Мир без человека мне не интересен

© Составители, 2022

© Авторы воспоминаний, 2022

© Воловников В.Г., вступительная статья, комментарии, 2024

© Гладков Э. Н., фотографии, тексты к некоторым фото

© Геннис Г. Г., стихи, предисловие к альбому

© Нольде Н.Л., дизайн и макет, 2024

ISBN 978-5-98604-967-0 ISBN 978-5-98604-969-4

© АИРО-XXI, 2024

© «Пробел-2000», 2024

Составители настоящего издания выражают искреннюю благодарность

Карлу Аймермахеру,

Ренате Аллардт,

Александру Бредихину,

Фиби Гринберг,

Евгении Грозе,

Максу Гутброду,

Андрее фон Кнооп,

Дмитрию Сидуру,

Рольфу Фигуту,

поддержавшим концепцию нашего издательского проекта, а также всем многочисленным почитателям Вадима Сидура, проявляющим неизменный живой интерес к его искусству.

Вадим Абрамович Сидур родился в 1924 году в Екатеринославе, в семье Абрама Яковлевича Сидура (1898–1972) и Зинаиды Ивановны Сидур (Андриановой, 1898–1970). В 1941 году успел закончить девятый класс средней школы. В июне 1942 года призван в армию. По окончании Пулемётного училища в Кушке в ноябре 1943 года отправлен на фронт. 7 марта 1944 года был тяжело ранен в бою под Кривым Рогом. После госпиталя его демобилизовали как инвалида второй группы.

Осенью 1944 года поступил в Сталинабадский медицинский институт, но не закончил его и в августе 1945‐го уехал в Москву, где был принят в Московское высшее художественно-промышленное училище (быв. Строгановское) на факультет монументальной и декоративной скульптуры. В нем он проучился восемь лет (окончил Строгановку в 1953 г.).

В 1954 году Сидур стал инициатором создания творческого коллектива «ЛеСС», в который вошли также его товарищи по училищу В. Лемпорт и Н. Силис (их союз распался в 1962 г.).

С 1956 г. по 1986 г. работал в своей мастерской на Комсомольском проспекте. В июне 1961 года перенес первый инфаркт.

Сидур – автор более пятисот скульптур и нескольких тысяч произведений графики.

Умер в Москве после третьего инфаркта 26 июня 1986 года.

17 ступенек вниз, или о тех, кто сохранил память о знаменитом Подвале

Семнадцать ступенек ведут в подвал – скульптурную мастерскую Вадима Сидура. Трудно сказать, сколько людей спускалось вниз по этой лестнице. Приходили однажды, возвращались снова, оставались «навсегда». Сразу же, когда в 1956 году сюда вселились молодые скульптуры Лемпорт, Сидур и Силис (до 1962 года они работали вместе), подвал превратился в один из центров духовного общения интеллигенции оттепельной Москвы. И таковым оставался в течение тридцати лет. Если бы мы чудесным образом обладали способностью переноситься в прошлое и могли то и дело заглядывать в эту мастерскую, то увидели бы множество замечательных лиц. Тех, о ком мы знаем по воспоминаниям современников, по их письмам и дневникам, кого мы видели когда-то в кино.

Ещё прекраснее – представить всех этих людей одновременно собравшимися в ставших вдруг бесконечными стенах мастерской, неторопливо расхаживающими среди скульптур, рассматривающими рисунки и гравюры. Или вообразить их просто сидящими за таким же бесконечным и неохватным овальным столом рядом со скульптором и его женой Юлией. Друзья и знакомые, приходившие сюда, приводили своих друзей и знакомых. Появлялись в мастерской и гости из других городов и из-за границы. «Две комнаты представлялись мне потаённым кладом среди серого и суетного советского общества, шум которого доносился сверху, с поверхности», – вспоминала Анника Бекстрём, славистка из Уппсалы. Люди любили бывать здесь и потому, что, как говорила Юлия: «Дима всех выслушивает и всех утешает, как может». Особенная черта его личности – способность и готовность поддержать, помочь и даже спасти. Его словам невозможно было не поверить, как невозможно было не оказаться в поле его притяжения и как нельзя было его не полюбить. «Здесь, в этом кругу… я вдруг обрела Россию, которую бессознательно искала: щедрую, тёплую и яркую, похожую на тот её образ, что возникал при чтении классической литературы», – написала всё та же Анника Бекстрём. Оказавшись в мастерской, любому из посетителей хотелось, чтобы вот этот вечер, эти часы и минуты, вместе с Вадимом и Юлей, длились бесконечно и никогда не прерывались. Счастливые вспышки воспоминаний о том времени долетают издалека; приближаясь, они делаются ярче и становятся настоящим радостным потоком.

Немало интересного могли бы рассказать все, кто здесь побывал. Но многих людей уже нет на свете – и их рассказов теперь никто не узнает. Однако очень интересные истории о Вадиме Сидуре и мастерской, которые оставили близкие друзья и почитатели его творчества, удалось собрать в этой небольшой по объёму книге. Смею утверждать, что заметки эти весьма ценные и представляют интерес не только для искусствоведов и историков культуры. Книга рассказывает об эпохе в изобразительном искусстве и об эпохе в жизни страны.

Встречи авторов воспоминаний с Сидуром относятся к 1970-м и началу 1980-х годов. Времени, на первый взгляд, не самому яркому. Вадим Сидур умер в июне 1986 года, когда пора бурных реформ, названная вскоре перестройкой, только-только начиналась, даже сам этот термин – «перестройка» – прозвучал впервые лишь в апреле того года. И хотя слышались уже слова о «ветре перемен», Вадим Сидур, к великому сожалению, так и не успел убедиться в их приходе. За два месяца до его смерти в газете «Московская правда» появилась большая погромная статья о современном искусстве «Путешествие от «А» до «Я», или От «неофициального» искусства к проповеди антисоветчины», не оставлявшая надежд ни на какие перемены. Имя Сидура было упомянуто в контексте происков «ЦРУ», в одном ряду с «горсткой отщепенцев, содержащихся на иудины сребренники», с «родинопродавцами»… Это последнее, что он смог прочитать о себе в советской прессе на родине, за которую пролил кровь. Однако перестройка всё-таки началась по-настоящему и шла стремительно. Уже год спустя, в апреле 1987-го, «Литературная газета» печатает громкую статью академика Виталия Лазаревича Гинзбурга о Сидуре с призывом выставить и показать зрителям его произведения. Ещё через месяц прошла первая выставка его скульптур – в Комитете защиты мира в Москве, потом – в выставочном зале Перовского района. Вслед им – в августе – привлекшая внимание общественности публикация Юнны Мориц «Взывающий» с фотографиями Эдуарда Гладкова в многомиллионном, самом популярном тогда журнале «Огонёк». (Попутно скажем, что фотографическая летопись мастерской Сидура в исполнении упомянутого фотомастера представлена в другой части настоящего издания.) И в том же 1987-м году кинорежиссёр Марк Ляховецкий на главной советской студии документальных фильмов ЦСДФ снимает фильм «Группа товарищей». О выдающихся людях, роль и значение которых не было замечено и по достоинству оценено на родине при их жизни. Один из сюжетов этого фильма посвящён Вадиму Си-дуру. Но это уже после смерти скульптора. А годы, о которых в основном идёт речь в книге, были иные. Официальная идеология в союзе с цензурой и тайной полицией, казалось, забетонировали любые просветы инакомыслия. Сидур, который чрезвычайно дорожил возможностью заниматься свободным творчеством, работать в своей мастерской, никогда не причислял себя к диссидентам. О своём предназначении в искусстве он говорил весьма определенно: «Я считаю, что для меня как художника – это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно».

В 1971 году у Вадима Сидура возникла мысль показать, как творит художник, заглянуть в его мир и попытаться рассказать, как возникают идеи произведений, откуда берутся все эти поразительные художественные образы. И сделать это он захотел необычным для себя способом – решил снять художественный фильм. Юлия записала тогда в дневнике: «Концепция Сидура – в замкнутом пространстве. В подземелье находится художник, одиночка, производящий ценности. У него есть ограниченное пространство, которое он в течение своей жизни беспрестанно заполняет, отражая через скульптуру, рисунки, гравюры свой мир, далеко не радостный, но глубоко правдивый». Фильм по сценарию Сидура снял его друг и ученик Олег Киселев, настоящий мультиталант – театральный актёр, режиссёр, кинооператор, писатель, художник. Сегодня лучше него, пожалуй, никто не расскажет об этом уникальном «проекте» Вадима Сидура. О том, как осуществлялась идея, об атмосфере работы, которая увлекла и поглотила обоих. Сидур «знал, что ему делать, а я знал как…, – вспоминает Олег Киселев. – Благодаря художественному миру Сидура и нашему фильму я окончательно потерял интерес ко всему, что находится на поверхности». «Самиздатское» кино было сделано «в стол» и первые годы показывалось лишь самым близким друзьям. И только в пределах мастерской: на стену рядом со скульптурами вешали экран, а на стол водружали бесценный по тем временам 16-миллиметровый стрекочущий кинопроектор «Школьник». «Кино десять лет вылёживалось в ожидании зрителя», – писал В. Сидур в 1980-х. Десять лет, можно сказать, об этом подпольном фильме мало кто знал. В общении с людьми (даже друзьями) Вадим и Юлия неизменно придерживались принципа – никому ненужной, лишней информации не давать. Не из страха за себя, а из беспокойства и чувства ответственности за других: «Зачем людям лишние знания, которые могут им повредить». Не являясь диссидентами сами, Вадим и Юлия с ними общались, со многими дружили. И вынуждены были быть осторожными. «Мы – люди, искалеченные подозрительностью», – записала Юлия в дневнике. «После Диминой смерти я – с чувством некоторого шока – узнал из его записей той поры, что он заподозрил в нас людей “из шкатулки”, то есть подосланных с определённой целью, – пишет в своем эссе Марк Харитонов. – Этот штришок стоит многого, он характеризует нe столько нас или его, сколько время, искажавшее нормальные человеческие отношения, когда именно естественный разговор казался неестественным и вызывал подозрения». В мастерской «говорили открыто, особо не сдерживаясь. Правда, могли в какой-то момент накрыть телефон подушкой. “Мы предполагаем, что нас через него подслушивают, – сказал однажды Вадим, как бы извиняясь передо мной. – Но, возможно, это просто наш бзик”», – вспоминала Анника Бекстрём.

Андреа фон Кнооп рассказывает о том, как, направляясь однажды в мастерскую Сидура вместе с друзьми, приехавшими из ФРГ, ей пришлось оставить машину в нескольких кварталах в стороне, а дальше идти пешком, чтобы не вызвать лишних подозрений.

Очень важны свидетельства английского литературоведа Майкла Скэммела. Он оказался в мастерской в 1970 году. Тогда же Юлия записала в дневнике: «…уму непостижимо, как может человек из другой страны и из другого мира стать в первый же свой приезд к нам совершенно близким человеком». Более чем полвека спустя Майкл Скэммел подробно рассказывает о знакомстве с Вадимом и Юлией и очень непросто и драматично сложившихся отношениях с ними, заканчивая свою историю словами: «КГБ прервал связь между нами, разрушил нашу дружбу и уничтожил еще одно связующее звено между Востоком и Западом, которое поддерживало моральный дух советских художников и интеллигенции».

1970 год не самое благоприятное для общения с иностранцами время. Тут надо вспомнить, что совсем недавно, в августе 1968-го, войска стран Варшавского договора (главным образом советские войска) подавили «Пражскую весну», на торжество которой возлагала надежды не только чехословацкая, но и советская интеллигенция. У Вадима и Юлии было множество друзей в Чехословакии, связи с которыми оказались временно прерваны или вовсе прекратились. И неизбежно, как и во все другие эпохи, под грохот танков проснулись и оживились силы реакции и еще более удушающей цензуры, их мрачный расцвет пришелся как раз на 1970 год. Одним из символов наползающих зловещих перемен стала установка у Кремлевской стены памятника на могиле Сталина 25 июня 1970 года, хотя внешне это событие прошло так же тихо, как и сам вынос тирана из Мавзолея девятью годами раньше. То время – своего рода поворотный пункт в российской истории, переход к эпохе, названной позднее «застоем», с её новыми уже далеко не оттепельными возможностями и тягостным и преимущественно унылым советским образом жизни.

И всё-таки. Именно в 1970 году в Москву попал еще один человек с Запада, который сыграл значительную роль в жизни Вадима Сидура. Произошло это в результате перемен в международных делах. Стараясь как-то сгладить весьма неприглядное впечатление, которое произвела агрессия против Чехословакии и придать своему режиму пусть и чисто внешне толику человечности, советские руководители с готовностью поддержали Ostpolitik, так называемую новую восточную политику – политику сближения со странами Восточной Европы, начатую тогдашним канцлером ФРГ Вилли Брандтом.

В августе 1970 года был подписан эпохальный Московский договор, положивший начало периоду «разрядки» в международных отношениях. Вслед ему было подписано важное межправительственное соглашение с ФРГ о научном сотрудничестве и обмене учёными. В числе самых первых западногерманских учёных, получивших возможность приехать тогда в СССР, был и 32-летний славист-литературовед и семиотик, доцент Констанцского университета Карл Аймермахер.

Явление в Москве учёного из ФРГ в 1970‐м казалось чудом. Для многих он был пришельцем с другой планеты. Иностранцев на советской земле тогда было ничтожно мало. «Ты первый немец, которого я вижу не через прицел пулемета», – сказал тогда Вадим Сидур Карлу. Творчеству Сидура Аймермахер посвятил затем значительную часть своей жизни (наряду с научным изучением творчества других неофициальных советских художников и непрекращающимися исследованиями в области семиотики и культурной политики). Будучи по-настоящему влюбленным в искусство, обладая знаниями и невероятной энергией, Карл Аймермахер сумел организовать отливку (по небольшим авторским моделям) и установку в немецких городах десяти скульптур Сидура в монументальном размере. Он же подготовил все многочисленные выставки его произведений в Германии в 1970‐х –1980-х годах. Могу утверждать, что встреча Карла Аймермахера и Вадима Сидура осенью 1970 года была судьбоносной для них обоих. Не каждому учёному удается сделать открытие, подобное сделанному Карлом. И не каждому художнику, отдававшему искусству все свои силы и свой уникальный дар, удавалось добиться такого успеха и такой известности, которые выпали (и, конечно, вполне заслуженно) на долю Сидура. Ценные свидетельства Карла Аймермахера о том времени и его размышления о творчестве скульптора (а также о некоторых перекличках с его собственными поисками в изобразительном искусстве, не забудем, что Аймермахер, наверное, не без влияния Сидура, в какой-то момент открыл в себе художника) – на страницах этой книги.

В эти тридцать лет жизни мастерской Сидура – между 1956‐м и 1986-м годами – уместились, как мы видим, и «оттепель», и «застой», и «разрядка», и «перестройка» – важнейшие исторические этапы, и о каждом из них читатель найдет здесь рассказ или, по крайней мере, характерные детали-штрихи, оставшиеся у вспоминающего в памяти. Друзья Вадима и Юлии, их ученики по-прежнему бывали в мастерской, пока она продолжала существовать. Встречались и в квартире скульптора на Брянской, затем и в выставочном зале в Перове (ныне превращенном в Музей Вадима Сидура). Тогдa же появились новые люди, которые не были лично знакомы с Сидуром, но вдохновлялись его искусством в своём творчестве. Искусствоведы, журналисты, киношники, музыканты. Певица Людмила Бакши, в частности, рассказывает о том, как в начале 1990-х режиссер Валерий Фокин вместе с Театром ударных Марка Пекарского поставил в Москве спектакль «Сидур-Мистерия» на музыку композитора Александра Бакши и на стихи Вадима Сидура, которые прозвучали в её исполнении.

В 1992 году для того, чтобы познакомиться с Юлией и побывать в Музее Сидура, в Москву из Берлина приезжал Кристхард-Георг Нойберт, протестантский теолог, который долгое время был священником церкви на Гогенцоллернплатц в Берлине. Будучи ценителем мирового современного искусства и знатоком христианской живописи и скульптуры, он впервые увидел произведения Сидура на одной из его выставок в 1980 году и тогда уже был ими «очарован и увлечён». Рассказ К. – Г. Нойберта в нашей книге интересен не только как признание одного из давних почитателей творчества скульптора, но и как свидетельство невероятной, казалось бы, материализации влюблённости в искусство Вадима Сидура. В мае 1995 года Нойберт сумел организовать очень представительную выставку, на которой были показаны все жанры и периоды творчества Сидура – скульптура, графика, рисунки, и кроме того, читались его стихи и демонстрировался кинофильм. В 2001 году благодаря стараниям того же К. – Г. Нойберта церковь на Гогенцоллернплатц смогла приобрести скульптуру «Лик», украшающую этот храм и сегодня. Мы уже сказали, что первые статьи о Сидуре на его родине появились в первый же год после его ухода. Юлия внимательно за ними следила. «Мне не хватает только одного – все пишут правильно, но ни один не может рассказать, какой Дима был хороший», – пишет она Карлу в одном из своих писем. Радуясь каждой новой публикации, она с нетерпением ждала появления следующей. И в конце 1987 года в очередном письме сообщает: «Марк Харитонов написал про Диму очень интересный текст. Возможно, пока это у нас самый неповерхностный взгляд и на личность, и на творчество». Речь идёт об эссе М.С. Харитонова «Заложник вечности», которым мы открываем настоящую книгу. Другие воспоминания, в ней опубликованные, как правило, написаны гораздо позже, уже в близкое нам время. Но и это тоже рассказы людей, однажды спустившихся в знаменитый Подвал по семнадцати ступенькам вниз и сохранивших его в своей памяти навсегда.

