# Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…». Путеводитель

Константин Анатольевич Богданов

Стихотворение «В парке плакала девочка…» (1910) – одно из наиболее известных произведений Игоря Северянина (1887–1941) – самого издаваемого в России поэта предреволюционных лет. Казалось бы, безыскусное и едва ли не «детское» стихотворение выглядит исключением на фоне его других, новаторских и нарочито эпатирующих, текстов. Но так ли это? Книга Константина Богданова – своеобразный «путеводитель» по этому стихотворению, в котором автор использует филологические возможности «медленного чтения». Исследователь показывает, как на фоне излюбленных тем Игоря Северянина – красота и дерзость, влюбленность и самовлюбленность, романтика и мелодрама – текст «В парке плакала девочка…» оказывается нетривиально открытым к разным прочтениям, детализующим литературные, изобразительные, музыкальные и социально-психологические контексты, важные как для самого поэта, так и для его современников.

Константин Богданов – филолог, историк культуры, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН, автор вышедших в «НЛО» книг «О крокодилах в России», «Vox Populi», «Из истории клякс», «Переменные величины», «В сторону (от) текста».

УДК 821.161.1(092)Северянин И.

ББК 83.3(2=411.2)53-8Северянин И.,4

Б73

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CCLXIX

Константин А. Богданов

Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…»: Путеводитель / Константин А. Богданов. – М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Стихотворение «В парке плакала девочка…» (1910) – одно из наиболее известных произведений Игоря Северянина (1887–1941) – самого издаваемого в России поэта предреволюционных лет. Казалось бы, безыскусное и едва ли не «детское» стихотворение выглядит исключением на фоне его других, новаторских и нарочито эпатирующих, текстов. Но так ли это? Книга Константина Богданова – своеобразный «путеводитель» по этому стихотворению, в котором автор использует филологические возможности «медленного чтения». Исследователь показывает, как на фоне излюбленных тем Игоря Северянина – красота и дерзость, влюбленность и самовлюбленность, романтика и мелодрама – текст «В парке плакала девочка…» оказывается нетривиально открытым к разным прочтениям, детализующим литературные, изобразительные, музыкальные и социально-психологические контексты, важные как для самого поэта, так и для его современников. Константин Богданов – филолог, историк культуры, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН, автор вышедших в «НЛО» книг «О крокодилах в России», «Vox Populi», «Из истории клякс», «Переменные величины», «В сторону (от) текста».

В оформлении обложки использованы рисунки Лилиты Тадевосян.


ISBN 978-5-4448-2455-9


© К. А. Богданов, 2024

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© OOO «Новое литературное обозрение», 2024

## ВВЕДЕНИЕ

Эта книжка могла бы называться комментарием, но так как даже в названии комментируемого стихотворения есть указание на конкретное место (парк), а значит и связываемое с ним пространство, назвать ее путеводителем представляется вполне уместным. При этом я руководствовался и некоторого рода теоретической претензией. Ставшее давно расхожим представление о тексте как о пространстве остается справедливым в том отношении, что любое пространство – и пространство текста в том числе – подлежит освоению[1]. Теоретически пространство текста предстает в разных измерениях – собственно топологическом (то есть модальных отношениях связываемых с ним элементов и образов – букв, слов, знаков препинания и т. д.)[2], лингвистическом (в совокупности семантики, синтактики и прагматики)[3], семиотическом (в частности, «мифопоэтическом», редуцирующим его к психологическим и философским основаниям культурного опыта)[4] и, наконец, социологическом (позволяющем судить об общем жизненном мире автора текста, его персонажей и его аудитории)[5].

Оказываясь где бы то ни было, мы во всяком случае оглядываемся, прислушиваемся, стараемся понять, что это за место и где его границы. Академик И. П. Павлов писал в связи с этим об ориентировочном или исследовательском рефлексе, дающем о себе знать при «всяком новом колебании обычной, окружающей животное среды»[6]. Изучение этого рефлекса велось Павловым на примере поведения животных, но избирательные реакции, направленные на ознакомление с окружающей ситуацией и сменой обстановки, столь же характерны для людей[7].

Мольеровский господин Журден удивлялся, узнав, что он всю жизнь говорил прозой. На деле все происходит ровно наоборот: удивление вызывают те, кто как-либо ритмизует и метризует свою речь, если под ритмом понимать упорядоченное повторение звуков, а под метром их организацию в более крупные слоговые и фразовые единицы (в музыке им соответствуют длительность нот и чередование сильных и слабых тактовых долей)[8]. Поэтическая речь – будь она подчинена рифме или (в случае верлибра, белого стиха или даже моностиха) иным способам ее синтаксического и фонетического оформления – так или иначе обособлена от прозаической, литературной и бытовой, речи. Даже при ритмико-интонационных колебаниях свободного стиха его построение и семантические границы определяются как границы стиха, а не прозаической речи. Функциональное свойство поэзии состоит в самосохранении – в том, чтобы не слиться с прозой.

> Системность ритмических и других членений (стиховые строки, строфы, разделение строки цезурой), звуковая инструментовка, интонационнная и мелодическая выделенность (песенное произнесение стиха), видное глазу графическое начертание – все это служит целям изоляции поэтического ряда от прозаического окружения[9].

В некогда популярной книге Карла Бюхера «Работа и ритм» (1899) оба эти понятия указывают на их соподчинение: «Ритмический элемент первоначально не был присущ ни музыке, ни речи; он пришел извне и восходит к движению тела»[10]. Телесное движение, требующее ритмического течения речи, вызывается напряжением, направленным на преодоление какого-либо препятствия, будь оно внешним (физическим) или внутренним (эмоциональным и когнитивным). Стихотворная речь – и восприятие такой речи – отклик на схожие препятствия, порождаемые, говоря словами Павлова, «колебанием обычной, окружающей животное среды». Такая речь по определению вторична к тому, что называется прозой. Но что заставляет ее порождать и воспроизводить? И почему она выборочна? Что и почему помогает помнить и повторять какие-то строки и стихотворения, а какие-то нет? Читая и перечитывая поэтический текст, можно пробежать его глазами – или вдруг остановиться на нем подольше и осмотреться.

Гастон Башляр сравнивал восприятие тех или иных поэтических образов с воображаемым путешествием.

> Поэт должен пригласить нас в путешествие. Благодаря этому приглашению наша глубинная суть получает едва ощутимый импульс, который потрясает нас и приводит в движение благотворные грезы, грезы поистине динамичные. Если начальный образ хорошо подобран, он проявляется как побуждение к точно описываемой поэтической грезе, к воображаемой жизни, у которой будут подлинные законы последовательности образов, настоящий витальный смысл[11].

Такое путешествие, по Башляру, есть прежде всего движение воображения, но вместе с тем оно не является только метафорой: «Мы переживем его на собственном опыте»[12].

Прочтение любого стихотворения является продвижением по тексту и его контекстам – тем, что, условно говоря, могло бы послужить его пояснениями и примечаниями (в античности это называлось схолиями – записями на полях или между строк рукописи)[13]. Некогда у меня и Георгия Никича, моего друга, искусствоведа и куратора, была идея посвятить стихотворению «В парке плакала девочка…» мультимедийную выставку, которая была бы чем-то вроде аналога таких схолий в границах конкретного, измеряемого шагами помещения.

В одном из писем ко мне Георгий написал, какой ему видится такая выставка:

> Части выставки могут множиться в напряжении между минутой и грядущим, отцом и девочкой, девочкой и ласточкой, прощением и прощанием, ретроспективным и современным, банальным и сложным.

> Кстати, мультимедийный ключ содержится уже в посвящении Всеволоду Светланову, который писал, тогда – техно-футуристически, а для нас – провиденциально, как будто о выставке: «Для этой цели … приспособить кинематограф в гениальном усовершенствовании Эдисона, который уже разрешил технический вопрос соединения „образов“ со звуками грамофонной пластинки»[14].

> Нам остается только соединить (или превратить) звуки слов в цифры впечатлений – от футуризма и массовой культуры, открыток и альбомов, орнитологии и психологии, жизни и смерти.

Затея не осуществилась по моей лени. Сейчас, дописав книжку, я подумывал придать ей «музейную» последовательность: первый зал такой-то, второй – такой-то, и т. д. В итоге я остался верен традиционному оглавлению монографии, но все-таки не исключаю ее прочтения в качестве экспозиционного (и конечно – интерактивного) проекта.


Я в очередной раз приношу свою благодарность Ирине Прохоровой за лестное удовольствие выпустить книгу в издательстве «Новое литературное обозрение». Всем, кто причастен к этому изданию (список был бы длинным), – здоровья и мира. За внимательное исправление разных огрехов спасибо редакторам, с которыми мне снова повезло, – Татьяне Тимаковой и Ольге Панайотти. Отклики и размышления читателей приветствуются: konstantin.a.bogdanov@gmail.com.

## ПОДСТУПЫ К СТИХОТВОРЕНИЮ

Отношение к поэтическому творчеству Игоря Северянина было и остается, мягко говоря, сложным. Мало о каком другом русскоязычном поэте можно сказать, что оценки стихотворений и самой личности их автора в глазах современников – читателей и критиков – были настолько радикально противоречивыми. Игорь Васильевич Лотарёв (1887–1941), вступивший на литературное поприще под «региональным» псевдонимом Игорь-Северянин[15], вызвал шквал похвал и хулы, отголоски которого не стихли по сей день. В глазах почитателей Северянин – «истинный поэт, глубоко переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться вместе с собой» (В. Брюсов), «самобытный и красочный лирик» (Р. Иванов-Разумник), владеющий «даром поющей речи» (В. Гиппиус)[16], демонстрирующий богатство ритмов, «обилие образов, устойчивость композиции, свои, и остро пережитые темы»[17], «волю к свободному творчеству» (Ф. Сологуб), языковое своеобразие, современность и музыкальность (В. Ходасевич)[18]. «У автора есть несомненный, живой талант» (Д. Философов)[19]. В глазах критиков (которыми часто становились былые почитатели) поэзия Северянина – пример «стихов безнадежно плохих, а главное, безнадежно скучных», образец «наивной самовлюбленности», «чудовищной пошлости», «безвкусия», умственной ограниченности и необразованности (В. Брюсов), «кривлянья и ломанья» (Иванов-Разумник), фиглярства, «будуарного сюсюканья», трафаретности и вульгарности (М. Волошин), мещанства и вырождения литературы[20]. «Северянин не оправдал надежд, на него возлагавшихся» (В. Ходасевич), «Игорь – худшая часть плебейской поэзии» (М. Моравская)[21]. Вместе с тем, несмотря на критическую разноголосицу, на протяжении по меньшей мере шести лет (1913–1918) Северянин был одним из самых прославленных поэтов России, «кумиром, и несомненным» назовет его Михаил Кузмин[22]. Недоумение и насмешки, сопровождавшие первые выступления поэта, едва ли не вдруг сменились публичным обожанием и повсеместным триумфом. Среди многочисленных свидетельств такого рода характерен мемуар Пимена Карпова, присутствовавшего на одном из выступлений Северянина в 1915 году:

> <Ч>то тут в зале творилось! Вся масса людская сотрясалась в бешеном урагане оваций, восторженных выкриков, буйного смеха, счастливых слез! И виновником всех этих исступленных восторгов был Северянин. На него каскадом сыпались цветы, брошки, какие-то сувениры, галстуки, платки…

> – Слава Игорю!.. – Сла-ава-а! – ревела толпа. – Ура… <…>

> Под конец публика ринулась на эстраду, окружила своего кумира, понесла на руках куда-то в фойе… Корифеи, хватаясь за головы и давясь смехом, хлопали Игорю вслед, удивлялись:

> – Чем он берет, Аллах ведает! Небывалый успех![23]

Игорь Северянин, 1910‑е годы


Игорь Северянин, фотография Льва Леонидова, начало 1910‑х годов


В воспоминаниях близко знавшего Северянина Георгия Иванова зенит его славы описывается так:

> Его книги имели небывалый для стихов тираж, громадный зал Думы не вмещал всех желающих попасть на его «поэзо-вечера». Неожиданно сбылись все его мечты: тысячи поклонниц, цветы, автомобили, шампанское, триумфальные поездки по России… Это была самая настоящая, несколько актерская, пожалуй, слава[24].

Симпатии к Северянину заметны и своей гендерной особенностью. В одном из самых знаменитых стихотворений («Увертюра», открывавшая собою сборник «Ананасы в шампанском», 1915) поэт недвусмысленно обозначил свою главную аудиторию:

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни превращу в грёзофарс…[25]

Но преимущественное внимание поэта к прекрасному полу было предметом шуток уже раньше. В 1913 году на волне прославившего Северянина сборника «Громокипящий кубок» поэт часто выступает на публике и, в частности, отправляется с чтением своих стихотворений в фешенебельно дачную Куоккалу. В карикатурном освещении этой поездки ее преамбула характерно описывается в стихотворном «эгофутуристическом романе» Владимира Голикова «Игорь в Куоккале», тогда же опубликованном в популярном еженедельнике «Солнце России»:

На парадной лестнице,
Выпив рюмку Асти,
Он пришел к прелестнице,
Розовый от страсти.
И сказал: – Красавица,
Разлучившись с светом,
Хочешь позабавиться
Ласками с поэтом?
<…>
От восторгов выгорим
В неге сладострастной…
Хочешь ехать с Игорем
В этот мир прекрасный?
– Да, – сказала Игорю
Нежная подруга,
– Я огнем любви горю,
Как светило юга![26]

Современники согласно свидетельствуют, иногда с юмором, а иногда не без скрытой зависти, что особым расположением к видному собою и внешне привлекательному поэту отличались его экзальтированные поклонницы.

> Дамы были в упоении, они сидели и млели, и таяли от стихов и от голоса поэта, от его внешности, от его тонкой, в рюмочку стянутой талии. Поэт облачен был в ладно сшитый сюртук. Дам пленяло его «вдохновенное» чело, осененное гривой иссиня-черных волос[27].

Ф. Ф. Фидлер пересказывает в дневнике слова Корнея Чуковского об одном из «поэзовечеров» Игоря Северянина в 1915 году:

> Попасть на этот вечер было труднее, чем на концерт или выступление Шаляпина. Почти исключительно – девицы; при появлении явно подвыпившего поэта они пожирали его такими сладострастно восхищенными взглядами, что «наверное, могли забеременеть от одного созерцания»[28].

Бенедикт Лившиц вспоминал о том, как успех Северянина у женщин вызывал ревнивое «нетерпение» Маяковского:

> Эта нервная взвинченность не оставляла его и на концерте, превратившемся в турнир между ним и Северянином. Оба читали свои лучшие вещи, стараясь перещеголять друг друга в аудитории, состоявшей сплошь из женщин[29].

По гендерному принципу Борис Зайцев противопоставлял Игоря Северянина Вячеславу Иванову (хотя они, конечно, и без того разнились слишком многим): если Иванов «был вообще для мужчин», то «Северянин для восторженных бырышень»[30].

С годами негативных отзывов о поэзии Северянина становится больше. О былой популярности поэта, по слову Кузмина, вспоминается как о «скороспелом признании»[31]. А сам его творческий путь видится как неуклонная деградация: «выродился из гения в анекдотическую фигуру»[32].

Причины исключительного успеха Северянина в 1910‑е годы, практически сошедшего на нет к началу 1930‑х[33], заслуживают обсуждения. Помимо сакраментальных суждений о мимолетности славы здесь, вероятно, уместны аргументы как содержательного, так и социального порядка. Проницательнее многих об обстоятельствах, объясняющих небывалую «моду на Северянина», судила раздражавшая его Мария Моравская уже в 1917 году:

> Многие не знают, что такое, в сущности, Игорь Северянин, так как принято его разглядывать с поэтической точки зрения. А поэтическая точка зрения здесь ни при чем, так как этот внешне талантливый стихотворец с умопомрачительно дурным вкусом не мог бы так долго интересовать читателей и критику, если бы не социальное содержание его стихов. <…> Все читатели и почитатели Игоря Северянина, все слушатели его поэзо-концертов (какое романтическое слово!), восторженные курсистки и приказчики, все это – «люди без собственных лимузинов», которые тоскуют по внешней культуре. Они чувствуют, вдыхая стихи Северянина, запах экзотических цветов, запах цветов, которые обычно им приходится видеть лишь за стеклом магазинного окна. Они слышат легкую бальную музыку в этих стихах с банальным ритмом. Они, читая Игоря, входят в нарядные будуары и видят зеркала, в которых им никогда не суждено отразиться <…> Это не смешно, что люди стоят у чужих парадных дверей: это не низменно, что они в мечтах тоскуют по внешней культуре <…> Пастух, мечтающий о принцессе, приказчик из меблирашек, студент из мансарды, грезящий о березовом коттедже, и сам Северянин, воспевающий этот коттедж, их общая тоска – плод социального неравенства. Это очень серьезно и очень значительно. Это сама жизнь – тоска у чужих парадных дверей[34].

В объяснении популярности Северянина Моравская делает упор на социальное воображение – мечты о лучшем, манящем и вместе с тем иллюзорном, но ничего не говорит о новизне его поэтического языка. Между тем эта новизна ощущалась тем сильнее, чем сильнее она нарушала традиционные нормативы стихотворного письма и речи. В самом этом нарушении был вызов предшествующей традиции – и идеологической, и собственно языковой. Сегодня такой вызов мог бы быть описан в терминах противостояния коммуникативных компетенций, само существование которых воспринимается небесконфликтно и часто ведет к пересмотру языковых и, в частности, литературных норм и ценностей. То, что представляется непривычным, способно однажды стать общепризнанным в границах той или иной социальной группы[35].

Иначе, но тоже под социологическим углом зрения, о перипетиях в творческой судьбе Северянина пишет Лада Панова. По ее мнению (с опорой на теорию «литературного поля» Пьера Бурдье), Северянин предъявил публике новую модель поведения, эффектного в своей непривычности и своеобразной вседозволенности. Содержательная сторона поэзии в его случае, как и у других поэтов-новаторов, изначально определялась не столько семантикой и формальными новациями, сколько коммуникативной прагматикой: самозванством и саморекламой, демонстративным расчетом на таких единомышленников и почитателей, которые бы подразумеваемо отличались от других социальных групп. Манифесты «эго-футуризма» и «вселенского футуризма» (например, распропагандированное в прессе заявление 1912 года о создании и «скрижалях» «Академии эгопоэзии»)[36] и публичные выступления самих футуристов скандализировали, но и привлекали внимание, потешали, но и поражали вызывающей экстравагантностью. Северянин, с этой точки зрения, как бы целенаправленно вербовал поклонников, показывая им, что можно писать и выступать, как это делает он сам и его «свита», – «графоманствуя» и вольготно вышучивая правила хрестоматийного стихосложения (Блок, по воспоминаниям Любови Гуревич, увидел в Северянине «нового талантливого капитана Лебядкина» и, если верить Василию Гиппиусу, планировал даже написать статью «Игорь-Северянин и капитан Лебядкин»)[37]. Союз с футуристами был недолог и, в конечном счете, закончился демонстративным разрывом: претенциозность Северянина была иной и не столь радикальной, как брутальный эпатаж раннего Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Давида Бурлюка и Алексея Крученых[38].

Благодушно настроенные современники видели эту разницу и раньше:

> Существует еще один смехотворный журнал «Эго-футуристов», которых надо строго отличать от «просто футуристов», т. е. от господ Бурлюков. В произведениях эго-футуристов много комического и ребяческого. Но посмотрите. Из этой смехотворной каши выделился один поэт – Игорь Северянин. В нем тоже много еще ребячества и чепушистого задора. <…> Нельзя не улыбнуться, читая эти стихи, особенно когда автор их читает сам нараспев. Но улыбка эта для автора безобидная. Просто весело слушать его пустяки <…> Но на Бурлюков надежды нет никакой. До такой степени пошло и глупо все, что они пишут[39].

Как и другие авангардисты, Северянин настойчиво и откровенно утверждал себя в «литературном поле». В воспоминаниях Алексея Масаинова поэт рассуждал об избранной им тактике вполне определенно:

> – Конечно, в России мало иметь только талант <…> Если бы я не написал своих дерзких поэз, вы бы у меня здесь не были. Нужно было бить публику по затылку! Ха-ха!.. Вот я и стал писать их… <…> Вот у меня четыре тома газетных вырезок обо мне и почти ни одного хорошего отзыва!.. Но я не протестую. Реклама нужна. Реклама полезна[40].

По социальной сути эти притязания были, по (резкому) мнению исследовательницы, «волей к власти», но и «хлестаковщиной чистой воды», «торговлей воздухом», которые в его случае закончились неудачей – прежде всего потому, что поэт был слишком занят собою и «выстраивал свои прагматические стратегии менее изощренно», чем, например, Хлебников, а позже Хармс, умело заигрывавшие не с массовой, но с элитарной литературой[41].

Вероятно, в этой оценке много справедливого. Северянин, ориентировавшийся прежде всего на массовую аудиторию, утомил ее в конечном счете повторяемостью своего самовлюбленного «я». Выпадению поэта из «литературного поля» способствовали, наконец, и просто внешние факторы: революция, эмиграция в эстонской глуши, бытовые и культурные катастрофы 1920–1930‑х годов. Да и сам характер северянинской поэзии с присущими ей эмоциональной восторженностью и политическим безразличием все меньше соответствовал доминирующим настроениям эмигрантской печати:

> Одна из причин игнорирования стихов Северянина в пространстве эмиграции заключалась в эмоционально-психологическом несоответствии его поэзии послереволюционного периода сложившемуся в те годы стереотипу. <…> Условия эмиграции сделали русских поэтов двадцатых-тридцатых годов декадентами духа: они эстетизировали мотивы смерти и тлена, хоронили окружающий мир и искусство. А тем временем Игорь Северянин, возлюбивший жизнь наперекор бедствиям, двигался «против течения»[42].

При всем при этом сводить значение Северянина только к социальным аспектам его творчества представляется неоправданным упрощением. Северянин никак не может быть назван бессодержательным поэтом и, в отличие от тех же Хлебникова и Хармса, устойчиво связывался в глазах публики с узнаваемым репертуаром поэтических тем и настроений. Понятно, что тематика, литературные приемы у разных авторов всегда были и остаются различными, но художественная идеология – как набор некоторых социально обусловленных представлений, часто неосознанных в этой обусловленности – предстает сравнительно общей и определяющей то, что метафорически можно назвать «лицом литературы». Русская литература второй половины XIX века (по меньшей мере в ее наиболее значимых образцах) донельзя серьезна, а ее «лицо» – строго и уныло одновременно. На этом фоне появление такого поэта, как Северянин, фривольно преданного житейскому легкомыслию и легкословию, экзотическим и экстравагантным соблазнам, необременительным влюбленностям, будничным радостям и обнадеживающему будущему, произвело предсказуемый фурор у читателей, уставших от литературы «больших идей» и «трудных вопросов». Немалую роль в популярности Северянина сыграли и такие внешние факторы, как отмена в 1905 году предварительной цензуры: на смену риторике цензурно допустимых повторений пришла литература, условно говоря, тематической и стилистической вседозволенности. Литература, и поэзия в частности, заговорила на языке социального разнообразия, а не только культурной элиты. Фактически появление Северянина в литературе совпало с зарождением культуры, которую было бы еще неверно назвать массовой, но уже можно счесть альтернативной или даже контркультурой – в ее противопоставленности привычным ценностям культурного обихода. Северянин и стал, в ряду с другими нарушителями «здравого смысла» и «хорошего вкуса» (прежде всего футуристами, с которыми он себя связывал в качестве «эго-футуриста») выразителем и героем провокационно другой культуры. Позднее эстетические вариации культурной инаковости приведут к становлению различных форм социального спроса/предложения – будь то массовая культура или, в противовес ей, авангардная, экспериментальная и модернистская культура – но для 1910‑х годов очевиднее противопоставление традиции и новаторства (будь это обновление традиции или ее ниспровержение и радикальное преодоление)[43].

Юный Георгий Иванов, познакомившийся с Северянином в 1911 году, вспоминал, как случайно прочитал какие-то стихи в одной из его брошюр и они его «пронзили»:

> Их безвкусие, конечно, било в глаза, даже такие неискушенные, как мои <…> Но, повторяю, – они пронзили. Чем, не знаю. Тем же, вероятно, чем через год и, кажется, так же случайно, – Сологуба[44].

