Джереми Эйхлер
Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти

Посвящается моим родным

Только сама история, настоящая история со всеми ее страданиями и всеми ее противоречиями, составляет правду музыки.

Теодор Адорно

Время измеряет лишь само себя.

В. Г. Зебальд

JEREMY EICHLER

TIME’S ECHO

THE SECOND WORLD WAR, THE HOLOCAUST, AND THE MUSIC OF REMEMBRANCE

© Jeremy Eichler, 2023

All rights reserved

© Т. Азаркович, перевод на русский язык, 2025

© ООО “Издательство АСТ”, 2025

Издательство CORPUS®

Прелюдия
Под сенью дуба

Гора Эттерсберг находится в центре Германии, в нескольких километрах от Веймара. Начиная с XVIII века ее поросшие лесом склоны были любимым местом отдыха герцогов, приезжавших сюда охотиться, а позже манили поэтов, которые бродили по крутым горным тропам, любуясь прекрасной природой. Сам Гёте, величайший немецкий поэт, часто бывал в лесах под Эттерсбергом. С годами ему особенно полюбился один большой дуб[1] возле поляны, откуда открывался завораживающий вид на окрестности. А в одно погожее осеннее утро 1827 года под сенью этого величественного дуба для поэта был сервирован завтрак, пышностью напоминавший пир. Прислонившись к стволу царственного дерева, Гёте ел жареных куропаток, пил вино из золотого кубка и наслаждался горными пейзажами. “Здесь, – сказал он, – чувствуешь себя великим и свободным… [таким] следовало бы всегда себя чувствовать”[2].

После смерти Гёте стал олицетворением и немецкого гения, и всего европейского гуманизма. Предание о его любимом дереве бережно сохранялось в здешних краях – и дожило до одного летнего дня, спустя более чем сто лет. В тот день 1937 года группу заключенных доставили в высокогорный лес на склонах Эттерсберга, к известняковому хребту километрах в десяти от Веймара[3]. Там, в суровых условиях, обходясь лишь самыми примитивными инструментами, узники принялись валить деревья, расчищая место под строительство концлагеря.

Пока заключенные ежедневно трудились, возводя собственную будущую тюрьму, кто-то из охранников обратил внимание на одно дерево – и объявил, что его рубить нельзя. В этом дереве признали легендарный дуб, под которым сидел Гёте[4]. Так, уцелев благодаря имени-оберегу, в последующие годы дерево стояло уже в одиночестве, а вокруг него постепенно вырастал концлагерь Бухенвальд.

Для нацистов, создававших Бухенвальд, дуб Гёте олицетворял живую связь со славнейшими страницами истории Германии – истории, доказывавшей культурное превосходство немецкого народа и одновременно устремлявшейся к Тысячелетнему рейху их мечтаний[5]. Узники же Бухенвальда видели в этом дереве нечто совсем иное: неуместный пережиток прежних времен, жгучее напоминание о несбыточных обещаниях европейской культуры[6]. Для них дуб стал безмолвным очевидцем неописуемых преступлений. На протяжении следующих семи лет мужчин и женщин, которые жили в лагере, построенном вокруг этого дерева, порабощали, умерщвляли, морили непосильной работой. По одному из свидетельств, некоторых жертв Гитлера вешали прямо на ветвях дерева Гёте[7]. Сам дуб в конце концов перестал выпускать листья. На снимке, тайно сделанном узником, дерево будто тянет к пустому небу голые, безжизненные ветви.

Дуб Гёте в концлагере Бухенвальд. Photograph by Georges Angéli, June 1944, Buchenwald Memorial Collection.

Кто-то из заключенных концлагеря усматривал связь между участью старого дуба и судьбой нацистской Германии, летом 1944 года катившейся к гибели. Около полудня 24 августа 1944 года в небе над лагерем показались сразу 129 американских самолетов. Сбросив тысячу авиационных и зажигательных бомб, американцы успешно уничтожили военный завод, примыкавший к бухенвальдскому лагерному комплексу. Этот завод и был их главной целью, но были неизбежны и сопутствующие потери: сотня эсэсовцев, почти четыреста заключенных – и старый дуб, испепеленный огнем во время налета[8]. Лагерное начальство распорядилось срубить дерево и распилить его на дрова, но Бруно Апиц – коммунист, находившийся в лагере с момента его основания, – сумел тайком пронести в барак целый чурбан из сердцевины ствола. Рискуя жизнью (и выставив товарищей на караул), Апиц высек в древесной глыбе барельеф в форме посмертной маски. И назвал его Das letzte Gesicht (“Последнее лицо”).

Эта простая, грубо высеченная скульптура – позже тайно переправленная за пределы концлагеря и хранящаяся теперь в Немецком историческом музее – сквозь индивидуальные черты лица показывает колоссальную чудовищность нацистских злодеяний. Ее можно считать одним из первых памятников, запечатлевших Вторую мировую войну и те события, которые годы спустя назовут Шоа, или Холокостом. Это последнее лицо избороздили морщины скорби по всему, что погибло в Бухенвальде: и по узникам лагеря, и, быть может, по всему тому, что олицетворял старый дуб. Иными словами, по громким европейским обещаниям высокой культуры – поэзии, музыки и литературы, и по самой идее гуманизма, который когда-нибудь в будущем мог бы сплотить между собой всех людей.

Пока Апиц трудился резцом, почти в пятистах километрах от Бухенвальда обретал очертания совсем другой памятник, вдохновленный душой немецкой культуры. На своей вилле в Гармише – городке, окруженном горами, восьмидесятилетний Рихард Штраус выписал на листок бумаги два коротких стихотворения Гёте. Одно начиналось строками: Niemand wird sich selber kennen, / Sich von seinem Selbst-Ich trennen (“Никто не познает себя самого, / Не оторвет себя от собственного «я»”). Второе открывали строки: “То, что происходит в мире, / Не в силах понять никто”. Эти размышления о пределах самопознания, должно быть, оказались созвучны мыслям самого Штрауса: ведь композитор потерпел сокрушительное фиаско, не сумев понять ни смысла собственных действий, ни подлинной природы того мира, в котором он оказался в 1933 году. За годы существования Третьего Рейха он совершил роковую ошибку, неверно оценив сложившуюся обстановку, остался в Германии и навсегда запятнал свою репутацию сотрудничеством с нацистами в области культурной политики. Кроме того, он стал очевидцем страданий собственной еврейской родни (в том числе невестки и внуков) и разрушения в годы войны своего истинного духовного дома – оперных театров Мюнхена, Дрездена и Вены.

Скульптура Бруно Апица, Das letzte Gesicht (“Последнее лицо”), 1944. Bpk Bildagentur, Deutsches Historisches Museum Berlin, Arne Psille, Art Resource, New York.

Теперь, в августе 1944 года, утративший почти всякий вкус к жизни Штраус приступил к музыкальному переложению для хора первого из выписанных им стихотворений Гёте, однако в итоге так и не завершил этот замысел[9]. Он переработал возникшие музыкальные идеи, по-прежнему сохранявшие призрачный отпечаток гётевского языка, в новую композицию – как бы закрученное в спираль величаво-скорбное произведение под названием “Метаморфозы”. Ему суждено было стать плачем по германской культуре, своего рода посмертной маской в звуках и одним из самых волнующих музыкальных высказываний Штрауса – которое взывает к эмоциям и в то же время скрывает свои тайны за занавесом бессловесной красоты. На последнем листе партитуры Штраус поместил цитату из похоронного марша – части “Героической симфонии” Бетховена, а ниже приписал одну-единственную емкую фразу: IN MEMORIAM!

Однако, в отличие от создателя скульптуры в Бухенвальде, Штраус не стал уточнять, память о каком событии была призвана увековечить его музыка. И вплоть до наших дней, всякий раз, когда в концертных залах звучат “Метаморфозы”, этот вопрос снова становится актуальным. Только отвечать на него придется уже не композитору.

От Хиросимы до Нанкина, от Пёрл-Харбора до Восточного фронта Вторая мировая война стала глобальной катастрофой – и словно разорвала саму ткань жизни. В самом сердце этой тьмы – Холокост, ужас, по сей день преследующий историческую память Запада, подобно тому, как память отдельного человека еще долгие годы может преследовать пережитая в прошлом травма[10]. Это событие сравнивали с землетрясением, которое разрушило инструменты, предназначенные для регистрации колебаний[11].

Одним из таких инструментов было искусство – и в послевоенные годы оно тоже было разбито вдребезги. Широко известно высказывание Теодора Адорно, немецкого философа еврейского происхождения, критика и музыковеда, о том, что писать стихи после Освенцима – варварство[12]. Однако сам Адорно неоднократно возвращался к вопросу о том, каким может быть искусство после эпохи зверств, и в итоге пересмотрел свое мнение, признав, что искусство способно быть свидетелем. В 1962 году он написал: “Идея возрождения культуры после Освенцима обманчива и бессмысленна, и потому каждому произведению искусства, которое все-таки рождается, приходится горько расплачиваться за свое появление. Но из-за того, что мир пережил собственную гибель, он нуждается в искусстве как в собственной бессознательной летописи”[13].

Именно эта способность музыки выступать в роли “бессознательной летописи” – свидетеля истории и носителя памяти о мире после Холокоста – и является предметом настоящей книги.

Эту книгу составляют разные истории, звуки и пространства. Главными действующими лицами в ней станут четыре композитора XX века: Арнольд Шёнберг, Рихард Штраус, Бенджамен Бриттен и Дмитрий Шостакович. В годы войны они, образно говоря, стояли у разных окон, откуда открывался вид на одну и ту же совершавшуюся катастрофу. Все они откликнулись на крах прежнего мира сочинениями. Эта музыка – настоящие памятники в звуках. Эти музыкальные произведения и сегодня остаются важнейшими этическими и эстетическими высказываниями XX века, особенно если помнить об исторической обстановке, в которой они были созданы и впервые исполнены. К их числу относятся “Уцелевший из Варшавы” Шёнберга, “Метаморфозы” Штрауса, симфония “Бабий Яр” Шостаковича и “Военный реквием” Бриттена. Мы попытаемся по-новому взглянуть на прошлое сквозь призму этих сочинений, подключив биографии их создателей и отдельно взятые эпизоды общественно-культурной истории музыки.