Владимир Воловников

Марк Харитонов
Заложник вечности[1]

1. «Современное состояние»

В марте 1974 года мы с женой пришли в мастерскую Вадима Сидура поговорить, не возьмется ли он сделать памятник нашему погибшему другу поэту Илье Габаю[2]. Галя[3] была хорошо знакома с ним лет 15–12 назад, с тех пор не виделась, я примерно столько же лет был о нем наслышан, но оказался в его Подвале (буду вслед за ним писать это слово с большой буквы) впервые. Хорошо помню первое впечатление: впечатление мощного, своеобразного художественного мира и в чем‐то очень близкого человека. Первое понятно, хотя в отдельные скульптуры я по‐настоящему вгляделся лишь потом – и продолжал вглядываться, уясняя их смысл, многие годы; но откуда это мгновенно вспыхнувшее чувство близости? Сам повод нашего прихода, разговор об обстоятельствах самоубийства Габая располагал к откровенности, не было сомнения, что мы говорим с человеком своим, и Сидур действительно с готовностью взялся сделать эскиз памятника…

Бойтесь новых знакомств!

He пишите дневников!

Лишь сейчас, после Диминой смерти я – с чувством некоторого шока – узнал из его записей той поры, что он заподозрил в нас людей «из шкатулки», то есть подосланных с определенной целью. Этот штришок стоит многого, он характеризует нe столько нас или его, сколько время, искажавшее нормальные человеческие отношения, когда именно естественный разговор казался неестественным и вызывал подозрения. «Бойтесь новых знакомств! He пишите дневников! Будьте бдительны!» – записывает Сидур – в столбик – требования, навязываемые этим временем (записывает, заметим, в дневнике). «Наша подозрительность слишком часто нe лишена оснований». И то сказать, было чего опасаться. В феврале выслали Солженицына, обстановка становилась все более зловещей, вокруг самого Сидура сгущались неясные тучи. Только что в «Советской России» появилась хамская статья[4], где его имя поминалось в угрожающем соседстве с именами Л. Копелева, Л. Чуковской «и др.» – по нашему опыту было известно, что это могло предвещать. Начинался процесс его исключения из партии, реальной казалась угроза изгнания из Союза художников, а значит, утраты прав на мастерскую. Использовав звучавшее тогда словцо, Сидур назвал этот процесс «началом импичмента». Было немало свидетельств и признаков специфического интереса к его персоне.

Вадим Сидур, Юлия Сидур, Марк Харитонов

Парадокс заключался в том, что Сидур нe давал для этого интереса, казалось бы, никаких внешних поводов. В отличие от «и др.» он абсолютно нe проявлял общественной активности, не делал и нe подписывал никаких заявлений – это было ему в принципе чуждо. Oн нe рвался за границу и даже на выставки, официальные или «нонконформистские», не жаловался на судьбу, на условия, не требовал возможности заработка – хотел лишь спокойно работать в своем Подвале, довольствуясь минимальными, более или менее случайными средствами. Разве что принимал, в числе других посетителей, иностранцев – международная слава его уже разрасталась.

Но то‐то и оно, для неприязни вовсе не обязательна была рациональная причина, достаточно было чувства очевидной чужеродности, несовместимости его с тем, что считалось общепринятым и дозволенным. Столкновения со временем нe приходилось искать, но и спрятаться от него такому художнику, как Сидур, вряд ли было возможно. Осмысливая темы вечные, общечеловеческие: любовь, материнство, насилие, страдание, смерть – он был сыном своей страны и своей эпохи.

«Ты вечности заложник у времени в плену» – так определил Пастернак двуединую суть всякого подлинного художника; первую часть этой формулы я поставил здесь как заглавие, вторая могла бы служить подзаголовком – или наоборот. Искусство возникает на пересечении вечных тем и нового, всегда небывалого времени, в котором мы живем, которое формирует нашу судьбу и налагает отпечаток на наш духовный мир.

Сидур выражал это ощущение другими словами. Как‐то он сказал мне, что пишет нечто в прозе под названием «Миф» с подзаголовком «Памятник современному состоянию» (так названа одна из его скульптур). Такое же двойное название он дал фильму[5], где попытался раскрыть свое художественное и философское видение мира средствами кино. Я хочу рассказать здесь об этом мире и об этом человеке, много для меня значившем, какими они увиделись мне за годы нашего знакомства.

Мы встречались с ним более или менее часто почти до самой смерти Сидура в 1986 году. Некоторые разговоры я тогда же, пo свежей памяти, записал. Прочитав недавно страницы, написанные в те же годы Сидуром, я обнаружил немало совпадений: зародившееся сразу же чувство близости все‐таки нe обмануло.

2. ИOB

Что‐то неслучайное было в том, что наше знакомство оказалось связано с памятью Ильи Габая. Сидур, как я мог понять, был с ним знаком лишь бегло. Известие о его гибели он отметил в своем «мифе». Перед началом работы над памятником я дал ему почитать подборку стихов Габая. Особенное впечатление на него, видимо, произвела поэма об Иове – вариация библейской темы. Взятый из Библии эпиграф к поэме Сидур воспроизводит в своих записях неоднократно: «Был человек в земле Уц, имя его было Иов». «Эскиз получился красивым, – записывает он 15.04.74, через две недели после начала работы над памятником. – И мне бы очень хотелось его сделать. Когда‐то этот Иов поразил меня. Тогда он был еще очень молод, но этот мальчик напомнил мне моего отца». Он называет Иовом самого Габая, сознательно прошедшего через многие мучения (в другом месте называет его «святой Илья»), и еще через неделю подтверждает это отождествление: «Красивый должен получиться памятник несчастному Иову». (23.04.74)[6]. А несколько месяцев спустя, 25.08.74, переводит это отождествление на самого себя, используя странное совпадение аббревиатуры:

«Жил ИОВ на земле Русь,
и имя его было Вадим Сидур.
ИОВ – Инвалид Отечественной Войны.
Сидур – пo древнеевр. – молитвенник».

Это была, в сущности, его тема: бесконечные, безмерные страдания человека – от библейских времен до наших дней. Сидур полной чашей хлебнул испытаний, выпавших на долю его поколения: воевал и был тяжело ранен, «раскачивался между жизнью и смертью в госпиталях… среди людей без челюстей и дрожащих мелкой дрожью, искромсанных желтых животов», пережил гибель многих родных и близких, долго и мучительно болел. Вот откуда его пожизненное внимание к темам войны, насилия, смерти, бесчеловечной жестокости – «не интерес и даже не долг, а жизненная необходимость», – как выразился он в одном интервью. Этим определены трагические мотивы его творчества. «Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра».

Корнем всякого зла он считал насилие. «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия, проявленного пo отношению к ним другими людьми в самых чудовищных и даже фантастических формах». Едва ли нe каждый день он фиксирует в своих записях сведения о все новых убийствах, террористических актах, взрывах, жертвах, пытках. С годами он все более скептично относился к способности людей разумно разрешить свои проблемы; это чувство приобретало порой острые формы. «Недавно я ощутил приступ совершенно необъяснимой угрозы, тревоги», – сказал он мне однажды.

Может, эти приступы были связаны с ухудшившимся состоянием сердца? Или с тем, что он называл «современным состоянием», памятник которому символизирует драматическую напряженность, трагический излом, раздвоенность и метания?

3. Атмосфера

Семидесятые – середина восьмидесятых годов – мертвенный, мертвящий период нашей истории, вязкая, удушливая пора, исковеркавшая немало судеб, для культуры пагубная. Трагические катастрофы: революция, война – все‐таки высвобождали какую‐то духовную энергию. Тут царило именно чувство вязкости, как в дурном сне. Я нe говорю сейчас об экономике и политике, только о состоянии духовном. Творческие силы вытеснены в щели, изгнаны, какая‐то муть поднимается со дна, в умах разброд, все перемешано: националистические комплексы, религиозные идеи, ценности массовой культуры и понятия общества потребления (при отсутствии потребления). Фантастические гротески пьянства и воровства, очереди за золотом и лужи мочи в телефонных будках, словоблудие и травля самостоятельной мысли: фальшь, тоска, порча, жестокость, абсурд. «Идиотизм, переходящий в овацию», – читаю я теперь в сидуровских записях 1974 года. «Страна движется HE ТУДОЮ». И почти в те жe дни – у меня: «Жутко думать иногда, что мы живем на каком‐то почти неуправляемом корабле. Правителям только кажется, что они указывают курс. На самом деле они лишь стараются удержать равновесие, заперев остальных пo закутам, лишив их свободы действий, вместо того, чтобы призвать всех участвовать в спасении. А материал между тем подгнивает, и то ли разобьемся вот‐вот сослепу о какой‐нибудь встречный камень, то ли все так развалится». «Может быть, счастье людей в том, – записывал я время спустя, – что они могут существовать где‐то в своем измерении, независимо от государственных и политических ирреальностей… Если читать наши газеты, слушать казенные речи, покажется, что настоящая жизнь просто нe может удержаться в этой атмосфере лжи, подмен, несуществующих понятий. Во всяком случае не может существовать ни литературы, ни искусства. Но тем нe менее они существуют – нa той же глубине, где сохраняются любовь, семья, дружеские отношения, книги, музыка, природа, и больше того, порой достигают удивительных высот». «Идиотизм нашей жизни рождает произведения искусства, кстати, не только нашей», – записывает Сидур 23.06.74 и несколько раз повторяет простейшую заповедь нашей этики: «Сидя в дерьме, нe будь дерьмом».

Перебираю снова свои записи. «Чтобы в такое время нe сломаться, не покончить с собой, нужна либо стойкость и сила, либо известная степень нечувствительности». «Блок писал, что Пушкина убила не пуля Дантеса, а отсутствие воздуха. Сам Блок знал, что значит задыхаться. А мы не задыхаемся, как будто у нас воздуха больше, чем у Блока и Пушкина. Или мы приспособились к жизни в нем благодаря каким‐то мутациям – как приспособились за несколько лет насекомые к дусту? а может, дело просто в резкости перепада: они еще помнили другой воздух, а мы другого от рождения нe знали?» «Мы даже не вполне осознаем противоестественность своей жизни. Мерки прошлого тут, пожалуй, неприменимы».

Вот атмосфера и тон интеллигентских московских разговоров в те годы. Вокруг этих тем неизменно крутились и наши с Димой беседы. И приходили всегда к тому же: – Все равно надо работать, – говорил Сидур.

4. Внутреннее и внешнее

Дима принял очень близко к сердцу написанную мной работу об Илье Габае; он наговорил мне много высоких слов и сказал между прочим: – Это надо бы прочесть многим, и именно сейчас, в пору разброда.

Увы, в те времена публикация такой книги возможна была только за границей, у меня были причины от этого воздерживаться. А когда появится возможность ее напечатать, те же слова прозвучат, глядишь, иначе – сказанным вовремя, им другая цена. Кому в наших условиях нe приходилось упираться в эту проблему! Годами работать, не рассчитывая на зрителя и читателя – кроме небольшого близкого круга, а значит, на общественный отклик, влияние или успех. С этим было связано чувство внутренней свободы, но оно давалось непросто, не исключало сомнений и даже отчаяния, требовало постоянной корректировки самоощущения (с проблемами материального существования каждый справлялся, как мог). Дружеские разговоры в этом смысле бывали немалой поддержкой. – Ты работай безнадежно, – нe раз повторял Сидур. – To есть не думая о возможности напечататься ни здесь ни там, потому что там это тоже не просто. Тогда будет настоящее.

Что он имел в виду? Прежде всего, что и «там», то есть на Западе, творческая свобода отнюдь не обеспечивается сама собой – нa художника давят, например, требования и вкусы рынка, мода, в том числе политическая, соблазняя или заставляя приспосабливаться.

Как‐то он показал мне серию новых акварелей «Девушки»: розово‐зеленые, нежные обнаженные. – Вот в чем я свободен, – сказал он, когда я отметил неожиданную для него новую манеру. – И западные люди мне в этом завидуют. Мне надоело заниматься скульптурой – я стал для души делать акварели. И нe думаю, как к этому кто‐то отнесется, того ли требует от меня репутация, рынок. Они так нe могут, им надо подтверждать свою репутацию, чтобы покупали.

«Я уверен, – записывает он 13.09.74, – что любой заказ, не только социальный, а просто денежный, всегда губителен для художника и писателя. Только для себя, тогда получится для других».

He Бог весть какая новая мысль, что говорить; сразу вспоминаются оговорки: что многие величайшие творения создавались именно пo заказу (и разве у самого Сидура нет превосходных заказных работ?), что такие принципы проще провозглашать, чем следовать им реально. Противоречия подстерегают на каждом шагу. Абсолютная свобода, услышал я от одного философа, предполагает абсолютное неучастие в делах мира. Но живой человек, художник в том числе, живет нe в абсолютном пространстве, он вступает в повседневные и духовные отношения с другими, что‐то дает и что‐то получает, нуждается нe только во внутренней, но и во внешней опоре существования, в отклике, который отнюдь не сводится к успеху, а является элементом обратной связи, необходимой искусству, как нормальное кровообращение.

Когда‐то можно было сформулировать эту проблематику вопросом: что мы значим перед людьми и что перед Господом? У наших библейских предков все совпадало: обласканный Богом был благословен перед людьми – причем при жизни. И даже многострадальный Иов, привлекший специфическое внимание сил, споривших за его душу, был к финалу вознагражден за свою стойкость: стадами, долголетием, новыми детьми взамен погибших. Позднейшее христианство внесло поправку, перенеся все вознаграждение на небеса, а светская мысль вместо рая предложила посмертную людскую память – суррогат бессмертия.

Рельеф на надгробном памятнике Илье Габаю работы Вадима Сидура

Наше время отчасти ужесточило условия, отчасти внесло в них какую‐то зловещую изощренность: чтобы говорить с современниками и даже чтобы получить шанс остаться в чьей‐то памяти, так называемому творцу духовных ценностей надо зачастую поступаться столь многим, что сами эти ценности становятся уже сомнительными.

Выбор дан был далеко нe всегда, и давался он нe просто, но без потерь в любом случае не обходилось. Помню, как сокрушался Сидур, прочитав возвратившийся к нам, казалось, из небытия роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»: «Если б эта книга увидела свет в свое время, вся история нашей литературы выглядела бы иначе». Конечно, произведение, выдержавшее испытание временем, тем весомее подтверждало свою цену, но мы‐то, прожившие десятилетия без него – разве не оказались бедней? He говорю уже о человеческой трагедии автора, умершего без уверенности, что созданное им нe только увидит когда‐нибудь свет и будет воспринято, но вообще сохранится.

Все так, и пo словам самого жe Сидура видно, что он понимал это нe хуже других. Нежелание ориентировать свою работу на публикацию или заказ было для него равноценно нежеланию внутренне ориентироваться на чей бы то ни было художественный вкус, моду или политические представления. Это, видимо, определяло и его отношение к самиздату как к явлению скорей текущей общественной жизни, чем искусства.

«Мне кажется, что самиздат почти ничего нe дал литературе с точки зрения высот искусства… – записано у Сидура 25.06.74. – Четко различаю писание в стол и самиздат».

Нет смысла обсуждать здесь справедливость такой оценки. При нормальных условиях самой проблемы, как и противопоставления, не могло бы возникнуть. Наш выбор вынужден был искаженными обстоятельствами жизни, и мы склонны бывали нужду возводить в добродетель. Речь не о правоте, а о выборе, который при одних и тех же обстоятельствах оказывается у людей разным. Ибо сами пo себе обстоятельства еще не определяют судьбы, во многом она есть производное от нашей внутренней сути. Речь о человеческих особенностях Сидура, который пo природе своей склонен был как бы уклониться от всего внешнего – в том числе и успеха.

«Некоторых художников… вдохновляют зрители, – записывает он разговор с женой (речь шла о нежелании участвовать в какой‐то выставке). – Они могут даже из творческого акта устроить зрелище. Это их стимулирует и подогревает… Я жe могу работать только скрытно… Даже в так называемых человеческих условиях мне было бы стыдно конкурировать и бороться за место под солнцем… Скорее всего поэтому я люблю показывать в Подвале. И то, когда зритель не мой, зритель на другой волне воспоминаний, мои вещи сразу увядают, как девушки на балу, которых нe приглашают молодые люди. – Хороши девушки – железные Пророки с огромными железными фаллосами… Ты хотел бы персональную выставку? – He знаю… Скорее всего я хотел бы быть рантье… И спокойно работать для себя, не думая ни о чем». Я переписываю эти строки осенью 1987 года, когда персональную, пусть пока и небольшую выставку[7] Сидура посетили уже тысячи людей разного возраста, разных культурных слоев; приезжают из разных городов, приходят с детьми. Люди, далекие от искусства, возвращаются сюда пo пять и пo шесть раз, подолгу всматриваются в работы, без всяких объяснений понимают и принимают близко к сердцу юмор «Праздника» или «Драки», нежность акварелей, но главное, боль, жалость, доброту, сочувствие к страдающим, искалеченным, погибшим. В этом неожиданном, поистине народном восприятии сам художник с его трудной судьбой обретает черты подвижника и страстотерпца; книга отзывов полна взволнованных, благодарных, высоких слов; вокруг его имени складывается нечто вроде посмертного мифа. Бесконечно грустно, что Сидур до этого нe дожил.