Уже признанный литературным авторитетом Федор Сологуб, посодействовавший изданию первой книги поэта «Громокипящий кубок» (1913) и подсказавший ее название, напишет в предисловии:

> Люблю стихи Игоря Северянина. Пусть мне говорят, что в них то или другое неверно с правилами пиитики, раздражает и дразнит, – что мне до этого! <…> Я люблю их за их легкое, улыбчивое, вдохновенное происхождение. Люблю их потому, что они рождены в недрах дерзающей, пламенною волею упоенной души поэта. <…> Воля к свободному творчеству составляет ненарочную и неотъемлемую стихию души его, и потому явление его – воистину нечаянная радость в серой мгле северного дня. Стихи его, такие капризные, легкие, сверкающие и звенящие, льются потому, что переполнен громокипящий кубок в легких руках нечаянно наклонившей его ветреной Гебы, небожительницы смеющейся и щедрой[45].

Характерно и коллективное письмо, посланное группой поклонников поэта одному из столичных критиков и опубликованное в газете «Биржевые ведомости» в 1915 году:

> Игорь Северянин это – наш поэт, поэт молодежи <…> – великий мечтатель, его поэзия зовет в надзвездные выси, он пробуждает вдохновение, он чарует, он пьянит. Поймите, ведь это – бард современности, это – яркий выразитель настроений эпохи, с ее могучим взлетом, с ее падениями, срывами. И за эту смелость, за которую так нападают на него трезвые «взрослые» люди, за эту смелость мы любим его[46].

Даже в 1922 году в эссе о Северянине, напечатанном в шведско-финском журнале Ultra, Эдит Сёдергран (1892–1923), учившаяся в Санкт-Петербурге и ставшая к концу своей недолгой жизни замечательной поэтессой и классиком скандинавского литературного модернизма, в оценке творчества русского поэта восторженно повторяет те же похвалы, которые расточались поэту на пике его популярности:

> Легкомысленность Северянина выходит победителем из любого поединка, паутина его грез слишком воздушна для того, чтобы ее могли повредить тяжелые камни. Он – бабочка, дитя, в нем есть много бессознательной мудрости <…> Его настоящая публика – это молодежь, легкомысленная молодежь, которая не знает зла, которая хочет любить и ласкать, поймать солнечный луч, которая любит жизнь и красоту – ославленную людьми, обделенными привлекательностью. <…> Молодежь, жаждущая жизни, с энтузиазмом подчиняется той завораживающей силе, которую исповедует жизненная реальность Северянина. Он великий носитель радости, оправдывающий сегодня опьянение жизнью в обстоятельствах сильной нужды[47].

Преувеличенные восторги Северянином уравновешиваются преувеличенными негодованиями. Каким из них верить и кому? Только ли тем, кому вообще нет дела до поэзии? Идеологическая ревизия отечественной истории и культуры в конце 1980‑х – 1990‑е годы – на волне «возращения» в читательский обиход многочисленных имен и текстов дореволюционной и эмигрантской литературы – поспособствовала возрождению исследовательского интереса к Северянину, появлению переизданий его произведений и посвященных ему научных и популярных публикаций, напомнивших о прежних оценках его поэтического творчества – и давших жизнь новым, в которых снова нашлось место как панегирикам, так и филиппикам[48].

На фоне взлетов и падений в прижизненной и посмертной известности Северянина есть совсем немного стихотворных исключений, которые никогда не становились объектом хулы, но, напротив, служили доказательством несомненного таланта их автора, образцом «настоящей поэзии», если понимать под нею риторическую и метрическую виртуозность, благозвучие и эмоциональную выразительность. Одно из таких стихотворений – «В парке плакала девочка», написанное в 1910 году и в следующем году опубликованное в малотиражной 24-страничной брошюре поэта «Электрические стихи»[49], – стало известным широкому читателю в составе первого большого собрания стихотворений Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913), выдержавшего только за первые два года семь изданий (в 1918 году их будет уже десять)[50].

В парке плакала девочка: «посмотри-ка ты, папочка,
У хорошенькой ласточки переломлена лапочка, —
Я возьму птицу бедную и в платочек укутаю…»
И отец призадумался, потрясенный минутою,
И простил все грядущие и капризы и шалости
Милой маленькой дочери, зарыдавшей от жалости[51].

Издание брошюры 1911 года, впрочем, также не прошло незамеченным. «Электрические стихи» были тридцатой по счету брошюрой поэта (из 35 изданных к 1913 году) – и самой представительной по числу включенных в нее стихотворений. Из подзаголовка к названию здесь же сообщалось, что это «четвертая тетрадь третьего тома стихов», то есть только часть куда более представительного собрания поэтических произведений (на последней странице обложки был помещен анонс планируемого трехтомника). Авторская самореклама проявлялась и в указании на дату самого издания: «Предвешняя зима» (напоминавшая, впрочем, о столь же календарно-поэтической датировке лирических книг Константина Бальмонта: «В безбрежности. 1895. Зима», «Будем как Солнце. 1902. Весна»). Типографской новинкой было и то, что имя автора, а точнее очевидный псевдоним, было напечатано в виде воспроизведения личной росписи – идеограммы, связывающей дефисом сравнительно распространенное имя с озадачивающим топонимом. Издание вышло с посвящением «Тринадцатой», туманно подсказывавшим читателю порядковые номера в «донжуанском списке» поэта[52].


Обложка сборника Игоря Северянина «Электрические стихи» (1911); Вторая страница обложки сборника «Электрические стихи» (1911) с посвящением «Тринадцатой»


Первая публикация стихотворения «В парке плакала девочка…» в сборнике «Электрические стихи» (1911)


Стихотворение «В парке плакала девочка…» – пятнадцатое из тридцати трех включенных Северянином в брошюру. Содержательно и стилистически оно контрастирует с окружающими его произведениями. Остается гадать, насколько этот эффект был принципиален для самого поэта, поместившего незамысловатый рассказ о плачущей девочке между манерным «этюдом» «В предгрозье» о свидании тет-а-тет княжны с «улыбкою грёзэрки», графа и влюбленного в княжну лирического героя и страстной ламентацией, призывающей некую Грасильду, распевающую на закате «свои псалмы», «захлестнуть» грустящее сердце поэта «симфонией слепой». Но и другие стихотворения сборника выразительны разнообразием и в целом неожиданным соседством[53]. Откликнувшиеся на сборник критики увидели в нем по преимуществу эксцентричные и комичные несуразности.

> Владимир Нарбут: В настоящей худощавой книжке можно обрести такие перлы, как: «сосны – идеалы равноправий», «мухомор – объект насмешки и умор» <…> Северянин, если хотите, – недюжинный юморист: «О, поверни (?) на речку глазы / (Я не хочу сказать глаза)»[54].

> Виктор Ховин: Все, начиная с названия, продолжая датой – «предвешняя зима» <…> и посвящением («тринадцатой») и кончая самими стихотворениями, – есть самое безнадежное ломанье и рисовка, все бьет на эффект, но, конечно, крайне неудачно. Впрочем, книга может иметь успех в качестве «книги невольных пародий», но трудно предположить, чтобы о таком именно успехе мечтал автор[55].

Суровой нетерпимостью отличался отзыв Г. А. Вяткина в томской газете «Сибирская жизнь». Брошюре Северянина автор посвятил фельетон «„Электрическая“ литература», герои которого, работники редакции, сначала с опаской открывают присланную им бандеролью книжку («что если каждое стихотворение заряжено пятьюстами вольт. Ведь стоит только прикоснуться – и будешь убит наповал»), а прочитав ее,

> все едва не лопнули со смеха, критик тоже не выдержал, швырнул книгу на стол и раздраженно заговорил: «Я сейчас же сяду писать ругательную статью… не об Игоре Северянине, несчастном авторе „Электрических стихов“, а вообще о таких, как он, которые коверкают язык, грязнят и уродуют литературу, плодят таких сумасшедших, как они сами». Критик, однако статьи не написал. Сотрудники сообща решили, что писать о книге не стоит, а нужно лишь послать автору извещение о том, что в местной психиатрической лечебнице прием больных продолжается[56].

Северянин усердно собирал отзывы на свои стихотворения, но одного отзыва он точно не узнал. Вышедшие из печати «Электрические стихи» вместе еще с четырьмя брошюрами поэт приложил в 1911 году к прошению в Литературный фонд о выдаче ему единовременного пособия в размере 50 рублей. Официально в прошении было отказано «за малыми правами», а в документах, предназначенных для внутреннего пользования, пояснялось: «Председатель запросил труды. Ввиду полной бездарности, по отзыву Я. Я. Гуревича, отклонить»[57].

Дружелюбнее многих к «Электрическим стихам» отнесся Валерий Брюсов. Название рецензируемой брошюры представлялось ему «нелепым», но она, по его мнению, заслуживает внимания, поскольку ее автор

> старается обновить поэтический язык, вводя в него слова нашего создающегося бульварного арго, отважные неологизмы и пользуясь самыми смелыми метафорами, причем для сравнения выбирает преимущественно явления из обихода современной городской жизни, а не из мира природы. Большею частью это выходит у него не совсем удачно, а подчас и смешно. <…> Но все же есть в стихах г. Северянина какая-то бодрость и отвага, которые позволяют надеяться, что со временем его мутный плеск может обратиться в ясный и сильный поток[58].

Позднее Северянин вспоминал, что осенью того же 1911 года (то есть уже после публикации своего отклика) Брюсов прислал ему книги и письмо, в котором одобрительно приветствовал поэта: «Не знаю, любите ли Вы мои стихи, – писал он, – но мне Ваши положительно нравятся»[59].

Предсказуемо сочувственнее оценили брошюру Северянина соратники-футуристы. И. В. Игнатьев полагал ее «удивительно интересной», хотя и признавался, что ему «и нравится и не нравится заголовок тетради. Пусть он нов. Но стиль содержания испрашивает другого, столь же сильного наименования». Предлагаемое им сравнение неожиданно: поэт

> кропотливую свою работу совершает как крот, невидимо, неслышимо, лишь изредка напоминая о себе небольшими кусочками земли <…> Кусочки-тетради чистый чернозем, ароматный, густой, жирово-растительный[60].

Иные ассоциации вчитывал в «Электрические стихи» Иван Лукаш (ему посвящено одно из стихотворений брошюры – «Воздушная яхта»). Как и Северянин, Лукаш печатался под «региональным» псевдонимом Иван Оредеж, но в собственной поэзии (сборник стихотворений в прозе «Цветы ядовитые», 1910) был склонен к мистериально-эзотерическим и мрачным кладбищенским фантазмам[61]. Стихи Северянина – повод найти близкое себе:

> Он устал, поэт. И в трауре месс, как большой гордый зверь, он «плутал» в сонных туманах, в садах, утопленных в луне. И бился в одном из колец, брошенных Маем. А душа высекала пугливые искры, трепетали взмахи. Хотел рассмеяться всему, но губы нежданно изломились болью. <…> И боль, как боль ребенка, трагично разлилась отцвеченными кровью песнями («В шалэ березовом», «Озеровая баллада», «Импровизация», «Марионетка проказ», «В предгрозье», «В парке плакала девочка»…). Вскинулась скорбь и оборвалась <…> И вот молится в больном экстазе поэт. Экстазы молитв несут его белой ночью в лунные глуби на яхте воздушной[62].

Образность этого текста нарочито темна, но патетически опознаваема в пафосе трагизма, жертвенности и героизма поэта. За названиями северянинских стихотворений Лукашу провидятся скорбь, боль, одиночество, экстаз, «властная тоска» и «напевы молитв». Воображаемый поэт страдает – страдает и его читатель.

Интересно, что вынесенное в заглавие «электричество» северянинских стихов, давшее старт насмешкам и недоумению критиков, в истории литературного авангарда не только не одиноко, но и находит буквальную кальку в названии изданного в том же 1911 году сборника стихов итальянского футуриста Коррадо Говони (Corrado Govoni) Poesie allettriche («Электрические стихи»). Северянин об этом сборнике знать не мог, но электричество как примета нового времени в моде у авторов, неравнодушных к техническому прогрессу[63].

В брошюре стихотворение «В парке плакала девочка…» датировано ноябрем 1910 года и строфически разделено на двустишия (в издании 1913 года и последующих изданиях датировка и разделение на строфы были сняты[64]). Стихотворению предпослано посвящение Всеволоду Светланову – приятелю Северянина, певцу и музыканту, увлекавшемуся футуризмом и, в частности, идеями «цветной музыки», оставшееся неизменным во всех десяти изданиях «Громокипящего кубка», а также в его рукописной копии («авторукописи»), сделанной Северянином в 1935 году[65]. Адресат посвящения – творческий псевдоним Гавриила Ильича Маркова (1881 – начало 1960‑х годов), известного двумя художественно-теоретическими эссе за подписью Всеволода Светланова: «Символическая симфония (Опыт стихийной симфонии)» и «Музыка слов (Эскизы лингвистики)» в шестом и девятом альманахе эго-футуристов за 1913 год[66]. О дальнейшей жизни Маркова известно немного, кроме того, что он увлекался музыкально-драматическим театром, песенным фольклором и садоводством, служил писарем при действующей армии в годы Первой мировой войны, в 1920‑е годы проживал на Урале, занимаясь музыкально-педагогической деятельностью, в 1930 году принимал участие в фольклорно-этнографической экспедиции на Печору, в 1940 году был арестован по «политической» 58‑й статье и приговорен к пяти годам ссылки. О последних годах жизни Маркова сведений нет, как нет и сведений о дате его смерти, предположительно в начале 1960‑х годов[67].

Ближайшее текстологическое окружение стихотворения в издании 1913 года изменилось. Отныне ему предшествует подражание русской плясовой Chanson russe («Зашалила, загуляла по деревне молодуха. / Было в поле, да на воле, было в день Святого духа)»[68], а за ним следует «Пасхальный гимн»:

Христос воскресе! Христос воскресе!
Сон смерти – глуше, чем спит скала…
Поют победу в огне экспрессии,
Поют Бессмертье колокола.
Светло целуйте уста друг другу,
Последний нищий – сегодня Крез…
Дорогу сердцу к святому Югу! —
Христос воскресе! Христос воскрес![69]

Стихотворение было включено в один из четырех разделов книги, открывающий сборник и оптимистично озаглавленный «Сирень моей весны». Если искать в этом расположении общий композиционный смысл, то он выглядит менее противоречивым, чем в брошюре 1911 года, сближая фольклоризованный напев задорного характера, трогательное происшествие в парке и обнадеживающую весть праздничной молитвы. Слезы девочки в контексте такого (композиционно последовательного) прочтения уже не столь безутешны. Хочется думать, что ласточка поправится, девочка повеселеет, а ее отец станет еще добрее.

В истории прочтения и восприятия творчества Игоря Северянина стихотворение «В парке плакала девочка…» обрело комплиментарный контекст благосклонных или даже восторженных отзывов. И в самом деле, вот она: трогательная сценка, где есть место доброте, жалости к другому, любви отца к дочери, понимающему снисхождению взрослого к ребенку и заведомому прощению пустяшных проступков. Само слово «жалость», столь значимое в контексте северянинского стихотворения, сохраняет в нем коннотации положительной и религиозно окрашенной эмоции, соотносимой с милосердием, состраданием и – в ее обиходном, «народном», представлении – с любовью[70]. Христианские параллели в этом случае могут увести далеко, напоминая о средневековом «умилении» как о «любви сквозь слезы, любви как всеохватывающей жалости»[71]. Семантическая окраска этого слова претерпевала изменения – и к сегодняшнему дню полнится новыми оттенками, где есть место высокомерию и презрению, злости и унижению, ироническому недоброжелательству и досаде[72]. У Северянина таких оттенков нет. Жалость в данном случае – это искреннее сопереживание чужому несчастью, или, в лингвистической формулировке Ю. Д. Апресяна,

> жалость Х-а к Y-у = ‘чувство, нарушающее душевное равновесие Х-а и вызванное у Х-а Y-ом; такое чувство бывает у человека, когда он думает, что некто находится в плохом положении и что это положение хуже, чем он заслуживает <…>; тело реагирует на такое чувство как на боль; человеку, который испытывает такое чувство, хочется изменить положение другого существа так, чтобы оно стало менее плохим’[73].

Сочувствие девочки к ласточке вызывает ответное сочувствие – чувство, которое, по-видимому, определяет главную тему стихотворения и его эмоционально кумулятивный характер: от автора и его героев – к читателю[74].

Декламационный характер стихотворного размера способствовал его запоминанию: характерный для всей поэзии Северянина симметризм ритма – здесь это цезуры, подчеркивающие равносложность отрезков каждой строки, и двусложные наращения, придающие им двустопную последовательность, – созвучен прочтению всего стихотворения равно как напевного и раздумчивого[75]. Движение в тексте поддерживается при этом многосоюзием: «и… и… и… и… и…» – пять «и» на шесть строчек стихотворения. Синтаксически это разные «и», но их последовательность определяет семантическую связь грамматических основ двух предложений. Девочка сделает это и это (в будущем времени: «возьму» и «укутаю»), а отец уже сделал это и это (в прошедшем времени: «призадумался» и «простил»). Глагольное перечисление действий завершается их однородным дополнением, указывающим на то, что́ именно отец «простил» дочери: «и капризы и шалости» (связанные общим для них причастием «грядущие»).

В рецензиях и откликах на «Громокипящий кубок» современники отмечали содержательную и мелодическую привлекательность стихотворения. Северянин, по мнению Александра Измайлова, «глубоко чувствует», и «В парке плакала девочка…» – тому доказательство:

> В наивных, немного растерянных, неврастенических словах умеет рассказывать людям… про плачущую девочку в парке, которой жалко ласточки с переломанной лапкой[76].

Александр Амфитеатров, раскритиковавший первые две книги Северянина, оговаривался, что «в той доле», в которой эта поэзия ему «совершенно понятна», «В парке плакала девочка» – прелестное стихотворение («за исключением двух слов, пригнанных для рифмы: „Потрясенный минутою“, которые расхолаживают впечатление своей газетной прозаичностью)»[77]. Мариэтта Шагинян, разбирая стихи «Громокипящего кубка», также полагала, что «читателю, вероятно, еще очень понравится маленькое стихотворение <…> „В парке плакала девочка“»[78]. По свидетельству Лили Брик, это стихотворение было одним из «особенно нравящихся» Владимиру Маяковскому[79]. В воспоминаниях Пимена Карпова оно же названо одним из двух лучших (наряду с «Виктория-Регия») стихотворений поэта[80]. Георгий Шенгели вспомнит о нем в стихотворении «На смерть Игоря Северянина» (1942), как о самозабвенно наивной и прекраснодушной вере его автора, «что самое в мире грустное – как в парке плакала девочка»[81].


Обложка первого издания сборника Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913); Обложка шестого издания сборника Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1914)


В наши дни стихотворение Северянина воспринимается, помимо прочего, как образец поэзии, рассчитанной на детей и юношество. Так оно, несомненно, воспринималось и раньше[82]. Здесь, вослед Сергею Гандлевскому, можно задуматься над тем, почему «некоторые произведения, по замыслу обращенные к взрослым, дрейфуют в сторону детского чтения, а другие, по всем приметам подростковые, – не выдыхаются и сопутствуют нам в зрелые годы»[83]. В случае Северянина ситуация еще занятнее: стихотворение «В парке плакала девочка…» остается равно взрослым и детским[84]. Есть в этом вопросе и антропологический нюанс: восприятие ребенка отличается от восприятия взрослого. В одном случае, условно говоря, текст прочитывается в окружении одиночных записей памяти, в другом – на палимпсесте житейского и читательского опыта. Читая сказанное кем-то и о чем-то, думаешь о себе – или во всяком случае чужой текст становится своим, будучи присвоенным нами. Эти мы – разные. Но разуподобление текста в читательском различии и различении сулит его перечитывание. Такова природа литературного текста – его, как однажды выразился Владимир Набоков, «нельзя читать», его «можно только перечитывать»[85]. Старый афоризм Августа Бёка, что суть филологической работы состоит в «познании познанного» (Erkennen des Erkannten), оказывается в этом случае справедливым как в теоретическом, так и в собственно прагматическом отношении – любой текст содержателен лишь постольку, поскольку он открыт к новому прочтению[86]. Последнее же всегда приурочено к конкретным обстоятельствам персонального восприятия.

В интернете достаточно сайтов, использующих стихотворение «В парке плакала девочка…» на школьных и внешкольных занятиях, призванных развивать аналитические и творческие способности учащихся. Приводимые здесь же методические рекомендации подсказывают, как такие уроки следует проводить и какие выводы из них могут – а точнее должны – быть извлечены.

> Вступительное слово учителя.

> Мы продолжаем путешествие в удивительную страну Поэзии. Страну, где живут трепетные существа, рожденные талантом, фантазией и вдохновением поэта. Существа эти – стихотворения. У них, как и у человека, есть своя история, судьба, душа.

> Сегодня нам предстоит познакомиться с одним из таких созданий – стихотворением замечательного русского поэта Игоря Северянина «В парке плакала девочка». Я надеюсь, каждый постарается все сделать для того, чтобы душа этого стихотворения приоткрылась для нас. А возможно это будет только в том случае, если вы разделите чувства и переживания поэта, поймете мысль, которую он вложил в свое произведение <…>

> Повторение основных фактов биографии И. Северянина.

> Выразительное чтение стихотворения «В парке плакала девочка» и анализ читательского восприятия.

> <…>.

> (Чтение стихотворения учителем.)

> – Перечитайте стихотворение самостоятельно.

> – Понравилось ли оно вам?

> – Выразите свое настроение, возникшее при чтении, в цвете. Прокомментируйте.

> (Работа с сигнальными карточками.)

> Цветовые сигнальные карточки постоянно используются на уроках литературы при работе с лирическими стихотворениями. Карточка белого цвета означает, что произведение оставило ученика равнодушным, не вызвало никаких эмоций; красного – восторг, радость; голубого – покой, умиротворение; розового – мечтательность; черного – тревогу и т. д.

> Анализ стихотворения.

> – Можно ли назвать стихотворение лирическим? Почему?

> (Да, в нем выражены чувства.)

> – Чьи чувства?

> (Отца и девочки.)

> – Можно ли в стихотворении выделить отдельные части?

> (Да, в первой части говорится о чувствах девочки, во второй – о чувствах отца.)

> – Постарайтесь при помощи цитат из текста озаглавить части.

> – Сколько всего предложений в стихотворении?

> (Два. Первое – предложение с прямой речью, второе – сложное.)

> – Как они связаны в один поэтический текст?

> (Темой, идеей, союзом И, смежной рифмой.)

> – Одновременно ли происходят события, которые вызвали изображенные в стихотворении чувства героев?

> (Нет, сначала происходит событие, взволновавшее девочку, а затем изображена реакция отца на ее чувства.)

> – Прочитайте, какова эта реакция.

> («И отец призадумался, потрясенный минутою».)

> – Какое чувство он испытал?

> (Потрясение.)

> – Чем же вызвано потрясение отца? Чтобы ответить на этот вопрос, прочитаем первую часть стихотворения. В ней раскрываются чувства девочки, создается ее образ.

> Какие средства может использовать автор для создания образа героя?

> (Имя, портрет, речь, авторская характеристика, самохарактеристика, характеристика другими персонажами…)

> – Какие средства использованы здесь?

> (Только речь.)

> – Прочитайте слова автора в этом предложении.

> («В парке плакала девочка».)

> – Каким глаголом вводится прямая речь?

> (Плакала.)

> – В стихотворении есть еще одно слово, характеризующее состояние девочки.

> (Зарыдавшая – от глагола «зарыдать».)

> – А когда люди плачут, даже рыдают?

> (От горя, радости, страданий, то есть от сильных чувств, которые на них нахлынули, от потрясений.)

> – Откуда мы узнаём, что вызвало потрясение у ребенка?

> (Из речи девочки. Она говорит: «У хорошенькой ласточки переломлена лапочка».)

> – Что передают эти слова?

> (Состояние ласточки.)

> – А как вы представляете себе эту птичку?

> (Маленькая, юркая, быстрая при полете, стремительная, веселая.)

> Показ картинки.

> – Включите свое воображение. Какой увидела птичку девочка?

> (Не может лететь, бьет по земле крылышками, испуганная, беспомощная.)

> – Охарактеризуйте одним словом состояние раненой птички.

> (Страдание, мучение, физическая и душевная боль.)

> – Какие чувства вызвали страдания ласточки в душе девочки?

> (Сочувствие, сострадание, соболезнование, сопереживание, жалость.)

> – Каково значение приставки со- в этих словах?

> (Совместность, объединение.)

> – А как вы поняли, что именно эти чувства она испытывает?