Я рассматриваю эти произведения-памятники и сами по себе, и – шире – как пространство встречи, как подвижное скопление звуков и смыслов вне времени[14]. Стоящие за ними истории тесно связаны с самыми мрачными событиями войны, геноцида, изгнания и разрушений. Однако этому предшествовала – о чем и пойдет речь в книге – эпоха мечтаний о свободе, поиска возможностей и надежды. Достаточно вспомнить о крылатых осаннах из Симфонии № 9 Бетховена или о поистине космической эйфории Восьмой симфонии Малера. Только постигнув беспредельный оптимизм, кристаллизовавшийся в этих великих музыкальных высказываниях, в которых запечатлелись поиски и молитвы долгого девятнадцатого века, мы действительно сможем понять послевоенные реквиемы, полные глубочайшей скорби. В этой книге я стремлюсь актуализировать связь музыкальных произведений с породившими их историческими событиями, с некоторыми биографиями и ландшафтами. Я надеюсь, что эти эпизоды, взятые из истории культуры и из памяти музыки, помогут нам правильно расслышать послания, заключенные в самих произведениях. Ведь музыка способна становиться удивительной путеводной нитью, ведущей в прошлое, и я убежден, что она делает это совершенно иначе, чем другие виды искусства.

С тех самых пор, как мифический поэт Орфей колдовской мощью своей песни вернул любимую Эвридику из подземного царства, музыка продолжала пробуждать души, побеждать время и воскрешать мертвых. Философ Жан-Жак Руссо в своем “Словаре музыки”, вышедшем в 1768 году, свидетельствовал о “сильнейшем воздействии звуков на сердце человека”. В качестве примера он упоминал один народный швейцарской мотив – Ranz des Vaches. По уверению Руссо, швейцарцы так любили эту пастушескую мелодию, что “под страхом смерти” запрещалось играть ее в присутствии швейцарских солдат, несших службу далеко от родных мест[15]. Почему же? А потому, что, заслышав эти звуки, солдаты испытывали “столь сильное желание вернуться на родину”, что “принимались рыдать, дезертировали или умирали”. Без сомнения, рассказ Руссо – преувеличение, но многие действительно подтвердят, что музыка способна вмиг пробуждать в человеке яркие воспоминания. Бывает же так, что стоит нам услышать по радио в машине какую-нибудь старую популярную песню, как она, словно прустовская мадленка, мгновенно переносит нас в прошлое, к событиям, которые происходили, быть может, десятки лет назад.

Но не только мы помним музыку. Музыка тоже помнит нас. В ней отражаются творящие ее личности, запечатлевается нечто важное, рассказывающее о времени ее рождения. В 1823 году композитор, сознательно или нет, отбирал явления окружающего мира, чтобы превратить их в нотные знаки на листе бумаги, а спустя века, во время исполнения этого сочинения в концертном зале, мы в буквальном смысле слышим, как прошлое звучит в настоящем времени. Таким образом, музыка обладает глубочайшим сходством с самой памятью. Ведь и память – уже по своему определению – оспаривает принадлежность прошлого одному лишь минувшему и бросает вызов неудержимому ходу времени вперед и только вперед. Событие, отпечатавшееся в памяти десятки лет назад, может вставать перед мысленным взором снова и снова, причем с гораздо большей яркостью и силой, чем другие события, происходившие еще вчера. И если древние греки называли Мнемосину, богиню памяти, матерью всех муз, то в этой книге мы будем считать, что среди ее дочерей была и первая среди равных. Память резонирует с ритмом, откровениями, непрозрачностью и остротой музыки.

Эта близость, которая начинает ощущаться со временем, способна и обнаруживать определенную пустоту в настоящем. Казалось бы, сегодня в нашем распоряжении больше терабайт информации о прошлом, чем когда-либо раньше, и от этой фантастической легкодоступности порой кружится голова. Выйдя в интернет, не вставая с дивана, человек может запросто “листать” рукописи из каирской генизы или “прогуливаться” по руинам Помпей. Но по мере того как потоки данных растут и ширятся, а мы получаем все более быстрый и удобный доступ к ним, кажется, идет на убыль кое-что другое – наша способность ощущать подлинную связь с прошлым, видеть в сегодняшнем дне преемника этого прошлого, практиковать деятельное вспоминание или поминовение. Философ Ханс Мейерхофф заметил однажды: “Пусть прежние поколения знали о прошлом гораздо меньше, чем мы, зато они гораздо острее ощущали преемственность и солидарность с прошлым”[16]. Таким образом, эта книга была вдохновлена двумя вопросами. Во-первых, спустя столько лет, находясь уже по другую сторону от нравственной и экзистенциальной ямы Освенцима, существуя в мире, полном цифровых соблазнов, и в эпоху, когда знание истории подменено информированием о ней, – можем ли мы по-прежнему узнавать, чтить, поминать прошлое и чувствовать связь с ним, или же нам остается просто жить рядом со следами присутствия прошлого?

Второй вопрос тесно связан с первым. В мире, где искусство часто или оттесняют на обочину, или возносят на пьедестал, можно ли вернуть истории эти произведения – и не ради них, а ради нас самих? Для того чтобы они, в числе прочего, стали “призмой”, глядя сквозь которую, можно было бы “вспоминать” утраты; вратами, ведущими к сопереживанию людям, жившим до нас; средством обнаружить и хотя бы отчасти воскресить былые надежды и молитвы, те просвещенческие мечты, что не стали менее драгоценными лишь оттого, что их похоронили в груде обломков? Я надеюсь, что эта книга не только прольет свет на партитуры конкретных произведений или на отдельные эпизоды истории, но и придаст глубину поставленным вопросам, высветит их изнутри.

Среди первых значительных произведений, посвященных памяти европейских евреев – жертв расовой политики нацистской Германии, – сочинение Арнольда Шёнберга “Уцелевший из Варшавы”. Эта кантата, сочинявшаяся в Лос-Анджелесе в 1947 году, появилась не только до того, как широкая публика осознала и осмыслила трагедию Холокоста (Шоа), но и до того, как сформировались хоть какие-то представления о том, как это можно изобразить средствами искусства. Однако Шёнберг, отважившись на чрезвычайно смелое высказывание, обратился к теме напрямую: он воссоздал акт воспоминания внутри музыкального памятника. В его произведении есть рассказчик – тот самый “Уцелевший”, и он признается, что не может ничего вспомнить, однако потом принимается без каких-либо недомолвок описывать шокирующий (для того времени) эпизод повседневной жизни в концлагере: узники просыпаются от сигнала утренней побудки; сержант-немец приказывает им построиться, избивает их и требует, чтобы они рассчитались перед отправкой в газовую камеру. Резко проговариваемые слова прорывают бурлящую поверхность звуков оркестра, который как будто договаривает то, о чем умолчал рассказчик. Мы слышим осколочные звуки фанфар, военную барабанную дробь, струнные – мощно вступающие, но затем, словно в смятении, рассыпающиеся и затихающие. Перекличка узников эволюционирует в звуки панической давки, а потом интонация внезапно меняется: будничное повествование обволакивается мифическим покровом: на смену голосу чтеца приходят голоса унисонного мужского хора, он с вызовом поет главную молитву иудаизма “Шма, Исраэль”: “Слушай, Израиль: Господь, Бог наш, Господь един есть”. Эту молитву положено читать каждое утро (шахарит) и каждый вечер (маарив), но эти же слова обязательно произносят и правоверные иудеи перед смертью. Произведение завершается долгим и шумным оркестровым грохотом, так что судьба узников так и остается неизвестной, хотя о ней можно сделать самые мрачные догадки.

Для Адорно “Уцелевший из Варшавы” был эталоном послевоенной мемориальной музыки – партитурой, равновеликой “Гернике” Пикассо в живописи, – потому что кантата передавала жестокость Холокоста, не выводя ее за рамки художественного произведения[17]. По его мнению, именно ужас и страдания как центральная идея – и отказ от ложного утешения – делали это сочинение “подлинным” и – яростно-мощным по воздействию. Много лет трудная для восприятия музыка Шёнберга вызывала у аудитории лишь настороженность или откровенную неприязнь, но после исполнения “Уцелевшего из Варшавы” дребезжащие диссонансы композитора-экспрессиониста вдруг нашли отклик у широкой публики. Более того – не только это его произведение было встречено пониманием, отныне, благодаря обретенным смыслам, и все творчество Шёнберга получило признание задним числом. Появилась идея, что и его ранние музыкальные опусы – те, что прежде презрительно называли какофонией, – подобно рентгеновским лучам выявляли глубокий социальный разлад, незаметный на первый взгляд. Холокост стал апогеем, вскрывшим эти смертельные противоречия, и теперь их увидели все. Как выразился Адорно, музыка Шёнберга наконец встретилась с тем миром, о приходе которого она давно пророчески возвещала[18]. Похожим образом высказывался и композитор Луиджи Ноно, характеризовавший кантату Шёнберга как “музыкальный эстетический манифест нашей эпохи”[19]. Дирижер Роберт Крафт называл концовку “Уцелевшего” “эстетическим манифестом музыки двадцатого века”.

Пожалуй, неудивительно, что в течение многих лет “Уцелевший из Варшавы” служил своего рода громоотводом. В первые послевоенные годы считалось, что содержание произведения чересчур сильно действует на публику; позже над этой музыкой насмехались, называли ее китчем и ставили под сомнение саму ее художественную ценность[20]. Однако независимо от оценки, которую кантата может получить как произведение искусства, эта партитура всегда останется глубоко личным памятником в звуке. История ее создания способна кое-что сказать нам о загадочной личности самого Шёнберга, а еще она помогает навести мосты между Европой и Америкой, иудаизмом и немецкой культурой, между идеализмом, сопутствовавшим заре модернизма, и мраком его существования в изгнании. А история мировой премьеры кантаты в 1948 году в университетской гимназии в Альбукерке (штат Нью-Мексико), с участием ковбойского хора – одной из самых странных премьер во всей истории музыки – проливает свет на историю мемориализации Холокоста в США и других странах. Еще до того, как на территории США появился первый каменный памятник жертвам Холокоста, музыка Шёнберга уже стала звучащей памятью. Как восприняли ее первые слушатели? Как менялось со временем толкование ее смысла? По сути, кантата поставила новые этические вопросы: можно ли сделать жертв центральным образом произведения искусства – и в то же время не оскорбить их память самим превращением их смерти в объект эстетического восприятия? Стоит ли в самом деле превращать геноцид в повод для пышной премьеры в Карнеги-холле?

Ища ответы на эти вопросы и пытаясь добраться до ускользающей истины, скрытой в звуковых памятниках, мы заглянем за пределы того, что́ (в узком смысле) их создатели “хотели сказать”. Я буду отталкиваться от предпосылки, что музыкальные произведения со временем способны обрастать новыми смыслами, прежде всего благодаря исполнительской интерпретации, но еще и благодаря контексту: другим сочинениям, биографиям и сюжетам, которые эти интерпретации помогают прояснить. Поэтому, хотя книга посвящена музыке памяти, она неизбежно становится и книгой о памяти музыки и о глубинной социальной памяти искусства – о ее способности вызывать в воображении катастрофы войны, но вместе с тем и воссоздавать оптимизм и блеск предшествующей эпохи – или того, что Вальтер Беньямин с трогательной простотой называл “надеждой в прошлом”. По существу, эта книга и вдохновлена идеями Беньямина об истинном предназначении истории: перебирать мусор, оставшийся от предыдущих столетий, чтобы выудить погребенные в нем осколки несбывшихся надежд и оживить их. По его мнению, именно они были нравственными и духовными кирпичиками, из которых могло бы сложиться альтернативное будущее.