Помню, как уже к концу жизни он без особой охоты отдал несколько своих работ для выставки на Малой Грузинской[8] – но то были «коллективные мероприятия», их он вообще недолюбливал. Персональным выставкам, которые с некоторого времени стали устраиваться в ФРГ, он радовался, с нетерпением ждал каталогов, ловил отзывы в прессе и пo радио. Как‐то при мне он больше часа пытался сквозь глушение записать на пленку передачу о себе «Голоса Америки». «Вот, записать, и можно поставить пленку в архив, – сказал он немного смущенно. – Конечно, все это суета, но в наше время, когда остаются только фотографии…» Oн нe договорил, но было в его словах как бы признание слабости. «Суета сует увлекает нас в нетворчество», – записывает он 15.10.74, когда вот так же ловил известия об установке в Касселе «Памятника жертвам насилия». И несколькими днями позже, 21.10:

«Не о славе своей суечусь, слух напрягая, из эфира услышать жажду о «Памятнике погибшим от насилия», только помянуть погибших стремлюсь, – сказал ИОВ Господу. – He лукавь, – сказал Господь».

Уже при жизни его работы стояли в нескольких городах ФРГ. «Я человек сделанный», – выразился он однажды. Это значило, что имя его уже утвердилось, остальные заботы второстепенны. Когда получено было известие о решении установить в Западном Берлине «Треблинку», он сказал мне: «Больше мне и нe надо. Я всегда мечтал поставить именно две вещи: «Памятник жертвам насилия» и «Треблинку». Да еще стоит «Женщина и сталь», и Эйнштейн в Америке. И ведь что интересно: я ничего для этого нe предпринимал, сижу тихо, никуда не рвусь, ни на выставки, ни за границу».

Заграница была ипостасью все той же темы. Несколько раз он получал официальные приглашения в ФРГ, страну, где его больше всего знали и ценили. Начальство из Союза художников предлагало взамен другие кандидатуры; в ходе переговоров приходили к компромиссу: вдобавок к Сидуру немцы соглашались пригласить еще девять функционеров; кончалось тем, что эти девять ехали, а Сидур оставался в Москве. Он рассказывал об этом с юмором: заграница в наших условиях была приманкой, подачкой, наградой за услуги подчас специфического свойства – способом закабаления. «Я свободный человек уже потому, что нe рвусь за границу», – повторял Сидур. – В ФРГ мне было бы, конечно, интересно, – добавил он однажды. – Посмотрел бы, как там стоят мои работы. – Там и помимо твоих работ кое‐что есть, – нe без юмора заметил участвовавший в разговоре немец, и Дима засмеялся, как бы признавая, что малость перегнул.

Одно приглашение, от имени посла, помню, вызвало у него даже тревогу: только что в ФРГ вышел его каталог, и Дима опасался, не послужит ли это началом кампании против него; он предпочел бы не привлекать к себе внимания. – He хочется, – сказал, – чтобы меня поперли[9]. В то время модной темой становилась эмиграция, добровольная или нe очень. Многие удивлялись, почему при таком успехе он нe уезжает. – Но, во‐первых, мне, честно говоря, плевать на этот успех, – говорил Сидур. – а во‐вторых, я думаю: ну уехал бы, ну получил бы миллион, ну и что? Лучше бы мне было, чем сейчас?.. Для других хорошая жизнь – автомобиль и все такое прочее. А мне это нe нужно. Я вот, например, люблю Москву, хотя многим она кажется уродливым городом. Люблю Алабино, с нетерпением жду возможности уехать туда.

Он нe строил иллюзий относительно жизни на Западе, а главное, сознавал, что счастье вовсе не так уж зависит от материальных условий. Среди его многочисленных западных знакомых счастливых людей было ничуть не больше, чем среди знакомых московских, и ничуть не меньше несчастных. Более того, многие говорили, что нашли у нас что‐то, чего лишены были дома – и плакали, уезжая. – Ко мне тут ходили из американского телевидения, – рассказал как‐то Дима, – хотели снять обо мне фильм. He пошло. Их нe устроило то, что я говорил. Они стали спрашивать меня о свободе, я сказал, что тут, в Подвале, среди своих работ чувствую себя совершенно свободным и нигде свободней бы себя не чувствовал. Они явно ждали от меня другого. Рассказали, видно, о беседе со мной начальству. Им ведь тоже требуется утверждение, потому что это вещь довольно дорогостоящая: освещение, аппаратура. И видно, не пошло. Ну что ж, останутся американские телезрители без лицезрения моей физиономии. He буду жe я приспосабливаться к ним, говорить, чтобы им понравиться… Разговор происходил во время прогулки по заснеженным переулкам бывших Хамовников. – Что такое счастье? – сказал Дима. – Вот я прогулялся с тобой по улицам, никому нe сделал зла – и мне хорошо.

5. Работа

Как‐то я упомянул, что вынужден был сделать в работе перерыв из‐зa нездоровья и испытываю пo этому поводу терзания совести. Дима засмеялся: – у нас одинаковые проблемы. Когда я занимаюсь рисунком (потому что нa скульптуру сил не хватает), мне кажется, что я облегчаю себе жизнь, увиливаю от работы. В другой раз он пересказал мне интервью знаменитого хирурга Илизарова, который признался, что много лет нe ходил в кино, в театр, отдыхать не умеет. Как‐то получил путевку в санаторий, но через шесть дней сбежал. «Когда я работаю, я живу, на остальное нет времени, – таков был смысл его слов. – Говорят, есть хорошая книга «Мастер и Маргарита».

Вадим Сидур в Алабине, 1960-е

Я начал читать, но дальше пяти страниц не продвинулся – некогда». Диме это было знакомо и близко. Он, конечно, и читал, и музыку слушал, и в кино ходил, и нa театральные премьеры (друзья из театрального мира не обделяли вниманием), и нa приемах у иностранцев с некоторых пор стал бывать, сам принимал гостей беспрерывно, может, даже больше, чем хотелось бы – но от всего этого, как к главному, рвался к работе. Услышав пo радио, что для китайского сознания непонятно, что такое отпуск и отдых, он записывает в своем «Мифе»: «Я китаец!»

Вечное нездоровье не умеряло этого порыва к работе, наоборот. «Вынужден работать сверх меры, потому что чувствую себя отвратительно, – читаю я у него, – сил нет, а успеть надо!» (27.02.74)

He будем забывать, что работа скульптора, помимо всего – тяжкий физический труд, надо ворочать и обрабатывать камень, металл, гипс, глину. Глядя на многотонные массы, загромождающие Подвал, попробуем представить себе, как все это в буквальном смысле проходило – и нe один раз – через руки серьезно больного человека! Но прежде всего надо говорить о повседневном творческом напряжении, об интенсивности духовной жизни, которая подчиняет все помыслы и требует неустанной энергии. Ha какой‐то стадии таким пожизненным трудом достигается видимая легкость, система как бы готовых знаков или, скажем, наработанная линия. Мне приходилось видеть, как Сидур делал дивные свои рисунки тушью – как‐то при мне он за час нарисовал три оригинальных композиции, почти не прерывая разговора. Такие рисунки он мог дарить или продавать. В другой раз он так жe за разговором со мной начал и завершил акварель – конечно, уже в уме существовавшую, заранее решенную. Для него самого это как бы заполняло промежутки между другой, настоящей работой, которая делалась в сосредоточенном уединении, в трудных поисках, не пo заказу и нe для заработка… А для чего?

Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет?

«Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет? В мастерскую гонит? Отдыхать не дает? Скульптуру делать, рисовать, МИФ писать? В житейском смысле могилу себе копать?» – спрашивает себя Сидур.

Эта сила определяла не только собственную жизнь, но во многом и отношения с близкими. «Меня ужасно злит, – записывает он, – когда окружающие меня люди… простужаются, ночью читают или играют в карты. В этих случаях днем у них меньше сил для дела» (2.09.74). Имелась в виду прежде всего жена – многолетний, главный, а то и единственный помощник в многотрудной работе. Но Сидур с необычайной энергией и настойчивостью старался привлечь себе в помощь также друзей, знакомых. И если уж кто соглашался – должен был вкалывать: маэстро нe давал поблажки, подгонял, настаивал, сердился, требовал, не считаясь с обидами, проявлял неожиданную властность: дело было важней всего. Он, думаю, не был легким в общежитии человеком.

6. Одиночество

Я уже упоминал о нелюбви Сидура к «коллективным мероприятиям» – будь то литературный альманах или групповые выставки художников; то жe относилось ко всяким объединениям, направлениям и т. п. – Художник должен быть одинок, – сказал он мне как‐то.

Странно теперь вспоминать, что начинал он именно в коллективе – в соавторстве со скульпторами В. Лемпортом и Н. Силисом. Это был теснейший творческий союз, они даже работу каждого подписывали общей подписью. Просуществовав несколько лет, союз распался в 1962 году.

Мне лично был понятней распад этого соавторства, чем его существование. (Может, был здесь отзвук каких‐то коллективистских мечтаний времен нашей юности?) Для меня творчество – акт всегда глубоко индивидуальный. Если нe говорить о коллективных no природе видах искусства, вроде театра и кино, соединение для постоянной работы трех разных личностей, характеров, темпераментов казалось мне чем‐то противоестественным. Как‐то мы заговорили об этом с Сиду-ром. – Сейчас мне и самому так кажется, – сказал он. – Но тогда я переживал разрыв трагично. Насколько я мог судить, он нe слишком интересовался работами своих московских коллег. При отсутствии нормальной художественной жизни, когда держаться приходилось почти исключительно внутренним напряжением, самоконтролем, самооценкой, в этом отгораживании, даже отталкивании мне видится способ четче очертить круг cвoeгo – и в искусстве, и в жизни. В разговорах и интервью Сидур нe раз и подчеркнуто повторял, что свой художественный стиль, пластический язык сформировал и развил сам, без влияния мастеров современной скульптуры, которых до позднего возраста практически нe знал пo причине нашей долгой оторванности от мира. Какие впечатления могли на него повлиять? Он видел скифских идолов перед музеем в родном Днепропетровске, он изучал древнеегипетское, ассиро‐вавилонское искусство, греческую архаику пo слепкам в Музее изобразительных искусств, он мог видеть там жe (тогда еще в запасниках) Майоля, Бурделя, Родена – было у кого учиться. «К стыду своему должен признаться, – говорил он в одном интервью, – что в те времена я даже не знал, что существуют такие скульпторы, как Мур, Липшиц, Джакометти, Цадкин… До какой‐то степени получилось пo пословице: «Не было бы счастья, так несчастье помогло». Возможно, именно отсутствие информации заставило меня совершить многие формальные открытия в искусстве, которые таким образом стали моими кровными». Когда впоследствии, продолжал Сидур, стали доходить какие‐то альбомы, книги, каталоги, он чувствовал себя уже сложившимся художником. «Ничто нe потрясло основ и нe изменило главного. Я все больше и больше убеждался, что истоки, из которых мы произрастаем, и у меня, и у моих старших великих современников – Мура, Липшица и других – одни и те же».

Это скорей всего верно, если говорить конкретно лишь о скульптуре и об отдельных ее мастерах; но какие‐то косвенные или неосознанные влияния, думаю, прорывались все‐таки через живопись, другие виды искусств, открывая общие черты художественного языка ХХ века. Многое стало доходить до нас уже со второй половины 50‐х годов, пусть спонтанно, не систематически; достаточно вспомнить сенсационную выставку Пикассо 1956 года; как раз на этом рубеже стиль Сидура начал обретать свои позднейшие черты (что хорошо можно проследить пo «картотеке» его Бохумского каталога). Но при всем этом определяющей в формировании его как художника, без сомнения, была именно особенность нашей исторической судьбы, которую приходилось интенсивно осмысливать, причем искусство (включая литературу) оказывалось едва ли нe единственной возможностью такого осмысления. (Разумеется, то искусство и та литература, за которые чаще всего нe платили денег, которые не уходили дальше мастерской или письменного стола.) Это порождало порой поистине своеобразнейшие явления, подтверждая вновь и вновь, что интенсивность и глубина духовной жизни связаны с внешними условиями отнюдь не прямо и нe однозначно. В самом деле, наверное, только у нас могли сложиться такие ни на кого нe похожие гении, как Платонов или Филонов, независимо от европейских влияний, что называется, своим умом доходившие до удивительных открытий. Здесь уместно заметить, что Сидур, пожалуй, не был связан ни с какой отдельно национальной традицией и ни с какой национальной идеологией. В этом отношении он был так же далек от поветрий, ставших у нас особенно модными в самые последние десятилетия. Сидур был еврей по отцу и русский пo матери. В детстве он сказал о себе однажды: «Я русский евреец», – и с удовольствием повторял это позднее. Мне он как‐то сказал: «Я убежденный космополит или, если хочешь, интернационалист». Язык его искусства, язык пластики, живописи и рисунка был пo природе своей общечеловеческим, понятным без перевода в любой стране. Сложилось так, что раньше и лучше всех узнали и оценили его творчество в ФРГ; думаю, тут сыграли роль не только обстоятельства, более или менее случайные, но и известная общность исторических судеб двух народов, обусловленная трагическими потрясениями нашего века, схожим опытом тоталитарной диктатуры и войны.

Вадим Сидур рядом со скульптурой из цикла Железные пророки, 1970-е

Особенность внешних условий нашей жизни парадоксальным образом сказывалась не только на круге тем, но и на художественном языке, порождая даже формальные находки и открытия. Может быть, что‐то определялось даже простым недостатком в средствах.

Традиционные для скульптуры материалы, камень и металлическое литье, не всегда оказывались пo карману, приходилось использовать все, что попадалось под руку. Иногда это были известняковые блоки, оставшиеся после перестройки церковной ограды неподалеку от мастерской, – их форма подсказала решение нескольких скульптур; но чаще это оказывались канализационные трубы, оставшиеся после ремонта, разнообразные предметы со свалок металлолома, утюги, мятые ведра, гвозди, проволока – что угодно. Совпадения с художественными находками поп-арта были в значительной мере внешние – материал, как будто вынужденный, оказывался внутренне органичным для проблематики, которую разрабатывал Сидур. Впрочем, пo поводу тех жe канализационных труб и сочленений, которые определили пластическое решение «Железных пророков», он однажды сказал в интервью: «Если бы их нe было, я заказал бы специальную их отливку». Как бы там ни было, решение и здесь вспыхнуло на пересечении внутреннего развития и внешних, навязанных судьбой обстоятельств.

По словам Сидура, «Железные пророки», наряду с «Гробами», особенно удивляли попадавших в мастерскую иностранцев: у нас, говорили они, художники исхищряются в поисках какой‐нибудь новизны, не знают, как бы поразить или шокировать публику, а у вас это получается как бы нечаянно, само собой.

То‐то и оно, видно, дело нe решается формальными выдумками – попробуй имитировать опыт, питаемый непростой нашей жизнью, нашими тревогами и размышлениями – это так жe невозможно, как невозможно имитировать духовный мир человека, связанный с этим опытом.

Осенью 1983 года Дима привез из деревни Алабино, где любил жить летом, несколько лопат, подобранных на местной свалке; надетые на них шляпы и кепки вдруг удивительным образом превратили эти лопаты в скульптурные портреты «Люди из толпы». Однако поразительней всего было, как эти стандартные, безликие, любому доступные железки обретали, одухотворяясь, черты неповторимой, именно сидуровской пластики. Одна из них стала его автопортретом – очень похожим. В искусстве, как и в жизни, существенно лишь то, что пропущено сквозь душу, что стало душевным событием. За внешними впечатлениями Сидуру нe надо было ездить за границу, творческих подсказок и стимулов нe приходилось искать ни в дальних путешествиях, ни в чужих работах, ни даже в книгах. В последние годы жизни он читал меньше обычного. Единственным временем для чтения, сказал он мне как‐то, бывали двадцать минут перед сном, после приема снотворного, пока оно нe начало действовать. Я заметил, что мне чтение необходимо – оно, не говоря о всем прочем, дает импульсы для литературной работы. – А у меня импульсы все время передо мной, – ответил Дима. – Я даже альбомы по живописи нe смотрю. Была выставка Пикассо – я нe пошел, про него я уже все знаю. Даже пересматривать свои старые папки с идеями – слишком большой труд. Иногда оказывается, что я в своей новой работе повторил идею, которую давно нашел… He в этом дело. Есть жизнь. Смотри, думай, вникай.

Прогуливаясь пo хамовническим переулкам, мы встретили беременную женщину. – Я все никак нe использую тему, которую она дает, – сказал Дима. – Видишь, у нее расстегнута на животе шубка, и из‐под этой наружной формы выпирает другая. Очень красиво.