> (Она обращается к отцу за сочувствием, в речи использует слова с суффиксами уменьшительно-ласкательной оценки, хочет помочь птице: «я возьму птицу бедную и в платочек укутаю…»)

> – Обратите внимание на эту строчку. Какие слова в ней ключевые?

> (Возьму и укутаю.)

> – Какая это часть речи? Что обозначает? В какой форме употреблена?

> (Это глагол, употреблен в форме будущего времени.)

> – То есть в словах девочки отразилось только ее желание. А сделала ли она это? Проэкспериментируем: изымем эту строку. Изменится ли смысл стихотворения, его логика?

> (Да, отец не испытал бы потрясения, если бы девочка не действовала.)

> – Но ведь в стихотворении нет описания действий ребенка. Как мы догадываемся, что поступок совершён?

> (Огромную роль в стихотворении играют многоточия. Они могут означать, что у девочки перехватило дыхание от слез, не хватило слов, чтобы выразить свои чувства. Автор намеренно выпустил слова: за ними конкретные действия.)

> – Как вы думаете, что сделала девочка?

> (Погладила птичку, завернула в платочек, прижала к себе, попросила отца помочь ласточке, взять ее домой.)

> – Какое определение можно дать ее поступку?

> (Добрый, милосердный.)

> – Как вы понимаете лексическое значение этих слов?

> (Доброта – отзывчивость, стремление делать добро другим людям.

> Милосердие – готовность помочь кому-либо или простить кого-либо.)

> – Таким образом, мы видим, что девочка не только пожалела птичку на словах, но и оказалась способной совершить добрый поступок. <…>

> – А могли бы вы заплакать? А взрослые? Почему же девочка отреагировала так остро?

> (Она впервые так близко увидела чужую боль, это было первое живое существо, к которому она проявила милосердие, а первое чувство всегда самое острое.)

> – А теперь подумайте, случайно ли автор пишет в стихотворении именно о ласточке, а не о другой птице?

> (Можно предположить, что не случайно. «Первая ласточка» – устойчивое выражение. Так говорят о первых признаках появления чего-то хорошего.)

> – Так что же так потрясло отца? О чем он задумался?

> (Он увидел в своем ребенке первые признаки появления доброты, милосердия. На его глазах в дочери родились эти качества.) <…>

> – Прочитаем последние строки стихотворения.

> – Как вы понимаете слово «грядущий»?

> (Будущий.)

> – Почему отец прощает дочери грядущие капризы и шалости?

> (В ней есть то, что сделает девочку настоящим человеком.) <…>

> – Итак, сегодня мы проанализировали удивительно нежное и трогательное стихотворение И. Северянина, в котором поэт проявил себя с неожиданной стороны: как простодушный, мечтательный и даже наивный человек, а главное – удивительно добрый[87].

Вышеприведенные вопросы при всей своей дидактической простоте предполагают, что дети совершат некоторое усилие, направленное на последовательно выстроенное объяснение. Если верить педагогам, стихотворение «В парке плакала девочка…» особенно нравится девочкам[88]. Русскоязычные дети в США тоже воодушевлены этим стихотворением:

> Ключевым при анализе выступал исконно русский концепт «жалость». Почему лирической героине было жалко раненую ласточку? Почему папа простил дочери все «капризы и шалости», даже те, которые еще не случились? Любить и жалеть – людей и все живое; жалеть значит любить – таковы маркеры русской культуры, воссозданные в стихотворении. Природа стиха драматическая. Фиксируем внимание детской аудитории на том, что девочка доверительно обращается к отцу с элементами разговорной интонации – «посмотри-ка». И тут же в качестве контраста выделяем старославянизм «грядущие», незнакомый учащимся. Почему поэт употребил такое древнее слово в обрисовке вполне современной житейской ситуации? Объясняем это классической традицией словоупотребления высокой лексики для подчеркивания значительности момента: сквозь слезы девочки высвечивается ее добрая чистая душа. Выстраиваем семантический ряд: грядущий, будущий, последующий – словарный запас ученика обогащается. И все же понимание жизни американскими школьниками как чего-то устойчивого, с предполагаемыми выходами из кризисных ситуаций, совершенно неожиданно возбудило их интерес к продолжению истории о ласточке, вызвав следующие вопросы: «Была ли впоследствии оказана медицинская помощь ласточке?», «Как лечить ласточку?», «Разрешит ли отец оставить ласточку дома, чтобы она окрепла?»[89].

От «взрослого» литературоведения ожидается нечто подобное: это ряд вопросов, которые могли бы стать основой для многостороннего прочтения текста. В терминах филологических методик оно предполагает совмещение синтагматического анализа, сфокусированного на линейном развертывании семантической структуры текста, и парадигматического, включающего стихотворение Северянина в более широкий контекст его творчества. В данном случае я ограничу (и, соответственно, упрощу) свою задачу, оставаясь в пределах биографического, лингвостилистического и культурно-исторического анализа с попутными замечаниями теоретического характера.

Из воспоминаний Веры Коренди, гражданской жены поэта, известно, что в последние годы жизни Игорь Северянин гулял и занимался с их общей пяти-шестилетней дочерью Валерией (урожденной Кореневой, 1932 г. р.), читая ей, в частности, стихотворение «В парке плакала девочка…»[90]. Известно и то, что ко времени написания этого стихотворения поэт уже был отцом двухлетней дочери Тамары, родившейся в 1908 году в отношениях поэта с Евгенией (Златой) Гуцан. Игорь Северянин определенно не читал свое стихотворение первой дочери, в воспитании которой после расставания со Златой (еще до рождения ребенка) он не принимал никакого участия и которую единственный раз увидит только в 1922 году в Берлине, но не исключено, что какая-то проекция отеческой заботы о дочери как о плачущей девочке сказалась в поэтической сценке, написанной им в 1910 году. В 1913 году у Северянина родилась вторая дочь – Валерия Семенова (названная в честь Валерия Брюсова). Остается гадать, читал ли Северянин свое стихотворение ей, – но отношений с ее матерью он, во всяком случае, не прерывал: все вместе они приехали в Эстонию в 1918 году. Так, не без некоторой натяжки можно сказать, что если не контекст написания, то по меньшей мере содержательный смысл стихотворения «В парке плакала девочка…» был для зрелого Северянина биографически небезразличным.

Вопрос в следующем: в чем таится это содержание для реальных и воображаемых читателей Северянина? Казалось бы, такой вопрос прежде всего должен быть адресован самому Северянину – но я в этом не уверен уже потому, что рассуждения об авторской интенции подчинены рецепции текста. Интерпретация любого художественного текста является литературно-антропологической – уже потому, что это интерпретация чего-то, что написано кем-то, кто отстоит от нас во времени и пространстве, чего-то, что адресовано современникам автора, а значит, уже поэтому обязывает к пониманию языка и таких обстоятельств создания произведения, которые являются сторонними по отношению к интерпретатору. При всем стремлении к воссозданию «ближайшего контекста» анализируемого текста, нам не избежать его осовременивания и «присвоения». Автором стихотворения «В парке плакала девочка» является Северянин, но в опыте восприятия и истолкования оно отчасти становится и моим тоже. Адресуясь же к читателю и обобщающе говоря, это наше стихотворение и наш Северянин.

В терминах рецептивной эстетики (в том виде, в котором она складывалась благодаря усилиям Вольфганга Изера и Ханса-Роберта Яусса), смысл текста не извлекается из текста, как некоторая заложенная в нем данность, но конституируется в процессе чтения: смысл – это создание смысла (Sinnkonstitution)[91]. Истолкование текста обязано встрече с воображением и опытом реципиента – оно исторично и, по меньшей мере, субъективно, но

> так как уровни интерпретации, переходы между ними, поиски равновесия ведет читатель, читатель же и сообщает тексту то динамическое жизнеподобие, которое, в свою очередь, позволяет ему усвоить чужой опыт как часть собственной жизни[92].

Задолго до популярности нарратологических (и поэтологических) исследований Томас Элиот усматривал в полифонии стихотворного высказывания проблему поэтической коммуникации и различения драмы, квазидрамы и недраматической поэзии.

> Первый голос – это голос поэта, говорящего с самим собой – или ни с кем. Второй – голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий – это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу[93].

Разобраться в иерархии подобного многоголосия (да еще с учетом возможного диалогизма персонажей в границах одного стихотворения) по меньшей мере сложно[94]. Но у читателя есть выбор, и этот выбор основан на доверии к тому, что он слышит в прочитанном.

Доверие не является само собой разумеющимся понятием. В социологии и психологии оно понимается различно[95]. Но и в том и в другом случае у него есть проспективный аспект, отсылающий к будущему. Доверять кому-то или чему-то – это значит снимать границу между «знанием» себя и «незнанием» другого через предвосхищаемое будущее. Будущее присутствует в настоящем, обнадеживая возлагаемыми на него ожиданиями. В этом смысле проективна и литература – и поэзия, в том числе. Сказанное автором нечто и некогда предполагает по меньшей мере, что оно будет не просто прочитано, но прочитано как то, что обращено к будущему, – хотя бы потому, что читатель по отношению к автору всегда пребывает в будущем.

В общем виде о любом лирическом произведении можно сказать, что оно движется «от внешнего к внутреннему, от фактов объективной действительности к их эмоциональной переработке, к их переживанию некоей внутренней правды, вытекающей из предельно лично понятой и прочувствованной ситуации»[96]. Эстетика в этих случаях осложняется этической пресуппозицией, подразумевающей относительную «правду» поэзии. По крылатому соподчинению этих слов у Гёте, «поэзия» и «правда» взаимообусловлены. Сомнение в поэтической искренности не мешает (или, может быть, даже помогает) пониманию стихотворения, но разрушает эмпатию, которую, казалось бы, читатель и/или слушатель изначально вменяет себе по отношению к поэту и тем голосам, которые он создает.

В нашем стихотворении включение в текст прямой речи открывает пространство диалога. Непосредственные персонажи этого диалога – девочка и ее отец – в известном Северянину поэтическом контексте отсылают к Константину Фофанову (стихотворению «Рисунок», 1902) и Александру Блоку – к «пьесам» 1905 года «Поэт» («Сидят у окошка с папой…») и «У моря» («Стоит полукруг зари…»), вошедшим в раздел «Детское» сборника «Нечаянная Радость» (1907). Ввиду важности этих текстов для их возможного сопоставления со стихотворением Северянина приведу их полностью[97].

Константин Фофанов. Рисунок

Девочка долго бумажку чертила
И улыбалася кротко и мило, —
Черточки, точки, кривой полукруг…
– Что это значит, мой маленький друг?

Девочка тихо головку склонила.
– После увидишь! – ответила мило
И принесла мне рисунок потом
С ясной душою и с ясным челом.

– Видишь, какие картиночки вышли?
– Не понимаю: собачка ли, мышь ли?
Или лошадка, иль серый коток?
Что написала, скажи мне, дружок!

– Папа, какой непонятный ты, право!
Видишь, здесь ангелы Божьи направо,
Видишь, тут речка и райский цветок.

– Вижу, голубушка, вижу, дружок!
О, золотая невинность моя!
Может быть, так же мечтаю и я,
Может быть, так же прилежный мой труд
Глупые люди, смеяся, поймут[98].

Александр Блок. Пьесы

Сидят у окошка с папой.
Над берегом вьются галки.

– Дождик, дождик! Скорее закапай!
У меня зонтик на палке!

– Там весна. А ты зимняя пленница,
Бедная девочка в розовом капоре…
Видишь, море за окнами пенится?
Полетим с тобой, девочка, за море.

– А за морем есть мама?
– Нет.
– А где мама?
– Умерла.
– Что это значит?
– Это значит: вон идет глупый поэт;
Он вечно о чем-то плачет.

– О чем?
– О розовом капоре.
– Так у него нет мамы?
– Есть. Только ему нипочем:
Ему хочется за море,
Где живет Прекрасная Дама.

– А эта дама добрая?
– Да.
– Так зачем же она не приходит?

– Она не придет никогда:
Она не ездит на пароходе.

Прошла ночька.
Кончился разговор папы с дочкой[99].

Стоит полукруг зари.
Скоро солнце совсем уйдет.
– Смотри, папа, смотри,
Какой к нам корабль плывет!

– Ах, дочка, лучше бы нам
Уйти от берега прочь…
Смотри: он несет по волнам
Нам светлым – темную ночь…

– Нет, папа, взгляни разок,
Какой на нем пестрый флаг!
Ах, как его голос высок!
Ах, как освещен маяк!

– Дочка, то сирена поет.
Берегись, пойдем-ка домой…
Смотри: уж туман ползет:
Корабль стал совсем голубой…

Но дочка плачет навзрыд,
Глубь морская ее манит,
И хочет пуститься вплавь,
Чтобы сон обратился в явь[100].

В стихотворении Северянина «коммуникативная» ситуация выглядит схожим образом – с той, однако, разницей, что отец девочки, хотя и является адресатом ее обращения, «вслух» ей ничего не отвечает. Поэтический диалог в этом случае замечателен своим превращением в потенциальный полилог: девочки, ее отца и читателей/слушателей стихотворения.

Стоит заметить, что прямая речь даже в своей речи – автоцитирование («И я сказал: „…“») – разотождествляет того, кто говорит от первого лица, и того, кто говорит как бы от первого лица. В нарративном отношении это разные лица и разные рассказчики. Включение в текст чужой прямой речи и вовсе конструирует многоголосие, наделенное дейктическим – голосовым, «телесным» и пространственным – измерением. Здесь это дистанция между «повествователем», девочкой, ее отцом и «нами», свидетелями описываемого события. Девочка обращается к отцу, но читатель/слушатель оказывается в этот диалог вовлечен ситуативно – будучи не/вольным свидетелем незавершенной коммуникации, он гипотетически выступает в роли того, кто такой диалог мог бы продолжить (завершить). Голос «повествователя», сообщающего о происходящем («В парке плакала девочка…»), дополняется в этом случае голосом самой девочки («посмотри-ка..»), безмолвным «голосом» отца и потенциальными «голосами» сторонних свидетелей – читателей/слушателей стихотворения. И вот за шестью строчками стихотворного текста слышится, условно говоря, многоголосие его участников: «хор текста».

Так о чем стихотворение Северянина? О девочке, о папочке, о ласточке? О жалости девочки к ласточке, о жалости папочки к девочке, о прозрении отца, устыдившегося своей возможной строгости к капризам и шалостям дочери? В отечественном стиховедении об исследовательской пользе подобных вопросов писал М. Л. Гаспаров, видя в них

> …аналитический парафраз, т. е. обоснованный ответ на простейший вопрос: «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете такой «пересказ своими словами» (особенно – переводными) – это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять только то, что можешь пересказать[101].

Суждение Гаспарова можно счесть излишне прямолинейным и даже дезориентирующим – как если бы оно подразумевало обнаружение некоего исчерпывающего смысла того или иного стихотворения. Но это, конечно, не так. Одно и то же стихотворение можно пересказать по-разному и, соответственно, «ответ на простейший вопрос» оказывается не таким уж простым[102].

## МЕТР. СИНТАКСИС. КОМПОЗИЦИЯ

В метрическом и интонационном отношении стихотворение «В парке плакала девочка…» прочитывается в первых трех строках как плач. Привычная для Северянина любовь к так называемым сильным цезурам подчеркивает здесь – в границах четырехстопного анапеста с дактилической цезурой и дактилической клаузулой (16 слогов) – значимость словоразделов и ударных констант, заставляющих читать это стихотворение мелодически монотонно и вместе с тем, благодаря сочетанию 3‑го и 2‑го пеона, прерывать чтение своего рода «всхлипами» – из необходимости «отдышаться» перед следующей тактовой группой[103]. Иначе, по замечанию Барри Шерра, отметившего особенности междуиктовых интервалов в этом стихотворении, его «было бы и трудно написать и еще более трудно продекламировать»[104]. Сам Северянин назвал бы свой размер «анапестом 4-ст. с кодою в 2 трети» (то есть анапестом с наращением в два слога)[105]:

В парке ПЛАкала ДЕвочка: посмотРИ-ка ты ПАпочка
У хоРОшенькой ЛАсточки переЛОмлена ЛАпочка
Я возьМУ птицу БЕдную и в плаТОчек уКУтаю…
И отЕЦ призаДУмался, потряСЁнный минУтою,
И простИЛ все гряДУщие и капРИзы и ШАлости
Милой МАленькой ДОчери, зарыДАвшей от ЖАлости

Метрико-ритмическая схема стихотворения выглядит при этом так (с учетом сверхсистемных ударений в первом и последнем стихе: В ПАрке … МИлой):

ÚU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´ÚU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
UU−´UU−´UU UU−´UU−´UU
ÚU−´UU−´UU UU−´UU−´UU[106]

Произносительная выразительность усугублена здесь же ассонансами (то есть повторением ударных гласных: А-Е-И-А / О-А-О-А / У-Е-О-У / Е-У-Е-У / И-У-И-А / А-О-А-А) и аллитерациями (повторением согласных звуков и их групп: П-П / Л-Л-Л-Л-Л / К-ЧК-К-ЧК / К-ЧК-ЧК / Ч(Е)К-К / Д-Д-Д / З-С / С-Щ-З-Ш / Ч-Ш-Ж). Открытые слоги с полнозвучными гласными позволяют искусственно растягивать слова и придают им подчеркнутую напевность. При этом благодаря серединной цезуре и регулярности наращения каждый стих распадается на два идентичных полустишия (что дополнительно поддерживается в первых двух стихах внутренней рифмой: девочка-папочка-ласточка-лапочка, а в последующих отчетливостью открытого У в словах: беднУЮ-УкУтаЮ-призадУмался-минУтоЮ-грядУщие), так что в результате стихотворение прочитывается как двухстопный анапест со сплошными дактилическими окончаниями. Системность таких окончаний, как давно замечено, в произносительном отношении способствует замедлению темпа, мягкости стихораздела и в целом характерна для повествовательных и медитативных жанров (в нашем стихотворении такая медитативность подчеркивается еще и семантически – словом призадумался)[107]. Между тем в анапесте

> определенно ощущается порыв, стремительность, возможности быстрых нарастаний и спадов, его «волна» принимает часто характер зигзагообразного излома. В анапестических стихах обнаруживаем тенденцию к четному разделу стоп, к более «сильной» (хотя бы и краткой) паузе, к более резкому акценту. Из 3-сложных размеров анапесты выделяются ритмическим богатством и наименьшей ровностью движения[108].

Используемый поэтом размер оказывается, таким образом, изначально варьирующим чередование восходящего и нисходящего интонирования и мелодики речи. Анафорическое вступление с глухих согласных (Па-Пла-Па)[109] развивается повторением звонких твердых согласных (пЛа-Ло-Ла-пЛа) – при этом эвфонически изысканное наложение глухого и звонкого в словах «ПЛакала… ПЛаточек» и «ПРизадумался ПотРясенный… ПРостил» воспринимается как системный каркас стихотворения (интересный и в том отношении, что аллитерационные повторения в этих случаях находятся в словах разных частей речи).

Фонетическое оформление стихотворения замечательно и своим лексико-орфографическим, почти исчерпывающим «азбучным» строем: на шесть строк в нем 21 согласная буква и 11 гласных (с учетом утраченных в современных публикациях букв ять – ѣ и десятеричного i). При этом доминанты аллитерационных и ассонансных созвучий эффектно оттеняются неожиданным аккордом словосочетания, замечательного восемью различными согласными: «и капризы и шалости».

В незамысловатой «Теории версификации» (1933) Северянин ретроспективно сформулировал свое представление об образцовом стихосложении (все приводимые им здесь же примеры являются примерами из его собственных стихотворений):

> Рекомендуется как можно шире пользоваться следующим:

> 1) Мало использованными или вновь найденными эпитетами, метафорами, антитезами и пр.

> 2) Обращать усиленное внимание на эвфонию, аллитерацию и градацию.

> 3) Новыми рифмами (обратив особо-пристрастное внимание на использование гипердактилических рифм), ассонансами и диссонансами, предварительно тщательно их продумав, дабы они звучали.

> 4) Многостопными обыкновенными, но мало принятыми размерами.

> 5) Размерами с кодами внутри и размерами смешанными (сложными).

> 6) Различными фигурами строф и разнообразными стилистическими формами[110].

По сути поэт подытожил в этих рекомендациях свои версификационные достижения. Налицо они и в стихотворении «В парке плакала девочка…». Пусть в нем нет новонайденных метафор, редких эпитетов и градации (то есть повторения какой-либо строки или одних и тех же слов в разных строках), в нем есть аллитерации, ассонансы и диссонансы (разные гласные при одинаковых согласных: ПАРке, ПЕРеломлена, ПРИзадумался, ПРОстил, каПРИзы, ПотРЯсенный), гипердактилические рифмы, разнообразные стилистические формы (папочка – отец, девочка – дочь, хорошенькая ласточка – птица), оно благозвучно и написано многостопным, хотя и обыкновенным, но мало принятым размером.

Валерий Брюсов, рассматривавший звукопись пушкинской поэзии, выделял в ней многообразие сложных повторов – последовательного (secutio), перекрестного (geminatio) и обхватного (antithesis)[111]. Замечательно, что все виды таких повторов употреблены в границах шести строк нашего стихотворения. В очерке «Эстляндские триолеты Сологуба» (1927) Северянин писал о любимом им и «самом изысканном», по его мнению, русском поэте:

> Он очень труден в своей внешней прозрачной легкости. Воистину, поэт для немногих. Для профана он попросту скучен. Поймет его ясные стихи всякий – не всякий почувствует их чары, их аллитерационное мастерство[112].

То же самое можно сказать о стихотворении «В парке плакала девочка…». Ясное по смыслу, оно равно виртуозно и очаровательно по звучанию. «Теснота стихотворного ряда», о которой позже будет писать Юрий Тынянов[113], обнаруживает себя в этом случае как паронимическая аттракция (то есть притяжение близкозвучных слов в горизонтальной и вертикальной структуре стиха), соотносящая звучание стихотворения с его образным смыслом[114]. Здесь в первых трех строках это плач, в трех последних – размышление, этим плачем навеянное[115].

Артикуляционный разрыв между первым и вторым трехстишием отмечен многоточием. Для Северянина это не случайный знак. Пунктуационная традиция русской литературы связывает с многоточием смысловую эмфазу, знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Привычными примерами такого рода изобилует сентиментальная литература с характерной для нее меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей. Но иногда умолчание указывает не на слезы, а напротив – на ликование, восторг, эмоциональную эйфорию. Как бы то ни было, обособляя на письме фразовые фрагменты, многоточие придает им дополнительную выразительность[116]. Северянин поступает так же, демонстрируя незаурядную склонность к его употреблению: на 138 стихотворений «Громокипящего кубка» оно отсутствует всего лишь в 16 из них. Этой склонности поэт останется верен и дальше, невольно отсылая если не к узнаваемо сентиментальной, то во всяком случае нарочито и экспрессивно «лирической» традиции русской поэзии[117]. В нашем стихотворении многоточие – знак паузы и вместе с тем смысловой лакуны, в которой можно увидеть как собственно временной, так и сюжетный интервал (подразумевающий, например, манипуляции по укутыванию ласточки в платочек и минутную задумчивость отца).

Еще одной семантической особенностью стихотворения «В парке плакала девочка» выступает частота уменьшительно-ласкательных суффиксов в производных (лапочка, папочка, платочек, хорошенькая, маленькая) и непроизводных, самостоятельных словах (девочка, ласточка), еще более усиливающих экспрессивно-эмоциональный эффект его первых трех строк[118]. В целом эффект этот сводится к тому, о чем задолго до появления стихотворения Северянина писал Константин Аксаков в «Опыте русской грамматики»:

> Предмет в малом своем виде кажется доступнее, беззащитнее, и потому как бы нуждается в покровительстве; притом грубость форм исчезает, и предмет становится милым. И так мы видим, что кроме размера внешнего, уменьшительное выражает другое, отсюда вытекающее значение милого: малому свойственно быть милым. Самая ласка предполагает уменьшительность предмета, и вот почему для выражения милого, для ласки, употребляется уменьшительное. <…> Чтобы представить предметы милыми, чтобы высказать ласкающее отношение, на них как бы наводится уменьшительное стекло, и они, уменьшаясь, становятся милыми. <…> Оттенки отношения к предмету уменьшенному многочисленны. Кроме милого, предмет принимает характер жалкого, бедного, робкого, возбуждающего о себе это сознание в говорящем <…> Кроме чувства, что этот предмет мне дорог, в говорящем высказывается часто и чувство собственного смирения[119].

