Алексей Алёхин
Цель поэзии

© Алексей Алёхин, 2024

© «Время», 2024

* * *

Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого).

Пушкин. Из письма к Жуковскому, 1825 г.

От автора

Это не книга критики. Это собранные под общей обложкой статьи, рецензии, заметки и выступления разных лет. Иные темы, доводы и даже цитаты в них могут повторяться, а некоторые оценки, наоборот, менялись со временем. Что не удивительно: это живой взгляд на русскую поэзию и происходящее в ней. Охватывающий больше четверти века, с середины 90-х годов по нынешний день.

Статьи

В жанре конспекта. Русская поэзия на переломе веков

Эти беглые заметки, призванные очертить чрезмерно обширное поэтическое пространство – чуть ли не три десятилетия (!) – и к тому же обращенные к иноязычному читателю[1] (а потому с минимумом поэтических цитат), поневоле – лишь конспект. Волей-неволей за бортом остается масса интересных имен и явлений.

Задача моя лишь наметить общие контуры, основные тенденции и образ существования современной русской поэзии. Причем главным образом – ее сегодняшний, весьма многоголосый и, заметим априори, многообещающий день. Но начать надо с предыстории.

Конец эпохи

Условно говоря, весь описываемый период, понимаемый в широком смысле как «поэтическая современность» – то есть не успевший еще окончательно перекочевать в школьные учебники, – можно поделить на три неравных отрезка. И первый из них совпадает с началом 70-х годов теперь уже минувшего века.

Этот водораздел определился не только тем, что еще прежде, в 60-х, ушли последние живые классики, принадлежавшие Серебряному веку, – Пастернак и Ахматова, а лучшие поэты советского периода – такие как Леонид Мартынов, Арсений Тарковский, Борис Слуцкий – вступили в пору старости (все трое завершили свой путь в 80-х). Сменилась сама атмосфера жизни, а поэзия существует не в безвоздушном пространстве.

Советская империя погрузилась в свой последний период, позже весьма точно охарактеризованный словом «застой». Остались позади энтузиазм и надежды, связанные с десталинизацией и относительной либерализацией жизни конца 50-х – начала 60-х. Это они породили бум молодой «эстрадной» поэзии – переполненные слушателями десятитысячные стадионы отнюдь не легенда. Но свежий ветерок фронды и веры в будущее, что витал на этих грандиозных поэтических вечерах и окрашивал собою звучащие с эстрады стихи, канул в прошлое, а сами стихи оказались частью не столь уж глубоки (Е. Евтушенко), частью стали сходить на нет в погоне за ставшим уже привычным успехом (А. Вознесенский), да и у тех знаменитых шестидесятников, что еще более-менее удерживали планку, уже не являли новых открытий – в лучшем случае демонстрировали вариации прежних (Б. Окуджава, Б. Ахмадулина).

Публичным поэтическим открытиям не способствовали и чисто внешние обстоятельства: подобно всякому выдохшемуся режиму, позднесоветский склонялся все более и к консерватизму эстетическому, что в условиях тотальной цензуры прямо отражалось на печатной продукции. Это не значит, что серьезных творческих удач не было вовсе. Но они возникали не на «магистральных» направлениях – как, скажем, городская «интимная» лирика Владимира Соколова, или не смогли вполне реализоваться – как творчество яркого, рано погибшего вологодского поэта Николая Рубцова. А несколько очень крупных мастеров, о которых речь пойдет позже, как бы «присутствовали не присутствуя», чтобы во весь масштаб оказаться востребованными уже в самом конце столетия.

Но закат империи имеет не только минусы. Дряхлеющий режим давил, но все ж большей частью уже не смертельно. За стихи можно было пострадать, но не лишиться жизни. И это открыло поэзии возможность внецензурного существования – самиздата (сам термин принадлежит оригинальнейшему поэту Николаю Глазкову, издававшему официально сборники вполне «деревянных», хотя не без издевки, «цензурных» стихов – и массу самодельных, вручную переплетенных книжечек с поэзией ни эстетически, ни содержательно ни на какую цензуру не рассчитанных).

Разумеется, лишенный цензуры, но и мало-мальски квалифицированного редакторского глаза, и – по моральным причинам – строгой читательской оценки, самиздат (не только печатный, но и изустный) в первую очередь привел к расцвету графомании. Однако и дал возможность сформироваться очень ярким поэтам и даже целым направлениям. Самым крупным из них стал, разумеется, будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский, чья судьба и творчество ныне всемирно известны. Еще одним – его старший друг, тогда ленинградский, а затем московский поэт Евгений Рейн. В Москве возникла весьма интересная и формально и содержательно «лианозовская школа» – по названию пригородного поселка, где собирались ее участники: Генрих Сапгир, Игорь Холин и другие, давшие начало так называемой барачной поэзии. Они без прикрас рисовали жизнь предместий и заполонивших их бараков – отвратительных, перенаселенных строенией, обитателями которых были городские низы, включая и отторгаемых системой художников, литераторов; активно вовлекали в поэтический текст «непоэтический» по природе материал – язык улицы, заборных надписей, официозных газетных передовиц и лозунгов, детских считалок. Формально они отчасти продолжали поиски разгромленной еще в сталинские времена ленинградской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), заложившей в русской литературе традиции поэзии абсурда:

Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор. Восемнадцать квартир.
На стенке лозунг: «Миру – мир».
Во дворе Иванов
Морит клопов, –
Он – бухгалтер Гознака.
У Макаровых пьянка.
У Барановых драка.

Игорь Холин

Все названные авторы, так же как и, например, не названная еще московская молодежная поэтическая группа СМОГ («Самое Молодое Общество Гениев», по другой расшифровке: «Смелость, Мысль, Образ, Глубина»), заявили о себе в поэзии еще в 60-х, а иные и раньше, но именно в 70-е, на фоне очевидно деградирующей «официальной» поэзии, сделались востребованными и значимыми. А к концу описываемого периода к ним присоединилась целая плеяда новых молодых поэтов – «поколение дворницких» (не желая ни «пробиваться» в закоснелые журналы, ни делать карьеру на ином поприще, они зачастую довольствовались ничтожными должностями в городском коммунальном хозяйстве). Избранный образ жизни имел и плюсы, и минусы – полную творческую свободу, но и чисто литературную, а не только социальную, маргинализацию. Однако в их числе явилось несколько очень талантливых поэтов, которые на следующем этапе (впрочем, часто в компании с не очень талантливыми) во многом и задали тон поэтической жизни.

Штурм и натиск

Когда идеологический ледник принялся давать трещины и бурно таять, то есть примерно с середины 80-х, накопившееся в поэзии напряжение поиска, эксперимента, роста, так долго сдерживавшееся, прорвалось наружу. Но не одномоментно, а как бы порциями, причем по большей части оформленными, с той или иной степенью условности, в группы.