7. Мир

«Мир моего Подвала так разросся, что поглощает меня целиком», – сказал Сидур в одном интервью. Чувство особого, мощного, ни на что нe похожего мира сразу охватывает попадающего в мастерскую Сидура – а ведь далеко нe каждого художника можно назвать создателем своего, небывалого доселе мира. Так мы говорим: мир Шагала, мир Генри Мура. (Пикассо сотворил галактику миров.) Это понятие включает в себя манеру и круг тем, систему образов, пластических знаков и символов, но нe сводится ни к чему в частности и нe исчерпывается лишь визуальным впечатлением. Подразумевается всегда нечто цельное, единое и взаимосвязанное. – Все составляет целое: и моя мастерская, и «Миф», и стихи, которые я пишу, и кино, которое снял, – так перечислил однажды Сидур в разговоре со мной элементы этого мира. Создаваемое художником – в каком‐то смысле проекция, материализация его внутренней сути. Кажется, Швиттерс заявил, вызвав благородное возмущение многих, что даже плевок художника – произведение искусства. Между тем в этой эпатирующей формуле есть своя правда: сущность художника может проявляться во всяком его действии. При одном небольшом условии: если это действительно художник. Надо сначала им стать, надо пожизненно его в себе вырабатывать, не изменяя этому главному в себе ни в чем. И если твой «плевок» оказывается нe очень похож на произведение искусства – значит, ты не художник. Перестал им быть или никогда не был. В «Мифе» мне встретилось замечание Сидура о деятелях искусства, которые приняли участие в травле своих коллег, надеясь такой ценой купить себе лучшие условия для жизни и творчества.

Нике после Третьей мировой войны, 1967

(Дима называл их «подписанцы со знаком минус», в отличие от «подписанцев»‐диссидентов.) «Счастье в том, что искусство обмануть нельзя. Подписанцы со знаком минус и другие хитрецы нe знают или забывают, что их рукой тут же начинает водить дьявол… И исправить ничего нельзя» (25.08.74).

За этими словами чувствуется убежденность в неразделимости жизни и творчества: мир художника органичен и целен. Более того, он нe во всем подвластен художнику и, будучи создаваем им, в каком‐то смысле включает его самого. Недаром автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли.

Одно из простейших, умопостигаемых проявлений такой независимости – способность художественной идеи, художественной формы к саморазвитию, когда последующее решение рождается нe столько новым усилием автора, сколько предшествующей идеей или формой. Так разветвляются, множась, вариации возникшей однажды темы, порождая в этом процессе дальнейшие решения и новые темы, так появляются циклы, которые занимают у Сидура столь важное место.

Здесь нет речи о произволе и нарочитости, все совершается как бы само собой, пo своим законам, ты даже не всегда можешь объяснить происхождение иных вещей – что говорить о посторонних! В каком отношении к своим созданиям находится вот этот, как будто знакомый нам человек? – мягкий, очень добрый, обычно спокойный внешне. Вот он пьет чай с гостями, рассуждает о искусстве или политике, смеется, спрашивает о детях и семье. Ты что‐то знаешь о его здоровье, пристрастиях, вкусах, житейских чертах, ты видел его снявшим зубной протез и сразу постаревшим на десяток лет, ты можешь представить его дома, с женой и сыном, ты можешь знать еще что угодно – но попробуй понять, как и почему возникают, выявляются в его руках эти сооружения из искореженного, исковерканного металла, наполняющие мастерскую словно обломки неведомой катастрофы? Откуда, из каких снов приходят к нему эти видения, эти мучительно восстающие фаллосы, эти оскаленные зубы, вопящие рты, четырехпалые руки и выпученные глаза, эти обрубки и кабельные сплетения, перерезанные, точно горло? – и как совмещаются с ними нежные линии других его скульптур и рисунков, прекрасные женщины и умиротворенные старцы? Но может ли он это сказать сам? Биография, обстоятельства жизни, воспоминания детства и юности, военные, госпитальные, какие угодно впечатления способны объяснить далеко нe все – что‐то вырастает, рождается из недоступных нам глубин существа – или глубин мироздания – что‐то нe поддающееся рациональному объяснению, вновь и вновь озадачивающее самого создателя.

«Чувство отстраненности от всего, что я сделал, – записывает Сидур 25.08.74. – Даже некоторое удивление. Неужели все это сделал я?.. Как я? Почему я? Неужели я?» Наверное, всякому художнику знаком этот момент удивления: откуда это взялось во мне? Ведь это больше меня – как я оказался на это способен? У людей былых эпох это вызывало представление о силах, для которых художник – лишь инструмент, средство выявления; художественный мир создается нe столько им, сколько его посредством.

«Иногда, – пишет Сидур, – я чувствую себя непричастным к этому миру скульптур, который возник как бы сам собой, из ничего и нe имеет ко мне почти никакого отношения».

Нет, недаром так часто навещает автора чувство, будто творения его обретают способность к самостоятельному существованию, начинают жить неуправляемой, пугающей жизнью.

В сценарных набросках к своему киномифу Сидур записывает кошмарную сцену бунта «Железных пророков»: лязгают зубы ртов‐утюгов, шевелятся, тянутся металлические руки, вздымаются жуткие фаллосы. И о том же в стихах:

На полу железные джунгли
Разрастаются мои порожденья…
Карабкаются по кресту
Стальные твари
Скоро меня достигнут…

8. Эротика

Где‐то там, в глубинах и безднах подсознания, в области томительных снов и мучительных кошмаров зарождались и эротические образы Сидура, восхищающие и пугающие удивительной, неожиданной своей пластикой, нежные красавицы рисунков и акварелей, нагие старцы с лицами, похожими на древесные листы, изборожденные прожилками‐морщинами.

Слабеет тело
Меркнет разум
Голова понять не может
Неугасимости вожделения
Что с детства меня томило.

Но много ли дано понять нам в темной этой сфере, несмотря нa все усилия высветить ее, особенно в нашем веке? Стихи Сидура, его автобиографические заметки помогают понять происхождение некоторых мотивов, сюжетов и образов. Мы узнаем в повторяющихся женских фигурах «Данаю, Ио и Леду» его лирики, «цветок в маленьком пенисе юного Онана» – мотив детского воспоминания, девочек, которые «качаются на качелях, переплетаясь всеми своими членами» – томление неизбывной нежности. Перед нами человек бесконечно нежный, постоянно влюбленный. У Сидура есть работы поистине классического совершенства, есть удивительные решения, развивающие традиционные для изобразительного искусства темы – и темы неожиданные, способные в первый миг ошарашить своей новизной.

После войны, керамическая тарелка, 1950-е

В замечательном скульптурном цикле «Женское начало» такой темой становится у него пластика не только внешних форм, но и внутренних органов. («Я как будто ощупываю прекрасную скульптуру», – раскрывает он в записи происхождение одного из таких мотивов, напоминая об особом отношении скульптуры – как и эротики! – к осязанию.) И пожалуй, ни у кого нe находила такого пластического решения и нe обретала такой самостоятельности мужская, фаллическая тема.

Рожденные однажды, эти образы, как и все другие – если нe в еще большей степени – обретали самостоятельность, способность к трансформации, порой пугающей. Так произошло, например, в графических сериях «Мутации», «Олимпийские игры», «Идеологическая борьба», где в сексуальной символике нашла выражение тема насилия, жестокости, тупой, бесчеловечной агрессивности, грозящего человечеству вырождения, гибели, апокалиптических ужасов…

He буду, впрочем, теоретизировать на темы этих рисунков; для таких рассуждений мне нужно несколько от них абстрагироваться; непосредственная жe реакция при взгляде на них – невольное отталкивание. Здесь следует, наверное, сделать общее отступление. В современном искусстве (как и в литературе) есть явления, пo природе не рассчитанные на непосредственное восприятие, к которому традиционно апеллировал художник. Классик своим описанием пейзажа стремился вызвать у нас эмоциональное сопереживание; описав вкусное блюдо, он был бы доволен, узнав, что у нас при чтении потекли слюнки. Нынешний автор, впечатляюще живописуя нечистоты или неаппетитные физиологические отправления, вряд ли ставит целью вызвать у нас физиологическую же тошноту – цель его скорей интеллектуальная (включая интеллектуальный шок).

Здесь, если хотите, система образных знаков, ее всегда готовы разъяснить теоретики, которых желательно прочесть до непосредственного знакомства с произведением, чтобы не придавать слишком большого значения неподготовленному своему чувству. В самом деле, это «непосредственное» чувство нe всегда годится в советчики, ведь оно (как и пресловутый «здравый смысл») склонно совсем уж невежественно требовать, например, «похожести», объяснимости, морали и т. п.

Оговорив все это, признаюсь, что нe могу себя отнести к безусловным поклонникам названных серий; отвлечься от непосредственного чувства отталкивания нe удается – потому ли, что слишком сильно действует на меня этот художник, или потому, что задуманное здесь претерпело нечто вроде мутаций, выйдя из авторской воли?[10] Сам жe замысел кажется мне понятным и благородным – я нe могу принять морализаторских упреков, которых Сидуру приходилось выслушать немало.

Морализаторством, кстати, не ограничивалось. Как‐то в «Бильд-цайтунг» я прочел сообщение о скандале на одной из немецких выставок Сидура: некая дама‐феминистка разбила скульптуру «Фаллос», оскорбленная в лучших чувствах этим символом «мужского господства»… Но это крайность уже анекдотическая. Моральные претензии к Сидуру предъявлял то издатель журнала, где охотно печатались фотографии голых красоток, то советский эмигрант‐интеллектуал. «Мне как русскому и как еврею стыдно, что мы вносим вклад в дело разложения Запада», – примерно в таких словах выразил он свое отношение к присланному ему в подарок альбому Сидура (который с негодованием возвратил). – Oн говорит, как наш министр культуры, – усмехнулся Дима, передавая мне этот отзыв… – Они выступают там в странной роли защитников Запада от разложения. Это книга не для детей, а взрослые сами поймут, что все это означает.

Нет, не солнце, не это всемирное сияние энергии, и не кометы, не бродячие черные звезды зaкончaт человечество нa земле: они слишком велики для тaкого небольшого действия. Люди сaми зaтомят и рaстерзaют себя, и лучшие упaдут мертвыми в борьбе, a худшие обрaтятся в животных.

Андрей Платонов. Мусорный ветер

Oн нe без вызова настаивал, что ни от «Мутаций», ни от «Идеологической борьбы» нe отказывается – на каком‐то этапе они имели для него принципиальный смысл. Но четыре года спустя в разговоре со мной как‐то обмолвился: «Если бы я сейчас заново отбирал свой альбом, я, может, не стал бы включать туда «Мутации» или «Идеологическую борьбу». Тогда мне казалось, что это нужно, а теперь я бы подумал».

Эротика у Сидура, как, пожалуй, мало у кого другого, напоминает, до какой степени в этой сфере переплетено прекрасное и жалкое, влекущее и гибельное, возвышающее и унижающее, нежность и наслаждение, восторг и страх, торжество и жестокость, счастье и боль, любовь и насилие… В «Мифе» он записывает рассказ о человеке, «у которого ЭТО произошло в момент смерти. Так мертвеца и вынесли из палаты». He его ли видим мы в одном из сидуровских «Гробов»? «Это нe сумасшествие, – подтверждает он нашу догадку, – это попытка найти способ изображения гроб‐мира».

9. «Правда безобразна и ужасна»

«Правда безобразна и ужасна», – сказал мне однажды Сидур. За этой фразой стояло многое: мироощущение, философия, эстетика.

Я вспоминал ее, когда Дима показывал мне модель неосуществленного памятника писателю Василию Гроссману. Об этом человеке он всегда говорил с особым почтением, книгу его «Жизнь и судьба» называл «великой»: «Это как Библия нашей жизни». Они встречались однажды в 1960 году, когда Гроссман только что закончил свой роман, еще не подозревая его драматической судьбы. «Не могу объяснить, почему он произвел на меня впечатление очень значительного человека, самого значительного из всех, кого я видел. А я видел и Солженицына, и Неруду, и Бёлля… да кого только нe видел. И при этом он был самый ненапыщенный из знаменитых людей… Мы провели в разговорах целый день…» Так вот, о памятнике. На одной его стороне был барельеф: девочка закрывает руками глаза взрослому. Оказывается, был у Гроссмана такой сюжет: во время расстрела девочка закрыла рукой глаза своему старому учителю: нe смотри, это очень страшно. Поистине впечатляющий образ – один из символов нашего времени; для Сидура он заключал в себе нечто глубоко существенное. Трудно, не отворачиваясь, взирать на все страдания и ужасы, которыми столь богат оказался наш век, – как бы говорит нам этот образ. Порой действительно надо прикрыть глаза, иначе просто нe выдержать. И все ли нам, в самом деле, надо видеть, всю ли правду – о мире, о людях, в конце концов о себе самих – обязательно знать, до всего ли надо доискиваться, докапываться, все ли покровы срывать? Человек нe просто может – он имеет право чего‐то нe знать. Более того, он должен в своем поиске где‐то остановиться, не доходить до бездн, ведь забота его – нe просто истина, а счастье… Сам Сидур говорил о разрушительном человеческом «любопытстве», которому просто необходимо бывает положить предел – например, в научных экспериментах и поисках, которые нередко оказываются антигуманными, потенциально губительными для самого рода человеческого: именно об этом буквально вопиют иные его скульпторы («После эксперимента») и рисунки («Мутации» и др.). И нe только в науке. Может, стремление к познанию ничем нe ограниченному, к проникновению за всякий предел – в каком‐то смысле соблазн, не сулящий удовлетворения, ибо сама сущность человеческая – конечна, и нашей жизни, как и нашим устремлениям, не зря положен предел?

Может, истина сама пo себе – забота и цель одиночек, а для сообщества людей важней устойчивость, равновесие, создаваемое среди прочего системой запретов, умолчаний (разве не на них строится вся культура?), а то и необходимой – да, да, необходимой – лжи? Ведь прикрываем же мы наготу одеждой – и разве в наготе больше истины? Разве и кожа не прикрывает чего‐то: внутренностей, костей, жалкой, смертной, безобразной плоти, обреченной на тление? И если какие‐то свои отправления мы совершаем уединенно, скрывая их от людей, – нe означает же это лицемерия и желания утаить правду.

Вопросы отнюдь не риторические. В своем «Мифе», в сценарных заметках к одноименному фильму, в самом фильме Сидур с неслучайным упорством и последовательностью фиксирует нe самые лестные для себя моменты. Oн ловит себя на жестокой мысли пo отношению к ребенку, который мешает ему спать, – всего лишь мысли, какие знакомы каждому и вряд ли характеризуют нас более справедливо, чем наши дела, – но и она записывается в счет. Oн подробно описывает и демонстрирует с экрана процесс изъятия зубных протезов – его лицо, исполненное своеобразной красоты, при этом резко меняется – но больше ли в нем правды, чем до сих пор? Oн показывает себя в позах самых неэстетичных, например, ставящим себе клизму, посвящает строки стихов физиологическим отправлениям, о которых мы обычно нe говорим – потому ли, что избегаем правды? Для него в этом, очевидно, есть смысл. Какой?

«Я буду рад, если успею дать свидетельские показания… – отвечает он в записи 24.09.74. – МИФ я расцениваю именно так, хотя эти показания будут, возможно, против меня».

«Истина страшна и безобразна», – эту фразу Сидур, варьируя, повторял не один раз. Понятно стремление человека отгородиться от ужасов жизни, набросить на них покровы – но недаром искусство в нашем веке, как никогда прежде, училось эти покровы снимать. Для чего‐то людям нужна и служба бесстрашных одиночек, которые ни от чего нe отводят взгляда и нe щадят себя в поиске. Может быть, для того, чтобы не успокаивалась человеческая душа, ибо такое успокоение грозит загниванием и угасанием жизни.

Сидур чувствовал себя художником, осуществляющим нe в последнюю очередь эту нелегкую миссию. Он детально описывает бойню, на которой работал в начале войны, инвалидов в челюстно‐лицевом госпитале, подробности пережитой им мучительной операции. Раненые, калеки, человеческие обрубки, страдающая плоть и страдающая душа становятся темами его работ – и оказываются явлениями искусства. Искусство нe знает безобразного в том смысле, в каком, по выражению Пастернака, «состав земли не знает грязи». Но это отнюдь не зстетизация безобразия, во взгляде Сидура на мир нет изощренности холодного наблюдателя, отнюдь! – иначе ему была бы другая цена. Он страдает вместе со страдающими – как с мукой вглядывался в лицо умиравшей матери: «Седые волосы стояли дыбом. Глаза были круглые и полные ужаса»… – в его ушах до сих пор ее крик: «Товарищи! Что вы делаете! Кончайте! Сколько это может продолжаться!..» Тема предсмертных страданий занимает его всю жизнь, неотступно, он возвращается к ней во многих своих интервью: «Почему человек почти всегда расстается с жизнью в унизительных страданиях? He подошло ли человечество к рубежу, на котором оно должно потребовать права на достойную смерть?» «Я буду рад, если успею дать свидетельские показания».

