Томас Бернхард
Видимость обманчива и другие пьесы

Книга выпущена в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и ABCdesign

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Der Präsident

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1975

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Die Berühmten

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Minetti

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Immanuel Kant. Komödie

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1978

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Vor dem Ruhestand. Eine Komödie von deutscher Seele

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1979

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Der Weltverbesserer

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1979

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Der Schein trügt

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1983

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Der Theatermacher

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

Heldenplatz

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1988

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

© М. Л. Рудницкий, состав, комментарий, предисловие, перевод, 2025

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 1999, 2025

* * *

По ту сторону видимости

Даже если у вас непреодолимый зуд, или, скажем так, мания, – вот сейчас на все сто процентов написать правду, – вам это не удастся, потому что вам пришлось бы плюхнуть на бумагу саму действительность, а это ну никак невозможно. Но в тот момент, когда вы принимаетесь за это дело стилистическими средствами, средствами языка, это уже нечто совсем иное и в любом случае искажение, подделка, хотя, возможно, и приближение. Вероятно, это всего лишь ваша воля к правде, вероятно, это единственное, что можно пустить в ход, но чтобы саму правду…

Томас Бернхард

В последние годы своей жизни Томас Бернхард (1931–1989) пользовался репутацией всемирно известного автора, шумного литературного скандалиста и просто человека с очень трудным, неуживчивым характером. В склонность к скандалам и в неуживчивость характера трудно поверить, глядя на фотографии Бернхарда, – настолько безобидным и, в сущности, беззащитным выглядит этот худощавый, сутуловатый, явно болезненный, вечно кутающийся в кашне и теплый свитер человек, запечатленный то на лоне альпийской природы в заброшенной деревушке Ольсдорф, в Верхней Австрии, где он месяцами жил анахоретом, то в венском кафе за чтением газет, этим почти ритуальным досугом австрийского интеллигента, то на португальском побережье, куда он уезжал прятаться от промозглости среднеевропейской зимы. Ничто в его облике не выдает того «мизантропа» Бернхарда, который почти никогда не отвечал на письма, случалось, неделями не подходил к телефонуи в нелюбезной форме отказывал журналистам в интервью. Того Бернхарда, который в пору своей славы практически не выступал с чтениями, не отзывался ни на какие приглашения писательских организаций, успел обидеть язвительными (и часто очень меткими) отзывами многих собратьев по немецкоязычному литературному цеху, не участвовал в том, что принято называть «литературной жизнью» и вообще демонстративно игнорировал все формы современной культурно-светской «тусовки». Того Бернхарда, который внушал панический ужас режиссерам и актерам, дерзнувшим ставить и играть его пьесы. Наконец, того Бернхарда, который даже свой уход из жизни сумел сопроводить грандиозным скандалом, наложив в завещании категорический запрет на любую форму обнародования своих произведений у себя на родине, на территории Австрии.

На первый взгляд, совершенно непонятно, откуда и почему в условиях отнюдь не самой неблагополучной и неудобной для проживания страны Европейского континента, у писателя возникла потребность строить свои отношения с окружающим миром на основе повышенной конфликтности. Потребность столь острая и столь настоятельно искавшая себе выхода, что одного художественного творчества ей, очевидно, было мало и она норовила выразить себя в иных формах жизни и даже в посмертной воле.

С другой стороны, такие способы конфликтных отношений с миром не могли не отразиться на искусстве Бернхарда, проявившись в том, что принято связывать с особой сложностью, «некоммуникабельностью» этого искусства. Проще говоря, Бернхард как автор никогда не подлаживался к своему читателю (или зрителю), предоставляя тому самому «тянуться» за текстом. Вот почему, открывая эту книгу, не следует удивляться ощущению странности. Это первое, чем поначалу почти шокирует, но затем постепенно и как-то незаметно захватывает художественный мир Томаса Бернхарда, будь то его монологическая, чуть ли не «бубнящая», изобилующая повторами проза, плутающая и петляющая кругами, утопающая в трясине придаточных, но с маниакальным упорством пробивающая дорогу какой-то одной, причем почти всегда отнюдь не бесспорной мысли сквозь чащобы своего же намеренно затрудненного синтаксиса, или будь то его пьесы, выстроенные, как кажется, наперекор и назло всем канонам жанра и вообще азам драматургии. В то же время нельзя не почувствовать и того, что странность эта – вовсе не самоцель, что за нею что-то есть и оно, это «что-то», несомненно, обладает сильнейшим магнетизмом, способностью завораживать наше внимание и будоражить нашу мысль в поисках ответа на вопросы, сама попытка сформулировать которые при ближайшем рассмотрении оказывается сопряжена с немалыми трудностями.

Так получилось, что Бернхарда у нас, в отличие от остального мира, долгое время почти не знали. Драматургия его в минувшем столетии по-русски не издавалась и не ставилась вовсе, проза издавалась мало и очень выборочно[1]. Стало чуть ли не традицией объяснять подобные «досадные упущения» ссылками на застойные годы и на советскую цензуру, но в данном случае главная причина, думаю, все же в другом – она прежде всего в своеобычной манере Бернхарда, которая действительно нередко воспринимается как сложная, «непонятная». Главная причина тут в том, что самый контакт с его искусством вполне преднамеренно стилизован Бернхардом как трудность. Читателю, чтобы оценить работу автора, предлагается тоже проделать некую духовную работу, совершить усилие, доискаться до сути. Продукт авторского труда не выложен на обозрение всем и каждому, а упрятан в упаковку трудностей, так же как прятался и замыкался от мира сам автор, даже когда в исключительных случаях соглашался давать интервью: он превращал эти интервью в своеобразные художественные миниатюры, существуя в «предлагаемых обстоятельствах» массмедийного действа скорее как персонаж собственного художественного вымысла, чем как приватный человек, австрийский гражданин и литератор по профессии Томас Бернхард.

Журналист, задающий вам вопрос, похож на человека, который бросил в игральный автомат десять шиллингов и ждет, чтобы внизу выпал миллион. Но в моем-то случае сверху бросают, бывало, и по сто шиллингов, а внизу выходит сущая мелочь, грошей пятьдесят. В этом вся разница… Обычно ведь спрашивают что-то вроде: «Вы в самом деле так думаете, как написали?» и так далее. Или: «Вы пишете по утрам или больше вечером?» и все в том же духе. Это все сверху в тебя забрасывают. И вертят ручку – то один, то другой. А внизу выходит полная ерунда, вонючая такая колбаска…[2]

Хотя Томас Бернхард – писатель австрийский, родился он в Голландии. Вот как сам он объяснял эту деталь своей биографии:

Моя мать родом из здешних мест, из деревни, но когда заметила, что я у нее буду, отправилась в Голландию. В ту пору среди австрийских девушек вообще было принято ездить в Голландию, работать там домашней прислугой, и вот одна ее подружка, которая как раз в Голландии была, написала, мол, приезжай, в деревне нашей тебе все равно житья не дадут, коли внебрачный ребенок, а пузо-то растет, куда это годится. Вот так она и оказалась в Херлене. В каком-то монастыре, был там у них специальный приют для падших девушек… А потом, уже когда я появился на свет, мать там же, в Голландии, пошла работать домашней прислугой в какой-то дом в Роттердаме. Все та же подруга что-то для нее подыскала, а меня мать сдала на рыбацкую шхуну или что-то в этом роде в порту. Была там семья, которая принимала детей на время, младенцы лежали в гамаках, а когда мамаши на время приходили, им вручали их чад – понянчить. Так продолжалось примерно до года. Ну а уж потом мать перебралась со мной в Вену (S. 35–36).

По происхождению Бернхард, однако, не из крестьян, а скорее из сельской интеллигенции. Его дед по матери, Йоханнес Фроймбихлер, был довольно известным писателем, тематика и стилистика его книг позволяет считать его «деревенщиком». К нему-то и привезли в Вену годовалого внука. Вскоре мать Бернхарда вместе с родителями перебралась в окрестности Зальцбурга и вышла замуж – не за деревенского столяра, который был отцом ее ребенка, а за сельского парикмахера. Видимо, она не могла уделять воспитанию сына много времени, то и дело препоручая его заботам многочисленной родни, а потом отдала в школу-интернат. Этапы своего детства, отрочества, юности Бернхард вполне целеустремленно попытался описать в своих автобиографических произведениях, достаточно необычных уже числом (целых пять повестей), но прежде всего – мучительной потребностью изжить в самом процессе повествования тяжелые травмы, перенесенные в эту пору жизни. Этой потребностью обусловлены и взвинченный, накаленный интонационный строй повествования, и его сбивчивая, как при неотвязном кошмаре, оптика, то и дело отбрасывающую память к одним и тем же событиям, и тягостная, почти эгоцентрическая сосредоточенность на живописании только собственных переживаний. Менее всего эти тексты претендуют на целостное и последовательное воссоздание прошлого – таковую задачу автор считает самонадеянной и невыполнимой в принципе, уповая лишь на то, чтобы сохранить в своих текстах «последние лоскутки самой возможности воспоминания». И действительно, подчеркнутой выборочностью и фрагментарностью жизненных эпизодов автобиографические вещи Бернхарда чем-то напоминают такие лоскутки, а вернее – фрагменты мозаики, которую автор по недосмотру рассыпал и тщетно пытается восстановить. В самой поздней из автобиографических повестей – «Ребенок как ребенок» (1982) – писатель поведал о самом раннем периоде своего детства, в повести «Причина» (1975) – о школьных годах, проведенных в Зальцбурге в интернате, в повести «Подвал» (1976) – о том, как он обучался пению и музыке, как вынужден был прервать обучение в гимназии и начать работать учеником продавца в продуктовой лавке на городской окраине, в повести «Дыхание» (1978) – о юношеском познании феномена смерти (в 1949 году умер дедушка, к которому внук был очень привязан, а год спустя девятнадцатилетний Бернхард остался и без матери), наконец, в повести «Холод» (1981) – о том, как сам он едва не умер, больше года проведя в туберкулезной лечебнице.

Если наложить на этот фрагментарный событийный перечень сетку реальных исторических координат («присоединение» Гитлером Австрии в 1938 году, обучение в нацистской школе, война, запомнившаяся мальчику прежде всего бомбежками Зальцбурга, не слишком благополучный и сытый послевоенный быт), картина и впрямь получается не слишком радостная.

Главное, однако, не в этих внешних приметах бедности, неустроенности, полусиротства. Главное – в ощущении болезненного разлада между собственным взглядом на мир – и тем, как видят этот мир окружающие, норовя отгородиться от реальности самообманом, иллюзией, шорами религии и идеологии. Не забудем, будущий писатель рос при фашистском режиме, который был не только привнесен в Австрию извне, но и вызревал на своих внутренних соках; совершенно очевидно, что Бернхард очень болезненно воспринимал характерную для предвоенной Австрии атмосферу бездумного единомыслия, атмосферу, в которой традиционные (и часто сугубо формально, ханжески исповедуемые) принципы католической морали очень прихотливо и прочно переплелись с азами национал-социализма. Собственно, если выводить из автобиографической эпопеи Бернхарда какой-то идейный итог, то это прежде всего, безусловно, познание окружающей социальной жизни как некоей псевдореальности, видимости или, проще говоря, лжи, скрывающей от человека жизнь подлинную. Опыт этого медленно вызревавшего познания Бернхард считал безусловно трагическим: вот почему лейтмотивом едва ли не всех автобиографических повестей проходит мысль о самоубийстве, вот почему доминирующий тон повествования – мрачный, горестный, беспросветный, зачастую и вовсе апокалиптический. Невозможно отделаться от ощущения некоего болезненного зазора между изображением и изображаемым, будто между повествователем и остальным миром незримая, но и непреодолимая, непрошибаемая стена.

У каждого человека свой путь, и каждый путь правильный. На свете сейчас, по-моему, пять миллиардов человек и, значит, пять миллиардов правильных путей. Несчастье людей, однако, в том, что каждый своим собственным путем идти не хочет, а всегда норовит пойти чьим-то другим. Люди стремятся стать не собой, а кем-то другим. Каждый человек – незаурядная личность, неважно, рисует он, пишет или улицу метет. Но люди всегда хотят чего-то другого. Это и есть главная наша беда на девяносто восемь процентов, если не на все девяносто девять (S. 67).

Таким образом, с детства закрепленный разлад с миром, обиду на мир, противопоставление себя остальному миру надо принять как знаковую данность искусства Бернхарда, причем данность, сохранившую в себе все приметы именно детского взгляда на окружающее – детскую непосредственность, даже наивность, детскую запальчивость и склонность к преувеличению. Так что когда этот автор, как это нередко с ним случается, начинает обрушивать на оторопевшего читателя град мизантропических инвектив и по меньшей мере небесспорных обобщений (типа: «Нельзя забывать тот ужас / который назывался нашим детством / Всякое детство ужасно»), – правильно будет воспринять его риторику в двух ипостасях сразу: как гротескное преувеличение и как совершенно искреннее убеждение пишущего.