Первыми по времени заявили о себе «метаметафористы» – Алексей Парщиков, Александр Ерёменко, Иван Жданов и близкие к ним Юрий Арабов и Нина Искренко. Говорить о цельности предложенной ими эстетической платформы («метаметафора», «метареальность» как основа нового поэтического языка) довольно сложно, ибо и сами участники группы заметно расходятся в ее трактовке. Объединяло же заметное (и на тот момент прозвучавшее освежающе) усложнение образной системы (хотя у разных авторов оно имело, по-видимому, разные истоки – от поэтики позднего Мандельштама до позднего сюрреализма) в неожиданном сочетании с откровенно злободневным иронизмом (что на раннем этапе перестройки звучало не менее свежо и захватывающе). Иногда и то и другое соединялось в одном стихотворении, как, например, в таком четверостишии Александра Ерёменко:

Древесный вечер. Сумрак. Тишина.
Расшатанные, длинные коровы.
Их звать никак, их животы багровы,
и ихний кал лежит, как ордена.

Ерёменко (в последние годы, к сожалению, переставший писать стихи), рано ушедшая из жизни Нина Искренко и Иван Жданов были наиболее яркими представителями этой группы поэтов, чьи пути затем разошлись. Жданов пишет немного, продолжая разрабатывать свою весьма пластичную и интравертную версию постмандельштамовской поэтики. Алексей Парщиков ушел в крайний герметизм и практически утратил читателей.

Второй по времени выхода, на этот раз уже на печатные страницы, оказалась упомянутая выше «лианозовская школа» – теперь это были мэтры андеграунда, разом оказавшиеся в центре внимания и читателей, и критики.

Наконец третьей из сформировавшихся вне официальной печати и громко заявившей о себе «новой волной» стали те, кого с большой степенью условности обобщенно поименовали «постмодернистами» (ассоциируя этот термин не столько с явлением как таковым, сколько с более-менее определенной литературной группой). Одна из ее особенностей заключалась в том, что помимо поэтов она включала единомышленников-критиков, в значительной мере обеспечивших первым идеологическую поддержку и соответствующую известность. Другая – в том, что нарочно трудно придумать поэтов более несхожих и менее поддающихся объединению под одной вывеской. Достаточно сравнить стихи Сергея Гандлевского – неоклассициста и явного продолжателя В. Ходасевича, или формально (но не по существу) вполне «традиционного» Тимура Кибирова – с авангардистскими текстами Льва Рубинштейна.

Наиболее известными, особенно за рубежом, представителями этого течения сделались «московские концептуалисты» – прежде всего, Л. Рубинштейн и Дмитрий Пригов. Причем, как ни парадоксально, именно зарубежное признание явилось первичным. Отчасти это объясняется тем, что авторы эти, еще будучи на положении андеграунда, попали в поле зрения зарубежных славистов. Отчасти, возможно, тем, что тексты их весьма просты для перевода, центр же тяжести эстетической платформы перенесен в игровую плоскость, перевода не требующую, и в чисто логическую область комментариев. Собственно тексты Д. Пригова малоинтересны: на раннем этапе это среднего уровня ироническая поэзия с включением формальных элементов поэзии абсурда, позже – скорее письменный повод для концептуалистских автокомментариев («предуведомлений»), чем самостоятельно значимое явление. Что же касается текстов Льва Рубинштейна (которые при публичных выступлениях он считывает с перекладываемых из стопки в стопку библиографических карточек), то они и сами по себе образуют довольно яркие и своеобразные по форме произведения, иногда – на грани эссе и поэтической прозы, иногда – стихотворения в роде версэ. Правда, последние годы он практически отошел от поэтического творчества.

Особняком стоит в этом ряду Тимур Кибиров, чьи ранние стихи построены на потоке аллюзий и прямых цитат из расхожих советских песен, стихов, из обыгрывания множества примет быта той эпохи, окрашенных легкой иронией, но главное – неподдельным и очень мощным лирическим чувством с примесью ностальгии по ушедшим детству и юности. Проблема этой по-своему замечательной поэзии, однако, в том, что главная ее прелесть – в узнавании реалий, малознакомых уже следующему поколению читателей, а для тех, кто лет на двадцать моложе, требующих развернутого комментария. Автор сам, уже в середине 90-х, почувствовал уязвимое место своей поэтики и сделал попытку нащупать иной путь, написав ряд превосходных чисто лирических стихотворений. Но затем продолжил поиск в сторону иронично-брутальных стихов, по согласному мнению критики не представляющих серьезного интереса.

Ярко вспыхнув на в целом однообразном и скучноватом фоне позднесоветской поэзии, участники всех трех упомянутых «волн» андеграунда привнесли в поэтический пейзаж свежие или хорошо забытые старые краски сложной метафорики, раскованности языкового эксперимента или просто непосредственного чувства и «неотредактированной» жизни.

Все перечисленные поэты – москвичи. Но схожие процессы, хотя и в заметно меньшем масштабе (поэзия этого периода ощутимо «москвоцентрична») происходили и в других городах, особенно в Санкт-Петербурге. Следует упомянуть по крайней мере двух ярко заблиставших в те годы петербургских поэтов: недавно скончавшегося Виктора Кривулина и Сергея Стратановского. Оба они по возрасту принадлежат к поколению, непосредственно следовавшему за шестидесятниками и сделавшему следующий, неизбежный шаг к более глубокой, более психологичной и в то же время более пластически выраженной поэзии – и отчасти именно потому уже не допущенной на печатные страницы. Творчески же продолжают то, что можно назвать «главным течением» русской поэзии середины века, берущим начало в поэтике Серебряного века, а точнее – в поздних стихах последних его представителей. Интересно, что Виктора Кривулина при этом нередко причисляли к «петербургскому авангарду», что отражало скорее круг его знакомств, чем поэтическую практику. Однако время, в которое им довелось пройти основную часть сознательного творческого пути, отразилось в этих поэтах не отрицанием всякой вообще сложившейся поэтической формы и даже не спасительным иронизмом, но пронизывающим трагизмом, как в таких, например, строках С. Стратановского:

Нет Пошехонья. Где были поля и деревни
Синее море шумит
Видно, буденновский конь топнул железным копытом
И провалилась земля
И вот теперь иногда
Слышен бывает со дна
Звон церквей затонувших:
это священники мертвые
Рыб созывают к обедне

Этот поэт и сейчас работает весьма продуктивно, парадоксально сочетая социально актуальную проблематику с метафизической открытостью и глубиной собственно поэтического мышления.

Читательские симпатии и творческие пристрастия нередко объясняются принципом контраста. После весьма выхолощенной поэтической печатной продукции позднесоветских времен, на грани 80–90-х то и другое закономерным образом сдвинулось в сторону эксперимента, авангарда, эпатажа. Самый шумный успех выпадал на концептуалистские действа Пригова, опыты Рубинштейна с библиотечными карточками. Заметно активизировались (правда, главным образом на любительском уровне) последователи раннеавангардистской «зауми». Сделались очень известными пребывавшие прежде в андеграундной тени поэты старшего поколения: москвич Геннадий Айги, перешедший к этому времени от поэзии элюаровского толка к более радикальным, хотя, быть может, и менее осмысленным экспериментам, и филологичный ленинградец-петербуржец Виктор Соснора.