Это стремление сохраняется в нем до конца. Едва ли нe в день смерти, на больничной койке, Сидур набрасывает стихи о себе – последние свои стихи:

Гражданином могу нe быть
Но поэтом обязан
Я предсказал Чернобыльский кошмар
Исколот
В ягодицы руку живот
Колют колют колют меня
Горю на костре без огня…

Отвернуться он себе не позволяет – и нe всегда это дано. «Не тешьте себя, что вам сделают укол, – говорил Иов» (18.03.74)

10. Тема смерти

Скульптуры из цикла Женское начало

Переломным в своем человеческом и художественном развитии сам Сидур называл 1961 год, когда ему случилось перенести инфаркт. He впервые дохнуло на него холодком смерти, но теперь это отозвалось иначе, нежели в юности. «Результатом того, что я в 37 лет второй раз заглянул за пределы жизни, было четкое осознание… что третий раз может наступить каждую минуту и быть последним».

Это сознание отныне становится для него постоянным, окрашивая повседневную жизнь и определяя отношение к работе. «Каждый день чувствую, как смерть своей отвратительной лапой хватает меня за сердце». «Мне кажется, я наконец понял, в чем разница моего отношения к миру, и отношения к миру В., Н., Э. и т. д., – записывает он 25.06.74. – Я ежеминутно, ежедневно, ежечасно готовлюсь к смерти… а они готовятся к длительной жизни».

Он нe раз заявлял, что своим творчеством хочет напомнить людям об их смертности: забвение этого, утверждал он – первопричина зла на земле. Эта убежденность многое объясняет в творчестве Сидура, в частности, происхождение «Гроб‐Арта» – целой серии скульптур, собранных из разнообразных частей и помещенных в деревянные ящики‐гробы. «Гробы стоящие, сидящие, лежащие, – перечисляет он их мыслимые разновидности, – на колесах, летающие, гробики детские, гробы девичьи… гробы обнимающиеся, гробы совокупляющиеся… гробы беременные гробами… гробы ненавидящие, завидующие… гробы поглощающие, гробы извергающие еду… гробы распинающие, пытающие, пытаемые»… Перечень бесконечен, как бесконечно разнообразие людей, от рождения несущих в себе смерть, но предпочитающих нe вcпoминать об этом; жить с этой мыслью повседневно, пожалуй, нельзя.

В стремлении напомнить об этом есть что‐то религиозное, оно вполне отвечает мироощущению художника, призывающего нe отворачиваться от безобразного и ужасного – как и его взгляду на современность. «Воспеть величие эпохи, в которой убитые исчисляются миллионами, жизнерадостно и оптимистично, по силам только гроб‐арту» (3.04.74).

Тема смерти, в разнообразных ее проявлениях, преследует его постоянно – Сидур словно сам хочет, чтобы она «стучала в его сердце» почти буквально: он долго хранит в платяном шкафу урны с прахом матери и отца, возвращается к ним то и дело мыслью, вспоминает угнетающее бездушие модернизированного похоронного ритуала: «Родственники, подходите прощаться, – приказала женщина в синем халате. В одной руке у женщины молоток, в другой гвозди». А время спустя воспроизводит почти ту жe сцену, разрабатывая для своего киносценария эпизод похорон героя – своих собственных похорон:

«Гроб. В гробу я… Гроб медленно опускается, темные шторки смыкаются над ним»… Как будто подсмотрел заранее – так оно все потом и было. Впрочем, особого провидения тут и нe требовалось – ритуал остался стандартным.

Важно отметить другое: все то же, предельное бесстрашие мысли, обращенной к теме смерти – в том числе (и прежде всего) своей собственной.

«Я нe верю, что нe все кончается земной жизнью. Я знаю, что умрут все и нe воскреснет никто, и в этом вижу высшую демократичность истинно божественного начала».

Трагизм мироощущения нe смягчен здесь никаким мнимым утешением, никаким псевдорелигиозным паллиативом.

Тем больше цена реальной жизненной стойкости. «Может быть, самое трудное, – записывает Сидур 25.08.74… – зная бессмысленность существования, продолжать жить и работать.

А если ты веришь в НЕГО, то гораздо легче. OH думает за нас. OH наградит».

11. Религия

Один из персонажей Даниила Хармса назвал «неприличным и бестактным» вопрос «Веруете ли вы в Бога?» Обоснование Хармса звучит юмористическим парадоксом, но затруднение, которое порой вызывает этот вопрос и у верующих, и у неверующих, заставляет ощутить в самой его постановке какую‐то упрощенность, некорректность. Сидур в одной из записей (18.03.74) называет себя «атеистом, верующим в Христа – сына человеческого». Говоря о «религиозном начале» в своем творчестве, он в интервью пояснял, что имеет в виду прежде всего христианские заповеди, «ибо до сих пор люди нe смогли сформулировать ничего более человечного». Распятие, голова Спасителя в колючем венце, библейские образы – постоянные мотивы его графики, живописи и скульптуры. Но что общего у этого «религиозного начала» с какой-либо церковной верой? в конкретном исповедании Сидуру видится уступка, слабость, упрощение, в конечном счете идолопоклонство. «Если верят в ТЕБЯ, зачем в церковь ходят? – записывает он воображаемый разговор с Богом. – Идолопоклонством занимаются… Сам идолам поклонялся, – тут же, впрочем, признается он. – He только на церковь, на светофоры молился». Речь идет о переживаниях в пору предсмертной болезни матери – знакомые, наверно, каждому мгновения отчаяния и слабости, когда готов взывать к кому угодно, цепляясь за любую надежду, даже если нe веришь в нее… Сидур упоминает об этом именно как о слабости. «Единственным человеком в моей жизни, у которого нe было никаких шашней с Богом, был мой отец. Самый честный, самый добрый, не противящийся злу насилием».

Лик, 1978

Можно у него встретить и запись другого рода. «А все-таки от веры и стало быть от церкви, или если хотите наоборот, от церкви и стало быть от веры, во всяком случае в нашей стране не уйти никуда!» (15.04.74)

Как это толковать? Что значит «не уйти»? Относил ли это Сидур к себе?.. Думаю, то, что он называл у себя «религиозным началом», имело все‐таки мало общего с исповеданием слабых духом – тех, для кого вопросы кончаются там, где для души трагически взыскующей они лишь начинаются, тех, кто облегчает себе страх смерти надеждой на загробное продолжение и вместо выстраданных, пугающих, не всякому посильных истин предпочитает готовые, желательно утешительные. В этом противопоставлении нет оценки – людям, большинству их, такая вера действительно бывает нужна как повседневная опора и утешение.

Думаю, в случае Сидура следует говорить не о вере как исповедании, а о импульсе, который можно назвать религиозным, об отношении к бытию, которое предполагает изумленное благоговение перед непостижимой загадкой жизни, любви, разума, перед бесконечностью и вечностью, когда нас касается чувство, что мы не так уж сами распоряжаемся собой, что есть что‐то большее нас – о мироощущении, предполагающем поиск, пусть безнадежный, но зачем‐то кому‐то нужный…

Сидуру были присущи элементы, я бы сказал, космического мироощущения. Как‐то в разговоре зашла речь о разрушенных кладбищах – одна из болезненных тем нашей жизни. «Даже места вечного упокоения нe вечны», – сказал я.

И Дима вдруг заговорил о преходящести человека в мире. – Меня с детства смущала громадность Вселенной. Человек в ней такой маленький, ничтожный. – Зато ум все способен вместить, вот тоже чудо, – сказал я. – А может, и зря ему дан такой ум. Может, животные, кошки, собаки – счастливее.

И стал говорить, какая радость увидеть среди природы кошку или собаку, какая в них грация.

Ход мысли в этом разговоре (как он оказался записан) лишь пo видимости прихотлив: его объединяет чувство единства мира во всех его проявлениях, чувство, родственное тому, что Альберт Швейцер называл «благоговением перед жизнью». Перед жизнью как таковой – нe только человеческой.

«Я глубоко уверен, что животные и растения испытывают боль, ужас, а потому, скажем, коровы не должны быть съедены, деревья срублены и сожжены», – записывает Сидур 8.04.74. Это чувство нe предполагало практического вегетарианства, тем нe менее не приходится сомневаться в его искренности – с ним просто приходится жить, хотя жизни оно отнюдь неупрощает. «Как трудно нe убить! Копнешь землю лопатой и нарушишь жизнь тысяч живых существ» (8.09.74).

Все это – тоже элементы мироощущения, которое можно назвать религиозным. Это мироощущение человека, не страшащегося истины ужасной и безобразной, но чувствующего, что тут лишь одна из ипостасей бытия, лишь часть какой‐то более цельной правды, включающей красоту и добро, любовь и разум. Хотя бы потому, что без этого мироздание обратилось бы в хаос. Между тем мир как целое не саморазрушается – есть нечто, позволяющее ему существовать, поддерживающее его устойчивость и тепло, напряженную живую гармонию. Это мироощущение человека, знающего нe только трагизм, но и счастье существования. Он в самом деле был по‐настоящему счастливым человеком.

«Разум и добро – нe выдумки, – записывает Сидур (25. 08.74), – а лучи, доходящие из абсолютного бытия. А другие верят только в бессмысленные столкновения частиц, а человек – порождение этой бессмысленности». И в другом месте: «Где истина, где ложь? Как может установить человек, если нет Высшего начала» (25.08.74).

He правда ли, это приводит на память другой прозвучавший однажды вопрос: «Какая сила ежедневно за шиворот меня к столу тащит, работать заставляет?» Творческий импульс, пожалуй, столь жe мало поддается рациональному объяснению, как и импульс религиозный – может быть, именно потому, что в природе их нечто общее.

Опыт творчества, наверно, и впрямь близок опыту мистическому. Кто как нe художник может понять Творца, переливающего себя в свое создание – чтобы продолжиться в нем и уже не страшиться собственного исчезновения? Кто как нe он, способен ощутить служение свое в том, чтобы своим трудом, метанием, любовью и мукой поддерживать непрерывную энергию творчества?

12. Смысл творчества

«Зачем мне это нужно? – повторяет Сидур все тот жe вопрос в разговоре с женой. – Зачем я делаю скульптуру, рисую, пишу? Что заставляет меня приниматься за тяжелую долгую работу? Ты сама понимаешь, что скульптура скорей всего никогда не будет выставлена, рисунков никто нe увидит, а Миф никто нe прочтет. А что со всем этим станет, когда я умру, об этом лучше вообще не думать. Я даже не знаю, радости или муки больше испытываю, когда работаю. Я ничего нe знаю».

Какое облегчение переписывать эти строки в пору, когда сохранность его работ, кажется, обеспечена, по крайней мере, на ближайшее будущее! Историческая перемена на сей раз подоспела вовремя; а как все повернулось бы, запоздай она года на два или умри он годом раньше? Кто знает, сколько творений наших современников исчезло бесследно вместе с их создателями? – и мы даже не подозревали бы о существовании «Мастера и Маргариты» или стихов Мандельштама, если б нe выжили те, кому дано было их сохранить? Ведь кто‐то и нe выжил.

Мысль о судьбе работ мучила Сидура неотступно. «Я все хожу и присматриваюсь к особнякам, – сказал он мне как‐то во время прогулки. – Иметь бы особняк, чтобы расставить там свои работы – и больше мне ничего нe надо. А то вот я задумал одну скульптуру, с тебя ростом, и нe могу делать. Некуда ставить. Я стал чувствовать, что невозможность иметь собственность – очень плохая вещь. Нам ничего нe принадлежит. Квартира – кооперативная, не моя. Дача? Какая она моя, земля мне не принадлежит. Мастерская – вообще даже не Союза, он ее арендует у жэка». Я вспоминал этот разговор, когда после его смерти несколько месяцев тянулась неясность, продлит ли МОСХ наследникам срок аренды на Подвал, и если нет, куда девать сотни тяжелых скульптур и как их сохранить?

Сидур нe переставал думать об этом до самой смерти.

He могу умереть спокойно
Мучаюсь мыслью
Что с детьми будет моими
Когда я исчезну, —

писал он в стихах. Речь, конечно, шла о скульптурах – за живых детей он мог беспокоиться меньше.

Нет сердцу моему покоя
Как после смерти моей
Жить будут мои покойники
ГРОБ‐МУЖЧИНА
ГРОБ‐ЖЕНЩИНА
ГРОБ‐ДИТЯ
По ми́ру пойдут
Или пó миру
В прах превратятся
Развалятся
Вместе со мной умрут.

И уже перед самой смертью, в больнице:

Я пропадаю
Мне худо
Вы томитесь в опустевшей квартире
Белые девы
Мои глупые дети
 He в силах понять
Куда я пропал
А я пропадаю
Боюсь вас покинуть
Но верю в свидание
Если увижу вас снова живыми
Тройняшки‐близнята
Голеньких нежных
Друг друга ласкающих
Меня ожидающих
To снова воспряну
Вернусь с того света
Мы вместе над смертью одержим победу
Но это пока большой от всех секрет
Мы сделаем с вами
«Висящего Деда»
Мой автопортрет.

Я видел этот автопортрет на поминках после похорон – вырезанный из бумаги, он висел под потолком, изгибаясь на деревянных жердочках и ниточках, воспроизводя одну из давних графических идей Сидура. Три голеньких белых девы смотрели на него с дивана – мягкие тряпичные куклы‐скульптуры, последняя фантазия мастера, может быть, дань давнему воспоминанию о девочках, качавшихся перед окном на качелях.

На стеллажах в квартире, сразу ставшей мемориальной, стояли модели скульптур – и все вместе было как подтверждение, что победа над смертью все‐таки одержана, ибо в конечном счете именно этому служит искусство.

Зачем мы это делаем? «Завоевать и преобразить человечество, изменить понимание живого и мертвого», – вот чего – нe более, не менее – хочет добиться художник своим творчеством (запись 8.10.74). «Мне смешно, когда говорят: мир спасет красота. Настолько неоднозначно понятие красоты. В этом случае правильнее говорить: искусство спасет мир» (15.04.74).

Здесь чувствуется отголосок убеждения об истине безобразной и страшной – упрощенное понимание красоты как красивости к ней неприменимо; и все‐таки служить ей, искать ее и выявлять как нечто оформленное – значит помогать замыслу Творца, самой жизни. Жизнь требует формы, ибо противоположность ей: бесформенность, хаос, распад – означает смерть. И в этом смысле форма все же связана с красотой, как бесформенность – с безобразием, в этом смысле творчество есть служение жизни…

Примерно об этом я писал четыре года назад в небольшом тексте к каталогу Бохумской выставки Сидура, отчасти повторяя давние свои мысли. Я перечитываю его – и словно обвожу еще раз прощальным взглядом удивительную мастерскую.

Существо человека вряд ли сильно изменилось с библейских времен. Многие наши идеи лишь кажутся нам новыми – нова разве что наша подпись. И это нe так уж мало. Потому что каждый живет (и умирает) впервые, единственный и последний раз – в мире, которого нe было прежде и уже никогда не будет…

Есть существа, которые погибают в любовном акте – акте продолжения жизни. Творец переходит в свое творение. Если наш мир был кем‐то создан – то не такой ли ценой? Мысль становится неожиданной в воздухе, напрягшемся вокруг этих работ… Мастерская скульптора завалена обломками катастрофы, исковерканным, сплющенным, растерзанным металлом. Будто наплывы магмы затвердевают, вырвавшись на поверхность. Напор стихийных сил оформляется мыслью трезвой, выверенной, жесткой. Это искусство нe отворачивается от страшного и безобразного. Но соглашается ли оно принять трагизм и абсурд жизни, страдание и зло? Такое приятие может называться даже героическим – так Ницше призывал оценивать человека мерой страданий, которые он способен вынести. Отсюда недалеко до эстетического любования насилием, ужасом, гибелью. Этот трагизм нe интересуется другими, слабейшими, он высокомерен и лишен любви. В работах Сидура – боль, крик, предостережение, жалость, в них сострадание, нежность, любовь.

Бессмысленный хаос преображается, из безнадежно мертвого материала вновь и вновь выявляется форма, смысл, красота, начало женское и начало мужское, Адам, Ева, дитя. И вновь искусство представляется силой, призванной противиться энтропии, распаду, гибели. Ведь если человек был для чего‐то создан, то нe для того ли, чтобы теплом своей жизни, страсти, творчества поддерживать и обновлять энергию мироздания, обреченного без нeгo?

1987

Андреа фон Кнооп
Bocпoминания о Вадиме Сидуре

Дружба с Вадимом Сидуром и его женой Юлией относится к самым важным ценностям моей жизни. Она возникла в начале 1971 года, во время моей годичной стажировки в МГУ, и продолжалась до смерти Вадима и Юлии.

Как громко стучало мое сердце, когда в один из вечеров я впервые (по рекомендации Карла Аймермахера) вместе с Хорстом Винкельманом, тоже стажером МГУ, спускалась вниз по семнадцати лестничным ступенькам в Димину подземную мастерскую, и я не догадывалась, насколько важным окажется для меня наше знакомство.

За этой первой встречей последовали бесчисленные новые в другие годы, когда мне доводилось снова приезжать в Москву по своим служебным делам. На всю жизнь между нами установилась дружба, которой я всегда гордилась и горжусь и в которую были вовлечены также мои родители, а потом и мой муж.