Конечно, Вторую мировую войну и Холокост едва ли можно считать малоизученной областью. Книг, посвященных этим событиям, настолько много, что из них можно было бы составить не одну библиотеку. Но много ли пользы от информации, тихо осевшей на полках? Выживший в концлагерях Жан Амери однажды с горечью высказался о наметившейся в послевоенные годы тенденции: публиковать книги об ужасах Шоа для того, чтобы отправить слишком шокирующее и нравственно неусваиваемое прошлое на хранение в “морозильную камеру истории”[21]. Однако в этой книге мы покажем, что искусство музыки обладает уникальной и часто недооцениваемой способностью растопить лед прошлого. Возможно, эта способность объясняется чувственной непосредственностью самого звука: ведь он проникает и трепещет внутри нас. Как заметил однажды критик Джон Бёрджер, слушая песню, “мы оказываемся внутри некоего откровения”[22]. А может быть, эта мощная способность музыки хранить культурную память также проистекает из ее таинственного умения перебрасывать мостик от разума к чувствам, мгновенно соединять во время исполнения “тогда” и “сейчас” и как бы замыкать их. Музыка способна выражать глубокие, но непереводимые истины, лежащие где-то за пределами возможностей языка. Последнее свойство Томас Манн называл “изреченной неизреченностью”, присущей одной только музыке. Поиск неизреченных посланий – первейшая задача настоящей книги.

Было бы естественно попутно задаться вопросом: где же скрывается смысл – то есть память: в музыке или же в нас, слушателях? Работая над партитурами, композиторы следовали собственным намерениям. Но даже если бы мы знали об этих намерениях абсолютно все, ими одними отнюдь не исчерпывается диапазон смыслов, которыми обросла эта музыка. Как только произведение появляется на свет, оно становится палимпсестом – подобием средневекового манускрипта, и каждое исполнение, каждый музыкант, каждый слушатель обогащает его новым значением. Со временем великие произведения музыки сами превращаются в обширные архивы памяти.

Я не пытаюсь сделать какие-либо новые универсальные выводы о смысле этой музыки. И не замахиваюсь на всеохватную историю музыкальных мемориалов Второй мировой войны или же на обширный обзор всех музыкальных откликов на Холокост. В своей книге я обращаюсь к замечательным биографиям четырех композиторов, занимавших центральное место в массовом репертуаре западной академической музыки, и прослеживаю траекторию их судеб, соприкоснувшуюся с самым трагическим периодом XX века.

Я приступал к этим задачам, подготовив слух музыкального критика и вооружившись инструментами историка. Я также побывал во многих местах, имеющих отношение к моему сюжету. В их числе – Бабий Яр, место массового расстрела под Киевом, руины собора Ковентри в Британии, величественный Landhaus (сельский дом) Штрауса в южной Баварии – и то место за воротами Бухенвальда, где сохранился изборожденный глубокими трещинами, выдержавший самые суровые испытания пень дуба Гёте. Музыка давно покинула эти места, но они навеки остались в музыке. По словам исследовательницы и художницы Светланы Бойм, раскапывание слоев прошлого требует “двойной археологии памяти и места”[23].

Мы тоже в некотором смысле займемся археологией: будем опираться на литературные свидетельства, на рассказы очевидцев, чья жизнь была искалечена смертельными противоречиями того мира, который они силились описать. Теодору Адорно пришлось эмигрировать. Вальтер Беньямин покончил с собой при неудачной попытке бежать из оккупированной нацистами Европы; самоубийство совершил и Стефан Цвейг, живший в изгнанничестве в Бразилии. Анна Ахматова терпела тяжелые лишения в революционные и военные годы. Василий Гроссман умер, так и не увидев напечатанным свой главный роман – навсегда “арестованный”, по словам писателя, органами госбезопасности. Социолог Морис Хальбвакс, который изобрел само понятие коллективной памяти, погиб в Бухенвальде.

Особенным источником вдохновения стали для меня произведения одного более позднего немецкого писателя – В. Г. Зебальда (1944–2001). В романах “Аустерлиц”, “Эмигранты” и “Кольца Сатурна” Зебальд, представитель послевоенного поколения Германии, проявил себя как большой поэт памяти и мастерски показал, что пейзажи, искусство и архитектура могут служить порталами, ведущими в прошлое. Холокост, изгнание, колониализм и история разрушений, учиненных людьми, – темы произведений Зебальда. Однако память об этих событиях рассеивается в прозе, полной недосказанности, так что некогда ослеплявший свет катастроф доходит до читателя лишь в виде призрачного мерцания. И хотя Зебальд редко писал о музыке, его подход к безвозвратно исчезающему прошлому глубоко созвучен призрачной игре музыки в присутствие и отсутствие, ее способности мимолетно соприкасаться с безмолвными истинами другой эпохи.

Как наверняка заметит всякий, кто знаком с творчеством Зебальда, я вдохновился и его обыкновением помещать прямо в текст фотографии без подписей. В его книгах эти изображения и усиливают, и поэтически преломляют меланхолию, которую источает его проза. В моей книге они выполняют более скромную задачу – служат своего рода контрапунктами визуальной памяти и, как я надеюсь, под собственным углом тоже обогащают читательский опыт. Как писал Зебальд, оглядываясь в прошлое, “смотрим и одновременно как бы закрываем глаза, не видим”[24].

Это не стандартный подход к заявленной теме. Обычно историю пишут без особой оглядки на музыку, и к музыке часто относятся как к чему-то, находящемуся за рамками истории. В этой книге, напротив, мы попробуем взглянуть на одно сквозь призму другого и понять, что же получится[25]. Такой подход я избрал не для “заполнения пустот”, а в надежде проложить новый путь, который откроется, когда мы попытаемся услышать музыку как память самой культуры. Эти задачи продуктивны, поскольку имеют прямое отношение к сегодняшнему дню и к тому, как мы воспринимаем искусство здесь и сейчас. Поэтому я не могу считать свою книгу лишь чем-то вроде надгробной речи. Это, помимо прочего, еще и попытка показать, как история и музыка были взаимно очарованы друг другом. И попытку эту можно будет счесть удачной лишь в том случае, если история озарится светом музыки, – и наоборот.

Это эксперимент, для которого настал очень подходящий момент. После окончания войны прошло больше семидесяти пяти лет, и представители последнего поколения, заставшего ту эпоху и способного хоть что-то рассказать о ней, быстро уходят. Скоро искусство останется одним из немногих способов соприкоснуться со стремительно удаляющимся прошлым, научиться по-новому жить вместе с его призраками[26]. В таком контексте эти музыкальные произведения можно расценивать как жизненно важные хранилища культурной памяти, объекты, внутри которых сохраняется живое прошлое. Позаимствовав образ у французского историка Пьера Нора, мы можем уподобить их “ракушкам на берегу после того, как море живой памяти отступило”[27].

По существу, я надеюсь на то, что собранная здесь коллекция “ракушек” покажет нам новые способы познания прошлого. Со стороны слушателя это не пассивный процесс; как заметил однажды композитор Пауль Хиндемит, “музыка… остается бессмысленным шумом, пока не коснется воспринимающего ее ума”[28]. В этом смысле моя книга является еще и аргументом в пользу того, что я называю глубоким слушанием – иными словами, таким слушанием, при котором музыка осмысляется как эхо времени. Глубокое слушание является по отношению к памяти музыки тем же, чем исполнение является по отношению к партитуре: если не появится музыкант, способный воспроизвести партитуру, она так и останется скоплением черточек и точек на нотном листе. Так и здесь: без глубокого слушания в истории музыки нет памяти. И тогда разрозненные звуки шубертовской симфонии влетают в пустую комнату. Или звучит “классика для релаксации”. Без глубокого слушания голоса прошлого – просто шепот в вакууме.

Музыка совершенно по-особому позволяет зазвучать этим голосам, а что такое память, как не канал, соединяющий прошлое и настоящее? Однако на протяжении всей книги я сохраняю убеждение в том, что “око” памяти не должно устремлять свой взгляд исключительно вспять. Ведь то, что мы желаем помнить, и есть то, что мы сохраняем, а то, что сохранено, может послужить и фундаментом для чего-то нового. Поэтому каждый музыкальный мемориал еще и указывает путь вперед. Известно высказывание поэта Фридриха Шлегеля: “Историк – это пророк, обращенный в прошлое”[29]. Развивая эту мысль, можно сказать, что и мемориалист – это историк, устремленный в будущее.

Занимаясь изысканиями на пересечении звука и истории, не будем забывать и тот важнейший факт, что, хотя Вторая мировая война и Холокост тесно связаны, путать или отождествлять их ни в коем случае не следует. Несмотря на их совпадение во времени и пространстве, первая представляла собой геополитический конфликт мирового масштаба, а второй – нравственный, идеологический, экзистенциальный катаклизм, развернувшийся главным образом на европейском континенте. Пусть война велась при помощи смертоносных современных технологий и отличалась немыслимым прежде жестоким неразличением солдат и мирного населения, она все же оставалась соперничеством стран за власть и территорию вполне в духе прежних войн. Холокост же был преследованием четко определенных групп людей, объявленных “недолюдьми”, и их последующим систематическим истреблением, – причем этот процесс был не средством достижения какой-либо цели, а самоцелью. Холокост ознаменовал, по словам философа Юргена Хабермаса, огромную трещину не просто в истории, но и в “глубоком пласте солидарности между всеми обладателями человеческого облика”[30]. Музыка памяти отразила и эти наложения и различия между двумя явлениями.

В послевоенные десятилетия эти катастрофические годы осмыслялись по-своему в каждой стране, попутно формировались концепции национальной памяти, отвечавшие нуждам государств. Например, Советский Союз трубил о собственной военной победе над фашизмом и о коллективной жертве, принесенной всем советским народом. Однако в этом нарративе не оставалось места для признания того, что советские евреи являлись для врага объектом особой охоты и прицельного уничтожения. По сути, чтя память павших на Второй мировой, советская власть одновременно пыталась стереть память о Холокосте, причем не только о малозначительных или эпизодических событиях, а именно о самом явлении. В Бабьем Яре – овраге на окраине Киева – произошло самое известное массовое убийство, совершенное нацистами на советской земле[31]. В сентябре 1941 года в течение двух дней туда свезли и расстреляли более тридцати трех тысяч евреев. После войны советский режим с каким-то остервенением пытался вытравить всякую память об этом массовом расстреле. Сокрушительным ответом на политику принудительной амнезии стала симфония Дмитрия Шостаковича “Бабий Яр” (op. 113), премьера которой состоялась в 1962 году. Она обнажила глубокий нравственный изъян общества, которое чтит память одной трагедии и истребляет память о другой.