Другим заметным явлением стало «возвращение» эмигрантской поэзии – не столь новой по формальным, как по семантическим признакам. От поэтов-эмигрантов первой волны (1920-х годов), как Ходасевич, Г. Иванов, до Бродского, на чью долю выпал самый громкий и широкий успех, тут же породивший целую армию эпигонов.

И в это же время стали доступными писанные в стол тексты поэтов старшего поколения, таких, как очень известный и в былые годы Борис Слуцкий или известный лишь узкому кругу Вениамин Блаженный (поэт из Минска, «открытый» еще В. Шкловским и Б. Пастернаком и практически не печатавшийся). Их поэтика чаще не столь радикальна внешне, как по существу:

Как обманчиво слово «покойник»,
Оно вызывает больше тревоги, чем сто орущих мужиков,
Мужики поорут-поорут, успокоятся,
А этот так молчит,
Что у вселенной звенит в ушах.
…И лопаются ушные перепонки.

Вениамин Блаженный

Но по-настоящему востребованной эта поэзия делается уже только в нынешнее время.

После бури

Конец 90-х, который и подводит нас непосредственно к сегодняшнему поэтическому дню, оказался не совсем таким, как это ожидалось большинству присутствовавших при грандиозном выходе андеграунда на переломе 80–90-х. Прежде всего потому, что самые приметные фигуры периода «штурма и натиска» кто вовсе перестал писать стихи (Ерёменко, Рубинштейн), кто окончательно «герметизировался» (Парщиков, Айги), кто вступил в пору творческого кризиса (Кибиров), а кто откровенно коммерциализировался и перешел «в телевизор» (иронист Игорь Иртеньев, Пригов).

О причинах случившегося можно гадать. Тут и переход в иную возрастную категорию, и банальное «испытание славой», и причины личного свойства. И, в немалой мере, эффект андеграунда, при выходе из которого – то есть из малого круга близких по духу и всепонимающих друзей – поэт испытывает нечто вроде кессонной болезни. Но и некоторая «закономерность маятника», который с экспериментального левого края медленно, но верно стал перемещаться к поэтике более глубокой по существу и делающей ставку не столько на внешние эффекты и подчеркнуто формальную новизну, сколь на более долгоживущие поэтические ценности.

Неслучайно едва ли не единственным из «восьмидесятнических» звезд первой величины – и едва ли не лучшим в поколении теперь уже пятидесятилетних – действующим поэтом остался Сергей Гандлевский, отчетливо ведущий свою генеалогию от мастеров старшего поколения (от Ходасевича до Чухонцева) и принадлежавший в прошлом к формально умеренной, делавшей акцент на «факт бытия» группе «Московское время», к которой принадлежали и такие яркие поэты, как активно и сейчас работающий Бахыт Кенжеев, умерший в 1990-м Александр Сопровский, перешедший ныне на прозу Алексей Цветков. Кстати, прозу пишут и оба других, и последнее, может, не так уж случайно: завет Ходасевича «гнать каждый стих сквозь прозу» многое объясняет в поэтике этих авторов, общее и привлекательное в которой – умение извлекать «поэтическое вещество» из самого обыденного, повседневного, раскинутого вокруг и лежащего под ногами:

За окнами октябрь. Вокруг приметы быта:
Будильник, шифоньер, в кастрюле пять яиц.
На письменном столе лежит «Бхагаватгита» –
За месяц я прочел четырнадцать страниц…

Сергей Гандлевский

Нашумевшись на поэтических эстрадах и на оформленных в авангардистском духе страницах полусамодельных журнальчиков и альманахов, во множестве возникших в ту пору, поэзия словно стала возвращаться в берега – не традиционалистского, но, по выражению одного из самых значительных поэтов этого времени Евгения Рейна, «неомодернистского» русла. В термине этом заложена перекличка с эстетикой модернистского Серебряного века. А главными действующими лицами на фоне спада «новой волны» 80-х оказались вступившие в 90-е в пору необычайного творческого взлета «старые» поэты – из тех, кто в 60–70-х печатался крайне мало, как Олег Чухонцев, или почти не печатался, как Рейн, или печатался много, но словно находился в тени и не до конца был понят, как Александр Кушнер.

На какой-то момент показалось, что при всем многообразии явленных в эту пору поэтических манер, за ними просматривается некое общее, мощное и магистральное течение, нечто вроде нового «большого стиля», в формировании которого, не сговариваясь и даже почти не соотносясь друг с другом, участвуют разом представители чуть ли не всех поколений, от стариков до двадцатилетних. Этому «стилю» присуща пришедшая из акмеизма подчеркнутая «вещественность», даже можно сказать предметность, образов – в ущерб образам умозрительного, абстрактного характера. Вообще внимание к вещественным приметам жизни – к тому, что можно «потрогать», непосредственно ощутить. В наиболее выраженных случаях этот «сенсуализм» трансформировал облик мира в образ какого-то невиданного аукциона, лавки second hand, а то и просто большого гастронома, как в известном стихотворении Евгения Рейна «Елисеевский»:

Здесь плыла лососина,
как регата под розой заката,
и судьба заносила
на окорок руку когда-то,
и мерцала огранка
янтарного чистого зноя,
и казала таранка
лицо всероссийски речное…

Как закономерный следующий шаг – повышенное внимание к бытовой, повседневной стороне бытия – детализация (в значении «Бог – в деталях») мира и вынесение на поверхность частностей, за которыми и угадывается обобщение более серьезное, чем за умозрительными категориями. Быть может, это естественная реакция на длившееся десятилетия засилие «общих идей», а может, и просто приближение к тому пониманию поэзии, которое Бродский выразил в свое время определением: «апофеоз частного дела». Задачей стало

…Вспомнить, как пахла в серванте халва,
и подобрать для серванта слова, –

как декларировал в одном из лучших своих стихотворений середины 90-х Тимур Кибиров.

Поэзия эта вступила и в совершенно особые отношения со временем, которое не то сжалось, не то раздвинулось, но сделалось вдруг единым, нерасчлененным. То есть в отличие от прежних поэтов, порой ощущавших себя на сломе времен, порою – у их начала, поэты, похоже, все чаще стали ощущать себя, вторя позднему Мандельштаму и позднему же Бродскому, живущими сразу во всех временах – едва ли не современниками, чуть ли не очевидцами сразу и Античности, и Пушкина, и сталинской империи, и сегодняшнего дня. При некоторой внешней схожести, за этим стоял, однако, не постмодернистский тезис о невозможности историко-культурной иерархии, но некий новый «хронологический космополитизм», вызванный скептическим осознанием краткости и хрупкости человеческой цивилизации вообще и ее нынешние версии в частности – ощущением жизни «в окрестностях Атлантиды», когда, вообще-то говоря, лучше всего

Родиться в семье миллионера,
Учиться в Кембридже, носить полосатый галстук,
Занять первое место в академической гребле, трепать фокстерьера,
Доверять больше «Плейбою», чем Екклесиасту…

Александр Кушнер

Именно эти два поколения – «остатки» поколения «новой волны» (ныне – пятидесятилетние) и главным образом не только «живучие», но и активно эволюционирующие «старики» (все они сейчас давно уж перешагнули шестой десяток) определили лицо и уровень поэзии конца 90-х. Следующая поэтическая генерация удивительным образом пропала: при обилии подававшихся надежд, я могу назвать только одно имя действительно значительного и яркого, хотя и неоднозначно воспринимаемого, поэта, впервые заявившего о себе в середине того десятилетия и оставшегося на авансцене. Это Вера Павлова, сразу привлекшая внимание своими чувственными, необычайно искренними, порой нарочито эпатирующими стихами:

Почему я, твое самое мягкое,
сделана из твоего самого твердого –
из ребра?
Потому что нет у тебя твердого,
которое не превратилось бы в мягкое
во мне… –

временами она и правда заигрывается, излишне педалирует известные ноты, но во множестве лучших, безукоризненных по языковому чутью стихов являет небывалый в русской поэзии пронзительный образ женского восприятия мира.

