Ховард Киссель, Стелла Адлер
Актерское мастерство
Метод Стеллы Адлер

© Евгений Шлапаков, перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Предисловие

Для меня Стелла Адлер – больше, чем просто преподаватель актерского мастерства. Благодаря своей работе она передает ученикам ценную информацию – рассказывает, как понять природу собственных эмоциональных механизмов и, соответственно, этих же механизмов других людей. Она никогда не поддавалась желанию удариться в вульгарную эксплуатацию, как делали некоторые другие известные люди, создававшие свои так называемые «методы» актерского мастерства. Думаю, поэтому ее вклад в театральную культуру до сих пор так и не оценили по достоинству и он остался фактически незаметным, не получив должного признания.

Насколько мне известно, она была единственной американской актрисой, которая отправилась в Париж, чтобы обучиться актерскому мастерству у самого Константина Станиславского. Он сам был искусным наблюдателем за особенностями человеческого поведения и наиболее выдающейся фигурой в русском театре. Стелла привезла в нашу страну знания о его методе и внедрила в собственный подход к преподаванию. Она еще не знала, что окажет воздействие на театральную культуру всего мира. Американские фильмы повлияли на кинопроизводство в других странах, а на них, в свою очередь, повлияло учение Стеллы Адлер. Ее любят многие, и мы точно многим ей обязаны.

Я благодарен за неоценимый вклад, который она внесла в мою жизнь, и за то, что на протяжении долгих лет мы с ней и ее семьей дружили. Быть с ней коллегами – большая честь для меня.

– Марлон Брандо

Занятие первое
Первые шаги на сцене

В течение нескольких следующих месяцев вы не раз услышите от меня, что актерское мастерство – это не для вас. Но с самого начала хочу, чтобы вы знали: вы действительно важны.

Вы живете в крайне загруженном мире. Вы не выпили кофе или еле успели перехватить его в кафетерии. Дома у вас плачет ребенок, или ваш муж вас не любит, или парень так и не перезвонил. У всех случаются неприятности. А еще есть рассеянная девушка, которая не знает, где находится и опаздывает без причины. Просто опаздывает. Таков ее образ жизни.

Вы должны понимать, что когда находитесь в этой комнате, оставляете внешний мир снаружи. Здесь вам нужны только вы сами. Вам не нужен ваш отец. Вам не нужна ваша мать. Вам не нужен ваш ребенок. Вам все равно, о чем пишут в The New York Times. Вам нужен только честный и стопроцентный эгоизм.

Вы собираетесь приобщиться к профессии, которой уже 2000 лет. Однако быть актером большую часть этого времени означало совсем не то, что сейчас. Сегодня актеры сталкиваются с определенными требованиями и реалиями, неслыханными и даже невозможными еще 50 лет назад. Например, люди поразились бы, что актрисе пришлось пройти прослушивание на роль Джульетты. Когда я была молодой, актеры не проходили прослушивания. Вы являлись членом труппы, и остальные наблюдали за вами. Они практически взращивали вас. Они не стали бы ставить «Ромео и Джульетту», если бы не были уверены, что в труппе есть Ромео, Джульетта, Кормилица, монах Лоренцо. Они видели, как развивался ваш актерский талант в течение определенного времени. Они знали, на что вы способны и чего не можете.

Вы присоединялись к компании и отправлялись в путешествие по провинциям. Вы играли маленькие роли. Так вы учились. Вам показывали, как держать копье. Партнеры видели, что вы держите его неправильно, и показывали, как надо. Так вы учились, в конце концов, играть Гамлета.

Сегодня вам не так повезло. Вы так думаете, потому что вас кормят мечтами об актерах, которых «открывают», найдя у аптечного прилавка. Но даже если бы мечты сбылись, и вы сразу же взлетели на вершину, то оказались бы обделены, ведь так никогда и не научились бы держать это копье. И вы никогда не узнаете, почему.

Ношение копья делает вас другим человеком. Вы должны понять, что значило носить копье в то время.

Сегодня нет причин нести его. Или нет той самой причины. В прошлом была очень важная причина и делать это нужно было правильно. В процессе великой церемонии? На войне? Вы должны понять. Вот в чем суть работы актеров.

Сегодня вы можете начать не с копья, а с вершины. Сегодня есть «мгновенные» актеры. Вы можете начать с главной роли. Вы можете начать там, где вас захотят видеть. Это абсолютно новое явление. Раньше никто не ловил вас в аптеке и не говорил: «Сыграйте Д’Артаньяна». Вы входили в труппу. Вы играли молодого человека. Или, может быть, старика. Вы немного играли в комедиях, немного в драмах. Никто из тех, кто играл Фальстафа, не мог играть и Ромео. Находясь в такой компании, каждый ощущал свой масштаб.

У современных актеров нет подобного бесценного ресурса. Вы и ваш масштаб – величина неизвестная. Единственный способ познать ее и быстро освоить свою работу (а ведь именно этого сегодня требует актерское мастерство) – это пройти обучение в актерской студии, в школе.

Сегодня снобизм гласит – актерскому мастерству нельзя научиться… играя. Принято считать, что ему обязательно следует учиться в классе. Лично я научилась актерскому мастерству, играя. Но с этим покончено. Еще где‐то наверняка остались люди, которые когда‐то путешествовали по стране в крытых повозках, но это тоже в прошлом. Классная комната не идеальна, но в данный момент это все, что у вас есть. И вот вы здесь.

Вы здесь, чтобы изучать традицию, которая насчитывает два тысячелетия. Театр уходит корнями в Древнюю Грецию. Поток драматической литературы тянется от римского до елизаветинского периода, от якобинского периода до Реставрации, Возрождения, эпохи романтизма, ибсеновского реализма и натурализма, подводя нас к бездне XX века. Эта традиция охватывает все региональные и национальные особенности, все языки, все стили, что сменяли друг друга и менялись сами, разные периоды, различные уровни общества, нравы и мораль уходящих лет… Покрой одежды от поколения к поколению. Предметы быта, звучание музыки в воздухе, эволюцию, которая превратила изящную фаянсовую кружку в бумажный стаканчик.

