Екатерина Лаврентьева
Искусство типографики. Визуализация: тренды

© Е.А.Лаврентьева, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2025

Благодарности

Автор сердечно благодарит семью – А. Н. Лаврентьева, И. С. Преснецову, А. А. Коноплева, Александру и Николая Коноплевых, а также своих учителей и коллег – В. А. Музыченко, К. Ф. Пармона, Д. М. Кирсанова, Д. В. Мордвинцева, З. В. Мордвинцеву, Е. Н. Рымшину, и, конечно же, всех студентов РГХПУ им С. Г. Строганова, с кем мне удалось встретиться и подружиться на лекциях, за самую разную помощь и участие, за любовь к искусству шрифта и типографике, которая и стала началом этой книги.

Введение
Текст в творческом процессе художника

«Шрифт – самый частый предмет искусства. Каждую букву когда-то нарисовал художник» – такие слова можно прочесть на плакате Владимира Ефимова[1], шрифтового дизайнера, одного из создателей знаменитой «Прагматики». Мы часто относимся к тексту как к обыденной, иногда даже назойливой части окружающей среды, используем его прежде всего как инструмент для получения и передачи информации. Не обращаем внимания на то, что именно внешние параметры, визуальная оболочка слова на самом деле становятся первыми сигналами, привлекающими наше внимание и в итоге формирующими образ сообщения.

Шрифтовое искусство – самое незаметное и одновременно незаменимое. Кристально чистый бокал, призванный быть вместилищем информации[2], – таков образ идеального шрифта, одним из которых стала «Гельветика» Макса Медингера и Эдуарда Хоффмана (1957). Эти слова звучат в фильме Гарри Хаствита, посвященном полувековому юбилею «Гельветики». Но даже в данной подборке интервью, затрагивающей прежде всего беспристрастность «Гельветики», шрифтовые дизайнеры обращают внимание на то, что в каждом конкретном случае, в зависимости от контекста ситуации, она способна звучать по-своему. Быть яркой и напористой, строгой и сосредоточенной, тактичной и аккуратной.

По сути, именно типографика – искусство композиционной и смысловой аранжировки наборного текста – ставит акцент на красоте шрифта, дает возможность осознать самодостаточность отдельного знака, его особую ценность как объекта, созданного руками художника. Типографика превращает надпись в визуальный трюк, но именно этот факт позволяет нам в конечном итоге абстрагироваться от содержания сообщения и почувствовать элегантность, брутальность или суровую сдержанность той или иной гарнитуры. Осознать букву как «предмет искусства».

На плакате Ефимова каждой букве присвоен определенный характер: слово составлено из нескольких гарнитур. Каждая буква отмечена цифрой-сноской. В нижней части листа он помещает перечень двадцати пяти спроектированных им шрифтов. Плакат превращается в «самопрезентацию» художника, которая несет двойственный – вербальный и визуальный – смысл и является одновременно афоризмом и галереей авторских работ.

Прямая функция текста – передача сообщения посредством слов. Слова всегда имеют визуальную форму, характер написания, пусть и самый незатейливый, простой, беспристрастный. Но, как однажды провокационно заметил Курт Швиттерс, художник и дизайнер, «между текстом и его типографической формой не существует никакого изначального соответствия»{1}. Графическая интерпретация текста, его зримый образ – тоже часть передаваемой информации. Каждая неповторимая оболочка слова обеспечивает индивидуализацию послания.

«Наилучший способ передачи сообщения – это личный, от человека к человеку. Вы меня видите, слышите, чувствуете, можете до меня дотронуться. Вторая форма коммуникации – телевидение: вы видите и слышите меня. Следующая – радио: вы слышите меня, но не видите. И в конце следует печатное слово. Вы не можете меня ни видеть, ни слышать, поэтому вы должны догадаться по печатной странице о том, кто я. Вот где начинается типографика»{2}. Типографика в таком случае призвана играть роль зеркала, создавать «портрет» автора сообщения.

Можно ли считать типографику формой визуальной поэзии, «голосом» шрифтовой композиции? Где рождается настоящее содержание сообщения и следует ли понимать под истинным текстом совокупность значений, возникающих при столкновении облика слова и его семантической составляющей? Какие методы работы с визуальной формой информации, способные расширить диапазон смыслов, могут войти в арсенал средств художественной выразительности медиадизайнера в начале XXI века? Ответы на эти вопросы связаны прежде всего с тем, как расценивать понятие текста, насколько сильно могут быть раздвинуты границы этого слова. В этой амплитуде значений в одной точке будет определение текста как письменной речи, способа фиксации информации посредством алфавитных (или иероглифических) знаков, а в другой – рассказ Борхеса «Вавилонская библиотека», где он говорит о Вселенной как о бесконечной и вечной Библиотеке. Борхес дает понять, что всё окружающее человека есть гигантский, необъятный архив, постоянно пополняемый новыми источниками, архив, в котором в качестве текста может рассматриваться носитель любой информации: вербальной, предметной, иллюстративной, знаково-символической.

