сводчатыми потолками и большими окнами, глядящими на улицу, размещалась мастерская отца, откуда исходили непонятные запахи. Там на жаровнях готовились различные лаки, смеси и клеи для грунтовки и не утихал монотонный стук – это ученики толкли ступкой в алебастровых сосудах мел и пигменты, превращая их в мельчайший порошок, или шлифовали наждачной бумагой доски для будущих картин, добиваясь идеальной гладкости поверхности.

Пока мальчика больше привлекали подвешенные к потолку или стоящие на подоконниках клетки с птицами. Дед Санте был большим знатоком птичьего пения и учил внука распознавать голоса пернатых. Клетки были и в жилых комнатах наверху, к явному неудовольствию теток, коим надлежало по распоряжению строгого Санте чистить клетки, давать птицам корм и питье. Зато обе обожали кошек и никому не давали их в обиду, даже племяннику, когда он иногда гонялся за ними, шикал и отгонял от клеток с птицами.

Обычно на Благовещение горожане после молебна дружной гурьбой с хоругвями и клетками в руках поднимались на холм Монте, откуда выпускали пленниц на волю, ко всеобщей радости детворы и взрослых. Малыш Рафаэль привязался душой к деду и от него узнавал много поучительного. Когда по вечерам положение обязывало родителей бывать во дворце на различных приемах, дед рассказывал внуку сказки перед сном, и, слушая его спокойный голос, мальчик засыпал.

Во время наездов в свои загородные владения дед Санте иногда брал с собой смышленого внука. В долину вела утрамбованная дорога, обсаженная по обеим сторонам пиниями¹.Это был настоящий праздник, когда перед любознательным ребенком, росшим в городе, открывался неведомый мир живой природы с ее запахами, звуками и диковинными растениями, названия которых хорошо были известны деду. Несмотря на одышку он то и дело нагибался, чтобы сорвать былинку или цветок, поясняя внуку их назначение.

– Запомни, внучек, – говорил дед, – это наша родная земля и здесь твои корни. Дорожи ими и знай, что без корней не вырастит ни одна травинка на лугу и не взрастет ни одно деревце в лесу.

Внук запомнил наставления деда и позже подписывал свои работы Raphael urbinas. А однажды зимой, когда земля покрылась скользкой коркой льда и выпал редкий для тех мест пушистый снег, дед смастерил ему салазки, чтобы кататься с горок. Не обошлось без шишек и синяков, вызвавших причитания и охи теток, которые посчитали подобную забаву уделом уличных мальчишек, которые не чета их племяннику из рода Санти. Они постоянно кичились близостью семейства ко двору, хотя сами ничем не отличались от соседских кумушек, занятых домашними делами и пересудами. Но уж больно велико было желание чем-то выделиться и не походить на всех остальных.

Слушая их причитания и посмеиваясь в усы, дед Санте рассказал ворчливым дочерям и внуку такую историю:

«Жила-была тень, обыкновенная и ничем не примечательная. Когда восходит солнце, она тут как тут появляется на свету. Однажды она погналась за человеком, идущим по дороге, чтобы стать непохожей на остальных своих подруг, порождаемых деревом, забором или одиноко стоящим столбом. После полудня тень стала расти и удлиняться, а ближе к закату настолько переросла человека, что непомерно возгордилась.

– Глядите все, какая я рослая! – воскликнула она. – Я выше человека! Пусть оглянется и увидит, что по сравнению со мной он неприметный карлик.

А человек шел своим путем и не слышал болтовни хвастуньи. Как только солнце село, тени и след простыл, а человек так и не заметил исчезновения назойливой спутницы».

Выслушав притчу, тетки недоуменно пожали плечами.

– Папаша, – спросила одна из них, – а к чему вы рассказали нам эту небылицу?

– А вы пораскиньте-ка мозгами, – ответил он. – В любой притче есть намек и кое-что поучительное для неразумных, которых так и подмывает хоть чем-то выделиться от остальных.

Дед дружил с хозяином соседней кузницы, перед которой обычно у коновязи стояли фыркающие лошади, отгоняя хвостами слепней. Здесь Санте иногда одалживал дрожки с послушной лошадью для своих загородных поездок. Он любил захаживать в кузницу с внуком, который с интересом наблюдал, как из огнедышащей печи щипцами вытаскивают раскаленные добела болванки и сразу же окунают их в бочку с водой, а те недовольно шипят и грозно выпускают пар. Под ударами молота о наковальню веером разлетаются искры, и в руках ловких кузнецов эти железяки превращаются в сверкающие сталью мечи, шпаги или подковы. Здесь же выковывались ажурные решетки для окон, дверные кольца и молотки, настенные факелодержцы и прочие изделия самых затейливых форм. Размеренные удары молота и четкие движения мастеровых производили на ребенка неизгладимое впечатление. В его сознании укоренялась мысль, что любая кованая вещь в кузнице или картина в отцовской мастерской получается только благодаря умению, сноровке и терпению.