Таково наследство актера, сегодняшнего студента.

Ужасно много слов, но так или иначе он должен все это знать. Сегодняшние молодые актеры стремятся быть маленькими. Они пытаются защитить свои эмоции, удобно расположившись в крохотном кресле в маленьких голубых джинсах и глядя на маленький мир, простирающийся строго справа налево. Они ограничили себя ритмом собственного поколения, остались в рамках родной улицы и отстранились от любого объекта или периода, в котором не ощущается собственный пульс.

Результатом стало неуважение к миру в целом и ощущение чужеродности окружающей действительности. Актер даже начал терять представление о собственных достоинствах и недостатках, потому что ему не с чем их соизмерять.

Пришло время снять повязку с глаз.

Вы пришли из разных слоев общества, из разных районов. Главное, что привело вас сюда— то, что у вас есть талант. Поверьте мне на слово. То, что заставляет вас сказать: «Я хочу что‐то сделать», – и есть стартовая точка. Что важно и что вы должны помнить всегда, – у вас хватило смелости и мудрости найти способ позвонить, заполнить заявление, найти дорогу сюда, ко мне. А теперь скажите: «На моем счету есть как минимум одна заслуга». Не отдавайте ее никому. Вот, что вы сделали.

В обществе, где сносят старые здания и строят новые, многие из вас будут стремиться заработать деньги. Даже если вы стали священником, то так или иначе попытаетесь приумножить капитал. Я никогда не спрашивала об этом служителей церкви, но когда‐нибудь спрошу. У всех разные цели. Так думает ваша мать, так думает ваш отец. Все говорят вам, что вы обязаны быть успешными.

Для некоторых из вас успех – значит телевидение, кино, постоянная работа. Это значит, что вам аплодируют. Это значит быть уверенными в себе. Я открою вам большой секрет. Ни один актер не станет успешным, если не будет чувствовать, что он хорош. Если вы не чувствуете, что хороши, никакие деньги не дадут вам это ощущене! Никакие аплодисменты! Никакие символы! Уверенность должна исходить от артиста, несмотря ни на что. И именно ее мы должны заложить в вас. Затем я стану вам не нужна. Вам никто не будет нужен. Вы будете сотрудничать с режиссером, но никогда не скажете: «Помогите мне!».

Актриса должна быть уверена в себе. Вам потребуется проехать 10 000 миль, чтобы найти человека, который предоставит вам технику, позволяющую чувствовать себя уверенно. Для этого нужно постоянно расти. Не ставьте перед собой низкие планки. Вы не можете позволить себе пребывать в безопасности. Когда вы добиваетесь уверенности, она позволяет вам развиваться. Врач, который не развивается, – халтурщик. Актер, который не развивается, – тоже халтурщик.

Запишите следующее: «Моя цель – быть независимым от мисс Адлер или кого‐то еще. Я знаю это так же хорошо, как и вы, – вы мне не нужны». И я помогу вам достичь независимости. Ко мне подходили люди и спрашивали: «Вы преподаете „метод?“ или «Вы и есть „метод“?».

Сам Станиславский – и я говорю вам это с большой гордостью, поскольку здесь я единственный человек, действительно работавший с ним, – был крайне консервативным педагогом. Если вы прочтете его книгу [1], то почувствуете это. Но лучше не читайте, потому что это абсолютно бессмысленно. Константин Сергеевич был выходцем из культуры, чуждой вам, и вы его не поймете. Во второй и третьей книгах он все время рассказывает о красоте гласных, о том, что значит звук «с» и о том, как он может нести пять миллионов смыслов. Вы только запутаетесь. Он был очень занят вещами, не имеющими ничего общего с так называемой интерпретацией «метода».

У господина Станиславского был свой метод. Понимаете? Это был метод, включавший в себя французский стиль актерского мастерства, основанный на комедии дель арте [2] и итальянской школе оперного актерского мастерства. Для Станиславского величайшим актером был Сальвини [3], а тот говорил: «Что такое актерское мастерство? Голос. Голос. И голос». Константин Сергеевич включил в свою систему такой же подход. Метод – это то, что вы найдете с моей помощью. Я одна из двух миллионов людей, которых он вдохновил, но мой особый вклад будет заключаться в том, чтобы сделать вас независимыми от «метода». Тогда у вас будет достаточно сил, чтобы пойти собственным путем.

Сейчас очень модно быть актером «метода». Поэтому пора меняться. В модном обязательно что‐то не так. Однажды ко мне подошел актер и сказал: «Я метод…», а потом забормотал. Я ответила: «Убирайся отсюда. Не хочу, чтобы нечто подобное было рядом. Это слишком развращает».

В жизни у вас не будет десятков шансов. Вам повезло, потому что мы принадлежим к одному обществу. Оно не сожрало и не проглотило меня. Оно пыталось это сделать, но я вырвалась, и вы тоже сможете. Я знаю, что вы должны зарабатывать на жизнь, и я знаю, что вы должны быть успешными. Я знаю, что мы не можем притворяться, что успех не имеет значения. Но кроме того, вы должны понимать, что скоро перед вами будет снимок вашего «я», диагностический снимок.

Он покажет: «Вот на что ты способен, и вот над чем ты должен работать». Успех и деньги будут пропорциональны тому, кем вы можете стать. На каждом этапе вы должны подумать: «Готов ли я променять столько работы и прогресса на такое количество успеха и денег?» (А иногда деньги и успех будут равны нулю). Сегодня влияние общества заставляет вас быть успешным раньше времени. Вас тянут вниз. Крупных, милых, великолепных, молодых артистов с большим потенциалом. Вас утянули так глубоко, что вы на грани уничтожения. Только вы этого не знаете, потому что хотите быть успешными.

Я хочу, чтобы вы сумели сказать: «Они могут дать мне роль или лишить меня роли. Я знаю, что я актер/актриса. Я знаю, как жить, независимо от того, дадут мне роль или нет. Я знаю это и без всяких шансов от них».