Наблюдения Аксакова дополнил Александр Потебня, заметивший, что употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов придает и другим словам связываемого с ними высказывания субъективную экспрессию «ласкательности»:

> Отличая объективную уменьшительность или увеличительность от ласкательности и пр., в коей выражается личное отношение говорящего к вещи, можно думать, что в последнем случае настроение, выразившееся в ласкательной форме имени вещи (относительного субъекта), распространяется в той или другой мере на ее качества, качества ее действий и другие вещи, находящиеся с нею в связи. Это и есть согласование в представлении[120].

Лексико-грамматическим примером такого согласования является, в частности, обстоятельство, подмеченное В. В. Виноградовым:

> Формы субъективной оценки заразительны: уменьшительно-ласкательная форма существительного нередко ассимилирует себе формы определяющего прилагательного, требует от них эмоционального согласования с собою (например: маленький домик; седенький старичок и т. п.)[121].

Так происходит и в стихотворении Северянина, где ласточка (самостоятельное слово, но также некогда образованное путем «уменьшительной» суффиксации) оказывается «хорошенькой», а дочь («девочка», как и ласточка, сохраняющее исходно диминутивное обозначение) – «милой» и «маленькой». (Замечу в скобках, что в последнем случае «маленькая» – это еще и плеоназм, то есть избыточный эпитет, усиливающий стилистическую экспрессивность определяемого им существительного[122].)

Еще один аспект диминутивного словообразования – это так называемая косвенная референция, когда оценочно уменьшительное значение выражает не буквальное «уменьшение» предмета, а положительное отношение к тому, что связывается с ним в высказывании[123]. Характерно, что и сами эти суффиксы – по крайней мере в русском языке – узнаваемая примета общения с детьми, разговора с детьми и разговора детей, baby-talk, создающего и поддерживающего атмосферу коммуникативной доверительности между детьми и взрослыми. И «папочка», и «лапочка», и «платочек» не только указывают таким образом на условность «детской речи», но и подчеркивают трогательно участливое отношение к происходящему со стороны всех «участников» стихотворения – и девочки, и ее отца, и поэта, рассказавшего о происшествии, и, предполагаемо, тех, кому этот рассказ адресуется.

Упоминание о «платочке», в который девочка собирается укутать – или уже укутывает – ласточку, семантически выразительно. Фонетически слово «платочек» сопутствует слову «плакала», что дополняет и усугубляет их ассоциативное и, соответственно, семантическое созвучие. Речь при этом несомненно идет о носовом, а не о головном платке[124]. Связь слез и носового платка устойчива (вплоть до приметы: найти носовой платок или взять чужой – к слезам)[125]. Женский носовой платок в модном обиходе второй половины XIX века часто декоративен: это аксессуар, не имеющий исключительно гигиенического предназначения. В наставлениях о правилах хорошего тона уже в 1870‑е годы отмечалось как само собой разумеющееся, что

> дамские носовые платки утратили даже первоначальное свое назначение, потому что кусочек батиста, величиною в визитную карточку и обшитый широкими брюссельскими кружевами – нельзя назвать носовым платком. Собственно носовой платок прячется дамами отдельно в карман[126].

У знаменитых современниц Северянина Лидии Чарской и Надежды Тэффи (младшей сестры боготворимой поэтом Мирры Лохвицкой) многочисленные упоминания о носовых платках в большинстве случаев связаны со слезами. От них же мы узнаем, что в начале века для девочек и девушек было принято держать носовой платок в руках, или за поясом платья, или в кармане, но так или иначе он часто оказывался на виду[127]. Женские носовые платки привычно шили из тонкого шелка и батиста и отделывали кружевами, тогда как мужские чаще были хлопчатобумажными и (реже) фуляровыми.

Узнаваемая образность поддерживается поэтически. Сам Северянин упомянет о «платочке-слезовике» в стихотворении «Поэза о тщете» (1915): «В ее руке платочек-слезовик, / В ее душе – о дальнем боль…»[128]. Двумя годами позже публикации стихотворения «В парке плакала девочка…» на слуху у публики популярна мелодекламация стихотворения Касьяна Голейзовского Louis seize («Людовик Шестнадцатый») на музыку Боккерини (составленная В. Р. Иодко). Как значится на обложке ее отдельного издания 1915 года, сочинение «исполняется с громадным успехом артистом государственных театров В. В. Максимовым», которому она и была посвящена, – кумиру тогдашней театральной сцены и немого кино (чьим характерным амплуа стали роли салонных любовников и безукоризненно одетых денди)[129]. Запоминающиеся строчки ее второй строфы (tempo di minuetto):

Маркиза юная! С цветком сиреневым на стройном бюсте,
Платочек шелковый, чуть-чуть надушенный,
Сегодня вымочен слезами грусти[130].

Девочка/девушка/женщина с носовым платком в руках – почти мем, напоминающий о чувствительности и чувствах, искренности и жеманности, женственности и эротизме. Это намек и на то, что ее слезы (а не сопли) прекрасны, как она сама.

Звуковая и синтаксическая организация стихотворения «В парке плакала девочка…» делает его трудным для перевода. В ряду других стихотворений Северянина, переводу которых на иностранные языки препятствуют придуманные поэтом неологизмы, шестистишие о девочке в парке лексически выглядит исключительно простым. Но эта простота оказывается мнимой при желании передать все те орфоэпические и грамматические особенности, о которых шла речь выше, – ассонансы и аллитерации, уменьшительно-ласкательные суффиксы, внутренние рифмы. Одной из таких трудностей является, в частности, передача слова «посмотри-ка», в котором частица -ка обозначает призыв к действию со смягчающим оттенком, указывающим, помимо прочего, на непринужденность и близость отношений между коммуникантами[131]. Стилистически глагол посмотри-ка усиливает уменьшительно-ласкательную доминанту в речи девочки, но повелительное наклонение в этом случае не только смягчено и потому в большей степени выражает собою просьбу, чем требование, но и наделено дополнительным значением спонтанности высказывания и скорости происходящего[132]. Отец должен посмотреть на раненную птицу сейчас же, а не потом.

Для языков, которые лишены уменьшительной суффиксации и стилистических нюансов глаголов в повелительном наклонении, передача семантических особенностей стихотворения «В парке плакала девочка…» невозможна по определению[133]. Больше соответствий в имеющихся переводах на близкородственные языки – например, украинский, болгарский и польский.

Гірко плакала дівчинка: «Подивися-но, таточку,
У гарненької ластівки переламана лапочка, —
Я візьму бідну пташечку та й у хустку укутаю…»
І замислився таточко, майже вражений скрутою,
І пробачив всі витівки і капризні старанності
Милій крихітній дівчинці, що ридала від жалості.

Перевод Николая Сысойлова

В парка плаче момиченце: «Погледни, скъпо татенце,
лястовичката миличка е с пречупена лапичка —
ште превържа аз птичето бедно с меката кърпичка…»
И баштата, обичашт го, в изненада разтърсен бе
и прости всички следвашти и капризи, и пакости
на прекрасната штерчица, състрадателно плакала.

Перевод Красимира Георгиева [134]

Płacze w parku dziewczynka: „Patrz, jaskółka, tatusiu,
taka śliczna tu leży, chorą łapką nie rusza.
Wezmę ptaszka biednego i chusteczką owinę“…
I zamyślił się ojciec w pełną wzruszeń godzinę,
przyszłe psoty, kaprysy już wybaczył swej małej,
dobrej, czułej córeczce, co z litości szlochała.

Перевод Анны Беднарчик [135]

Но и они, при всех своих достоинствах, свидетельствуют о той банальной истине, что поэзия труднопереводима (не исключая, конечно, переводческие поиски тех или иных эффектных альтернатив)[136].

Наконец, формально-содержательные характеристики стихотворения будут неполными, если не обратить внимания на коммуникативные роли главных персонажей стихотворения – девочки и ее отца: девочка плачет и говорит, а отец молчит. То, что он призадумался и простил, сообщается поэтом, но сама сценка монологична – диалогичность в ней домысливается извне и, соответственно, распределяется как 1) слова девочки, 2) молчание ее отца и 3) поясняющий комментарий поэта-нарратора. Пространство текста тем самым как бы метафизически преломляется: читатель и слушатель видят и слышат происходящее и узнает то, что в этом происшествии увидеть нельзя. Столь же метафизичен хронотоп стихотворения: пространственно-временная рамка происходящего связывает место (парк) с тотальным временным континуумом – прошедшим (плакала, простил, зарыдавшей), настоящим (прямая речь девочки: посмотри) и будущим (грядущие). Говоря проще, мы читаем в этом стихотворении о том, что случилось однажды, что происходит прямо сейчас и что, быть может, произойдет в будущем.

## О ПРОСТОТЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Стихотворение «В парке плакала девочка…» может быть названо простым – в том смысле, что описание произошедшего в нем ясно в его сюжетной завершенности. Понятно, что произошло: вначале девочка увидела раненую ласточку, затем она обратилась к отцу и сказала о своем решении помочь раненой птице, после этих слов отец девочки был тронут ее добротой и принял собственное решение простить ей «капризы и шалости». Случай в парке описан в его пространственном (парк) и временном (вначале – потом) отношении. Последнее обстоятельство, к слову сказать, отменяет категоричность мнения Ю. Н. Тынянова о том, что в лирическом стихе «время совсем неощутимо. Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией»[137]. История, рассказанная в стихотворении, развивается последовательно в нарастании кульминации – от житейской прозы и случайного происшествия до осознания лирическим героем некоторого морально-нравственного долженствования. Это осознание происходит, по-видимому, случайно, но оно подготовлено именно случаем и требует пусть и малого, но какого-то времени: здесь, говоря буквально, это минута («потрясенный минутою»).

Наконец, стихотворение «В парке плакала девочка…» является простым из‑за простоты лексики и синтаксиса и отсутствия сложных метафор. Можно было бы сказать, что в нем вообще нет метафор, если под метафорой понимать сравнение и уподобление. Но допустимо, с опорой на когнитивистов, выделить в нем рассредоточенную метафорику, связанную единством ближнего и дальнего (общекультурного) контекста. В данном случае это связь слов и образов «девочка» и «ласточка» с их амплификацией: плачущая девочка – бедная (в значении: вызывающая жалость) птица, хорошенькая ласточка – милая дочь. Интеракционистская теория метафоры (она же теория семантического взаимодействия) подразумевает, что восприятие субъектов метафоры связано с общепринятыми «импликациями», которые ассоциируются с тем или иным словом; в нашем случае это «девочка» и/или «ласточка». При выборе «главного» субъекта (principal subject), понимаемого в буквальном смысле, он «проецируется» на область вспомогательного субъекта (subsidiary subject), наделенного переносным смыслом[138]. Другое дело – и это осложняет интеракционисткую теорию – что выбор главного и вспомогательного субъектов является прерогативой читателя. Кого считать «главным» субъектом нашего стихотворения: девочку, ласточку или (почему бы не) отца девочки?

Когнитивный подход к пониманию метафоры расширяет ее лингвистические истолкования, делая упор на процессе мышления и, в частности, на создании и поддержании гештальт-структур человеческого восприятия[139]. В том же коренится ее эмоциональный эффект:

> Метафора, с одной стороны, предполагает наличие сходства между свойствами ее семантических референтов, поскольку она должна быть понята, а с другой стороны, несходства между ними, так как метафора призвана создать некий новый смысл, то есть обладать суггестивностью <…> метафора есть результат когнитивного процесса, который сополагает два (или более) референта, обычно не связываемых, что ведет к семантической концептуальной аномалии, симптомом которой является определенное эмоциональное напряжение[140].

Но проблема, которая в этом случае остается дискуссионной, сводится к вопросу о том, есть ли что-то в мышлении и языке, что не является метафорой (если считаться еще и с тем, что в этимологическом отношении слова – это тоже, пусть уже и неочевидные, метафоры)?

Под филологическим углом зрения стихотворение Северянина выглядит во всяком случае лишенным особенностей поэтического красноречия. В нем отсутствуют привычные для лирической поэзии синтаксические метафоры. Оно «повествовательно» – если понимать под этим словом логическую последовательность элементов наррации, рассказа, а не только контаминацию тех или иных эмоциональных высказываний. Неслучайно и само оно, пусть и в элементарном преломлении, поддается его вполне информативному пересказу – несопоставимому, например, с пересказом стихотворений раннего Пастернака или позднего Мандельштама. Характерно, что Северянин, не любивший ни того ни другого, упомянет обоих пренебрежительно. Мандельштам, по его мнению, «тягостен для слуха» («Стихи Ахматовой», 1918)[141]. Пастернаку он и вовсе посвятит почти оскорбительный сонет, где назовет его «безглавых тщательноголовым пастырем», выделывающим «бестолочь»:

Им восторгаются – плачевный знак.
Но я не прихожу в недоуменье:
Чем бестолковее стихотворенье,
Тем глубже смысл находит в нем простак

(«Пастернак», 1928)[142].

Себе Северянин не устает ставить в заслугу поэтическую простоту:

Вдохновенно и просто пишу.
Растворяясь душой в простоте,
Я живу на земле в красоте!

(«На земле в красоте», 1925)[143]

В ней же он видит главное достоинство, но и трудность поэтического творчества:

Величье мира – в самом малом.
Величье песни – в простоте

(«Возрождение», 1918)[144].

Чем проще стих, тем он труднее,
Таится в каждой строчке риф.
И я в отчаянии бледнею,
Встречая лик безликих рифм

И вот передо мной дилемма:
Стилический ли выкрутас,
Безвыкрутасная ль поэма,
В которой солнечный экстаз?..

(«Два предислова», 1923)[145]

Северянина никак не счесть автором, который писал «безвыкрутасно» (хотя с годами он и в самом деле начинает писать проще), но стихотворение «В парке плакала девочка…» выделяется своей кажущейся простотой и «неметафоричностью». Что говорит о таких стихах традиционное литературоведение?

Ответим так: почти ничего. Горы книг, написанных о поэтических метафорах, подразумевают, что метафоры – одно из родовых свойств поэзии. Поэзия вне метафор семантически ближе к прозе. Поборники феноменологического литературоведения подсказывают при этом, что сама востребованность метафор в поэзии – попытка противопоставить мир воображения натиску одномерного информационного шума, симулятивности и повторяемости речевой интенции. «Отказ от прагматизма используемой повседневной речи» требует, по мысли Ханса-Георга Гадамера, «уплотнения высказывания», позволяя создавать многоуровневое смысловое содержание, искушающее его персональными и непредсказуемыми истолкованиями[146].

> Феноменологический метод <…> в действительности есть не что иное, как следование каждым читающим за той речью, которая здесь ведется и в которой что-то себя обнаруживает. Даже то, что́ он (этот метод) помогает показать и увидеть, собственно «феномен», означает выстраивание его в самом себе <…> Чтение всегда означает понуждение к рождению звучания и смысла текста[147].

Казалось бы, иносказание – modus operandi поэтического высказывания. В стремлении к усложнению обыденной речи метафора преображает номинативную цель языковой коммуникации, переназывает и переозначивает суть высказывания, главной особенностью которого становится не информативность, а выразительность. Поэзия предполагает веер смысловых ассоциаций, наделяющих поэтическое произведение разнообразием дополнительных смыслов, осложняющих сколь-либо исчерпывающий комментарий «сложных» стихотворений. Неудивительно, что теоретической отмычкой к «сложным» стихотворениям иногда объявляется их автореференциальный характер. Поэтический текст в этих случаях рассматривается как отсылающий к самому себе и не требующий понимания извне. Смыслом текста (объ)является его структура, а денотатом – «мир произведения»[148].

Стоит заметить, что общей предпосылкой, позволяющей видеть в метафоре расширение и трансформативность открывающегося за поэтическим текстом (или открывающегося в нем самом) мира – мира коллективных или персональных фантазмов, переживаний и надежд, – подразумевается исходная «недостаточность» читателя, ущемленного в своем праве и желании нового имагинативного, эмоционального и социального опыта. Поэзия восполняет экзистенциальный ущерб, даруя читателю новые смыслы и ставя перед ним новые цели, сколь бы иллюзорными они ни были. Как заметил однажды Иосиф Бродский, «в поэзии мы ищем мироощущения нам незнакомого»[149].

Но здесь возникает проблема. Только ли суггестия метафорически усложненной речи гарантирует терапию за счет смыслового изобилия? И более того: всегда ли такое изобилие востребовано? Всегда ли читателю в радость энигматические ребусы поэтического текста? Конечно, представление о простоте или ясности любого текста условно. Одно из афористических рассуждений на эту тему принадлежит Полю Валери:

> «Открой эту дверь». – Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном смысле, ее можно понять.

> Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их[150].

Понимание стихотворения требует соотнесения буквального и переносного смысла. Но стоит ли думать, что усилия, направленные на такое соотнесение, непреложны и общеобязательны?

Любой литературный текст обладает коннотативностью, которую можно рассматривать как одобряемый или предосудительный довесок к его маркированно денотативной функции. Ролан Барт писал в связи с этим, что зачастую коннотация – это «преднамеренно и сознательно создаваемый ‘шум’, который вводится в фиктивный диалог автора и читателя, это контркоммуникация»[151]. Но если предположить, что в поэзии читатель ищет избавления от информационного «шума» языковой повседневности, то равным образом читатель поэзии может искать в ней же избавления от коннотативного (то есть в конечном счете тоже информационного) «шума» самой поэзии. Стремление к ограничению коннотаций текста может быть в этом случае и целенаправленным приемом автора, и запросом читателя, предпочитающего «простые» тексты «сложным». Что является этому причиной?

Психологи подсказывают один из возможных ответов на этот вопрос. Давно замечено, что количество потребляемой информации может стать причиной стресса – тревоги, растерянности и интеллектуальной дезориентации. В нейрофизиологии подобные случаи описываются как проявления «синдрома информационной усталости» (Information fatigue syndrome) и рассматриваются преимущественно в сфере социальных практик (снижение способности к принятию решений, достоверным оценкам и рациональному поведению). Но ничто не мешает думать, что литература, и в частности поэзия, является таким же информационным ресурсом, потребление которого может быть как полезным, так и вредным – или (что не одно и то же) восприниматься таковым[152].

Простота поэтического высказывания оказывается, таким образом, очень непростым понятием, равно отсылающим к интенции и рецепции поэтического текста. С одной стороны, как заметил уже Дэвид Юм, «произведения, которые читаются нами чаще всего и которые каждый человек со вкусом помнит наизусть, свидетельствуют в пользу простоты», а с другой – «если их освободить от изысканности оборотов и гармонии стихотворных размеров, в которые облечены содержащиеся в них мысли, то последние ничем бы нас не поразили»[153].

## СТИЛЬ. ПРОСОДИЯ

Владимир Марков расценивал стихотворение «В парке плакала девочка…» как китч (притом что самого Северянина считал «гением кэмпа в русской поэзии», понимая под кэмпом (англ. camp) «нечто, возбуждающее одобрение и одновременно неодобрение. Мы ощущаем нарушение вкуса, но это „нравится“»)[154]. Китч (нем. Kitsch), по его мнению, «можно определить как ширпотреб красоты», то есть как некоторую красивость, некогда тяготевшую к экзотике и мелодраме (а образцы такого рода он находил и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Блока, и у Ахматовой), а впоследствии также к сентиментальности[155]. Стихотворение Северянина следует, вероятно, отнести к сентиментальным[156]. Оно «красиво» – виртуозно в формальном отношении – и вместе с тем трогает своим «позитивным» содержанием, вызывает умиление и эмпатию.

В исполнении самого Северянина «В парке плакала девочка…» читалось, вероятно, как и другие стихотворения поэта, полураспевно:

> странно он читает, еще страннее, чем пишет. Сказать, что читает нараспев, вот как читает, для примера, Бальмонт, будет очень неточно <…> чаще Игорь Северянин по-настоящему поет свои стихи[157].


> Он не читает, а как бы поет свои стихи[158].

Выразительные ассонансы и аллитерации стихотворения в этом случае вполне оправдывают музыковедческие термины:

> Повторение звуков в словах часто называют звуковой инструментовкой, в этом же значении употребляется термин «словесная инструментовка». Вместо терминов «аллитерация» и «ассонанс» иногда употребляют соответственно термины «инструментовка согласных» и «гармония гласных»[159].

Сохранилось много мемуарных свидетельств о таком чтении, в котором орфоэпическая музыкальность исполнения часто сопровождалась движением и театральной позой. В одной из своих работ Александр Жолковский причислил Северянина к «поэтам с позой», то есть к тем, для кого «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир», когда «не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия» (помимо Северянина к таким поэтам он отнес также Блока, Маяковского и Анну Ахматову)[160]. Применительно к Северянину Жолковский прав в буквальном – театрализованном – представлении о «позе» поэта[161].

> Манера читать у него была та же, что и сами стихи, – и отвратительная, и милая. Он их пел на какой-то опереточный мотив, все на один и тот же. Но к его стихам это подходило. Голос у него был звучный[162].


> Следует прибавить, что все свои произведения г. Игорь Северянин не читал, а пел или завывал на мотив какого-то вальса, покачиваясь из стороны в сторону[163].

Двадцатидвухлетний Сергей Прокофьев, впервые услышавший стихи Игоря Северянина в авторском исполнении, записывает в дневнике:

> В пол-одиннадцатого заехал автомобиль со студентом и меня повезли на вечер новейшей литературы и музыки на Бестужевские курсы. Когда я туда явился, читал свои стихи (или правильней – мурлыкал на какой-то мотив) Игорь Северянин. Курсистки неистовствовали и прямо выли от восторга, бесконечно требуя бисов[164].


> Монотонно, на один и тот же манер Игорь Северянин пропел подряд несколько своих поэзо-измышлений… Поэт приподымался на верхних нотах и опускался на нижних… Он не только пел, но и танцевал свои стихи[165].


> Он умеет быть протяжно-мелодичным… Или напряженно-напевным, восторженно звонким <…> умеет заставить свой стих звучать тихой жалобой, наподобие струн, прижатых сурдинкой[166].


> Заложив руки за спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал мертвенным голосом, все более и более нараспев, в особой только ему присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной строки <…> Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей[167].


> Мелодия была очень широкой, охватывающей обширный голосовой диапазон. <…> Думается, мелодия Северянина возникла из музыки типа Массне, Сен-Санса[168].

Неопределенно, но также с отсылкой к «двум-трем популярным мотивам из французских опер» описывал стихотворное пение Северянина Борис Пастернак (добавляя при этом, что «это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха»)[169].

В истории русской литературы примером виртуозной просодии служит поэзия Афанасия Фета – поэта, любимого Северянином («несравненный Фет»)[170] и к тому же состоявшего с ним в отдаленном родстве по материнской линии[171]. Целый ряд стихотворений Фета – шедевры словесной звукописи, позволяющей слышать в них едва ли не музыкальные произведения. В оценке П. И. Чайковского,

> Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом[172].

В обширной монографии Штефана Шнайдера «музыкальность» лирики Фета детально рассмотрена как в собственно звуковой и интонационной согласованности, так и в структурном отношении – метрической и строфической организации его стихотворений, находящей себе аналогии в тех или иных музыкальных и вокальных формах[173]. Одна из доминантных форм «музыкальных» композиций Фета (подмеченная Татьяной Давыдовой) – сонатина или, по меньшей мере, лейтмотивное развитие одной-двух тем, выраженных через синтаксический параллелизм и звуковые (ассонансные и аллитерационные) переклички. В итоге «семантическая сторона слова как бы нивелируется, затушевывается, а основное содержание стиха выражает звук»[174]. Предсказуемо, что многие из них были положены на музыку[175]. Увлечение мелодикой стиха – опытами в области фоники, интонации, строфики, композиции – свойственно и старшим современникам Северянина: Брюсову, Андрею Белому, Блоку и, прежде всего, Константину Бальмонту[176].

Характерная для позднего Фета тяга к намеренно «мелодическим» трехсложным размерам становится у Бальмонта, часто сопровождавшего их членениями, диподиями и внутренними рифмами доминирующим авторским стилем. Именно эту особенность, по наблюдению В. М. Жирмунского, у Бальмонта и перенял Северянин[177]. Столь же показательна перекличка Северянина с Бальмонтом в использовании нарочитых аллитераций (таково, в частности, стихотворении Северянина «Чары лючинь» (1919), в котором в трех строфах по четыре строки буква и звук Ч присутствует в 75 из 78 слов, явно соревнующееся со знаменитой строчкой Бальмонта «Чуждый чарам черный челн»)[178].

