Юзеф Чапский
Про/чтение
Сборник эссе

* * *

© Józef Czapski (successors), 1989

© А. Г. Векшина, перевод, 2024

© Н. А. Теплов, оформление, 2024

© Издательство Ивана Лимбаха, 2024

* * *

Переводчик выражает благодарность профессору Петру Мицнеру за неоценимую помощь в работе над книгой, а также благодарит резиденцию Дома творчества «Переделкино», во время которой был переведен фрагмент настоящей книги.

Об авторе

Юзеф Чапский (1896–1993) – польский художник, писатель; узник советских лагерей в 1939–1941 годы (Старобельск, Павлищев Бор, Грязовец); солдат армии Андерса. Один из 395 выживших из почти 22 000 польских подданных (военнопленных и гражданских), убитых в 1940 году по приказу властей СССР. До конца жизни прилагал усилия для того, чтобы мир узнал правду о Катынском преступлении.

Сын Юзефы Леопольдины, графини фон Тун-Гогенштейн, австрийки, и графа Ежи Гуттен-Чапского, поляка, Юзеф Чапский родился 2 апреля 1896 года в Праге, в Тун-Гогенштейнском дворце (ул. Нерудова, 20), а через два дня его крестили в церкви Святого Николая. Детство провел на польских землях Российской империи, в родовом имении в Прилуках (в нескольких километрах от Минска), учился рисованию и игре на фортепиано.

В 1903 году умерла его мать. С 1912 по 1916 год Чапский жил в Санкт-Петербурге, где учился в 12-й гимназии и на юридическом факультете Императорского Санкт-Петербургского университета. В 1916 году вступил в Пажеский корпус и окончил его в звании прапорщика. Антивоенный манифест Ромена Роллана «Au dessus de la mêlée» («Над схваткой») положил начало пацифистским взглядам Чапского, увлекавшегося также творчеством Льва Толстого. В 1917 году в Петрограде Чапский стал свидетелем Февральской революции. В июле его призвали в польскую армию, в 1-й Креховецкий уланский полк.

В 1918 году в Бобруйске под влиянием пацифистских идей Чапский покинул армию и в октябре того же года поступил в Академию художеств в Варшаве, но уже в ноябре возобновил сотрудничество с Польскими вооруженными силами. Ему было поручено найти пятерых польских офицеров, взятых в советский плен. Чапский отправился в Петроград. Через несколько месяцев поисков он обнаружил, что офицеры были расстреляны. Во время второго своего пребывания в Петрограде Чапский познакомился с Дмитрием Мережковским, его женой Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Философовым. Под их влиянием он отверг философию пацифизма. В 1919 году вернулся в Варшаву, год спустя участвовал в Советско-польской войне. Получил звание младшего лейтенанта, был награжден Серебряным крестом ордена Virtuti Military. В это время семья Чапских лишилась усадьбы в Прилуках, ее превратили в колхоз. В конце 1920 года Чапский поселился в Кракове с сестрой Марией. В феврале 1921 года поступил в краковскую Академию художеств, где учился, в частности, у Владислава Яроцкого, Войцеха Вейса и Юзефа Панкевича. В 1923 году вместе с ровесниками-студентами основал группу «Парижский комитет» (КП, от польск. Komitet Paryski), получившую известность как каписты, или колористы. В 1924 году студенты уехали в Париж.

В 1930 году группа впервые выставила свои работы в Париже, в Галери Зак на площади Сен-Жермен-де-Пре. В июле того же года в Польше, в имении сестры Юзефа Карлы и ее мужа Генриха Пшевлоцкого в Мордах, умер отец, Ежи Чапский. В 1934–1939 годах художник жил в Варшаве и Юзефуве под Варшавой, бывал в Париже. Работал в варшавском Институте пропаганды искусства.

Во время Всемирной выставки в Париже в 1937 году получил бронзовую медаль за картину «Вечер», написанную в 1936 году. Картина «Голубятня» (1938) была показана в 1939 году в Польском павильоне на Всемирной выставке в Нью-Йорке.

В первый же день Второй мировой войны Чапский был призван в армию. 27 сентября взят в плен и заключен в советский лагерь в Старобельске, затем переведен в Грязовец, где читал товарищам по заключению лекции о французской литературе (в том числе о Марселе Прусте) и живописи.

После освобождения из лагеря 3 сентября 1941 года вступил в ряды формировавшихся в на территории СССР Польских вооруженных сил (будущей армии Андерса). В начале 1942 года был назначен полномочным представителем генерала Владислава Андерса по вопросам поиска польских военнопленных в советских лагерях. Объехав несколько городов, посетив Управление ГУЛАГа и Лубянку, представил доклад о пропавших без вести в СССР польских военнопленных. (Их судьба до 1943 года оставалась неизвестной.) В должности начальника Отдела пропаганды и информации вместе с армией Андерса проделал путь через Ирак, Палестину, Сирию, Ливан и Египет в Италию. Как солдат армии Андерса, переживший советские лагеря и винивший Сталина и Берию в Катынском преступлении, после войны Чапский не мог вернуться в коммунистическую Польшу.

В 1946 году в Риме при поддержке военного фонда было создано издательство «Литературный институт». В июне 1947 года оно выпустило первый номер журнала «Культура». Идея создания журнала принадлежала Густаву Герлингу-Грудзиньскому, а главным редактором стал Ежи Гедройц. Вместе с сестрой Марией и редакцией «Культуры» (Ежи Гедройцем, Зофьей и Зигмунтом Герц) Чапский поселился в штаб-квартире «Литературного института» в Мезон-Лаффите под Парижем. С этого времени и до 1957 года Чапский полностью посвятил себя работе над журналом и издательством. Только в 1949 году он впервые после войны показал свои работы на выставке в Париже, которую организовал для него Даниэль Галеви, лучший друг Эдгара Дега. В 1950 году Чапский путешествовал по Северной Америке. В Нью-Йорке прочел цикл лекций о Катынском преступлении, собирал средства на издание «Культуры». В Берлине по приглашению Джеймса Бернхэма вместе с Ежи Гедройцем принял участие в учредительной конференции Конгресса за свободу культуры. В 1952 году давал показания перед комиссией Мэддена по делу о польских военнопленных, содержавшихся в советских лагерях. В 1954 году благодаря поддержке, в частности, маркиза Жиля де Буажелена, его жены Иоланты, урожденной Ванькович, и других французских аристократов и дипломатов «Литературный институт» приобрел дом на улице Пуасси, 91, на границе Мезон-Лаффита и Ле Мениль-ле-Руа. В нем разместились редакция «Культуры» и «Литературный институт», а также квартира Юзефа Чапского, его сестры Марии, Ежи Гедройца и его брата Хенрика, Зофьи и Зигмунта Герц. Сегодня там находится архив «Литературного института». В 1955 году Чапский путешествовал по Южной Америке – Бразилии, Уругваю, Аргентине, Венесуэле. Встретился с писателем Витольдом Гомбровичем, со своим братом Станиславом и его семьей. В 1970 году благодаря Жанне Эрш он познакомился с молодой студенткой Мюриэль Ганнебен, которая увлеклась его живописью и начала работу над монографией о его творчестве (Werner-Gagnebin M. Czapski. La main et l'espace, 1974. – Чапский. Кисть и пространство, 1974).

В 1975 году Главное управление надзора над прессой, публикациями и зрелищами опубликовало список авторов, запрещенных в коммунистической Польской Народной Республике. В него вошли также Юзеф Чапский и Мария Чапская. В 1975 году автор «На бесчеловечной земле» познакомился с Рихардом Эшлиманном, который был так впечатлен его картинами, что начал выплачивать ему стипендию и стал его персональным арт-дилером. Полотна Чапского выставлялись на продажу и входили в коллекции в Швейцарии. В 1981 году умерла Мария Чапская. В 1985 году Чапский был приглашен к участию в Парижской биеннале (Biennale de Paris, Grande Halle de La Villette).

12 января 1993 года Юзеф Чапский скончался в своей комнате в доме «Литературного института» и был похоронен на местном кладбище. К столетию со дня его рождения ЮНЕСКО объявило 1996 год Годом Юзефа Чапского.

В 2016 году в Кракове открылся «Павильон Юзефа Чапского» – филиал Национального музея, где реконструирована комната художника и представлены его работы. Во дворце Попелей в Курозвенках находится постоянная экспозиция картин Юзефа Чапского.

Эльжбета Скочек,

директор Фестиваля Юзефа Чапского

Про/чтение

Пути

О Норвиде

Вчера я встретил англичанина. Он прибыл из Лондона на самолете: Алжир, Каир, снова Алжир, Неаполь и наше м[есто] р[асквартирования]. Он признался мне робко, что везет с собой сокровище и что возит его с собой повсюду – толстый том избранных стихотворений Норвида. Как только наши войска прибыли в Англию, он начал учить польский. Говорит неуверенно, с ошибками, но многие стихотворения Норвида цитирует наизусть. Уверяет меня, что ни один великий польский поэт не может так заинтересовать, так тронуть современного англичанина, как Норвид, построить такие мосты и тоннели между великой польской литературой и Англией. Он, англичанин, яростно спорит с предубеждением о «темном» стиле Норвида, жалуется мне, что, несмотря на все усилия установить постоянные контакты с поляками, не нашел в Лондоне ни одной страницы норвидовской прозы, кроме переписанных от руки нескольких абзацев из «Черных и белых цветов»[1].

Я сам вожу с собой дюжину стихотворений Норвида в присланных мне письмах через две цензуры из Польши под Вологду и два тома его писем (издание Пшесмыцкого, 1937 г.), которые получил там же, в Грязовце под Вологдой, от друга из Львова в 1940 году. Они путешествуют со мной через Иран, Ирак, Палестину и Египет[2], и подозреваю, что во всех этих странах я был единственным обладателем такого сокровища.