С начала пятидесятых годов, уже во взрослой жизни, прежде чем вступить на путь профессионального литератора, Томас Бернхард довольно долго искал себя в иных сферах деятельности. Какое-то время он всерьез помышлял о музыкальной карьере, сперва, как уже было сказано, певца, затем композитора, для чего продолжил образование в Венской академии искусств и в знаменитом зальцбургском Моцартеуме; отзвуки этих его занятий без труда можно обнаружить почти в любом его сочинении – музыкальные ассоциации, тонкие рассуждения о музыке, как правило, образуют здесь особый смысловой пласт, дополнительный уровень общения с посвященным читателем. Впрочем, тут стоит сказать и шире: сама фактура его словесного творчества создается по законам музыкальной композиции, а уж как следствие мы имеем дело с включениями в эту фактуру ассоциативных «сигналов» не только из сферы музыки, но и литературы, философии, даже географии: упоминание имен или названий (порой бессвязное, почти бессознательное, сугубо назывное) очень часто не несет в себе здесь никакой иной задачи, кроме поддержания полифонического рисунка внутри художественного целого, «переклички» мотивов друг с другом, а уж заодно и с читателем (зрителем).

Помимо музыки, Бернхард изучал театроведение; есть своя доля иронии в том, что дипломную работу в 1957 году он защитил о Брехте, ибо в принципе мало что столь же чуждо музе Бернхарда, как брехтовский пафос дидактического анализа общественной жизни средствами искусства. Впрочем, следы интереса к самой технике «эпического театра» в драматургии Бернхарда, особенно в ранних вещах, подчас просматриваются, и даже довольно рельефно – укажу хотя бы на озорную интерлюдию о колпаке в пьесе «Сила привычки» или выпадающие на уровень «остранения», нарочито тягучие эпизоды его пьес, выпукло, словно замедленной съемкой, раскрывающие сущность характеров и взаимоотношений персонажей (например, сцена обсуждения длины брюк в пьесе «Видимость обманчива»). Возможность получить университетский диплом будущий писатель обеспечивал себе трудом газетчика, работая репортером в разделе судебной хроники в зальцбургской газете Demokratisches Volksblatt. По заданиям этой газеты он не раз бывал и за границей – в Англии, Югославии, Италии, Польше. В конце пятидесятых Бернхард дебютирует как поэт двумя книжками стихов – «На земле и в аду» (1957) и «In hora mortis» (1958), а в 1963 романом «Стужа» добивается уже достаточно широкой литературной известности. С середины шестидесятых он уже может худо-бедно обеспечивать себя литературным трудом, живет на заброшенном хуторе в Альпах, наведываясь в Вену, выпуская почти каждый год по книге, а то и по две. Весь внутренний строй его жизни с этой поры и до самой смерти (в феврале 1989 года) подчинен писательству и от писательства неотторжим.

В молодости я романы писал, здоровенные такие, по триста страниц, а то и больше, совершенно невозможные вещи. Один назывался «Петер отправляется в город», так там я уже над сотой страницей корпел, а он все еще на вокзале ошивался. Пришлось бросить, что-то с замыслом было не так. Он еще в трамвай не сел, а я уже над сто пятидесятой страницей горбился (S. 49).

Австрийское происхождение Бернхарда, безусловно, легко прочитывается уже в топографии его книг, где даже посреди самых прихотливых и абстрактных художественных построений то и дело, как в детской игре в «казаки-разбойники», путеводными, а может, наоборот, сбивающими с толку крестами и стрелками мелькают упоминания австрийских городов и весей, гор и речушек, улиц и кафе, то всем и каждому известных, то не известных никому по причине их прозябания в отдаленности самого глухого и отпетого захолустья. Эти разбросанные тут и там «дорожные знаки» особенно много дают австрийскому читателю, то одаривая его радостью узнавания, то повергая в изумленную оторопь, то заставляя корчиться от смеха. Все дело в том, что многие привычные приметы родных реалий в художественном мире Бернхарда поданы как бы с обратным знаком, они остранены то иронической усмешкой, а чаще – саркастической издевкой. Так повелось еще с первых его прозаических вещей – романов «Стужа» (1963) и «Помешательство» (1967), повести «Амрас» (1964), сборников рассказов «На границе леса» (1969) и «Англичанин в Стильфсе» (1971)[3], где объектом беспощадного философско-сатирического пересмотра становится традиционно идиллический образ альпийской родины, выпестованный австрийской словесностью (к чему среди прочих авторов основательно приложил руку и Йоханнес Фроймбихлер, дед Бернхарда) и вовсю эксплуатировавшийся в новомодном тогда туристическом бизнесе. Бернхард не пощадил никого и ничего. В его изображении красоты родной природы чреваты вывихами гибельности – смертоносными разгулами стихий, катаклизмами, опасность которых угрюмо источают хваленые альпийские пейзажи: непролазные чащобы лесов, насупившиеся угрозой камнепадов и снежных лавин отвесные склоны гор, замершие в тоскливом ледовом безмолвии глетчеры и плоскогорья… Еще большую угрюмость обнаруживают скудно заселяющие этот мир люди, а вернее – человекообразные существа, тупые, погрязшие в невежестве и зверстве, одним своим внешним видом мгновенно заставляющие всякого «цивилизованного» пришельца забыть все прекраснодушные рассуждения о том, что человек «по природе» своей якобы добр. Как раз несомненная связанность этих людей с этой природой сильно подрывает веру автора в первоосновы гуманизма.

Местность здесь была та еще – с оврагами. Выглядело все совсем не как сейчас, никакого тебе асфальта, вообще ничего. И повсюду кучи мусора и навоза, и либо ты крестьянин, либо вообще никто. Ну просто не жизнь, а ужас какой-то. А когда ты давал людям понять, что так жить не годится, ответ был всегда один: этому здесь не место, пусть убирается. И так годами. Вон, отец моего соседа, что напротив, и по сей день со мной не здоровается. За двадцать лет даже не кивнул ни разу. Я первые полгода исправно здоровался, пока не понял, что нельзя же так – пятьсот раз с человеком поздороваться, а в ответ ничего. Спросил как-то сына: почему, мол, отец со мной не здоровается. Оказалось, он не может переварить, что я не крестьянин. Такая вот первобытная ненависть…

Это все совсем не так безобидно, как на первый взгляд кажется. Однажды приезжаю из Вены, вижу на двери записку, всю размокшую от дождя. Ну, думаю, что бы это такое могло быть, уж не повестка ли в суд? Вижу: «Комиссия по свиноводству». Сосед извещает, что намерен в десяти метрах от моего дома, потому что там совсем рядом его земля, свиноферму построить. Для меня бы это была полная катастрофа. Оказалось потом, что на самом-то деле замысел у него был совсем другой: пусть я ему малость заплачу, тогда он ферму строить не станет. Вот такие милые соседи – до сих пор (S. 105–106).

Гротескную, заряженную одновременно ужасом и смехом атмосферу первых книг Бернхарда, тот поистине гоголевский размах, с которым автор умеет живописать картины провинциального убожества, читатель, надеюсь, хотя бы отчасти сможет оценить на примере его пьесы «Лицедей» (1978): запыленный портрет Гитлера, безмятежно довисевший до наших дней в интерьерах деревенской гостиницы, оказывается красноречивым знаком то ли озверения, то ли, наоборот, еще не состоявшегося отпадения из скотства, которое как бы разлито во всем укладе этой вялотекущей жизни, тоже, между прочим, укорененной в буколике открыточных, хотя и сильно провонявших свинарниками австрийских ландшафтов.

Но «Лицедей» создавался много позже, когда основные акценты искусства писателя отчетливо определились и малопомалу стало ясно, что подобные, меткие и злые, зарисовки быта и нравов для творчества Бернхарда пусть и важны, но все же не главное, а скорее попутное, сопутствующее в нем. На первых же порах, в конце шестидесятых, книги писателя были поняты и долго еще трактовались критикой (в том числе, конечно же, и нашей, тогда еще советской) сугубо как социально-критические. В те времена, особенно на фоне прогремевших недавно по странам Запада студенческих революций, каждая западноевропейская литература спешила предъявить общественности своих «рассерженных молодых людей» (в самой Англии, откуда пошла на них мода, буяны к тому времени давно остепенились), и Бернхарда – вместе с другим австрийцем, тогдашним «звездным мальчиком» всего немецкоязычного литературного ареала, Петером Хандке – спешно стали подводить под этот ранжир. Однако чем дальше, тем больше становилось ясно, что своенравный автор ни под какой ранжир подходить не желает и что от очевидной и поверхностной злобы дня, от насущных задач социального критицизма его все больше тянет к каким-то иным обобщениям.

Уже в романе «Помешательство» повествование, начинающееся вполне жизнеподобно, каким-то незаметным юзом съезжает в апокалиптический бред сумасшедшего, который – предвестьем гигантских монологов в будущих пьесах Бернхарда – весьма плотно заполняет собою оставшиеся две трети книги. Призраки безумия, смерти, самоубийства сопровождают, подкарауливают и настигают персонажей романов «Каменоломня» (1970), «Корректура» (1975), «Бетон» (1982), повестей «Хождение» (1971) и «Ко дну» (1983), все чаще выбрасывая их, словно шекспировского Лира, из сугубых детерминированностей социального контекста в контекст иносказательно-философский, притчевый, ставя перед ними вопросы бытия и человеческого предназначения.

Для начала мне нужно побуждение извне, какой-нибудь случай из общего хаоса жизни или что-то в этом роде. Хаос ведь успокаивает. Меня, по крайней мере. В газете, например, перед вами сплошной хаос. Только очень утомительно все это перерабатывать. Сперва ведь надо все это перевести в фантазию. Сегодня, например, заметка – вы уже читали? – про маленького мальчика, который вышел погулять с собакой, на поводке. И куда-то там полез, поводок неудачно перекрутился вокруг шеи, а собака дернулась, побежала, ну, мальчика поводком и удавило. Такое ведь не придумаешь, верно? Так вот, если описать это просто, как оно было, будет глупость, потому как ничего особенного, нелепая случайность. Надо как-то это переработать, претворить, добавить к этому что-то свое. Удавленный собачьим поводком мальчик в соотнесении с Троилом и Крессидой, как-то так, тогда, может, что и получится… (S. 30–31)

Есть, правда, у Бернхарда произведения: романы и повести «Лесоповал»(1984), «Старые мастера» (1985), «Изничтожение» (1986), пьесы «На покой» (1984) и «Площадь Героев» (1988), – в которых он вроде бы занимается современной австрийской действительностью вполне специально. Однако это не критика в исконном смысле этого слова – то бишь не разбор, не анализ. Во взаимоотношениях с отечественным материалом Бернхарду куда ближе памфлет, пародия, карикатура. Как с постылой женой, его связывают с родиной неразрывные узы совместного быта, привычки, давней ненависти и столь же давней на привычке и ненависти замешанной любви – любви странной, мучительной, почти противоестественной, но ревностной. Вот почему при чтении его «австрийских» вещей невозможно порой отделаться от чувства неловкости, будто ты случайным подселенцем угодил в чужую квартиру, обитатели которой живут в постоянном, тоскливом ожидании, но и сладостном предвкушении очередной семейной ссоры. Пожалуй, лишь в «Площади Героев» проблематика неизжитого австрийцами фашизма и антисемитизма решена более или менее традиционными средствами психологической драмы, хотя и здесь автор устами своих персонажей то и дело срывается на провокативную брань, которая в конечном счете и повлекла за собой скандал в австрийской прессе. В пьесе «На покой», напротив, перед нами художественная реконструкция скандала из реальной жизни, когда крупный государственный чиновник, председатель земельного суда и депутат ландтага был изобличен как матерый нацист, в прошлом – заместитель коменданта концлагеря. События, известные всем извне, по сообщениям судебных хроникеров, Бернхард выворачивает к нам изнанкой, суя зрителю прямо под нос всю их «нутряную», нестерпимо омерзительную и зловонную, нечеловеческую подоплеку. И так в любом австрийском материале, за который Бернхард берется: о чем бы он ни писал – об австрийской ли культурной индустрии («Старые мастера», где автор не пощадил ни город Зальцбург с его фестивалями и культом Моцарта, ни нобелевского лауреата Элиаса Канетти, ни даже самого бундесканцлера Бруно Крайского), о венской ли околокультурной светской жизни («Лесоповал»), о болезненно ли пережитой им в юности родственности австрийского нацизма и австрийского католицизма (роман «Изничтожение», хотя травма, нанесенная негласным общественным насилием в форме нацистского и католического единомыслия, оставила свой след и во многих пьесах), – на всем лежит печать деформации, намеренного и крайнего художественного, а иногда и почти антихудожественного преувеличения. Но мало того: каждую фибру этих вещей пронизывает энергетика провокации, заложенного в них, как мина замедленного действия, скандала, сообщая художественному миру Бернхарда странную тягу к саморазрушению, когда произведение искусства в итоге выламывается из самого себя навстречу так называемой действительности, дабы потрясти эту действительность хэппенинговой «шутихой», петардой общественной свары.