Часто это пример языковой игры – и только. Но вместе с тем для Северянина, исполнявшего свои произведения сценически и полураспевно, склонного к «композиторскому» оформлению своих «поэз» в квазимузыкальные формы («Я – композитор: в моих стихах / Чаруйные ритмы»)[179], главенству ритма над смысловой стороной стиха (во многом объясняющего словотворческие вольности поэта диктатом размера и рифмы)[180], установка на звуковую выразительность была одной из принципиальных особенностей поэтического высказывания. Читать в этом случае равносильно тому, чтобы прежде всего слушать и слышать прочитанное. Остается гадать, с опорой на какие согласные и гласные Северянин читал, а точнее полунапевал стихотворение «В парке плакала девочка…», но варианты его фонетически акцентированного исполнения очевидны: это и открытые гласные, и плавные согласные P и Л, и сочетание согласных Ч и К (на шесть строчек оно употреблено пять раз).

Специалисты в области вокальной речи (или, в других терминах, «певческого голоса», «музыкальной речи») подчеркивают, что

> в отличие от речи, пение является процессом, который максимально включает в работу и дыхательную систему, и артикуляционный аппарат. Для естественности образования вокальной фразы необходимо решение двух задач голосовой деятельности: сознательное управление процессом формирования звуков речи на определенной высоте тона и сохранение мелодики текста, которая предполагает конкретный темп, ритм и эмоциональную составляющую процесса[181].

Очевидное различие в этих случаях – это функция дыхания, и в частности артикуляция выдоха, выраженная в том, что основная опора при пении делается на гласные, которые – в отличие от согласных – не создают препятствий воздушному потоку. Из этого следует и то, что именно гласные формируют качество тембра и акустическую характеристику звука. Поэтому же вокальная речь часто выбивается из общепринятых орфографических и орфоэпических правил, заставляя исполнителя, например, в случае конечного согласного звука в слоге переносить его на следующий слог и произносить на той высоте, на которой находится нота[182].

Известно, что поэт вокализовал свое исполнение, в частности, тем, что произносил в некоторых словах Е как Э, то есть усиливая его «открытость»[183]. Возможно, нечто похожее происходило и здесь: гласным звукам придавалась дополнительная длительность (определяемая ударением), так что стихотворение, и без того долгое по размеру, приобретало еще более протяжный и напевный характер. Говоря иначе, удивлявший аудиторию своим музыкальным исполнением Северянин как бы еще более усиливал не только вокализацию стиха, но и его медиализацию, привнося в его восприятие дополнительную «странность»: строй стихотворной речи приобретал в этих случаях напевность, не превращаясь при этом в полноценное пение.

Сам Северянин отмечал особую роль, которую сыграло в его жизни посещение «образцовой Мариинской оперы», куда его «стали усиленно водить» уже в раннем детстве. Позднее, переехав в Петербург, он стал заядлым меломаном и любителем оперы («бывал ежевечерне в театрах», а «по воскресеньям даже дважды в день»).

> Благодаря оперной музыке, произведшей на меня сразу же громадное впечатление и зачаровавшей ребенка, мое творчество стало развиваться на двух основных принципах: классическая банальность и мелодическая музыкальность <…>. Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих «и»!..[184]

Любовь к музыке и особенно к опере – важная деталь житейской и поэтической биографии Северянина, сознательно воспроизводившего в своем творчестве общие черты музыкальной формы – приемы комбинаторики, ритмической модуляции, изменения интервалов (темперации) в акустическом строе стихотворного произведения и движения в сторону полифонии[185]. Поэт запомнился мемуаристам выразительным баритоном: поклонникам его голос представлялся «приятным» и «бархатным»[186], не лишенным вместе с тем силы и «металлически звенящего» звучания[187], недоброжелателям – неестественно показным и раздражающим:

> В 1913 году весной <…> приехал прилизанный, с прямым пробором Игорь Северянин, который пел скрипучим неприятным голосом свои поэзы. Фешенебельные дамы, сидевшие с нами (я была с сестрой) в одном ряду, катались в истерике от смеха. Я сердито шикала на них, но и самой мне было довольно весело. Казалось новым, а поэтому защищалось. Все же мы с сестрой тоже подфыркивали. Уж очень голос был нехороший[188].


> Игорь Северянин «загнусавил» <…> Игорь снова гнусавил[189].

По воспоминаниям Анны Ахматовой, «на каком-то литературном вечере Блок прослушал Игоря Северянина, вернулся в артистическую и сказал: „У него – жирный адвокатский голос“»[190]. Максимилиан Волошин, набрасывая в 1917 году план статьи «Голоса современных поэтов», описывал голос Северянина сатирически и также неприязненно:

> Теноровые фиоритуры и томные ариозо, переходящие в лакейский пафос смердяковских романсов, перед которыми не могло устоять ни одно сердце российской модистки[191].

Сам Северянин оценивал свою дикцию и манеру поэтических выступлений без излишней скромности:

<…> Как я
Стихи читаю, знает точно
Аудитория моя:
Кристально, солнечно, проточно[192].

Как бы то ни было, поэтические произведения Северянина, исполнявшиеся на публике с упором на их мелодичность, напрашивались и по сей день напрашиваются на музыкальное переложение. В их ряду нашлось место и стихотворению «В парке плакала девочка…».

Семен Рубанович, ценивший поэзию Северянина, видел ее основу в «эмоциональности художественного темперамента» поэта, определяющей в конечном счете технические особенности его стихосложения. «Она – источник почти песенной певучести его стихов, такой властной и заразительной, что стихи его хочется петь. И. С. и поет свои стихи – и напев их так внятен, что его можно записать нотными знаками. И это не прихоть чтеца – напев заключен в них потенциально и можно даже вскрыть технические причины этой напевности»[193]. Музыковед Александр Глумов писал о впечатлении, произведенном на него выступлениями Игоря Северянина: «Его напев легко можно было положить на ноты (условно, конечно), и подобная запись у меня сохранилась»[194]. Сохранились записи напевного чтения Северянина, сделанные в Эстонии С. Ф. Дешкиным[195].

Композитор Сигизмунд Кац вспоминал, как, поступив в 1925 году в музыкальный техникум Гнесина и став учеником по классу фортепьяно у Владимира Шора, он сыграл ему собственные сочинения: «…три фортепианные пьесы и два романса на стихи Блока и почти забытого сейчас поэта Игоря Северянина. Первый назывался „Клеопатра“, второй – „В парке плакала девочка“». Шор очень терпеливо выслушал мои ранние опусы»[196]. Музыкальные сочинения на слова стихотворения «В парке плакала девочка» появляются по сей день[197].

## ОПЕРА. АМБРУАЗ ТОМА

Возможность посещения оперы в Санкт-Петербурге в начале XX века объяснялась ее сравнительной демократичностью. В отличие от балета, мода на который, как и цены на его посещение, нарочито диктовались богатой аристократией, опера была менее элитарной и доступной для широких слоев столичных и провинциальных жителей. Характерно, что модный и шикарный «журнал красивой жизни» «Столица и усадьба» (1913–1917) чуть не из номера в номер сообщал о новостях балета, но никогда об опере. Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, вспоминал позднее:

> Если мы примем во внимание, что из всех театров балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто <…> не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру[198].

Северянина среди этой публики не было – хотя он и стремился если не в жизни, то хотя бы в поэзии походить на великосветского денди. Упоминания о балете у Северянина тоже единичны: однажды (в стихотворении «Чем больше – тем меньше», 1923) он противопоставит ценителей балета любителям ресторанных танцев (в пользу первых)[199], а в другой раз вспомнит оскорбительно и насмешливо (в поэме «Невесомая» из сборника «Плимутрок», 1924) об одной из своих воздыхательниц, Violette, которая «осталась нераздетой, раздеться жаждя», – ей поэт предпочитал «нео-классический балет»[200].

Значение оперы в жизни и творчестве Северянина было иным. В автобиографии поэт писал об особом влиянии, которое произвела на него оперная музыка Амбруаза Тома[201]. О раннем знакомстве с его музыкой свидетельствует «Мадригал» поэта, посвященный «Г-же Ван-дер-Брандт» (1905), включенный им в стихотворную брошюру «Мимоза» 1907 года. Героиню посвящения, Надежду Тимофеевну Ван-дер-Брандт (Клабановскую), по позднему воспоминанию самого Северянина, он расценивал как одну из лучших исполнительниц роли Филины в опере Тома «Миньон»: «маленькая, изящная» «сценически была очаровательная в этой партии»[202]. Брошюра 1910 года «Колье принцессы» предваряется самоаттестацией, связывающей поэта и композитора: «Памяти Амбруаза Тома, аккомпаниатора моей Музы». В 1913 году на поэзоконцерте Северянина в концертном зале Тенишевского училища (Моховая, 33) такой аккомпанемент будет воплощен сценически: выступления поэта и – на вторых ролях – его соратников-эгофутуристов сопровождались музыкой Тома в фортепьянном исполнении С. С. Полоцкой-Емцовой[203]. По свидетельству Лившица, Маяковскому нравился только что изданный «Громокипящий кубок», и он распевал его «на узаконенный Северянином мотив из Тома́»[204].

Поэт посвятит Тома несколько стихотворений. Первые три из них включены им в сборник «Громокипящий кубок» – «Полонез „Титания“ („Mignon“, ария Филины)» (1910), «Песенка Филины („Mignon“, A. Thomas)» (1911)[205] и сонет «Памяти Амбруаза Тома» (1908):

Его мотив – для сердца амулет,
А мой сонет – его челу корона.
Поют шаги: Офелия, Гамлет,
Вильгельм, Реймонд, Филина и Миньона.

И тени их баюкают мой сон
В ночь летнюю, колдуя мозг певучий.
Им флейтой сердце трелит в унисон,
Лия лучи сверкающих созвучий.

Слух пьет узор ньюансов увертюр.
Крыла ажурной грацией амур
Колышет грудь кокетливой Филины.

А вот страна, где звонок аромат,
Где персики влюбляются в гранат,
Где взоры женщин сочны, как маслины,

Здесь же он упомянет о Тома в стихотворении (опубликованном сразу после сонета «Памяти Амбруаза Тома») «На смерть Массне» (1912):

Я прикажу оркестру, где-нибудь в людном месте,
В память Масснэ исполнить выпуклые попурри
Из грациоз его же. Слушайте, капельмейстер:
Будьте построже с темпом для партитур – «causerie»!
Принцем Изящной Ноты умер седой композитор:
Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома,
А прославитель Гёте, – как вы мне там ни грозите, —
Это – король мелодий! Это – изящность сама![206]

Амбруаз Тома, фотография А. С. Адама-Саломона, 1876–1884 годы


Посвящение Амбруазу Тома в сборнике Игоря Северянина «Колье принцессы» (1910), вторая страница обложки


В сборник «Ананасы в шампанском» (1915) Северянин включит стихотворения «Колыбельная (Ариа Лотарио)» (1908) и «Поэза о „Mignon“» (1914):

Не опоздайте к увертюре:
Сегодня ведь «Mignon» сама!
Как чаровательны, Тома,
Твои лазоревые бури!
«Mignon»!.. она со мной везде:
И в бледнопалевых гостиных,
И на форелевых стремнинах,
И в сновиденьях, и в труде.
Ищу ли женщину, с тоской
Смотрюсь ли в давнее былое,
Кляну ль позорное и злое, —
«Mignon»!.. она везде со мной!
И если мыслю и живу,
Молясь без устали Мадонне,
То лишь благодаря «Миньоне» —
Грезовиденью наяву:
Но ты едва ли виноват,
Ея бесчисленный хулитель:
Нет, не твоя она обитель:
О, Арнольдсон! о, Боронат!..[207]

В сборнике «Поэзоантракт» (1915) будет напечатано стихотворение «Ласточки (дуэт из Mignon)» (1909). Стихотворение «Амбруаз Тома» (1923) войдет в сборник «Соловей» (1923).

Тома, который… Что иное
Сказать о нем, как не – Тома!..
Кто онебесил все земное
И кто – поэзия сама![208]

Анжела Секриеру, уделившая специальное внимание теме оперной музыки в поэзии Северянина, справедливо пишет в связи с этим, что «опера „Миньон“ оказала на поэта такое сильное эмоциональное воздействие, что стала в некотором роде его „музой“»[209].


Русское издание 1890 года партитуры оперы Амбруаза Тома «Миньон»


Дуэт «Вы ласточки касатки…» из оперы Амбруаза Тома «Миньон»


Интерес поэта именно к Амбруазу Тома (1811–1896) и особенно к его опере «Миньон» (1866), созданной по мотивам романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», примечателен. Во французской версии это была комическая опера со счастливым концом – воссоединением Миньоны с отцом, Лотарио, и возлюбленным Вильгельмом, в переписанной для немецкой аудитории – драматическая, кончающаяся смертью Миньоны. Трагическая развязка ближе к роману Гёте, хотя и в этом случае либретто оперы далеко отстоит от литературного источника: в романе главным героем повествования выступает Вильгельм, а не Миньона, нет в нем и любовного треугольника Филины, Миньоны и Вильгельма, как это происходит в опере, а отец Миньоны, счастливо вылечившись от безумия, так и не узнает о смерти дочери. Версия с трагическим финалом оперы, впрочем, широкого распространения не получила и была снята с репертуара, поскольку мало вязалась с ее в целом простодушно распевным стилем[210].

К концу XIX века «Миньон» была абсолютным шлягером французского оперного репертуара (и первой оперой в истории, которая на протяжении тридцати лет выдержала более тысячи постановок только на сцене парижской «Опера комик»). Опера пользовалась триумфальным успехом в музыкальных столицах Италии, Англии и Германии. В России первое исполнение «Миньон» состоялось силами итальянской труппы в 1871 году. В 1879 году прошла ее русскоязычная премьера в Большом театре, после чего постановки оперы не сходили со сцены Москвы, Петербурга и провинциальных театров вплоть до революции[211]. Главными особенностями оперной музыки Тома полагались ее мелодичность, эффектные каденции и колоратуры, напевная лиричность (традиционные ранее для комической оперы разговорные диалоги Тома последовательно заменяет речитативными репликами) и исключительно богатая инструментовка. В современной Тома музыкальной критике даже сдержанные похвалы не обходились без указания на оркестровую виртуозность композитора:

> Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой[212].

Вместе с тем в ней же отмечались «несамобытность» и эклектизм Тома, как о том среди прочих писал П. И. Чайковский (критикуя оперу «Гамлет»):

> Музыка его сшита из пестрых лоскуточков Мейербера, Гуно, Верди, Обера и сшита настолько ловко, что вы не разбираете, где кончается одно заимствование и начинается другое. В ней нет страстных порывов несомненной талантливости, нет переходов от сильно прочувствованных драматических моментов к менее выдающимся музыкальным идеям и формам <…> все гладко, чисто, ровно – но зато и бедно…[213]

Впрочем, и он оговаривался: единственное, что «несколько выкупает недостаток фантазии в Тома, это его превосходная, колоритная, поистине художественная инструментовка».

Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков[214]. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто[215]

1

Борисова О. Пространство текста как материального объекта // Вестник Оренбургского гос. ун-та. 2003. № 4. С. 158–162.

2

См. общематематическое, еще не специализированное определение топологии в формулировке Иоганна Листинга (1847): «Под топологией будем понимать учение о модальных отношениях пространственных образов – или о законах связности, взаимного положения и следования точек, линий, поверхностей, тел и их частей или их совокупности в пространстве, независимо от отношений мер и величин» (Листинг И. Б. Предварительные исследования по топологии / Пер. с нем. Э. Кольмана. М.; Л.: Гостехтеоретиздат, 1932. С. 35).

3

Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

4

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга / Сост. Т. М. Николаевой. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 455–516.

5

Ср.: Филиппов А. Ф. Теоретические основания социологии пространства. М.: Канон-Пресс-Ц, 2003. С. 19–21.

6

Павлов И. П. Краткий очерк высшей нервной деятельности // Павлов И. П. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 2. М.; Л., 1951. С. 157.

7

Мерлин В. С. Лекции по психологии мотивов человека. Пермь: ПГПИ, 1971; Нюттен Ж. Мотивация // Экспериментальная психология. Вып. 5. М., 1975. С. 49–58; Кочубей Б. И. Об определении понятия ориентировочной реакции у человека // Вопросы психологии. 1979. № 3. С. 35–46; Лоренц К. Оборотная сторона зеркала: Опыт естественной истории человеческого познания. М.: Республика, 1998. С. 244 и след. (1‑е изд. – 1973); Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 156.

8

Левитин Д. На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком. М.: Альпина нон-фикшн, 2023. С. 87–88. Англ. изд. вышло в 2006 году.

9

Сильман Т. Мысль – образ – чувство – звук // Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 72–73. Единого алгоритма, позволяющего отличить прозу от стиха, конечно, не существует (об этом писал уже Борис Томашевский: Томашевский Б. [В.] Русское стихосложение. Метрика. Пг.: Academia, 1923. (= Вопросы поэтики; Вып. II.) С. 7), но это не препятствует интенции их различения – даже если она мотивирована внелингвистическими обстоятельствами (о проблемах, которые встают в этом случае перед стиховедами, см.: Пильщиков И. А. Понятия «стих», «метр» и «ритм» в русской стиховедческой традиции // Труды Института русского языка им. В. В. Виноградова. 2017. Т. XI: Славянский стих. С. 12–30). Так, например, из замечательной по информативной и теоретической основательности книги Дмитрия Кузьмина о моностихе, изначально подразумевающей «систему обозначений, при которой поэзия противопоставляется прозе», в итоге предлагается извлечь тот вывод, что «признание стихотворности моностиха связано с представлением о стихе как явлении формально-содержательном, не поддающемся определению в отрыве от семантики текста и слова в нем» (Кузьмин Д. В. Русский моностих: Очерк истории и теории. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 7, сн. 1; 349). Говоря иначе: стих не проза в силу разных и по-разному востребованных обстоятельств.

10

Бюхер К. Работа и ритм / Пер. с нем. С. С. Заяицкого. М.: Новая Москва, 1923. С. 34. Как кажется, Бюхер в данном случае осознанно или невольно следует за Вильгельмом Вундтом (которого он упоминает бегло и только единожды), видевшим источник и первооснову речи в движении как телесной реакции на те или иные раздражители. Причина звука, а значит и речи – физическая артикуляция, и «потому звук является миметическим выражательным жестом» (Вундт В. Народнопсихологическая грамматика. Киев, 1910. С. 121).

11

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. Б. М. Скуратова. М.: Изд-во гуманитарной лит-ры, 1999. С. 17–18. Французское название книги Башляра: L’air et les songes – «Воздух и мечты».

12

Там же. С. 18.

13

На недоумение некоторых приятелей моей завороженностью стихотворением «В парке плакала девочка…» я отвечал себе цитатой из «Комментария» Владимира Набокова к «Евгению Онегину»: «Эта цепь реминисценций может превратиться у схолиаста в разновидность помешательства» (Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. перевода Н. М. Жутовская. СПб.: Искусство, 1998. С. 104).

14

Светланов В. Символическая симфония (Опыт стихийной симфонии) // Бей!.. Но выслушай! Эго-футуристы. Альманах VI [И. Игнатьев, В. Шершеневич, Вс. Светланов., Д. Крючков]. СПб.: Петербургский глашатай; Тип.-лит. т-ва «Свет», 1913 (https://traumlibrary.ru/book/ego-pg06/ego-pg06.html). О Всеволоде Светланове (Г. И. Маркове) см. далее.

15

Будущий поэт родился и до девяти лет жил в Петербурге, после разрыва отношений родителей переехал с отцом в имение дяди, М. П. Лотарёва, Сойвола на реке Суда под Череповцом, закончил четыре класса Череповецкого реального училища (1898–1903). Впервые псевдоним поэта появился в печати на обложке листка со стихотворением «Памяти А. М. Жемчужникова» (1908) и отделялся от имени дефисом: Игорь-Северянин. Впоследствии он печатается двояким образом, но преимущественно без дефиса (подробно: Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…»: Научная биография Игоря Северянина. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 63–70). См. также: Бондаренко В. Северянин: «Ваш нежный, ваш единственный…» («Жизнь замечательных людей»: Малая серия). М.: Молодая гвардия, 2018. Сам Северянин неизменно употреблял в подписях дефис. Вероятно, в этом можно увидеть важную для поэта семантику, сближавшую написание имени с идеограммой. Но поэт мирился с тем, что в подавляющем количестве изданий его псевдоним печатался без дефиса (кроме того, есть много дарственных надписей, где он именуется без дефиса, – у Ф. Сологуба в посвящениях поэту так и вообще употреблялось «полное имя» поэта: Игорю Васильевичу Северянину), позволяя следовать уже сложившейся биобиблиографической традиции.

16

Цит. по: Северянин И. Царственный паяц: Автобиографические материалы. Письма. Критика / Сост. В. Н. Терехина, Н. И. Шубникова-Гусева. СПб.: Росток, 2005. С. 303, 344, 362.

17

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 170.

18

См.: Северянин И. Царственный паяц. С. 421, 423.

19

Философов Д. В. Смехотворные басни // Речь. 1913. 13 (26 января). № 12. С. 2.

20

Многочисленные примеры негативных отзывов о поэзии Игоря Северянина собраны Сергеем Бобровым: Бобров С. Северянин и русская критика // Северянин И. Царственный паяц. С. 311–317.

21

Там же. С. 298, 313, 315, 414, 511, 537. См. также: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. Боевое десятилетие. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 538–540.

22

Кузмин М. К. Д. Бальмонт // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3. М.: Аграф, 2000. С. 246.

23

Карпов П. И. Встречи с Блоком // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. С. 273–274. Карпов описывает вечер «Писатели – воинам», устроенный Ф. Сологубом в пользу лазарета деятелей искусств 25 января 1915 года в Александровском зале Городской Думы. Карпов не преувеличивает: на следующий день газеты сообщали, что «самый шумный успех» выпал на долю Северянина (хотя на том же вечере выступали Блок, Ахматова, Кузмин, Ремизов, Мандельштам и другие поэты) (Биржевые ведомости. 1915. 26 янв. С. 4. Вечерний вып.).

24

Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 30–31.

25

Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терёхина, Н. И. Шубникова-Гусева. М.: Наука, 2004. С. 105. В наиболее полном на сегодня собрании сочинений Игоря Северянина (Северянин И. Соч.: В 5 т. / Сост. В. А. Кошелев, В. А. Сапогов. СПб.: Logos, 1995–1996) это стихотворение печатается со словом грезо-фарс, через дефис (Т. 1. С. 355). В первом издании сборника «Ананасы в шампанском» это слово печаталось без дефиса и с буквой ё.

26

Голиков В. Игорь в Куоккале // Солнце России. 1913. № 19 [170]. Михаил Петров полагает, что речь в стихотворении идет не о вымышленном, а о реальном лице – Анне Воробьевой, отношения поэта с которой были темой окололитературных пересудов (Петров М. Игорь-Северянин. In atrium post mortem. 9 // Русское информационное поле (06.02.2019): http://ruspol.net/ruspol.net/?p=191&news=7349).

27

Зайцев П. Н. Воспоминания. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 203. Мемуарист Петр Никанорович Зайцев, друг и помощник Андрея Белого, литератор и активный участник культурной жизни Москвы 1910‑х годов, вспоминает о выступлении Северянина зимой 1913 года на заседании Общества свободной эстетики в доме Востряковых на Большой Дмитровке, организованном Валерием Брюсовым.

28

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения / Вступ. статья, сост., пер. с нем. К. М. Азадовского. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 660.

29

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1978. С. 129. Он же упоминает о двух воздыхательницах, посетивших на его глазах квартиру Северянина на Средней Подьяческой. О ревнивом тщеславии Маяковского и трудно скрываемой зависти к Северянину см.: Масаинов А. Маяковский – поэт и человек (1930) // Русский футуризм. С. 623–624.

30

Зайцев Б. Вячеслав Иванов // Иванова Л. Воспоминания: Книга об отце. М.: РИК «Культура», 1992. С. 332.

31

Кузмин М. Брюсов. «То мореплаватель, то плотник» // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3. М.: Аграф, 2000. С. 344.

32

Панова Л. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М.: ВШЭ, 2018. С. 515.

33

«Наряду с банальностью и пошлостью в пореволюционных стихах Северянина встречалась иногда приятная старомодная простота, неожиданная у автора „Ананасов в шампанском“. Но тот искрометный напиток, который пленил Сологуба и Брюсова в „Громокипящем кубке“, за эти годы выдохся» (Струве Г. Русская литература в изгнании. Изд. 2‑е. Париж, 1984. С. 159). Ирина Одоевцева вспоминает о словах критика, сотрудника рижской газеты „Сегодня“ Петра Пильского о Северянине 1930‑х годов: «Страшное дело для поэта пережить себя, умереть при жизни» (Одоевцева И. На берегах Сены. М.: Худож. лит., 1989. С. 19).