Я осознал, какая редкость эти книги, если в огромном Лондоне нельзя найти ни страницы норвидовской прозы; подумал о тысячах наших уничтоженных библиотек, и неизвестно еще, что будет с теми, что уцелели в стране, жители которой – с возмущением пишет «Krakauer Zeitung»[3] – «ведут себя так, словно Польша существует». Уже не раз в истории гибло культурное достояние, целиком уничтожались гениальные литературные произведения, от которых потом доходили до нас лишь искореженные фрагменты, недостоверные списки. Норвид, совсем недавно и лишь частично открытый, может снова оказаться для нас утрачен.

* * *

Говорят, первые ученики Франциска Ассизского, нищие безграмотные монахи, в годы гражданских войн, вражеских набегов и разрушений прилежно и богобоязненно собирали то, что оставалось от книг, даже обрывки страниц, на которых было несколько предложений, потому что из букв на этих страницах можно было составить слово ИИСУС. Карпатские уланы на линии фронта из разбомбленного дома далеко в горах спасли старые французские журналы с дагеротипами, иллюстрирующими смерть Шопена и восстание шестьдесят третьего года.

Подобно им и мы с той же с нежной заботой должны собирать по миру осколки нашего наследия, собирать обрывки литературы и поэзии нашей, потому что из них можно составить слово ПОЛЬША. Нужно спасать что можно и не закапывать сокровища, а пусть и неумело, по-варварски – без библиотек, почти без материалов, но показывать их, комментировать и делиться ими друг с другом.

Я хотел бы иногда в «Орле»[4], между политическими и военными новостями, давать под заголовком «Тропы» цитаты, литературные отрывки, рассказывать анекдоты из жизни людей уже ушедших, которые я слышал еще в живой традиции. Я хотел бы писать о том же Норвиде, публиковать его письма и стихотворения, чтобы помочь преодолеть недоверие и доказать хоть кому-то, что читать его нужно.

На «темноту» стиля Норвида жаловались даже его друзья – Красиньский, Цешковский, Фонтана[5]. Красиньский, который с восторгом писал о нем Дельфине Потоцкой из Рима после их первой встречи и сравнивал очарование и тонкость его мысли с крылышками светлячка («lucciola») под алебастровым абажуром лампы. Сегодня, шестьдесят один год спустя после смерти поэта, репутация «темности» отпугивает и оправдывает незнание произведений автора одной из самых светлых жемчужин нашей литературы:

По тем просторам, где крошек хлеба
Не бросят наземь, считая всё же
Их даром неба,
тоскую, Боже.

* * *

По тем просторам, где гнёзд на грушах
Никто не рушит – ведь аист тоже
Нам верно служит, —
тоскую, Боже.

* * *

По тем просторам, где на Христово
Благословение похоже
Привета слово,
тоскую, Боже[6].

Из-за лени мы упускаем, вероятно, самого глубокого польского писателя XIX века, потенциал его мысли, его поэзию и прозу, может быть, именно сегодня как никогда актуальные. А исторические катаклизмы рассеивают по миру и растеривают его произведения, лишая нас уже окончательно возможности прочесть те стихи и письма, которые еще до тридцать девятого года лежали, никому не известные, на сгоревших теперь чердаках и в шкафах.

Но не только темнота языка Норвида отталкивала читателя. Норвид не умещается ни в одну ячейку и потому таит множество неожиданностей, возмущая и обескураживая многих.

НОРВИД-КАТОЛИК, самый что ни на есть ортодоксальный, подвергавшийся ярым нападкам со стороны радикальной эмиграции за защиту пап (нет пока еще ни одного серьезного исследования о нем с точки зрения католической философии), с горестным гневом осуждает ханжество, противоположность настоящего «верования».

Святоша вопит: «Ушел Мишле…
С мессы сбежал!» Меж тем у ограды
Раненый корчится на земле.
Кровью исходит – помочь ему надо.
Ризу не жалко порвать на бинты.

* * *

Но фарисей не видит беды…[7]

НОРВИД-КОНСЕРВАТОР, которому так дорога традиция, который в поэме «Горсть песка» пишет, что «тот, кто оторвался от совести истории, дичает на далеком острове» и что сначала придется отправить новых героев и новых мучеников, чтобы они ввели его в ход истории, Норвид, консервативный прямо-таки по-средневековому, настолько, что даже салоны современных магнатов кажутся ему важными, потому что они должны быть пропитаны исторической традицией, – в десятках писем порицает пошлость и глупость как раз тех кругов, которые с консервативно-традиционной точки зрения должны были бы воплощать высокие национальные ценности.

Есть письмо Норвида, написанное в Париже в шестьдесят втором году Констанции Гурской. Она много лет дружила еще с Мицкевичем, Норвид бывал у нее. Но он был непростым гостем, потому что всюду требовал от людей, с которыми общался, морального уровня – для него не существовало мелочей.

«Что истина – то истина и во вращении планет на небесах, и в зернышке песка, и в сердце, и в кармане, и повсюду – иначе это пустяки», – читаем мы в одном из писем. А в том письме, которое я упомянул, написанном после вечера, проведенного, видимо, в ее салоне или салоне ее друзей, где поэт «два часа просидел молча в своем углу», он гениально противопоставляет величие и ничтожество человека.

19 V 1862

В 1848 году – несколько лет назад, проходя по плоским камням, которыми вымощены бульвары как идти к Магдалене, приходилось осторожно перешагивать через ручей красной человеческой крови, текущей со стороны Министерства иностранных дел поперек улицы вниз.

Эта кровь была пролита умирающими людьми, которые, возможно, и ошибались, но проливали ее изо всех жил своих за то, чтобы те, кто будет жить после их смерти, были свободнее и выше, и счастливее.

Мои ботинки перешагивали через этот поток человеческой крови.

Пару лет назад, под Сольферино, на площади полегли пятьдесят тысяч человеческих сердец, и в страданиях великих вытянулись, умирая, – их внутренности волочились по земле – светило солнце – гниль распространялась – собаки лизали мертвые тела. Это были люди, которых любили матери и сестры и которые погибли за то, чтобы те, [кто] будет жить после их смерти, были выше и счастливее.

Пару недель назад, в Америке, восемьдесят тысяч трупов в один день на площади разверзли свои внутренности, залитые кровью, за то, чтобы те, кто будет жить после их смерти, были немного выше и счастливее.

Через пару дней в Риме соберутся епископы, чтобы имена людей, умученных в Японии, воздвигнуть на алтари, куда ставится Чаша, и в дыме кадил прославить их навеки.

Пару недель назад, в день Пасхи, сто с лишним миллионов людей по всему миру приняло Бога во внутренности свои, сердцем и языком.

Панна Констанция Гурская любезно внушала мне мысль, что человек – ничтожество и нуль.

Пани Эссакофф очень удивляется, как можно два часа молча просидеть в своем углу.

Анетта заваривает чай – Ротшильд играет в биржу – пани Францишкова Потоцкая выходит замуж, пани Калерги ездит по варшавским мостовым с кацапом на козлах – пани Икс уколола палец шпилькой – пан О. нюхает табак.

Человек – ничтожество!

Ваш покорный слуга

Ц. Норвид

С тридцать девятого года повсюду текут «красные ручьи крови» поляков, «которых любили матери и сестры», и, возможно, сегодня именно это письмо должно быть напечатано не в нумерованном издании на бумаге ручного литья для эстетов, а… в солдатской газете.

1944

О Норвиде (2)

Великий английский писатель и друг Польши Честертон писал, что судит людей и народы прежде всего по их врагам. Его всегда удивляло, еще тогда, когда он совсем не знал Польшу, что народы, известные брутальностью и политическим цинизмом, попранием прав и человеческого достоинства, народы, лишившие свободы другие страны, одновременно являются заклятыми врагами Польши, упрекая ее в анархии, насилии, империализме и поучая, как ей надлежит терпеливо сносить все «заслуженные» преступления и эксперименты.

Уже Норвид знал этих врагов и их клеветнические методы, их суждения о Польше. Тогда даже в гостеприимной Франции, в Париже, главном центре Великой Эмиграции, польский народ старались очернить. В стихотворении «Проклятья» Норвид дает отповедь клеветникам Польши:

Король поляков не бывал на плахе —
Француз считает: это же бунтарство!

Не рвались в богохульники – монахи:
Коварный еретик кричит: коварство!

Чужой земли не взрезал плуг поляка —
Что ж, мы в веках грабителями будем.

Никто своих не предавал – однако
Тем легче осудить нас будет судьям.

Но длится время: Рыцарство Христово
Приносит знанье, совесть, а не слово.

Мчат годы, выпрямляется дорога…
Чем позже – тем страшней увидеть Бога[8].

Период жизни Норвида (1821–1883) – это время кристаллизации понятия народа. Французская революция, Наполеоновские войны, трагедия Польши и рассеянная по миру польская эмиграция ускорили этот процесс в Европе.

Великие европейцы того столетия верили, что народы, сбросив с себя ярмо «коронованных тиранов», создадут великое братство свободных со свободными и равных с равными. О союзе свободных народов мечтали Мицкевич, Мишле, Герцен и многие другие. Мишле, великий историк Французской революции, плакал, глядя на флаг «Молодой Германии»[9]. И видел в этом флаге зарю свободы. Но Гейне уже тогда написал горькие страницы, которые мы сегодня читаем как исполнившееся пророчество. Он писал, что никто пока не понимает Германии, скрытой в ее народе силы варварства и нечеловеческой гордыни, что именно немецкий народ, ощутив себя достаточно сильным, осознав себя полностью, прольет море крови и слез, совершит жестокости и преступления небывалых масштабов.