Уж не знаю, как и почему, но приключения вокруг кончились. Что остается? Одни придумки, вот и пишешь пьесы, вот и сочиняешь прозу, которые людей злят, потому что им скучно, когда одно предложение на три страницы. Они говорят: «Меня с этого воротит!» – а для меня в этом самый смак. Это же смак – делать что-то, что люди отвергают, что вызывает в них чувство неприятия и протеста.

Это можно сравнить с забавой внучка, который по утрам пугает бабушку и тоже получает от этого свой кайф. Может, для меня это такая компенсация, потому что бабушку уже не попугаешь. В детстве у нас дома был закуток за занавеской, где всякие веники-метелки стояли, так я там прятался и стоял, подняв руку, а когда бабушка проходила мимо, я руку ронял. Она пугалась просто до смерти, причем всегда! Но не каждый день, конечно. Только когда я чувствовал, что она опять забыла и я могу повторить трюк снова, я его повторял – и эффект всегда был безотказный. Сейчас так не сделаешь, да и бабушки уже нет, но что-то вот в таком роде. Или когда кто-нибудь звонит, приглашает, мол, приезжайте, почитайте нам, а я вдруг говорю: «Нет!» И просто умираю от удовольствия. Сам думаю: господи, ну ты и идиот, деньги пропали, все пропало, но от этого удовольствие, пожалуй, даже еще больше.

В сущности, чего-то в этом роде я и добиваюсь, потому и происходят со мной все эти вещи. Иначе это не жизнь, а тоска несусветная. Если людям во всем потакать, во всем уступать, это же ужасно. Значит, надо что-то такое для себя самого придумывать, конструировать, потому как извне ждать нечего. Войны нет, вообще ничего такого нет, и живем не на границе, где беспрерывно что-то там происходит. А все эти ядерные истории – скука смертная и ничего не дают. По идее, надо паковать дорожную сумку, но не уезжать же, в самом-то деле? Значит, приходится придумывать для себя свой Афганистан и все такие штуки. Замену подыскивать… Поэтому когда я от внешнего мира отгораживаюсь, от журналистов отбиваюсь, хоть что-то интересное начинается. Хоть какое-то напряжение вокруг… (S. 32–33)

Пьеса «Президент» – одна из очень немногих вещей Бернхарда, достаточно внятно приближенных к политическим реалиям своего времени. Больше того: пьесу, что крайне редко с Бернхардом бывало, можно считать прямым откликом автора на политическую злобу дня – на разгул леворадикального терроризма в Европе начала семидесятых годов. Другой вопрос – как это сделано?

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

Вот за эту, казалось бы, банальную, на поверхности лежащую ассоциацию – конфликт отцов и детей – Бернхард и ухватывается: главное событие, грозно вызревающее в сюжете пьесы, – это покушение, которое террорист-сын готовит на президента-отца. Любопытно, что после Бернхарда (а возможно, даже и по его стопам) эту же идею художественно реализовал Генрих Белль: в его романе «Под конвоем заботы» террористов и их потенциальных жертв тоже связывают близкие родственные отношения. Но то, что у Белля становится предметом изощренного психологического и социально-критического анализа (он пытается вжиться во внутренний мир непримиримых радикалов, понять сам и объяснить современникам причины, толкнувшие их на войну с обществом), у Бернхарда увидено скорее глазами карикатуриста. С шаржевой обобщенностью заданы приметы времени и места: поначалу это как бы любая страна западной демократии. Ближе к концу действие по контрасту переносится во вполне конкретную и – в то время – диктаторскую Португалию. Вот уж когда, казалось бы, автор балансирует на грани политического памфлета. Однако нет: вся эта португальская конкретика – лишь смена колорита, фактуры, но не манеры изображения. Грубая бесхитростность деспотизма с его офицерьем и кичливостью насилия отнюдь не противопоставлена у Бернхарда декадентской вялости европейского буржуазного либерализма, просто узурпаторскую сущность власти португальские сцены выявляют недвусмысленнее, яснее. Стремительными и точными штрихами автор обнажает трагический нонсенс, сокрытый в бытовании всякой государственной машины: инструмент общественного насилия, созданный людьми и якобы на благо людей, она самого человека превращает в инструмент, в средство, в функциональный придаток насилия.

Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

Прозой я так и так ничего не зарабатываю. Тут все нынешние молодые авторы меня запросто за пояс заткнут. От прозы моей никакого проку, тиражи от силы в несколько тысяч, как у новичков. Так уж нынче обстоят дела, что в прозе мне ловить нечего, только-только издателю окупить затраты, и то хорошо, а чтобы она приносила больше, от издателя какие-то особые сверхусилия нужны, я их от него не требую, потому как мне это тоже безразлично. Если я на чем и зарабатываю, так только на пьесах, или чем там их еще считать, не знаю. Я не знаю, пьесы это или еще что, да мне и все равно, что-то такое для театра, и баста. Это что-то, что доставляет удовольствие мне и, быть может, тому или иному актеру. А главное – если это что-то удовольствия не доставляет, значит, его и играть не будут и мне совершенно не о чем беспокоиться (S. 78–79).

По-моему, играть меня хотят в основном актеры. Режиссеры скорее сторонятся, потому что заработаешь на этом немного, да и риск перед публикой слишком велик, но вот актерам эти вещи что-то дают, я и сам не знаю что (S. 80).

В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет странности ощущается в его пьесах, как уже было сказано, с первых же реплик персонажей, что и немудрено: ведь говорят они почти стихами, а точнее – ритмизованной, причем достаточно прихотливо ритмизованной прозой. Автору настолько важен этот неповседневный, надбудничный ритм, что он, решительно не доверяя банальным знакам препинания, предпочитает записывать и печатать свои драматургические тексты стихотворным «столбцом».

Понятно, что при такой окрашенности речи персонажам неловко и нелегко сноситься друг с другом на уровне быта, поэтому их бытовое общение сведено к почти неправдоподобно скудному минимуму. Да и диалог как таковой, в собственно драматургическом смысле этого слова, им почти неведом. Зато, словно бы слегка утрируя поэтику чеховских драм, они сплошь и рядом забываются в пространных монологах, то ли ведя каждый свою сокровенную, вверенную автором тему, то ли преследуя каждый свою навязчивую идею, свой бред, но в любом случае – друг друга почти не слыша, не замечая, с отрешенностью сомнамбул – или с монотонностью церковной литании – твердя каждый свое. Нередко («Минетти», «Спаситель человечества», «Лицедей») Бернхард довольствуется по сути одним таким монологом, растягивая его на всю пьесу и оставляя на долю прочих действующих лиц лишь несколько явно проходных, подсобных реплик[4], но чаще персонажи, как оперные певцы, «солируют» у него попеременно, лишний раз давая повод поразмышлять о музыкальной, полифонической организации доставшегося им текста.

Покуда люди вот этак в свое удовольствие бегают и чирикают вокруг, писать о них неинтересно. Что о них напишешь? А главное, что бы вы о них ни написали, все будет неверно. Неважно, как бы вы там аутентично, какую бы вы там святую правду о ком угодно ни написали, сколько бы сами в эту правду ни верили, все будет в корне неверно. Это будет только ваше наблюдение и ваше настроение в тот момент, когда вы писали. А оно у вас через полчаса уже совсем другое будет. Плюс к тому тот, кто это будет читать, опять-таки увидит это совершенно иначе (S. 21).

Все эти странности, чтобы не сказать вычурности, обнаруживают в пьесах Бернхарда одну характерную тенденцию, которую мы пока что, простоты ради, обозначим как демонстративное пренебрежение едва ли не всеми канонами традиционно понятого театрального реализма. Создается впечатление, будто автор, решив во что бы то ни стало зрителя озадачить, представляет ему не логичную последовательность событий и поступков, организованных в целеустремленное движение сюжетной интриги от завязки к финалу, а в лучшем случае набор отвлеченных разглагольствований и необязательных действий, смысл которых должен угадываться лишь по мере раскрытия некоего второго плана.

На существовании этого второго плана автор, чувствуется, очень настаивает, потому-то и иллюзия жизнеподобия, если и присутствует на сцене, то лишь проформы ради и, как правило, в самом начале. Авторское отношение к ней нетрудно расслышать в нарочито небрежном и подчеркнуто лаконичном описании действующих лиц и необходимых декораций. Ко всему дальнейшему эта иллюзия имеет отношения не больше, чем изначальная расстановка фигур – к виртуозно разыгранной шахматной партии. Та же демонстративная небрежность присуща Бернхарду в изображении нехитрых житейских дел, которыми он, отдавая ироническую дань все той же бытовой достоверности, вынужден занимать своих героев, лишь бы они не сидели на сцене просто так; его персонажи питают склонность к неспешным, монотонным занятиям, не препятствующим говорению: причесываются или дают причесывать себя, гладят, штопают, парят ноги, делают массаж – или позволяют себя массировать – и, конечно же, едят и пьют, а иной раз и напиваются. Впрочем, и этим повседневным действиям Бернхард – используя, как правило, простейший эффект повторов, – задает искусственный, словно бы механический, шарманочный ритм, сообщающий событиям на сцене привкус подвоха, коварную бесовщинку розыгрыша. Даже в пьесах «На покой» и «Площадь Героев», более, чем остальные, «заземленных», обильно уснащенных атрибутами бытового реализма, все-таки вполне явственно ощутима эта лукавая игра с достоверностью, и даже перекличка с Чеховым – с пародийным нажимом цитируемый в «Площади Героев» (как, впрочем, и в ранней пьесе Бернхарда «Общество на охоте») мотив «Вишневого сада» – тоже затеяна как элемент этой игры.

Впрочем, отсылки к Чехову имеют у Бернхарда отнюдь не только пародийный смысл. Это, конечно же, еще один недвусмысленный намек читателю (зрителю) на существование в поэтике бернхардовских пьес второго плана, непревзойденным мастером создания которого был Чехов. Но это еще и напоминание о целой эпохе в истории мирового театра, из запасников которой Бернхард черпает большинство своих драматургических навыков и ухищрений. Ведь все столь излюбленные им приемы «остранения», разрушения сценической иллюзии, постановки театрального действа как бы между достоверностью и условностью, создание токов напряжения и игры между этими полюсами – все это изобретено не сегодня и не вчера, а выстраивает за спиной Бернхарда шеренгу именитых предшественников – от Метерлинка и Крэга до Мейерхольда и Брехта.

С той только разницей, что у поименованных предшественников поэтика второго плана так ли, иначе ли была сопряжена с идеей выявления неких позитивных начал бытия – таинственной «мировой души» у символистов, заслоненной бытом поэтичности у Чехова, всепобеждающей силы человеческого познания у Брехта; из дисгармонии рождалась гармония, из бытового сумбура и несуразицы – ясная картина мира, хаос преображался в космос. У Бернхарда та же игра неизменно ведет к обратному результату: мир, кое-как прикрытый тюлевой шторкой порядка и житейской обустроенности (вот где повод поразмышлять о патологической аккуратности и педантизме иных бернхардовских персонажей!), по ходу пьесы разверзается черными провалами дисгармонии, в прорехи художественного космоса слепо и черно глядится вселенский хаос, сущность бытия выявляется как бессмыслица, нонсенс или, проще говоря, – абсурд. С другой стороны, само наличие этой игры, явственная ощутимость ее динамики – это то, что отличает Бернхарда от признанных классиков абсурда Беккета и Йонеско. Если у Йонеско абсурд вброшен в жизнь внезапно и пребывает в постоянном конфликте с действительностью, как гоголевский нос майора Ковалева, если у Беккета абсурд присутствует и как бы «разлит» в мире, где ничего, кроме абсурда, и нету, то у Бернхарда он проступает сквозь привычные бытовые очертания неспешно, с жутковатой и неотвратимой постепенностью.

