Сунь-цзы
Война как искусство. Беседы с мастером: как применить стратегии в реальной жизни

Сунь-цзы (544 до н. э. – 496 до н. э.). Философ, полководец. Древнекитайское Царство Ци.

В оформлении издания используются изображения Shutterstok/Fotodom и Flickr.com Gary Lee Todd/CCO

© В. Башкеев, перевод, 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

Предисловие переводчика

Дорогой читатель! Популярность открытой Вами книги – явление само по себе весьма занимательное. Казалось бы, ничего удивительного в этом нет, ведь классическое письменное наследие традиционного Китая уже давно стало интернациональным. Неугасающий интерес к нему следует рука об руку с общей популярностью китайской цивилизации, а значимые его памятники – основополагающие тексты основных направлений философской мысли в Китае: конфуцианства, даосизма, легизма, моизма и других. Их популярность и идущая за ней востребованность давно вышли за рамки профессиональной китаеведческой среды, поэтому неудивительно, что актуальная китайская классика многократно переводилась переводились и переиздавалась.

Такой была и судьба данной книги. Первое издание перевода, который вы держите в руках, было опубликовано в издательстве АСТ в 2016 году. С тех пор в серии «Власть: искусство править миром» вышел ряд классических памятников китайского письменного наследия: У-цзы бин фа 吳子兵法 (2021), Дао дэ цзин 道德經 (2023), Лунь Юй 論語 (2023). Однако же, несмотря на их бесспорное первенство в важности и «авторитетности» для китайской культуры, издание Сунь-цзы бин фа 孫子兵法 пользуется значительно более высокой популярностью «на рынке». Бренд, известный как «Искусство войны» (англ. Art of War), – признанный мировой бестселлер на протяжении многих лет.

Сунь-цзы бин фа принято переводить как «Искусство войны». В данном издании, следуя устоявшимся вариантам, мы избрали вариант перевода «Война как искусство», чтобы лучше отразить перманентную изменчивость войны как процесса.

Отметим важный нюанс, делающий факт невероятной популярности «Война как искусство» особо занимательным. Дело в том, что каждое из направлений философии в китайской традиции воспринимается как цзя 家 («школа»), а соответствующие им памятники закладывают идейные основы «школ». Сунь-цзы бин фа не исключение – им заложена база так называемой «военной школы» бин цзя 兵家. Однако же «школ» в традиционном Китае известно множество (более десятка), но военная школа – не в числе наиболее популярных. Она, как и большинство других китайских школ, находящихся как бы в негласном «втором ряду» известности. Поэтому совершенно логично, что подавляющее большинство литературных памятников из этого «второго ряда» на западные языки не переводились. И удивительно, что «Война как искусство» также формально относится к этой группе – да, в самом Китае трактат уважаем и авторитетен, но отнюдь не более, чем какой-либо другой.

Таким образом, эта книга предстает удивительным исключением – только она была многократно переведена на западные языки, положив начало целому ряду теоретических штудий на Западе, «вдохновленных» древней китайской военной мыслью. Только она входит в учебную программу морских пехотинцев США и отметилась в культовом американском сериале Breaking Bad («Во все тяжкие»), что не имеет к китайской культуре уж совсем никакого отношения. Иными словами, в западном мире явление популярности «Войны как искусства» далеко переросло не только памятники «своего ряда», но и самые важные для китайской традиции тексты, составляющие признанный канонический корпус китайского классического письменного наследия, такие как Лунь Юй или Дао дэ цзин.

Что и говорить, явление уникальное. В чем же его секрет? Попробуем разобраться. Первая причина – сама тематика, или же, если угодно, содержание памятника. Здесь тексты этой книги и всех творений школы бин фа, конечно, выделяются, ведь ни одна другая школа не поднимала настолько интернациональную, актуальную во все времена и во всех государствах тематику, как «война». Ключевые характеристики «войны» как общественного явления с точки зрения востребованности для читателей – ее всеобщность, понятность и надкультурность.

Безусловно, все памятники китайского классического канона крайне важны для цивилизаций Восточной Азии, но они совершенно непонятны и чужды цивилизациям, взращенным на культуре античной и затем западноевропейской. К тому же осознать важность классических текстов невозможно без знания китайской культуры – все они слишком своеобразны, их не постичь, не прилагая усилий по погружению в материал. Это приводит к тому, что, даже будучи переведенными и став интернационально известными, остальные памятники, принадлежащие в основном только специфичной культурной области китайской цивилизации, обычно привлекают лишь узкий круг энтузиастов, оставаясь малопонятными большинству читателей. В результате их сравнительно малая общественная популярность и очень «нишевая» востребованность невольно отсекают колоссальную аудиторию, которая и рада бы узнать много нового о «загадочном Китае», да очень уж он своеобразен, и, просто прочитав перевод, – рискуешь еще больше запутаться[1].

«Война как искусство» резко отличается в этом смысле от всего остального классического наследия. Трактат поднимает всеобщую, совершенно надкультурную и неизменно актуальную тему войны. Само по себе это создает прекрасные стартовые условия для серьезной популярности.