Кстати, еще одним открытием 90-х стала также поэт-женщина, но гораздо более старшего возраста: Инна Лиснянская. Начавшая печататься еще в 50-х, она была довольно обычной, хотя и явно талантливой советской поэтессой. Широкую известность приобрела в самом конце 70-х, но не столько стихами, сколько участием в бесцензурном альманахе «Метрополь» и благородным поведением во время травли его создателей. Но именно после этого, в 80-х и 90-х, она делает творческий рывок, пик которого, быть может, и сейчас еще не достигнут: особенно поразительна удивительная по искренности и силе чувства любовная лирика, обращенная семидесятилетним автором к девяностолетнему мужу.

На перепутье

Все перечисленные мною в предыдущей главке действующие лица конца 90-х (и многие, по недостатку места не упомянутые, хотя того заслуживающие) остаются таковыми и сейчас. И все же прогноз на ближайшее будущее не оправдался: реальная поэзия оказалась и многообразнее, и непредсказуемей и явно не хочет укладываться ни в какой, даже самым широким образом понимаемый, «большой стиль».

Последнее можно обнаружить не только в общей панораме поэтической продукции, но и в резкой и подчас неожиданной эволюции очень крупных мастеров, таких как Олег Чухонцев. Вошедший в поэзию еще в 60-х, мало печатавшийся, но всегда заметно присутствовавший в литературном пространстве, на протяжении нескольких десятилетий он оставался одним из самых тонких по письму стихотворцев. Его поэзия, одновременно философская и «физиологичная», с одной стороны, явно восходила к русской поэтической традиции XIX, XVIII и даже более ранних веков, с другой – парадоксально вбирала в себя широкую палитру непосредственных реалий окружающей повседневной жизни. Но буквально за несколько лет наступившего тысячелетия он продуцировал едва ли не новую, хотя и генетически связанную с прежней поэтику, причем сразу на двух направлениях – то обращаясь к прозаизированному белому стиху для создания лишенных сюжета, но скрепленных внутренней фабулой лирических «повестей», то разрабатывая краткие, головокружительные по синтаксису формы в «постмандельштамовском» духе:

И не то чтобы тайна сия велика
или светит мне путь роковой,
только я истекаю тщетой, как река
из последних своих рукавов…

В целом русская поэзия, какой она вступила в новое тысячелетие, оказалась и разборчивей, и бережней к доставшемуся ей наследству, чем столетие назад. Эпоха авангарда, зародившегося в 1910-е годы, но окрасившего собой чуть ли не целый век, кончилась. Возможно, переломным моментом стала смерть последнего крупного мастера этого направления – Генриха Сапгира, но скорее даже не его уход, а само его творчество. Ибо он, причисляя себя, да и внешне апеллируя в своей поэтике к авангарду, в сущности, наметил пути выхода из него, продекларировав (при сохранении авангардистского «инструментария») главенство «выражаемого», натуры – над приемом. Неслучайно последняя его книга называлась: «Проверка реальности». На «левом» рубеже остались главным образом эпигоны, тиражирующие новации столетней давности в области звукописи, беспредметной поэзии и т. п. – либо имитирующие уже также не новые схемы авангарда западноевропейского: сюрреализма, дада. Но это не значит, что десятилетия экспериментов, поисков, расшатывания и прослушивания словаря пропали без следа. Сделанная прививка послужила и освежению русского стиха, и обновлению поэтического зрения.

В основной своей массе современный русский стих, в отличие, скажем, от западноевропейского, остается традиционно силлабо-тоническим. Но это уже не тот «летучий», не отягощенный никакими изъянами, абсолютно естественно звучащий стих, что ввел в русскую поэзию Пушкин и беззастенчиво эксплуатировали последующие поколения стихотворцев. «Гладкость» перестала быть достоинством. У разных по возрасту и творческому темпераменту поэтов можно заметить сходные перемены: утяжеление, удлинение, прозаизацию стиха. Пушкинская и послепушкинская легкость, полтора столетия задававшая основной тон, сменяется нарочитой сбивкой метра, в поэтический обиход активно входит и неравностопный акцентный стих – кстати, показательно, что резко возрос интерес к «тяжеловесной», как бы еще не вполне гармонизированной поэзии XVIII века: к Ломоносову, Тредиаковскому, находящим продолжателей и подражателей среди молодых поэтов. Предвосхищенное еще в 50–60-е годы Л. Мартыновым чуть ли не бесконечное удлинение поэтической строки стало обычным явлением:

Я готова отдать все картины мира,
Весь европейский пейзаж:
Шикарный Гамбург с массивными кораблями, издающими воинствующие звуки: «у-у!»,

Незабвенный Париж, нежно перебирающий самые легкие струны сердца, и оно кружится и танцует, словно Давид…

Олеся Николаева

Стих нарочито пропускает слоги, имитируя естественную речь, – и все же остается в рамках «регулярного», демонстрируя все новые и новые его возможности.

На этом фоне происходит и утверждение русского верлибра, к которому все чаще обращаются и поэты, в принципе приверженные метрическому стихосложению. Впрочем, у русского свободного стиха своя история. После первых и довольно успешных опытов в начале минувшего века, с 30-х годов, как и многие другие экспериментальные направления, он попал под определение «формализма», то есть фактически под запрет. Правда, некоторые официально признанные поэты и 50-х, и 60-х годов (Д. Самойлов, К. Симонов, В. Солоухин, А. Вознесенский) время от времени публиковали написанные верлибром стихи, а Е. Винокуров даже довольно много (и фактически создал одну из первых в современной русской поэзии достаточно разработанную версию свободного стиха), но их официальное признание основывалось исключительно на стихах традиционных. Тех же, кто последовательно работал в этой поэтической технике, просто не печатали. Ну а в среде «непечатаемых» поэтов свободный стих был весьма распространен – настолько, что, когда в 80-е годы андеграундная поэзия вышла наружу, заговорили даже о наступившем в русской поэзии «времени верлибра». Это, конечно, преувеличение. Но правда и то, что русский свободный стих оказался вполне реальным и широким явлением и даже имел своего признанного лидера и теоретика Владимира Бурича (ск. в 1994 г.). Вот его стихотворение «Теорема тоски» из единственного прижизненного сборника «Тексты» (1989):

В угол локтя
вписана окружность головы
Не надо

ничего
доказывать

Чрезвычайно лаконичный и зрительно точный стиль Бурича сегодня уже воспринимается как классика русского верлибра и имеет последователей. В то же время развиваются и иные по стилистике и ставящимся задачам версии. Свободный стих в русской поэзии не стал (и в обозримом будущем вряд ли имеет основания стать) превалирующей системой стихосложения, однако постепенно сделался одной из поэтических техник, развивающейся на равных правах с прочими и по тем же законам.