Думаю, с этим связана еще одна странность драматургии Бернхарда: он показывает нам людей, какими мы не очень-то привыкли их видеть. Эти персонажи (не все, но главные – как правило) об особенностях неуютного мироустройства, в которое забросил их автор, как минимум догадываются. Они кожей чувствуют вечный холод и черноту хаоса, притаившегося у них за спиной. Отсюда многие их поведенческие причуды: перед жутким ликом вселенской бессмыслицы человек у Бернхарда отбрасывает социальные условности и предстает в наготе «основных инстинктов», наготе, надо сказать, весьма неприглядной, страшной, хотя одновременно и смешной – правда, смех, который они вызывают, это скорее смешок узнавания и ужаса. И первейшим из этих инстинктов оказывается инстинкт власти, инстинкт биологического подавления себе подобных. Едва ли не в каждой пьесе Бернхарда случается сцена, когда один человек просит другого определить (поставить, положить, прибить к стене и т. п.) какуюлибо вещь на какое-либо место. Это любимый бернхардовский этюд на тему власти: невинная просьба превращается в комедию (или трагедию?) помыканий. Впрочем, сходные этюды нетрудно разглядеть и в других сценах, приобретающих у Бернхарда почти ритуальный оттенок: всякое будничное взаимодействие персонажей (любая форма прислуживания – массаж, причесывание; но и обучение, разучивание роли, например) норовит перерасти в сцену лютого, первобытного, биологического деспотизма.

Две пьесы – «Спаситель человечества» и «Лицедей» – можно сказать, почти целиком из таких этюдов состоят, именно в них становится особенно ясно, что инстинкт власти, или, по слову Ницше, «воля к могуществу», оказывается для Бернхарда главной движущей силой всего – не забудем, абсурдного – сущего. Характерно, что в центре обеих пьес – люди духовного труда, мыслитель и художник, но это люди почти свихнувшиеся, полубезумные, ибо они уже познали мир как бессмысленность: один сочинил трактат о спасении человечества, суть которого в том, что человечество надобно уничтожить, второй написал «комедию человечества» под названием «Колесо истории», в финале которой должна воцаряться кромешная тьма, чтобы не сказать конец света. Их самодурство в отношении окружающих каким-то образом связано как с этим их нигилистическим знанием, так и с их притязаниями на роль «властителей умов»: их занятия наукой (философией) и искусством тоже суть форма самоутверждения, производная все того же инстинкта власти. (Заметим в скобках: такой же производной неизменно оказывается в пьесах Бернхарда и любовь – не светлая, «романтическая», жизнетворящая, а захватническая, иногда и убийственная, подгребающая под себя, завладевающая своим объектом хищнически и всецело.)

В один прекрасный день я сажусь за стол и пишу, допустим, прозу или что-нибудь там еще. Это само приходит, само чувствуется – вот сегодня хочу то, а завтра, может, это. У меня ведь нет заранее продуманной концепции, как, допустим, у Хаймито фон Додерера. Тот свои книги проектировал, будто архитектор, на чертежной доске, и даже писал разными чернилами: положительные главы, по-моему, зелеными, отрицательные – хотя что там было отрицательного, убей бог, не пойму – красными. Одну книгу он и вовсе назвал «Демоны». Вот только ни одного демона там я так и не встретил (S. 23).

Понятно, что априорно полагаемый абсурд мироустройства в принципе снимает с повестки дня вопрос о системном научном знании. Потуги человечества в этой сфере, равно как и все его посягательства на переустройство мира, овладение силами природы, по Бернхарду, заведомо тщетны и потому смешны. Если присмотреться, пьеса «Иммануил Кант» со всеми ее кажущимися несуразицами – именно об этом. Демонстративный анахронизм (из конца XVIII столетия Кант перенесен на палубу океанского лайнера, транспортирующего философа в Америку), эффектами которого автор столь увлеченно и озорно играет, нужен здесь отнюдь не столько для разрушения ауры бытовой достоверности. Анахронизм нужен скорее ради символики: Кант в понимании Бернхарда – это философ par exellence, ставший в глазах потомков олицетворением веры человечества в разум и вынужденный иметь дело с плодами этой веры. Достижения научно-технического прогресса внушают чудаковатому философу опаску, что и понятно, поскольку главное из них, то самое, на палубу которого Кант эмблематически и физически водружен, сильно смахивает на «Титаник», а судьба «Титаника» давно уже стала одним из символов банкротства современной цивилизации. Методику научного познания воплощает не столько сам Кант, сколько его безотлучный спутник, любимый попугай Фридрих (имя, найденное Бернхардом с чисто австрийским коварством, ибо в соседстве с Кантом оно мгновенно ассоциируется с прусской муштрой и долдонством), – это тупое заучивание, повторение и бездумное раскладывание по полочкам. Многозначительная деталь: в тайны познания Кант мечтает проникнуть, препарировав когда-нибудь своему Фридриху череп. Еще одна многозначительная деталь: Кант, этот светоч разума, мало того что чудаковат, он еще и слеп, обычной жизни вокруг себя он практически не видит, эмпирика ему уже почти недоступна. (Вся эта беспощадная издевка над рациональной наукой сильно напоминает полемику немецких романтиков, особенно Новалиса и раннего Шеллинга, с самой идеей механистического научного познания.) Финал пьесы, в котором прославленный философ предстает пациентом психиатрической клиники, заостряет проблему, как и положено у Бернхарда, до абсурда: не потому ли безумец в роли Канта смотрится так аутентичено, что занятия наукой, приумножение так называемых «научных знаний», приближают человека к безумию? Собственно, та же проблема противоположной гранью повернута в пьесе «Спаситель человечества»: там перед нами тоже чудаковатый мыслитель, но, в отличие от Канта, он верит не в торжество разума, а в торжество безумия, и его никем не понятый научный трактат (судьба которого, кстати, во многом повторяет судьбу знаменитого «Логико-философского трактата» Витгенштейна), в полном соответствии с абсурдом всего сущего, вершит триумфальное шествие по планете. Столь часто ощутимая у Бернхарда невозможность различить между безумием и гениальностью, бездарностью и талантом (попробуйте понять, гениален ли «спаситель человечества», или это просто выживший из ума старикашка, талантлив ли «артист государственных театров» Брюскон, или он просто мелкий провинциальный самодур?) – следствие утери ориентиров. Там, где критерии истины утрачены, – а в современном мире они, по Бернхарду, утрачены окончательно и бесповоротно, – невозможно различать не только между талантом и бездарностью, разумом и безумием, но и между добром и злом, красотой и безобразием, комедией и трагедией. (Амбивалентность комедии и трагедии Бернхард особенно любит демонстрировать, специально этой теме у него даже посвящен рассказ «Это комедия? Это трагедия?», ключевая мысль которого очень проста: «Все на свете смешно, как подумаешь о смерти».)

Если верить врачам, меня бы давно уже не должно быть на свете, я на многие годы самого себя пережил. Так что смерть – словом, страха перед ней у меня нет никакого, мне это как-то все равно. Страх смерти – я этого просто не понимаю, умирать – такая же естественная вещь, как, допустим, обедать. Страх у меня бывает иногда перед людьми, когда они такие, какие они есть, а смерть – чего же ее бояться? (S. 53)

Впрочем, в художественном мире Бернхарда есть домен, загадочным образом абсурду неподвластный, – это сфера искусства. Для героев Бернхарда это вечная и абсолютно непостижимая загадка: как среди вздорного, хаотического, индифферентного к человеку мира, где человеку только пригрезился мираж целесообразности и смысла, где его коварно поманили обещаниями любви, добра, красоты, призвания, а потом столь же коварно бросили, – как среди этого мира все же возникают творения искусства, несущие в себе гармонию, красоту и осмысленность? Святая вера романтиков во всемогущество искусства, которое было для них и высшей сферой человеческой деятельности, и единственным истинным средством познания мира, у Бернхарда перерождается в бесконечное изумление: да, искусство существует, но совершенно непонятно – как и почему? Здесь-то и возникает в беспросветном, казалось бы, художественном космосе Бернхарда тот загадочный просвет, некое подобие, если угодно, позитивной опоры: это неистребимость творческого начала в человеческой жизнедеятельности. Пусть оно проявляется не у каждого, пусть приобретает подчас ввиду очевидного несовершенства результатов формы почти карикатурные, – сама по себе неуемная потребность человека творить, порождать нечто, что понимается как искусство, или беззаветно служить искусству, на фоне очевидной абсурдности бытия воспринимается Бернхардом с изумленным восхищением. Что толкает людей на эти, в сущности, бессмысленные и к тому же по большей части сугубо дилетантские художественные поползновения? Впрочем, как раз самоотверженное бескорыстие дилетантизма в отношении к искусству Бернхарду гораздо более симпатично, нежели пресловутый «профессионализм», давно утративший всякое бескорыстие и переродившийся в целую околохудожественную, окололитературную, околотеатральную индустрию, в беспардонную эксплуатацию собственного имиджа, собственной славы (памфлетная сатира пьесы «Знаменитые» – именно об этом). В этом контексте логичны и вполне понятны и демонстративная неприязнь Бернхарда ко всем формам собственного «задействования» в том, что сегодня именуется «шоу-бизнесом», и желание скомпрометировать эту сферу по возможности максимально шумным, скандальным отказом от участия в «околокультурной ярмарке тщеславия».

Тогда в чем же смысл тяготения человека к искусству? Персонажам Бернхарда на этот вопрос, пожалуй, ответить не дано. Как с почти брехтовской настоятельностью учит пьеса «Сила привычки», доступ к искусству возможен для простых смертных в лучшем случае на уровне исполнительства – и то, как правило, неумелого и беспомощного, неспособного даже воспроизвести явленное в искусстве совершенство. Тем поразительнее тяга человека к этому совершенству, та «сила привычки», что заставляет его снова и снова пытаться познать и ощутить себя в приобщении к шедевру – в данном случае к шубертовскому квинтету «Форель». (Тут, пожалуй, уместно вспомнить, что недоступность шедевра даже на уровне исполнения – ключевая тема повести Бернхарда «Ко дну», герой которой, пианист Вертхаймер, услышав однажды виртуозную игру своего знаменитого коллеги Гленна Гулда и поняв, что перед ним образец недосягаемого мастерства, кончает с собой.)

Знаменательно, что герои пьесы «Сила привычки» – цирковые артисты, и в своем основном деле они ориентируются вполне профессионально. (Вспомним, что и главный герой пьесы «Минетти» в далекой молодости был иллюзионистом.) То есть им вполне доступен артистизм – искусство, существующее только в момент своего исполнения, ограниченное суммой навыков, умений и способностей, присущих данному конкретному человеку. Артистизм – это демонстрация человеком своих личных умений, своей личной сноровки, своего личного совершенства. Артистизм и мировое искусство в понимании Бернхарда – вещи очень разные. Пьеса «Видимость обманчива» трактует эти различия чуть ли не специально. В артистизме человек полагается только на самого себя и самому себе предоставлен – как в жизни. Якшаясь же с мировым искусством, «с музами», он вступает в контакт с чем-то внеположным, за что не может нести ответственность. У Бернхарда таким контактом грешат, как правило, актеры – несчастные люди, обреченные играть «Фауста в Париже и Мефистофеля в Цюрихе». Это они в буквальном смысле слова изображают «невесть что», поскольку то, что они изображают – явленное в мировом искусстве торжество Разума, Добра и Красоты, – не имеет к окружающей их реальной жизни ни малейшего касательства.

Казалось бы, вывод из этой идейной коллизии возможен только один: феномен искусства в мире Бернхарда оборачивается для человека обманом, грандиозной иллюзией. Это соблазн образом мировой гармонии, которой нет, это отражение напрасных чаяний, с которыми человек приходит в мир и которые никогда не сбываются. В пьесе «Сила привычки» директор цирка Карибальди вдруг, ни к селу ни к городу, начинает цитировать едва ли не самые загадочные фрагменты Новалиса; вот это и есть, по Бернхарду, картина бытования искусства в современном мире – оно существует в виде инопланетных обломков, метеоритов, неведомо как занесенных в окружающую нас юдоль абсурда. Поэтому лучше не обольщаться. В пьесе «Минетти», на первый взгляд, именно эта мысль оказывается итогом жизни великого актера: он отверг «всю классическую литературу», поскольку общество привыкло в нее «прятаться». Исключение он сделал только для шекспировского «Лира» – творения искусства, в котором, как предлагает домыслить нам автор, мир все же являет свое истинное лицо, – надо полагать, в знаменитой сцене безумия.

Меня уже два раза на Нобелевскую премию по литературе выдвигали, правда не австрийцы, немцы. Вот это особенно интересно, что президент немецкого ПЕН-клуба два раза меня предлагал, – видно, они там у себя никого подходящего найти не могут, – и, что характерно, два раза терпел неудачу. Нет, я бы с огромным удовольствием ее получил, чтобы тут же отклонить, но нельзя отвергнуть то, чего тебе не дали (S. 93).