Как мне это сделать? Как бы я это сделала? Ведь я никогда бы не подумала о коммерческом спектакле, если бы могла играть в хорошем театре. Я знала великих людей – господина Станиславского, господина Гатри [4], господина Рейнхардта [5]. Они не ставили перед собой низкие цели большинства театральных менеджеров. Мне нужно было их уважение. Если вы говорите: «Я хочу попасть на телевидение», то что будете делать, когда у вас его отберут? Как будете выживать? Если у мистера Гатри отберут телевидение, он все равно останется мистером Гатри. И Рейнхардт тоже.

Я бы сказала, что на каждый доллар, который вы хотите заработать в театре, должна прийтись фраза: «Я хочу узнать и узнаю, как жить и работать без этого доллара».

Потратьте на другую работу час, который вы тратите, чтобы заработать деньги в театре. Посвятите его себе. Вам отплатят не только деньгами, но и ростом, возможностью выжить без внешнего ощущения успеха, но с внутренней способностью расти. Если вы научитесь развиваться, то обнаружите, что внешний мир не способен разрушить вашу жизнь. Если вам приходится работать по восемь часов в день, пусть три или один принадлежит вам, пусть вы останетесь без прибыли. Это подкрепит ответ на вопрос: «Кто ты?».

В конце работы со мной вы должны быть в состоянии сказать: «Моя жизнь принадлежит мне, где бы я ни был». Вы не обязаны терпеть неудачу из-за того, что кто‐то не дает вам работу. А способ избежать этого заключается в том, чтобы каждый час, потраченный на зарабатывание денег, помогал вам. Ваше предназначение – распределять свое время правильно. В этом разница между желанием играть роль и образом жизни, включающим ее в себя.

Даже если вас поглотит цель стать успешным (а такое вполне может случиться), тренинг поможет, потому что вы всегда будете знать, что должны привнести в любой опыт работы в театре. В противном случае вам подарят успех, и вы растворитесь в нем, а когда его у вас отнимут, потерпите неудачу. Для жизни такой исход крайне рискован. Пока вы живете, вам необходимо держать все под контролем. А раз вы актер, то именно это вы и должны контролировать.

Я помогу вам размяться, но ваша цель должна быть ясна в первую очередь вам.

Первое задание – написать, в чем заключается ваша цель. Например: «Моя цель – обрести в театре яркость, смех и веселье. Для этого мне нужны умение танцевать и способное выполнять разные движения тело. Я собираюсь выучиться пению. Мне нужно заняться музыкой. Мне следует научиться работать со всем, что касается комедии, с вещами, которые требуют того, чем я обладаю. Это важно для меня не только сейчас, но и в будущем, когда я буду ставить что‐то из творчества Гилберта и Салливана [6]».

Вы быстро поймете, что для достижения истинного масштаба вам нужно быть гибкими, расширять свой кругозор. Ваша повседневная речь просто не подойдет для сцены, это так не работает. Гибкость – это большая привилегия. Артист сам несет ответственность за нее, и зависит она только от вас самих. Да, это нелегко, но когда актер проявляет свою гибкость, весь мир застывает.

В самом начале я сказала, что вам разрешен определенный вид эгоизма – обеспечивающий сосредоточенность на работе. Вы должны приходить сюда с ощущением спокойствия. Вы не сможете этого сделать, если что‐то забудете: «Где моя книга?», «Жду ли я звонка?».

Я требую тишины. Избавьтесь от всего. Избавьтесь от газеты. Избавьтесь от кошелька. Избавьтесь от губной помады. Когда вы сделаете это, то сразу почувствуете, как груз свалился с плеч.

Если хотите, можете перенести свидания. Можете обмануть окружающих. Вы имеете право сказать, что не сможете пойти на вечеринку, потому что… Причину придумайте сами, мне все равно. Но вы не имеете права пропускать занятия. Не существует уважительных причин не присутствовать на моих уроках, кроме смерти. Вам нельзя простужаться. Вы не можете сорвать спину или пойти на сеанс к психоаналитику. Всему этому не место в театре.

У вас должно быть стопроцентное здоровье. Вы должны быть в добром здравии и знать, что здоровы. Актеры не чихают на сцене. Они не подхватывают пневмонию, их не знобит. Они не чешутся из-за аллергии, и у них не болят ноги. У них нет остеохондроза. С ними ничего такого не происходит.

Здоровье – это то, чем вы обязаны себе и своей профессии. Я всю жизнь была актрисой, у меня никогда не болела голова. Вы не должны сдаваться. Это единственная сфера жизни, которая полностью вами контролируется.

Обо всех недомоганиях вы должны позаботиться самостоятельно. Я не собираюсь приходить в ваш дом и ухаживать за вами, и никто другой тоже не станет этого делать. Вы должны знать свои слабые стороны и уметь с ними справляться. У господина Станиславского была плохая дикция. Во времена, когда я работала с ним в Париже, он сказал: «Я не могу проводить с вами занятия по утрам. Мне необходимо два часа, чтобы работать над своей речью». Это был мужчина семидесяти лет, руководитель МХАТа, до смерти ему оставалось два года. Он знал, что у него есть проблема и работал над ней постоянно. Всем здесь есть над чем потрудиться. И иметь такую возможность – настоящая привилегия.

Если ваше тело и ваш голос не слушаются, то вы не в форме как актер, понимаете? Ведь вы будете все равно что без возможности нормально двигаться. И дело не в том, что вы не сможете играть. Просто 9/10 из вас окажутся заключены в незримую тюрьму.

В момент, когда мир поглощает необъятный хаос, порядок – единственное, что спасет вам жизнь. Студенты-актеры не могли бы выбрать более упорядоченную профессию, ведь, если занавес поднимается ровно в восемь, значит, вам нужно быть за кулисами в боевой готовности точно в срок.

Непринужденность не помогает актеру в работе. Я видела, как в России студенты-актеры встают, когда преподаватель входит в комнату. Так они, как артисты, сохраняют формальность общения, продиктованную их традицией. Если вас знакомят с юношей-студентом из России, то он склонится над вашей рукой. Когда человека выделяют и дают ему почувствовать себя особенным, это еще раз подтверждает особую природу театра.