34

Моравская М. Плебейское искусство: Об Игоре Северянине // Северянин И. Царственный паяц. С. 535, 536. Впервые: Журнал журналов. 1917. № 10. Март. С. 7. Об отношении поэта к Моравской можно судить по стихотворению «Поэза о поэтессах» (1916), где он записывает ее – наряду с Анной Ахматовой и Любовью Столицей – в мелочные и безликие «стихотворки» (Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 349).

35

Coleman J. Foundations of Social Theory. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard UP, 1990. P. 251–252; Becker H. Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance. New York; Free Press, 1991. P. 25–40.

36

«Ректориат» Академии, как указывалось здесь же, составили Игорь Северянин, Константин Олимпов (сын К. М. Фофанова), Георгий Иванов, Грааль-Арельский, а в роли предтеч выступали Константин Фофанов и Мирра Лохвицкая (Русский футуризм. Теория. Прагматика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 130). Об истории написания манифеста: Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 28–29.

37

«Вы узнаете его? Ведь это капитан Лебядкин? – шепнул мне Блок. – Новый талантливый капитан Лебядкин» (Гуревич Л. Из воспоминаний о Блоке // Литературное наследство. М.: Наука, 1982. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 845; Гиппиус Вас. Встречи с Блоком // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1980. С. 85.

38

В 1915 году Велимир Хлебников каламбурил: «Игорь Усыплянин» (Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 83). Нарочито «заумный» Алексей Крученых недоброжелательно вспомнит о Северянине в стихотворении «Зудуса» (сборник «Голодняк», 1922). Здесь, адресуясь к Музе (Музке), автор предлагает ей отведать его мозг, прожаренный «как шашлык» с перцем «румян и кислот», – в надежде, что он понравится ей «больше чем обрюзгший размазанный Игоря Северянина торт!» (Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб.: Академический проект («Новая библиотека поэта. Малая серия»), 2001. С. 141. Пунктуация, т. е. ее отсутствие – автора). См. также: «Северянин был еще напечатан в двух-трех будетлянских книгах, но этим дело и ограничилось. Никакого серьезного союза у нас с этим „дамским мармеладом“ и певцом отдельных кабинетов, конечно, не могло быть. Закончилась эта случайная связь весьма скоро: в 1914 <…> Мы не были связаны с фабрикантами поэз для мещанских девиц» (Крученых А. Е. Наш выход: К истории русского футуризма (1932) // А. Е. Крученых. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 136, 137).

39

Философов Д. В. Смехотворные басни // Речь. 1913. 13 (26 января). № 12. С. 2.

40

Масаинов А. Маяковский – поэт и человек (1930) // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. СПб.: Полиграф., 2009. С. 620.

41

Панова Л. Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. С. 502–515.

42

Захариева И. Творчество Игоря Северянина в эмиграции (проблема историко-литературной интерпретации) // Opera Slavica. 2007. Vol. 17. № 1. P. 29, 30.

43

Различие в таком отношении к традиции подчеркнул Александр Бенуа в рецензии на выставку Союза русских художников 1910 года. Бенуа разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард, назвав «авангардом» художников (во главе с М. Ларионовым), которые, по его мнению, дальше других зашли в разрушении художественных норм. Себя Бенуа зачислил в центристы (Вакар И. Трубный хор голосов здоровых людей: «Бубновый валет» – история художественного общества с 1910 года // Наше наследие. 2005. № 75/76. С. 132). Схожим образом складываются представления об авангардистах и более умеренных по сравнению с ними модернистах в литературе начала XX века. См., напр.: Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. С. 12–14. Впрочем, иногда оба термина употребляются как взаимозаменимые: Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Т. 1. С. 9. О понятии «массовая культура»: Руднев В. П. Словарь культуры XX века. С. 155–159.

44

Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 26. Иванов пишет, что это была брошюра «страниц в шестнадцать (названия уже не помню), имевшая сложный подзаголовок: такая-то тетрадь, такого-то выпуска, такого-то тома. На задней стороне обложки было перечислено содержание всех томов и тетрадей, приготовленных к печати, – что-то очень много». Этому описанию всецело соответствует название брошюры Северянина «Колье принцессы. Первая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра 27» (СПб.: Тип. И. Флейтмана, 1910. Весна. 16 с. На 3‑й сторонке обложки помещено объявление о готовящихся брошюрах с 28 по 32‑ю). Отмечу попутно ошибку Иванова в указании номера квартиры Северянина: «жил в квартире № 13. Этот роковой номер был выбран помимо воли ее обитателя». Правильный адрес: Средняя Подьяческая, дом 5, кв. 8 (см. письмо Северянина от 26 мая 1911 года в Литературный фонд с обратным указанием адреса: Игорь Северянин. Переписка с Федором Сологубом и Ан. Н. Чеботаревской / Публ. Л. Н. Ивановой и Т. В. Мисникевич // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2005–2006 годы. СПб., 2009. С. 699). Мемуаристы, побывавшие у Северянина на Подьяческой, согласно отмечают контраст между салонно-будуарной поэзией и более чем скромным жильем поэта.

45

Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 8.

46

Анчар. Молодежь и Игорь Северянин // Биржевые ведомости. 1915. 6 июня. Вечерний вып. С. 3. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. С. 616.

47

Сёдергран Э. Игорь Северянин // Сёдергран Э. Большой сад / Пер. со швед. Н. Г. Озеровой. М.: Арт Волхонка, 2023. С. 385, 386. Сёдергран принадлежат переводы двух стихотворений Северянина на шведский язык («Увертюра» (1915) и «Озеровая баллада» (1910), напечатанные в том же журнале (1922. № 5), и оставшиеся неизданными переводы стихотворений «Тринадцатая» и «Валентина». Она же сыграла ведущую роль в популяризации Северянина в модернистских кругах Финляндии и Швеции: Клапури Т. Сёдергран и Северянин, или Как эгофутуризм пришел в Финляндию // Транснациональное в русской культуре: Сб. статей. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV / Сост. Г. Обатнин, Т. Хуттунен. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 221–228.

48

«То, что могло читаться как ирония, – оказалось вполне серьезным: казавшиеся необычными и своеобразными стихотв/орные/ размеры стали повторяться, неологизмы, строившиеся по уже знакомым словообразовательным моделям, потеряли прелесть новизны <…> Но хуже всего было то, что «душа современного человека», которую пытались увидеть в его стихах, оказалась пустой и ничтожной <…> Еще более очевиден этот упадок стал в послереволюционных сборниках поэта. Постепенно его лирика отказывается от того, что можно было бы расценить как футуристические новации, приходит к „новой простоте“, но за ней еще более явственно обнаруживается внутренняя несамостоятельность Северянина, отсутствие в его творчестве собственно художественного мира, вялость стиха. Пропадают провалы вкуса, но и запоминающиеся стихи исчезают, уровень поэзии становится ровным, но весьма средним, если не ниже среднего» (Богомолов Н. А. Северянин Игорь // Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Глав. ред. и сост. П. А. Николаев. М.: Большая рос. энциклопедия; Рандеву-АМ, 2000. С. 623–624. Негодующий отклик на статью Богомолова: Ахмедова Ю. А. Идиостиль сонетов И.-Северянина из цикла «Медальоны». Орск, 2007. https://www.dissercat.com/content/idiostil-sonetov-i-severyanina-iz-tsikla-medalony: «Российское читающее общество в конце 1980‑х гг. с энтузиазмом восприняло публикацию его сочинений, но вскоре отношение к нему стало скептическим, если не пренебрежительным, почти неотличимым от оценок его творчества в советскую эпоху, когда признавалось его мастерство, но порицались мелкотемье и отсутствие вкуса <…> В современной России падает интерес к постмодернистским литературным экспериментам, происходит возвращение к конструктивной, нравственной и гуманистической культуре – так что И.-Северянин подает писателям весьма достойный пример: можно увлекаться формализмом, новаторством, эпатажем, но не изменять высоким ценностям русской литературы»).

49

Игорь-Северянин. Электрические стихи. Четвертая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра тридцатая. СПб.: Предвешняя зима (Тип. И. Флейтмана), 1911.

50

Сборник увидел свет 4 марта 1913 года (тиражом 1200 экз.) и был переиздан уже 26 августа того же года (тиражом 1500 экз.). Издания с 1‑го по 7‑е вышли в издательстве «Гриф», с 8‑го по 10‑е – в издательстве В. В. Пашуканиса. Издание 1913 года выделяется типографическим изяществом и отличается от последующих переизданий в «Грифе». Оно напечатано на более плотной бумаге, больше по размеру и по количеству страниц (25 × 19 см, 141 с., 2–8‑е изд. – типографически стереотипны: 21,5 × 15,5 см, 126 с.), а главное: каждое стихотворение в нем начинается с новой страницы, в последующих изданиях стихотворения следуют в подбор (вероятной причиной этому была экономия бумаги). Цена всех изданий «Грифа» одинакова – 1 рубль. Для Серебряного века русской поэзии число переизданий и суммарный тираж «Громокипящего кубка» явились абсолютным рекордом. В Литературном музее в Тарту хранится записка Игоря-Северянина «История книги» (фонд 216) с подсчетом тиража в 34 348 экземпляров (Петров М. Северянин. Полное собрание сочинений в одном томе / Сост., автор коммент. и примеч. М. Петров. М.: Альфа-книга, 2014. С. 1240. Составитель этого издания поправляет поэта, указывая, что общий тираж его сборника составил 31 тысячу экземпляров).

51

Северянин И. Громокипящий кубок. С. 31. Во всех прижизненных изданиях Северянина прямая речь девочки вводится в текст со строчной буквы. В новых изданиях (в том числе в издании: Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 67) – с прописной, что соответствует правилам современной орфографии. В «авторукописи» «Громокипящего кубка», сделанной Северянином в 1935 году, строчная буква также сменяется прописной (см. фототипическое воспроизведение в: Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…» С. 480). Можно гадать, насколько эти мелочи были важны для самого автора (сохранившего в тексте 1935 года старорежимные ять – ѣ, десятеричное i, и конечные ер – ъ). А. А. Реформатский, один из немногих, кто писал о грамматической роли строчных и прописных букв в дореволюционной орфографии, отмечал, что «употребление прописных букв – наименее регламентированный участок орфографической практики, где не только школа расходилась и расходится с печатью, но где буквально каждый может вводить свои правила или отменять обычай. Эта „легкость обращения“ с прописными буквами объясняется в основном тем, что в противовес основной массе орфографических вопросов данные правила не имеют никакого отношения ни к фонетике, ни к морфологии». Вместе с тем, он же отмечал грамматические нюансы в их употреблении при цитировании и передаче прямой речи: «Цитата должна начинаться с прописной буквы лишь в случае, когда она взята с начала фразы и является синтаксически замкнутой, т. е. вводной в данном тексте; если же цитата является членом простого или сложного предложения данного текста, она должна писаться со строчной буквы» (Реформатский А. А. Лингвистические принципы написания прописной и строчной букв. (Из цикла «Упорядочение русского правописания») / Публ. Е. А. Ивановой // Русский язык. 2003. № 16 (304). – https://rus.1sept.ru/article.php?ID=2003016). Не приходится говорить и о том, что само стихотворение печатается и прочитывается сегодня вопреки его первоначальному орфографическому оформлению: «Въ паркѣ плакала дѣвочка: „посмотри-ка ты, папочка, / У хорошенькой ласточки переломлена лапочка, – / Я возьму птицу бѣдную и въ платочекъ укутаю"… / И отецъ призадумался, потрясенный минутою, / И простиль всѣ грядущіе и капризы, и шалости / Милой маленькой дочери, зарыдавшей отъ жалости».

52

Включенная в сборник «новелла» «Тринадцатая» представляла этот список в терминах коммунального расселения: «У меня дворец двенадцатиэтажный, / У меня принцесса в каждом этаже». Тринадцатый этаж – этаж вымышленный, заставляющей грезить о встрече с «вечно-безымянной, странно так желанной, / Той, кого не знаю и узнать не рад» (Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 495, 496). Позднее Северянин переадресует посвящение «Тринадцатой» М. В. Волнянской (в девичестве Домбровской), с которой он познакомился в 1915 году и которая станет его гражданской женой (Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры». С. 246–249). В примечании к брошюре «Электрические стихи» те же авторы с курьезным педантизмом отмечают: «адресат не установлен» (Северянин И. Громокипящий кубок. С. 823).

53

Валентина Белова, увидевшая в тридцатой брошюре Северянина «циклическое художественное единство», позволяющее говорить «о важных изменениях „облика“ северянинской музы», отмечает вместе с тем, что характерные для поэта «сюжетные зарисовки из жизни полуреальных, полувымышленных обитателей светских гостиных <…> здесь разбавляются, перебиваются совершенно чужеродными „вставками“, отзвуками других поэтик». «По-детски трогательное, сентиментальное „В парке плакала девочка…“ – одна из таких „вставок“» (Белова В. Я. Лирическая книга Игоря Северянина: Динамика жанра в свете творческой эволюции поэта. Дис. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 2014. С. 85, 86).

54

Нарбут В. И. Северянин. «Электрические стихи» // Gaudeamus. 1911. № 7. С. 12.

55

Ховин В. Игорь Северянин. Электрические стихи // Светлый луч. 1911. № 5.

56

Вяткин Г. А. Электрическая литература // Сибирская жизнь. 1911. № 101. 7 мая. Цит. по: Карташова Т. П. «Дуновение декаданса», или Томская литературная критика начала XX в. о новейших литературных течениях // Читатель и читательские практики Томска и Томской губернии (конец XIX – начало XX в.) / И. А. Айзикова [и др.]. Томск: ТГУ, 2020. С. 261–262. Автор статьи поясняет, что «фельетон имел совершенно локальный конкретно-исторический контекст. В 1908 году в г. Томске была открыта первая в Сибири психиатрическая больница» (С. 262). Позднее отношение к поэтам-футуристам как душевнобольным не исключает буквального, диагностического смысла. Лишним поводом к этому стало самоубийство И. В. Игнатьева в 1914 году. Среди газетных откликов на него – пересказ лекции доктора медицины Е. П. Радина «Футуризм и безумие» с подытоживающим ее выводом: «Футуристы в большинстве несчастные люди <…> Лекция доктора Радина и гибель несчастного, увлекавшегося „футуризмом“, – дают совсем новые основы для правильного суждения о футуристах» (Петербургская газета. 1914. № 22). Из сегодняшнего дня такие обвинения и показная «девиантность» авангардистов выглядят сознательной установкой на эпатаж как характерную черту их литературной и художественной программы (Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение / Ред. В. Сажин. СПб.: Открытое общество, 1998. С. 39–46).

57

РО ИРЛИ. Ф. 155. Цит. по: Игорь Северянин. Переписка с Федором Сологубом и Ан. Н. Чеботаревской / Публ. Л. Н. Ивановой и Т. В. Мисникевич // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2005–2006 годы. СПб., 2009. С. 700. Я. Я. Гуревич (1869–1942) – писатель и педагог, член комитета Литфонда.

58

Брюсов В. Я. Стихи 1911 года. Статья вторая // Русская мысль. 1911. № 7.

59

Северянин И. Встречи с Брюсовым (1927) // Северянин И. Соч.: в 5 т. Т. 5. С. 29. См. также: Петросов К. Г. Игорь Северянин и старшие символисты // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г. В. Краснова: Сб. науч. статей. Коломна, 2001. С. 174–183.

60

Нижегородец. 1911. 1 декабря.

61

Чанцев А. В. Лукаш И. С. // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. М.: Большая российская энциклопедия, 1994. С. 401–403. Псевдоним Оредеж Лукаш взял в память о детских каникулах, которые он проводил в местечке Выра близ реки Оредеж (Носов Н. Н. Отражение идейного многообразия творчества И. С. Лукаша в дилогии «Дом усопших» и «Дьявол» // Обсерватория культуры. 2019. T. 16. № 6. С. 655).

62

Иван Оредеж. Северянин. Электрические стихи // Стеклян[н]ые цепи: Альманах эго-футуристов. СПб.: Изд-е газеты «Петербургский глашатый», 1912. С. 4. – Цит. по: Лукаш И. С. Цветы ядовитые / Сост. и комм. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2018 (Библиотека авангарда, вып. XXX). С. 39.

63

См., например, цитаты, приводимые Олегом Лекмановым в обзоре поэтических сборников, вышедших в 1913 году: «Ныне люди умней, – / Все хитрят и мудрят: / Сколько разных затей / Отовсюду глядят: / На парах мы летим / По земле, по воде, – / Электричеством мним / Покорить все себе» (А. Невская, «Нижний Новгород»), «И электрические луны / Висят над окнами домов. / Перехожу я мост чугунный, / Не слыша собственных шагов» (Георгий Рыбинцев, «Брожу по улицам пустынным…»), «От электрического света, / От шумной уличной тоски / Нашел я отдых у поэта, / В предместье, в доме у реки» (Дмитрий Цензор, «Луна») (Лекманов О. А. Русская поэзия в 1913 году. М.: Восточная книга, 2014. С. 40, 75, 81–82). В литературе и искусстве авангарда электричество не просто источник энергии, но эманация божественного света, преображающего мир, победа Нового над прошлым, рукотворного над природным. Соратник Северянина по футуристическому цеху Константин Олимпов восклицал в те же годы: «Я От Рожденья Гениальный – Бог Электричеством Больной» (Академия Эгопоэзии Вселенского Футуризма. Флейта Славы. Рига, 1914 [б. н.]). «Нужно создать новое электрическое Евангелие» (Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения, поэмы, теоретические работы. Ярославль: Верхн.-Волж. кн. изд-во, 1996. С. 436). См. те же мотивы в опере М. Матюшина и А. Крученых «Победа над Солнцем» (1913), пьесе В. Маяковского «Владимир Маяковский» (1913). Вместе с тем для ревнителей витализма электричество – знамение бездушной цивилизации, мертвый и механический свет. Подробнее: Зайцева Л. А. Онтология мотива света в художественной культуре русского авангарда: Дис. … канд. культурол. наук. Киров, 2004).

64

В 8‑м издании «Громокипящего кубка» дата стихотворения была восстановлена без указания месяца написания: 1910 год.

65

Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…» С. 480. См. критический отклик на эту книгу (с указанием на биографические состыковки и домыслы ее авторов): Петров М. Игорь-Северянин. In atrium post mortem. 3 // Русское информационное поле. 23.01.2019. https://www.ruspol.net.

66

Светланов Вс. Символическая симфония (Опыт стихийной симфонии) // Бей!.. Но выслушай! Эго-футуристы: Альманах VI [И. Игнатьев, В. Шершеневич, Вс. Светланов., Д. Крючков]. СПб.: Петербургский глашатай; Тип.-лит. т-ва «Свет», 1913 (https://traumlibrary.ru/book/ego-pg06/ego-pg06.html); в том же сборнике опубликована его музыкальная нотация («Лиро-узоры») к гимническому стихотворению Ивана Игнатьева «Третий вход»; Светланов Вс. Музыка слов (Эскизы лингвистики) // Бобров С., Гнедов В., Ивнев Р., Игнатьев И., Крючков Д., Олимпов К., Светланов Вс. Развороченные черепа. Эгофутуристы. СПб.: Петербургский глашатай, 1913 (с примечанием: «Автор не претендует на научные изыскания»).

67

Биография Г. И. Маркова восстанавливается по материалам архива, хранящегося в ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом): Ф. 690. О нем и о его деятельности в качестве «музыкального этнографа», принимавшего участие в фольклорно-этнографической экспедиции на реку Печору, организованной в 1930 году Научным этнографическим обществом при Пермском государственном университете, см.: Мехнецова (Щупак) Г. Н. Музыкально-этнографическая экспедиция пермского Научного этнографического общества на Печору в 1930 году // Фольклорные традиции Севера и Северо-Запада России: ареальные исследования в контексте этнокультурных взаимосвязей: Сб. науч. ст. по материалам Всерос. науч. конф. (Санкт-Петербург, 27–30 сентября 2014 года) / Редкол.: Г. В. Лобкова (науч. ред.-сост.), К. А. Мехнецова, А. Г. Остапенко, И. В. Светличная, М. С. Голубева. СПб.: Скифия-принт, 2016. С. 55–83. В «академическом» издании «Громокипящего кубка» псевдоним Всеволода Светланова не раскрыт, а о нем самом упоминается только как об авторе статей в альманахе эгофутуристов (с библиографическими ошибками): Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терёхина, Н. И. Шубникова-Гусева. М.: Наука, 2004. С. 668. Критическая рецензия на это издание (касающаяся проблем текстологии и комментирования публикуемых составителями произведений): Исаков С. Г. Первое научное издание сочинений Игоря Северянина // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 434–440.

68

Северянин И. Соч.: в 5 т. Т. 1. С. 66.

69

Северянин И. Соч.: в 5 т. Т. 1. С. 68.

70

Левонтина И. Б. Жалость, сочувствие, сострадание, участие // Новый объяснительный словарь синонимов русского языка / Под общ. ред. Ю. Д. Апресяна. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 496–505.

71

Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения / Отв. ред. В. А. Карпушин. М.: Наука, 1976. С. 36.

72

Бочкарев А. Е. О жалости и смежных понятиях в русском языковом сознании // Slavica slovaca. 2017. Vol. 52. № 2. P. 110–121.

73

Апресян Ю. Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. 2. Интегральное описание языка и системная лексикография. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 464.

74

Так, например, прочитывал его Лев Мочалов (1928–2019), взявший эпиграфом к поэтическому размышлению о старости начальное полустишие северянинского стихотворения. Общий смысл этого размышления – «неодинаковость» времени, отрада слез и достаточность сочувствия: «Плачь, весна. И капель. И веточка. / Плачь над раненой птичкой, деточка, – / подари ей хотя бы участие! / Если плачется – это счастие!» (Мочалов Л. В. «Время – это неодинаковость…» // Нева. 2007. № 5. С. 3). Ко времени написания этого стихотворения его автору, известному искусствоведу, знатоку «ленинградской школы» живописи, было около восьмидесяти лет.

75

Харджиев Н. И. Маяковский и Игорь Северянин // Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых: Избранные работы о русском футуризме / Сост. С. Кудрявцев. М.: Гилея, 2006. C. 261; Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 76. По мнению Сергея Малахова, стихотворение Северянина служит достаточным доказательством того, что «цезура тем значительнее, чем значительней логическая пауза» (Малахов С. Как строится стихотворение. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928. С. 31).

76

Цит. по: Северянин И. Царственный паяц. С. 328.

77

Цит. по: Там же. С. 364, 365.

78

Цит. по: Там же. С. 477.

79

См.: Маяковский в воспоминаниях современников / Сост. Н. В. Реформатская. M.: Гослитиздат, 1963. С. 334.

80

Карпов П. Пламень. Русский ковчег. Из глубины. М.: Худож. лит., 1991. С. 289. В силу какой-то аберрации памяти Карпов был уверен, что оба эти стихотворения «напечатаны были впервые в черносотенном „Новом времени“, что накладывало известную тень на репутацию поэта» (Там же).

81

Шенгели Г. А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. В. А. Резвого, биограф. очерк В. Э. Молодякова. Т. 1. М.: Водолей, 2017. С. 344. См. также: Коркина Е. Георгий Шенгели об Игоре Северянине // Таллин. 1987. № 3. С. 89–92.