На этой саркастической ноте можно, казалось бы, и завершить разговор о пьесах Бернхарда, объявив их автора нигилистом и мизантропом, тем более что сам он при жизни такую свою репутацию всячески поощрял и мифологизировал. Одна незадача: фактура бернхардовских пьес такому приговору почему-то противится. Сквозь все диссонансы и намеренные несообразности, сквозь истеричную гримасу издевки и цинизм мизантропии тоска по гармонии пробивается к читателю в самом мелодическом строе этих текстов, в цезурах ритмических пауз, в невнятной, какой-то беспомощной и отчаянной, немотствующей жестике персонажей, которую драматург неспроста столь подробно, как в режиссерской партитуре, расписывает. В мире бернхардовских фантасмагорий эта гармония существует как бы с минусовым знаком, как память о несбывшемся, как образ потерянного рая. Это мнимость, но раз ее можно по-мнить, она существует. Нам, читателям и зрителям, остается только ее расслышать…

М. Рудницкий

Сила привычки

Я сам, будучи молодым человеком, колебался между Сорбонной и комедией.

Дидро

…но племя пророков угасло…

Арто

Действующие лица

Карибальди, директор цирка

Внучка

Жонглер

Укротитель

Клоун

Место действия: принадлежащий Карибальди автофургон – «цирк на колесах»

Сцена первая

Пианино слева

Четыре пюпитра для нот на авансцене

Шкаф, стол с радиоприемником, кресло,

зеркало, картины

На полу – ноты шубертовского квинтета «Форель»

Карибальди что-то ищет под шкафом

Входит Жонглер

Жонглер

Что это вы там делаете

И квинтет на полу

Господин Карибальди

Завтра Аугсбург

не так ли

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Такой дивный квинтет

(Поднимает ноты)

Я кстати получил

письмо из Франции

(Кладет ноты на один из пюпитров)

Представьте себе

гарантированная оплата

Однако как показывает опыт

всякое предложение

следует принимать

не сразу

Опыт так показывает

(Поправляет ноты на пюпитре)

В Бордо особенно хорошо

белое

Что вы там ищете

господин Карибальди

(Берет прислоненную к пульту виолончель, правым рукавом отирает с нее пыль и снова прислоняет к пюпитру)

Запылилась

все запылилось

Это потому что мы играем

в таком пыльном месте

Тут ветрено

и пыльно

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Завтра Аугсбург

И зачем мы здесь играем

спрашиваю я себя

А зачем я спрашиваю

Это ваше дело

господин Карибальди

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Завтра Аугсбург

конечно

Эту виолончель

ни на секунду нельзя оставлять

открытой

(Сдувает с виолончели пыль)

Халатность

господин Карибальди

(Берет виолончель)

Маджини

не так ли

Хотя нет

да Сало

так называемая

феррарская виолончель

Феррачелло

(Снова прислоняет виолончель к пюпитру и отступает назад, любуясь инструментом)

Это драгоценность

а не инструмент

Но на нем нельзя играть

на асфальтированных площадках

К северу от Альп

да Сало

Феррачелло

к югу от Альп

Маджини

Или так

до пяти часов пополудни

Маджини

после пяти

Феррачелло

да Сало

(Сдувает с инструмента пыль)

Вымирающая профессия

(Неожиданно к Карибальди)

Да что вы там ищете

Карибальди

Канифоль

Жонглер

Канифоль

Ну конечно

Канифоль

Пресловутая канифоль

Вы ведь страдаете заклятой болезнью

всех музыкантов

слабость пальцев

А что второй

так называемой запасной канифоли

у вас нет

В детстве

вы знаете

я играл на виолончели

в детстве

у меня были две коробочки изумрудного цвета

и в каждой из этих изумрудных коробочек

хранилась запасная канифоль

Важные вещи

надо иметь в запасе

вы же знаете

Практикующий музыкант

должен иметь

запасную канифоль

Карибальди

Завтра в Аугсбурге

Жонглер

Завтра в Аугсбурге

господин Карибальди

Карибальди

Да там под шкафом

где-то она должна быть

Жонглер (наклоняясь и рыская глазами под шкафом)

В Бордо

меня ждет

пятилетний контракт

Мой номер с тарелочками кстати

это типично французский номер

Шесть на левой руке

восемь на правой

одна за одной постепенно

и все это под музыку

да будет вам известно

И отдельная надбавка

за артистический костюм

На мне кстати

новый костюм

господин Карибальди

парижский бархат

парижский шелк

от Александра

да будет вам известно

элегантная подкладка

(Внезапно)

Да смотрите же

вон она

вон она

ваша канифоль

(Встает)

Карибальди

Вот она

(Вытаскивает канифоль из-под шкафа)

Жонглер

Вам надо купить себе

вторую коробочку

в Аугсбурге

Карибальди

Завтра в Аугсбурге

Жонглер

А меня уже ждут

в Бордо

Цирк Саразани

это всегда

триумф

высший класс

господин Карибальди

А из Бордо дальше

по побережью

до самой Португалии

Лиссабон

Порто

знаете ли

Карибальди с канифолью в руках направляется к виолончели, садится и начинает натирать канифолью смычок

Жонглер

Для Жонглера

не владеющего французским

это все совсем не просто

но я-то французским владею

Французский был родным языком

моей матери

У Пабло Касальса

всегда имелось

пять или шесть кусков канифоли

в запасе

Завтра в Аугсбурге

Карибальди

Завтра в Аугсбурге

Жонглер

Эта невероятная женщина

моя мать

между прочим в Нанте

отреклась от церкви

Карибальди

(равномерными движениями натирая смычок канифолью)

То и дело

эта канифоль

валится у меня из рук

прямо на пол

Жонглер

Слабость пальцев

господин Карибальди

возможно

это уже возраст

Карибальди

Вторую коробочку канифоли

Жонглер

А я уже сколько лет вам твержу

купите себе

вторую коробочку канифоли

Карибальди

Завтра в Аугсбурге

Жонглер

Под шкаф

(Показывает под шкаф)

Вон туда

Жонглер и Карибальди смотрят под шкаф

Жонглер

Всегда под шкаф

вон туда

удивительно интересно

Слабость пальцев

и закон тяготения

Карибальди

Вот уже два года

как у меня рука канифоль не держит

Жонглер

Ваша рука

привыкла к хлысту

а не к канифоли

господин Карибальди

Карибальди расстегивает свою засаленную жилетку

Жонглер вдруг вскакивает и кидается к картине, поправляет ее, затем поправляет вторую, после чего снова садится

Жонглер

Я вот целый день думаю

сколько вы уже репетируете этот квинтет

лет пятнадцать

если не все двадцать

сколько помню вас

с первого дня

что мы с вами работаем

вы все сидите вот тут в кресле

и репетируете квинтет «Форель»

Карибальди

Квинтет «Форель»

я репетирую

двадцать лет

а точнее сказать

уже двадцать второй год

Да будет вам известно

это моя терапия

Мой врач мне сказал

играйте на каком-нибудь

струнном инструменте

чтобы концентрация внимания не ослабевала

Жонглер

Ибо ничего вы так не боитесь

как ослабления концентрации внимания

Карибальди

Нельзя

чтобы концентрация ослабевала

Тогда

двадцать два года назад

она у меня вдруг ослабла

В ударе хлыста

понимаете

вдруг никакой точности

в ударе хлыста

Жонглер

Лошади больше не реагировали

Карибальди

Реагировали

но не точно

без необходимой точности

И вот уже двадцать два года

я играю или лучше сказать репетирую

на виолончели

Жонглер

И все двадцать два года

квинтет «Форель»

Карибальди долго тянет самую низкую ноту

Жонглер

Художнику

творящему свое искусство

требуется еще одно второе искусство

чтобы одно искусство

из другого

одни художества

из других художеств

Карибальди (протягивая Жонглеру правую руку)

По этой руке

вы прочтете

мое несчастье

Я роняю канифоль

(Отдергивает руку)

И голова

больше не способна

сосредоточиться

внезапно

концентрация внимания ослабевает

Одна только любовь к артистизму

Жонглер

Безусловно

Искусство есть

не что иное как взаимодействие

артистизм

искусство

искусство

артистизм

понимаете

Мне просто любопытно

состоится сегодня репетиция или нет

Ваша внучка

прихворнула

у клоуна

с горлом что-то

а укротителя нынче опять одолела

его меланхолия

Меланхолия это не пустяк

господин Карибальди

это медицинское понятие

Карибальди

Последняя репетиция

это был просто скандал

Второй такой

я не переживу

(Долго тянет самую низкую ноту)

Пьяный укротитель

который еле на ногах держится

клоун у которого беспрерывно

колпак с головы сваливается

внучка которая одним своим существованием

действует мне на нервы

Воистину это сплошное фиаско

Жонглер

Среда всегда была

скверным днем

Да и суббота

день нехороший

И звери в среду совсем не такие

как в субботу

а в субботу не такие

как в среду

Но от людей

тем более артистов

художников

господин Карибальди

все-таки можно ожидать

какой-то сдержанности

Карибальди

Если бы удалось

хотя бы один-единственный раз

сыграть квинтет «Форель»

до конца

один-единственный раз

музыкальное совершенство

Жонглер

Произведение искусства

господин Карибальди

Карибальди

Превратить эту репетицию

в искусство

Жонглер

Такую прекрасную вещь

сыграть без эксцессов

Карибальди

Такую высокую литературу

да будет вам известно

За эти двадцать два года

нам ни разу не удалось

безошибочно

я уж не говорю как произведение искусства

сыграть квинтет «Форель» до конца

Все время находится кто-то

кто обязательно все испортит

по невнимательности

или просто из вредности

Жонглер

Из-за недостаточной концентрации внимания

господин Карибальди

Карибальди

То это скрипка

то виола

то контрабас

то пианино

А то меня вдруг опять скрутят

эти адские боли в спине

да будет вам известно

я тогда от боли буквально корчусь

и конечно вся вещь насмарку

Только-только я клоуна доведу

до нужной музыкальной кондиции

тут же укротитель за роялем

начисто теряет голову

или внучка моя

которая вот уже десять лет

на скрипке играет

все напрочь запорет

как вот в прошлый четверг

Нельзя играть Шуберта

с перекошенным от боли лицом

тем более квинтет «Форель»

Откуда мне было знать

что служение музыке

столь тяжкое дело

(Издает на виолончели протяжный звук)

А один сыграть этот квинтет

я не могу

Это же квинтет

(Снова принимается натирать смычок канифолью)

Жонглер

С одной стороны большая привязанность

которую я испытываю

Бордо Франция

господин Гарибальди

с другой стороны опять же

отдельная надбавка за костюм

вы понимаете

и всю зиму

разъезжай себе по Ривьере

плюс возможность

работать вместе с сестрой

Карибальди роняет канифоль

Жонглер ее подбирает

Жонглер

Насколько же во Франции

все по-другому

господин Карибальди

Самое невероятное

всегда пожалуйста

Как вы знаете

я до умопомрачения

люблю прямо на берегу Атлантики

есть свежие устрицы

в белом бордо

(Подает Карибальди канифоль)

А от немецкого языка

человек постепенно дуреет

немецкий язык

давит на голову

(Хватается за голову)

Карибальди щиплет струны виолончели

Жонглер (пристально глядя на Карибальди)

Надбавка за артистический костюм

И свежий воздух Франции

господин Карибальди

Карибальди проводит смычком по струнам, извлекая из инструмента протяжный низкий звук

Жонглер (глядя на Карибальди еще пристальнее)

Вот именно при таком

положении корпуса

Касальс достиг

вершин своего искусства

Карибальди щиплет струны виолончели

Жонглер

Постоянная смена воздуха

то по северную

то по южную сторону Альп

вредит инструменту

В зависимости от места

и воздуха

его все время приходится

специально настраивать

Карибальди

Специально

Жонглер

Но так называемая камерная музыка

это у вас семейное

Как и у меня

Карибальди смычком извлекает из виолончели низкую ноту

Жонглер

И всегда

квинтет «Форель»

Лучше всего

вы сами говорите в Праге

хуже всего

на Терезиенвизе

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

На Терезиенвизе

Карибальди издает смычком низкий звук, потом щиплет струны

Жонглер

Искусство как средство

для другого искусства

(Задумчиво)

И каждое выступление

последнее

Я только начинаю номер

с тарелочками

а они уже разбирают шатер

(Смотрит и показывает под потолок)

Я же во время номера вверх смотрю

и вижу

как они там уже шатер разбирают

Публика-то конечно

ничего этого не замечает

Карибальди щиплет струны виолончели

Жонглер

Все внимание публики

сосредоточено на мне

(Подходит к стене, поправляет на ней картину и зеркало)