И тут в дело вступает вторая причина – форма подачи. Тот самый «китайский культурный контекст», усложняющий понимание прочих памятников, здесь прекрасно работает на популярность и востребованность книги. Как и другие труды, созданные в классический период китайской древности (VIII–III вв. до н. э.), она написана в жанре трактата, по сути представляющего собой изложение мыслей мудреца-философа на заданную тему. Это, в свою очередь, придает ему ряд особенностей, характерных для китайской философской мысли того времени, резко выделяя трактат на фоне других произведений военной тематики. Иначе говоря, в данном случае синтез общечеловечески привлекательного содержания со специфической китайской формой осмысления и подачи материала на выходе рождает совершенно уникальный в своем роде результат – философский трактат о войне, ставящий своей целью проникнуть во все нюансы этого феномена не только с практической, но и с идейной, понятийной, а в конечном счете собственно философской точки зрения.

Это уже совершенно самостоятельное явление, не имевшее аналогов до появления «трактатов последователей Сунь – цзы» школы бинфа. Благодаря интернациональной тематике «Война как искуство», по сути, становится для западной аудитории своего рода «ключом к сейфу», в котором лежит столь сложно познаваемая китайская культура. Общечеловеческая значимость «войны» словно заключает китайскую философскую мысль в понятное широкой западной публике обрамление, значительно снижая начальный порог входа и упрощая понимание. Этим можно объяснить и небывалую популярность трактата, и его неугасающую актуальность не только в реалиях все более усложняющейся международной обстановки, но и в свете неуклонного роста интереса к культуре, взращенной китайской цивилизацией.

Однако у такого удивительного симбиоза, сделавшего трактат столь популярным на Западе, есть и другая сторона медали, которая порождает целый ряд особенностей. О них нельзя не сказать, передавая читателю русский перевод этого памятника. Эти особенности можно поделить на две взаимосвязанные группы. Первая определена собственно китайским культурным контекстом и вытекающими оттуда историческими, политическими и языковыми константами, которые необходимо иметь в виду для адекватного понимания материала. Другая связна непосредственно с проблемами перевода как такового. Конечно же, полноценно охватить все в рамках одного предисловия, тем более столь сжатого, невозможно в принципе. Тем не менее необходимо тезисно поиероглифомить читателя с рядом базовых посылок, дав своего рода путеводитель для путешествия по увлекательному миру китайской цивилизации. Итак…

О существующих ныне переводах «Война как искусство»

Трактат «Война как искусство» в качестве памятника китайской мысли, пользуясь невероятной популярностью у читателей всего мира, активно переводился на многие языки. Одним из первых переводов книги на распространенный западный язык был англоязычный перевод Лайонела Джайлза (1875–1958). Строго говоря, ему предшествовал перевод Э. Калтропа, выполненный в 1905 году, но Джайлз был потомственным ученым-востоковедом и переводчиком, а также сотрудником Британского музея, что, вероятно, повлияло на популярность именно его работы. Слово «потомственный» тут ключевое, ибо его отец, Герберт Алиен Джайлз (1845–1935), является отцом-основателем западной лингвистической традиции изучения китайского языка, будучи одним из авторов транскрипции Уэйда – Джайлза. Именно это, как видно, способствовало тому, что перевод стал классическим, т. е. принятым в научной традиции за основной и не требующий последующего нового перевода. Безусловно, ключевую роль в этом сыграл несомненный авторитет отца Лайонела – Джайлза-старшего, переводившего китайское классическое письменное наследие – Лунь Юй, Дао дэ цзин, Чжуан-цзы, а также создавшего первый большой китайско-английский словарь.

Англоязычный перевод, безусловно, упростил дальнейшие переводы на русский, и, как мы можем увидеть, они последовали почти синхронно со смертью Джайлза – переводы Н. И. Конрада (1950), Е. И. Сидоренко (1955), К. Б. Кепинга (1979), В. В. Малявина (2002), В. А. Шабана (2022), В. П. Абраменко (2021–2023) и других.

Веком ранее, а именно в 1772 году, миссионер-иезуит, историк и астроном Жан Жозеф Мари Амио перевел китайский трактат на французский язык. Амио великолепно владел китайским и маньчжурским языками, составив одни из первых грамматик и словарей маньчжурского языка. Благодаря его переводу с книгой был иероглифом великий полководец Наполеон Бонапарт.

Среди отечественных переводов «Войны как искусства» наиболее знаменит труд Н. И. Конрада, созданный им в 1950 году. Конрад, еще будучи учеником школы, проявлял интерес к Китаю и Японии. Превратить свое увлечение Востоком в профессиональную деятельность ему удалось после окончания японско-китайского отделения факультета восточных языков Петербургского университета. Благодаря счастливому стечению обстоятельств молодой выпускник два месяца провел в Японии, где и было положено начало его исследовательского пути. Перевод текста Сунь-цзы, выполненный Конрадом, прекрасен для своего времени. Как и в случае с Джайлзом, сложно назвать одну основную причину того, почему именно перевод Н. И. Конрада признан научной традицией классическим. Само понятие «классический перевод», безусловно, официально никак не закрепляется, и никаких документов о данном статусе никто никогда нигде, конечно же, не выдает, а сам механизм такого признания в науке покрыт туманом. Однако же налицо тот факт, что те или иные переводы негласно получают данный статус. Основных причин, на мой взгляд, две: это 1) качество для своего времени и 2) авторитет автора. История показала, что по обоим параметрам Н. И. Конрад и его вариант перевода оказались наиболее подходящими под определение «классика».