Тогда же Норвид пытался «приступить к главным вопросам – что такое национальность». Он был слишком глубоко, слишком разумно верующим католиком, чтобы не быть одновременно и национальным, и универсальным; уже тогда он предостерегал от национальных эгоизмов, «на которые разбили единый гуманизм», в ряде поэтических и философских текстов, часто в письмах раскрывал понятие народа, особенно польского: какие в нем скрываются потенциальные силы, какую идею польскому народу предназначено воплотить.

Понятие национальности в трактовке Норвида диаметрально противоположно хищническому, основанному исключительно на национальном эгоизме национализму, который в гитлеровской Германии приобрел наиболее опасную для мира форму.

Понятие национальности у Норвида сложно, оно требует не только чувства, готовности к жертвам, но и непрестанного усилия мысли, борьбы с простым, идеализирующим себя бездействием (он называет это «свиноватостью» и осуждает даже в героях «Пана Тадеуша»). Он требует неустанного усилия, восприимчивой готовности впитывать чужие ценности, противостоит исключительности, которая – своего рода гетто, форма самая закоснелая, неподвижная и потому противная национальному сознанию.

В феврале 1864 года, то есть во время восстания, Норвид пишет генералу Владиславу Замойскому письмо, отрывки из которого я процитирую:

Всевышний сделал нас свидетелями дела, о котором никто из поляков рассуждать не смеет (…) В любом другом состоянии все давно бы уже приступили к главным вопросам, например: что такое национальность? – у нас же это остается тайной! (…) Национальность не есть исключительность, но сила присвоения себе всего, что для прогрессивного развития собственных свойств потребно и необходимо.

Если бы английский язык очистился от чуждых элементов, на нем не только в парламенте, но и о заурядных предметах нельзя было бы переговорить.

Чешский же язык очень чист, но именно потому мертв, что так чист! Важный и интересный вопрос для поляков: почему пуританство даже в религии – ересь???.. Даже в религии пуританство всегда привело бы или к иудаизму, или к археологии и кончилось бы тем, что Церковь стала бы музеем древности! Ньёверкерке[10] стал бы папой римским! – Кто патриотизм подменит исключительностью(…), как это понимают поляки, и понимают единственно из-за преследований Николая и давления николаевской цензуры, тот обязательно из родины сделает секту и кончит фанатизмом!! – вот ЧТО СЕГОДНЯ ПРОИСХОДИТ!

(…) И не может быть иначе, если Родина не есть СЕКТА, если патриотизм – это творческая сила, а не сила отъединения и усыхания…

Поэтому во главе народа у нас, в польских коронах, бывали головы разных национальностей, когда мы были не сектой, а творческой державой.

Был у нас такой ужасный враг Родины, как, например, швед. И был он великим королем, потому что не мог не быть хорошим и великим, будучи королем творческого народа. И был варвар Ягелло, потому что Ягелло был почти таким же варваром, как Николай. Ядвига целыми днями тонула в слезах рядом с этим диким человеком и князем народа, говорившим на каком-то языке, ничего общего с польским не имеющим! – но тогда у нас было сознание не сектантское, потому и сектантского фанатизма не вызывающее, как сейчас сделалось. Тогда мы думали, что национальность состоит в силе апроприации, а не в силе пуританской исключительности. Поэтому, воюя с татарами, мы брили лбы по-татарски и били татар, по-татарски седлая лошадей.

У нас говорили и на латыни, и по-итальянски, и по-испански в эпохи сильнейшей национальности польской! – но это была не секта: это был народ.

Может быть, удары, пережитые Польшей и каждым поляком, жертвы, труды и скитания, и доля нашего поколения, опыт и перенесенные несчастья – может быть, все это – пути и тропы к тому сложному, творческому, притягательному национальному сознанию, достичь которого должны не только редкие гении, как Норвид, но и весь народ.

1944

* * *

Замечательный писатель-летчик Антуан де Сент-Экзюпери, автор известного переведенного в Польше «Ночного полета», издал в Нью-Йорке в 1942 году книгу под названием «Pilote de guerre»[11]. Это рассказ об одном полете над Аррасом и каналом Альберта, когда немцы шли через Францию. Книгу он посвятил своему командиру, всем товарищам по эскадрилье 2/33 и самым близким друзьям, с которыми они вместе вступили в безнадежную схватку с немецкой авиацией, намного превосходившей по численности и уровню оснащения военно-воздушные силы французов. В Экзюпери соединились черты характера человека, который в трагические моменты способен не только наблюдать, но и поставить на карту собственную жизнь, с чертами великого писателя: зоркой наблюдательностью, самоанализом, лаконичной формой без тени фразеологической «ваты».

Среди множества воспоминаний, замечаний и мыслей, проносящихся у него в голове в часы полета, куда (он это ясно понимает) его послали почти на верную смерть, есть пара фрагментов, которые я даю в переводе. Сент-Экзюпери знает, что битва французской армии уже проиграна, что его воздушная разведка не имеет никакого смысла, потому что ни один штаб уже не воспользуется материалами и наблюдениями, полученными пилотом. Но при этом он чувствует и знает, что, вопреки здравому смыслу, вопреки соблазну выйти из обреченной схватки, он будет биться до конца.

В чем состоит искушение, я знаю не хуже любого Отца Церкви. Искушение – это соблазн уступить доводам Разума, когда спит Дух.

Какой смысл в том, что я рискую жизнью, бросаясь в эту лавину? Не знаю. Меня сто раз уговаривали: «Соглашайтесь на другую должность. Ваше место там. Там вы принесете куда больше пользы, чем в эскадрилье. Летчиков можно готовить тысячами…» Доводы были неопровержимы. Доводы всегда неопровержимы. Мой разум соглашался, но мой инстинкт брал верх над разумом.

Почему же эти рассуждения казались мне какими-то зыбкими, хотя я ничего не мог на них возразить? [Я говорил себе: ] «Интеллигенцию держат про запас на полках Отдела пропаганды, как банки с вареньем, чтобы подать после войны…»

Но это же не ответ!

И сегодня, так же как мои товарищи, я взлетел наперекор всем рассуждениям (contre toutes les évidences), всякой очевидности, всему, что я мог в ту минуту возразить. Я знаю, придет время, и я пойму, что, поступив наперекор своему разуму, поступил разумно[12].

То, что пишет Сент-Экзюпери, непосредственно касается нас. В последнем «Орле» есть страница, посвященная солдатской поэзии. Там Белатович, Олеховский, Живина, Мендзыжецкий[13], статья Грудзинского, не имеющая ничего общего с войной, несмотря на то что написана она на фронте и во время боев за Монте-Кассино, как и большинство из этих стихотворений[14].

И именно факт, что солдаты эти мыслят так же, как Сент-Экзюпери, и хотят быть одновременно и писателями, и людьми в полном смысле слова, что они помнят, что «проклят тот, кто не платит», и в такую минуту платят всем, что имеют, – придает литературной странице «Орла» особый колорит и тон.

А Цезарь, дабы мёртвые воскресли,
Историю в седле писал – не в кресле,
И сам тесал каменья Буонарроти…[15] —

пишет Норвид в «Прометидионе». И в том же «Прометидионе»:

Любовь отважна и не знает страха,
Хотя и знает, что ее ждет плаха,
Хотя и знает, что кресты встают за нею
Полком, как акведуков галереи,
И суждено ей влиться кровью алой
В извечные сердечные каналы.

* * *

А всякая Любовь без воплощения —
лишь праздных измышлений привидения…

Посланием Норвида нам пренебрегать нельзя. Эту простую позицию по отношению к жизни, к задачам жизни, к Родине разделяют почти все поляки, причем не одно литературное, художественное поколение пыталось из нее вырваться, следуя за большинством художников Западной Европы, но неизбежно возвращалось в старое русло. Возвращалось по велению внутреннего инстинкта, внутренней необходимости.

Братья Гонкур в одном из своих «Дневников» описывают Флобера, приехавшего в разбомбленный Париж в 1871 году, после поражения и во время ожесточенных гражданских боев. Флобер приезжает, преодолевая массу препятствий, только для того, чтобы выписать нужные ему для «Саламбо» материалы в Национальной библиотеке; Сезанн на вопрос, что он делал в 1871 году, спокойно ответил: «Писал пейзаж в Эстаке».

Об исключительности на службе искусства мечтал даже Жеромский в «Снобизме и прогрессе», изданном в первые годы независимости Польши[16]. Он верил, что теперь наконец-то такое положение и для польского художника станет возможным. За это боролись многие в период независимой Польши[17]. Но где нам сегодня искать материалы, как Флоберу, когда наши «Bibliothèques Nationales»[18] сожжены и разграблены, когда

в городе нашем, который ты помнишь
в далекие дни,
кресты повсюду, кресты и кладбища
в свежей крови.

Когда

Потерялась Родина в мире,
Не найти ее в песне и в хоре,
Нужно снова в вихре событий
Обозначить границы кровью.

Где нам писать, как Сезанну, когда каждый их нас «видел в свете молний Прекровавую святую Голгофу».

Жеромский в замечательной лекции 1915 года говорит именно о судьбе польского художника, приводит примеры того, как все они рано или поздно оказывались вовлечены в национальный вопрос. Даже те, кто, как Станислав Виткевич, яростно и прекрасно борется только за форму, которую презирали, попирали многие художники второй половины XIX века, пытавшиеся самой темой, самой национальной пропагандой заменить художественную материю – форму, художественную культуру, и тем отличавшиеся от Словацкого, Мицкевича, Норвида или Шопена, которые, оставаясь глубоко национальными, никогда не пренебрегали самой материей и благодаря этому достигли высот литературной или музыкальной формы.