Все-таки когда мать француженка

это большое удобство

Как вы знаете

отец у меня из Гельзенкирхена

несчастный человек

он одно время занимался

судостроением

(Внезапно)

На восемнадцати я прекращаю

Восемнадцать тарелочек не больше

Почему-то мне становится страшно

господин Карибальди

(Смотрит Карибальди на грудь)

У вас жилетка вон запачкалась

господин Карибальди

Карибальди издает на виолончели низкий тон

Жонглер

У вас жилетка вон запачкалась

господин Карибальди

Карибальди

Запачкается тут

ежели целый день

по полу елозишь

канифоль ищешь

(Берет канифоль и принимается снова натирать смычок)

Жонглер

Мне предложили

в одном курортном заведении

в Руане

целый вечер выступать одному

вы понимаете

Кроме номера с тарелочками

еще и мой номер с пуделем

С искусственным пуделем

Карибальди

Этот ваш номер с искусственным пуделем

Жонглер

Мой номер с искусственным пуделем

который вы запретили

Я на этот номер два года угробил

а вы мне его запретили

В Руане мне этот номер разрешают

И сестру в качестве ассистентки

тоже берут

Саразани

господин Карибальди

Не останавливаться

уходить

Это ваши собственные слова ваш принцип

Уходить

не останавливаться

(Выкрикивает)

Я отправляюсь во Францию

господин Карибальди

Карибальди

(щиплет струны)

Завтра Аугсбург

Жонглер

Завтра Аугсбург

(Поправляет картину)

Саразани

господин Карибальди

Карибальди проводит смычком по струнам, извлекая из инструмента низкую ноту

Жонглер

На самом деле

это вовсе не номер с тарелочками

и даже не во мне дело

это все скрипка

господин Карибальди

это все квинтет «Форель»

который без меня развалится

Вы меня заставили

Карибальди щиплет струны виолончели

Жонглер

Заставили играть на скрипке

и все потому что меня сдуру угораздило

сказать

проговориться

что я в детстве играл на скрипке

И вы с невероятной жестокостью

принудили меня

к скрипке вернуться

Карибальди проводит смычком по струнам, извлекая низкую ноту

Жонглер

И точно так же вашей внучке

вы навязали виолу

клоуну контрабас

а укротителю племяннику вашему

пианино

(Выкрикивает)

Навязали

навязали

(Чтобы успокоиться, поправляет зеркало)

И это притом что племянник ваш

пианино ненавидит

(Внезапно указывая на дверь)

Вот в эту дверь

входят ваши жертвы

господин Карибальди

Ваши инструменты

господин Карибальди

Не люди

инструменты

(Показывая на пианино)

Ваш племянник укротитель

однажды до того дошел

что готов был расколошматить пианино

мотыгой

он не сделал этого

хотя мотыга была уже занесена над головой

Этому я воспрепятствовал

Вы сами знаете необузданность

вашего племянника

вы сами об этом говорите

Животное

Нет только не это

это я ему

Может это у него так сказать от умопомрачения

но одна только мысль

одно представление

разнести пианино в щепки

и это ваш единокровный племянник

подумать только

пианино в щепки

мигрень

мигрень

(Хватается за голову)

Я забрал у вашего племянника

эту мотыгу

Я обошелся с ним точно так же

как ваш племянник

обходится со своими

так называемыми дикими зверями

Я пошел прямо на него

Карибальди проводит смычком по струнам, извлекая из них низкую ноту

Жонглер

Стал ласково его уговаривать

Я его успокоил

А потом дал ему обещание

(Многозначительно взглянув на Карибальди)

что открою ему секрет

моего номера с искусственным пуделем

Вот так

(Показывает)

вот так ваш племянник занес мотыгу

разнести пианино одним ударом

для него легче легкого

Вы же знаете его силищу

Вы же знаете его норов

(Берет один из пюпитров и сдувает с него пыль)

Карибальди извлекает из виолончели низкий глубокий звук

Жонглер

Но я свое обещание

сдержать не смог

Потому что вы пригрозили мне увольнением

если я раскрою вашему племяннику

главный трюк

а точнее сказать все тончайшее искусство

моего номера с искусственным пуделем

А я тогда целиком зависел от вашей поддержки

мой номер с тарелочками

еще не был настолько разработан

чтобы я мог отделиться

стать самостоятельным артистом

Да и поступить так с вами

в душу плюнуть я тоже не мог

не мог себе такое позволить

Не мог я так вас шантажировать

это вы делали со мной что хотели

и я опять был в вашей власти

Мой племянник будет играть на пианино

до тех пор пока я этого требую

вот что вы сказали

(Показывает в угол)

Вон там в том углу

вы это сказали

И это было ваше последнее слово

(Берет нотную тетрадь и сдувает с нее пыль)

Вы подчинили себе вашего племянника

точно так же как вашу внучку

Клоун потешает публику своими штуками

только потому что вы его заставляете

Все эти люди

всецело в вашей власти

Если бы они хоть раз осмелились

не прийти сюда

осмелились отказаться играть

квинтет «Форель»

Но они не осмеливаются

на такое святотатство

Карибальди щиплет струны виолончели

Жонглер

Эти люди

всецело в вашей власти

у них ничего нет

и они всецело в вашей власти

Даже у меня никогда не хватало духу

не играть

(Садится)

Я напротив

еще и других подстегивал

(Хватается за голову)

И поделом мне

за такую непоследовательность

Последовательность

это ваше слово

Точность

и последовательность

вот два

ваших слова

Хотя конечно и вы сами

на свой лад

как это бывает при всякой мании величия

страдаете от собственной беспощадности

господин Карибальди

А причиной всему

ваши боли в спине

и ваша деревянная нога

Карибальди

Завтра Аугсбург

Жонглер

Ваше еще с детства

подорванное здоровье

Повышенная уязвимость

в вашей черепной коробке

господин Карибальди

(С неожиданным пафосом)

Больные и увечные

правят миром

все подчинено

больным и увечным

Это злая комедия

надругательство

Карибальди извлекает из виолончели низкую ноту

Жонглер

Когда кто-то как я

десятилетиями служит

да не спорю гению

и в награду за службу

Карибальди громко смеется

Жонглер

И в награду за службу

слышит только такой вот смех

(Извлекает из кармана пиджака письмо)

Но теперь

теперь у меня есть письмо

из Франции

Директор цирка Саразани лично

мне написал

Карибальди перестает смеяться

Жонглер

(многозначительно, подняв письмо над головой)

Кто-нибудь хоть раз в жизни

получал подобное приглашение

кто

Карибальди извлекает из виолончели четыре коротких ноты, отталкивает от себя инструмент, не выпуская его из рук

Карибальди

(приказующим тоном)

Маджини

прочь

да Сало

Феррачелло

Вы что не понимаете

я хочу Феррачелло

Жонглер забирает у него виолончель

Карибальди

(командует)

Совершенство

совершенство

понимаете

только совершенства хочу

и ничего другого

Жонглер подает Карибальди так называемую феррарскую виолончель

Карибальди

Мой племянник

моя внучка

что это за людишки

И что за человек

Пабло Касальс

(Выкрикивает)

Что это за люди

что это за создания

это же ходячие недоразумения

каждый сам по себе

ошибка природы

Наш господин клоун

это же сплошное недоразумение

а внучка-барышня

Все эти люди

неважно родственники или кто

не стоили мне ничего кроме денег

денег и терпения

И пожизненной нервотрепки

(Извлекает из виолончели глубокий звук)

Касальс

вот этуда

(Натирает смычок канифолью)

а как гляну на моего племянничка укротителя

сразу вижу

тут жестокость рука об руку с глупостью

погляжу на клоуна

да это же ходячее слабоумие

слабоумие которое то и дело

теряет свой колпак

погляжу на внучку

и сразу узнаю всю низость ее матери

Дайте сюда

Карибальди вырывает из рук у Жонглера виолончель, которую тот, решив, что Карибальди ее уронит, на секунду попытался подхватить

Карибальди

Слабоумие

Да

Касальс

или Шопенгауэр

понимаете

или Платон

(Издает долгий низкий тон)

Мне как-то раз снилось

будто я в Архангельске

хотя я в Архангельске

отродясь не был

И будто я кроме Архангельска

ничего на свете не видел

вот оно как

ничего кроме Архангельска

понимаете

А вы еще думаете

будто можете куда-то уйти

(Кричит)

Саразани

тоже мне диковина

Делайте здесь

в моей труппе ваш номер с тарелочками

вот здесь на этом самом месте

Совершенствуйте ваше искусство

Да что там совершенствуйте

делайте лучше

понимаете

лучше и больше ничего

Попробуйте себя здесь

в деле

понимаете

Здесь где кругом одна гнусность

(Издает на виолончели протяжный звук)

Слышите

совершенно иначе

совершенно иначе

слышите

Это да Сало

у нее совсем другой звук

чем у Маджини

Который кстати час

Хотя нет не говорите

не говорите мне который час

(Извлекает из виолончели еще один низкий протяжный тон)

Да Сало

Феррачелло

До пяти одна

после пяти другая

(Делает пять коротких ударов смычком по струнам)

Да Сало

слышите

Это все влажность воздуха

к северу от Альп

(Извлекает из инструмента глубокий звук)

Надо только как следует слушать

совершенно другой звук

Но когда я играю на Феррачелло

с утра

эффект бывает чудовищный

Заруби себе на носу

твержу я себе

утром одна

вечером другая

Как Касальс

(Задумчиво)

Завтра Аугсбург

Жонглер

Две коробочки канифоли

господин Карибальди

Карибальди

Но если даже беспрерывно об этом думать

как я вот к примеру

все равно это безумие

Одна виолончель с утра

другая ближе к вечеру

понимаете

Точно так же это и виолы касается

И скрипки касается точно так же

(Проигрывает несколько коротких тактов на виолончели)

Жонглер извлекает из шкафа футляр, из футляра скрипку, садится и начинает ее настраивать

Карибальди

И меня еще ни разу бес не попутал

чтобы допустим утреннюю репетицию

на Феррачелло

ни-ни

А к югу от Альп

там как раз все наоборот

У моей внучки талант

не особенно большой

но красоты не отнять

она танцует на канате

красиво

играет на виоле

красиво

Дитя

А вот племянник у меня

безусловный антиталант

С другой стороны игра на пианино

для укротителя

хорошее средство

Обхождение с животными знаете ли

только как бы наоборот

А эти его постоянные покусы

Завтра в Аугсбурге

ему надо идти к врачу

завтра в Аугсбурге

По правде говоря моему племяннику

и следовало бы стать

кем он стал

обывателем с головы до пят

но это я почти силой

вовлек его в труппу

Жонглер

Смертельные укусы

погубившие его предшественника

Карибальди

Да эти смертельные укусы

Жонглер

Укусы леопардов

Карибальди

Леопардов

пришлось пристрелить

Этот бедняга

был разорван леопардами

на куски

(Извлекает из виолончели протяжный низкий звук)

Казалось

квинтету конец

И тут меня осенила идея

с моим племянником

Жонглер

Идея сделать из вашего племянника

укротителя

а значит и пианиста

Карибальди

Да укротитель был у нас

и пианистом

Жонглер

И квинтет был спасен

Карибальди

Квинтет

был спасен

(Извлекает из виолончели протяжный низкий звук)

кстати у моего племянника

отнюдь не первый раз возникает идея

расколошматить пианино

Он снова и снова

предпринимал подобные попытки

Жонглер

Правда

с негодными средствами

Карибальди

Правда

И не верьте вы сюсюканьям клоуна

он свой контрабас ненавидит

Моя внучка тоже виолу не любит

Да и вы хотя бы самому себе признайтесь

что играете на скрипке

с омерзением

Так ведь все омерзительно

все что ни происходит

происходит только с омерзением

Жизнь существование

омерзительны

Правда же в том

Жонглер подходит к картине и поправляет ее

Карибальди

Правда же в том

что и я не люблю виолончель

Для меня это мука

но играть надо

моя внучка не любит скрипку

но играть надо

клоун не любит контрабас

но играть надо

укротитель не любит пианино

но играть надо

Да и вы скрипку не любите

Так ведь мы и жизнь не приемлем

но ведь жить надо

(Щиплет струны)

Мы ненавидим квинтет «Форель»

но играть надо

Жонглер садится, берет скрипку, играет несколько аккордов, Карибальди подыгрывает ему на виолончели

Карибальди

Никаких иллюзий

не надо себя обманывать

(Четыре коротких удара смычком по струнам)

Все вот это

что без обиняков

вполне может называться

музыкальным искусством

на самом деле просто болезнь

Дайте мне канифоль

Жонглер подает Карибальди канифоль, тот снова принимается натирать канифолью смычок