Это особенно ярко проявляется в принятом переводе «Войны как искусства», т. к., строго говоря, корректно переводить название как «Правила [ведения] войны» или даже «Методы [ведения] войны», и даже «Законы войны». Кроме того, вполне возможно интерпретировать «бин» как глагол, что также приводит название ко вполне осмысленному виду: «то, как следует воевать». Однако перевод «Искусства» столь устоялся, что зачастую уже не меняется. В целом следуя устоявшимся вариантам, здесь для переиздания мы избрали вариант перевода «Война как искусство», чтобы лучше отразить перманентную изменчивость войны как процесса.

Однако же развитие на том и построено, чтобы, уважая труд классиков, двигаться дальше. Время идет, научные возможности перевода сильно расширились, и это позволило нам принести читателю новое, ранее не сделанное. Главной особенностью этого новейшего перевода с точки зрения языка является строжайшая однозначность понятий – высокая формализованность китайского языка не позволяет нам переводить одни и те же иероглифы разными понятийными категориями – в противном случае теряется упомянутая выше контекстуальная нагрузка на иероглиф. Плюс к тому, сам данный текст, будучи по сути инструкцией к действию для военных, предполагает наличие однозначной точной терминологии, что еще больше повышает требования к однозначности передачи значений иероглифов и призывает нас также к лаконичности, которой явно недостает предшественникам. На протяжении всего текста мы подбирали для каждого иероглифа только уникальное значение, принципиально исключив применение синонимии для знаменательных слов и сводя ее к минимуму для служебных конструкций[2].

Таким образом, сформировался четкий словарный запас понятий, который открывает перед читателем понятную и четкую панораму военной действительности классического Китая.

Историческая эпоха

Проблема авторства трактата и времени его написания. Взаимосвязанность всего содержания китайской классики в тексте «Война как искусство»

Восточное Чжоу (771–221 гг. до н. э.) – «классическая» эпоха китайской древности, время полицентризма, когда на территории Китая сосуществовало множество самостоятельных государств. Подразделяется на два периода – Чуньцю 春秋 (771–453 гг. до н. э.) – «Весны и осени» [название связано с традиционным наименованием погодных исторических хроник царств этого периода, одна из которых (хроника царства Лу) дошла до нас под этим наименованием] – и Чжьго 戰國 (453–221 гг. до н. э.) – «Сражающиеся царства».

К какому из этих периодов относится трактат Сунь-цзы бин фа, кто именно является его автором и, соответственно, каково время его создания – до сих пор вопросы дискуссионные. Несмотря на новейшие предположения о том, что мудрец Сунь-цзы может отождествляться с полководцем периода Чжаньго Сунь Бинем (IV в. – 316 г. до н. э.) 孫臏, традиционно принято считать, что Сунь Бинь – потомок другого полководца из рода Сунь, который и выступает автором первоначальных материалов трактата. Его имя Сунь У 孫武, происходил он из царства Ци и жил с 544 по 496 г. до н. э., в период Чуньцю.

Карта примерных границ китайских царств периода Чуньцю к VI в. до н. э.

Это было весьма сложное, напряженное время, о котором нельзя не сказать несколько слов. Период Восточного Чжоу не зря имеет прозвание «китайской античности» и также именуется «классическим». Взрыв философской мысли в это время не был случаен, а отвечал конкретной исторической необходимости: на огромной территории в исторически ничтожное время формировались и гибли десятки (!) государственных образований.

К предполагаемому моменту жизни Сунь У (VI–V вв. до н. э.), когда период Чуньцю близился к завершению, основная борьба развернулась между царствами Цинь, Чу, Ци и Цзинь (см. карту). Каждое из них по-своему представляло себе дальнейшее развитие региона, что было обусловлено их местоположением и, следовательно, культурными особенностями. Циньцы постепенно завоевывали Китай с северо-запада, Чу опиралось на земли юга, Ци занимало доминирующее положение на востоке, и, наконец, Цзинь, находясь в центре, сталкивалось со всеми вызовами сразу.

Сунь У происходил из Ци. Политики и мудрецы восточной части Поднебесной[3], куда относилось и царство Ци, в это время славились тонким, изворотливым умом, склонным к сложным интригам. Поэтому неудивительно, что Сунь У (если считать сведения о его происхождении достоверными) выступил автором трактата, исполненного тактического изящества и использующего философию общекитайского стратегического масштаба. Царство Ци всегда больше воевало «умением», а не «числом», такова была его историко-географическая судьба.

Даже согласившись с тем, что автор трактата жил и творил в царстве Ци в V–VI вв. до н. э. (а значит, был современником Конфуция), мы с вами, дорогой читатель так или иначе встаем перед проблемами общей сохранности Сунь-цзы бин фа, проблемой его передачи и нескольких вариантов текста, которые до сих пор так и не решены. Три известные науке гипотезы, датирующие памятник соответственно VI–V, V и IV вв. до н. э., тем не менее не отменяют того, что в известном нам виде трактат окончательно сложился, вероятнее всего, только к имперскому времени, к периоду Западная Хань (III в. до н. э. – I в. н. э.). Поэтому точное время его написания установить объективно сложно, т. к. текст может включать в себя разновременные «напластования», что создает известные трудности в понимании[4]. Следовательно, и попытки приписать его полное авторство какому – либо одному полководцу или мыслителю – скорее искусственны. Ни Сунь У, ни Сунь Бинь, ни кто-либо еще не могут претендовать на единое авторство в силу того, что формировался он в течение достаточно длительного времени, значительно пережив эпоху своего зарождения.