Ведь и Пшибышевский, первосвященник «чистого искусства», под конец жизни занимался школой в Гданьске[19] и другими социальными вопросами, даже Выспяньский, в начале связанный с «Жизнью» Пшибышевского, заканчивает «Свадьбой» и «Освобождением».

Но если говорить о трагедии художника, потерявшего родину, то ярким примером будет судьба Мицкевича, который в эмиграции пишет следующие части «Дзядов» и говорит, что хотел бы сделать из них единственную книгу, достойную прочтения. Мицкевич, запрещающий себе писать в эмиграции, все же время от времени не выдерживает и, мучимый угрызениями совести, чувством вины, создает такой шедевр, как «Пан Тадеуш». Мицкевич, уезжая в Константинополь в 1855 году, оставляет сыну ящик рукописей, а значит, наверняка и неизвестное нам продолжение «Дзядов», и велит все его содержимое сжечь, потому что считает, что в такой момент поэзия недостойна чтения. (Послушный сын сжигает эти сокровища.) Мицкевич, отправляющийся на Восток, чтобы после неудачной попытки собрать легионы в Италии против Австрии в 1848 году сформировать новый легион, теперь против России, и помирить графа Владислава Замойского, генерала на английской службе, и предводителя султанских казаков Садика Пашу Чайковского, пишет в одном из писем, что, может быть, те молодые поляки, что шляются по парижским салонам, устыдятся, увидев, «что он, старик, едет на Балканы».

Конфликт между человеком действия и гениальным поэтом, возможно, нигде в литературе не был настолько глубоким и болезненным.

Пшибышевский выразил неоспоримую мысль, которую Станислав Виткевич использовал в качестве эпиграфа в одной из своих книг (о Герымском?): «Писатель пишет не то, что хочет, а то, что должен». Писатель и живет не как хочет, а как чувствует нужным, а эти чувства у писателей бывают очень разными.

Они основаны на мотивах, которых часто он сам осмыслить не в силах, порой даже противоречащих его разуму. И как же сложно во всех случаях одинаково утверждать, что художник должен поступать так или иначе, когда в нашем роду есть Мицкевич, который заставлял себя молчать, есть Норвид, для которого искусство и жизнь, вопросы формы и вопросы польской совести были настолько едины, что он всегда, до самого конца, даже когда его никто не слушал, оставался и в прозе, и в поэзии совестью и глубочайшим сознанием народа, который его тогда знать не хотел, а сегодня знает со стороны самой легкой и не всегда самой существенной.

У нас есть Михаловский, наверное самый талантливый наш художник XIX века, который, может быть, прославился бы на весь мир, как Шопен, если бы служил Родине одной только живописью, но он на годы забрасывал работу ради «блестящей общественной службы» (он был, в частности, председателем Краковского административного совета), у нас есть Матейко, который говорил, что пишет не так, как понимает «правила художественного совершенства», потому что есть вещи более важные.

У нас есть и Конрад, сын ссыльного, который покинул Польшу, скитался по морям и океанам, писал по-английски, которого Ожешко в свое время заклеймила чуть ли не как предателя, а Жеромский ввел в Польшу как великого польского писателя. Именно в период независимости, когда вся наша литература, от Мицкевича до Выспяньского трактующая об одном – о возвращении свободы, как будто потеряла свою тематическую актуальность (а теперь вернулась через лагеря и зеленые границы, такая же близкая, как и в момент создания), именно Конрад стал для многих из нас писателем самым нужным и таким польским.

Сегодня литературные страницы «Белого Орла», книжки солдатской поэзии, антология солдатской поэзии под редакцией Белатовича, готовящаяся к выходу из печати, – все это свидетельствует о том, что молодые польские художники пошли своим путем – не путем Мицкевича, считавшего своей обязанностью перед Польшей умолкнуть в эмиграции, не путем Матейко или Конрада. Они пытаются выбрать самый сложный путь. Не уклоняться ни от какой жертвы, требуемой моментом, но в то же время писать, продолжать творить со всей любовью к ремеслу и пониманием формы, работы над формой, которая есть суть творческой работы, ведомые внутренним инстинктом, они чувствуют, что им нельзя обрывать эту нить, что такое разрывание грозит нам разрывом нашей культуротворческой преемственности, что так мы можем потерять Польшу.

Литературная молодежь, интеллектуалы, молодые музыканты, художники, ученые, ушедшие в армию, выполняя на совесть, а часто и геройски свои обязанности солдата, стараются одновременно поддержать, не дать погаснуть пламени польской культуры, которое они несут в себе среди теперешних бурь, хотят этот священный огонь привезти обратно в Польшу. Может быть, именно им и им подобным людям мы будем обязаны сохранением преемственности и величия польской культуры, польского искусства, которое есть сознание нашей жизни.

1944

Кровь и бабочки

Замечательный французский писатель Ренан считал XIX век таким исключительно счастливым, что во всей истории сравнивал его только с эпохой Антонинов (I и II в. н. э.), потому что тогда тоже удивительно малое количество войн и исторических катаклизмов благоприятствовало непрерывности работы в области культуры.

И хотя мы – поляки – не относились к тем счастливцам в XIX веке, ведь наша культурная работа, подавляемая тремя захватчиками, прерывалась и уничтожалась несколько раз, а наши главные достижения были сделаны в эмиграции, – мы тем не менее тоже из этой недавней еще мирной традиции вынесли обиду, болезненное удивление тем, что многие из нас потеряли не только свой ближайший, личный мир, но еще и стали свидетелями обращения в прах наших достижений в области культуры, искусства, науки, что снова была прервана нить польской работы.

Ницше предрекал, что XX век будет классическим веком войн, но, наверное, даже он не мог себе представить, какой уже не только культурный, но и биологический ущерб эта война может нанести.

Но освобождает ли это нас, помимо ответственности за вооруженную борьбу за Польшу, от ответственности за будущее польской культуры?

Хочется напомнить, что длительные периоды мирной работы целых поколений – это лишь редкие острова в море войн и катаклизмов. Приходится исходить из того, что периоды войн, уничтожающих лучших людей и достижения целых поколений, – «нормальное» явление, что каждое поколение, потерпевшее поражение, интуитивно отождествляет свою судьбу с судьбами мира, видит и предупреждает мир об угрожающей ему окончательной победе варварства, а культура снова и снова дает молодые побеги, и прерванная нить опять восстанавливается. Но происходит это благодаря тому, что находятся единицы, которых поражение всего народа, личные трагедии, тяжелейшие условия жизни, нищета или увечья сломить не могут, что они, несмотря ни на что, продолжают мыслить и творить. Каждый из нас хранит как реликвию память о людях более жертвенных, более одаренных, труд которых прерван и никогда не будет продолжен. Реликварий нашего поколения очень богат.

Кто из нас забудет Адольфа Бохеньского? Сколько еще он мог бы дать Польше как политический писатель, чем могла стать его «история внешней политики Польши в XVII веке», которую он собирался написать? Кто забудет этот живой пример того, как нужно и можно в любых условиях неустанно пополнять свой багаж знаний и выполнять солдатский долг, живя в то же время высшей формой интеллектуальной жизни.

Через несколько дней после смерти Бохеньского во время полета над Южной Францией гибнет прекрасный французский писатель и летчик Антуан де Сент-Экзюпери, автор «Ночного полета», еще один из многих и многих.

Безмерное расточительство, с каким лучшие из лучших разбрасываются своими жизнями, имеет смысл лишь в том случае, если каждую новую потерю мы ощущаем как новую ответственность. Молодой поэт, или музыкант, или критик, пишущий эссе в перерывах между сражениями, или художник, рисующий свою палатку и сослуживцев, – они, их начальство и товарищи должны отдавать себе отчет в том, что эта работа – не отдых и не «удовольствие», а тоже служба. Каждый, кто осознает важность этой работы, создает атмосферу, благоприятную для развития культуры, а кто знает, в ком из неизвестных и «незначительных» сегодня скрыты семена культуротворчества.

Я знал одного художника, сосланного в советский лагерь. Когда его близкие в Польше беспокоились о нем, его старый, тяжело больной уже тогда друг удивил их неожиданной реакцией: «Что вы так волнуетесь? Сервантес двенадцать лет сидел в арабском плену, а потом написал „Дон Кихота“».

Реплика эта дошла до моего знакомого в тюрьме, и каждый раз, когда он ее вспоминал, она его воодушевляла и даже заставляла радоваться жизни.

Ведь и правда, почему мы должны требовать для себя счастливых исторических обстоятельств, когда гении – взять хотя бы того же Сервантеса – жили и создавали шедевры во времена потрясений и войн.

* * *

Каждый знает, что XV и XVI века в Италии – это период величайшего подъема искусства, но также и войн, и междоусобиц. Италия тогда обезлюдела в результате эпидемий, нашествий, папских войн, политики удельных тиранов и правителей. Не у «мирного» XIX века, а у XV и XVI веков следует нам учиться не только выживанию, но и творческому труду.

Читая отрывки хроник тех времен, проникаясь тогдашней кровавой атмосферой, мы поражаемся разгулу страстей в хорошем и плохом, любви к жизни, бурной энергии, которой были тогда охвачены люди, количеству гениев и талантов на маленьком кусочке итальянской земли, небывалому расцвету искусства.

Расцвету искусства способствовали несколько факторов, частично мы можем установить их сегодня.