Мы можем говорить о тексте как о сухой и «чистой» информации, которую получает дизайнер-график. Или же как о сложной образно-ассоциативной структуре – визуальном облике слова, его оболочке, которую подыскивает для него дизайнер-график. А иногда – и в отношении творческого, проектного процесса, когда размышления, сопоставления, метафоры, идеи накапливаются в сознании, выстраиваются в некую конструкцию, систему, подводящую непосредственно к точному визуальному решению. Размышления, авторский творческий метод тоже есть текст, но особый, представляющий собой скорее методику работы, принцип реагирования конкретного мастера на ту или иную задачу.

Описывая начальные этапы творчества, многие авторы связывают процесс зарождения образов с «переводом» с языка личных ощущений на язык визуальной формы. Сначала появляется некое внутреннее представление, каким должен быть конечный результат. И все последующие поиски в выборе материала, техники являются попыткой максимально точно приблизить то первоначальное настроение к чему-то реально изобразимому, существующему здесь. Не сговариваясь, люди разных творческих профессий говорят о начале работы – импульсе – как о чем-то сокровенном, обрастающем множеством слов и визуальных ассоциаций, за которыми еще только угадывается возможное. Этот внутренний диалог – тоже текст, живой и постоянно изменяющийся.

Московский архитектор Евгений Асс собирает фотоархив – «снимки чем-то привлекших мое внимание случайных сочетаний предметов, фактур, материалов, фрагментов. Эти снимки – самые важные и нужные для меня – я объединил в папку, которую назвал “Архитектурное”. <…> Это смутное понятие определяет для меня поэтическую составляющую архитектуры. За ним нет ни определенного стиля, ни конкретного формального языка. Оно принадлежит совершенно особому типу профессиональной чувствительности к формам и способам пространственного бытия, обитания, деталям и подробностям мира. Собственно, эта чувствительность и делает архитектора художником»{3}.

Английский дизайнер-график Алан Флетчер коллекционировал «хлам»: старые фломастеры, оловянных солдатиков, ключи, упаковки. Иногда – просто необычные, знаковые предметы: маленький стул (модель) Чарльза Рейни Макинтоша, очень большой карандаш, деревянные литеры из типографии. Одни артефакты занимали свое место на полке сразу же, другие становились материалом для «поделок» – зверей и деревьев. Когда Квентин Ньюарк читал лекцию о своем дизайн-бюро, то упомянул имя Алана Флетчера как своего кумира. Ньюарк, показывая «коллекцию» Флетчера, заметил, что вереница вещей, стоящих на полке, напоминает ряд символической письменности. Поставленные в неожиданную комбинацию предметы начинают «говорить». Таким образом, «читать» текст можно не только угадывая буквы в абрисах вещей.

У многих народов существовала подобная «предметная» письменность, иногда параллельно с обычной, знаковой, которую наносили на плоскую поверхность. «Текст» послания зависел от сочетания предметов. Ракушки, стрелы, перья птиц, камушки заменяли буквы и слова. В рамках каждой культуры существовали установленные правила «чтения», позволяющие понять такой текст. Сам по себе камень, лежащий на дороге, ничего не означал. Но как только он оказывался в соседстве с другими тщательно отобранными предметами, то становился сообщением, переводя обычное в категорию памяти, тайны, знака[3].

С тех же позиций можно «расшифровывать» и ряды предметов на полках в мастерской Алана Флетчера[4]. Они создают эффектный антураж для его рекламных плакатов и иллюстраций, которые висят здесь же, рядом. Эти ряды представляют собой визуальные ребусы. Их настоящий смысл был известен лишь самому автору – он использовал подобные неординарные сочетания предметов для настройки своего воображения. В наше время такой способ разговора с помощью предметов является скорее формой самовыражения художника, чем реальной потребностью в общении. Это способ демонстрации авторской системы ценностей и метод поиска отправных точек для проектирования. «Когда я ложусь спать, – говорил Флетчер, – то отпускаю на волю свое воображение, и это значит, что утром я проснусь с готовым решением для нового дизайн-проекта. Состояние между сном и бодрствованием позволяет идеям обойти стражей рассудка, именно тогда они могут выплыть на поверхность. Идеи посещают меня, когда я созерцаю кусочек хлеба и мармелад за завтраком»{4}.