А значит, рассматривать Сунь-цзы бин фа логично скорее в общей связи со всей китайской культурной традицией, поскольку, так или иначе претерпев редактуру, он в любом случае впитал в себя традиции всех основных философских направлений, от конфуцианства до легизма и даосизма, являя собой слепок со всей китайской культуры. В этом – еще один секрет его уникальной привлекательности для читателя. Общая внутренняя логика трактата вне его военной составляющей прослеживается именно в синтезе всех философских традиций[5].

Вопросы структуры и содержания

Особенности строя китайского языка. Важность контекста и грамматики. Понятие паралеллизма

Читателю, должно быть, неоднократно доводилось слышать о «многозначности» китайских иероглифов и о том, что ту или иную фразу невозможно перевести однозначно. Представьте себе такую картину: некто неизвестный любопытствующий увидел где-нибудь последовательность иероглифов, она его чем-то заинтересовала, и, попав под ее мистическое обаяние, он решил во что бы то ни стало узнать, что же сие значит на его родном языке. После некоторых исканий он находит человека, которого ему аттестовали как «специалиста в китайском». И что же он услышит? Почти гарантированно – фразу: «Нууу, этот иероглиф столько всего может значить, просто так не переведешь». Сей ответ наверняка будет подкреплен демонстрацией пугающе длинной словарной статьи, порой занимающей целый лист и, действительно, включающей в себя более десяти (а то и больше) различных значений одного и того же иероглифа. После чего, как правило, впечатленный любопытный изумленно вопрошает: «Да как вы вообще все это учите и хоть что-нибудь понимаете?!» – и на этом все попытки узнать перевод загадочной фразы заканчиваются, а продемонстрировавший словарную статью знаток возносится в его глазах выше всякого допустимого в приличном обществе уровня[6].

Однако же, будь наш незадачливый исследователь чуть более настойчив, ему после этого наверняка должен был прийти в голову простой, но очень важный вопрос: «А действительно, как понять-то?!» И вот на него добросовестный «специалист», если только он, конечно, специалист без кавычек, немедленно должен ответить: «Контекст нужен». Подводный камень тут следующий: иероглифы действительно многозначны, однако китайский язык, как и любой другой, имеет своей целью передачу информации в письменном и устном виде, следовательно, в данной конкретной языковой ситуации тот или иной иероглиф может иметь только одно значение, в худшем для переводчика случае его многозначность при этом будет использована автором для аллюзии на какое-либо явление, связанное с другими значениями иероглифа и придающее сказанному глубину и многогранность (вот он – кошмар переводчика), однако иероглиф ни в коем случае не будет иметь двух разных значений для одного и того же случая. Иначе он перестает быть адекватным языковым средством – не может передать непосредственно то значение, которое вкладывал автор. И вот именно тут, в силу структурных особенностей китайского языка, невероятную важность обретает контекст. Поскольку китайский иероглиф не изменяем морфологически [он тождественен одному слогу (иероглиф – еще не слово, слово также может состоять из двух и более слогов, однако в классическом письменном языке односложных слов большинство) и никак не изменяется посредством каких-либо флексий (приставок, суффиксов, аффиксов и окончаний)], то основными грамматическими инструментами становятся его место в предложении и использование служебных (или, как принято говорить в традиционной китайской науке, «пустых») слов, разграничивающих знаменательные части предложения.

Порядок слов принимает строго определенный вид: сначала группа подлежащего (если надо – то с определениями и обстоятельствами), затем группа сказуемого (при необходимости также оформленная обстоятельствами), и потом, если необходимо, – группа дополнения (также, возможно, с определениями к нему). Соответственно, значение того или иного иероглифа в предложении, помимо собственно словарного значения лексической единицы, определяется еще и его местом в данной структуре [П] – [С] – [Д]. То есть контекст крайне важен уже на уровне предложения – где именно стоит тот или иной иероглиф и несет ли он значение действия (то есть является предикатом), либо он – предмет и выступает субъектом/объектом. Так, если речь идет о развернутом тексте, то контекст важен уже с точки зрения знания читателя о том, кто или что является субъектом/объектом. В китайской традиции письменного языка часто принято опускать уже упомянутые ранее подлежащие, подразумевая, что читатель помнит и понимает, какой субъект введен ранее (например в заглавии или первом предложении), а также заменять подлежащие и дополнения на местоимения «это», «этот» или «то», что серьезно усложняет восприятие для русскоязычного читателя, привыкшего к развернутым конструкциям. Восприятие, однако, усложняется и для носителей языка, поскольку это делает письменные высказывания весьма лапидарными.

Следовательно, важнейшим условием понимания текста становится умение правильно выбрать из моря значений китайских иероглифов (а значений действительно много)[7] именно то, которое адекватно данному месту в структуре предложения, а в идеале – то, которое подразумевал сам автор. То есть важность подбора правильных лексических единиц для понимания авторского замысла становится решающей задачей и для понимания, и для перевода. Вот почему столь важен контекст – он помогает верно выбрать из множества смыслов тот, на который опирается автор.

Осуществить такого рода ювелирную работу абстрактно, основываясь лишь на переборе множества значений, становится затруднительно не только для интерпретатора, но и для носителя языка. Поэтому первостепенным выразительным средством, создающим для текста формальные рамки и сужающим поле поиска лексических значений, становится так называемый параллелизм.