82

См., напр., воспоминания Ольги Гречишкиной, родившейся и выросшей в Китае в 1920‑е годы в семье русских эмигрантов; оказавшись в старости в Эстонии, она познакомилась с Ю. Д. Шумаковым, когда-то хорошо знакомым с Северянином. В его исполнении мемуаристка услышала и стихотворение «В парке плакала девочка…»: «Милый Юрий Дмитриевич вернул меня к воспоминаниям о маме, читавшей мне это стихотворение! Впоследствии он собственноручно записал мне в альбом эти северянинские строки – один из бесценных его автографов…» (Гречишкина О. Рожденная русской // Гречишкина О. Русские вне России: История пути / Отв. ред. И. Белобровцева. Таллин (так! – К. Б.): Русский Дом, 2008. С. 186). В воспоминаниях Веры Кругловой (1915 г. р.), выросшей в эмиграции в Эстонии, упоминание об этом стихотворении также связано с детством: «В начале двадцатых годов его (Северянина. – К. Б.) концерты в Эстонии собирали полные залы слушателей. Помню, что и я девочкой была на одном таком концерте в летнем театре Усть-Нарвы, куда взяла меня с собой мать. Смутно помню поэта в черном, овации, но, как и следовало ожидать, понятного мне было мало. И все же одно стихотворение я унесла с собой. Это было: „В парке плакала девочка“». В 1938 году 23-летняя мемуаристка познакомилась с Северянином лично, запомнив поразившую ее декламацию поэта: «Северянин читал несколько протяжно, но очень четко, акцентируя те слова, которые хотел подчеркнуть. Мелодия его стиха как бы обволакивала, проникала в суть тебя, говорил он о чем-то красивом, и слова его были необычными, яркими. Это была музыка – музыка слов. Позы он не принимал, пальцы его тонких рук были сжаты. Лицо оставалось неподвижным, только в глазах его что-то зажглось, и это что-то озарило его лицо, скрасило черты. Вероятно, это и была та искра божья, которая отличает настоящих поэтов» (Круглова В. Воспоминания об Игоре-Северянине / Сост., примеч. М. Петрова. Усть-Нарва: Изд. автора, 2006. Цит. по: http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/kruglova-igor-severyanin.htm).

83

Гандлевский С. Незримый рой: Заметки и очерки об отечественной литературе. М.: АСТ, 2023. С. 10.

84

Наставление анонимного автора в интернете: «Учить текст стихотворения Северянина „В парке плакала девочка“ можно в разном возрасте – он понятен и ребенку, и взрослому человеку благодаря простоте использованных выразительных средств и одновременно глубине произведения» (Образовака. Твой помощник в учебе – https://obrazovaka.ru/biblioteka/severyanin/v-parke-plakala-devochka-stih). Михаил Айзенберг вспоминает, как это стихотворение связывало его с бабушкой: «Высшего образования у бабушки не было, но она окончила гимназию и была страстной читательницей. Бессчетно перечитанные Толстой и Чехов, из поэтов – Блок и Северянин. „В парке плакала девочка…“, „Это было у моря…“ – вот мои колыбельные, и я точно знаю, кого учили наизусть провинциальные барышни перед самой революцией – конечно же, его, Игоря Северянина» (Айзенберг М. Это здесь. М.: Новое изд-во, 2021). Можно предположить, что интерес взрослых к литературе, рассчитанной на детей и подростков, часто объясняется социально-психологической инфантилизацией – стремлением к эскапизму, уходу от повседневных проблем в воображаемый мир детства и т. п. Сегодня такая инфантилизация поощряется еще и коммерчески – созданием и популяризацией литературы, равно адресованной разным возрастам (Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults / Ed. S. L. Beckett. New York; London: Garland, 1999). Вместе с тем «спрос на инфантилизм» в этих случаях не только негативен, подразумевая простоту этического взаимопонимания и общепонятность коллективных ценностей, когда любовь, честность и доброта не заслонены посторонними и случайными аргументами. Само наличие такой литературы снимает поколенческую конфронтацию и способствует межличностным отношениям взрослых и детей («Cross-Writing» and the Reconceptualizing of Children’s Literature Studies / Children’s Literature. 1997. Vol. 25 (Special Issue). P. 7).

85

Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука, 2001. С. 36. Ср.: «Чтение начинается с перечитывания. Чтение в первый раз – это только подготовка к чтению» (Мешоник А. Рифма и жизнь / Пер. Ю. Маричик-Сьоли. М.: ОГИ, 2014. С. 124). Французское издание вышло в 1989 году.

86

Horstmann A. Zwischen Evidenz und Wahrscheinlichkeit: August Boeckhs «Erkenntnis des Erkannten» // Unsicheres Wissen. Skeptizismus und Wahrscheinlichkeit. 1550–1850 / Hrsg. Carlos Spoerhase, Dirk Werle, Markus Wild. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. S. 437–448. Характерно, что апелляция к «понимающему чтению» (теоретически восходящая к Вильгельму Дильтею) приобрела в конечном счете дидактическую окраску – право на такое чтение, которое было бы эвристически озадачивающим, преследовало бы не цель эффективного «присвоения» автора (и, соответственно, заведомую догматизацию педагогического контроля), но свободу эстетической и этической дистанции между автором и читателем (Hörisch J. Die Wut des Verstehens. Zur Kritik der Hermeneutik. Frankfurt a. M., 1988; Baum M. Der Widerstand gegen Literatur. Dekonstruktive Lektüren zur Literaturdidaktik. Bielefeld: Transcript, 2019).

87

Ивкина Е. В. Открытый урок литературы в 5‑м классе по теме «Анализ стихотворения И. Северянина „В парке плакала девочка“». 1 сентября // https://urok.1sept.ru/articles/416729. Ср.: Хазиева Э. Р. Интегрированный урок «Певец природы Игорь Северянин» // https://nsportal.ru/shkola/prirodovedenie/library/2014/11/23/integrirovannyy-urok-pevets-prirody-igor-severyanin; Грудинина О. П. План-конспект урока к предмету «Литература 11 класс» на тему «Чувство доброты и красоты в стихотворениях поэтов начала ХX века» // http://school.xvatit.com/index.php?title; Кутнева О. Н. Игорь Северянин. «В парке плакала девочка», «Что шепчет парк…»: анализ стихотворений. 5 класс // Уроки литературы. 2008. № 8. С. 9–11; Дементьева И. В. Методическая разработка урока «Поэтический мир стихотворения Северянина „В парке плакала девочка“» // http://pedsovet.org/component/option,com_mtree/task,viewlink/link_id,50169/Itemid,188/; Толстихина С. К. Ценностно-смысловые аспекты воспитания экологической культуры учащихся при изучении литературы в 5 классе // http://nature.zabspu.ru/EcoEdu/pyti/ultimate_iF.htm.

88

Алиева Т. И. «Аристократия чтения» – первые шаги к творчеству // Психология творчества и одаренности: Материалы Всерос. науч.-практич. конф. 20–21 апреля 2018 г. М.: МПГУ, 2018. С. 161.

89

Дайхин Т. Л. Особенности восприятия русской классики на уроках русского языка как иностранного (Языковой центр «Диалог», Нью-Йорк) // Филологический класс. 2013. № 4 (34). С. 18. Предвосхищая вопрос американских школьников, анонимный комментатор северянинского стихотворения на сайте «Читай и пиши стихи» суров и пессимистичен: «Справедливости ради отметим, что птица обречена, и предложение несмышленой маленькой девочки может не спасти ее, а лишь продлить мучения. Но поэт намеренно уходит от темы страдания и смерти. Надо понимать, что спонтанный душевный порыв, пусть сам по себе и драгоценный, не равнозначен долговременному заботливому выхаживанию, на которое способен не каждый, вдобавок с непредсказуемым результатом» (https://pishi-stihi.ru/v-parke-plakala-devochka-severyanin.html). Позволим себе пофантазировать о том, возможно ли на практике выходить ласточку с такой травмой. Истории, найденные в интернете, обнадеживают. Возможно! Один из таких случаев освещен особенно подробно: здесь ласточка с поврежденной лапкой (зацепилась за рыболовный крючок) принесена домой, ранка обработана хлоргексидином (который мог бы быть заменен спиртом или йодом), на лапку наложен лангет из бумажной изоленты (во времена Северянина в качестве такого лангета можно было бы использовать бумагу и столярный клей), по подсказке знатоков и доброжелателей пациент содержался в большой картонной коробке со сменными салфетками, питался сверчками и давленными тараканами – и поправился. Увы, чего не было бы у ласточки из нашего стихотворения – это ветеринарных антибиотиков, в описанном случае: «Oftacilox по 1 капле каждые 8 часов в клюв» (https://www.mybirds.ru/forums/topic/134954-lastochka-s-povrezhdyonnoy-lapoy/).

90

См.: Коренди В. Б. Воспоминания об Игоре Северянине. Усть-Нарва: Изд. Михаила Петрова, 2006 (http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/pisma-i-vospominaniya-korendi.htm).

91

Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. 4. Aufl. München: Fink. 1994. S. 36.

92

Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 217.

93

Элиот Т. С. Три голоса поэзии (1953) // Элиот Т. С. Назначение поэзии / Пер. С. И. Завражновой. Киев: AirLand, 1996. С. 226.

94

См. пример (около)лингвистической схоластики, призванной выявить в стихотворениях Северянина так называемые регулятивные стратегии – то есть стратегии, направленные на «сотрудничество (творческий диалог) с потенциальным читателем (адресатом)»: «Следует отметить, что достаточно часто регулятивы взаимодействуют в текстовой макроструктуре, образуя различные регулятивные модели, которые целесообразно рассматривать в качестве условных схем, поскольку в каждом конкретном стихотворении они, отражая коммуникативное намерение автора, получают свое наполнение ввиду наличия у составляющих их лексических регулятивов различных типов и видов <…> Для большинства лирических произведений поэта, вошедших в „Громокипящий кубок“, характерен принцип сотрудничества с потенциальным читателем» (Петрова Н. Г. Регулятивные стратегии в поэтических текстах И. Северянина (на материале сборника «Громокипящий кубок») // Вестник Пермского ун-та. 2014. Вып. 2 (26). С. 45).

95

Зинченко В. П. Психология доверия. Самара: СИОКПП, 2001; Штомпка П. Доверие: основа общества. М.: Логос, 2012.

96

Сильман Т. О семантической многослойности лирического стихотворения // Сильман Т. Заметки о лирике. С. 138–139.

97

Благодарю Наталью Грякалову, указавшую мне как на возможное соотнесение этих текстов со стихотворением Северянина, так и на вероятную зависимость «пьес» Блока от стихотворения Фофанова (текст которого Блок вырезал из журнала «Нива» (1903) и вложил в рукописную тетрадь «Моя декламация…»). «Контекстуальная» связь в этом случае представляется не только семантически, но и персонально преемственной: Фофанов – Блок – Северянин.

98

Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. СПб.: Пушкинский Дом, 2010. С. 342. (Сер. «Новая библиотека поэта»).

99

Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. М.: Наука, 1997. С. 58.

100

Там же. С. 59.

101

Гаспаров М. Л. Сверка понимания // Гаспаров М. Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. Русская поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 817.

102

Суждения о том, что стихи заведомо не поддаются пересказу «в прозе», никуда не ведут в исследовательском отношении и выглядят эксцентрично, подразумевая, что они либо не подлежат вообще никакому пересказу, либо могут быть пересказаны другими стихами. См., например: «Пересказывать стихи и не нужно. Само стихотворение всегда гораздо понятнее, чем пересказ» (Маймин Е. А. Афанасий Афанасьевич Фет: Книга для учащихся. М.: Просвещение, 1989. С. 43).

103

Более подробно о метрических особенностях стихосложения Игоря Северянина: Харджиев Н. И. Маяковский и Игорь Северянин // Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых: Избранные работы о русском футуризме. М.: Гилея, 2006. С. 259–268; Lauwers L. Igor’-Severjanin. His Life and Work – The Formal Aspects of His Poetry. Leuven: Uitgeverij Peeters, 1993. P. 93–114. См. также ценные наблюдения Кирилла Корчагина о роли цезур в творчестве поэта: Корчагин К. Русский стих: цезура. СПб.: Алетейя, 2021. С. 213–215, 218, 332–335, 345, 358, 420–423, 439.

104

Scherr B. P. Russsian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1986. P. 120.

105

Северянин И. Теория версификации (Стилистика поэтики) // Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 188. «Кода, – поясняет он здесь же, – придаток» (С. 179).

106

Scherr B. P. Russian Poetry. P. 120.

107

Вышеславцева С. Г. О темпе стиха // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930) / Сост. В. Золотухин, В. Шмидт. М.: Три квадрата, 2018. С. 219, 252, 175.

108

Там же. С. 175.

109

Усиленное еще и тем, что в слове «посмотри-ка» безударное по- произносится, как па-, то есть в первой строке имеем повторение: ПА-ПЛА-па-ПА.

110

Северянин И. Теория версификации (Стилистика поэтики) // Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 211–212.

111

Брюсов В. Звукопись Пушкина (1923) // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1975. С. 137–138.

112

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 54.

113

Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 133.

114

Григорьев В. П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979. С. 251–283.

115

Герта Монахова (Гарафутдинова) обратила мое внимание также на метрико-семантическую закольцованность стихотворения: «только в первом и последнем стихах появляется сверхсхемное ударение (в пАрке плАкала – мИлой, мАленькой), и еще появление на аналогичных позициях в этих стихах слов „девочка“ и „дочери“» Так «происходит эволюция образа от девочки до дочери – через открытие в девочке личности/человека (способность сопереживать как чисто гуманистическая черта) мужчина сам дорастает до отцовства» (Письмо к автору от 4 мая 2016 года).

116

Подробно: Богданов К. А. В сторону (от) текста: Мотивы и мотивации. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 12–26.

117

Иногда обилие многоточий является результатом редакторской правки – как это произошло, например, с изданиями стихотворений Афанасия Фета, вопреки авторской пунктуации (Генералова Н. П. Текстологические проблемы изданий стихотворений Фета // А. А. Фет: Материалы и исследования. Вып. 1. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2010. С. 13–14). Северянин, переписывая в 1935 году от руки сборник «Громокипящий кубок», сохранил знаки препинания первого издания.

118

Волынец Т. Производное слово в художественном мире поэта // Slavica Wratislaviensia. CXLVII. Wroclaw, 2008. С. 533–539.

119

Аксаков К. Опыт русской грамматики. Часть 1. Вып. 1. М.: В тип. Л. Степановой. 1860. С. 65. 2‑е изд.: Аксаков К. С. Полн. собр. соч. М.: Тип. П. Бахметева, 1880. Т. 3. Ч. 2. С. 62–63. П. М. Бицилли полагал, что поэтизации слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами способствовало сближение стихии народной речи с культурой «дворянских гнезд» (Бицилли П. М. Заметки о роли фольклора в развитии современного русского языка и русской литературы // Бицилли П. М. Избр. труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 213–214).

120

Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. Вып. 3. Харьков: Д. Н. Полуехтов, 1899. С. 92.

121

Виноградов В. В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М.: Высшая школа, 1972. С. 98. См. также: Спиридонова Н. Ф. Русские диминутивы: проблемы образования и значения // Известия АН. Серия литературы и языка. 1990. Т. 58. № 2. С. 13–22.

122

См. показательную ошибку в романе Василия Аксенова «Кесарево свечение», в котором автор по памяти цитирует стихотворение Северянина: «Посмотри-ка ты, папочка, У малюсенькой ласточки Переломана лапочка!» (Аксенов В. П. Кесарево свечение. М.: Изографус, ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 379). Предсказуемо также часто встречающееся в интернете «Я возьму птичку бедную» вместо «птицу бедную» (напр.: Мануковская Т. Девочка с антенной и летающие парты. Американские приключения русской учительницы. М.: Издательская система Ridero, 2016).

123

Резанова З. И. Деривационные модели формирования русской ценностной картины мира // Картины русского мира: аксиология в языке и тексте / Отв. ред. З. И. Резанова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. (Сер. «Монографии», вып. 13) С. 196, 200, 231 («Примеры такой функциональной направленности диминутивного суффикса мы обнаруживаем в литературе для „самых маленьких“, где автор с помощью концентрации диминутивных производных в описании в сочетании с другими средствами сознательно формирует образ повествователя как „большого, сильного, доброго, распространяющего свою добрую волю на слушающего, который маркируется как маленький, любимый“» – со ссылкой на: Плямоватая С. С. Размерно-оценочные имена существительные в современном русском языке. М., 1961. С. 60). Примерно в том же ключе рассуждает Михаил Эпштейн, усматривая в использовании уменьшительно-ласкательных суффиксов еще более широкую социально-психологическую мотивацию: «Уменьшительные суффиксы – это своего рода магические заклинания, которыми мы приручаем хищные вещи мира сего, задабриваем их, осваиваем, укрощаем, делаем послушнее и податливее. <…> Такой язык не желает становиться на сторону больших людей, остается на стороне маленьких. <…> В мире суровом и бранном (в обоих смыслах этого слова) он несет весть о вечном младенчестве человека и о материнской любви к нему <…> втихую беседует с людьми, исподволь проповедует кротость и радость, внушает им веру в себя, творит соразмерный им мир» (Эпштейн М. Чик и ек. Как мир нас уменьшает, а мы его – в ответ // Слово/Word. 2010. № 66. http://magazines.russ.ru/slovo/2010/66/ep9.html).

124

Иначе думает автор анонимного комментария к стихотворению на сайте СтихиРус24: «Девочка поднимает травмированную птицу и бережно укутывает ее в платочек, который сняла с головки. <…> Похвальна реакция отца, который не только не стал ругать ребенка за снятый платок и жалость, но и по праву возгордился дочерью». Сломанная лапочка здесь же превращается в сломанное крыло: «Забота о ласточке выше, чем боязнь замерзнуть и простудиться, в этот момент в мире для ребенка существует только птичка и ее поломанное крыло» (https://stihirus24.ru/igor-severyanin/862-v-parke-plakala-devochka).

125

Фольклор Тверской губернии: сборник Ю. М. Соколова и М. И. Рожновой, 1919–1926 гг. М.: Наука, 2003. С. 115; Энциклопедия суеверий / Сост. Е. Миненок, Э. Рэдфорд, М. А. Рэдфорд. М.: Миф; Локид, 1995. С. 329; Панкеев И. Русские обряды и суеверия. М.: Яуза, 1998. С. 334. Ср.: «Носовой платок – страдание» (Караулов Ю. Н. Русский ассоциативный словарь: В 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 615).

126

Роль современного мужчины: Карманная книга для молодых людей, желающих усвоить себе вкус, понятия, привычки, воззрения, изящные манеры светского образованного человека. Изд. К. Ю. Мещерского. М.: Тип. И. И. Смирнова, 1877. С. 29.

127

«В руках у нее был свернутый комочком носовой платок, который она все время прижимала ко рту, – это была мода того сезона у молодых актрис» (Тэффи Н. «Псевдоним»), «Я себе представляла ее в длинной черной вуали, с носовым платком в руке» (Тэффи Н. «Воспоминания»), «Мамка медленно и молча стала подымать подол сарафана. Подняла, разыскала в нижней клетчатой юбке карман, вытащила носовой платок, напоминавший размерами салфетку, медленно опустила сарафан и тогда уж всхлипнула и вытерла глаза и нос» (Тэффи Н. «Письмо»), «Бывают неприятные и некрасивые минуты жизни, когда обыкновенная женщина, тупо уперев глаза в этажерку, мнет в руках носовой платок и говорит дрожащими губами: – Мне, собственно говоря, ненадолго… всего только двадцать пять рублей» (Тэффи Н. «Демоническая женщина»), «А жена его молча утирала глаза кружевным платком» (Тэффи Н. «Кроткая Талечка»), «Голос Вали Балкашиной при этих словах вздрагивает от волнения, а глаза внезапно наполняются слезами. Тотчас же из‑за пояса извлекается кружевной платочек, и тихое неожиданное всхлипывание раздается в светлой приемной <…> Ну да, конечно, о-о-чень хо-ро-шо… – срывающимся голоском доканчивает Ника и тоже достает из‑за пояса кружевной платочек, которым закрывает свои карие, оживленно сверкавшие до этой минуты глаза» (Чарская Л. «Дели-акыз»), «Я крепко стиснула носовой платок зубами, чтобы не разрыдаться навзрыд» (Чарская Л. «За что?»), «Madam начальница подносит батистовый платок к глазам. Вздрагивают ее полные плечи» (Чарская Л. «На всю жизнь»), «Потянулись за носовыми платками в карманы дрожащие руки. Послышались всхлипывания, сморканье, прерывающийся от волнения шепот» (Чарская Л. «Ради семьи»), «Когда она вошла туда, то увидела нарядно, совсем не по-домашнему одетую молодую даму, лежавшую на кушетке с лицом полуприкрытым носовым платком, который она держала y глаз. <…> Прерываемым слезами и всхлипыванием голосом она кричала» (Чарская Л. «Тяжелым путем»), «Кто-то поднял ее, поставил на ноги… Кто-то подал носовой платок… Кто-то утер ей слезы…» (Чарская Л. «Записки сиротки»), «– О, это был человек! – восклицала Маргарита Артемьевна и прикладывала кружевной надушенный платок к глазам. А рядом горячо, искренно плакала Зиночка, по-детски комкая весь промокший носовой платок» (Чарская Л. «Лесовичка»), «Ника быстро вынимает из кармана носовой платок, прикладывает его к губам и, делая страдальческое лицо, подходит к кафедре» (Чарская Л. «Т-а и-та»), «Жизнерадостная блондинка Парфенова, которая только что собиралась бойкотировать немку Кранц, теперь плачет трогательно и беспомощно, по-детски, тиская мокрыми пальцами смятый в комок носовой платочек (Чарская Л. «Игорь и Милица»), «Глаза Марии Александровны увлажнились слезами; ее лицо раскраснелось. Она поднесла платок к глазам и тяжело дышала в ожидании ответа дочери» (Чарская Л. «Особенная»), «При этих словах у юной француженки показались на глазах слезы, она вынула из кармана платок, чтобы вытереть их» (Чарская Л. «Умница-головка»).

128

Северянин И. Соч.: В 5 т. СПб: Logos, 1995. Т. 2. С. 236.

129

«Безупречно красивый, стройный, элегантный, всегда во фраке, с белой хризантемой в петлице, он декламировал, как бы гордясь горловыми обертонами своего звучного голоса, который казался нам картонажным и не вязался с излюбленными им стихами о деревенских мальчишках. Но иногда он выступал в костюме маркиза, в белом парике, читал под музыку Люлли и Рамо изысканные пасторали о любви пастушков и пастушек, о фижмах и кринолинах, о пудре и мушках. Максимов имел головокружительный успех, подогретый к тому же его феноменальной карьерой в кино, однако нас оставлял равнодушными. Что-то общее было у Максимова с поэтом Игорем Северянином» (Глумов А. Нестертые строки. М.: Всерос. театральное общество, 1977. С. 39).

130

Louis seize. Мелодекламация К. Я. Голейзовского. Музыка Боккерини. М.: Нотный магазин А. Гун. [б. г.] [б. п.]. Год издания восстанавливается по воспоминаниям К. Я. Голейзовского: «В 1915 году вышла книга стихов и ряд мелодекламаций, изданных Гуном» (Голейзовский К. Я. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. М.: Всерос. театральное общество, 1984. С. 32).

131

Тошович Б. Экспрессивный синтаксис глагола русского и сербского/хорватского языков. М., 2006. С. 255.

132

Еще один пример употребления Северянином глагола с частицей -ка – стихотворение «Июневый набросок» (1910): «Взгляни-ка, девочка, взгляни-ка! – / В лесу поспела земляника» (Северянин И. Громокипящий кубок… С. 68). Стоит заметить, что исторически частица -ка является сравнительно недавней. В отличие от других частиц русского языка, ее не было в древнерусском языке (три примера с энклитикой ка, которые приводит А. А. Зализняк по материалу новгородских берестяных грамот, не ясны по функциональному статусу и не связаны напрямую с глаголами: Зализняк А. А. Древнерусские энклитики. М.: Языки славянских культур, 2008. С. 46). Между тем употребление этой частицы в русском языке последних трех столетий облигаторно: -ка присоединяется не к любым формам глагола, а только к формам 1‑го лица единственного и множественного числа будущего времени и повелительного наклонения (редкое употребление -ка в конструкции лучше-ка является аграмматизмом). При этом глагол, к которому присоединяется -ка, должен стоять в начале предложения (в этом отношении -ка ведет себя как ваккернагелевская энклитика, занимающая в предложении второе место). Семантическая эволюция -ка тоже оригинальна, будучи схожей с эволюцией древнерусской частицы -ся, ставшей в конечном счете суффиксом. Поэтому, по мнению некоторых лингвистов, частицу -ка также правильнее считать словоизменительным суффиксом/аффиксом со значением «фамильярного побуждения» (Перцов Н. В. Инварианты в русском словоизменении. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 154–160). Смысловые оттенки в употреблении глаголов с частицей (или суффиксом) -ка в иноязычном переводе выражаются описательно – и потому дают повод к рассуждениям об их исключительной особенности для национального языкового сознания: А. Д. Шмелев, например, полагает ее одним из тех «мелких слов», в которых отражаются «особенности „русской души“» (никак, впрочем, не аргументируя свое мнение: Шмелев А. Д. Лексический состав русского языка как отражение «русской души» // Ключевые идеи русской языковой картины мира / Сост. Анна А. Зализняк, И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелев. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 34).