В Великобритании самой большой национальной травмой стала Первая мировая война – она преследовала культурное сознание британцев даже в 1960-е годы. Память о Великой войне (такое название за ней закрепилось сразу) оказалась столь сильной, что часто мешала попыткам увековечить Вторую мировую войну. Когда же о ней вспоминали, то чаще всего Холокосту уделяли минимум внимания, зато прославляли решительность и мужество британцев в пору печально известного Блица – бомбардировок немцами британских городов в период с 7 сентября 1940-го по 10 мая 1941 года. В массовом сознании Блиц ассоциировался прежде всего с Лондоном. Гораздо реже вспоминали о ковровой бомбардировке Ковентри, на который немецкие бомбардировщики устроили налет ночью 14 ноября 1940 года, в ходе операции под кодовым названием “Лунная соната” (в честь популярного сочинения Бетховена). Наутро жители города увидели, что от их великолепного готического собора XIV века остались дымящиеся руины. В 1962 году было закончено строительство нового собора Ковентри, который, по хитроумной задумке архитектора, вобрал в себя законсервированные руины средневекового предшественника. Написать масштабное музыкальное произведение для торжества, приуроченного к освящению новой церкви, поручили Бенджамину Бриттену – самому известному британскому композитору. Он сочинил “Военный реквием” – одновременно и щемящую сердце дань памяти британцев, погибших в войне, и страстную пацифистскую мольбу о будущем без войн. Однако содержащееся в этом произведении волнующее универсалистское послание скрывает в себе не меньше, чем обнаруживает.

Шостакович был одним из слушателей, постигших сокровенные глубины музыки Бриттена. Между Штраусом и Шёнбергом связь довольно очевидна – оба они были творцами современной немецкой культуры, но между Бриттеном и Шостаковичем, между их биографиями и творчеством, она тоже существовала. Оба считали себя аутсайдерами, хотя и занимали очень заметное положение, каждый находился в эпицентре музыкальной культуры своей страны. В 1960-е годы – в то десятилетие, когда оба композитора создавали свои главные музыкальные мемориалы, – Шостакович писал трогательные письма Бриттену – депеши, перелетавшие через “железный занавес” и как будто соединявшие два очень схожих одиночества. Благодаря этому разговору между двумя художниками пространство памяти словно осветилось изнутри.

Шостакович отозвался на “Военный реквием” созданием Симфонии № 14 – и нарочито посвятил ее Бриттену. Леденяще-прекрасная композиция из песен на стихи Рильке, Лорки, Аполлинера и других поэтов, Четырнадцатая срывает все покровы с войны и человеческой вражды, оставляя звучать лишь первоосновы – саму жизнь и смерть, сталкивая их в бессмертии искусства. Она станет последним из странствий по звукам и безмолвию памяти, которые мы совершим в этой книге.

В своей работе о мемориалах, посвященных Холокосту, историк Джеймс Янг приводит рассказ о создании невидимого памятника[32]. Его придумал родившийся в Германии художник-концептуалист Йохен Герц – и в 1991 году воплотил в немецком городе Саарбрюккене. Местом была выбрана большая мощеная площадь перед зданием муниципалитета, где в годы Третьего Рейха размещался местный штаб гестапо. Участниками своего поистине дерзкого проекта Герц сделал целые отряды студентов – по ночам они приходили на площадь, тайком вытаскивали булыжники и на время заполняли пустоты другими камнями. Затем участники группы брали похищенные оригинальные булыжники и в мастерской высекали на них названия более чем двух тысяч еврейских кладбищ в Германии, уничтоженных или оказавшихся заброшенными в годы существования Третьего Рейха. После того как студенты закончили работу над гравировкой, булыжники так же незаметно вернули на прежние места на городской площади.

2146 камней – Памятник против расизма / Невидимый памятник на Площади невидимого памятника (Platz des unsichtbaren Mahnmals), Саарбрюккен, Германия. Photograph by Stefan Krause.

Вот здесь мемориал Герца и совершил свой концептуальный скачок: потихоньку возвращая на места вынутые булыжники, участники проекта клали их надписанными сторонами вниз, так что сами надписи оставались полностью невидимыми. Когда разнеслась новость о проведенной тайной мемориальной акции, жители города стали большими группами приходить на площадь и с возмущением искать следы осквернения общественной собственности – но увидели лишь друг друга. “Это можно назвать внутренним мемориалом, – пишет Янг. – Как единственные стоящие формы на площади, посетители сами становятся памятниками тому, на поиски чего они пришли”[33].

Черпая вдохновение в этом подходе Герца к общественным пространствам памяти, мы тоже можем представить себе музыкальное прошлое в образе большой площади, вымощенной булыжниками. И на страницах этой книги мы выколотим из брусчатки несколько камней, хорошенько их рассмотрим, нанесем на них новые надписи, а затем вернем туда же, где они и лежали. Звуковая поверхность музыки, конечно же, останется прежней, но, как я надеюсь, обогатившись знанием о том, что лежит внизу, мы все же сумеем услышать по-новому и сами произведения, и те мимолетные мгновенья, выхваченные из памяти культуры, что звучат между их нотами.

Часть первая

Глава 1
Освобождающая музыка

Верно, для успешных раскопок необходим план. Однако не менее обязательно и осторожное прощупывание заступом темной почвы. Поэтому тот, кто сохраняет в записях лишь инвентарь находок, а не эту смутную радость пространства и места находки, лишает себя самого лучшего. Бесплодный поиск – в такой же мере часть этого, как и успешный, и поэтому воспоминание не должно развиваться как повествование, и еще меньше – в виде отчета, но должно, в строжайше выдержанном стиле рапсодии, пробовать свой заступ всякий раз в новых местах и глубже внедряться в старые.

Вальтер Беньямин, Берлинская хроника[34]

У истории с печальной развязкой тоже есть свои почетные часы и стадии, которые нужно рассматривать не с точки зрения конца, а в их собственном свете; ведь их действительность ничуть не уступает по своей силе действительности конца.

Томас Манн, Иосиф и его братья[35]

В начале до слуха долетает только шипение и треск старой записи. Потом с рокотом оживает струнный оркестр. Музыку, которая сейчас звучит в моих наушниках, – Концерт для скрипки и струнных (ре минор) (или Двойной концерт, как его часто называют), – Иоганн Себастьян Бах сочинил около трех веков назад. Благодаря новейшим технологиям мы можем вызвать к жизни звуковой пейзаж давно исчезнувшего баховского мира всего несколькими прикосновениями к стеклянному экрану. Это магическое средство воспроизведения музыки, в силу привычки сделавшееся для нас обыденным, лишь последнее звено в длинной цепи тайн. Музыкальное произведение становится передвижным архивом чувства и смысла, истории и памяти, способным без особых потерь преодолевать расстояние в несколько столетий.

Эта запись была сделана в Вене 29 мая 1929 года[36]. С технической точки зрения потрескивание и шипение объясняется тем, что в желобках пластинки накопилась пыль, но мы можем воспринимать эти помехи и иначе – как “шум времени”, если воспользоваться выражением Осипа Мандельштама, как ощутимое свидетельство той огромной временной дистанции, которую преодолела эта музыка, чтобы долететь до нас сегодня подобно свету далекой звезды[37].

После оркестровой увертюры вступают два солиста. Для их попеременно звучащих партий характерны скачки́ на дециму; они играют со страстью, и вместе с тем в их исполнении есть и аристократическое изящество, и медовая сладость. В переливчато-медлительной части они обмениваются длинными аркообразными фразами, и в этом диалоге улавливаются грусть и болезненная красота. Но в такие моменты между сердцем и умом случается разлад, потому естественно задуматься: эта печаль навеяна самим Бахом или все же исполнителями? А может быть, нашими собственными чувствами? Обычно, слушая довоенные записи вроде этой, мы невольно домысливаем, потому что знаем: дальше – катастрофа. И это наше знание добавляет музыке трогательности – как бывает, когда мы рассматриваем фотографию близкого человека, еще не подозревающего о том будущем, которое, как нам уже известно, ожидает его впереди. Однако, когда мы внимательно слушаем конкретно это исполнение, музыка сбрасывает часть своего веса. По правде сказать, солисты вовсе не стараются катализировать грусть, присущую исполняемой ими музыке. Они устремляются вперед, а не тянутся назад. Собственно, это отец и дочь – Арнольд и Альма Розе, и в 1929 году у них не было особых поводов для печали. Дирижер оркестра – брат Альмы Альфред Розе. Сегодня их имена почти никто не помнит, если не считать узкого круга специалистов. И все же они достойны того, чтобы их помнили, как достойна памяти и та история обещаний, что скрывается за этими звуками.

Арнольд Розе (урожденный Розенблюм)[38] родился в 1863 году в Соединенном княжестве Молдавии и Валахии (ныне восточная Румыния) в еврейской семье. Через четыре года, в 1867-м, в Австро-Венгерской империи была принята новая Конституция, из которой исчезли многие законы, ограничивавшие свободу евреев, и семья Розенблюмов перебралась западнее, в Вену, где в дальнейшем юный Арнольд очень быстро добился успеха в музыкальной среде. К семнадцати годам он уже играл в оркестре Венской придворной оперы, а позже занял почетное место концертмейстера Венской филармонии и занимал его более пятидесяти лет. Удостоенный королевских и императорских похвал, он с несравненным благородством олицетворял музыкальную Вену, часто облачался в мантию и приезжал на оперные представления в придворном экипаже. В молодости он породнился со знаменитой музыкальной семьей, женившись на Анне Юстине Малер, сестре композитора и дирижера Густава Малера.

Скрипач Арнольд Розе (справа) и его дочь Альма Розе. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

Руководя филармонией, Розе также обрел общеевропейскую славу как основатель Струнного квартета Розе – самого известного камерного ансамбля той поры. Благодаря безупречному музыкальному вкусу Арнольда Розе квартет сделался эталоном нового исполнительского уровня, и знаменитости тех лет доверяли ему премьеры. В их числе был Брамс, сам садившийся за пианино, когда квартет исполнял партии для струнных. В первом десятилетии XX века Розе по настоянию Малера решился и на смелый шаг – исполнение радикально-новаторских произведений дерзкого молодого композитора Арнольда Шёнберга[39]. Но объединяло двух Арнольдов не только хорошее отношение к ним Малера.