Параллелизм – важнейшее явление китайской мысли в ее письменном выражении. Он бывает синтаксический, смысловой и всеобщий. При синтаксическом два высказывания соответствуют друг другу по синтаксической структуре; при смысловом помимо структуры прослеживается также семантическое соответствие понятий, выраженных иероглифами; при всеобщем параллельными друг другу становятся целые структурные разделы внутри одного текста.

Понятие всеобщего параллелизма было введено великим китаистом В. С. Спириным. Исследуя древнекитайские тексты и рассматривая различные варианты параллельности их структурных элементов, он пришел к важнейшему выводу о том, что расположение их в тексте письменного классического китайского языка также имеет значительную смысловую нагрузку.

Иерархическая структура содержания трактата. Уровни разделов, глав, смысловых блоков и фраз

Развивая эту идею, скажем от своего уже имени, что структура древнекитайского текста несет смысловую нагрузку на всех уровнях. На самом общем – это разделы (группы глав), затем – главы, далее – смысловые блоки внутри глав и, наконец, отдельные фразы. Иерархия расположения разделов передает их смысловую взаимосвязь, структура на уровне глав позволяет контекстуально верно воспринимать содержание каждой из них, на уровне фраз формируется своеобразное «смысловое ядро», вокруг которого выстраиваются те или иные «периферийные» конструкции, а определенное расположение иероглифов на уровне фраз также используется в качестве выразительного средства.

Такая иерархия на каждом из уровней текста передает читателю скрытый многозначностью иероглифов замысел автора, о проблеме вычленения которого было сказано выше. Так, общая структура содержания памятника Сунь-цзы бин фа поделена на разделы и иерархически выстроена согласно уровням применения военного искусства и выглядит следующим образом:

Стратегический уровень

I. Ввод ключевых понятий.

II. Принципиальные подходы к ключевому оперативному понятию «сражение».

Оперативный уровень

III. Общие подходы к ведению сражений.

IV. Формы организации войска в сражении.

V. Формирование ударного кулака в сражении.

Тактический уровень (общие принципы)

VI. Общие принципы взаимодействия с врагом в бою.

VII. Взаимодействие с врагом в прямом боевом столкновении.

VIII. Общие принципы маневрирования.

Тактический уровень (действия на местности)

IX. Маневрирование в конкретных видах местности.

X. Особенности различных форм местности.

XI. Особенности различных видов местности.

Тактический уровень (технические средства получения преимущества)

XII. Использование огневых средств.

XIII. Использование шпионов.

На этом уровне структуры для каждой группы глав Сунь-цзы бин фа (стратегической, оперативной и тактической) характерны свои доминирующие понятия. Прежде всего, это три ключевых военных термина: наиболее общее понятие бин 兵 («войско», «войсковой», «воевать»), обозначающее «войну» и «войско» как область применения знаний трактата; частное понятие чжань 戰 («сражение», «сражаться»), предполагающее непосредственное боевое столкновение; и предметное понятие цзюнь 軍 (армия), которое представляет армию как боевое соединение максимального размера, выполняющее как стратегические, так и оперативно-тактические (в форме включенных в нее подразделений) задачи. Каждая из глав на среднем уровне структуры раскрывает ту или иную тему, вынесенную в заголовок.

Наконец, уже на уровне фраз вокруг этих понятий формируются лексические конструкции, образующие своеобразные «смысловые ядра». Так, бин и чжань соответственно входят в конструкции шань юн бинчжэ 善用兵者 («тот, кто хорош в применении войск») и шань чжань чжэ 善戰者 («тот, кто хорош в сражении»). Наличие таких ядер позволяет уверенно обозначить место той или иной главы в общей иерархии памятника. Наиболее общее понятие бин более характерно для стратегических разделов памятника (главы II–III) и обсуждения различных стратегических подходов для тактических действий на местности (глава XI). Понятие чжань – для оперативных действий (главы IV–VI).

Также внутри каждой фразы смысловое ядро высказывания управляет окружающей его текстовой «периферией». Вместе они образуют своеобразные смысловые блоки, разграниченные служебными конструкциями.

Эти особенности построения текста делают всеобщий структурный параллелизм важнейшим выразительным средством трактата[8]. Приведем пример, иллюстрирующий все приведенные особенности. Перевод дается буквальный, без дополняющих смысл частей в квадратных скобках, дабы читатель мог представить, как этот текст виден коренному жителю Китая. В качестве «препарируемого» выступит знаменитый отрывок первой главы памятника, подаривший миру любимый многими афоризм «Война – это путь обмана». Фрагмент весьма показателен, поскольку включает в себя несколько типичных для китайских философских (трактаты), полемических (споры) и официальных (чиновничьи доклады и указы) текстов формальных частей: введения темы, связующих фрагментов, раскрытия темы и резюмирующей концовки.

Блок А. Введение темы

兵者

詭道也 – «Война – это хитрости путь»

Фраза для наглядности переводится на русский язык буквально как «Война – это хитрости путь» (в тексте перевода читатель встретит вариант «Война – это путь хитрости»). Уже в одной этой фразе перед читателем встает половина всех означенных выше препятствий и трудностей.