133

Ср.: In the park one small girl cried, «Daddy, please look at this bird, / Here the pretty swallow, how awful, got one broken foot, – / I’ll take this poor creature and wrap up in my handkerchief…» / And her father became pensive, shocked by her real feeling of grief, / He immediately forgave his kiddy, who so wept with such pity, / All her pranks that to be inevitable, in which she let even be guilty (Пер. Татьяны Кочеровой // Стихи.ру. https://stihi.ru/2014/06/22/2277).

134

Стихи.ру – https://stihi.ru/2014/07/16/8052.

135

Перевод мне прислан его автором Анной Беднарчик (Anna Bednarczyk), замечательной переводчицей и исследовательницей творчества Игоря Северянина. Это первая публикация стихотворения Северянина на польском языке.

136

На примере переводов некоторых стихотворений Северянина на польский язык о таких альтернативах интересно пишет автор одного из цитируемых мною переводов Анна Беднарчик, полагающая, что в целом компенсирование оригинала касается не семантики, а стилистики текста – например, сохранения его новаторского характера, особенностей образов и формы с учетом культурных обстоятельств и общелитературного контекста эпохи переводимого автора. Переводчик при таком подходе выступает в роли своеобразного соавтора исходного текста, компенсирующего невольные утраты оригинала средствами другого языка: Bednarczyk A. Поэзия Игоря Северянина в переводе на польский язык. Традиция и новаторство (два примера) // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2018. № 11. S. 131–142; Bednarczyk A. «Медальоны» Игоря Северянина – проблема перевода на польский язык // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2019. № 12. P. 81–96; Bednarczyk A. «Kilka razy nad morzem…» – o polskich tłumaczeniach wiersza Igora Siewierianina // Przegląd Rusycystyczny. 2021. № 2 (174). S. 66–82. См. также: Игорь-Северянин в переводах / Сост., примеч., оформление Михаила Петрова. Таллинн, 2007; Дунаевская Т. А. Сложности перевода на английский язык стихотворений Игоря Северянина // «Пой, менестрель! Тебе подвластно все!..»: Игорь Северянин и культура Серебряного века. / Ред.-сост. А. Е. Новиков. Череповец: Череповецкий гос. ун-т, 2022. С. 185–190. «Наибольшей популярностью у переводчиков на разные языки пользовались следующие стихи Игоря Северянина: „Весенний день“, „Это было у моря“, „Русская“, „Не более чем сон“, „Интродукция“, „Шампанский полонез“, „Виктория Регия“, „В парке плакала девочка“, „Голубой цветок“» (Антонова З. В. Игорь Северянин. Переводы // «Пой, менестрель! Тебе подвластно все!..» С. 203).

137

Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 119–120.

138

Блэк М. Метафора // Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990. С. 165–168.

139

Ченки А. Семантика в когнитивной лингвистике // Современная американская лингвистика: фундаментальные направления / Отв. ред. А. А. Кибрик, И. М. Кобозева, И. А. Секерина. М.: Едиториал УРСС, 2002. С. 350–354.

140

МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 359, 363.

141

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 559.

142

Там же. Т. 4. С. 383.

143

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 4. С. 66.

144

Там же. Т. 2. С. 582.

145

Там же. Т. 3. С. 238–239.

146

Гадамер Х.‑Г. Феноменологический и семантический подход к Целану? (1991) / Пер. с нем. И. Казаковой // Гадамер Х.‑Г. Р. Феноменология поэзии. М.: РИПОЛ классик / Панглосс, 2019. С. 335.

147

Гадамер Х.‑Г. Феноменологический и семантический подход к Целану? С. 335–337.

148

Рикёр П. Живая метафора (1975) / Пер. с франц. Ф. Станжевского, под ред. Г. Вдовиной // Рикёр П., Гадамер Х.‑Г. Р. Феноменология поэзии. М.: РИПОЛ классик / Панглосс, 2019. С. 54.

149

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Эксмо, 2006. С. 176.

150

Валери П. Из «тетрадей» / Пер. В. Козового // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 119. Курсив автора.

151

Барт Р. S/Z / Пер. с франц. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М.: Академический проект, 2009. С. 52.

152

См.: Гин Н. Б. Информативность поэтического текста. Калининград, 1996; Казарин Ю. В. Поэтический текст как система. Екатеринбург: Изд‑во Уральского ун-та, 1999. С. 60, 148–151.

153

Юм Д. О простоте и изощренности [литературного] стиля («Of Simplicity and Refinement in Writing», 1742) / Пер. Ф. Вермель // Вопросы литературы. 1967. № 2. C. 162.

154

Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 280. Так, в частности, у Набокова, по формулировке А. Долинина, поэзия Северянина вызывала «устойчиво неприязненный интерес» (Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М.: Новое издательство, 2019. С. 221. Курсив мой. – К. Б.)

155

Марков В. О свободе в поэзии. С. 279. Ср. у Пастернака: «Его (Игоря Северянина. – К. Б.) неразвитость, безвкусица и пошлые словоновшества в соединении с его завидно чистой, свободно лившейся поэтической дикцией создали особый, странный жанр» (Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1991. С. 336). Или: «Игорь Северянин, душка, кумир, любимец публики, делавший полные сборы в Политехническом музее, и, что бы там академики ни скулили, поэт несомненный и при немалой жеманности и безвкусии, конечно, талантливый» (Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. М.: Терра, 1994. С. 590).

156

Белова В. В. Лирическая книга Игоря Северянина: динамика жанра в свете творческой эволюции поэта: Дис. … канд. филол. наук. М., 2014. С. 86; Виноградова В. Н. Игорь Северянин // Очерки истории языка русской поэзии ХX века: Опыты описания идиостилей / Отв. ред. В. П. Григорьев. М.: Наследие, 1995. С. 103.

157

Эн. На поэзоконцерте // Русские ведомости. 1914. № 75. 1 апреля. С. 6.

158

N. Поэзо-вечер Игоря Северянина // Московские ведомости. 1914. № 75. 1 апреля. С. 3.

159

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. 3‑е изд., испр. М.: Айрис-Пресс, 2001. С. 169.

160

Жолковский А. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 219.

161

Определение Жолковского находит комическую параллель в склонности самого поэта к фотопозированию. Так, уже у читателей брошюры Игоря Северянина № 23 «Это было так недавно…» (СПб., 1909) был повод посмеяться над объявлением, размещенным на последней странице обложки: «Портреты автора (4 позы) продаются в фотографии Д. Здобнова (Невский пр., 10)». В архиве К. М. Фофанова (РГАЛИ) сохранился карандашный черновик эпиграммы на обложке этой брошюры: Нарци<с>су / Нарцис<с>, Нарцис<с>! / Кис, кис, кискис! / Ты все любуешься собою. / Четыре позы – / Букет Мимозы, / Ведь это х… почти с / п… ю (К. Ф.). Максимилиан Волошин вспомнил об этом объявлении в своей рецензии на стихи Игоря Северянина и Марии Папер: «О модных позах и трафаретах» (Утро России. 1911, 5 февраля). Рецензия посвящена сборнику Марии Яковлевны Папер «Парус. Стихи 1907–1910» (М.: Тип. Л. В. Пожидаевой и Эдельберг, 1910) и брошюре Игоря-Северянина «А сад весной благоухает!.. Стихи» (СПб., 1909).

162

Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 28.

163

Розовые слоны // Голос Москвы. 1912. № 294. 21 декабря. С. 4.

164

Прокофьев С. Дневник: В 3 т. Ч. 1. 1907–1918. Париж: sprkfv, 2002. С. 379. Запись от 7 декабря (24 ноября) 1913. Через четыре года он же запишет свое впечатление от публичного выступления Северянина: «Игорь своим слащавым популярничанием и мяуканием как-то опошлил и расслабил крепкий экстракт некоторых талантливых блесток, которыми пересыпаны его стихи» (Там же. С. 650. Запись 1917 года).

165

Седлецкий С. Игорь Северянин в провинции // Журнал журналов. 1915. № 18. С. 15.

166

Шмидт В. Игорь Северянин // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 81.

167

Рождественский Вс. Игорь Северянин // Северянин И. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1975. (Б-ка поэта. Малая серия). С. 12.

168

Глумов А. Нестертые строки. М.: Всерос. театральное общество, 1977. С. 39.

169

Пастернак Б. Люди и положения. С. 335.

170

Стихотворение «Секстина VII» (1919) // Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 671.

171

Богомолов Н. А., Петросов К. Г. Северянин Игорь // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 5. М., 2007. С. 533; Документова Н. Т. О генеалогии И. Северянина // Череповец: Краеведческий альманах. Вологда, 1996. С. 150–156.

172

Чайковский П. И. Письмо к К. Р. (Великому князю К. Р. Романову) от 26 августа 1888 г. // Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979. С. 578.

173

Schneider S. An den Grenzen der Sprache: Eine Studie zur ’Musikalität’ am Beispiel der Lyrik des russischen Dichters Afanasij Fet. Berlin: Frank & Timme, 2009. S. 119–139, 199–212, 344–555.

174

Давыдова Т. А. Фет и музыка // Высшее образование в России. 2003. № 3. С. 155. Музыкальный эффект, порождаемый ритмом многосложных размеров, отметил уже Б. М. Эйхенбаум: «Плавность ритмического движения соединяется с интонационной плавностью – создается как бы отвлеченный, не зависящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев» (Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха. Пг., 1922. С. 95). Занятно, что главенство звука над содержанием в поэзии Фета в эпоху литературоведческого социологизаторства найдет объяснение в примечательном выводе, сделанном в дотошной и фактически ценной в целом работе Сергея Касторского: «Все это еще больше свидетельствует о том, что Фет – выразитель в поэзии психологии консервативной группы отмирающего дворянства, так нуждающегося в своеобразном наркозе – напевной, мелодической лирике» (Касторский С. В. Из наблюдений над стихотворной техникой Фета // Известия ЛГПИ им. А. И. Герцена. Л., 1928. Вып. 1. С. 225). Ср. у Гастона Башляра: «Прекрасное стихотворение есть род опиума или алкоголя. Это подпитка для нервов» (Башляр Г. Грезы о воздухе. С. 18).

175

Грамолина Н. Н., Киселева Т. Е. Библиография музыкальных произведений на слова А. А. Фета // Фет А. А. Вечерние огни. С. 772–781.

176

Макарова С. А. Музыкальность лирики как теоретико-литературная проблема (А. А. Фет и русские символисты): Дис. … докт. филол. наук. М.: МГУ, 2018. С. 284–313, 383–406.

177

Жирмунский В. Вопросы теории литературы: Статьи 1916–1926. Л.: Academia, 1928. С. 117.

178

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 605.

179

Стихотворение Северянина «Я – композитор» (1912) из сборника «Златолира» (1914): Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 328. В самохарактеристике Северянина как композитора много очевидной похвальбы, но она не лишена оснований. По воспоминаниям Юрия Шумакова, Прокофьев, концертировавший в середине 1930‑х годов по Прибалтике, однажды ужинал с родителями мемуариста и «между прочим, заговорил о вечерах поэзии Северянина в Петербурге <…> По мнению Прокофьева, у Северянина имелись начатки композиторского дарования, в его стихах, как он выразился, „присутствует контрапункт“. Поднявшись из‑за стола, Сергей Сергеевич достал с полки сборник Северянина и уже не выпускал его из рук. – Смотрите, – сказал композитор, – в первом четверостишии (речь идет о стихотворении „У окна“. – К. Б.): В мое окно глядит луна. Во втором – новый вариант: Луна глядит в мое окно. А вот третья строфа: В мое окно луна глядит. И, наконец: Луна глядит в окно мое. Такой разработке может позавидовать любой ученый музыкант, – заключил он разговор о Северянине» (Шумаков Ю. Игорь Северянин в Эстонии // Северянин И. Стихотворения и поэмы 1918–1940 годов. М., 1990. С. 432).

180

В. В. Никульцева, посвятившая словотворчеству Северянина специальную диссертацию (Никульцева В. В. Лексические неологизмы Игоря-Северянина: Деривация, значение, употребление: Дис. … канд. филол. наук. М., 2004), сходу отвергает мнение В. Н. Виноградовой (Виноградова В. Н. Игорь Северянин // Очерки истории языка русской поэзии ХX века: Опыты описания идиостилей / Отв. ред. В. П. Григорьев. М.: Наследие, 1995) о том, что многие неологизмы в его творчестве вызваны «версификационными недочетами (неумением справиться с ритмом и рифмой в угоду неологизму)», и полагает их изобретение исключительно новаторскими исканиями в обновлении поэтического языка. Я придерживаюсь мнения Виноградовой. Одно дело – приемы и примеры, которым следовал Северянин в своем словотворчестве (вполне интересные и поучительные в лингвистическом отношении), другое – причины, которые его к этому побуждали.

181

Павлова Н. В. Особенности формирования речевых звуков и звуков вокальной речи в голосовой деятельности человека // Педагогический журнал. 2019. Т. 9. № 4. С. 309.

182

Там же. С. 310. «Перечень акустических отличий вокальной речи от обычной будет не полон, если не упомянуть о таком специфическом свойстве вокальных гласных, как вибрато, отсутствующее в обычной речи, а также о повышенной полётности, или носкости, голоса (portata de la voce)» (Морозов В. П. Вокальная речь: Психоакустические исследования // Научная сессия памяти академика РАН Л. М. Бреховских и профессора Н. А. Дубровского. М.: ГЕОС, 2009. С. 167). Замечу попутно, что это обстоятельство вполне объясняет некоторые орфоэпические особенности поэзии Северянина, в которых его современники видели безграмотность поэта.

183

«Например, он говорит: бэздна, смэрть, сэрдце» (Ходасевич В. Игорь Северянин // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906–1922. М.: Согласие, 1996. С. 399). «Я впервые слышал чтение Северянина. Как известно, он пел свои стихи – на два-три мотива из Тома: сначала это немного ошарашивало, но, разумеется, вскоре приедалось. Лишь изредка он перемежал свое пение обыкновенной читкой, невероятно, однако, гнусавя и произнося звук „е“ как „э“: Наша встрэча – Виктория Рэгия / Рэдко, рэдко в цвэту» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 457).

184

Северянин И. Образцовые основы (1924) // Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 83.

185

Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. С. 127–128, 149–150.

186

Аргус. Полусерьезно, полушутя: Сатира, юмор, лирика. Нью-Йорк: Чайка, 1959. С. 59.

187

«Его звучный голос чарует меня» (Из дневников Л. Д. Рындиной / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова // Лица: Биографический альманах. 10. СПб., 2004. Запись от 13 февраля 1913 года. http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/ryndina-iz-dnevnika.htm). «Что скрашивает духовное убожество дешевой музы Игоря Северянина – то это его голос, подкупающий, мелодичный» (На поэзо-вечере // Раннее утро. 1916. № 16. 21 января. С. 4.) «Собственно, он не читал, а пел свои „поэзы“ довольно приятным баритончиком. Заунывный, легко запоминающийся мотив буквально поражал публику, которая впервые слышала такую необычайную манеру „мелодекламации“ без аккомпанемента» (Богородский Ф. Воспоминания художника. М., 1959 – http://severyanin.lit-info.ru/severyanin/vospominaniya-o-severyanine/bogorodskij-vospominaniya-hudozhnika.htm). Вадим Баян вспомнит о голосе Северянина как о «баритональном теноре», и сам поэт «весь излучался лирикой» (Баян В. Первая олимпиада футуристов // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. СПб.: Полиграф, 2009. С. 602). По воспоминанию Вальтера Адамса, присутствовавшего на поэзовечере в Тарту 6 февраля 1920 года, у Северянина (читавшего стихотворения из «Громокипящего кубка») был баритональный бас: «Поэт словно чеканит строки металлически звенящим голосом, подчас распевает их на созданные им самим мотивы. Баритональный бас поэта переполняет весь зал. Каждый слог доносится до балкона, где множество студентов, затаив дыхание, следит за исполнителем» (Адамс В. Игорь Северянин в Тарту (Из романа «Эста вступает в жизнь») / Авториз. пер. с эст. Ю. Шумакова // Венок поэту: И. Северянин / Сост. М. Корсунский, Ю. Шумаков. Таллин: Ээсти раамат, 1987. С. 14).

188

Шамардина С. Футуристическая юность // Имя этой теме – любовь: Современницы о Маяковском / Сост., вступ. ст., коммент. В. В. Катаняна. М.: Дружба народов (Лит. мемуары. Век XX), 1993. С. 23.

189

Седлецкий С. Игорь Северянин в провинции (1915) // Северянин Игорь. Царственный паяц. С. 493). «Приехал Игорь Северянин / Гнусаво выть свои стишки» (Одесский листок, 29 (16) января 1914 года). См. также: Спасский С. Маяковский и его спутники: Воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1940. С. 9.

190

Ахматова А. О Блоке // Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2 / Сост. Вл. Орлов. М.: Худож. лит., 1980. С. 95. Замечу, впрочем, что злоязычной и болезненно самолюбивой Ахматовой в этом воспоминании особой веры нет. В «Поэзе о поэтессах» (1916) Северянин зачислит Ахматову в разряд мелочных и безликих «стихотворок», книжки которых модно иметь, «но нужно их прочесть», и противопоставит им «женщин-поэтов»: Мирру Лохвицкую, Зинаиду Гиппиус, Татьяну Щепкину-Куперник» (Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 349). Антипатия поэтов была взаимной, и Ахматова, ревниво относившаяся ко всему, что писали и говорили о ней современники (Панова Л. Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие. М.: Рутения, 2021 С. 319–330), не могла не знать стихотворения Северянина, в котором она и ее собственная манера чтения расценивались так: «Стихи Ахматовой считают / Хорошим тоном (comme il faut…). / Позевывая, их читают, / Из них не помня ничего!.. <…> Когда ж читает на эстраде / Она стихи, я сам не свой: / Как стилен в мертвом Петрограде / Ее высокопарный вой!..» («Стихи Ахматовой», 1918, включенное в книгу «Соловей» (1923): Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 2. С. 559). Позднее Северянин помянет Ахматову благосклонно, но тоже следуя шаблонному образу, от которого сама Ахматова спешила уже откреститься: «Послушница обители Любви / Молитвенно перебирает четки» («Ахматова», 1925. Стихотворение войдет в цикл «Медальоны» 1934 года). Интересно, что в стихотворном воспоминании о Блоке Ахматова также прибегнет к «голосовой характеристике»: «Трагический тенор эпохи» («Три стихотворения», 1960).

191

Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. («Литературные памятники»). Примечания. С. 770.

192

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 3. С. 257.

193

Рубанович С. Поэт-эксцессер // Критика о творчестве Игоря Северянина. М.: Изд. В. В. Пашуканиса, 1916. С. 61–73.

194

Глумов А. Нестертые строки. С. 39.

195

Шумаков Ю. Игорь Северянин в Эстонии (воспоминания) // Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918–1941. М.: Современник, 1990. С. 442–443. Перечень музыкальных произведений на стихи Игоря Северянина приводится в: Ухнева А. А. Камерно-вокальные произведения русских композиторов XVII–XXI веков: В 2 т. Библиографические материалы. Т. 1. СПб.: Политехника-сервис, 2015 (указано 28 произведений). На сайте «A-PESNI – песенник анархиста-подпольщика» в Каталоге русских романсов, составленном Эдуардом Малевичем, учтено 40 романсов (http://a-pesni.org/romans/spisok-komp.php).

196

Кац С. Дорогами памяти: Воспоминания, встречи, впечатления. М.: Сов. композитор, 1978. С. 22.

197

См., например: Меркулов А. Ю. Вокальные произведения для высокого голоса и фортепьяно. Псков: Стерх, 2013. С. 45. На YouTube выложена также запись Геннадия Желуденко, придавшего стихотворению Северянина бардовско-шансонное звучание: https://www.youtube.com/watch?v=Pa-0JfsQ76Y.

198

Chujoy A. Russian Balletomania // Dance Index. 1948. March. P. 50. – Цит. по: Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Пер. с англ. М. Ивониной и О. Левенкова. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021. С. 235.

199

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 4. С. 205 (Сборник «Литавры солнца»).

200

Там же. Т. 3. С. 350.

201

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания / Вступ. ст. А. А. Урбана; примеч. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса, Е. Ф. Ковтуна. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 133.

202

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 95.

203

Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 286.

204

Маяковский в воспоминаниях современников. С. 334.

205

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 142, 110. В том же сборнике Тома присутствует в попутном упоминании о Филине – героине оперы «Миньон» в стихотворении «Сонет» (1909): «Мы познакомились с ней в опере, в то время, / Когда Филина пела полонез. / И я с тех пор – в очарованья дрёме, / С тех пор она – в рядах моих принцесс» (Там же. С. 114).

206

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 143. «Прославитель Гёте» – имеется в виду опера Массне «Вертер» (1887, первая постановка – 1892), по мотивам романа Гёте «Страдания юного Вертера». В «академическом» издании В. Н. Терёхиной и Н. И. Шубниковой-Гусевой эта строка никак не прокомментирована (Северянин И. Громокипящий кубок… С. 702–703). В мемуаре «Образцовые основы» (1924) Северянин упоминает о Массне как об одном из многих любимых композиторов: «Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих „и“!» (Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 5. С. 83). Этого не мог понять Вадим Шершеневич: «Видимо, Северянин любит музыку (хотя удивляет выбор: Амбруаз Тома и Масснэ)» (Шершеневич В. Футуризм без маски (1913) // Шершеневич В., Закржевский А. Футуризм без маски. Рыцари безумия. М.: РИПОЛ классик, 2022. С. 74).

207

Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 398. Арнольдсон Сигрид (1861–1943) – колоратурное сопрано. Северянин считал ее лучшей исполнительницей роли Миньон (см.: Там же. Т. 5. С. 92). Олимпия Боронат (Баронат) (1867–1934) – сопрано, исполнительница партии Филины в опере «Миньон» и партии Офелии в опере «Гамлет» Тома. Северянин вспоминал о Боронат: «Лично я был знаком с группой человек в тридцать ее восторженных поклонников. Они всегда сидели в правом углу балкона, около самой сцены, над оркестром, где любил сидеть я. Являлись они с целым ворохом букетиков, которыми осыпали ее, неистово вопя: „Баронат!“ при каждом ее появлении на сцене» (Там же. С. 94). Северянин посвятил Боронат два стихотворения: «В альбом Олимпии Боронат» (1909) и «Боронат» (1910). Обеих певиц поэт упоминает в поэтическом «романе» «Падучая стремнина» (1922): Там же. Т. 3. С. 198.

208

Там же. Т. 2. С. 536.

209

Секриеру А. Игорь Северянин. Грани стиля. Ярославль: Литера, 2011. С. 86.

210

«Кто пожелал бы иллюстрировать гетевские Странствования Вильгельма Мейстера не в виде драматического действия, как это сделал Тома (опера Mignon), а в виде отдельных картинок, воспользовавшись тем или иным эпизодом, должен обладать замечательным талантом характеристики <…> песни Миньоны весьма поэтичны; но в общем пред нашей фантазией не вырастают всем известные гетевские типы; рамки лирических романсов мало подходят к грандиозности гетевских образов» (Баскин В. С. Русские композиторы. I. А. Г. Рубинштейн. Очерк музыкальной деятельности. М.: Изд. П. Юргенсона, 1886. С. 75).

211

Цодоков Е. Опера: Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999. С. 253.

212

Ларош Г. А. Опера: Избранные статьи. М.: Юрайт, 2017. С. 96.

213

Чайковский П. Музыкальные эссе и статьи. М., 2015. С. 122.

214

В глазах Римского-Корсакова, познакомившегося с Тома в конце 1880‑х годов, композитор был просто отжившим свой век стариком («древний Амбруаз Тома») (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Директ-Медиа, 2015. С. 439). Еще нетерпимее будет Эрик Сати, расценивавший покойного Тома не более, чем автора «курьезных просодий» и нечто вроде «пугала» – официального представителя «музыкального величия Франции» (Сати Э. Заметки млекопитающего / Пер. с фр., сост. и коммент. В. Кислова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015). «В общем Тома – композитор второстепеннный, со склонностью к мелодраматическим эффектам», хотя в опере «Миньон» «имеются действительно блестящие „номера“» (Браудо Е. М. История музыки: Сжатый очерк. М.: Гос. муз. изд-во, 1935. С. 240).

215

Мовчан В. Либретто «Гамлета» как «извращенный Шекспир»: объективная реальность или музыковедческий миф? // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-н/Д., 2013. № 2. С. 85–92.