Cтремяcь сделать доступными любителям искусства в Германии гениальные Димины вещи, остававшиеся в советские времена неизвестными за границей, я старалась при каждой возможности привести в мастерскую Сидура важных людей из круга моих знакомых во время их визитов в Москву, где их принимали с распростертыми объятиями. О некоторых, особенно запомнившихся мне событиях, я хотела бы здесь рассказать.

Юрген Понто

Однажды, когда я занимала должность представителя «Дрезднер банка» в Москве, в 1975 году на переговоры в советскую столицу прибыл наш самый главный начальник – председатель правления этого второго по величине финансового учреждения Германии Юрген Понто, человек, обладающий тонким вкусом и очень интересующийся искусством. Он выразил желание посетить во время своего визита помимо могилы Бориса Пастернака, если возможно, также и мастерскую скульптора Вадима Сидура, о котором был наслышан. Я испытала особую радость, организуя эту встречу, а вечер тот оказался незабываемым!

Moжно сказать, что с самого начала Сидур и Понто оказались «на одной волне». Гость был глубоко впечатлен скульптурами Вадима, особенно – на военную тему. Во время разговора выяснилось, что они не только почти ровесники (Пoнто родился 17 декабря 1923, Сидур – 28 июня 1924), но что оба в девятнадцатилетнем возрасте оказались на фронте – с противоположных сторон – и оба почти одновременно были тяжело ранены. Глубоко потрясенные тем, что не только по времени, но даже географически они могли находиться друг против друга на фронте, будучи убежденными пацифистами, они обменивались все еще мучающими их воспоминаниями, показывали друг другу следы своих ранений и были искренне единодушны в осуждении аморальности и преступности войны.

Вальдемар фон Кнооп и Андреа фон Кнооп

Этот вечер, безусловно, относится к самым впечатляющим моментам, его имел в виду Сидур в своем письме в Констанцский университет 7 марта 1975 года по случаю открытия там выставки его произведений, говоря о своем отношении к Германии и к немцам. Процитирую его слова по очерку нашего общего друга журналиста Дитриха Мёллера, прозвучавшему в эфире радио Deutschlandfunk в 2001 году[11]: «…страна врагов превратилась для меня в страну друзей… Такой вывод можно сделать, если пeреcтать смотреть на людей сквозь прицел, сквозь призму предрассудков и враждебности; когда появляется возможность общения с тем, кого считал врагом и кому ты смотришь при этом в глаза; когда освобождаешься из отвратительной тюрьмы внутри самого себя, когда снесена окружающая тебя стена страха и недоверия».

Taк и расстались друзьями в тот вечер Вадим Сидур и Юрген Понто. Но жестокий конец их дружбе положили пули террористов RAF (Фракция Красной армии)[12] – Понто был застрелен в своем доме в Бад-Хомбурге 30 июля 1977 года. У Вадима есть памятник «Погибшим от насилия», который установлен в Касселе. Жертвой насилия стал и Понто. Сидур никогда его не забывал. А дочь Юргена Понто – Коринна, талантливая виолончелистка, ученица Мстислава Ростроповича, посетившая мастерскую в 1975 году вместе со своим отцом, сохраняла эту связь и в последующие годы, уже после смерти скульптора, навещaя Юлию во время своих приездов в Москву.

Карл Аймермахер, Андреа фон Кнооп, Ренате Аллардт,1982

Виола Хальман

В конце 1976 года, после моего замужества в Кёльне с человеком, которого очень любила – Вальдемаром фон Кноопом, – я ушла из «Дрезднер банка» и покинула Москву, чтобы в дальнейшем жить с мужем в Германии. После многолетней службы в Бразилии Вальдемар стал в это время исполнительным директором сталелитейного предприятия Theis-Stanley, входившего в группу Fried. Gustav Theis Kaltwalzwerke GmbH со штаб-квартирой в Хагене. Во главе этой группы стояла молодая энергичная женщина, доктор Виола Хальман, внучка основателя фирмы, которая предпочитала носить брючный костюм и мужской галстук и входила в число самых успешных немецких предпринимательниц того времени. Вместе с Вальдемаром осенью 1976 года она посетила Москву, где – вдохновленная моими рассказами и описаниями – жаждала познакомиться с Вадимом Сидуром и его произведениями.

Её визит в мастерскую имел в высшей степени отрадные последствия: Виола Хальман настолько была впечатлена искусством Сидура, что обратилась к нему с просьбой выполнить скульптуру для внутреннего дворика её нового административного здания. Вскоре после этого появилась работа «Женщина и сталь» – глубоко впечатляющий симбиоз женской фигуры и мощной стальной пружины, напряжение которой этой фигурой сдерживается. Уже в 1977 году скульптура по модели Вадима была отлита в большом размере в алюминии и заняла предназначенное ей место.

Женщина и сталь. Установлена в Хагене, 1977

Профессор Петер Людвиг и госпожа Ирене

После трагической смерти моего мужа Вальдемара профессиональный путь вновь привел меня в 1979–1984 годах в Москву. Дима и Юлия переживали вместе со мной, и со временем они стали самыми близкими моими русскими друзьями. В те многие часы, проведенные вместе у них в мастерской или дома, они делали всё, чтобы успокоить мое горе и боль. И я, конечно, как и другие немецкие друзья, по мере своих возможностей и несмотря на все неблагоприятные политические обстоятельства того времени, стремилась помочь Диме преодолеть его изолированность как художника. В начале 1980-х – на этот раз я работала в «Коммерцбанке» – мне в рамках моих служебных обязанностей дали особое поручение – опекать во время визита в Москву знаменитого фабриканта, коллекционера и мецената профессора Петера Людвига и его жену Ирену. Я сопровождала их в походах по мастерским разных советских художников, где чета Людвигов, согласно специальному разрешению министерства культуры, приобретала произведения современного искусства для своей коллекции. Имя Сидура было им знакомо, поэтому они с удовольствием приняли мое предложение посетить его мастерскую на Комсомольском проспекте. Однако никакого продолжения не последовало. Поскольку творчество Сидура не отвечало советской официальной художественной доктрине, в результате которой он оказался в своей собственной стране в изоляции и был лишен возможности выставляться – обстоятельства, хорошо известные Людвигам – они в итоге решили, так сказать, «не хвататься за раскаленное железо», и этот их визит так и остался единственным. Я была очень разочарована. Дима же, однако, подобное предвидел!

Удо ван Меетерен – великое везение

Удо ван Меетерен (1926–2024) из Дюссельдорфа, немецкий предприниматель, филантроп, меценат и уникальный во всех отношениях человек, был многолетним другом моих родителей, и я знала Удо и его жену Ирмель (1928–2023) с самой ранней юности. Моя личная дружба с этой четой еще более окрепла после моего замужества, благодаря приятельству ван Меетерена с моим шурином Хансом-Вернером Цаппом и его женой Хелли Цапп (урожденной фон Кнооп, сестрой Вальдемара). И наша дружба продолжается до сегодняшнего дня[13].

Далее я расскажу такую историю. В начале декабря 1983 года супруги ван Меетерен и моя золовка Хелли Цапп приехали навестить меня на пару дней в Москву. И само собой разумеется, я хотела обязательно познакомить ван Меетеренов с Вадимом и Юлией (Хелли они знали уже по ее предыдущему визиту), и нас с удовольствием пригласили в мастерскую.

Я раздавлен
Непомерной тяжестью
ответственности
Никем на меня не возложенной
Ничего не могу предложить
человечеству
Для спасения
Остается застыть
Превратиться в бронзовую
скульптуру
И стать навсегда
Безмолвным
Взывающим

Мы условились встретиться вечером 5 декабря. Удо по сей день вспоминает о непривычных для «западника» странных мерах предосторожности, призванных в советской повседневности обезопасить русских друзей и нами в тот день предпринятых: мы оставили машину подальше от мастерской и двинулись в ее сторону по Комсомольскому проспекту пешком.

Как проходил этот судьбоносный вечер дальше, Сидур описал в своем письме к Карлу Аймермахеру 9 декабря 1983 года:

Удо ван Меетерен (слева) рядом с Взывающим

«Это был обычный гостевой визит, и мы даже не могли предположить, как он закончится. Удо ван Меетерен и его супруга смотрели всё с очень большим интересом, а потом во время ужина Удо с любопытством начал расспрашивать об установленных в Германии скульптурах, о стоимости осуществления таких проектов, о том, почему я не получаю денег за памятники, установленные в различных городах ФРГ и т. д., и т. п. Он сказал, что даже не может себе представить, чтобы западный скульптор мог отказываться от гонораров в подобных случаях. Я показал ему альбом, присланный мне тем заводом, который отливал «Памятник современному состоянию» для Констанца[14]. Рассказал о процессе отливки, о том, как происходит увеличение, об <отливщике> Паффрате… И тут он снял с полки «Взывающего» и спросил, какого размера я бы хотел видеть эту скульптуру. Я ответил:

«Пять метров». – «Я тоже так считаю, – сказал Удо, – я совершенно восхищен этой скульптурой и считаю, что она должна стоять во всех столицах перед всеми правительственными учреждениями, взывая к правительствам. Не будете ли вы возражать, если я поставлю эту скульптуру в Дюссельдорфе?» – «Не буду», – ответил я. «17 декабря состоится заседание дюссельдорфского городского совета, и мы обсудим там вопрос об установке «Взывающего», – сказал господин ван Меетерен. – Я уверен, что решение будет положительное. И, конечно, эта скульптура должна быть отлита в бронзе, ни в каком другом материале!» – «Понимаете, – сказал я, – осуществление такого проекта сопряжено с большими трудностями. Стоимость пятиметровой скульптуры «Взывающий», даже в том случае, если я подарю её городу Дюссельдорфу, обойдется минимум в сто тысяч DM. Чтобы добиться такой суммы, нужно потратить очень много времени.

Удо ван Меетерен

В Оффенбурге[15] это потребовало четырех лет». – «Ты его не понял, – сказала Андреа, – это он сам хочет всё оплатить и подарить «Взывающего» Дюссельдорфу от своего имени. Поэтому ни о каких финансовых трудностях речь идти не может. Вопрос будет заключаться только в том, чтобы магистрат принял этот подарок от господина ван Меетерена и отвел для скульптуры подобающее место». – «А если они не примут такого подарка?» – спросил я. – «Я не знаю ни одного случая, чтобы какой-нибудь город когда-нибудь отказался от подарка», – сказала госпожа ван Меетерен. <…> Господин ван Меетерен явно хочет осуществить свой проект в самые кратчайшие сроки»[16].

«Взывающий» в качестве дара городу от Фонда ван Меетерена был установлен 15 октября 1985 г. В столице земли Северный Рейн-Вестфалия Дюссельдорфе, в парке Хофгартен на горе Ананасберг.

Эту впечатляющую скульптуру, отлитую высотой в пять метров – именно такой, какой её себе представлял в мечтах Вадим, – он, к сожалению, своими глазами увидеть не смог.

На табличке у основания «Взывающего» можно прочитать следующее посвящение щедрого мецената Удо ван Меетерена:

MENSCH DIESER ERDE,
WER DU AUCH BIST,
WOHER DU AUCH KOMMST,
WOHIN DU AUCH GEHST,
BEDENKE,
GOTT, DER ALLMÄCHTIGE,
HAT DIR DIES LEBEN GELIEHEN,
UNTERSCHEIDEN ZU LERNEN,
DAS GUTE VOM BÖSEN.
NUTZE DEIN LEBEN,
DAS GUTE ZU TUN

Русский перевод звучит так:

Человек этой Земли,
Кто бы ты ни был,
Откуда бы ты ни явился,
Куда бы ты ни шел,
Помни,
Бог Всемогущий
Одолжил тебе эту жизнь,
Чтобы научить отличать
Добро от зла.
Используй свою жизнь,
Чтобы творить добро.

Этому своему девизу «Используй свою жизнь, чтобы творить добро» Удо ван Меетерен следовал во всем, что осуществлял: свою жизнь он посвятил тому, чтобы творить добро – и продолжает это делать во многих областях по сегодняшний день! Так, уже после смерти Сидура он неоднократно оказывал финансовую поддержку проектам, связанным с его творчеством. Не прерывались и дружеские связи с Юлией – до конца её жизни. Во время своих поездок в Дюссельдорф Юлия всегда была радушно принята Удо и Ирмель.

Надгробие Вальдемару фон Кноопу

И в заключение еще что-то очень личное. Мой муж Вальдемар Людвиг Андреас фон Кнооп родился 25 января 1939 года в Мюнхене. По профессии он был промышленным бизнесменом и много лет занимал различные должности в немецких компаниях в Чили и Бразилии. Мы познакомились в декабре 1975 года в Дюссельдорфе, когда во время рождественских каникул (в то время я работала в «Дрезднер банке» в Москве) я была в гостях у своих родителей в Кёльне, а он приехал из Сан-Паулу, где работал, в Ратинген (неподалеку от Дюссельдорфа), чтобы навестить сестру Хелли и её мужа Ханса-Вернера Цап-па. Супруги были самыми близкими друзьями Удо и Ирмель ван Меетерен, которые, в свою очередь, были давно и хорошо знакомы с моими родителями. Наша первая случайная встреча стала судьбоносной и оказалась любовью с первого взгляда. Несмотря на большое расстояние между Сан-Паулу и Москвой, Вальдемар несколько раз навещал меня и, конечно же, познакомился с моими любимыми друзьями Вадимом и Юлией Сидур, которые очень пришлись ему по сердцу. Мы поженились 30 августа 1976 года в Кёльне. Вальдемар закончил все свои дела в Бразилии, а я в конце 1976 года – свои в Москве. Он занял новую должность – исполнительного директора компании Theis-Stanley в Гельзенкирхене. В Гельзенкирхене мы прожили короткие годы нашего брака. Но Бразилия не отпускала Вальдемара, как меня не отпускала Россия и мои тамошние друзья. Еще до того, как ответить ему «да», я сказала, что ради любви я готова последовать за ним в Бразилию, но при условии, что буду иметь возможность ездить оттуда в Москву хотя бы раз в год. Во всяком случае, в 1978 году в Германии Вальдемар вёл конкретные переговоры с Фабером Кастелем насчет будущего поста председателя правления немецкой компании Faber-Castell Brasil в Сан-Карлосе. Но в ноябре того же года судьба нанесла ему беспощадный удар: врачи поставили диагноз «гипернефрома» – разновидность злокачественной опухоли почки с метастазами. Предпринятое лечение не принесло улучшений, выздоровление было невозможно, как мы ни боролись. Вальдемар, любовь всей моей жизни, скончался 24 января 1979 года в университетской клинике Эссена, за день до своего сорокалетия, и был похоронен в соответствии со своим желанием на кладбище Dahlem‐Dorf в Берлине. Мое горе нельзя было выразить словами. А Вадим сумел отобразить его в трогательном мраморном барельефе – и лучше, чем могло бы это сделать любое сочувственное слово. С простым пояснением: «Это мои мысли по случаю смерти Вальдемара» – он подарил мне это потрясающее произведение, которое я смогла вскоре перевезти в Берлин, получив на это официальное разрешение от советского министерства культуры, что было почти невероятно по тем временам! Более двадцати лет – с 1980 года – пробыл этот барельеф, встроенный в надгробную плиту из черного гранита, на могиле Вальдемара на берлинском кладбище Dahlem-Dorf. Однако со временем стало заметно, что после долгого пребывания на открытом воздухе мрамор начал портиться. И Юлия посоветовала мне для спасения барельефа демонтировать его и временно перенести в безопасное место. Я последовала её совету. Некоторое время барельеф хранился у меня во Франкфуртской квартире. После смерти моей матери Марии Херманн, последовавшей в ноябре 2007 года в Кёльне, я нашла специалиста, которому удалось обработать мраморный барельеф так, чтобы он мог и дальше выдерживать ветер и непогоду. Я решила установить его на могиле матери на кёльнском кладбище Junkersdorf – там, согласно моему завещанию, когда-нибудь я тоже обрету последний покой! В 2008 году было установлено надгробие. На большом черном гранитном камне, на котором закреплен барельеф, выбиты имя и даты жизни моей матери, а в 2012-м, по согласованию с очень близкой мне моей падчерицей Кэтрин (дочерью Вальдемара от первого брака), также имя и даты жизни Вальдемара фон Кноопа, в его память. И пока еще не хватает только моего имени. Каждый раз, навещая в Кёльне это трогающее своей красотой надгробие, я утешаюсь, представляя себе, что когда-нибудь соединюсь навеки с самыми близкими мне людьми, и этот барельеф соединит всех нас и с нашим гениальным, незабываемым и любимым другом Вадимом Сидуром!