Если вы будете настаивать на непринужденности в течение всего дня, то в конце концов станете безразличным. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца [7]» Бернард Шоу создал героиню, которая так старалась сохранить спокойствие, что в итоге превратилась в бессердечную девушку. Вместо того чтобы сохранять непринужденное отношение, лучше действовать с отдачей и не бояться рисковать. Приложив усилия, вы обретете ум, сердце и душу, а еще уверенность в себе.

Мне нужен ваш лучший результат. Вы должны понять, что вы лучшие. Это не означает, что вы такие же, как Бэрримор [8], Оливье [9] или я. У каждого человека своя планка, ее достижение делает его звездой. Оливье может стоять на голове и все равно не способен стать вами. Только вы можете быть собой.

Какая привилегия! Никто не достигнет того, чего можете достичь вы. Так сделайте это! Нам необходимы ваши лучшие качества, владение голосом, телесные навыки. Мы не хотим, чтобы вы подражали кому‐то, потому что это второй сорт. А второе – не лучше худшего.

Если бы вы пришли сюда учиться танцам, то занятия были бы посвящены вашим ногам. Если бы вы решили учиться играть на фортепиано, то речь шла бы о нем. Актер использует ноги, голос, глаза, руки. Он задействует в роли каждую часть тела, оно – главный инструмент.

Актер полностью обнажен. Он стоит на сцене. Он находится в центре всеобщего внимания. Каждое его движение тщательно изучается аудиторией. На подмостках негде спрятаться. Если вам хочется скрыться, стало быть, вы пришли не по адресу. Все, что делает актер, имеет значение. Здесь нет «пустых» реплик. Каждая фраза прокладывает дальнейший путь, словно рельсы для Восточного экспресса.

Актер должен работать над телом и голосом, а самое главное – над разумом. В наши дни многое из того, что считается актерской игрой, сводится к тому, чтобы найти себя в каком‐то персонаже. Такой подход меня не интересует. Пожалуй, нужно привносить собственный опыт в образы героев, которых играете, но стоит с самого начала понимать: Гамлет точно не был «таким же парнем, как вы».

Театр, в котором прошло мое становление, был местом, где актеры не хотели просто играть самих себя, чего хотят многие современные артисты. Они также не стремились просто играть непохожих на них персонажей. Они желали играть персонажей более значимых, чем они сами.

В нашем театре актеры часто не возвышают себя до уровня великих героев. Напротив, они опускают их до собственного уровня. Боюсь, мы живем в мире, который восхваляет малость. Я преувеличиваю? Да. Есть ли исключения? Конечно. Много исключений? Нет.

Было время, когда, чтобы сыграть Эдипа, необходимо было быть актером первого эшелона. Еще 30 или 40 лет назад, чтобы получить важную роль, будь то Гамлет или Вилли Ломан [10], нужно было достигнуть определенного масштаба. Запишите следующее: вы должны развивать его. Вот над чем мы здесь работаем.

Когда вы беретесь за тексты известного драматурга, вы должны соответствовать тому, что в них есть. Вы должны измерить их масштаб и найти его в себе. Я вновь возвращаюсь к слову «масштаб». Актерская игра связана с масштабом, это синонимы.

Многое в актерском искусстве легко понять. Большинство актеров легко приходят к пониманию, что нужно делать с голосом и чего они могут добиться с помощью тела. Некоторые предложенные мной упражнения могут показаться вам механическими, но уверяю – они механические лишь настолько, насколько вы хотите их сделать таковыми. Все они направлены на нечто большее.

Ваша задача не просто выполнить упражнение, а вложить в него смысл. Либо вы научитесь уважать каждое упражнение, как будто это премьера в миланском театре «Ла Скала [11]», либо премьера в «Ла Скала» будет для вас не более чем упражнением. Понимаете?

Определенная часть того, что мы делаем как актеры, полностью подвластна нам. Техника – это прежде всего способ контролировать то, что мы делаем на сцене. Она также помогает нам достичь чего‐то более глубокого и сложного.

Лоуренс Оливье часто рассказывал о моменте, когда он заканчивал накладывать грим и поправлял костюм. Перед тем как покинуть гримерную, артист в последний раз смотрелся в зеркало. По его словам, иногда он бросал быстрый взгляд на свое отражение, и ему казалось, что он видит в гриме и костюме не себя. Иногда у него возникало жуткое ощущение, что из зазеркалья на него взирает его персонаж.

Однажды вечером, когда Оливье играл Отелло, спектакль, вероятно, получился потрясающим. Даже он сам был потрясен. Зрители не переставали аплодировать. Мэгги Смит [12], игравшая Дездемону, казалось, была ошеломлена. Когда занавес опустили в последний раз, вместо того чтобы пойти в свою гримерку, она отправилась к нему и обнаружила актера сидящим в темноте в одиночестве.

– Ларри, – спросила она его, – как ты это сделал?

– Я не знаю, – повторял он. – Я не знаю.

У Оливье была отличная техника. Иногда мы, американцы, слишком высоко ценим английскую технику. Иногда кажется, что это все, что есть у англичан, что им не хватает той грубой эмоциональности, которой у нас в избытке. Невозможно дать такой спектакль, какой дал Оливье в тот вечер, без техники и огромных амбиций, но при этом нужно обладать огромным масштабом.

Интересно, что вскоре после того знаменательного показа Оливье впал в творческий ступор. Наверное, это можно назвать кризисом среднего возраста, но он оказался необычайно тяжелым. Лоуренс был убежден, что ничего не знает об актерском мастерстве. Каждый раз, выходя на сцену, он боялся, что наступит момент, когда ему придется выйти на авансцену, извиниться перед зрителями и попросить опустить занавес, потому что он не сможет вспомнить свои реплики или сделать хоть что‐то.

Этого так и не произошло, но долгие годы его преследовал страх, что нечто подобное может случиться. Много лет спустя он описал кризис в одном из интервью, и я подумала, не связаны ли его чувства с тем вечером, когда Оливье выдал одну из лучших актерских работ в своей жизни, причем не понимая, как.