Во-первых, это открытие, столкновение с греческим искусством. Греческие скульптуры выкапывают из-под фундаментов, на римских виноградниках; они вызывают волну восторга, почти поклонения, которыми художники сумели заразить не только пап или князей, но и широкие массы. Энтузиазм этот «бурен и хаотичен» («tumultueux et confus»), как пишет Клачко[20]. Итальянцы того времени совсем не разбирались в высших и низших периодах греческого искусства, еще не был открыт Геркуланум, никто не знал, что под боком находится Пестум. Микеланджело восхищается Лаокооном, произведением эпохи упадка греческой скульптуры, ему неизвестна эпоха Перикла, он не знает, что такое Парфенон. (А ведь флорентийский род Аччайоли правил в Греции до ее завоевания турками и жил в Пропилеях, и взаимоотношения между Тосканой и Грецией были очень оживленные.)

Вторая причина расцвета в том, что сильные мира сего в то время любили искусство, видя в нем величайшую роскошь в жизни. Пример этого типа правителей – гениальный папа и военачальник Юлий II. Кто теперь помнит, что Юлий II, желая объединить Италию под светской властью папства, отправился верхом в доспехах на войну в сопровождении сорока кардиналов, что он завоевал Перуджу, Болонью и многие другие города. Но мы помним, что именно он за четыре месяца перед тем, как двинуться на Перуджу, заложил фундамент базилики Святого Петра, знаменитой сегодня на весь мир. Правда, для этого он разрушил стоявшую на ее месте древнюю почитаемую базилику с сотней мраморных и гранитных колонн, уничтожив драгоценные мозаики и надгробия. В той первой базилике уже в 774 году, в первый день Пасхи, папа Адриан I принимал Карла Великого, который на коленях, целуя каждую ступеньку, поднялся по лестнице, ведущей в храм.

Мы помним, что именно Юлий II – между соборами, политическими интригами, кровавыми войнами с Францией и Венецианской республикой, проклятиями, посылаемыми то на Венецию, то на Флоренцию, – велит Микеланджело расписывать Сикстинскую капеллу… Микеланджело отказывался как мог, сбегая в родную Флоренцию, уверяя, что он не художник, не мог простить папе, что тот заставил его прервать строительство памятника-надгробия, который должен был состоять из 78 мраморных фигур размером с Моисея.

Тот же Юлий в 1509 году принимает неизвестного тогда еще в Риме двадцатипятилетнего художника с длинными черными локонами и оливковой кожей. Юноша Рафаэль Санти показывает ему свои наброски. Папа со свойственной ему стремительностью во всех решениях разгоняет всех живописцев (Перуджино, Содома, Лоренцо Лотто), расписывавших папские покои, велит им стереть начатые фрески и заказывает молодому Рафаэлю писать на их месте «Станцы». В период побед, а также когда все занятые Юлием города отвоевывают французы, угрожая самому Риму и пытаясь в Пизе созвать против него собор, папа находит время три раза позировать Рафаэлю для портрета, а последняя булла, подписанная им перед смертью, касается вечной дотации для школы религиозных хоров, которую в будущем прославят Палестрина и другие прекрасные музыканты.

Говоря о третьей и главной причине расцвета искусств, о том, сколько гениальных людей жили в то время, мы недооцениваем всех тягот их жизни, несмотря на многочисленных меценатов. Последние тоже нередко отличались непростым характером, не выполняли обещания, меняли свои решения, не платили за выполненную работу, иногда и сами среди войн и междоусобиц пускались в бега и становились нищими. Мы недооцениваем меру характера этих художников. Ни уничтожение произведений, ни скитания и изгнания не могли сломить их. Возьмем для примера величайших гениев.

Леонардо да Винчи. Считается, что во всем мире есть не более пяти или шести картин, точно принадлежащих кисти Леонардо, причем их колорит сильно поблек. Его главное произведение – «Последняя вечеря», оконченная в 1498 году, уже в 1540 году наполовину выгорела. В 1560 году цвета исчезли, остались только контуры. Огромная модель коня из глины, памятник отцу Лодовико Моро, правителя Милана, над которым Леонардо трудился 16 лет, перед отлитием в бронзе (на бронзу нет денег, потому что войны обходятся дорого) полностью уничтожают в 1500 году лучники Людовика XII, завоевателя Милана. Памятник они используют как мишень для стрельбы. Огромные картоны Леонардо с «Битвой при Ангиари» (композиция должна была украсить стены Большого совета во Флоренции) погибают во время революционных схваток в этом городе.

Микеланджело. Его шедевр всех времен – Сикстинская капелла, расписывать которую он не хотел. Памятник-склеп Юлия II – мечта всей жизни скульптора – остается нереализованным. Он выполняет лишь несколько фрагментов, хотя восемь месяцев проводит в Карраре в 1505 году, занимаясь исключительно транспортировкой мраморных блоков, предназначенных для памятника. Огромная бронзовая статуя Юлия II (над ее отлитием Микеланджело трудился 15 месяцев), установленная в Болонье в 1508 году, уже в 1511 году полностью разрушена во время взятия города французами. Как описывал участник боевых действий, маршал Флеранж, из памятника Юлию отлили двойную пушку, из которой шесть дней обстреливали папский замок.

Рафаэль. Его «Станцы» пострадали в 1527 году, через семь лет после смерти Санти, от рук французов. Войска коннетабля Бурбона разводят костры в папских покоях, где находятся фрески. Позднее их реставрирует Себастьяно дель Пьомбо.

Тициан, знавший фрески до их повреждения, встретив Себастьяно, спрашивает, «кто тот нахал и невежа, который так вымазал лица». Затем последовал целый ряд реставраций, сделанных людьми, явно не умевшими писать так, как «невежа» Себастьяно дель Пьомбо. Гёте видит «Станцы» в 1787 году и сокрушается, что они так сильно пострадали. Значит, после этого их ждала еще одна «серьезная» реставрация. То, что мы видим сейчас, лишь отчасти принадлежит кисти Рафаэля. Но Рафаэлю еще повезло. В мире сохранилось много картин несомненно его авторства и без повреждений. Однако его можно привести в качестве примера переноса на искусство самых мрачных сторон жизни. Для многих Рафаэль ассоциируется почти что с олеографической приторностью. Такому налету банальности он обязан миллионам плохих репродукций и еще худших подражателей. В 1920 году посетил Рим великий французский художник Дерен, тогда новаторский и кубизирующий. Вернувшись в Париж, он удивил друзей, уверяя, что самый недооцененный художник в мире – именно Рафаэль. Он имел в виду, что Рафаэль не имеет ничего общего с популярными олеографиями его Мадонн, а наоборот, непосредственно связан с окружающей его реальностью, что он гений, транспонирующий эту реальность. А какой была эта реальность, на какой почве взросло искусство Рафаэля, может поведать нам хоть бы одна из тысячи хроник того времени.

В 1509 году в Перудже состоялась свадьба Асторре Бальони с гранд-дамой той эпохи Лавинией Коломбой. В ту же ночь Грифонетто Бальони устраивает ночную засаду и вырезает всех родственников, приехавших на свадьбу. Эту ночь назвали «кровавой свадьбой»[21] Перуджи. На другой день тот же Грифонетто, смертельно раненный бандой Джанпаоло Бальони, лежит в агонии на главной площади города. На площадь прибегает его мать. Она, еще вчера проклявшая сына за убийства, теперь хочет благословить его. Но при одном условии – что он простит своих убийц. Юноша подает знак прощения и умирает. По всем сведениям, Рафаэль был тогда в Перудже и присутствовал при этой сцене. Пять лет спустя та самая Аталанта Бальони, мать Грифонетто, заказывает Рафаэлю «Положение во гроб» в качестве искупления за преступления рода. (Эта картина сейчас – одна из жемчужин собрания Палаццо Венеция.) На нее Рафаэля вдохновило воспоминание об умирающем, «прекрасном, как Ганимед» Грифонетте, голова которого лежала на коленях матери, «еще красивой и молодой», и ее невестке, Зенобии Сфорце, «всей в слезах» посреди толпы пораженных зрителей. Малераццо, хроникер того времени, пишет, что «толпа с уважением расступилась, чтобы дать пройти двум благородным дамам, когда они шли по площади в одеждах, забрызганных кровью». Тот же хроникер описывает далее, как в кровавую ночь дядя Грифонетто, Филиппо да Браччо, убивает Симонетто Бальони на той же площади, «вырывая ему еще трепещущее сердце и вонзаясь в него зубами».

Думаю ли я об апофеозе убийств и жестокости Грифонетто, Филиппа да Браччо и других или, может быть, о жестокостях сегодняшних, несущих большую угрозу из-за своей массовости и механизации? Наоборот. Я хочу только подчеркнуть, что 12 лет арабских «лагерей» не сломили Сервантеса, что в такие кровавые времена, как Ренессанс, люди масштаба Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и сотни других, менее известных, создавали произведения, прославившие их; благодаря им сожженный, разграбленный Рим до сих пор остается «вечным городом», полным истории и красоты.

Народы и люди среди потрясений истории могут быть стерты в порошок. Но в то же самое время они могут подняться до настоящих вершин.

* * *

В 1924 году в Горлице я познакомился с героем прошлой войны, ксендзом Свейковским. Он не бросил свой приход в Горлице, переходившем из рук в руки, почти полностью уничтоженном русской, немецкой и австрийской артиллерией. Высокую награду, посланную ему самим австрийским императором, отверг, потому что как священник хотел носить только один орден – крест.

Почти всю свою жизнь он собирал бабочек и разных насекомых, коллеги из Иезуитского университета присылали ему ценные экземпляры со всего мира, и в 1914 году его коллекция состояла из 35 000 экземпляров.