Строго говоря, сочетание первых двух иероглифов бинчжэ 兵者 (где первый – знаменательный, а второй – служебный) уже можно понимать двояко, так как первый вне контекста может быть не только «войной», но и глаголом «воевать», и даже в определенных условиях обозначать «войско». Второй, в свою очередь, может использоваться для двух разных целей: либо выделять «делателя» после глагола, либо выступать лишь в качестве «иероглифа препинания» (не забудем, что в традиционном китайском иероглифы препинания не использовались), делая смысловой акцент на субъекте, который изначально не несет предикативного значения, и, соответственно, иероглиф, его выражающий, является существительным, а не глаголом. В первом случае перевод будет выглядеть как «Воюющий…», во втором – «Война …» либо «Войско…». Соответственно, выбрать из трех вариантов нам помогает только контекст, причем не столько даже смысловой (ибо тот же иероглиф бин 兵 в заглавии вполне может быть переведен не только как «…войны», но и как «ведения войны», и в этом не будет ошибки), сколько грамматический – во фразе присутствует рамочная конструкция «A … B也», вводящая назывное предложение, основа которого в данном случае переводится как 兵者 (бинчжэ) – это 道 (дао). Поскольку иероглиф дао 道 здесь может быть переведен только как «путь (в значении «способ»)», то правильный перевод здесь возможен только с использованием слова «война», подразумевая при этом смысл «способ ведения войны состоит в» (ни «войско», ни «воюющий» не могут быть «путем»). Таким образом, сочетание с определением 詭 к слову «путь», смысл которого адекватно передается русским понятием «хитрость», в итоге дает перевод «Война – это хитрости путь». Это – введение автором темы, которая задает всю дальнейшую структуру отрывка.

Созданная экспозиция подразумевает, что речь идет о «войне» и о «хитрости» как основном способе ее ведения. Собственно, это и есть основная мысль, далее последует лишь ее детализация, раскрытие основной идеи, заложенной вначале. При этом вся информация, введенная темой высказывания, подразумевается на всем протяжении дальнейшего, раскрывающего ее отрывка, поэтому в последнем присутствует лишь новая информация, что как раз таки придает фразам известную аскетичность. Так устроен текст не только Сунь-цзы бин фа, но и большинство других китайских классических текстов, несущих в себе идеи и их обоснование.

Блок Б. Логический переход к раскрытию темы

Вслед за темой идет логический переход к ее раскрытию, на письме переданный служебным словом гу 故 – «поэтому», к которому в данном случае необходимо добавить слово «если», относящееся к последующим строчкам. После логического перехода 故 – «поэтому [если]» – следует основная часть.

Блок В. Раскрытие темы. Основная часть текста

Основная часть включает в себя синтаксические и смысловые параллелизмы, формирующие всеобщий параллелизм структуры фразы. Первый блок из четырех предложений обладает смысловым ядром «показывай ему». Оно, будучи связано с темой фразы (хитрость), приковывая к себе внимание за счет структурного доминирования во фразе, прямо передает главную мысль автора: «хитрость по отношению к врагу, направленную на то, чтобы представить ему картину, диаметрально противоположную реальному положению вещей». Ядро при этом явно привязывает внимание читателя к необходимому действию и с помощью структуры самой фразы – «показывать ему» – находится в центре, а состояния, противоположные друг другу, противопоставляются и на письме тоже, что является ярким проявлением всеобщего параллелизма в данной фразе.

Соответственно, периферийными смысловыми конструкциями здесь являются несколько структурных элементов. Гипотетическая готовность к битве разбивается на три принципиальные составляющие.

1. Боеспособность войск передана иероглифом нэн 能 – «способность».

2. Ситуация в снабжении (говоря шире, логистике) – передана иероглифом юн 用 со специальным значением «провиант, снабжение». Отметим, что здесь вновь наблюдается «ловушка смысла». Шире и чаще встречается значение «использовать», здесь, однако, явно передается состояние дел в снабжении, а не активное действие использования чего-либо, что вытекает как из известного значения этого иероглифа, применяемого в экономических трактатах традиционного периода китайской истории, так и из того, что «использовать» можно записать в один понятийный ряд с «готовностью», и в этом случае периферийная смысловая конструкция становится излишней, что недопустимо в столь сжатом и структурно выверенном отрывке текста.

3. Дистанция (далекая или близкая) – передана соответственно иероглифами цзинь 近 («близкий») и юань 遠 («далекий»).

Второй блок состоит из восьми предложений, вместе формирующих структуру сложносочиненного смыслового ядра А (而) B (之), где А – условия, при наступлении которых необходимо осуществить действие B по отношению к «нему» (врагу) – см. ниже.

Отметим, что в данном случае иероглиф «эр» (而), выступающий в письменном языке в качестве универсального служебного слова для передачи различных союзов, переводится как «[Если] А то B». Здесь уже дается инструкция – перечень конкретных действий, необходимых для победы. Этот блок является не философским обоснованием, а практической частью.

Блок Г. Заключение, подведение итогов

В данном случае параллелизм уже не используется, подводится итог всего отрывка – он не несет на себе центральной смысловой нагрузки, скорее являясь своего рода заключением.

Реконструкция пятичленной (у-син) «классификационной матрицы» Сунь-цзы бин фа. Явная и скрытая части матрицы

Как было сказано выше, выделить одного конкретного автора текста Сунь-цзы бин фа затруднительно. Однако трактат можно представить не только в виде фрагментов, имеющих то или иное авторство, но и иначе, исходя из тематического разнообразия, рассматривая текст на уровне всеобщего параллелизма через внутренние взаимосвязи между разными уровнями его структуры.