В любом случае, это не тот тип игры, который мы привыкли видеть в наши дни. Я бы даже сказала, что мы боимся чего‐то похожего. Как я уже говорила, мы живем в мире, прославляющем малость. Но сцена, где вы стоите, велика. Автор пьесы талантлив. Лишь вы малы. До сих пор.

Позвольте мне привести простой пример. Вы можете сказать, что два плюс два равно четыре, и вам покажется, что в этом нет ничего особенного. А можно сказать «два плюс два равно четыре» так, чтобы стало понятно, что на саму идею ушли миллионы лет. Вот что мы должны передать как актеры. Вот что требует масштаба.

У меня есть плакат «Разыскивается», который я собираюсь принести, про самого опасного актера Нью-Йорка. Он – убийца. Не делайте ни шагу в сторону его мира. Он убивает язык. Он убивает идеи, потому что делает их обыденными. В нашем мире актер стал самым незначительным элементом театра. Я хочу, чтобы вы снова сделали его важнейшим.

Я помогу вам выработать привычки, придающие масштаб. Начнем с того, как вы говорите. Ваш голос нуждается в развитии. Он подходит для телевидения, но для театра недостаточно хорош. Когда вы выходите на сцену, у вас должно быть ощущение, что вы обращаетесь к целому миру и то, что вы говорите, настолько важно, что весь мир обязан вас слушать.

Вы говорите с людьми не своим голосом. Вы говорите голосом автора, который изменил мир и важен для него. Мы должны работать над тем, чтобы уменьшить несоответствие между языком повседневным и языком великих драматургов.

Не будьте просторечными. Не подражайте завсегдатаям улиц. Не используйте язык бездомных. Именно на такой язык опирается актер на плакате «Разыскивается». Уйдите с этой улицы, не связывайтесь с этим актером. У вас очень узкие представления о том, что такое «настоящая жизнь». Вы должны выйти за рамки.

Театр основывается на словах, на литературном качестве языка. Я хочу, чтобы вы задумались, как вы говорите. Я не прошу вас бережно относиться к чужим словам, но заботиться о собственных. Это означает, что вы должны редактировать свою речь. Вам нужно быть дисциплинированными и научиться говорить четко. Я хочу, чтобы также четко вы излагали мысли.

Мы должны научиться правильно питаться. Правильное питание – важная вещь. Американцы одержимы этой идеей. На самом верху списка бестселлеров The New York Times 10 из 12 книг посвящены диетам. И нет ни одной, которая была бы посвящена литературе.

В наше время люди пьют слишком много, что наносит серьезный урон телу. Актер не может себе такого позволять, ему необходимо себя контролировать.

Быть редактором собственной личности – задача длиною в жизнь. Дело не в прослушиваниях или репетициях. Я, например, очень строго слежу за тем, что ем, и так же строго слежу за тем, что читаю. Вы не сможете заставить меня даже взять в руки книгу, которую я не хочу читать, – точно так же я не выпью бутылку водки на завтрак просто потому, что кто‐то поставил ее на стол.

Сколько людей читают без цели? Сколько людей читают чисто для развлечения? Вы слишком стары для этого. Чтение – не игра. Оно предназначено для получения знаний. Вы ведь больше не катаетесь на трехколесном велосипеде, правда? Пришло время Данте, а не матушки Гусыни.

Мой покойный супруг, Митчел Уилсон [13], был ученым, вместе с Энрико Ферми [14] он работал над созданием атомной бомбы. Муж любил говорить, что в наше время к жизни прибавилось десять лет. Но не с конца. Мы добавили десяток лет не к зрелости, а к подростковому возрасту. К 28 годам мы все еще остаемся «детьми».

Я не говорю, что вам следует полностью отказаться от своей невинности. Мы здесь для того, чтобы тренировать ее, сохранять и отшлифовывать. Но не путайте невинность с пубертатным периодом. Я хочу, чтобы вы были невинными, при этом мудрыми и взрослыми.

Есть одно правило, которое нужно усвоить. Жизнь – это не вы. Жизнь находится за пределами вас самих. Значит, вы должны идти к ней. Вы должны идти навстречу человеку, и если он/она отступает, то это его вина. Главное, что нужно знать, – жизнь перед вами. Идите к ней.

Возможно, осознание того, что вы обладаете важностью, могло вас испортить. В таком случае вы – потерянное существо, застывшее в ожидании, что мир сам придет к вам. Вся жизнь актрисы может быть разрушена, если она будет уверена, что та придет к ней. Скажите себе, что мир находится снаружи, что он не должен быть скрыт от вас, что вы собираетесь вырваться вперед и раскрыться ему. Вы выбрали поприще, где вам может стать жутко больно. Но прятаться от боли – значит умереть.

Давайте поговорим о нас с вами, о том, как мы будем работать вместе. Это курс не для комплиментов. Если вам хочется узнать, насколько вы прекрасны, сидите дома и слушайте свою маму. Я не делаю комплиментов себе и уж точно не собираюсь оказывать такую честь вам.

Вы можете бояться меня, сцены и зрителей. Страх может поставить подножку вашей карьере. Вы можете всю жизнь играть роли второго плана ради Страха. Вы этого хотите? Можете сказать: «Я боюсь Стеллу и не знаю, почему. Может быть, потому, что я боюсь властных людей, обладающих авторитетом».

Вам следует убедить себя, что вы уже давно не ребенок и никакого Авторитета не существует. Вы не должны отступать перед эгоистичной, искалеченной идеей: «Она меня пугает». Или «режиссер нагоняет на меня страху». Или «мнение критика парализует мои мысли». Вам нужно сказать: «Мисс Адлер, я хочу вас бояться, но не буду – потому что это глупо. У вас нет оружия».

Временами я буду сердиться на вас. Не принимайте это на свой счет. Дело не в вас и не во мне. Дело в работе. Я хочу, чтобы вам все было важно в той же степени, что и мне.