И одна шрапнель в 1915 году уничтожила всю его коллекцию – плод труда всей жизни. Я познакомился с ним в 1924 году: каждый день под вечер он выходил из дома с сеткой и короткой тяжелой палкой вроде булавы. Стучал ею по стволам деревьев, и в его сетку падали разные жуки, среди них он находил редкие виды. В тому времени у него уже была новая коллекция, состоявшая из 8000 насекомых.

Сегодня в Польше уничтожено бесценное наследие поколений. Но ничто не страшно, если среди нас есть люди с характером и упорством ксендза Свейковского.

«Но зеленеет жизни древо»[22].

1944

Мосты Бейли

Ежи Гедройцу, бывшему начальнику Редакции военных журналов и изданий, посвящаю

Стойкое впечатление, когда смотришь на соотечественников, посещающих Ватиканскую пинакотеку или выставку шедевров в Палаццо Венеция: как ничтожно количество людей, на которых произведение искусства действует не только своей темой, как мало людей, видящих, в чем состоит тайна величия полотен Рафаэля или Тициана или полных экспрессии шедевров Мазаччо, Джотто или Козимо Тура и какая пропасть отделяет каждое из этих произведений от картин, скажем, Матейко или Семирадского.

У старинных мастеров каждая линия, каждая краска участвовала в создании общей гармонии. Эти художники действительно владели живописными элементами, а значит, самой изысканной игрой красок, тонким, деликатным рисунком, великой гармонией композиции; этими средствами они выражали глубочайшие человеческие чувства и переживания. В самых разных эпохах итальянского искусства мы находим тот же поразительный пластический талант. Мало кто понимает, что у Тициана каждый фрагмент даже неоконченной картины, как тот портрет папы Павла III с племянниками, выставленный в Палаццо Венеция, дарит такую роскошь тончайшей цветовой игры, какую только видел мир.

А «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи из той же экспозиции! Наш обычный зритель сегодня «возмущается», что у Христа, которому Липпи хотел придать выражение мудрости, лицо некрасивое и недетское, но почти никто не обращает внимания на божественную гармонию красного и серого на этом полотне, на прелестное изящество каждой линии на таком выразительном лице Мадонны; возьмем, к примеру, картины, фрески более ранних эпох: одухотворенное лицо святого Франциска Ассизского, написанное неизвестным мастером в Субьяко в начале XIII века (погрешности в анатомическом изображении руки, неровность глаз здесь очевидна даже ребенку), несет в себе больше пластической выразительности, чем тысячи безошибочно выполненных с фотографической и анатомической точки зрения сомнительных шедевров XIX века, которыми нас пичкают с детства.

Между шедеврами живописи и восприятием среднего зрителя, вкусом среднего зрителя в XIX веке пролегла пропасть. Поиски, опыт и открытия художников, углубление самосознания нескольких поколений великих художников XIX и начала XX века, еще не дошедшие до широкой публики, и тысячи картин плохих художников той же эпохи, извратившие традицию, – вот непосредственные и самые очевидные причины такого положения вещей.

XIX век был веком абсолютно исключительным для искусства. Никогда прежде художник не мог пережить, увидеть такого количества произведений стольких стран и эпох, созданных по совершенно разным художественным канонам. Никогда еще, наверное, художник не мог получить представление о том, насколько богаты и разнообразны способы видения окружающего его мира. (Нельзя забывать, что никто из нас не видит всего, что видение заключается в выборе, а выбор зависит от огромного количества психических и физических факторов.)

В то же время открытие фотографии утверждает в массах своего рода неподвижный канон, признанный большинством обязательным и единственно верным.

Вспомним, что Гёте, что еще Мицкевич, перед тем как отправиться в Италию, были знакомы с итальянским искусством или греческой скульптурой почти исключительно по жалким копиям, как правило, неудачным гравюрам. При облегчении путешествий, несравненном обогащении и открытии для всех желающих музеев и коллекций, а более всего благодаря технике репродукции, которая с середины прошлого века совершила удивительный прогресс, наступила небывалая доселе, хотя в основном и довольно поверхностная популяризация произведений искусства всех времен. Впечатлительность, даже сверхчувствительность характерна для художника, так какую же пищу для воображения дал новый порядок вещей; самых чутких художников это заставило задуматься над огромным количеством чуждых прежде форм красоты.

И все XIX столетие росла пропасть между настоящими художниками, ищущими, разделенными на множество «сект», и зрителями. Выдающиеся художники разрабатывают в живописи множество проблем, важных отнюдь не только для живописи, но имеющих аналоги и в других искусствах, и в философии, и в науке. По другую сторону пропасти – широкая публика и тысячная армия шаблонных художников, восприимчивых, но мало думающих, не имеющих смелости, повторяющих старательно и все слабее давно пережитые клише. Последние по понятным причинам ближе большинству, которое над вопросами живописи не задумывается; признание большинства поддерживает их, и нередко они даже понятия не имеют о тех потрясениях и открытиях, которыми растет искусство.

Великая европейская живопись все глубже осознает сущность живописи. Колористика от Делакруа и Михаловского до импрессионистов прославилась рядом новых шедевров, продолжающих традиции венецианцев, великих голландцев, испанцев или французов XVIII века.

Особый интерес к пейзажам, транспонирование света на цвет (импрессионисты), затем разворот к проблемам композиции (Сезанн, кубисты) – уводит художников все дальше не только от исторической или военной тематики, но даже от психологического портрета. В конце XIX века еще были прекрасные портреты (Ренуар, Дега), но, кроме редких исключений, они сходят с главной оси интересов великих художников и становятся в основном уделом художников мастеровитых, но поверхностных.

Великая живопись отрывается от тематики, не пытается конкурировать и с фотографией – наоборот, создает формы выражения, все более далекие от «фотографического» видения мира. Если во второй половине XIX века музыка тоже невероятно обогащает музыкальное полотно, обогащает гармонию настолько, что от Вагнера и Дебюсси до нашего Шимановского она долгие годы казалась непривычному слушателю столкновением диссонансов, то в живописи сама игра цвета, само переплетение тех или иных линий и фигур создают полотна, вызывающие смех и возмущение большинства современников, но зато безграничный энтузиазм поклонников. Сегодня многие из именно этих картин составляют сокровищницу галерей наряду с Рембрандтами и Рафаэлями.

Каждый настоящий современный художник вырос из того периода живописи второй половины XIX – начала XX века, который за плечами популярных художников и их успеха – сколь же мимолетного – по-новому использовал традиции прошлого, пережил влияние искусства Востока, Византии, примитивных искусств. Кубизм, футуризм (начало XX века) окончательно обрывает мосты между художником и «обычным» зрителем.

* * *

Проблему «непонятного искусства», неактуального тематически и даже по своей форме чуждого тому, к чему привыкла широкая публика, по-своему решил Советский Союз. В свое время там выковали формулу «социалистического реализма». Писать в этом духе было обязанностью советского художника. Художники других школ были признаны реакционерами, мракобесами и обречены государством (как единственным зрителем) на голодную смерть. Что в итоге? Живопись была уничтожена, а страну залило море изображений вождей, битв и заседаний, в котором и талантливые художники потонули окончательно.

Сегодня советское искусство на Западе даже в глазах культурных людей, симпатизирующих советскому коммунизму, – компрометация, о которой говорят с неловкостью.

В Польше не было никаких угроз, никакого давления на художников, не считая более высокооплачиваемых заказов, иногда стипендий. Существовала частная аудитория, художники могли, пускай в тяжелых материальных условиях, развиваться так, как велела им художественная совесть.

Перед войной Институт пропаганды искусства в Варшаве, желая привлечь художников к тематике, касавшейся тогда каждого, организовал батальную выставку. За лучшие картины были обещаны большие награды.

Выставка вышла ужасной, показав, до какой степени вся живая, одаренная художественная молодежь далека от тематики вообще (а особенно от батальной) и из-за этого также лишена возможности влиять своим искусством на широкую публику, то есть на зрителей, не умеющих реагировать на формальные достоинства искусства в отрыве от тематики. На выставке были какие-то лошадки и солдатики, словно вырезанные из бумаги. Одни пытались писать «под Матейко», другие подделывались под батальные картины более ранних эпох, нигде не было ни следа увлечения, страсти к теме. Лучшая картина представляла наездника в форме, прекрасная с точки зрения живописи, написанная Титусом Чижевским, но тема была только поводом, к которому художник остался равнодушен.

Войцех Коссак также выставил картину… Этот без сомнения очень талантливый и, вероятно, самый популярный в Польше художник всегда подавал пример того, как писать нельзя. Из-за крайней поверхностности, пошлости и спешки, к которым его подталкивали бесчисленные заказы, Коссак окончательно лишил польского зрителя пластического чувства. В живописном плане картины Коссака были, как правило, недоработаны по части композиции, цвета, рисунка, без тени художественного сознания, плохи всем.

Но на упомянутой выставке в Институте пропаганды искусства была одна картина, которая действительно была батальной. И это была… именно картина Войцеха Коссака: под голубым небом с пушистыми облаками, в дозревающей ржи, я как сейчас вижу перед собой ту пару лошадей, везущих зарядный ящик. Картина была «проходной», цвета случайные, композиция абы какая, но в ней был темперамент, страсть к теме, лошади действительно были лошадьми, которые во время сражения неслись с зарядным ящиком. Движения солдат, их лица что-то означали.