Старый Санте научил внука держать в руке молоток, исподволь прививая ему любовь к труду, о чем, будучи взрослым, Рафаэль не раз с благодарностью вспоминал. На любой житейский случай у деда Санте всегда была наготове присказка или народная притча. Однажды после посещения кузницы он рассказал Рафаэлю такую историю:

«Как-то под вечер в кузницу невзначай залетел обычный тряпичный мяч. Больно ударившись о наковальню, он жалобно запричитал:

– За что мне выдалась такая доля? Все пинают меня чем ни попадя, не оставляя в покое!

– Тебе ли жаловаться на судьбу, – промолвила в ответ наковальня. – По мне дни напролет так бьют тяжелым молотом, что искры сыплются из глаз.

Посетовав на свою несчастную судьбу, они решили обратиться за помощью к кузнецу, который собирался было закрыть мастерскую.

– Добрый человек, – взмолились они в один голос, – ты способен творить чудеса как волшебник. Так сделай же, чтобы никто нас больше не обижал!

Выслушав их жалобу, кузнец ответил:

– У каждой вещи и любого живого существа на земле свое назначение. Разве это не чудо, когда молот бьет по наковальне, а из бесформенного куска раскаленного железа получаются нужные людям орудия труда: серпы, косы, лопаты и заступы? Из того же куска железа можно выковать острые мечи и пики, чтобы защищаться от врагов.

Оба слушали затаив дыхание.

А человек, сняв передник, вытер им руки и добавил:

– А сколько радости приносишь людям ты, такой с виду неказистый мячик. Играя с тобой, даже взрослые веселятся, как дети. Так что не сетуйте на судьбу и делайте то, к чему вы оба призваны».

Вряд ли Санте знал, что рассказанные внуку забавные истории и притчи, ставшие народными, когда-то сочинил работавший вУрбино и в соседнем Римини один мудрец по имени Леон Баттиста Альберти, писавший не только мудреные трактаты о живописи, но и забавные истории, которые были интересны и взрослым, и детям[17]. Когда деда не стало, взрослые, решившие пощадить психику впечатлительного мальчика, сообщили ему, что дед Санте, мол, уехал надолго по делам. Выполняя волю покойного, дети похоронили отца в родном Кольбордоло, где были могилы его жены и родителей. Но Рафаэль долго не мог понять, почему любимый дед уехал утром, не разбудив его и не попрощавшись. Поездки с ним на приволье, когда он узнавал от деда много нового о жизни цветов, растений и птиц, равно как и занимательные рассказы, истории и притчи, навсегда остались в памяти как самые светлые воспоминания детства.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

История Италии. М., 1970. Т. 1. С. 375.

Вернуться

2

ЛосевА.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 39.

Вернуться

3

ГорфункельА.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 17.

Вернуться

4

ГвиччардиниФ. Сочинения. М., 1934.

Вернуться

5

Россия и Италия. М., 1993. С. 283.

Вернуться

6

ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. Венедиктова. М., 1970. Т. 3.

Вернуться

7

Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. Сонет 277. М., 2000. (Здесь и далее стихи даются в моем переводе. – А. М.)

Вернуться

8

Casa natale di Raffaello. Urbino, 1997, p.113.

Вернуться

9

ЭккерманИ. П.Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 318.

Вернуться

10

Lorenzo dei Medici. Scritti d’amore, Milano, BUR, 1958.

Вернуться

11

ЧистяковГ.П. Римские заметки. Харьков, 2008. С. 115.

Вернуться

12

ЭккерманИ.П. Указ. соч. С. 458.

Вернуться

13

ВазариДж. Указ. соч. С. 172.

Вернуться

14

Chastel Andre. Raffaello. Il trionfo di Eros, Vicenza, 1997.

Вернуться

15

Golzio Vincenzo. Raffaello, le fonti e la fortuna, Novara, 1986.

Вернуться

16

Отрывки из рифмованной хроники Джованни Санти в кн.: Raffaello giovane e Citta’ di Castello. Pinacoteca Comunale, 1984.

Вернуться

17

Alberti Leon Battista. Cento favole a cura di Bruno Nardini. Giunti Editore, Firenze, 1986.

Вернуться