Арнольд Шёнберг, родившийся в 1874 году в Вене в еврейской семье (отец его владел обувной лавкой), тоже взрослел в те головокружительные десятилетия, когда die neue Zeit[40], золотой век австрийского либерализма, был уже на излете. Зная о приверженности Шёнберга эстетике авангарда, следовало ожидать, что его путь к переднему краю немецкой культуры окажется более тернистым, чем у Розе, но не менее ярким. Он смело называл себя пророком будущего музыки и вел ее к земле обетованной – атональности, – причем намеревался добиваться этой цели не как еврей, а как немец, как свежеиспеченный протестант и как ярый поборник всего тевтонского. А позже, в 1921 году, сделав свое самое блестящее теоретическое открытие – двенадцатитоновую технику, или додекафонию, – он гордо заявил, что это изобретение обеспечит будущее немецкой музыки на столетие вперед.

Розе и Шёнберг. Оба Арнольда, каждый по-своему, идеально олицетворяли специфическую, характерную именно для XIX века еврейскую мечту об эмансипации, об освобождении через культуру. Что самое важное, эта мечта стала осязаемой благодаря вере в Bildung. Это особое немецкое понятие не поддается точному переводу на другие языки. Bildung означает идеал личного облагораживания посредством гуманистического образования, веру в способность литературы, музыки, философии и поэзии обновлять душу человека, формировать его нравственное сознание и выводить на безупречный жизненный путь[41]. Для семейств Розе и Шёнберга – и для бесчисленного множества других евреев, которым повезло дожить до того времени, когда средневековые правовые ограничения начали понемногу отменяться, – чудо Bildung заключалось в том, что (по крайней мере, теоретически) воспарить к идеалу личного преображения на крыльях культуры мог каждый. Та полная достоинства жизнь, которую сулил Bildung, была открыта для всех, независимо от происхождения (правда, речь шла исключительно о представителях мужского пола). Чтобы проследить за волнующим становлением этой самой мечты вплоть до ее мучительного угасания, необходимо начать с роли музыки в освобождении немецких евреев – и с роли евреев, которые, как бы желая отплатить добром на добро, освободили немецкую музыку.

Выбираясь из гетто и стремясь примкнуть к городскому среднему классу, многие немецкоязычные евреи Центральной Европы хватались за идеал Bildung как за некое подобие суррогатной религии, имевшей и собственный иконостас пророков, и собственные священные книги. Некоторые семьи даже брали себе фамилию Шиллер[42] – в честь великого немецкого поэта. Распространился обычай дарить мальчикам на бар-мицву собрания сочинений Гёте, как будто знания могли хоть немного облегчить груз страданий, выпавших на еврейскую долю за долгие века притеснений.

Зная о том, что произошло позже, некоторые поддались соблазну скептических или даже презрительных суждений о той горячности, с какой многие евреи поверили в освободительную мощь немецкой высокой культуры. По их словам, эта вера была заблуждением – болезненным наваждением, которое обернулось катастрофическими последствиями. Показательный образец такого огульного отрицания самого понятия симбиоза между евреями и немецкой культурой – суждения виднейшего израильского исследователя мистицизма Гершома Шолема, который и сам был немецким евреем, уроженцем Берлина. После войны, отвечая на предложение написать материал для сборника трудов, посвященного немецко-еврейскому диалогу, он написал: “Я отрицаю, что когда-либо такой немецко-еврейский диалог существовал в сколько-нибудь подлинном смысле слова… Для диалога нужны два участника, которые слушали бы друг друга… Этот диалог прекратился, так и не начавшись, и никогда не происходил”[43].

Ярость Шолема понятна – ведь он говорил о связи, расторжение которой происходило прямо у него на глазах. Возможно, он думал в первую очередь о судьбе своего друга, немецкого еврея Вальтера Беньямина, фантастически одаренного философа и критика, чья проза будто рентгеновский луч просветила всю европейскую историю и культуру. После прихода нацистов к власти за Беньямином охотились по всей Европе, пока наконец в 1940 году он не покончил с собой на границе Франции и Испании. В его случае – как и во многих других – трагическая развязка была столь мрачной, что эта чернота как будто окрашивала в темный цвет всю историю его жизни.

Сегодня историки предпочитают смотреть дальше и часто предостерегают от так называемого отбрасывания тени назад, то есть от свойственной многим стойкого обыкновенияглядеть на прошлое исключительно сквозь призму нашего знания о дальнейших событиях. По сути, работы, написанные Беньямином, – да и самим Шолемом, на что указывалось с должной иронией, – можно расценивать как ярчайшее воплощение этого якобы никогда не существовавшего немецко-еврейского диалога во всем его великолепии. Отрицать этот факт из-за трагедии, которой окончилась жизнь Беньямина, или высказывать аналогичное суждение по поводу судеб бесчисленного множества других людей, поверивших в мечту Bildung, значит наводить испепеляющую линзу Освенцима на всю двухсотлетнюю историю взаимодействия евреев с немецкой культурой. Избирая такую точку зрения, мы отказываемся воздать должное сложному жизненному опыту и мечтам тысяч людей и реальным достижениям евреев Центральной Европы. И тогда реальные, живые участники этого масштабного действа представляются безвольными пешками в чужой игре с заранее предписанным сценарием, загнанными в ловушку и вынужденными стройными рядами маршировать к краю пропасти.

Однако жившие в те времена видели на горизонте знамения, сулившие самое разное. Как удачно подметил историк Питер Гей, Третий Рейх действительно был связан с прошлым Германии, но стал лишь одним из множества плодов, какие могло принести германское дерево[44]. Другие плоды этого дерева и олицетворяют истории двух Арнольдов, к которым мы еще вернемся. Сам Шёнберг (в очерке, написанном после его отъезда из Европы в 1933 году), оглядываясь на времена своей молодости, как будто предвидел скептицизм будущих поколений – и заранее просил их проявить сочувствие. “Каждый молодой еврей должен понимать, что мы, евреи девятнадцатого века, рассчитывали прожить свою жизнь совсем иначе, – писал он. – Только тогда он сможет составить верное представление [об этом жизненном пути]”[45].

Взаимодействие культур тоже обрастает мифами о его истоках. Эта история берет свое начало осенью 1743 года, и героем ее стал еврейский мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау[46]. Германия в ту пору была не единой страной, а свободной конфедерацией государств и княжеств, у каждого из которых имелся собственный правитель. Отец Моисея, живший в Дессау, столице герцогства Ангальт-Дессау, был переписчиком Торы, а когда-то у него была и другая работа: по утрам он обходил дома жителей общины, стучался в двери и созывал всех на молитву. В детстве Моисей получил традиционное религиозное воспитание, но потом рабби Давида Френкеля, его учителя, пригласили в Берлин на должность главного раввина. И вот однажды, в 1743 году, юный Моисей тоже собрался из Дессау в Берлин, и ему предстояло каким-то образом преодолеть около ста тридцати километров. Если верить одним рассказам, он отправился пешком; согласно другим, он все же ехал в карете. Так или иначе, вполне возможно, что ему понадобилось въехать в Берлин через специальные ворота, отведенные для домашнего скота… и для евреев.

В то время в Берлине жило больше тысячи евреев, и на все стороны их жизни, включая право владения собственностью и выбор профессии, распространялись законодательные ограничения. Но при Фридрихе Великом город сделался и сосредоточением идей, которым вскоре предстояло сблизиться и собраться под двойными знаменами немецкого Просвещения и еврейской Хаскалы. Оба течения неудержимо манили юного Моисея из Дессау. С поразительной быстротой он овладел немецким, французским, английским и латинским языками. А средневековые комментарии Маймонида к Торе сделались для него вратами в мир философии. Он окунался в метафизику, играл в шахматы с драматургом и знаменосцем Просвещения Готхольдом Эфраимом Лессингом, брал уроки игры на клавесине у бывшего ученика Иоганна Себастьяна Баха и – в соревновании на лучший очерк, объявленном Королевской Прусской академией наук и словесности, – одержал победу над философом из Кёнигсберга по имени Иммануил Кант. И, словно пожелав одним символическим росчерком подытожить все произошедшие изменения, Моисей бен Мендель переиначил свое имя на немецкий лад и стал зваться Мозесом Мендельсоном.

Вскоре Мендельсон широко прославился как философ и метафизик, и в 1769 году теолог И. К. Лафатер публично призвал его опровергнуть недавно вышедший трактат о превосходстве христианства или же – если не сможет этого сделать – признать это привосходство и обратиться в христианскую веру. Мендельсон откликнулся на этот вызов книгой “Иерусалим” – громким заявлением о необходимости отделить церковь от государства и поставить религиозную свободу в один ряд с естественным правом и духом Просвещения. В заключительных параграфах этого сочинения Мендельсон подытоживал свой смелый призыв к терпимости:

Земные правители!..Не награждайте и не карайте ни одно из учений, не искушайте и не подкупайте никого, чтобы он перенимал чужие религиозные воззрения! Пусть каждому человеку позволяется говорить, что он думает, молиться Богу на свой лад или на лад его отцов и искать вечного спасения там, где он надеется его обрести, лишь бы он не смущал общественного благоденствия и соблюдал гражданские законы, поступал по чести с вами и с согражданами[47].

Собственное спасение Мендельсон видел в примирении традиционного иудаизма с немецким Просвещением, и этой задаче он посвятил всю свою жизнь. Она затрагивала и воспитание детей: специально для своего старшего сына Мендельсон перевел Священное Писание на немецкий язык и, заботясь о его образовании, написал несколько работ, ставших авторитетными. Красноречивые призывы Мендельсона к веротерпимости обессмертил его друг Лессинг в драме “Натан Мудрый” – прототипом главного персонажа стал еврейский мудрец Моисей-Мозес. Однако при его жизни эти призывы оставались в значительной мере преждевременными. Летом 1780 года, прогуливаясь вместе с семьей по улицам Берлина, Мендельсон, в ту пору уже весьма почтенного возраста, подвергся нападению толпы юнцов, которые швыряли в него камни и кричали: “Juden! Juden!”[48]

Эта иррациональная ненависть, похоже, вызывала в философе глубокое негодование, и на вопрос родных детей о том, за что их преследуют и проклинают, великий апостол межконфессионального взаимопонимания не нашелся, что ответить, лишь пробормотал едва слышно: “Люди, люди, когда же вы прекратите это?” 4 января 1786 года Мендельсон скончался в своем берлинском доме на Шпандауэр-штрассе. Проститься с “германским Сократом”, на ближайшее кладбище пришло около тысячи человек. В тот день берлинские магазины закрыли свои двери.