Особый интерес представляет облик нового поэтического поколения, серьезно заявившего о себе именно в эти годы. Речь идет о поколении «тридцатилетних» – ибо именно в этом возрасте в современной русской поэзии пора дебютов сменяется временем реального присутствия в поэтическом пространстве. Самое показательное, что поэты эти практически ни в чем не похожи в пристрастиях на своих непосредственных предшественников. Впрочем, это и неудивительно: они выросли в иную эпоху, разделение на «официальную» поэзию и андеграунд для них – факт истории, а театрализованный «выход» авангарда – знакомое и поднадоевшее шоу. Эти поэты серьезнее и знают, что искусство – не совсем игра.

При всем том они очень разные. Тут и опыты с архаикой (Максим Амелин), и филологичные эксперименты со словом (Санджар Янышев), и экспрессионистские экспедиции за смыслом жизни:

…Что касается рыбной ловли,
Своими удочками, похожими на оглобли,
Мы умудрялись вытаскивать на этот свет
Таких рыб, которым названья нет…

Дмитрий Тонконогов

А с другой стороны, очень характерным для поэзии этой генерации стало еще недавно «запретное» возвращение к прямому высказыванию, смелость говорить от первого лица – о вещах самых простых и существенных. Это могут быть и события жизни молодого, остро чувствующего артистизм и расхристанность нового времени интеллектуала, как в стихах москвича Глеба Шульпякова, а могут оказаться и переживания отчасти деклассированного лирического героя-провинциала, как в пронзительных строчках трагически ушедшего из жизни екатеринбургского поэта Бориса Рыжего:

Много было всего, музыки было много,
а в кинокассах билеты были почти всегда.
В красном трамвае хулиган с недотрогой
ехали в никуда…

Порой стихи молодых не чураются брутальности, смакуют называние вещей «своими именами», но скорее теперь уже актуальна обратная тенденция: поэтическое слово стремится быть печатным, а не «непечатным».

Поэзия у себя дома

Если судить по числу выходящих в свет поэтических изданий – книг, альманахов, антологий, а также по числу ежегодно присуждаемых за поэзию премий, от крупных до мелких и мельчайших, то Россия переживает подлинный поэтический бум.

Но если брать в расчет число читателей – тиражи этих самых книг и альманахов, и количество слушателей, приходящих на поэтические вечера, то «поэзия умерла»: сравнительно не только со «стадионными» шестидесятыми, но и с семидесятыми-восьмидесятыми и то и другое упало не в десятки, а в сотни раз.

На деле ничего страшного и удивительного не случилось. Самые знаменитые книги Серебряного века издавались как раз такими вот мизерными тиражами в сотню – несколько сот экземпляров и вошли не только в литературный обиход, но и в историю. Аномалией было, скорее, повальное увлечение стихами, когда они вынужденно заменяли собой все то, чего был лишен в духовной жизни «советский человек». Поэзия – сложное искусство, в том числе и для восприятия, и трудно ожидать от нее такой же массы поклонников, как, скажем, у эстрадной песни.

Число серьезных любителей поэзии всегда не слишком велико и к тому же колеблется в зависимости от разных, необязательно связанных с самой поэзией, обстоятельств. Другое дело, что на фоне предыдущего «перепроизводства» такой резкий спад аудитории кого-то поверг в уныние, а других, наоборот, вдохновил: ведь теперь тиснутая на свои деньги любительская книжонка формально почти сравнялась с «профессиональной». Грань между тем и другим как бы размылась. Дилетанты подняли голову и при массовости своей едва не почувствовали себя хозяевами положения, чему способствовало мгновенно разросшееся «квазилитературоведение» – наподобие того, что мы видим в некоторых западных странах, где на одной университетской кафедре филологии издают сборничек, а на другой его изучают, – и наоборот, минуя «просто» читателей; кстати, тем же западным коллегам переправляются и результаты аналогичных российских штудий, так что порою диву даешься, обнаружив в перечне участников очередной переводной «антологии» имена, о которых за пределами той или иной литературной компании никто и слыхом не слыхивал.

Тем не менее поэзия пока еще осталась в России профессиональным занятием. Освободившись от лукавого советского критерия «членства в Союзе писателей» (тем паче что теперь этих союзов пруд пруди, а многие крупные мастера и вовсе ни в какие союзы не входят), она осталась, как и всякое серьезное искусство, иерархичным организмом, где репутации возникают не враз и не на пустом месте, а складываются из многолетних оценок коллег по цеху, критиков, просто читающей публики. Одним из важных элементов этой системы критериев и отбора по-прежнему остаются толстые литературные журналы – хотя и резко сбавившие тиражи и несвободные от односторонности и просто человеческих слабостей, они продолжают длящуюся вот уже два века кропотливую работу по «просеиванию» и представлению читателям новых стихов и новых имен, их оценке и анализу. Круг этих изданий ныне невелик, ведущие – это по-прежнему московские «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов», в несколько меньшей степени «Октябрь» (публикующий главным образом круг «своих» авторов) и петербургская «Звезда» (в основном ориентирующаяся на творчество питерских же поэтов). Кроме того, с 1994 года ежеквартально выходит первый российский «толстый» профессиональный поэтический журнал «Арион», охватывающий практически весь спектр и географию современной русской поэзии, все направления и все возрастные группы – от мэтров до молодежи. Помимо названных стихи печатают некоторые региональные журналы и периодически возникающие и исчезающие локальные издания, но они чаще обслуживают местные или самодеятельные литературные группы и по понятным причинам не могут похвастать ни взыскательностью отбора, ни резонансом в культурной среде.

На фоне моря самопорождающейся книжной продукции особую роль приобретают пользующиеся авторитетом книжные серии – как правило, также малотиражные и некоммерческие, но серьезно воспринимаемые и самими поэтами, и критиками и реально, пусть и с относительной достоверностью, вводящие это книжное море хоть в какие-то берега. Самой старой, обширной и авторитетной из них, безусловно, остается выходящая с 1994 года в петербургском «Пушкинском фонде» поэтическая серия «Автограф». Гораздо менее многочисленна, но также весьма престижна книжная серия журнала «Арион» – «Голоса». В последние годы очень активно развивается и внешне отчасти копирующая петербургскую поэтическая серия московского клуба «Проект О.Г.И.». Есть и другие серии, представляющие новую поэзию, но они по большей части по уровню отбора не отличаются от общей массы книжной продукции.