Проведенное нами исследование и последующая реконструкция показали, что именно так Сунь-цзы бин фа лучше всего раскрывается как настоящий бриллиант всей китайской культуры. Подчиняясь явлению даже большему, чем «всеобщий параллелизм» внутри всего текста, трактат согласуется с «общекультурным параллелизмом», подчиняясь глобальным культурным матрицам китайской цивилизации. В данном случае речь идет о ключевой схеме трансформации материи и энергии, определяющей всю китайскую космогонию с древнейших времен.

Переходы составляют две пары противоположностей Инь-Ян (陰陽). Два «плотных, явных и оформленных» состояния ци фаз «нарождения» (шао 少). «Металл» цзинь 金 и «Дерево» му 木 соответствуют осени и весне, западу и востоку. Два «легких, скрытых и амформных» состояния ци фаз «экстремумов» развития (лао 老): «Вода» шуй 水 и «Огонь» хо 火 соответствуют зиме и лету, северу и югу. Объединяет круговращение четырех переходов «кормящая» «Почва» (ту 土), так или иначе присущая всем четырем сезонам года. Она соответствует пятой традиционной китайской «стороне света» – центру. Как субстанция, принимающая и рождающая жизнь, Почва зачинает и завершает каждый цикл круговращения.

Эта схема называется у-син 五行 («пять переходов»). Она организована по принципу изменений состояний первовещества-первоэнергии. Энергия эта, или, если угодно, мировая первоматерия (ци), согласно традиционным представлениям, переходит (син 行) в то или иное агрегатное состояние в соответствующее время в определенном пространстве (см. рисунок и объясняющую врезку)[9].

В каждой из упомянутых в Сунь-цзы бин фа пятичленных структур переходы взаимодействуют между собой. Есть центральный организующий параметр, соответствующий Почве, есть параметры жесткой и гибкой структурности (Металл и Дерево) и параметры текучей и летучей изменчивости (Вода и Огонь). В самом трактате как классификационная матрица схема пяти переходов используется как раз таки пять раз, в главах I, IV, VIII, XII и XIII[10]. Получается своего рода «классификационный квадрат» 5 на 5. См. таблицу ниже – иероглифы даны без перевода, т. к. таблица отражает саму структуру квадрата, а не его смысловое наполнение.

Из приведенной таблицы можно увидеть, что данный «классификационный квадрат» соотносится с моделью у-син как по вертикали, так и по горизонтали[11]. Таким образом, формируется общекультурный параллелизм у-син на всех структурных подразделениях текста.

Искусство воевать также подчиняется этой схеме, что является важной особенностью трактата. В пяти главах (по одной в стратегическом и оперативном и по три – в тактическом) присутствует пятичленная матрица. В первой главе говорится о пяти основах военного дела (у ши 五事), в четвертой главе излагается последовательность из пяти условий победы (у чжэн 五政), в восьмой дается предостережение от пяти ловушек для полководца (у вэй 五危), двенадцатая и тринадцатая главы рассказывают о пяти видах атаки огнем (у хо 五火) и пяти видах шпионов (у цзянь 五間)[12]. Таким образом, военное искусство в трактате Сунь-цзы бин фа явно вписано в модель у-син, что выражено эксплицитно путем прямого называния пятичленных моделей в тексте.

Однако и это не все. Текст скрывает еще одно проявление матрицы у-син. И если явная часть посящена военному делу, то скрытая часть содержит в себе самые общие следы китайской культуры в Сунь-цзы бин фа. Они философски концептуализируют трактат, делая его важнейшей частью письменного наследия и обеспечивая неугасающую популярность и поныне. По сути, это квинтессенция китайского общекультурного подхода к ведению дел. Поэтому мы назовем скрытую часть «общекультурной» частью Сунь-цзы бин фа. Такая дуальная структура отражает симбиотическое единство традиционной для Китая дихотомии «гражданского» («культурного») вэнь 文 и «воинского» у 武[13]. И если военная часть отражает специфическую часть жизни общества, то «общекультурное» содержание трактата позволяет выделить из Сунь-цзы бин фа некоторое количество широко применимых «стратагем», которые по сей день используются китайскими дельцами в бизнесе, политиками – в борьбе, а простыми людьми – в общении с контрагентами, причем по большей части неосознанно, на уровне интуитивного понимания культуры.

Глубокий анализ содержания позволил выявить скрытую часть классификационной матрицы как присутствующую в ткани текста на уровне смысловых отрывков и отдельных фраз. Ключевой ее частью выступают т. н. «резюмирующие фразеологизмы». В определенных смысловых блоках каждой главы, так или иначе, находятся отрывки, содержащие фразеологизмы, обобщающие и максимально афористично концентрирующие суть той или иной излагаемой концепции[14].

В отличие от классификационных структур военного дела, открыто вписанных автором трактата в пятичленную модель, эти фразеологизмы концентрируются на не очевидных «с ходу» общекультурных аспектах. И с точки зрения структуры текста их важнейшей особенностью является резюмирующая функция. Те смысловые блоки, где содержатся фразеологизмы, в основном являются либо резюмирующими концовками цепочки рассуждений, либо резюмирующими концовками целых глав. И в том и в другом случае они содержат т. н. «генерализирующие обобщения» вышеизложенных сведений[15].