Мендельсон своими глазами видел, что сохранявшиеся столетиями религиозные предрассудки становятся (выражаясь его же словами) “мертвым грузом на крыльях духа”[49]. Но к концу его жизни стали появляться и признаки того, что понемногу набирает силу противодействующее – способное приподнять дух – движение. Всего за месяц до кончины Мендельсона увидел свет второй выпуск нового журнала “Талия”, и первым материалом в нем стало стихотворение Шиллера “Ода к радости” (An die Freude). В рифмованных строках, готовых легко воспарить со страницы, поэт восславлял утопичную эру примирения всех людей и радостного мира, олицетворением которого выступала Радость, дочь Элизия – “райский дух”, который чудесным образом “сближае [т] без усилья всех разрозненных враждой”[50]. А в 1803 году, в Веймаре, вероятно, сидя за письменным столом – предметом, к которому наш рассказ еще неожиданно вернется, – Шиллер изменил текст стихотворения, желая сделать свою мысль еще яснее, и вставил в него слова Alle Menschen warden Brüder (“Люди – братья меж собой”). Лучше не могли бы высказаться ни Лессинг, ни Мендельсон. Музыку на слова Шиллеровой “Оды к радости” сочинили более сорока композиторов[51]. Одна мелодия срослась с ней намертво.

Утопическая картина всеобщего единения, навеки запечатленная Шиллером в стихах, возможно, была вдохновлена мифами о давно минувшем золотом веке человечества, однако взгляд поэта был устремлен прежде всего в славное и – по убеждению его читателей-современников, живших в начале XIX века, – неизбежно достижимое демократическое будущее. Но прогресс требовал, чтобы люди отреклись и от старых взглядов на религиозные вопросы. В Берлинском университете великий немецкий философ Гегель принялся излагать свои воззрения на иудаизм как на почтенную мировую религию, ветхозаветные истины которой некогда играли важнейшую роль в жизни человечества, однако теперь уже, можно сказать, выполнили свое предназначение. По мере того как мировой дух продолжает расширяться, этим истинам пора бы уже влиться в христианство. Во всяком случае это будет достойный конец. “Влиться не значит погибнуть, – уверял один приверженец философа из числа евреев. – [Ведь] река продолжает жить в океане и после впадения в него”[52].

И река в самом деле быстро понеслась к океану. 21 марта 1816 года, всего через тридцать лет после смерти Мендельсона, четверо его внуков крестились. Среди них были будущий композитор Феликс Мендельсон, чья слава в скором времени затмила даже славу деда, и сестра Феликса Фанни, тоже чрезвычайно одаренная музыкантша.

Мостиком между двумя этими поколениями стал Авраам Мендельсон (ему было всего девять лет, когда умер его прославленный отец). У Авраама указанный Гегелем путь вперед не вызывал никаких сомнений. В день конфирмации Фанни он писал ей: “Несколько тысячелетий назад господствующей формой был иудаизм, потом его сменило язычество, теперь же сила – за христианством”[53]. Но чтобы четко показать, как далеко отошел прославившийся сын Авраама от мира своего деда, одного крещения было мало. Когда Феликсу Мендельсону было двадцать лет и он уже добился заметного успеха на музыкальном поприще, Авраам посоветовал ему совсем отказаться от фамилии Мендельсон и назваться Бартольди (для этой новой фамилии было довольно произвольно выбрано название семейной молочной фермы[54]). Его письмо к сыну, где он дает этот совет, – само по себе поразительный документ, похожий на стоп-кадр, запечатлевший одно из мгновений происходивших тогда масштабных исторических перемен. Вот что пишет Феликсу Авраам:

Мой отец понимал, что имя Моисей бен Мендель Дессау будет помехой в столь необходимом ему сближении с людьми, получившими лучшее образование. И мой отец, ничуть не боясь, что заденет этим собственного отца, принял фамилию Мендельсон. Эта перемена имени, хоть и незначительная, оказалась решающей. Сделавшись Мендельсоном, он бесповоротно отделился от целого класса людей, лучших из которых он затем поднял до собственного уровня. Взяв эту фамилию, он обозначил свою принадлежность к другой группе людей. Фамилия Мендельсон обрела огромный авторитет и неумирающее значение, которые сохраняютсяи по сей день… Ты едва ли можешь понять это в полной мере, ведь ты воспитывался уже как христианин. А Мендельсон-христианин – это нечто невозможное. Мир никогда не признает Мендельсона-христианина. Да и не должно быть никакого Мендельсона-христианина, ведь и сам мой отец не желал быть христианином. “Мендельсон” означает и всегда будет обозначением иудаизма в переходной стадии – когда иудаизм, просто потому, что он стремится духовно перевоплотиться, тем упорнее и сильнее цепляется за свою древнюю форму; в порядке протеста против новой формы, которая столь самонадеянно и деспотично объявила себя единственной дорогой, ведущей к добру[55].

Авраам был настроен так решительно, что даже заказал для сына визитные карточки с именем “Феликс М. Бартольди” – но, как оказалось, переусердствовал. Феликс не стал полностью менять фамилию на Бартольди – он лишь добавил ее к дедовой фамилии. И, несмотря на непреклонные доводы отца, заявлявшего, что “Мендельсон-христианин так же невозможен, как и Конфуций-еврей”[56], сам Феликс, по-видимому, не чувствовал никакого непримиримого противоречия между своим еврейским происхождением и самосознанием христианина. Возможно, эта внутренняя уверенность в себе проистекала из нового источника “заземления”, которым служила ему третья и совершенно новая разновидность самосознания, складывавшаяся в те самые первые годы XIX века, а именно – идея принадлежности к немецкому народу. По сути, как заметили исследователи Селия Эпплгейт и Памела Поттер, Феликс Мендельсон “ощущал себя немцем более сознательно, чем какой-либо другой композитор любой из прежних эпох”[57].

На первый взгляд это утверждение выглядит малоправдоподобным. Можно ли ощущать себя в большей степени немцем, чем Бетховен? Чем Бах? На деле для живших раньше немецкоязычных творцов не существовало в территориальном смысле какой-то единой Германии, которую можно было бы ощущать своей родиной. Можно вспомнить, как Гёте и Шиллер вслух выражали недоумение: “Германия? А где это? Я не знаю, где искать эту страну”[58]. Германия как страна объединилась политически лишь в 1871 году, при Бисмарке, но ведь еще до того, как немцы пожелали обрести такое политически объединенное государство, им необходимо было ощутить себя единым народом. А для этого требовалось некое связующее средство, причем нечто более крепкое, нежели ораторские ухищрения политиков, нечто такое, что легко становилось бы в один ряд с идеей буржуазного самовоспитания и идеалами Bildung, нечто такое, что уже имелось бы в наследии самого немецкого народа, чем могли бы гордиться представители всех классов. И такое средство нашлось – оно как будто давно дожидалось подходящего момента, когда наконец-то сможет пригодиться: это была идея “немецкой музыки”.

Попытка окрасить музыку, рождавшуюся на немецкоязычных территориях в цвета некоего несуществующего национального прошлого, была решительно предпринята в самой первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году[59]. Ко времени ее выхода Баха, скончавшегося в 1750-м, уже стремительно забывали, но его биограф Иоганн Николаус Форкель весьма энергично взялся за прославление баховского наследия, причем не только на музыкальном основании. Уже в предисловии Форкель заявлял, что произведения композитора следует признать “бесценным национальным достоянием”[60] и что “ни один другой народ не владеет сокровищем, сравнимым с этим… [В] интересах не только музыки, но и нашей национальной чести необходимо вызволить из забвения память об одном из величайших сынов Германии”.

Проповедуя ценность баховского наследия, Форкель сталкивался с двумя трудностями, которые сегодня представляются настолько странными, что становится ясно, насколько успешной оказалась в итоге эта революция в музыкальном мышлении. В первую очередь Форкелю и его союзникам предстояло убедить немецкоязычную публику в том, что сама музыка – не просто придворное развлечение или звуковое сопровождение сельских танцев, а серьезное искусство, которое должно стать частью воспитания каждого образованного человека, или (более того) что она обладает духовной глубиной. Задать этот новый тон в суждениях помогали и писатели, например, Э. Т. А. Гофман. В вышедшей в 1810 году и наделавшей много шума рецензии на Пятую симфонию Бетховена Гофман утверждал: “Музыка – самое романтическое из всех искусств”, – и далее развивал свою мысль: “[Пожалуй], можно даже сказать, единственное подлинно романтическое… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению”[61].

Пока одни писатели – например, Гофман – восхваляли способность музыки проникать в сокровенные глубины человеческой души, другая группа агитаторов продвигала представления об искусстве как об объединяющей силе, необходимой для создания новой национальной общности, для сплочения разрозненных одиночек в публику, в коллектив и – беря шире – в нацию. Важно отметить, что эта новая немецкая музыка стала пропагандировать себя не только как аристократическое, но и как универсальное искусство. По словам Карла Фридриха Цельтера, одного из ранних проповедников этого течения, исполнение музыки позволяло “всем представителям нации объединяться исключительно как людям, без оглядки на какие-либо случайные общественные разграничения”[62]. Музыка могла выступать, по крайней мере в духовном отношении, в качестве великой уравнительницы различий, будь то классовых или религиозных.

Вторая трудность, встававшая перед Форкелем, может показаться и вовсе нелепой с точки зрения нашей эпохи, когда критики дежурно сетуют на бесконечное тасование в концертных программах одного и того же не отличающегося разнообразием репертуара. Однако во времена Форкеля просто не существовало традиции исполнять старую музыку, не было культа великих мастеров прошлого: творчество композитора, по сути, умирало вместе с ним самим. “Если музыка действительно искусство, а не простое увеселение, – рассуждал Форкель, – тогда музыкальные шедевры нуждаются в более широкой известности, их следует чаще исполнять”[63]. В ту пору даже музыку Баха, благороднейшего сына Германии, можно было услышать не часто. Однако на этом фронте помощь пришла из самого неожиданного места. Получилось так, что на призыв Форкеля откликнулся Феликс Мендельсон.

Юный Феликс, воспитывавшийся в храме просвещенческих идей, изучал все важнейшие классические дисциплины под руководством частных наставников. К тому же он был, возможно, величайшим вундеркиндом в истории музыки: когда ему было одиннадцать лет, сам Гёте заявил, что дарованием ребенок превосходит Моцарта. Однако застарелые предрассудки не исчезли в одночасье. Цельтер, который был еще и учителем Мендельсона, явно почувствовал себя обязанным и предостеречь, и обнадежить Гёте в своем рекомендательном письме: этот не по годам развитой мальчик, писал он в 1821 году, – “сын еврея, конечно, но сам не еврей”[64]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65].

Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”[67]

В Лейпциге Мендельсон основал первую в Германии консерваторию и устроил туда преподавателем композитора Роберта Шумана. Он же выдвинул идею поставить новый памятник Баху. Это был один из первых примеров того, как композитор отдал рукотворную дань уважения своему предшественнику. Сам монумент представлял собой трогательно скромную колонну, увенчанную изваянием головы Баха, которая выглядывала из декоративного подобия дома. Этот памятник, открытый в 1843 году в присутствии загадочного седовласого гостя из Берлина, который оказался последним живым внуком Баха, по сей день стоит в Лейпциге возле церкви Святого Фомы, где Бах более двадцати пяти лет прослужил кантором[68].

Будучи самым известным в Германии музыкантом и композитором, Мендельсон много гастролировал, его привечали короли и королевы самых разных стран Европы. В своем лейпцигском кабинете, работая буквально под наблюдением бюстов Баха и Гёте, Мендельсон сочинял симфонии и оратории, теперь прочно входящие в тот самый канон музыкальных шедевров, который он сам же и придумал создать. Тогда, в мае 1848 года, Мендельсон потерял любимую сестру Фанни и очень горевал по ней. Всю жизнь брат и сестра поддерживали тесную связь, и Фанни, по-видимому, очень хорошо понимала суть тех противоречий, которые пришлось преодолеть Феликсу, чтобы пробить себе дорогу. (“Ты хорошо меня знаешь и всегда понимаешь, кто я”[69], – написал он однажды.) Спустя всего полгода Мендельсон перенес несколько ударов и скончался у себя дома.

Прощание с композитором, состоявшееся 7 ноября 1847 года, стало для Лейпцига крупным общественным событием: в похоронном шествии по улицам города приняли участие тысячи горожан. Катафалк везли четыре лошади в черных попонах. Гроб помогал нести Роберт Шуман. В церкви Святого Павла (Паулинеркирхе) хор исполнял хоралы из оратории Мендельсона “Павел” (Paulus) и из “Страстей по Матфею” Баха. В тот же вечер гроб погрузили в специальный поезд, следовавший в Берлин. По дороге поезд сделал остановку в Кётене, где в полночь состоялось выступление еще одного хора. Затем поезд остановился в Дессау, где его встретил в половине второго ночи местный хор – и исполнил совсем новый гимн, восхвалявший композитора как “непревзойденный источник священной музыки”[70]. В некотором смысле похороны Мендельсона ознаменовали завершение большого цикла, растянувшегося на три поколения: представление в Дессау состоялось меньше чем в миле от того самого места, где ста восемнадцатью годами ранее родился мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау.

В 1884 году, спустя более четверти века после смерти Мендельсона, в Лейпциге открылся новый концертный зал Гевандхауз. Если его предшественник был, по современным меркам, совсем крошечным – скорее камерное помещение, где собирались немногочисленные избранные ценители музыки, – то новый зал задумывался сообразно новым идеальным представлениям о публике как о Volk – воплощении немецкого народа как единого целого. В соответствии с этим новым культом искусства, наконец обретшим подобающий ему храм, в дальней части сцены был сооружен орган – главный символ литургической музыки. Что характерно, новой нормой поведения публики во время концертов стало почти церковное молчание; более того, лейпцигцы обычно благоговейно замолкали еще до того, как на сцену выходил дирижер.

Тем временем, желая почтить память Мендельсона, столько сделавшего для местного оркестра и для немецкой музыки вообще, городские власти Лейпцига поставили перед зданием нового концертного зала огромный монумент композитору работы Вернера Штайна. В 1892 году, когда этот памятник торжественно открывали, публика увидела бронзовое изваяние Мендельсона, возвышавшееся над уровнем земли почти на шесть метров. Как выразился один член городского совета, памятник был зримым “выражением благодарности, которую испытывает наш город к человеку, чье имя мы произносим с любовью и почтением”[71].

Памятник Феликсу Мендельсону в Лейпциге, открытый в 1892 г. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr.: F/80/2001.

Композитор изображен с дирижерской палочкой в одной руке и со свитком нот в другой, что подчеркивает значимость обеих ролей Мендельсона – и творца, и хранителя-интерпретатора исторической традиции, которая сегодня воспринимается как стройная цельная линия. Он облачен не то в греческий гиматий, не то в римскую тогу, что как бы отсылает к античным истокам немецкого идеала Bildung. Ниже, на большом гранитном постаменте, украшенном ангелами и музами, начертано полное и даже чрезмерное в этой полноте имя композитора: ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ. А еще с тыльной стороны в цоколе статуи высечена надпись – девиз, призванный служить последними словами, которые видит публика, уходя после представления из нового концертного зала, и одновременно превосходное пояснение к самому идеалу Bildung: Edles nur künde die Sprache der Töne – “Пусть язык музыки говорит лишь о благородных предметах”.

По счастью – памятуя об участи, постигшей позднее эту статую, – идеал Bildung сохранялся и в ином виде, оказавшемся гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий человек с лысой головой и большими горящими глазами, в которых в спокойные мгновенья светится какая-то наивная доброта, производит впечатление мандарина-фанатика. Он – самый очаровательный софист и фокусник, жонглирующий словами: он умеет полностью завладеть воображением собеседника, заставить поверить в самые парадоксальные вещи и сделать убедительными самые невероятные утверждения. Его талант необъясним – это одаренность не просто музыканта, а человека во всей его цельности[74].

Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.

Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76].

Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся в германскую культуру, как на отталкивающих чужаков, говорящих с неистребимым акцентом, как на жалких подражателей, не способных создавать подлинные произведения искусства, которые были бы по-настоящему связаны с немецким народом или с Германией.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

“Дуб Гёте” – такое название дано целому ряду дубов в Германии, поскольку они якобы имеют отношение к поэту. Пожалуй, самый известный из них – дуб, растущий недалеко от Веймара, Германия, на Эттерсберге, у подножия которого находился замок Шарлотты фон Штейн. Предположительно именно здесь Гёте написал “Ночную песню странника” или сцену из “Вальпургиевой ночи” “Фауста”. Другой дуб Гёте находится в замке Красны Двур в Богемии (сегодня в Чешской Республике). – Примеч. ред.

Вернуться

2

Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / пер. Н. Манн. М., 1986. С. 530. – Здесь и далее примеч. автора, кроме оговоренных особо. При наличии перевода на русский язык дается ссылка на соответствующее издание.

Вернуться

3

О размещении концлагеря Бухенвальд на Эттерсберге, о топографии и истории этого ландшафта на протяжении предыдущих столетий см. Buchenwald Concentration Camp, 1937–1945: A Guide to the Permanent Historical Exhibition. Wallstein, 2004. Р. 25–27.

Вернуться

4

О легенде, связанной с дубом Гёте, и о его всевозможных символических значениях см.: Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany // German Politics and Society. 1999. № 17. Р. 55–83. См. также:

Sauder G. Die Goethe-Eiche: Weimar und Buchenwald // Palmbaum: Literarisches Journal aus Thüringen. 1994. Vol. 2. № 3. Р. 82–93; и Knigge V. “…sondern was die Seele gesehen hat”: Die Goethe Eiche: Eine Überlieferung // Gezeichneter Ort: Goetheblick auf Weimar und Thüringen. Weimar, 1999. S. 64–68. В рассказе Эккермана не говорится о каком-то конкретном дубе, и неясно, с какого времени то дерево, которое позднее стало “дубом Гёте”, связано с именем поэта.

Вернуться

5

Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany. Р. 57. Возражая против нацистской интерпретации, австрийский писатель еврейского происхождения Йозеф Рот гневно написал: “Никогда еще толкование символов не было таким грубым и тупым, как сегодня” (возможно, эта фраза была частью последнего фрагмента, написанного им перед смертью). (Roth J. Goethe’s Oak in Buchenwald // Режим доступа: www.pwf.cz.)

Вернуться

6

Neumann К. Goethe, Buchenwald, and the New Germany; Wiechert E. Forest of the Dead. Gollancz, 1947. P. 78, 125.

Вернуться

7

Prisoner No. 4935. Über die Goethe-Eiche im Lager Buchenwald // Neue Zürcher Zeitung. 2006. Nov. 4. // Режим доступа: www.nzz.ch.

Вернуться

8

Buchenwald: Ostracism and Violence, 1937 to 1945: Guide to the Permanent Exhibition at the Buchenwald Memorial // ed. V. Knigge. Wallstein, 2017. Р. 138–139.

Вернуться

9

Исторические и музыкальные связи между “Метаморфозами” и пробуждением у Штрауса интереса к стихотворению Гёте Niemand wird sich selber kennen (и его попыткой сочинить к нему музыку) были установлены Тимоти Джексоном в ставшем классическим очерке: Jackson T. The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries // Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work / ed. B. Gilliam. Durham, 1992. P. 193–242.

Вернуться

10

Eyal A. Futurity: Contemporary Literature and the Quest for the Past. Chicago, 2013. P. 2.

Вернуться

11

Lyotard J-F. The Differend: Phrases in Dispute. University of Minnesota Press, 1988. P. 56–58.

Вернуться

12

Adorno T. Cultural Criticism and Society.

Вернуться

13

Adorno Т. Jene zwanziger Jahre // Gesammelte Schriften (10.2: 506). Курсив мой.

Вернуться

14

Термин “пространства встречи” я заимствую у исследователя Тодда Преснера. См. его работу Presner Т. Mobile Modernity: Germans, Jews, Trains. Columbia University Press, 2007). Р. 16.

Вернуться

15

Rousseau J.-J. A Complete Dictionary of Music / trans. W. Waring. J. Murray, 1779; reprint, 1975. P. 262–267.

Вернуться

16

Цит. в: Yerushalmi Y. H. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. Washington, 1982. P. 79. Курсив автора. Т. С. Элиот в “Камне” задавался похожими вопросами: “Где мудрость, которую мы потеряли в знанье? / Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях?”

Вернуться

17

Adorno Т. The Relationship of Philosophy and Music // Essays on Music. University of California Press, 2002. Р. 149–150.

Вернуться

18

Adorno T. Arnold Schoenberg, 1874–1951.

Вернуться

19

Nono L. Texte: Studien zu seiner Musik. Atlantis, 1975. Р. 47; Craft R. Down a Path of Wonder. Naxos Books, 2006. P. 36.

Вернуться

20

Taruskin Т. A Sturdy Bridge to the 21st Century // New York Times. 1997. Aug. 24.

Вернуться

21

AmÉry J. At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities. Schocken, 1986. P. xi.

Вернуться

22

Berger J. Some Notes About Song // Berger J. Confabulations. Penguin Books, 2016. P. 105. Курсив мой.

Вернуться

23

Бойм С. Будущее ностальгии. М., 2021. С. 23.

Вернуться

24

Зебальд В. Г. Естественная история разрушения. М., 1999. С. 6.

Вернуться

25

Здесь я немного изменил формулировку поэтессы Джейн Хиршфилд, которая писала о стремлении “видеть глазами поэзии, слышать ушами поэзии” (Hirshfield J. Ten Windows: How Great Poems Transform the World. Knopf, 2015. P. 7.