В условиях практически развалившегося рынка «интеллектуальной» литературы, к которой можно причислить и поэзию, заметно – как, кстати, и в начале минувшего века – выросла роль поэтических вечеров. Именно они свидетельствуют, что нижняя отметка падения интереса к стихам уже несколько лет как пройдена и спрос на них медленно, но верно идет вверх. Если в середине 90-х в Москве проходило от силы два-три таких собрания в неделю, число слушателей на каждом из них редко превышало 20–25 человек, а главное – практически равнялось числу выступавших: то есть люди приходили не столько послушать стихи, сколько почитать, – то теперь ежевечерне проводится по пять, а то и больше таких мероприятий, и число посетителей порой исчисляется сотнями. В меньшем масштабе, но та же тенденция прослеживается и в Санкт-Петербурге, и во многих провинциальных городах. Число литературных «салонов» быстро растет, регулярно собираются послушать стихи и в библиотеках, в разного рода музеях.

Отдельная и колоссальная по численности армия читателей поэзии сформировалась в Интернете – настолько, что иные горячие головы заговорили о новом поэтическом буме на уровне легендарных 60-х. Действительно, число поэтических сайтов исчисляется тысячами (а точнее, никто и не в состоянии их сосчитать), в том числе есть и очень крупные – на одном из них, например, представлено тридцать семь тысяч (!) авторов, при соответствующем количестве посещений. Но не надо иллюзий: такая «демократизация» вряд ли имеет какое-либо отношение к поэзии. В сущности, это просто свалка текстов, в которой, даже если изрядно покопаться, удастся обнаружить лишь единицы приличных стихов (серьезный поэт их туда не отдаст), а львиная доля читателей и суть их авторы. Создатели «демократических» сайтов уже начали осознавать проблему и задумываются над тем, как наладить на них серьезную редакторскую работу – иными словами, превратить в те же классические журналы, но в виртуальном исполнении. Вероятно, со временем так и будет. Ну а пока, за небольшим исключением, серьезную поэзию можно обнаружить в виртуальном пространстве лишь на сайтах, где размещаются электронные версии все тех же «толстяков».

И все ж сами цифры обнадеживают. Есть надежда, что среди всех эти десятков тысяч пишущих стихи попадаются и читатели. Да и пишущие не все же графоманы. И действительно, число людей, всерьез занимающихся поэзией – притом что окружающие к ней равнодушны и «прокормиться» стихами теперь уже вряд ли кому удастся, – не только очень велико, но и растет, редакции журналов завалены рукописями, и проходящие то тут, то там всевозможные семинары молодых поэтов собирают сотни претендентов.

Столь же обширна и география сегодняшней русской поэзии. Естественно, больше всего серьезных поэтов в столицах – Москве и Санкт-Петербурге. Но и в провинции они не только рассеяны, но и причудливым образом образуют целые плеяды, во всяком случае – «месторождения»: можно всерьез говорить о плеяде молодых екатеринбургских поэтов, пермских, челябинских, иркутских… И плюс – целые и часто довольно мощные зарубежные поэтические «провинции», особенно североамериканская, израильская. Там есть не только действительно крупные поэты, но и возникают, возможно, свои версии русской поэзии – вроде того, как в свое время это случилось в англоязычной поэзии, хотя и в заметно меньшем масштабе.

Подводя итог и пытаясь в очередной раз предсказать, можно понадеяться, что в ближайшем будущем поэзия сохранит свою роль главной «пружины», сердцевины русской литературы. Во всяком случае, избежит угрозы «филологизации» – окукливания в резервациях университетских кафедр. Основаны эти надежды не только на очевидном многообразии и высоком уровне создаваемых поэтических текстов и наличии действительно крупных действующих мастеров, но и на том, что поэзия наша, притом и в лице нового поколения стихотворцев, вновь тяготеет – не в ущерб сложности – к внятности высказывания. А значит, у нее возможны не только авторы, но и читатели.

И еще одно соображение, из области социальной. Одна из причин снизившегося интереса к чтению стихов видится в тех реальных трудностях, чрезмерных и психологических, и чисто физических перегрузках, которые в переходный для страны период испытывают самые ценные потребители поэзии – техническая и гуманитарная интеллигенция: у нее просто не остается на стихи ни времени, ни сил. Есть надежда, что, обновив свою экономику, Россия даст людям больше чисто человеческой свободы. И тогда они вернутся к этому сложному чтению – разумеется, если новые поколения не утратят вкус к чтению вообще. Но это уже в значительной мере зависит от самой литературы, в том числе – от поэзии.

2003

Границы поэтического текста

«Что за ерунда! – подумал король. – Я ничего не вижу! Ведь это ужасно! Глуп я, что ли?..»

Г. Х. Андерсен. Новое платье короля

Границы поэзии внутри литературы отделяют ее от прозы, и они никогда не были абсолютно неподвижными. С обеих сторон шло и идет освоение сопредельных территорий: с одной возникает верлибр, версэ, стихотворение в прозе; с другой – опыты ритмической прозы в духе Андрея Белого или Артема Весёлого. Но только XX век сделал нас свидетелями попыток вывести поэзию за пределы не только стиха, но и вообще литературы.

Что я имею в виду?

Примерно с конца 80-х мы в очередной раз наблюдаем всплеск настойчивых – а можно сказать, что и навязчивых – поползновений безбрежно расширить границы собственно поэзии за счет разного рода театрализованных действ, визуального оформления текстов, эксплуатации некоего специфического гротескного образа автора и прочих внелитературных приемов. Теоретики этого направления, вразнобой именующего себя то концептуализмом, то авангардом, то постмодернизмом, объясняют данное явление новыми культурными условиями, в которых сам текст уже не имеет значения, а важен «контекст». Причем контекст не в широком смысле слова – как массив культуры, в котором все люди обитают, как рыбы в море, и вследствие которого мы, например, дети средиземноморской цивилизации, воспринимаем то или иное произведение искусства иначе, чем, скажем, китайцы. И даже не в конкретно-историческом значении специфики эпохи, места, ситуации. Нет, «контекст» по преимуществу трактуется прежде всего как способ и обстановка преподнесения «текста» публике. Они-то, якобы, и несут в себе основную эстетическую нагрузку в условиях, когда этого не может больше делать «скомпрометировавшее себя» слово.

Возможно. Однако на деле весь «контекст» сплошь и рядом реализуется то в легенде о двадцати не то тридцати тысячах стихотворений Д. А. Пригова (являющейся, по-видимому, его основным произведением), то в опусах Ры Никоновой, заключающихся в произносимом со сцены наборе звуков (порой – режущих ухо, иногда – мелодичных), а в области «визуальной» в произведениях вроде того, что принесли не так давно в поэтический отдел одного «толстого» журнала: это был стишок о дожде, напечатанный для большей выразительности на мелко нарезанных полосках бумаги, должных изображать дождевые струйки…

Прошу понять меня верно: я вовсе не против такого рода экспериментов. Кому-то они нравятся, порою, на мой вкус, и правда получается занятно. Но какое отношение все это имеет к поэзии?