Я смотрел на эту выставку с грустью. Я думал о пропасти, которая отделяет сегодня живопись от нехудожника, от человека улицы, и думал, что вовсе не стоит этому радоваться, что главная причина разрыва лежит гораздо глубже, чем в той или иной технике живописи. Дело не в том, чтобы «писать для толпы», а в том, чтобы между «башней из слоновой кости», в которой сидят художники, и человеком, нуждающимся в искусстве, не разбирающимся в нем, были другие посредники, нежели потакающие вкусам живописцы без чувства иерархии или хорошо оплачиваемые и совершенно бескультурные ловкачи.

Я думал о великих битвах, написанных Рубенсом, Делакруа и Михаловским, и о том, почему никто из нас не отважился взяться за тему, не коверкая себя.

С тех пор прошло шесть лет, пять из которых идет война.

Отдел пропаганды 2-го Польского корпуса[23] издал альбом набросков З. Туркевича[24] с полей под Монте-Кассино. Все они были выполнены во время боев. Это одна из первых у нас попыток облечь в художественную форму сцены современной войны на таком уровне завершенности и абсолютной художественной честности.

Нечасто какая угодно пропаганда издает вещи, имеющие военную актуальность и в то же время художественную ценность, остающуюся и после того, как непосредственная цель пропаганды достигнута.

Мне кажется, ценность сборника рисунков Туркевича со временем будет расти, а не уменьшаться и станет выражением нового, весомого этапа польского искусства.

[…][25]

Был некто Бейли, который много лет думал и придумал легкий переносный мост, который наши саперы так быстро перебрасывают через пропасти и рвы, где основательные мосты были взорваны.

Может быть, так же и польские художники не из-под гитлеровской палки или советской нагайки, а из собственной внутренней потребности продолжат стремиться соединить темы и вопросы, касающиеся всех нас, с неподдельным искусством, может быть, они построят со временем «мосты Бейли» над пропастью, которую создал XIX век между художником и публикой.

1944

Вопросы живописи

Каковы достижения польской живописи последних 20 лет, за что боролись художники, в чем состоял главный пафос их борьбы? Пока еще прошло слишком мало времени, чтобы понять окончательно, что из их работ останется, а что канет в небытие. Но определенная дистанция уже появляется, и пора стремиться осознать не только их успехи, но и их ошибки, перегибы, идеологические упрощения, из которых нам сегодня пора уже вырастать, ведь жизнь не стоит на месте, а магические лозунги, актуальные и важные в определенную эпоху, могут для следующего дня стать помехой. Ведь нужно постоянно смещать акценты, освещать самые уязвимые или обделенные вниманием участки, а в каждую эпоху они свои.

В нашей армии есть по меньшей мере дюжина художников, которые несколько лет не пишут. Поль Сезанн (1839–1906) говорил, что небезопасно размышлять о живописи без палитры в руке, но, возможно, еще опаснее для непишущего художника вовсе не думать о живописи. Время идет, и, чтобы нить совсем не оборвалась, пока мы не можем писать, стоит хотя бы подумать о живописи. Это элемент национальной культуры не менее важный, чем другие, причем настолько связанный со всем отношением к жизни, со всем стилем жизни, что пренебрегать им не стоит даже людям, далеким от пластических искусств. Польская традиция живописи уже имеет своих собственных мастеров, свою преемственность, которой мы добились огромным бескомпромиссным трудом, и эту преемственность нам нельзя прерывать. А наследие последних двадцати лет как раз должно стать звеном цепи, звеном постепенно растущей нашей традиции живописи, а не замкнутым в себе, прерванным «моментом».

Говоря об этом периоде, я не cумею дать полную картину, объять все наши достижения и битвы, но хотел бы внести лишь малую лепту по части вопросов, которых я сам был непосредственным очевидцем или участником.

Я хочу написать о направлениях последнего двадцатилетия, сильнее всего связанных с Западом отчасти через революционную в свое время группу формистов, которая ввела и по-своему преломила в Польше течения футуризма, кубизма, даже экспрессионизма уже в 20-е годы, через капистов и производные или параллельные движения, начавшие в Польше около 1930 года борьбу за цвет.

Если не считать довольно плохих последователей немецкого экспрессионизма, все эти движения были связаны с Францией. Все считали Париж Меккой живописи, в отличие от виленской группы Слендзинского или варшавского Братства Св. Луки, старавшихся противопоставить себя французскому течению.

Правильным ли, творческим ли был наш культ французского искусства, наша тяга к Парижу? Нас часто и наивно упрекали в «предательстве» родных корней (слишком мало ив, фигурок святых и гусей, мало патриотических и батальных тем, чрезмерное восхищение какими-то там неизвестными в Польше Сезаннами, Дега, Гогенами и Ван Гогами (почему Париж, а не Рим, не Флоренция и не Амстердам, почему не одни только Краков и Варшава?).

Во-первых, потому, что Париж тогда был не только музеем сокровищ прошлого, но это был плавильный котел живых форм новейшего искусства, связанного при этом всеми фибрами с многовековой традицией французского и всего мирового искусства, с Лувром. Париж тогда играл такую же роль, как Рим в первой половине XVII века, куда великие французские художники Клод Лоррен (1600–1682) и[Жак] Калло приехали один как поваренок, а второй как лакей, потому что там, и только там, видели живую традицию великого искусства, где старик Пуссен (1594–1665), до конца жизни не желавший покидать Рим, на вопрос заезжего французского аристократа, что он посоветует привезти из Рима, наклонился и поднял камешек. «Возьмите этот камешек, в Риме каждый камешек священен». Великая испанская, голландская, фламандская, немецкая живопись тогда так или иначе были связаны с Римом. Именно Пуссен, не представлявший себе жизни без Рима, как старый Панкевич не представлял себе жизни без Парижа, стал отцом не прерывавшейся до сих пор славной французской живописной традиции.

Я ни в коем случае не хочу утверждать, что тот период живописи был альфой и омегой искусства. Он был лишь отправной точкой для художника, точкой, из которой он двигался вперед, но и назад, ключом, открывавшим нам красоту самых разнообразных и отдаленных эпох. Потому что именно во французском искусстве того времени мы находим переработанное воздействие и влияние разных эпох искусства. Кажется, никогда прежде эти влияния не были так сложны и богаты: от Древнего Рима и Греции до Давида (1748–1825), от Востока, готики, влияния Англии на романтический период, от испанцев, Эдуарда Мане (1832–1883) и Японии, столь важной для импрессионистов, вплоть до африканского, южноамериканского искусства и кубизма, вплоть до Византии (забытой на столько столетий), до новгородской иконы, отразившихся в живописи Матисса (р. 1869).

Дело в том, что для нас, наоборот, эти эпохи открылись через XIX век, и не только в историческом или литературном смысле, но и в смысле красоты живописи.

Говоря о влияниях, необходимо раз и навсегда отбросить наивные теории, что якобы то или иное заимствование, заметное в искусстве, свидетельствует о несамостоятельности, слабости произведения. Вопрос в том, какого рода, уровня эти заимствования и что мы в состоянии с ними сделать. Правильно заметил Бжозовский, что гениальный человек – отнюдь не независим, не «непромокаем», а как раз наоборот, чувствителен, отзывчив ко всему. Типичный пример того, что могут дать заимствования в сочетании с большим умом и талантом, – как раз французские художники, о которых я говорю.

Есть еще одна причина, по которой именно влияние Франции было у нас исключительно востребовано. Из эпохи «Молодой Польши» мы вынесли ложные убеждения, что живопись требует только «чувства» и «искры Божьей», что художник имеет право быть глупым, лишь бы носил плащ, длинные волосы, жрал водку и к утру в кафе его посещало… вдохновение. Эта жалкая пшибышевщина, известная по популярным очеркам Макушиньского о художниках, все еще жива в массовом сознании. До сих пор распространено мнение, что ум, рефлексия, размышления об искусстве – всего лишь прикрытие для отсутствия таланта. Так вот, великие французы учат нас совсем другому. Ни один другой народ не имеет такой способности к осознанию инстинкта, чувства умом, к разумному осмыслению вопросов, к усвоению чужих самых противоречивых влияний. Никакое другое искусство, кажется, не было настолько осознанным, пронизанным различной проблематикой, настолько богатым содержательно и при этом таким чувственным, верным неподдельному инстинкту. Достаточно почитать дневники Делакруа (1799–1863), письма Сезанна, рассказы Валери о Дега (1834–1911), вспомнить, каков был интеллектуальный накал в художественных кругах от Давида до Пикассо (р. 1881), чтобы понять, как наивен взгляд на живопись как на бездумную производную чувства и таланта. Поколение художников независимой Польши поняло эту простую правду.

* * *

Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.

Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).

А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», – советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков – Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского[26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена – что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.

Впрочем, слово «тема» само по себе – понятие крайне относительное, и сегодня нужно особенно остерегаться, чтобы не впасть в какой-то бессмысленный остракизм. Если мы чувствовали отторжение по отношению к той или иной теме, если это отторжение было явлением необходимым, творчески продуктивным, то лишь потому, что нас тогда душили ложным авторитетом художники, писавшие тему плохо. Если мы сегодня говорим о чистом искусстве, повторяя выражение art pure хотя бы за Валери, то это понятие можно принять только в том смысле, что картина должна иметь достоинства, не зависящие от темы, достоинства чисто художественные. Но как раз мое поколение до сих пор часто впадает в ошибочный догматизм, утверждая, что тема – явление для искусства всегда несущественное или даже вредное. Те, кто так утверждает, наделены короткой памятью и странно сужают границы мира живописи под влиянием своих первых юношеских, в свое время субъективно полезных, но объективно относительных впечатлений. Во-первых, что значит тема? Замечательный критик XIX века, художник и автор романа «Dominique»[27], Фромантен (1820–1876), касаясь в своей книге «Maîtres d'autrefoi»[28] голландской живописи, утверждает, что у нее нет никакой темы, потому что она не представляет никаких идей. Уже Микеланджело (1475–1564) упрекал голландцев ровно в том же – что они пишут много лишних вещей.