Вернуться

26

См.: Derrida J. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International / trans. P. Kamuf. Routledge, 1994. P. xvii – xx.

Вернуться

27

Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire // Representations. 1989. № 26. P. 12.

Вернуться

28

Hindemith P. A Composer’s World: Horizons and Limitations. Schott, 1952. P. 17.

Вернуться

29

Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1. С. 293.

Вернуться

30

Habermas J. Historical Consciousness and Post-traditional Identity: Remarks on the Federal Republic’s Orientation to the West // Acta Sociologica. 1988. Vol. 31. Iss. 1. P. 4.

Вернуться

31

Важно отметить, что точное число евреев, убитых за те два дня – 33 771 человек, – сообщается самими нацистами в отчетах от расстрельных команд (айнзацгруппен) своему начальству в Берлин. См. The Einsatzgruppen Reports: Selections from the Dispatches of the Nazi Death Squads’ Campaign Against the Jews, July 1941 – January 1943 / ed. Y. Arad, Sh. Krakowski, and Sh. Spector, trans. S. Schossberger. Holocaust Library, 1989.

Вернуться

32

Gerz J. 2146 Stones: A Monument Against Racism // Режим доступа: www.jochengerz.eu.

Вернуться

33

Young J. Memory and Counter-memory: Towards a Social Aesthetic of Holocaust Memorials // After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art / ed. M. Bohm-Duchen. Lund Humphries, 1995. P. 80.

Вернуться

34

Цитируется в переводе Е. Павлова. – Примеч. ред.

Вернуться

35

Цитируется в переводе С. Апта. – Примеч. ред.

Вернуться

36

Я благодарен Талли Поттеру за то, что он в частной переписке сообщил мне эту дату: запись была впервые сделана чешской звукозаписывающей студией HMV, а позднее выпущена на компакт-диске фирмой Biddulph (LAB 056).

Вернуться

37

Эту метафору придумал Ролан Барт, говоря о фотографии: “Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды” (Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997).

Вернуться

38

Приводимые в этой главе подробности и штрихи к портрету Арнольда Розе взяты из работ: Newman R., Kirtley K. Alma Rosé: Vienna to Auschwitz. Amadeus Press, 2003. P. 19–31; Mayrhofer B., TrÜmpi F. Orchestrierte Vertreibung: Unerwünschte Wiener Philharmoniker Verfolgung, Ermordung und Exil. Mandelbaum, 2014; The Memoirs of Carl Flesch / trans. H. Keller. Macmillan, 1958. P. 50–53; Walter B. Briefe, 1894–1962. S. Fischer, 1969. Я также обращался за материалами к архиву Густава Малера – Альфреда Розе при Университете Западного Онтарио, и среди прочего – к неопубликованным мемуарам скрипачки Лейлы Дабдлдей, одной из учениц Арнольда Розе, под заглавием “Письмо моим внукам”.

Вернуться

39

До 1933 года композитор писал свою фамилию так: Schönberg, а после переезда в США он перешел к англизированному варианту: Schoenberg. Чтобы избежать лишней путаницы, я везде пользуюсь вторым вариантом. Я также часто упоминаю Шёнберга в связи с “немецкой” культурой, под которой подразумеваю культуру немецкоязычных стран. Сам Шёнберг родился в Австрии.

Вернуться

40

Новое время (нем.).

Вернуться

41

См.: Assmann A. Arbeit am nationalen Gedächtnis: Ein kurze Geschichte der deutschen Bildungsidee. Campus, 1993; Mendes-Flohr P. German Jews: A Dual Identity. Yale University Press, 1999. P. 25–44; Mosse G. L. German Jews Beyond Judaism. Hebrew Union College Press, 1985. P. 1–20 и образцовый труд Carl Schorske C. Finde-Siècle Vienna: Politics and Culture. Vintage, 1981.

Вернуться

42

Mendes-Flohr P. German Jews. P. 27.

Вернуться

43

Scholem G. Against the Myth of the German-Jewish Dialogue // Sholem G. On Jews and Judaism in Crisis: Selected Essays. Schocken Books, 1976. P. 61–64. Шире об этом см: Engel A. Gershom Scholem: An Intellectual Biography. University of Chicago Press, 2019.

Вернуться

44

Gay P. Freud, Jews, and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture. Oxford University Press, 1978. P. 9.

Вернуться

45

Schoenberg A. Jeder Junge Jude // Journal of the Arnold Schoenberg Institute. 1994. Vol. 17. June and Nov. P. 451–455. Этот перевод вышел в приложении к книге: Brown J. Schoenberg and Redemption. Cambridge University Press, 2014. P. 197. Курсив мой.

Вернуться

46

Рассказывая о жизни Моисея Мендельсона, я опираюсь на работы: Altmann A. Moses Mendelssohn: A Biographical Study. University of Alabama Press, 1973; Feiner Sh. Moses Mendelssohn: Sage of Modernity / trans. A. Berris. Yale University Press, 2010 и Todd L. R. Mendelssohn: A Life in Music. Oxford University Press, 2003. P. 1–26.

Вернуться

47

Mendelssohn M. Jerusalem: Or on Religious Power and Judaism / trans. A. Arkush. Brandeis University Press, 2013. P. 138–139.

Вернуться

48

Об этом случае с швырянием камней сообщается в: Feiner Sh. Moses Mendelssohn. P. 3.

Вернуться

49

Цит.: Feiner Sh. Moses Mendelssohn. P. 68.

Вернуться

50

Здесь и далее цитируется в переводе Израиля Миримского. – Примеч. ред.

Вернуться

51

Solomon M. Beethoven Essays. Harvard University Press, 1990. P. 205.

Вернуться

52

Gans E. Presidential Address Before the Verein für Kultur und Wissenschaft der Juden. 1822. 28 April. Цит. в: Mendes-Flohr P. German Jews. P. 41.

Вернуться

53

Авраам Мендельсон – Фанни Мендельсон, 1820 г., в: Hensel S. The Mendelssohn Family: From Letters and Journals / trans. C. Klingemann. 2nd ed. Harper, 1882. Vol. 1. P. 80.

Вернуться

54

См.: Todd L. R. Mendelssohn. P. 14. Ранее фермой владел прусский барон по имени Фридрих Кристиан фон Бартольди, а после него она принадлежала Даниэлю Ицигу. Авраам Мендельсон женился на дочери Ицига Лее и, как сообщает Тодд, вероятно, поддался на уговоры брата Леи Якоба, уже взявшего себе фамилию Бартольди, последовать его примеру.

Вернуться

55

Цит. в: Steinberg M. Mendelssohn and Judaism // Cambridge Companion to Mendelssohn / ed. P. Mercer-Taylor. Cambridge University Press, 2004. P. 35.

Вернуться

56

Цит. в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 208.

Вернуться

57

Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity // Music and German National Identity / ed. C. Applegate and P. Potter. University of Chicago Press, 2002. P. 9.

Вернуться

58

Schiller F., Goethe J. W. von. Das Deutsche Reich Xenien // Friedrich Schiller, Gesamtausgabe (Deutscher Taschenbuch, 1965–66), 2:30.

Вернуться

59

О политической значимости написанной Форкелем биографии Баха см. Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity. P. 5. Рассказывая здесь вкратце об изобретении “немецкой музыки”, я во многом опираюсь на эту работу Эпплгейт и Поттер. В дополнение к этой работе см.: Applegate C. How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century // 19th-Century Music. 1998. Vol. 21. No. 3. P. 274–296.

Вернуться

60

Forkel J. N. Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work. Constable, 1920. P. xxv—xxvi.

Вернуться

61

Гофман Э. Т. А. Крейслериана // Крейслериана; Житейские воззрения Кота Мурра; Дневники / Перевод П. Морозова. М., 1927.

Вернуться

62

Цит. в: Applegate C. How German Is It? P. 295. Карл Цельтер, родившийся в семье берлинского каменщика, был музыкальным реформатором, композитором, хормейстером, другом Гёте и будущим учителем Феликса Мендельсона.

Вернуться

63

Forkel J. N. Johann Sebastian Bach. P. xxviii.

Вернуться

64

Цельтер – Гёте, 23 октября 1821 г., цит. в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 30. О попытках убрать это замечание Цельтера см.: Todd L. R. Mendelssohn. P. 577, n15.

Вернуться

65

Mendelssohn-Bartholdy F. Sämtliche Briefe / ed. A. Morgenstern and U. Wald. Bärenreiter, 2008. Vol. 1. P. 194. Цитируется в таком виде на постоянной экспозиции Дома Мендельсона в Лейпциге.

Вернуться

66

Адольф Бернхард Маркс, цит. в: Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the “St. Matthew Passion”. Cornell University Press, 2014. P. 1. Среди присутствовавших в зале был Гегель.

Вернуться

67

Devrient E. Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich. J. J. Weber, 1869. P. 62. Это часто цитируемое замечание переводилось по-разному; здесь я немного поправил перевод Рут ХаКоэн, которая привлекла внимание к отрицательным коннотациям понятия Judenjunge, высказав предположение, что оно служит свидетельством усвоенного ощущения себя чужаком – несмотря на обретенное Мендельсоном видное положение в культурной жизни Германии (HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. Yale University Press, 2011. P. 84. n414).

Вернуться

68

Todd L. R. Mendelssohn. P. 452.

Вернуться

69

Chernaik J. Mendelssohn Reconsidered // Musical Times. 2013. Vol. 154. No. 1922. P. 48.

Вернуться

70

Эти и другие подробности в моем рассказе, касающиеся похорон Мендельсона, приводятся в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 567–569.

Вернуться

71

Цит. в: Ernst J., Voerkel S., Schmidt Ch. Das Leipziger Mendelssohn-Denkmal. Mendelssohn-Haus Leipzig, 2009. P. 57.

Вернуться

72

Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Вчерашний мир / пер. С. Когана. М., 1991. С. 39.

Вернуться

73

Там же. Возможно, в рассказе Цвейга допущено некоторое преувеличение, но и репортажи его современников в тогдашней прессе об этом событии тоже передают глубокое ощущение коллективной грусти. См., например, Der Abschied vom alten Burgtheater: Der letzte Einlass // Neues Wiener Tagblatt. 1888. 13 Oct. P. 6.

Вернуться

74

Die Jungwiener Tondichter // Die Musik. 1910. Jan. Vol. 9. No. 7, перепечатано и переведено в: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. Arnold Schönberg Center Privatstiftung, 2018. P. 182–185.

Вернуться

75

Цит.: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. P. 168.

Вернуться

76

Schoenberg A. Two Speeches on the Jewish Situation // Schoenberg A. Style and Idea: Selected Writings / ed. L. Stein, trans. L. Black. University of California Press, 1984. P. 502–503.

Вернуться