Мы выделили ряд таких отрывков с фразеологизмами – по одному для каждой главы трактата. Приведем их список (фразеологизмы выделены жирным шрифтом).

Как применить стратегии в реальной жизни

Нами был проведен эксперимент. Мы оттолкнулись от практического опыта, опираясь на то, что всякий, кто имел деловые отношения с Китаем, знает, что его жители в ведении бизнеса хитры, расчетливы, изворотливы, осмотрительны, стремительны и, наконец, мудры. Важнейший подтверждающий нашу эмпирику момент заключается в том, что все эти качества, выраженные теми или иными иероглифами, отражены в трактате. Хитрость – это, собственно, его заглавный «девиз», также по ходу повествования говорится о расчетливости, изменчивости, осмотрительности, стремительности, мудрости.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Именно поэтому мы и ввели в серию книг о Китае «Власть: искусство править миром» раздел «Беседы с Мастером», призваный осуществить для читателя своеобразный «перевод культур» (здесь и далее – прим. В. В. Башкеева).

Вернуться

2

Особенно это важно для трех ключевых военных терминов памятника, имеющих структурообразующее значение, о которых мы подробно скажем в разделе ниже. Так, бин 兵 строго переводится нами как «войско» («воинский» «воевать»), а цзюнь 軍 как «армия», чжань 戰 только как «сражение», «сражаться».

Вернуться

3

Это и Кун-цзы из царства Лу, более известный как Конфуций, и Гуань-цзы (Гуань Чжун) из царства Ци.

Вернуться

4

О такого рода трудностях писал, например, О. В. Зотов [Зотов 1994], который, в частности, полагал, что само расположение глав в трактате противоречит логике ведения боевых действий, так как вопросы стратегии в них «перемешиваются» с вопросами тактики. Мы, однако, придерживаемся иного мнения на этот счет: именно в области военной тактики построение трактата вполне логично, что мы покажем ниже в структурном анализе; верно, однако, другое: по трактату действительно «хаотично» разбросаны различные максимы китайской традиционный мысли, и между ними, на первый взгляд, не прослеживается иерархической связи. Однако, по нашему мнению, может быть выявлена связь иного рода – в трактате отражена сама внутренняя логика китайской культурной традиции.

Вернуться

5

Отметим также, что, являя собой подобный синтез, «Война как искусство», конечно же, перекликается с богатейшей традицией китайских боевых искусств, которые, также став в прошлом веке мировым достоянием, безусловно, способствовали расширению и без того серьезной его популярности. Именно отталкиваясь от этого мы создавали завершающий раздел этого издания: «Беседы с Мастером», который, по сложившийся традиции, венчает переводные произведения актуальной китайской классики из серии «Власть: искусство править миром».

Вернуться

6

Увы, это же порождает невероятное количество «шарлатанов-знатоков», запутывающих людей уверениями, что «эта фраза непереводима, она слишком многозначна». К сожалению, много таких и в переводческой среде, что создает вокруг китайского ненужный ореол «непостижимости», что совершенно излишне для и без того трудного языка.

Вернуться

7

Неслучайно известный китайский словарь слов так и называется – «Море слов».

Вернуться

8

В то же время это создает определенные требования к форме его представления на носителе – даже сейчас, когда китайцы активно используют письмо слева направо, наилучшим образом текст по-прежнему воспринимается так, как он создавался изначально – будучи расположенным сверху вниз, справа налево, имитируя форму и порядок деревянных и бамбуковых планок, на которых он писался. Поэтому в данном издании была предпринята попытка представить читателю-билингву именно в виде вертикально размещенного текста.

Вернуться

9

Отсюда летосчисление не по летам и зимам, а по веснам и осеням – то самое Чуньцю 春秋, давшее имя рассматриваемому нами здесь периоду; отсюда же в современном китайском языке обозначение «вещного», осязаемо-твердого передается как Дунси 東西, т. е. востока и запада, сторон света, соответствующих Дереву и Металлу.

Вернуться

10

Также в главах III и VI она упоминается по другим поводам, буквально как у-син в полном виде упомянута в главе VI [Сунь-цзы 2016, с.117].

Вернуться

11

Очередность переходов зависит от контекста употребления. Так, в первой главе при перечислении «Пяти основ войны» применена «Прежденебесная» онтологическая схема, соответствующая китайской теории мироустройства, где триады Небо – Земля – Человек и первоматерии Почвы, Огня и Воды соответствуют мироустройству по Прежденебесному Закону Дао, порождающему Легкое (Огонь и Небо) и Тяжелое (Вода и Земля), которые, воспаряя и оседая, выделяют данный человечеству (Дерево и Полководец) земной Закон (Металл и Закон).

Вернуться

12

Кроме того, например, в III главе без называния классификационной категории рассказывается о пяти общих условиях для достижения победы, в VIII главе многократно встречаются классификационные схемы местности и поведения на них, также имеющие пятичленную структуру.

Вернуться

13

К этой дихотомии как раз отсылает отрывок из IX главы.

Вернуться

14

Данные устойчивые сочетания, как правило, на настоящий момент «осели» в повседневном языке в качестве поговорок.

Вернуться

15

Такие обобщения, как правило, отграничиваются служебным иероглифом гу 故, что позволяет распознать их в том числе и грамматически.

Вернуться