А сегодня именно голландская живопись считается типично тематической.

В мои парижские времена говорили об атематичности Ренуара. И правильно смеялся над этим Кокто, считая, что темой Ренуара (1841–1919) были толстые и пригожие няньки, что у каждого есть какая-то своя тема. Даже Пикассо показывал мне у себя в мастерской маленькую картинку, с виду совершенно абстрактную, напоминающую стилизованную замочную скважину. А потом показал ряд картинок того же размера, первая из которых представляла нагую женщину, сидящую на скале, окруженной морем. Все следующие картинки были все более стилизованными, все дальше уходящими от отправной точки парафразами той же темы. Так что большинство полотен кубиста Пикассо также имели более или менее транспонированную, но все-таки тему.

Теперь возьмем темы, с которыми мы яростнее всего боролись как с неживописными. А именно – битвы, военные или исторические сцены. Как же легко сегодня привести дюжины примеров шедевров именно на эту тематику – шедевров, которые нельзя на признать одновременно и образцами art pure – чистого искусства, иначе выражение art pure ничего не значит. Взять хотя бы чудесную битву Рубенса (1577–1640), написанную, насколько я помню, для Генриха IV, огромное полотно в серо-серебряной гамме в Уффици во Флоренции, или знаменитую битву Учелло (1396–1475) в Лондонской галерее, или хотя бы некоторые батальные картины Делакруа или Михаловского (1800–1855), «Сомосьерру» из Национального музея в Кракове. Эти шедевры, к сожалению, в тысячу раз выше большинства наших натюрмортов. А если говорить о живописи, иллюстрирующей литературу, то Делакруа снова дает сотни примеров. Его «Данте и Вергилий», его сцены из Шекспира, картины на мифологические сюжеты принадлежат к лучшим полотнам XIX века, на которых выросло поколение великих французских колористов. Сколько же можно назвать замечательно тематических картин, от религиозных полотен Джотто (1276–1336) до Гойи (1746–1828) или творений величайшего гения всех времен – Рембрандта (1606–1669). Его библейские сцены – не только высшее воплощение искусства, но в самом глубоком человеческом смысле, в том, как увидена, прочувствована тема, – это шедевры. Невозможно смотреть на «Бедного самаритянина» в Лувре или на «Борьбу Иакова с ангелом» в Берлинской галерее только с точки зрения цвета и формы. Рембрандт, как никто другой, добился единства глубочайшего содержания и высшей живописной формы.

С вопросом тематики связан еще один вопрос, которого я хотел бы коснуться, а именно вопрос портрета. Снова ужасная традиция плохого портрета XIX века, от Шеффера и Бонна до нашего Похвальского, вызвала закономерную настроенность против психологического портрета, лишенного при этом каких-либо художественных достоинств. В этом смысле очень характерен Бонна. Его портрет Ренана, например (как портрет Красиньского, написанный Шеффером), несомненно, прекрасен с точки зрения психологии, но его нельзя даже и картиной назвать – настолько он лишен умения цветовой игры. Но тот же XIX век оставил и прекрасные в смысле живописи психологические портреты: Курбе, Дега, Мане, Герымского, Родаковского и многих других. Несмотря на это, как раз во второй половине XIX века начинает теряться мастерство психологического портрета. Психологией в портрете все больше пренебрегают, акцент смещается на другие вопросы. В ответ на больших и маленьких Бонна, замусоривающих миллионами картин квартиры и выставочные залы всего мира, наша эпоха вновь пришла к абсурдному штампу, что психология в портрете не нужна, что портрет должен быть чуть ли не непохожим. Сторонники этого современного абсурда вновь забывают о прошлом. Забывают о том, что, выдвигая такой тезис, они снова ограничивают мир искусства. Неужели «Портрет старика с внуком» Гирландайо, или «Мужчина с перчаткой» Тициана (1477–1576), или портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэля становятся хуже от своего психологизма, неужели портреты голландцев, от Ван Эйка (1370–1440) до Рембрандта, портреты Эль Греко (1544–1625) проигрывают от того, что соединяют в себе чудесную живописную плоскость с психологической глубиной? Приходится признать, что психологический портрет последнего двадцатилетия не дал нам произведений высшей пробы, кроме разве что пары редких исключений (я имею в виду пару портретов Валишевского). Нельзя рассуждать о живописи на материале слишком короткого исторического периода и с точки зрения, представляющей в выгодном свете наши достижения. Нам пришлось оторваться от так называемой психологической и тематической живописи, чтобы добиться права на существование в Польше базовых элементов живописи: цвета, абстрактной конструкции картины. В этой области вклад польской живописи последних двадцати лет кажется мне очень весомым. Но нельзя придумывать себе удобные теории, видящие в том, что сделало наше поколение, окончательную полноту искусства. Валери, который всегда на чеку, уже сегодня предостерегает нас от слишком легко дающегося пренебрежения тематической иерархией, от слишком простого уравнивания тем, будь то яблоко или распятие.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«Черные цветы» и «Белые цветы» (1856) – циклы воспоминаний польского поэта Циприана Камиля Норвида (1821–1883). Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примеч. пер.

Вернуться

2

Юзеф Чапский находился в это время в рядах польской армии генерала Андерса.

Вернуться

3

Газета немецкой оккупационной администрации, выходившая в 1939–1945 гг.

Вернуться

4

«Ожел Бялы» (польск. «Orzeł Biały») – журнал 2-го корпуса польской армии, издававшийся в Багдаде.

Вернуться

5

Зигмунт Красиньский (1812–1859) – польский поэт и драматург; Август Цешковский (1814–1894) – польский философ и экономист; Юлиан Фонтана (1810–1869) – польский пианист, композитор и переводчик. В дальнейшем мы ограничиваем примечания к персоналиям, учитывая современные возможности поиска.

Вернуться

6

Циприан Норвид. «Моя песенка». Пер. Л. Мартынова.

Вернуться

7

Циприан Норвид. «Фрашка!» Пер. С. Святского.

Вернуться

8

Пер. Е. Витковского.

Вернуться

9

«Молодая Германия» – политическое и литературное движение в Германии 1830-1840-х гг.

Вернуться

10

Альфред Эмилиан Ньёверкерке (1811–1892) – французский скульптор; в 1850-х гг. директор национальных музеев Франции.

Вернуться

11

«Военный летчик» (фр.).

Вернуться

12

Перевод М. Ваксмахера, кроме того, что дано в квадратных и круглых скобках (добавления самого Чапского).

Вернуться

13

Ян Белатович (1913–1965) – польский поэт, публицист, критик; офицер Польских вооруженных сил на Западе; Ян Олеховский (1917–1956) – польский поэт, прозаик; Юзеф Живина (1917–1989) – польский поэт, репортер; Артур Мендзыжецкий (1922–1996) – польский поэт, переводчик, общественный деятель. Они, так же как и Чапский, состояли в рядах армии Андерса. Примеч. пер.

Вернуться

14

Речь идет о рубрике «Из солдатской поэзии» и о статье Густава Герлинга-Грудзиньского «Искусство путешествовать. (Эссе, написанное на фронте)»[ «Sztuka podróżowania». (Essay pisany w polu)] в журнале «Orzeł Biały» № 14 от 28 мая1944 г. Эссе Грудзиньского в книжном издании («Живые и мертвые». Рим, 1945[«Żywi i umarli»] снабжено примечанием: «Написано на боевых позициях артиллерии под Монте-кассино 5–7 мая 1944 года». Далее Чапский цитирует фрагменты опубликованных в «Белом Орле» стихотворений «Kawaleria» («Кавалерия») Яна Белатовича и «Zaplątało się życie w węzły» («Завязалась жизнь узлами») Яна Олеховского. Примеч. польского издателя.

Вернуться

15

Пер. А. Гелескула.

Вернуться

16

Стефан Жеромский (1864–1925) – польский поэт, прозаик, драматург. Книга «Снобизм и прогресс» вышла в1923 г.

Вернуться

17

Имеется в виду период с 1918 по1939 г.

Вернуться

18

«Национальные библиотеки» (фр.).

Вернуться

19

С. Пшибышевский активно содействовал созданию польской гимназии в вольном городе Данциге, которая открылась в1922 г.

Вернуться

20

Юлиан Клачко (1825–1906) – польский политик; литературный критик, историк искусства.

Вернуться

21

Итал. «purpurowe sluby».

Вернуться

22

Из трагедии «Фауст» (Ч. I, сцена IV) Иоганна Вольфганга Гёте. Пер. Б. Пастернака.

Вернуться

23

Название армии, которой командовал генерал Андерс и где служил офицером Юзеф Чапский, на протяжении войны менялось (1941–1942: Польские вооруженные силы в СССР, 1942–1943: Польская армия на Востоке, с 1943 – 2-й Польский корпус.

Вернуться

24

Montecassino: szkice Zygmunta Turkiewicza z walk 2 Polskiego Korpusu[предисловие Яна Белатовича, пер. на англ. Вацлава Скорупского].Roma: Oddział Propagandy i Kultury APW, 1944 (Roma: Societa Editrice di Novissima).

Вернуться

25

Купюра польского издателя.

Вернуться

26

Зигмунт Валишевский (1897–1936) – польский художник, входил в художественную группу капистов.

Вернуться

27

Фр. «Доминик».

Вернуться

28

Фр. «Старые мастера».

Вернуться