Мне говорили, что я навожу страх на учеников. Я понимаю, что они имеют в виду, но не считаю это определение точным. Да, вы можете испугаться на уроке. Но я не стану вас пугать. Вы будете пугать себя сами. Вы можете прийти в ужас от того, как много вам предстоит узнать. И такой ужас – благословение, когда вам девятнадцать или двадцать шесть лет. Но откладывать его до тридцати шести лет – трагедия.

Я хочу, чтобы вы прочитали «Пророка [15]» Джебрана Халила Джебрана. Он родился в Ливане в 1883 году, его дедушка был маронитским священником. Когда ему исполнилось 12 лет, семья переехала в Бостон, но через несколько лет он уговорил родителей отправить его обратно в Ливан. Там он стал учиться в маронитской школе в Бейруте. После учебы Джебран путешествовал по всему Ближнему Востоку. Вернувшись на Запад, он провел несколько лет в Париже, где был учеником великого скульптора Родена, предсказавшего ему большое будущее как художнику и писателю. До самой смерти в 1931 году он успел создать множество работ, сочетающих мудрость Востока и Запада, самая известная из которых – «Пророк».

Я хочу, чтобы вы взяли одну из его идей, перефразировали ее, записали своими словами, а затем вернулись сюда, встали на сцену и описали нам.

Это означает, что вы имеете дело с текстом и различными идеями. Текста без идей не бывает. Вы начнете читать его, снова и снова, и постепенно он обретет для вас смысл. Причина, по которой я предложила вам Джебрана, в том, что он способен поднять вас туда, куда хочет. Ваш разум склонен к посредственности, но писатель стремится поднять вас на свой уровень.

Я не хочу с вами нянчиться, но мне придется, потому что большинство из вас не получили образования, готовившего к театру. Идеи сложны, потому что написаны на бумаге, но если вы прочитаете их несколько раз, то они станут вашими, и вы сможете транслировать их кому‐то другому.

Нет ничего сильнее Идеи. По силе с ней не сравнится ни Стелла, ни кто‐либо, ни даже Бог.

Вся суть актерской игры в том, чтобы отдавать. Актеру прежде всего следует быть щедрым. Он не копит богатства. Он должен сказать: «Я хочу, чтобы вы послушали это сочинение. В нем есть замечательные идеи».

Но, прежде чем проявлять великодушие и щедрость, вам нужно обрести то, что вы будете давать. Идеи приходят не из движений ног и не из голоса. Они приходят из разума. Театр построен на его развитии, он дает вам образование. Вы можете танцевать без задействования разума и даже петь, но у вас не получится играть без него.

Танцы исключают мышление. Вы должны понимать, что я не учитель танцев. Вам придется напрягать тело, чтобы использовать разум. Мисс Адлер здесь не для того, чтобы помочь вам хорошо выглядеть или звучать. Я не Дейл Карнеги [16].

Я хочу, чтобы у вас появилась привычка смотреть на вещи вокруг вас и записывать, что вам нравится, а что – нет. Я хочу, чтобы вы делали так каждый день. Мы можем начать прямо сейчас. Мне нравится цвет платья, которое на себя надела сегодня мисс Адлер. Мне не нравятся ее серьги – они кажутся немного вульгарными. Мне нравится красивый кожаный портфель у молодого человека в первом ряду.

Через несколько недель я хочу, чтобы вы начали добавлять к списку причины, – почему вам понравилось то, что понравилось. Вы обнаружите, что вам нравятся разбитые тротуары, – возможно, потому, что вы считаете их очаровательными. Или вы обнаружите, что они вам как раз не нравятся, потому как вы любите, чтобы у вещей была определенная форма. Таким образом вы начнете узнавать что‐то о своем восприятии и вкусах.

Я хочу, чтобы вы записали 10 белых, 10 синих и 10 красных предметов, которые видели на этой неделе, – например, красный на свитере девушки, или синий, как книга, которую парень положил под стул.

Есть кое-что, превосходящее все остальное: глаза актера. Если видит, то видит нечто конкретное. Он не обобщает. Он должен быть внимательным. Он должен научиться видеть разницу между разными оттенками красного – насыщенно-красным цветом гоночного автомобиля, алым цветом гибискуса и цветом крови. Это три совершенно разных тона, принадлежащих трем совершенно разным вещам.

Способность видеть по-особенному связана со способностью по-разному реагировать. Вы реагируете на один оттенок красного совсем не так, как на другой. Красный пожарный гидрант, краска которого выцвела и стала белой, может не вызвать у вас яркой реакции, однако вы не станете пассивно реагировать на красную сверкающую сирену проносящейся мимо пожарной машины.

Критическое видение, самоанализ, дисциплина и самоконтроль – вот над чем мы в обязательном порядке будем работать. Но стоит учесть, что ни одно из перечисленных качеств, приобретенных вами, не будет иметь никакого значения без энергии. Вы должны развить энергию, необходимую для сцены. Бог не может дать ее вам просто так.

Мир находится перед вами. Вам необходимо принять его. Увидеть то, чего раньше не замечали, а затем – отдать миру.

Все, что вы делаете как актер, имеет большое значение. Вы должны чувствовать – то, что вы можете дать с помощью таланта. Вам следует развивать ваше чувство ответственности. На практическом уровне это означает, что вы должны пообещать не пропускать работу и не прогуливать занятия.

Мы взяли на себя обязательства друг перед другом. Помните, что они связаны с моралью. Вам следует понимать, что было время, когда рукопожатие отражало обязательства, и что люди были скорее готовы умереть, чем нарушить данное кому‐либо обещание или предать то, что закладывалось в рукопожатие.

Актер способен передать моральную силу, помочь людям понять, что даже рукопожатие имеет смысл. Нет предела тому, что он может заставить зрителя почувствовать и понять.

Сценаристы очень важны. Как и художники-сценографы и режиссеры. Но вы позволили им взять верх. Мы, актеры, должны вернуть себе первенство. Именно об этом пойдет речь на моем курсе.