Надгробие Вальдемару фон Кноопу

Тамара Бреус
Неофициальный художник

В начале 1970-х годов один из моих знакомых, известный кардиохирург Владимир Бураковский (он, как и я, был тбилисского происхождения), имевший широкий круг друзей среди московской интеллигенции, взял меня с собой в студию «неофициального» художника Вадима Сидура. Я, конечно, слышала о Сидуре, работы которого совершенно не соответствовали канонам социалистического реализма, и очень обрадовалась, что смогу увидеть его творения воочию. Мы отправились на Комсомольский проспект и вошли во двор массивного серого здания напротив красивой церкви. Было уже около 9 часов вечера. Владимир Иванович подвел меня к темной, узкой и довольно грязной лестнице, ведущей в подвал, и позвонил в дверь. Я никогда не забуду тот момент, когда дверь открылась и появился очень бледный, худой, бородатый человек небольшого роста и пригласил нас войти. Это и был Вадим Сидур, художник и скульптор, которого западные журналисты окрестили «советским Генри Муром». А ещё, надо сказать, он был писателем и поэтом. Сидур и его жена Юля что-то долго оживленно обсуждали с моим приятелем в небольшой комнате, где стоял круглый стол и где хозяева обычно принимали друзей – там и происходили чаепития, но я в их беседе не участвовала. Мне предложили осмотреть мастерскую и позднее присоединиться к ним.

Не могу передать, как у меня буквально перехватило дух, когда я остановилась перед группой «Железных пророков», стоящих на полу посередине комнаты. Я увидела и ощутила сразу все центральные составляющие человеческого естества, взывающие к нашей памяти и к нашей душе, – разум, невинность и наивность, удивление, ужас и страх, секс и вопль о пощаде. Это было так сильно, что я долго не могла опомниться и осмотреться вокруг, чтобы увидеть остальные сокровища, накопленные в этом подвале. Почти рядом с «Железными пророками» я увидела большую вертикально закрепленную сетку от кровати, опускающуюся к железному «подносу» с металлическим и одноглазым плоским лицом. Я подошла поближе и сразу узнала «Саломею с головой Ионна Крестителя» – потрясающую и беспощадную красавицу, выпросившую у Ирода Антипы эту казнь. В растерянности от нахлынувших на меня впечатлений я стала бродить по подвалу, подолгу застревая у каждого произведения. Когда из другой комнатки вышел Вадим, от избытка чувств я стала объяснять ему, как я воспринимаю то, что выражают его произведения, и, вдруг заметив ласковую улыбку на его лице, смущенно умолкла. Он сразу же понял и оценил мое состояние. Меня пригласили выпить чаю и в дальнейшем заходить к ним в гости, когда захочется, но только примерно часов в 9 вечера, потому что днем Вадим работает. В тот первый визит мое восхищение не осталось без внимания Вадима и, перед тем как покинуть его мастерскую, я стала обладательницей фантастического подарка – черно-белой гравюры из цикла «101».

Тамара Бреус

Прошло больше месяца после этой встречи. Разумеется, я мечтала побывать в мастерской еще раз, показать ее своим друзьям, но не решалась беспокоить и отвлекать от работы Диму. К тому же я серьезно заболела и мучилась отсутствием в отечественных аптеках нужного мне лекарства. И вот однажды у меня дома раздался телефонный звонок, и мягкий Димин голос произнес: «Тамара, куда же вы пропали, я видел, что вам понравилось у нас». И первое, что сделали для меня Юля и Дима, это заказали в Германии необходимое мне лекарство и предложили заходить к ним в будни по вечерам, а также приводить к ним своих друзей. Так началась наша многолетняя дружба, которая после Диминой смерти в 1986 году продолжилась уже с его вдовой Юлей, которая ушла из жизни в 2006‐м. Я не могла быть очень полезным человеком для моих новых друзей. Довольно долго – в течение примерно 9 лет – я была ученым секретарем Института космических исследований Российской академии наук (ИКИ). Это головной Институт по экспериментам на автоматических космических станциях и спутниках. Мой тогдашний директор, помощником которого я была, академик Роальд Сагдеев – один из умнейших и интеллигентнейших людей и самый тогда молодой академик в России – организовал «перестройку» в наших космических исследованиях раньше, чем М.С. Горбачев начал ее в стране. Американский журнал «Times» рассказывал о нем, как о «кудеснике из ИКИ». Сагдеев предложил все отечественные проекты открыть для участия иностранцев и их вкладов в создание дорогостоящей современной аппаратуры. На работу, конференции и деловые встречи в ИКИ стали приезжать буквально толпы иностранцев. Естественно, в нашем режимном Институте их не позволено было водить в гости к неформальному скульптору. Но в мастерской Сидура они все же побывали, и многих из них покорило его творчество. Например, директор Института Макса Планка (Max-Planck-Institut für extraterrestrische Physik, MPE) в Гархинге, профессор Герхард Хэрендель (Gerhard Haerendel) несколько раз приезжал в Москву именно из-за Сидура, и в эти его приезды меня разыскивали по всему ИКИ (даже когда я уже перестала быть ученым секретарем) и просили помочь ему попасть к Диме. Профессор мечтал приобрести одну из Диминых скульптур – портрет Альберта Энштейна, который в итоге был установлен на вращающейся подставке в фойе Института. Наши коллеги из разных стран мира полюбили Димино искусство. У меня даже возникали проблемы с КГБ и инспекторами ЦК, особенно перед международными конференциями. Они звонили мне и предупреждали, уговаривали не «поднимать шум», обещая, что вскоре уже займутся моим письмом в ЦК, адресованным академику РАН и «архитектору» перестройки Александру Николаевичу Яковлеву. В письме речь шла о необходимости признать творчество Сидура, художника, чьё творчество достойно отдельного музея. Но после конференций они снова забывали о своих обещаниях.

Все мы, как могли, старались убедить советских чиновников, министерство культуры и Центральный комитет КПСС в том, что Вадима необходимо признать и в Советском Союзе, потому что его произведения посвящены вечным темам (жизни, смерти, рождению, страданию и любви) и осуждают насилие во всех его проявлениях. У меня сохранилась копия письма, адресованного тогдашнему председателю Правления МОСХ РСФСР профессору О.М. Савостюку (оно было написано после смерти Димы). В финале письма звучит следующая просьба: «Высоко оценивая вклад В.А. Сидура в развитие советского изобразительного искусства, мы обращаемся к Вам с просьбой оставить мастерскую художника за его семьей, чтобы сохранить все находящиеся в ней произведения как единое целое, и назначить ее хранителем с соблюдением всех вытекающих отсюда юридических формальностей, касающихся аренды мастерской у Художественного фонда Союза ССР, вдову скульптора Юлию Львовну Нельскую, которая в течение всей творческой жизни художника принимала самое активное и непосредственное участие в создании его произведений». Это письмо подписал цвет отечественной интеллигенции и общественности – лауреаты Ленинской и Государственных премий, герои Социалистического труда, поэты, писатели, композиторы и кинематографисты, от науки: академики Е.П. Велихов, Р.З. Сагдеев, А.Б. Мигдал, В.Л. Гинзбург (впоследствии ставший лауреатом Нобелевской премии), от медиков: упомянутый мной выше В.И. Бураковский, от писателей и кинематографистов: Ф.А. Искандер, С.Л. Лунгин, Ю.Д. Левитанский, М.Л. Галлай, Б.Ш. Окуджава, Ю.П. Мориц, подписал его также композитор А.Г. Шнитке и другие. И музей состоялся. В 1987 году в Перово открылась большая выставка произведений скульптора, которая через некоторое время переросла в Московский государственный музей Вадима Сидура, которым долгое время руководил его сын Михаил. Появлению музея содействовали многие выдающиеся люди современности, друзья Димы: и тот же академик Виталий Гинзбург, и выдающийся профессор из Германии Карл Аймермахер – близкий и верный друг Сидура, открывший имя этого художника для западного зрителя и организовавший не одну его выставку в Германии. Непосредственно в создании музея и его обустройстве помимо упомянутого Михаила Сидура и вдовы художника Юлии Сидур участвовали и все близкие друзья и сподвижники скульптора. Это бывшие ученики Юлии (она преподавала французский язык в московской спецшколе № 18): Владимир Воловников – он редактировал и готовил к печати издания, посвященные скульптору, художник и книжный дизайнер Наталья Нольде, которая помогала Вадиму в печатании гравюр и уже после смерти Сидура выпустила замечательную монографию о его творчестве. Это и Георгий Геннис, поэт и прозаик, также друживший с Сиду-ром и впоследствии принимавший самое активное участие в создании музея, который в настоящее время входит в состав Московского музея современного искусства (МОММА). Нельзя здесь не упомянуть и Олега Киселева, Диминого ученика, театрального режиссера и великолепного артиста. В середине 70‐х он вместе с Сидуром создал потрясающий фильм «Памятник современному состоянию», в котором главную роль сыграл сам скульптор. Это и прекрасный фотограф Эдуард Гладков, многолетний «летописец» сидуровского подвала. Благодаря ему мы имеем фотохронику жизни и творчества скульптора, а также изданные еще при жизни Сидура буклеты и каталоги. А в 90‐е годы Эдуард Гладков подготовил и выпустил фотоальбом под названием «И создал Гроб-арт…». Следующий директор моего института, академик и вице-президент РАН до 2017 года, Лев Зеленый также очень ценил Сидура. И в его кабинете в ИКИ, и в коридоре рядом висели Димины рисунки и литографии. Он возил гостей Института в открывшийся в московском районе Перово музей Сидура буквально целыми автобусами… Несколько слов о биографии Сидура. На плечи Вадима легли тяжелейшие испытания, выпавшие на долю его поколения. Он родился на Украине (в Днепропетровске) в 1924 году и еще ребенком пережил голод конца 1920‐х – начала 1930-х годов. Во время Великой Отечественной войны он, будучи молодым лейтенантом, командовал пулеметным взводом. В 1943 году был тяжело ранен, но остался жив – его выходила простая украинская женщина, которая позднее была признана государством Израиль как «спасшая еврея». После войны Вадим закончил Строгановское училище, где обучался основам «классической скульптуры», знание которой, как ему казалось, потребуется для реконструкции Москвы в монументальном духе, затеянной в послевоенные годы. В 1953-м он получил диплом о высшем образовании, какое-то время работал вместе с Владимиром Лемпортом и Николаем Силисом в том самом подвале, однако после инфаркта, случившегося в 1961 году, переосмыслил свою жизнь и осознал опасность того, что может не успеть реализовать себя как художник. Вскоре после выздоровления между Сидуром и двумя его коллегами произошел разрыв, и Вадим остался в мастерской один. Он начал работать в соответствии со своими собственными идеями и за довольно короткое время создал огромное количество скульптур, картин и графических произведений, которые заполнили весь его подвал и, в конце концов, привели Сидура к международному признанию.

Вадим Сидур и Тамара Бреус

Во время первых тайных «походов» в подвал к Сидуру за моими друзьями и знакомыми, которых я туда к нему приводила, несомненно, следил КГБ, но особо нам в этом не препятствовал. Нужно сказать, что почти все скульптурные произведения Сидура из цикла «Памятники» нашли свое пристанище в Европе, главным образом в Германии. Кроме того, его работы есть в коллекциях многих известных людей, включая бывшего канцлера Германии Гельмута Шмидта, лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета, поэта Пабло Неруды, физика Джона Бардина, композитора Бенджамина Бриттена, астронома Яна Оорта и других. Скульптурный портрет Альберта Эйнштейна, выполненный Сидуром, можно увидеть в вестибюлях научных институтов Мюнхена и Чикаго. Вадим не раз говорил нам, что не понимает тех советских художников, которые жалуются, что их ограничивают и не дают создавать желаемые произведения. Он утверждал, что внутри себя все свободны и могут делать то, к чему у них есть способности и желание. Конечно, они не дождутся никакого вознаграждения от государства, их не признающего, но они должны продолжать работать, не обращая на это внимание.

Памятник Льву Асламазову на Кузьминском кладбище в Москве

Отсутствие официального признания привело в России к любопытному явлению: работы многих замечательных скульпторов можно было увидеть только на кладбищах, ставших, в конечном счете, одними из лучших музеев скульптуры в нашей стране. Творчество Сидура представлено на Новодевичьем кладбище надгробиями лауреату Нобелевской премии Игорю Тамму, академикам Е.С. Варге и А.Н. Фрумкину. В этом же ряду и надгробный памятник моему двоюродному брату Льву Асламазову на Кузьминском кладбище в Москве. Лева трагически погиб в апреле 1986 года, а Дима в то время очень тяжело болел, и, как потом оказалось, это был предсмертный период его жизни. Юля долго не решалась сообщить Диме о смерти Левы, а Дима её часто спрашивал, почему Лев Асламазов, с которым он был дружен, не навещает его в больнице. В конце концов, Юля сказала ему правду. В августе того же года (уже когда Сидура не стало) Юля предложила мне выбрать вместе с ней одну из Диминых скульптур и установить ее на Левиной могиле.

Выбор остановился на «Скорбящем». Теперь предстояло найти скульптора, который мог бы увеличить небольшую модель-отливку и затем по ней вырубить скульптуру в камне в монументальном размере. И нам повезло. К Юле обратилась группа молодых питерских скульпторов и напросилась в знаменитый подвал Сидура. Им всем, конечно, мастерская очень понравилась, а один из них – Александр Позин – от увиденного был просто в восторге. Это можно понять, если посмотреть в Интернете сайт с его произведениями.

Саша Позин вызвался создать надгробие, причем за очень скромную сумму, если учитывать стоимость материала и работ по установке памятника на кладбище. Юля передала ему бронзовую модель и проинструктировала, на что обратить особое внимание и в какой последовательности действовать. И вот через год готовый памятник был доставлен в Москву и в апреле 1987 года установлен на Кузьминском кладбище.

Прошло уже много лет с тех пор. Но Димина скульптура на Кузьминках освящает не только память о моем замечательном брате, но и – для меня – в каком-то смысле воплощает память о самом скульпторе, могилу которого в Переделкине я уже не в состоянии часто посещать…

Ренате Аллардт
Кaлининградские фрикадельки

Ну, что же мне приготовить на обед? Такой простой вопрос задавала я себе в начале 80-х годов прошлого столетия. Я помню об этом, будто это было вчера, хотя с тех пор прошло уже так много времени. Мы, Саша Аллардт и я (тогда еще Ренате Морхоф, в домашнем хозяйстве совсем неопытный птенец), ожидали особенного гостя, друга, и не просто друга, а нашего любимого друга Вадима Сидура с его женой Юлией. Наконец-то они должны были прийти к нам домой!

Для нас, посольских сотрудников, в 1980-е годы было непривычно, если не сказать нежелательно (не стану пояснять, с какой стороны…), приглашать к себе домой русских друзей. Но мы всё-таки захотели однажды отыграться! Как часто бывали мы у Вадима и Юлии в подвальной мастерской или у них дома, в квартире с прекрасными расписными дверями в коридоре! И всегда, когда мы их навещали, для нас щедрой рукой был накрыт стол: сырный салат (с большим количеством майонеза), свекольный салат (с большим количеством чеснока), салат оливье, копчёная рыба, пирожные и еще много всего. И не забудем также водку! Для меня до сих пор остается загадкой, каким образом Юлия могла все эти вкусности наколдовать, если государственные магазины выглядели тогда чрезвычайно скудно.

И вот Юлия и Вадим в первый раз должны прийти к нам. Я очень волновалась. А прийти должны были не только они – был приглашен также хороший друг Сидуров профессор и дважды доктор наук из Бохума, который как раз находился в это время в Москве. Саша знал его хорошо, а я пока лишь о нем много, даже очень много слышала. Один только его научный титул наводил на меня страх и ужас. Кроме того, мы ждали, что в гости к нам придет представительница немецкого «Коммерцбанка» в Москве госпожа Андреа фон Кнооп, тоже близкая знакомая Вадима и Юлии. И как же мне все-таки устроить для них достойный прием?

Отчаяние с каждым днем только нарастало. Что же мне приготовить на этот званый обед, чтобы избежать позора? Я очень хотела сделать этот вечер особенным! Однако такие традиционные блюда, как стейк или жаркое, отпадали, потому что Вадим по причине своего фронтового ранения многое не мог есть. А рыба? Откуда её было взять в Москве 1980-х? Совсем подавленная и с глазами на мокром месте, я решила прием отменить.

Однако Саша вдруг высказал спасительную идею: деревенская кухня! Кёнигсбергские фрикадельки по рецепту моей матери! Идеальное блюдо для малого и старого! Единственное, что я готовила для Саши, – и он, заметим, остался жив! Однако: кёнигсбергские фрикадельки в эпоху холодной войны?! Вот уж абсолютно политически некорректно, прямо-таки никуда не годится!

Александр Аллардт и Юлия Сидур, 1982

Тем не менее: сказано – сделано. В конце концов, речь шла всего лишь о еде, о детском блюде, не имеющем отношения к высокой политике. К тому же очень просто приготовляемом… на Западе, где все необходимые ингредиенты можно было легко приобрести в супермаркете, положив их в тележку для покупок и оплатив в кассе. Однако несравнимо труднее было сделать это в Москве, хотя здесь существовали и магазины «Берёзка» и колхозный рынок. Но всё-таки с помощью соседей и коллег мне удалось раздобыть всё необходимое для моего блюда: телячий фарш (конечно же, самостоятельно провёрнутый), каперсы и паштет из анчоусов. Мне удались эти политически бестактные фрикадельки, отлично приправленные, не в последнюю очередь пролитыми мною над фаршем слезами. Тогда еще приготовление даже такого детского блюда могло выбить меня из равновесия.