Карибальди

Касальс

(После паузы)

Смешно

Искусство

оно всегда иное

и художник

или скажем лучше

чудодей-художник

ибо все художники чудодеи и фокусники

всякий раз иной

каждый день

изо дня в день

он иной

А прежде всего

такой человек никогда не должен

терять выдержку

Его свойства

через все бездны бестрепетно

связаны с его безумством

Но сам он при этом

высшее воплощение разума

Все непроизвольное

должно быть превращено

в произвол

Наши органы мысли

это детородные органы вселенной

живородящие чресла природы

Частичные гармонии

вот на чем все зиждется

(Щиплет струны виолончели)

и речь здесь вовсе

не о теософии

понимаете

(Щиплет струны)

Но безумство этих людей

это совсем иное безумство

как и их презрение

через все бездны бестрепетно

с одной стороны

презрение

с другой стороны

тяга к болезни

преодоление жизни

смертный страх

вы понимаете

(Приникая ухом к футляру виолончели)

Так делает Касальс

вы слышите

(Извлекает из виолончели протяжный низкий звук)

Так делает Касальс

Вечная склонность к распутству

по части головы

В мире

где правит нетерпимость

(Извлекает из виолончели низкий звук)

Каждое слово

есть слово заклинания

(Со значением)

Какой дух взывает

тот и отзывается

(Роняет канифоль, которая закатывается под шкаф; вскинув вверх правую руку, кричит)

Эти пальцы

эти пальцы сведут меня с ума

(Глядя на Жонглера)

Какой красивый костюм

какой покрой замечательный

и цвет такой располагающий

Жонглер ищет на полу канифоль

Карибальди

Так же свободно

как мы приводим в движение органы мысли

Магическая астрономия

магическая грамматика

философия

религия

химия и так далее

Понятие заразности

Взаимное притяжение

между знаком и обозначаемым

Вероятно эта канифоль

к самой стене закатилась

к самой стене

к самой стене

(Щиплет струны виолончели)

Жонглер оглядывается на Карибальди, не переставая руками рыскать под шкафом

Карибальди

Всякая произвольность

все случайное

индивидуальное

может стать нашим мировым органом

(Приникает ухом к футляру и одновременно издает на виолончели протяжный низкий звук)

Вот так

так делает Касальс

Это привычка как нервный тик

нервная болезнь

поверьте

Канифоль

это безумие

понимаете

(Выбрасывает правую руку вверх, нервно шевеля всеми пальцами, и кричит)

Ни с того ни с сего

вдруг

какая-то болезненность

нервность какая-то

(После паузы)

Привычка

И видите

(Указывая под шкаф)

всегда в одном направлении

всегда под шкаф

Жонглер

Коллективное безумие

господин Карибальди

Карибальди

Мне рекомендовали

привязать канифоль на шнурок

и повесить на шею

(Извлекает из виолончели протяжный низкий звук)

Как варежки

понимаете

как варежки на шею вешают

будто я им ребенок

Входит Внучка, неся тазик с горячей водой и полотенце

Карибальди (поднимая глаза на Внучку)

Ах да ножная ванна

Иди сюда дитя мое

Жонглер

Ваша ножная ванна

господин Карибальди

Внучка ставит тазик у ног Карибальди и подворачивает ему брюки; теперь видно, что вместо правой ноги у него деревяшка; Внучка снимает с Карибальди носок и ботинок

Карибальди (опуская левую ногу в воду)

А-а-а

(Внезапно)

Как идет представление

Звери уже были

Обезьяны

Внучка

Обезьяны

Карибальди

Обезьяны

обезьяны

(Внучке, кивая на Жонглера)

Он ищет канифоль

А ты хорошо танцевала

без ошибок

без ошибок и красиво

Внучка кивает

Карибальди

Нет ничего лучше

горячей ножной ванны

Когда вода

ровно настолько горячая

насколько возможно вынести

(Целует Внучку в лоб)

Внучка отступает на шаг назад

Карибальди

(неожиданно)

Да ты замерзла дитя мое

Завтра мы будем в Аугсбурге

завтра Аугсбург

Ты должна делать упражнение

понимаешь

упражнение

Поди сюда

сделай упражнение

сразу и согреешься

Жонглер

(продолжая искать канифоль)

Дедушка хочет тебе

только добра

Внучка встает перед Карибальди и по его команде начинает делать упражнение, которое состоит в том, что она, совершенно как марионетка, стоя на цыпочках, попеременно и все быстрее поднимает то правую, то левую ногу, при этом поднимая и опуская то левую, то правую руку. Жонглер, сидя на полу, наблюдает за происходящим.

Карибальди

(дирижируя смычком)

Раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

раз-два

Теперь стоп

Внучка обессиленно останавливается

Карибальди

(приказывает)

А теперь

яблоки потереть

ботинки надраить

молоко вскипятить

одежду почистить

И чтобы на репетицию вовремя

поняла

Можешь идти

Внучка уходит

Карибальди

(задумчиво)

Завтра Аугсбург

(Жонглеру)

Ну что нашли канифоль?

Жонглер все еще не нашел канифоль и продолжает поиски

Карибальди

Ненужное лишнее

красивое дитя

(Зная, что никто за ним не наблюдает, заворачивает правую брючину еще выше и, убедившись, что Жонглер все еще продолжает искать канифоль, с наслаждением водит смычком по деревянной ноге, приговаривая)

Касальс

Касальс

Жонглер нашел канифоль

Карибальди опускает правую брючину

Жонглер с канифолью в руке поднимается с пола

Карибальди

(смущенно)

Все на свете

есть музыка

все

Мир

это макроантропос

Жонглер подает Карибальди канифоль Карибальди берет канифоль и принимается натирать ею смычок, глядя при этом на Жонглера

Карибальди

Опыт показывает

что если человек

долго ползает по грязному полу

он обязательно перепачкается

(Приставляя смычок к животу Жонглера)

Это страх

страх и больше ничего

(Трижды, спокойно и вдумчиво, проводит смычком по струнам, извлекая из виолончели низкий звук, потом вдруг, вскидываясь)

Какое-то письмо

пустудаже из цирка Саразани

выводит вас из равновесия

(Неожиданно решительно и твердо, даже с угрозой)

Только меня не проведешь

Каждый год

вы получаете множество

подобных писем

все эти письма ваши

приглашения

сверхвыгодные предложения

(Щиплет струны много раз)

Я понимаю

Больше денег

Больше уважения

Господин Жонглер очередной раз

требует больше денег

и больше уважения

(Щиплет струны виолончели)

Двоих разлучает и связывает

только третий

Жонглер

Но…

Карибальди

Помолчите

Вечно одно и то же

Стоит человеку сделать себе имя

он начинает требовать денег

и уважения

все больше денег

и все больше уважения

Художники шантажируют нас своим искусством

если уж это не подлость

то что тогда подлость

Художники со своими требованиями

просто нападают из-за угла

(Дважды коротко щиплет струны виолончели)

Даже гений

теряет все разумные представления

о мании величия

когда речь заходит о деньгах

(Приставляет смычок к животу Жонглера)

Артисты

но и вообще все художники

самым бессовестным образом

шантажируют нас своим искусством

Только меня этим не проймешь

И это ваше письмо

от директора цирка Саразани

просто очередная подделка

очередная из доброй сотни фальшивых писем

которые вы мне за десять

или там одиннадцать лет

что вы у меня работаете

то и дело совали под нос

Покажите мне этот ваш контракт

Ну же покажите

(Несколько раз щиплет струны и держит смычок наизготовку, словно собираясь играть)

Жонглер отступает на один, потом на два шага назад

Карибальди

Только последний дурак

еще способен в наши дни поверить художнику

последний дурак

Сцена вторая

Укротитель, с толстой повязкой на руке, сидя у открытого пианино, ест колбасу с хлебом и редькой

Клоун (на полу справа, обращаясь к Укротителю)

Болит

Укротитель

Пустяки

Клоун

Репетировать сможешь

Укротитель

Может смогу

А может и нет

(Барабанит забинтованной рукой по клавишам)

Клоун

Так не пойдет

Укротитель

Не пойдет так

пойдет иначе

(Еще раз барабанит забинтованной рукой по клавишам)

Так нет

Клоун

Так нет

(Теряет колпак, но тут же надевает его снова)

Что же будет

если сегодня опять репетиции не будет

Укротитель

Квинтет

никак нельзя сыграть

если я играть не смогу

Клоун

Если ты не сможешь играть

то никак

Укротитель

Никак

Вообще нельзя

Это же квинтет

понимаешь

Клоун

Пойдешь со мной в город

завтра

Укротитель

Завтра в Аугсбурге

да

Пойдем в город вместе

Клоун

Тебе должно быть больно

Он здорово тебя тяпнул

Укротитель

Да уж

тяпнул так тяпнул

Клоун

Я не виноват

Я только

Укротитель

Да ладно тебе

перестань

Клоун

Я прыгаю

Укротитель

Ты прыгаешь

Клоун

Тут и он прыгает

Укротитель

Макс

(Смотрит на свою забинтованную руку)

Макс

кусает

будь здоров

Клоун

Я не виноват

Понимаешь я прыгаю

(Подпрыгивает)

видишь

вот так

(Показывает, как он прыгнул на манеже)

вот так

видишь

И тут он прыгает тоже

Укротитель

Макса нельзя дразнить

понимаешь

Макс шуток не любит

С ним надо все соблюдать в точности

Только когда я тебе

подаю знак

большим пальцем вот так понимаешь

тогда ты прыгаешь

А ты прыгнул раньше

раньше прыгнул

Только когда я скажу Макс

три раза Макс

три раза коротко Макс

тогда ты прыгаешь

как условлено

И он тогда прыгает на тебя

а не на меня

А так ты его сбиваешь

сбиваешь с толку

животное

Я-то не могу колесо делать

понимаешь

Клоун делает колесо и снова усаживается на полу

Укротитель

А Макс

он шутить не любит

Клоун встает и показывает Укротителю, как он должен дразнить льва Макса и как сделать колесо, когда лев на него прыгнет

Укротитель

Ну да

вот так

видишь

Уже два года номер работаем

(Бросает Клоуну кусок колбасы, который он только что отрезал)

Клоун ловит колбасу и принимается есть

Укротитель

И все время у нас накладки

(Орет на Клоуна)

Чтобы больше никаких накладок

ты понял

никаких накладок

А то он в следующий раз

мне всю руку отхватит

Точность

О чем мой дядя все время твердит

Главное точность

Точность должна войти в привычку

понимаешь

(Бросает Клоуну, словно хищному зверю, большой кусок колбасы)

Эх ты интеллигенция

Чего мне стоил один этот прыжок

в два с половиной оборота

год

ты понимаешь

Теперь он владеет

этим прыжком

(С этого момента беспрерывно пьет пиво из бутылок, которые ему одну за другой ставит на пианино Клоун)

С него глаз

спускать нельзя

Завтра в Аугсбурге

новые повязки

ты понимаешь

Сказать ему Макс

спокойно Макс

и глаз с него не спускать

Гипноз

ты понял

Вот мой дядя

считает что гипноз

ерунда

Но звери меня слушаются

и наоборот

я зверей слушаюсь

гипноз

(Внезапно)

В случае чего

сразу падай

Тебя же в итальянской труппе

падать учили

Клоун падает, как его учили в итальянской труппе, потом снова встает

Укротитель

Так

так правильно

Идиотизм какой-то

заговор

с одной стороны ты со зверями

с другой стороны

ты против зверей

Клоун

С одной стороны

и с другой стороны

Укротитель

Сперва страх

а потом

пристрастие к страху

как мой дядя говорит

Клоун

Сам господин Карибальди

Укротитель

Сам господин…

(То ли случайно, то ли нарочно сталкивает бутылку с пианино)

Клоун вскакивает и принимается тряпкой вытирать пиво на полу

Укротитель

Эта классическая музыка

меня доконает

Клоун

Квинтет «Форель»

Укротитель

Вообще вся классическая музыка

Клоун, подтерев пиво на полу, ставит на пианино новую бутылку и снова садится на пол, на то же место, где сидел прежде

Укротитель

(пьет)

Ты бы дочку

его видел

красавица

разбилась насмерть

Перед представлением отец заставил ее

сделать упражнение «Как надо кланяться»

четырнадцать раз

он и внучку свою

это же упражнение

тоже четырнадцать раз

заставляет делать

Ну она и ошиблась

понимаешь

Ключица насквозь

пробила ей висок

(Показывает)

Клоун

(повторяя его движение)