Занятие второе
Мир сцены – не ваш мир

Первое, что вы должны усвоить, чтобы стать актером, – то, каким значением может обладать театр. Я имею в виду не существующее сегодня искаженное представление о нем, а отношение к театру, как к институту, которому уже более двух тысяч лет.

Цивилизация не определяется тем, сколько денег кто‐то заработал или сколько BMW стоит у людей в гараже. Если вы посетите Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то не увидите там экспонаты с банковскими счетами. Искусство – вот истинная валюта цивилизации. Это то, что хранится в наших музеях и библиотеках.

У вас есть возможность носить богатства двух тысячелетий, но у вас нет возможности передать другим то, чего вы сами не получили. Поэтому вам следует изучать театр так, как священник изучает Священное Писание. У вас есть привилегия устанавливать связь между историей и будущим.

Если сегодняшний театр развращен, то лишь потому, что развращены мы сами. Если мы смотрим на Америку, то видим место, где люди готовы украсть даже 5 центов, где одни убивают других, не испытывая глубочайшего чувства вины, где люди не уважают религию, небрежно одеваются, не ценят собственное тело.

Театру неизбежно придется отражать все это. Слово «театр» происходит от греческого слова, означающего «место для зрелищ; место, где смотрят». В него приходят для того, чтобы увидеть правду о жизни и ситуации в обществе. Театр – это духовный и социальный рентген. Сцена может лгать о нас не больше, чем снимок. Театр был создан, чтобы говорить людям правду.

2000 лет назад древнегреческий драматург Софокл написал пьесу о человеке по имени Эдип, который убивает мужчину и начинает спать с его вдовой. Он не знал, что убитый был его отцом, а женщина – матерью. Пророчество гласило, что он станет отцеубийцей, но герой полагал, что сможет перехитрить судьбу.

Эдип сделал нечто опасное, угрожающее социальной жизни общества. Вы все еще чувствуете, что определенное поведение может угрожать нашему благополучию. Вот о чем писал Софокл. Он хотел научить людей нравственности и справедливости.

Нам не нужно возвращаться на 2000 лет, чтобы понять это. В 1947 году американский драматург Артур Миллер написал пьесу «Все мои сыновья [17]», в ней герой недоплачивает правительству за детали для самолетов, которые производит его завод. Он рискует оказаться виновником смерти собственного сына. Его решение поставить прибыль выше ответственности за жизни означает, что все мы и каждая наша часть под угрозой.

Артур Миллер тоже хотел научить морали и справедливости. Так было, есть и будет всегда. Таковы темы театра. Если они вам не по душе, еще не поздно вернуть деньги за обучение.

Вы здесь для того, чтобы подготовиться задавать важнейшие вопросы и помогать великим авторам делать то же самое. Так поступали все драматурги, начиная с Софокла. Частью вашей подготовки должно быть понимание языка прошлого и умение адаптировать его для современной аудитории.

Вы должны понимать, что даже важнейшая тема может быть упрощена и опошлена, если у вас нет энергии и интереса, чтобы ей соответствовать. Мы все знаем людей, которые могут задавать серьезные вопросы, но с тем же успехом готовы попросить у вас закурить. Если вы сейчас относитесь к их числу, то это ненадолго.

Прислушайтесь к себе. Прислушайтесь к соседям. Слышите ли вы суть? Или вам удобнее почивать на лаврах унылой болтовни и повседневных сплетен? Тут вы научитесь поднимать любую тему.

Одна из причин, по которой я попросила вас подготовить что‐нибудь из Джебрана, в том, что его работы обладают качеством, роднящим их с Библией. В них есть масштаб. Большинство из вас, когда говорят, просто сотрясают воздух. В том, о чем вы говорите, редко больше интереса или энергии, чем во фразе: «Мне нужна сигарета». Вы должны понять, что театр – это нечто грандиозное. Он велик, как Закон, как семейная жизнь, как растущие деревья – вы не можете пренебрегать подобным.

Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура [18] трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.

Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.

Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.

Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».

Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.

Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса [19] или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.

Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.

Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.

Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.

Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».

Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.

Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.

Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.

Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.

Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.

Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит [20]», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».

Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.

В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.

Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?

Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах [21], и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?

Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».

Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.

Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Скорее всего здесь имеется в виду «Работа актера над собой», но первой была опубликована «Моя жизнь в искусстве» (1924, опубликована на английском языке в США), затем «Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания» (1936) и «Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения» (1936)

Вернуться

2

Комедия дель арте (другое название – комедия масок) – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 века По сути, первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – это социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было: разрабатывалась сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей.

Вернуться

3

Томмазо Сальвини (1829–1915 гг.) – знаменитый итальянский актёр. Мировую славу ему принесло воплощение героев великих трагедий У. Шекспира – «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». В его игре романтическая приподнятость, страстность и героический пафос сочетались с глубоким психологизмом. Сальвини несколько раз приезжал на гастроли в Россию: в 1880, 1882, 1885 и 1900–1901 годах.

Вернуться

4

Сэр Уильям Тайрон Гатри (2 июля 1900, г. Роял-Танбридж-Уэллс, Кент, Англия – 15 мая 1971 г., Ньюблисс, Ирландия) – английский актёр, режиссёр, драматург. Известен своим оригинальным подходом к шекспировской и современной драматургии.

Вернуться

5

Макс Рейнхардт (настоящее имя Максимилиан Гольдман; 9 сентября 1873 г., Баден, Австрия – 31 октября 1943 г., Нью-Йорк, США) – австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель, который с 1905 года и до прихода к власти нацистов в 1933 году возглавлял Немецкий театр в Берлине.

Вернуться

6

Гилберт и Салливан – театральное сотрудничество викторианской эпохи либреттиста Уильяма Гилберта (1836–1911 гг) и композитора Артура Салливана (1842–1900 гг.). В период с 1871 по 1896 год они создали четырнадцать комических опер, которые часто упоминаются как оперетты.

Вернуться

7

«Дом, где разбиваются сердца» – пьеса ирландского драматурга Бернарда Шоу, которая была начата в 1913 году и закончена в 1917. Состоит из трёх действий.