Наконец этот момент настал. Слёзы высохли, и раздался звонок в дверь – господин профессор! Он вошел вместе со своими друзьями, веселый и задорный, и совсем не по-профессорски – огромное облегчение! Однако вот что случилось перед этим? Вадим и Юля спокойно проследовали мимо милиционера (непременно стоящего на посту рядом с нашим дипломатическим домом, чтобы нас «защищать»…), а Карла попросили предъявить документы – очевидно, он выглядел по-русски подозрительно. Благодаря истории с милиционером незримая стена и моя нервозность были сломлены, мы развлекались по-королевски, вечер стал для нас одним большим праздником! Юлия и Вадим чувствовали себя совершенно раскованно, с самого начала между нами возникла эмоциональная близость. Мы быстро преодолели смущение, усугубленное пространством нашей огромной квартиры. Господин профессор оказался «своим в доску» (и до сих пор он наш лучший друг). Прекрасный вечер в кругу друзей! И, наконец, его главное событие: кёнигсбергские фрикадельки. Нам редко удавалось увидеть человека, который бы с таким наслаждением смог съесть за один раз столько фрикаделек: данные колеблются от 12 до 16! Не осталось и следа от политической бестактности: после третьей рюмки водки мы переименовали их просто-напросто в калининградские фрикадельки!

Владимир Бродский
Самое памятное

Летом 1975 года мой старший коллега и друг Юлий Зусманович Крейндлин обратился ко мне с просьбой, чтобы именно я прооперировал больную со сложным переломом бедра – его знакомую, мать его друзей. Конечно, я согласился. Дело происходило в 71-й городской клинической больнице, «Кунцевской», в которой к тому времени я работал уже четыpе года. Нужно сказать, что эта больница была не совсем обычной. С одной стороны, она, конечно, представляла собой одну из типичных московских клиник – большая, современная, в которой, правда, работали незаурядные врачи. С другой, её часто (и справедливо) называли «писательской» больницей. Начать с того, что упомянутый уже Юлий Крейндлин был не только великолепным хирургом, но и известным писателем – Крелиным, автором очень тогда популярных произведений. По егo роману «Хирург» в 1976 г. сняли даже художественный фильм, главную роль в котором сыграл Олег Ефремов. И потом больница была ближайшей к писательскому поселку Переделкино, многие обитатели которого издавна предпочитали лечиться именно в «семьдесят первой». И не только писатели. Поскольку художественно-богемный мир тесен, в ее палатах оказывались артисты, режиссеры, художники… К Крелину как к врачу-писателю или как писателю-врачу и вдобавок надежному товарищу любили обращаться за помощью люди искусства. Если кто-то нуждался в операции или лечении внутренних органов, Крелин мог помочь сам или знакомил человека с Михаилом Евгеньевичем Жадкевичем – выдающимся хирургом, который тоже работал у нас и слава о котором шла по всей стране, он делал уникальные по сложности операции. А если речь шла о костях, об опорно-двигательном аппарате, то Юлий Зусманович направлял таких больных ко мне. И в тот раз он попросил меня прооперировать Галину Борисовну Нельскую, мать Юлии Нельской, жены скульптора Вадима Сидура, с которыми он давно дружил. Я осмотрел больную и с готовностью согласился. Тем более мне хотелось сделать эту операцию, что в моем распоряжении оказалась довольно редкая по тем временам металлоконструкция, пригодная для установки в сломанное бедро. Буквально накануне в нашей больнице оперировал хирург из ЦИТО, я ассистировал ему, и он великодушно подарил мне потом эту роскошную конструкцию, которая оказалась у него лишней. Я проделал свою операцию успешно, металлоконструкцию установил прочно и навечно, так что Галина Борисовна по выздоровлении чужеродной детали в своем организме не ощущала и ходила уверенно, а впоследствии и вовсе о ней забыла.

Владимир Бродский, Вадим Сидур, Юлия Сидур и Рита Бродская

Навещать свою маму в больнице приезжала Юлия, так мы и познакомились. Ей понравился мой стиль общения с пациентами: на протяжении своей врачебной практики я всегда старался находить время, чтобы и помимо основного обхода лишний раз зайти в палату, поговорить, успокоить больного, подбодрить его, а одновременно и расспросить, стараясь лучше понять, в каком он находится состоянии. Во время наших с Юлией встреч и общения мы прониклись друг к другу симпатией и даже подружились. Я узнал, что ее муж скульптор Вадим Сидур, что он инвалид войны и что его мастерская расположена у метро «Парк культуры». B один из дней от его имени она пригласила меня эту мастерскую посетить. Юлий Зусманович, узнав об этом, предупредил, чтобы я не удивлялся, когда увижу там среди прочего необычные, на первый взгляд, скульптуры-объекты, собранные из кусков покореженного металла и уложенные в сколоченные из досок ящики-гробы. Он объяснил, что Сидур придумал новое направление в искусстве, в котором сейчас работает и которое назвал «Гроб-Арт».

И вот мы с женой Ритой, спустившись по узкой крутой лестнице, вошли в рacпaxнутую нам Вадимом и Юлией тяжелую дверь. Дверь, которая оставалась для нас всегда открытой на протяжении одиннадцати лет. В тот первый визит увиденные в мастерской вещи поразили своей мощью и монументальностью, заключавшейся не только в их форме, но в особой внешней красоте и проступавшем в этих произведениях глубоком смысле.

Уже в первую встречу мы cтали друзьями. Для нас не была препятствием разница в возрасте – Вадим Сидур был старше меня на пятнадцать лет. Он фронтовик, тяжело раненный в бою и чудом оставшийся в живых. Между людьми, побывавшими на фронте, и всеми остальными есть большая разница, не объяснимая лишь количеством прожитых лет: у фронтовиков другие знания и опыт, другая судьба, другие жизнь и смерть. Но, может быть, как раз меня с Сидуром война сближала. На той же войне погиб мой отец. А я сам, не участвуя в боях, тоже увидел её, еще ребенком, чудом оставшись в живых в еврейском гетто на моей родине под Винницей. Поэтому мне особенно понятны и дороги его проникнутые cкорбью, мукой, страданием произведения, а таких скульптур у Сидура большинство. В его мастерской и у них с Юлей дома на Брянской я стал бывать часто, уж раз в неделю обязательно. Об этих вечерах вспоминаю, как о необычайно счастливых. До чего же интересным было наше общение! Отмечу, что и Сидур, и Юлия обладали способностью слушать и слышать – качествами, данными далеко не каждому из нас, и готовностью, если необходимо, прийти на помощь – и словом, и поступком. Неслучайно попасть к ним стремились многие. У них мне посчастливилось увидеть и узнать замечательных, прекрасных людей, и многие стали моими друзьями. Именно здесь, еще в 1970-х – 80-х годах, я впервые встретился с их немецкими друзьями, потом ставшими и моими, с которыми дружу по сию пору. Через пару лет после описанного случая с Галиной Борисовной мне довелось выполнить такую же операцию, как у нее, для Клары Исааковны Мориц, матери поэтессы Юнны Мориц. На этот раз инициатива исходила от Вадима Сидура. Именно он порекомендовал меня Юнне в тот момент, когда она повсюду искала надежного хирурга, желая помочь матери, сломавшей бедро. Операция прошла замечательно, и Клара Исааковна уверенно проходила с залеченным бедром до глубокой старости (она умерла в 97 лет).

Раненый, 1966

Расскажу еще вот о чем: одну такую хирургическую металлоконструкцию я вмонтировал в 1987 году, через год после смерти Сидура, в его большую скульптуру под названием «Победитель». Она представляет собой гипсовую фигуру одноногого инвалида с костылем под мышкой и с протянутым вперед обрубком другой руки. Выполненная в человеческий рост, эта трагическая скульптура была довольно тяжелой, а потому неустойчивой и вдобавок невероятно хрупкой. И вот однажды мне позвонила по телефону расстроенная Юлия и рассказала, что один из посетителей мастерской неловко задел эту скульптуру, и в результате она дала трещину в бедре. Мы, я и мой приятель и коллега, хирург Владимир Романович Келлерман, решили, что спасти её можно, лишь проделав такую же операцию, как на живом человеке. Прямо на месте, в мастерской, мы «Победителя» уложили, высверлили в бедре отверстие и вогнали туда настоящий медицинский штифт, точно такой же, какой был у Галины Борисовны и Клары Исааковны. После того, как гипс, которым мы заделали швы, затвердел, статуя вновь обрела прочность и устойчивость. (Она, кстати, хранится сейчас в Музее Вадима Сидура в Перово.) Знакомство с Юнной Мориц переросло в глубокую дружбу, мы с удовольствием общаемся до сих пор, хотя живем уже в разных странах. Замечу, что Юнна, в свою очередь, сыграла важную роль, познакомив меня с Натальей Ивановной Столяровой, а та – с Александром Александровичем Угримовым и Натальей Владимировной Кинд, людьми выдающимися, имевшими для меня очень большое значение. Как я сказал, наши встречи с Сидуром проходили часто. Мы с Ритой, как правило, приходили в мастерскую или домой к нему с Юлей на Брянскую улицу. Сами мы жили в 70‐х на Филях, и бывать у нас им оказывалось как-то не с руки. Но однажды они все-таки к нам заехали. Мы пригласили их на день рождения Риты 9 мая. Сидур с удовольствием согласился, спросив разрешения прийти раньше остальных гостей. Дело в том, что со своим челюстным ранением ему было довольно трудно жевать, он стеснялся и хотел спокойно поесть в привычной компании, до прихода посторонних. Специально для него я приготовил разные мягкие закуски и любимые им рубленые котлеты. Настроение у него в тот день было прекрасным, мы с радостью общались, он много рассказывал и с удовольствием ел. Если же я подкладывал еще что-то на его пустеющую тарелку, он одобрительно, как бы нараспев повторял: «Вова любит кормить!»

Владимир Келлерман и Владимир Бродский перед открытием выставки в Комитете защиты мира, 1987

Потом, когда уже пришли остальные гости, он сидел за столом довольный и сытый, выпив полрюмочки за Ритино здоровье и участвуя в общей беседе. Во все времена я испытывал настоящую страсть к книгам. У меня была редкая возможность приобретать весьма ценные издания. Часто сами авторы оставляли мне свои книги с дарственными надписями (ведь я все-таки работал в «писательской» больнице). Но ко мне попадали не только отличные советские книги, но и главным образом – самиздат и тамиздат, романы, поэзия, журналы, что угодно. Подобных изданий с годами накопилось изрядное количество, и чтобы не держать запретное на виду, я стал прятать их внутри большого мягкого кресла, стоявшего в гостиной. Так что однажды, когда мне понадобилось сдвинуть его с места, я не смог этого сделать – настолько тяжелым оно оказалось от уложенных в него печатных произведений. Я сам как сумасшедший проглатывал все эти бесценные (в буквальном смысле) сокровища. Но также очень часто давал их на прочтение Вадиму и Юлии, которые наслаждались от всей души. Они, в свою очередь, и я знал об этом, успевали одарить этими книжками на одну-две ночи своих друзей, разумеется, не сообщая им, как и откуда к ним попала та или иная вещь. В 1983 году, переехав на новую квартиру, мы с Сидурами оказались соседями, наши дома располагались в десяти минутах ходьбы друг от друга. И с этой поры наши встречи стали происходить чаще. Мы то и дело заходили на Брянскую. Нередко приходилось оказывать Вадиму и медицинскую помощь, потому что его здоровье, которое всегда было небезупречным, начало тогда всё чаще вызывать тревогу. Вообще, замечу с гордостью, Вадим относился ко мне как к врачу с большим доверием, ценя мои знания и умения, и неизменно прислушивался к моим советам. Особенно памятны два серьезных случая. Однажды летом 1985 года, когда мы с Ритой возвращались откуда-то домой и только-только открыли входную дверь, раздался телефонный звонок. Звонила Юлия. Взволнованным голосом она просила нас поскорее приехать в Алабино, где они с Вадимом в тот момент находились: ему стало очень плохо. Не раздумывая, мы сели в машину и помчались к ним.

Меньше, чем через час, были на месте. Оказалось, что у Вадима сильнейшая задержка мочи, уже чуть ли не целые сутки.

Открытие первой выставки произведений Вадима Сидура в 1987 году в Советском комитете защиты мира.

Слева направо: Ю.Тамойко, О. Киселев, Т. Бреус, В. Бродский, В. Келлерман, Ю. Сидур, М. Сидур, К. Аймермахер, Р. Бродская, Г. Айги, Ю. Васильев, Ю. Мориц

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Впервые опубликовано под названием «Вернусь с того света» в журнале «Нева», 1992, № 3 (здесь и далее примечания редактора за исключением особо оговоренных случаев).

Вернуться

2

Габай Илья Яковлевич (1935–1973) – поэт, писатель, учитель русской литературы, диссидент. Один из наиболее активных участников правозащитного движения. Редактор «Хроники текущих событий». В 1969–1972 гг. отбыл трехлетнее заключение по статье 190-1 УК РСФСР («Распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский строй»). В 1973 г. покончил жизнь самоубийством. Похоронен на еврейском кладбище в Баку. В 1976 г. В. Сидур выполнил надгробие на его могиле (мраморный барельеф, 130×93×13 см).

Вернуться

3

Эдельман Галина Самсоновна (р. 1938) – живописец, график. Жена М.С. Харитонова.

Вернуться

4

«Миша Скамейкин из Лондона» – фельетон за подписью И. Юрченко, напечатанный в газете «Советская Россия» 12 января 1974 г. Основным персонажем фельетона был Майкл Скэммел (Scammell; p. 1935) – английский литературовед, переводчик и журналист, друг В. Сидура, а также Л.З. Копелева, Л.К. Чуковской и К.И. Лозовской (все они в фельетоне были упомянуты), автор большой статьи о В. Сидуре в лондонском еженедельнике The Observer (15 ноября 1970 г.) и др. публикаций. Автор биографий и переводов Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, В.В.Набокова, А.И.Солженицына.

Вернуться

5

Фильм «Миф. Памятник современному состоянию» был снят на 16 мм в 1974 году в соавторстве с Олегом Киселевым.

Вернуться

6

Памятник остался только в модели: чтобы воплотить его в материале, у друзей не хватило средств; пришлось ограничиться другим вариантом – барельефом, установленным на кладбище в Баку (прим. автора).

Вернуться

7

Имеется в виду выставка произведений В. Сидура 19 сентября – 7 декабря 1987 г. в помещении по Новогиреевской ул., 37 в Перовском районе в Москве.

Вернуться

8

Выставка «Акварель. Рисунок. Эстамп» состоялась в Московском комитете графики в мае-июне 1983 г.

Вернуться

9

По этому поводу стоит процитировать примечательную запись из «Мифа», характеризующую общественное самоощущение Сидура по крайней мере еще в 1974 году – со временем оно, как у всех, менялось: «Я, бывший комсомолец, еще не исключенный коммунист, вкалывавший в колхозе, работавший сутками на заводе, сраженный фашистской пулей на земле Украины, обильно поливший своим потом и кровью советскую землю, я – участвовавший в восстановлении, я – строитель, я – веривший в вождя и вождю, а потом речам… на XX съезде, я утверждаю, что я и есть тот, кто имеет право спокойно жить и трудиться на своей земле» (18.05.74). В каком-то смысле он был человек более советский, чем враждебные ему чиновники – даже удивительно, как долго сохранялись в нем многие представления, впитанные с детства и юности. «Во рту слов разлагаются трупики, – пишет он 27.04.74, прослушав по радио передачу с комсомольского съезда. – И, несмотря на это, я плакал… Я плакал на похоронах идеи, я плакал, потому что мне уже 50, что умерли мама и папа, что навсегда кончилась гармония, существовавшая между мной и государством» (прим. автора).

Вернуться

10

Впрочем, за последние годы, особенно после Чернобыля, многое стало казаться привычным и восприниматься иначе (прим. автора от 1992 г.).

Вернуться

11

Далее приведен обратный перевод. Письмо опубликовано по-немецки в каталоге выставки: Vadim Sidur. Plastik. Grafik. 1957–1974. Fotos Eduard Gladkov. Eine Ausstellung der Universität Konstanz von 30.4.–20.5.1975. Konstanz. 1975. 76 S.

Вернуться

12

RAF (Rote Armee Fraktion) – немецкая леворадикальная террористическая организация, действовавшая в ФРГ и Западном Берлине в 1968–1998 годах. Её участники рассматривали свою деятельность как городскую партизанскую войну против государственного аппарата и буржуазии. Ответственна за совершение 34 убийств, серии налётов на банки, взрывов военных и гражданских учреждений и покушений на высокопоставленных лиц.

Вернуться

13

Текст написан при жизни Удо ван Меетерена.

Вернуться

14

Памятник был установлен на территории Констанцского университета 22 декабря 1981 г. (чугун, высота 4 метра).

Вернуться

15

Имеется в виду «Памятник погибшим от любви», установленный в Оффенбурге в 1984 г. (алюминий, высота 3,5 метра).

Вернуться

16

Baдим Сидур, Карл Аймермахер. «О деталях поговорим при свидании…» Переписка. М.: РОССПЭН, 2004. С. 687, 688.

Вернуться