Пробила висок

Укротитель

Похороны по третьему разряду

вот так папа у нас дочку любит

закопали кое-как

а уже через год

ни одна душа не знала

где

он искал ее по всему кладбищу

куда там

С тех пор в Оснабрюк не ездит

Только не в Оснабрюк

Клоун

Только не в Оснабрюк

Укротитель

Чтобы собственную дочь

как собаку

зарыть

ты понимаешь

Высшая степень сложности

и никакой пощады

вечно одни и те же упражнения

вечно одна и та же беспощадность

Он же устали не знает

И удержу никакого не знает

У него и пикнуть не смей

Раз в год

новое платье

или новые боты

больше ничего

Он называет их

простыми созданиями

Гений это только ее отец

то есть мой дядя

который заставляет эти создания

танцевать

или дрессировать

или жонглировать

а тот кто только меряет все это взглядом

он и есть гений

понимаешь

(Отрезает кусок колбасы и бросает Клоуну, тот ловит и съедает)

Ребенок чуть-чуть завозился с туалетом…

Клоун роняет колпак и тут же водружает его на голову

Укротитель

…все

получай оплеуху

и в наказание

двойную порцию упражнений

«Как надо кланяться»

понимаешь

Упражнения эти

раз-два

раз-два

раз-два

понимаешь

среди ночи вдруг вставай

и делай упражнения

«Как надо кланяться»

(Отрезает кусок редьки и бросает Клоуну)

Редьку лови

Лови редьку

Клоун ловит кусок редьки и проглатывает

Укротитель

А уж если ночную рубашку обмочила

вообще никакой жалости

Но в один прекрасный день

это простое создание

летит из-под купола головой вниз

и расшибается насмерть

Это какое-то безумство

одного-единственного человека

в которое этот человек

безжалостно втянул всех остальных

У которого на уме

одно только изничтожение

Клоун роняет колпак и тут же водружает его на голову

Укротитель

Под дождем когда на улице три градуса

делай упражнение

«Как надо кланяться»

Виолончель

и хлыст

понимаешь

(Отрезает кусок редьки и бросает Клоуну, который ловит его и ест)

Ты дурак

это он мне

при людях

Клоун

Делать трюки

делать кунштюки

репетировать

репетировать

репетировать

(Делает сальто вперед и сальто назад)

Укротитель

За это я его просто ненавижу

(Отрезает кусок колбасы и бросает Клоуну)

Презрение ко всем и вся

понимаешь

Собеседник

всегда

в лучшем случае идиот

С внучкой своей

в Венеции был

Во все балаганы ее таскал

На площади Святого Марка

под дождем

два градуса выше нуля

заставлял упражнение делать

«Как надо кланяться»

(Ест, пьет)

Когда ты на Макса смотришь

всегда помни

гипноз

тут все дело

в гипнозе

На секунду забудешь

он тут же оттяпает у тебя

кусок мяса

как вот у меня

Клоун

Очень болит

Укротитель

После водки

нет

сперва водка

потом пиво

пиво

пиво

Клоун

Сперва водка

потом пиво

пиво

пиво

пиво

Укротитель

Гипноз

ты понял

При этом мне еще

можно считать повезло

если тут можно говорить о везении

Так ты думаешь

он отменил номер со зверями

(Выкрикивает)

У человека кусок живого мяса вырвали

но номер со зверями

не отменяется

Потому что он за всеми нами следит

всегда за спиной

а то и перед нами

даже когда его нет

он все равно тут

наблюдает

понимаешь

подстерегает

Убил бы его как собаку

его же собственной деревянной ногой

Клоу

(роняет колпак и тут же водружает его обратно)

Как собаку

Укротитель

Как собаку

И всегда неукоснительно

пунктуально

квинтет «Форель»

(Поднимает забинтованную руку)

Вот тут под мышкой

тянет

тянущая боль

(Пьет)

К тому же я постепенно

теряю зрение

врач меня предупреждал

Клоун

Зрение

Укротитель

Завтра в Аугсбурге

мне надо сходить к глазному врачу

Клоун

Завтра в Аугсбурге

Укротитель допивает бутылку

Клоун вскакивает, ставит на пианино новую бутылку и снова усаживается на пол

Укротитель

Относиться к человеку

как к животному

ты понимаешь

Мы для него

все равно что животные

Пианино

виола

контрабас

скрипка

животные

и больше ничего

Клоун

Животные

Укротитель

Он нарочно

роняет свою канифоль

Как вот недавно совсем

с Жонглером

Жонглер должен по полу

(Показывает под шкаф)

вон там под шкафом

(Отрезает кусок колбасы и бросает Клоуну)

Господин Жонглер ползает по полу

и как собака поноску

должен приносить моему дяде канифоль

Клоун

Господин Жонглер

и господин Карибальди

Укротитель

Причем все скорей и скорей

ты понял

Как собака поноску

Иногда я думаю

куси

ну куси же

Но он этот не укусит

Он мне голову

откусил

мне снится иногда

что он откусывает

Господин укротитель

без головы

ты понял

Клоун с трудом сдерживает смех

Укротитель

Потому что он не шутит

понимаешь

Голова моя говорит «Макс»

и хап уже откушена

Клоун смеется

Укротитель

Руки

хватаются за голову

а головы уже нет

Клоун пытается сдержать смех

Укротитель

Он прыгает на меня

и откусывает мне голову

(Пьет из бутылки)

Клоун подскакивает, теряет колпак, снова водружает его на голову и с ужасом смотрит на дверь

Входит Карибальди

Карибальди (Клоуну)

Это неслыханно

Вон отсюда

Сию же секунду на манеж

где твоя клоунада

Мне долго ждать?

Клоун делает перед Карибальди книксен и убегает

Карибальди

Ищу его

по всем фургонам

Просто черт знает что

Завтра Аугсбург

Все это время

Жонглер один

на манеже

Клоун

как сквозь землю

Публика таких шуток

не понимает

(Укротителю)

Пиво

редька

вонища

Всякой пьяни

здесь не место

Здесь не место

всякой пьяни

Порядок забыл

Укротитель

Но…

Карибальди

Вечная история

вечно за вами глаз да глаз нужен

(Решительно)

Вон отсюда

Звери от голода ревут

а ты тут нажираешься

Вон

Укротитель встает

Карибальди (орет на Укротителя)

Скотина ленивая

Укротитель, прихватив крупную редьку, убегает

Карибальди

(вешая цилиндр на крюк стоячей вешалки)

Так бы и повесил

на первом же суку

Эти вешалки

вешалки эти дурацкие

(Пинает одну вешалку, в ярости хватает другую)

Квинтет «Форель»

(Хлопает себя по голове)

Входит Внучка

Карибальди

Все бросить

всех повесить

Внучка

Гуталин кончился

Карибальди

(передразнивая ее)

Гуталин кончился

Завтра в Аугсбурге

завтра в Аугсбурге

Эти дурацкие вешалки

Квинтет «Форель»

Все бросить

всех повесить

Бросить

повесить

(Хлопает себя ладонью по лбу)

Идиот

Внучка

Принести тебе виолончель

Карибальди

(передразнивая ее)

Виолончель

виолончель

(Кричит на Внучку)

Маджини

или да Сало

Феррачелло

(Садится)

Поди сюда дитя мое

Внучка подходит к Карибальди

Карибальди

Послушай

последнюю фразу тихо

Крещендо

когда я говорю крещендо

Декрещендо

когда я говорю декрещендо

очень тихо

последнюю фразу

очень очень тихо

(Притрагивается к ее виску)

Нас окружает

свора бестий

бестий

декрещендо

декрещендо

крещендо

крещендо

(Смотрит на дверь)

Со мной одним дитя мое

Завтра Аугсбург

ты хорошо спишь ночью

Я не сплю

снов не вижу

Покажи ноги

Внучка показывает ноги

Карибальди

Твой капитал

У твоей матери

были самые красивые ноги на свете

Упражнения делаешь

в точности

Тренироваться

Просыпаешься

Встаешь

И тренируешься

тренируешься

тренируешься

(Щиплет струны виолончели, затем смычком извлекает из инструмента протяжный низкий звук)

Слышишь

Касальс

Искусство танцевать на канате

это дар божий

А теперь зубы

Покажи

Внучка открывает рот и показывает зубы

Карибальди

Хорошие зубы

первое дело

Ты делаешь упражнение

на тринадцать

Тринадцать вверх

тринадцать вниз

А упражнение

на двадцать один

Двадцать один вверх

двадцать один вниз

Никаких книжек

дитя мое

И заруби себе на носу

балет это совсем другое

Никакого балета

И не слушай ты

этого укротителя

И не слушай ты

этого Жонглера

Это все ходячие недоразумения

понимаешь ты или нет

сплошные недоразумения

Руки вверх

Внучка вскидывает руки вверх

Карибальди

Вверх

вверх

Внучка еще дважды вскидывает руки вверх

Карибальди

И к зверям ни ногой

(Кричит)

Ни ногой к зверям

Твоя бедная мать

А потом сорвалась

Покажи мне руки

Внучка показывает руки

Карибальди

Хорошо

Беспрестанные предостережения

ее отца

твоего покорного слуги

впустую

Канифоль

ты слышишь

канифоль

Завтра в Аугсбурге

В один прекрасный день

она пошла к зверям

и звери на нее бросились

бросились на это создание

Она была храбрая девочка

врачи ее хорошо заштопали

но едва они ее заштопали

как она сорвалась

Невнимательность

Секундный страх

ты понимаешь

Одна оплошность

Руки вверх

Внучка вскидывает руки вверх

Карибальди

Вверх

вверх

вверх

Внучка трижды вскидывает руки вверх

Карибальди

И никакой библиотеки в Аугсбурге

Никаких книжек

ни-ни

(Неожиданно орет)

К зверям ни ногой

Внучка

К зверям ни ногой

Карибальди

Танцевать на канате

высоко-высоко

на самой верхотуре

(Смотрит вверх)

И не срываться

Красивейшее зрелище

(Неожиданно опуская взгляд)

Этот крик

дитя мое

Сразу же насмерть

Когда ты в первый раз

была на канате

мне было страшно

До смерти страшно

(Прикасается к Внучке)

Мне всегда

страшно

(Отталкивает Внучку от себя)

Внучка от толчка кружится, словно волчок

Карибальди

Это все музыка

и человеческий слух

Ловкость рук

кунштюки

и музыка

Теперь принеси мне виолончель

Внучка идет к шкафу и возвращается с виолончелью Маджини

Карибальди

Да не эту

Дитя мое

Не Маджини

Феррачелло

Внучка уносит виолончель Маджини обратно в шкаф, возвращается с феррарской виолончелью

Карибальди

Хоть раз

перед всей публикой

На арене

Внучка дает Карибальди канифоль, тот натирает ею смычок, возвращает канифоль Внучке и издает два протяжных низких звука

Карибальди

При всем честном народе

Может осенью

в Нюрнберге

Внучка

В Нюрнберге

Карибальди

Но никому ни слова

Молчок

(Прижав палец к губам)

Никому ни слова

На арене

квинтет «Форель»

Сперва ты танцуешь на канате

а потом ты играешь на виоле

тихо

очень тихо

крещендо

декрещендо

Совершенство

Абсолютное

Люди придут

и увидят

и услышат

(Извлекает из виолончели протяжный низкий звук)

Они придут на цирковое представление

а услышат квинтет «Форель»

Но до этого еще далеко

до Нюрнберга еще далеко

а пока что надо репетировать

репетировать

репетировать

Шуберт

и ничего кроме

никаких леопардов

никаких львов

никаких лошадей

Только ты

и Шуберт

Никаких номеров с тарелочками

Только Шуберт

и ты

И тогда

Это уже не репетиция

это концерт

(С неожиданной яростью)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

За четверть века, истекшие со времени первого издания данного сборника, положение и с театральными постановками драматургии Бернхарда, и особенно с изданиями его прозы существенно изменилось к лучшему.

Вернуться

2

Hofmann K. Aus Gesprächen mit Thomas Bernhard. Wien: Löcker Verlag, 1988. S. 19. Далее это издание цитируется в тексте статьи с указанием страниц в скобках.

Вернуться

3

Семь из них опубликованы в сборнике: Т. Бернхард. Избранное (1983).

Вернуться

4

Казалось бы, он кощунственно игнорирует при этом политесы театрального закулисья, создавая пьесы для одного актера, а остальным предоставляя обидные роли статистов. Но это как раз тот случай, когда «видимость обманчива»: как показала практика многочисленных успешных постановок бернхардовских пьес на европейских сценах, поэтика их – при всей скрупулезности, а иногда и, на первый взгляд, избыточности авторских ремарок – дает поразительный интерпретационный простор как режиссерской партитуре, так и актерской импровизации даже на пространстве маленькой и почти бессловесной роли.

Вернуться