Если допустить, что в таком оформлении преподносится и в самом деле поэтический текст, то речь, образно говоря, идет о гарнире – а то и о блюде, на котором нам его подают. Тот и другое могут быть и впрямь превосходны. Но все ж, согласимся, они не должны подменять собою, если продолжить гастрономическую параллель, собственно куска говядины (не говоря уж о том, что когда хозяйка слишком много говорит о гарнире и сервировке, невольно закрадывается сомнение: а хорош ли бифштекс?).

О наличие «мяса» в предлагаемой кухне – чуть ниже. А пока – об увлечении гарнирами.

Явление это в нашем веке не новое. В русской поэзии оно менее чем за столетие пережило по крайней мере три заметных пика.

Первый – во времена футуристов с их эпатажем и рассчитанными на скандал концертами. Второй – в поэзии 60-х, к которой так и приклеился ярлык «эстрадной». И наконец, нынешний авангардистски-концептуалистский виток. И всякий раз на первых порах вся эта театрализация выглядела и ярко, и освежающе, и захватывающе – а затем скучновато и как-то слишком уж по-коммерчески деловито.

Думается, у этого спорадического увлечения зрелищной, игровой стороной поэтического дела есть вполне объективные причины.

Первая – потребность в рекламе, в привлечении к себе внимания, что вполне естественно для входящего в литературу нового поэтического поколения.

Вторая видится в искреннем заблуждении – в несколько упрощенном, примитивном понимании бахтинского тезиса об игровом начале в искусстве. Искусство, разумеется, в некотором смысле игра – а именно в том, что оно отлично от реальной жизни, что оно как бы понарошку. Но отнюдь не в том, что это легкое, незамысловатое и не требующее особых усилий занятие вроде детских игр. И даже в театральном смысле слова подлинное искусство вовсе не любительский спектакль, затеваемый ради интеллектуального времяпрепровождения, но тот, о котором Пастернак писал:

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

Третья причина, увы, совсем обидная и прозаическая: в авангардном и концептуалистском гарнире проще замаскировать свою творческую беспомощность. Ведь занятный и зрелищный «перформанс», как это теперь называется, все же куда легче придумать и изобразить, чем написать одну хорошую поэтическую строчку.

Вот тут и встает вопрос о «мясе»: о поэтическом тексте – том единственном, что на протяжении вот уже тысячелетий только и остается от поэтов. Ведь даже от греческих рапсодов – а их искусство было и вправду синкретическим – если и сохранилось что, то чудом уцелевшие строки да обросшие легендами воспоминания.

Давайте говорить откровенно. Что остается от приговских виршей за вычетом легенды об их несметном количестве и образа эстрадного шута, то есть – в книге? В лучшем случае – снабженная косноязычными «предуведомлениями» смесь средней руки ирониста с эпигоном обэриутов. К худшим же вполне применимо высказывание Мандельштама по адресу Алексея Крученых: «…есть же на свете просто ерунда»!

Творения Ры Никоновой и ей подобных по большей части вообще не переносимы на бумагу, это не литературный, а сценический жанр[2].

Ну а об опусах вроде нарезанного из бумажек дождичка как-то вообще неловко говорить, до того они наивны.

Разумеется, не все так просто. Есть и другие авторы. Есть, например, Лев Рубинштейн, чьи лучшие тексты, будучи перепечатаны удобочитаемым образом, являются (на мой, по крайней мере, взгляд) весьма интересными поэтическими произведениями. С другой стороны, придуманное им эстрадное чтение этих текстов с библиотечных карточек, перекладываемых в процессе чтения из стопки в стопку, неплохой театральный ход (хотя, к примеру, появление сопровождаемых молчанием пустых карточек, должных обозначать паузу, при повторении этого приема выглядит достаточно простодушным). Но трудно понять, зачем следует смешивать два этих ремесла – литературу с эстрадным номером. В этом смысле меня разочаровала долго ожидавшаяся и вышедшая наконец в Петербурге его книга «Регулярное письмо», графически воспроизводящая всё те же карточки. Она как бы отсылает нас к концертной версии как к основной. Но в таком случае было бы последовательным не книгу печатать, а выпускать видеокассету. И числиться не поэтом, но автором-исполнителем оригинального жанра. А то получается что-то вроде песенника.

Повторяю: как раз в данном случае поэтический текст временами – есть. Беда то, что у подавляющего большинства других подобных экспериментаторов он или откровенно плох, или вообще отсутствует. Но это-то печальное большинство и стремится всего более зачислить свои опусы по поэтическому ведомству (именно по поэтическому – романом, или, что было бы логичней, пьесой, или, скажем, цирковой репризой почему-то раздачу зрителям бумажек а-ля та же Ры Никонова – есть у нее и такой номер – никто не называет). И в журналы эту продукцию несут не в отдел эстрады или «Умелые руки» (если уж вырезан бумажный дождик), а именно в отдел поэзии. Видимо, поэзия всего беззащитней.

А секрет ведь прост. Один уважаемый мною, хотя и противоположных взглядов критик на мои аналогичные приведенным выше соображения с обидой заметил: «Вы говорите о том, что это не поэзия, а подразумеваете, что вообще не искусство!» На что пришлось возразить, что дело, быть может, обстоит как раз наоборот: авторы подобных опытов стремятся утвердить их под ярлыком «поэзия», чтобы заодно они оказались и под титлом «искусство».

Однако неинтересно говорить долее о том, чего нет. Лучше вернемся к тому, что есть, – к случаю, когда за игрой и театрализацией угадывается и поэзия.

Помимо упомянутых выше причин увлечения зрелищным (и «зрительным») преподнесением поэтических текстов, у нынешнего к тому и другому пристрастия имеется и еще одна объективная причина, связанная с литературной судьбой заметной части действующего поколения поэтов. А именно: долгая отчужденность от печатного станка.

Правда, многие из них, в том числе и поэты замечательные, утверждают, что никакого желания печататься в годы своего андеграундного бытия вовсе не ощущали. У меня нет ни малейшего повода сомневаться в искренности этих утверждений, однако поверить в то, что их авторы не заблуждаются относительно собственных ощущений, я все же не могу. Хотя бы по той простой причине, что как только это сделалось возможным, все они принялись публиковаться, и даже весьма широко. И это очень хорошо.

Ну а в те годы, когда этого было нельзя – либо потому, что не печатали, либо потому, что отдавать свои стихи в лживое советское издание было противно, – выход на более-менее широкую публику был найден как раз в таких «перформансных» формах. (Либо – в самиздате, который при своей полиграфической нищете подталкивал, как и футуристов в начале века, к визуальным экспериментам, компенсирующим убогие возможности пишущей машинки. С подведенной под это соответствующей философской базой, разумеется.) И сегодняшнее цепляние за «эстрадные», внепечатные формы бытования поэзии суть по большей части не более чем рудимент тех времен. За исключением злокачественных случаев, как уже говорилось, когда они маскируют отсутствие поэзии как таковой.