Евгений Асс назвал свою статью об архитектуре «Следы», и вещи Флетчера на полках мастерской – тоже скорее не конкретные объекты, а следы ощущений, путешествий, разговоров, как линия карандаша, выводящего букву, – послание. Творческий багаж – это умение собирать мелочи и пользоваться ими. Последовательность их накопления – это запись бытия.

В творческом процессе сливаются самые разные формы текста, поскольку автор в этот момент пользуется всеми возможными импульсами – от бытовых воспоминаний до произведений искусства. Поэтому процесс созидания похож на технику коллажа: ведь новое целое получается из отдельных подсказок, цитат, которые каждый автор комбинирует по-своему. Момент сбора ощущений – момент незавершенности и неограниченности территории творчества – наделен иногда большей «достоверностью» и силой, чем готовый результат. Познание этого момента дает в руки зрителю (читателю, слушателю) ключ от настоящего «обладания» предметом искусства. Прикосновение к чужому творчеству позволяет осознать множество слоев, которые, накладываясь друг на друга, образуют «внешнюю» картинку.

Поиск и колебания автора в выборе мотивов, текстов остаются всегда где-то в глубине работы и «оседают» в ней слоями творческого опыта. В полной мере эти многозначность и глубина текста проявляются в искусстве книги и мультимедиа проектах как одновременно существующие пространства. Графическое – «вижу текст». Литературное – «читаю текст». Информационное – «пользуюсь текстом, прокладываю путь среди слов». Театральное – «разглядываю книгу, листаю страницы, она – часть моего, личного пространства». В мультимедиапроектах к ним добавляются аудиальное и кинетическое пространства, а театральное обогащается интерактивными и иммерсивными возможностями.

Каждая область культуры оперирует своими классическими конструкциями текста: это своеобразная визитная карточка, по которой мы отличаем один жанр искусства от другого. Но в истории культуры развитие наступает именно при смене этих конструкций, при их разрушении. Старая, выходящая из моды печатная книга становится полем для экспериментов[5] (ее страницы прорезают и разрисовывают{5}). Или живописная картина, наоборот, сводится к текстовому обращению, выведенному на доске или картоне (таковы произведения концептуального искусства, вроде надписи Юрия Альберта[6] на картине «У меня кризис»). График и книжный художник Петр Перевезенцев создает историю вымышленного города-государства Копысы: придумывает письменность несуществующей страны, ведет «археологические» раскопки памятников, при этом поворачивая сюжет своего

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

Примечания

1

Владимир Венедиктович Ефимов (1949–2012) окончил Московский полиграфический институт, работал в отделе наборных шрифтов НПО «Полиграфмаш». Соучредитель и арт-директор компании «Паратайп». Создал более 60 гарнитур (более 200 начертаний). Заложил фундамент новой российской типографики. Автор серии книг «Великие шрифты. Шесть из тридцати».

Вернуться

2

Так называет «Гельветику» Тобиас Фрир-Джонс, шрифтовой дизайнер. Фильм Гарри Хаствита «Гельветика» (2007).

Вернуться

3

Американские индейцы при военных переговорах с противником использовали вампум – пояс из раковин, комбинация цветов на котором имела определенный смысл. Две фигурки, взявшиеся за руки, на таком поясе из белых раковин сообщали о заключении мира. В V веке до нашей эры скифы отправили персам письмо, состоявшее из лягушки, мыши, птицы и пяти стрел. Перевод был простой: если вы не можете спрятаться от хищника, как эти звери, то вы погибнете, осыпанные нашими стрелами. Перья в головном уборе индейца, обрезанные определенным образом, сообщают о его боевой славе.

Вернуться

4

Алан Флетчер – (1931–2006), дизайнер-график, один из создателей в 1972 году ныне широко известной дизайн-студии «Пентаграмм».

Вернуться

5

Речь идет о целом направлении экспериментов в графическом дизайне под названием «Измененные книги».

Вернуться

6

Юрий Альберт (р. 1959) – художник-концептуалист, создает произведения искусства на основе текста. – Прим. ред.

Вернуться

Вернуться

Список литературы

1

К. Швиттерс. Тезисы о типографике // Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII–XX веков о секретах своего ремесла. М.; Книга, 1987. C. 225.

Вернуться

2

Эйрон Бернс. Цит. по: Everything reverberates: thoughts on design. Chronicle Books, 1998. P.12.

Вернуться

3

Евгений Асс. Следы // Татлин. 2006. № 3–4. С. 49.

Вернуться

4

Цит. по: Everything reverberates… P. 74.

Вернуться

5

Holly Harrison. Altered Books, Collaborative Journals, and Other Adventures in Bookmaking. Gloucester: Rockport Publishers inc., 2003. P. 128.

Вернуться

Вернуться