Считается «одной из вершин интеллектуальной драмы», в которой все действующие лица спорят, полемизируют друг с другом, создавая «полифоническую, многоголосую дискуссию». Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. М.: АСТ, 2024.

Вернуться

8

Джон Берримор, или Джон Барримор (настоящее имя Джон Сидни Блайт; 15 февраля 1882–29 мая 1942 гг.) – американский актёр театра и кино, исполнитель шекспировских ролей на сцене и звезда немого и звукового кино. Младший брат Лайонела Берримора и дед Дрю Бэрримор, он вошёл в историю как олицетворение формулы «гений и беспутство».

Вернуться

9

Лоуренс Керр Оливье, барон Оливье (22 мая 1907 г., Доркинг, Суррей, Англия, Великобритания – 11 июля 1989 г., Стенинг, Западный Суссекс) – английский актёр и режиссёр театра и кино, один из трёх наиболее востребованных британских актёров середины XX века. Среди наград Оливье – рыцарское звание (1947), пожизненное пэрство (1970) и орден Заслуг (1981). За свою работу на экране он получил четыре премии «Оскар», четыре премии Британской киноакадемии, пять премий «Эмми», три премии «Золотой глобус» и ещё почти сорок кинематографических наград. Режиссёр тридцати восьми театральных постановок и шести фильмов, исполнитель более ста двадцати театральных ролей, снявшийся в 58 полнометражных картинах. В его честь назван самый большой зрительный зал Королевского национального театра; в память о нём вручается премия Лоренса Оливье, ежегодно присуждаемая Лондонским театральным обществом

Вернуться

10

«Смерть коммивояжёра» (англ. Death of a Salesman) – пьеса американского писателя Артура Миллера, написанная в 1949 году. Считается знаковым произведением автора, удостоена Пулитцеровской премии, нескольких премий «Тони» и «Драма Деск» за театральную постановку. Рассказывает о неудачливом коммивояжере Вилли Ломане. Миллер А. Смерть коммивояжера. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2024.

Вернуться

11

«Ла Скала» – мировой центр оперной культуры. Здание построено в 1776–1778 годах на месте снесённой готической церкви Санта-Мария-алла-Скала, так оперный театр в Милане и получил своё название – «Ла Скала».

Вернуться

12

Дама Маргарет Натали (Мэгги) Смит (род. 28 декабря 1934 г., Илфорд) – английская актриса.

Двукратный лауреат премии «Оскар», семикратный лауреат премии BAFTA, трёхкратная обладательница премии «Золотой глобус», четырёхкратный лауреат «Эмми» (2003, 2011, 2012, 2016), пятикратная обладательница премии Гильдии киноактёров США, лауреат премии «Тони» и почётной премии Лоуренса Оливье. Дама-Командор ордена Британской империи (1990), кавалер ордена Кавалеров Почёта.

Молодому поколению известна по роли Минервы Макгонагалл в серии фильмов о Гарри Поттере.

Вернуться

13

Митчел Уилсон (17 июля 1913 г., Нью-Йорк – 25 февраля 1973 г., там же) – американский писатель и физик. Окончил Колумбийский университет под руководством Исидора Раби, в будущем нобелевского лауреата. В 1939 году сотрудничал в качестве ассистента с Энрико Ферми, который в то время работал в Колумбийском университете. С 1945 г. полностью посвятил себя литературной карьере.

Вернуться

14

Энрико Ферми (29 сентября 1901 г., Рим, Италия – 28 ноября 1954 г., Чикаго, США) – итальянский и американский физик-теоретик, лауреат Нобелевской премии по физике (1938). Наиболее известный благодаря созданию первого в мире ядерного реактора, внёсший большой вклад в развитие ядерной физики, физики элементарных частиц, квантовой и статистической механики. Считается одним из «отцов атомной бомбы» наряду с Робертом Оппенгеймером и Альбертом Эйнштейном.

Вернуться

15

«Пророк» (англ. The Prophet) – книга ливанско-американского поэта и писателя Джебрана (Джибрана) Халиля Джебрана, состоящая из 26 стихотворений в прозе и написанная на английском языке. Впервые она была опубликована в 1923 году издателем Альфредом А. Кнопфом. «Пророк», самая известная работа Джебрана, переведён более чем на 100 языков, входит в десятку самых переводимых в мире книг. Джибран Х. Пророк. Пер. С. Э. Таска. М.: Азбука, 2022

Вернуться

16

Дейл Брекенридж Карнеги (24 ноября 1888–1 ноября 1955 гг.) – американский педагог, лектор, писатель, оратор-мотиватор. Основал курсы по самосовершенствованию, навыкам эффективного общения, выступлениям и другие.

Вернуться

17

Миллер А. Все мои сыновья. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2024.

Вернуться

18

Каролингская архитектура – стиль североевропейской дороманской архитектуры, относящейся к периоду Каролингского Возрождения конца VIII и IX веков, когда династия Каролингов доминировала в западноевропейской политике. Это сознательная попытка подражать римской архитектуре, и потому встречаются очевидные заимствования из раннехристианской и византийской архитектуры, хотя нововведения позволили придать объектам уникальный характер.

Вернуться

19

Джон Китс (31 октября 1795 г., Лондон – 23 февраля 1821 г., Рим) – поэт младшего поколения английских романтиков. Величайшие произведения Китса были написаны, когда ему было 23 года. В последний год жизни из-за тяжёлой болезни практически отошёл от литературной деятельности. В 25 лет Китс умер в Риме. В викторианскую эпоху Китс стал одним из самых популярных и хрестоматийных поэтов Великобритании. Особенно восхищались им прерафаэлиты. Наряду с поэзией Китс выступал как театральный критик и драматург.

Вернуться

20

Олби Э. Смерть Бесси Смит. Пер. Н. Треневой. М.: Прогресс, 1976.

Вернуться

21

Речь идет о цитате из книги «Работа актера над собой»: В своей заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» Александр Сергеевич говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

…Что же касается изречения Пушкина в целом, то вам будет легче понять его, если переставить слова фразы и сказать её так: «В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей». Иначе говоря: прежде создайте предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится «истина страстей».

Вернуться