И ссылка на великих предшественников (особенно смешная, когда речь идет об авангарде) тут мало что дает. Положа руку на сердце: что, по большому счету, осталось в поэзии от футуристического бума? То, что осталось бы в ней, даже если бы никакого бума вовсе не было: за малым исключением – ранний Маяковский и половина Хлебникова. Ну ведь не крученыховский же «дыр бул щыл» и не Василиск Гнедов с его «Поэмой конца», состоявшей из одного молчаливого жеста! Эти – добыча литературоведов и утешение обиженных талантом потомков: скандальная слава предшественников брезжит надеждой хоть на какую-то собственную известность, раз не досталось иной.

В этом месте я предвижу выкрики негодования и насмешки. Но прошу еще миг помедлить.

Да, эскапада футуризма – страница в истории нашей культуры, и довольно заметная (как, впрочем, и «стадионные» вечера поэзии 60-х). Но и не более того. Это как с «Черным квадратом» Малевича, который, несомненно, явление культуры, но вряд ли – изобразительного искусства. Ибо он – «знак» живописного произведения, но не собственно произведение: в него бессмысленно вглядываться и довольно даже, без ущерба для восприятия, словесно описать. Точно так же бесполезно вчитываться в «дыр бул щыл» – всего лишь обозначающее поэзию и в принципе заменимое любым другим сочетанием звуков.

Впрочем, я готов допустить, что отдельные любители помедитировать над тем и другим все же находятся – убедить себя можно в чем угодно. Более того, признать, что шумиха, организуемая вокруг несуществующих текстов, есть тоже некий род искусства – но только не поэтического, а искусства массового действа. Вроде того, какому мы обязаны феноменом марсельдюшановского «Фонтана» (который от этого не перестал быть просто писсуаром – в отличие, скажем, от водопроводных вентилей и батарей парового отопления, преображенных Вадимом Сидуром). Но все же давайте помнить, что первым «перформансом», судя по всему, было шествие андерсеновского короля. Только вот проклятый мальчишка все испортил.

И самое последнее. Все-таки истинным поэтам с этим карнавалом надо быть поосторожнее. Вспомним, что как раз Хлебников к бенефисам с перевернутым роялем относился равнодушней всех. Чем кончил Маяковский, мы знаем. Да и от недавних «эстрадников» осталось, увы, не много.

«Арион», 1998, № 3

Прощание с авангардом

– Вас обманывают! – кричал он надрываясь. – Это никакие не чудеса! Это обыкновенная ловкость рук!

Л. Лагин. Старик Хоттабыч

Конец века обязывает: настало время потревожить наших священных коров.

Потребность определенно высказаться на эту тему я ощутил впервые несколько лет назад, на выставке «Москва – Берлин». С выставки той я вышел с тоскливым чувством. Причина крылась не в организации экспозиции – она-то была великолепной. Причина заключалась в самом ее содержании. Причем не та, какую можно было предположить: искусство тоталитарной эпохи, фашистской – в Германии, сталинской – у нас, разумеется, тоже производит чудовищное впечатление, но, во-первых, иного никто и не ожидал, а во-вторых, все это настолько не имеет к искусству отношения, так от него далеко, что, в общем, при теперешнем положении вещей почти безвредно – разве что нелепо. Тягостное чувство оставил предшествующий период 20–30-х годов: собранный, быть может впервые, с такой удручающей полнотой русский и немецкий авангард.

Я хочу, чтобы меня поняли верно. Для всех нас, живших в ледниковую коммунистическую эпоху, каждая встреча с полузапрещенным в ту пору авангардом была глотком свежего воздуха на фоне официальной художественной и литературной рутины. Позже, когда он сделался доступнее и, пользуясь выражением одного из большевистских вождей, массовидней, начали закрадываться первые сомнения. Но только теперь, когда наш великий авангард был выставлен на осмотр во всем объеме, сделалось очевидным, сколь быстро остроумное и изобретательное озорство, с которого началось, – все эти морковки в петлицах, перевернутые рояли над сценой, розочки на щеках – превратилось в агрессивную, очень ловкую и мастеровитую, порой не лишенную таланта, но, увы, абсолютно бездушную рыночную индустрию. И невольно шевельнулась мысль: а таким ли уж простодушным и искренним было то раннее озорство? И не ближе ли к истине откровенная похвальба Маяковского о «мертвой хватке» футуризма, «взявшего Россию»?

Совестно признаться, но при переходе из авангардистских залов в тоталитарные я даже испытал нечто вроде облегчения: все эти грудастые волейболистки и задастые фрау, конечно, невероятно похабны – но и похабство как-то человечней холодного бездушия.

Более того, переход этот к тотальному имперству показался закономерным – не в том, разумеется, смысле, что авангардисты привели коричневых и красных (хотя на взаимность последних, как известно, весьма рассчитывали), а в том, что отразили такой невероятный духовный вакуум, за которым и приходит фашизм.

Необходимо признать: ХХ век был веком торжества авангарда. Во всяком случае, внешне. Во всяком случае, по количеству произведенного шума, скандалов и посвященных ему искусствоведческих работ. И уж точно – по сумме гонораров на единицу затраченного труда.

Авангардистский подход в искусстве предполагает известную смелость: отказаться от освященных традицией художественных приемов и обратиться к небывалым; сменить привычный взгляд на само предназначение искусства; попытаться разрушить границы между различными, порой генетически несовместимыми, видами искусства и посмотреть, что получится из их синтеза; наконец, просто взять нечто и объявить это произведением – и даже убедить определенное число готовых внимать в своей правоте…

Но сегодня несомненной смелости требует уже обратное: простая попытка усомниться в художественной состоятельности авангарда, в ценности созданных им творений, в обладании им серьезной перспективой – за исключением перспективы быть превознесенным, проданным, похороненным в музее (или экстравагантно изданном томе) и многажды изученным.

Попытка такая, как и любое диссидентство, дело рискованное, поскольку мода на авангард столь же распространена среди сегодняшних литературных обывателей (а обыватель этот больше всего боится отстать от моды), сколь среди их предшественников в начале века был принят добропорядочный консерватизм. К тому же затрагивает реальные амбиции и материальные интересы. Однако попробуем усомниться.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Статья писалась по заказу мексиканского поэтического журнала Alforja, печаталась на испанском.

Вернуться

2

Что наглядно подтверждается и описанием тех ее произведений, которые наблюдатель относит к представляющим «особый интерес» именно «с точки зрения литературы»: «…Каждая часть стихотворения ‹…› произносится в другом положении тела – либо за счет попеременного вставания и усаживания, либо за счет поочередного разворачивания головы в разные стороны, – тем самым возникает новый, неожиданный способ внесения в текст дополнительного членения, а значит, возможность, по аналогии с карточками Льва Рубинштейна, новой системы стихосложения» («Литературная жизнь Москвы», № 14). «Система стихосложения», проявляющаяся в «попеременных вставаниях и усаживаниях», согласитесь, звучит все же довольно смело.

Вернуться