Антонина Заинчковская
Вера Ермолаева

Текст и подготовка к публикации документов

Антонина Заинчковская

А+А выражает благодарность Ильдару Галееву, Галеев-Галерее и частным коллекционерам за сотрудничество в работе над книгой.

© Антонина Заинчковская, текст, 2024

© «Ад Маргинем Пресс», 2024

© «ABCdesign», 2024

А+А – совместный импринт ООО «АВСдизайн» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Все новости А+А

на сайте: www.aplusabooks.ru

Вера Ермолаева. В поисках пластического реализма

Искусство – это то, что останется,

что никогда не выветривается.

К.С. Малевич

Необычная и яркая судьба Веры Михайловны Ермолаевой глубоко трагична. Для времени, о котором пойдет речь, подобная формулировка вряд ли удивительна. Как ни один другой период в истории русского искусства ХХ века, 1910-е – 1920-е годы были богаты по части новаторов. В это время рождались личности настолько неординарные, что их жизнь и творчество не могли уместиться в обычных рамках.

Чудом сохранившееся наследие художницы свидетельствует о потрясающей силе живописного таланта, подкрепленного школой лучших мастеров русского авангарда. «Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету»[1]. «Привязанности В[еры] М[ихайловны] менялись очень часто. Она не боялась увлечений. Наоборот, со страстью и целиком отдавала себя то кубизму, то фовизму, то сюрреализму. Но сила ее индивидуальных качеств художника была такова, что она всегда оставалась сама собой. Ее темперамент и вкус торжествовали над любой системой. Живопись, в которой в конечном счете цвет решает всё, ее живопись <…> растворяла любые предвзятые теории, к которым, впрочем, В[ера] М[ихайловна] относилась без всякого фанатизма. Она работала невероятно много, легко, почти играючи, не зная никаких «но», позволяя себе любую, будто бы странную прихоть. И всё, до чего дотрагивалась ее рука, превращалось в настоящее искусство»[2].

Ермолаеву ценили витебские студенты и коллеги по Гинхуку, обожала детгизовская молодежь. Окружавшие помнили ее как «человека блестяще образованного, свободно владевшего европейскими языками, знавшего искусство лучше, чем первоклассные искусствоведы этого времени»[3]. Современники сохранили память о Ермолаевой как о прекрасном, обаятельном и скромном человеке. «Она несколько недоверчиво относилась к роли женщины в искусстве и, когда смотрели ее работы, с милой улыбкой говорила: «Женщина в искусстве призвана не столько творить, сколько создавать атмосферу искусства вокруг талантливых художников». Красивая. Женственная»[4]. «Тому, кто видел ее гуаши и, не зная, чьи они, дивился безудержной свободе и стихийной силе письма, в голову не могло бы прийти, что этой кистью водила не просто рука представительницы слабого пола, а еще пораженной тяжелым недугом»[5].

Вера Ермолаева. 1916

Несмотря на болезнь, Ермолаева была жизнерадостна, невероятно энергична и работоспособна. Она отправлялась в далекие путешествия, обожала верховую езду, могла управлять лодкой. «На озерах В.[ера] М.[ихайловна] любила ходить под парусом, не страшилась непогоды, ветра, дождя»[6].

Дух реформаторства…

Вера Ермолаева родилась в селе Ключи Петровского уезда Саратовской губернии 2 ноября 1893 года[7]. Ее мать, Анна Владимировна Унковская (1854–?), умерла рано. Она происходила из старинного дворянского рода второй половины XVI века и по материнской линии являлась баронессой Унгерн. Фамилия Унгернов берет начало с XIII века. В России были известны два представителя этой фамилии: Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (1730–1799) – адъютант Петра III, и другой Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (ум. 1872), который вошел в историю как строитель российских железных дорог – Одесско-Балтийской, Кишиневской, Харьковской, Елисаветинской и т. д.[8]

По отцовской линии среди предков Веры Михайловны были замечательные личности, – своим родоначальником семья считала Савву Ермолаева, «подьячего Пензенской приказной избы, получившего в конце XVII в. за службу поместье в 60 четей земли в Завальном стане Пензенского уезда»[9]. Прабабка Веры Михайловны в 1804 году совершила полет на воздушном шаре над Москвой. Дед Сергей Петрович и его брат, Дмитрий Петрович, были участниками войны 1812–1814 годов, масонами, близкими кругу декабристов. В семье хранился альбом К. Рылеева с его автографом. Отец художницы, Михаил Сергеевич Ермолаев (1847–1911), являлся активным земским деятелем, председателем уездной управы. С 1897 года семья Ермолаевых зимой постоянно жила в Петербурге, где отец издавал легальный марксистский журнал «Жизнь» (1899–1901), финансировал деятельность внепартийного «Трудового союза» (1906). Старший брат Веры Михайловны, Константин, к которому она была особенно привязана, стал профессиональным революционером-меньшевиком (партийная кличка «Роман»), членом Центрального Комитета партии.

Мировоззрение отца и брата, которыми Вера Михайловна всегда гордилась, отразилось на формировании круга ее интересов. В семье поддерживались либеральные традиции восьмидесятых годов XIX века. «В ключевском доме было всегда много гостей, родственников, знакомых, особенно молодежи»[10]. Родители были дружны с сестрами Верой и Евгенией Фигнер, помогали им в пропагандистской деятельности, из-за чего попали под негласный надзор жандармского отделения[11]. В юности Ермолаева серьезно изучала труды Плеханова, Маркса, Лассаля, речи Милюкова и Родзянко, следила за заседаниями Государственной думы. Благодаря отцу она получила блестящее европейское образование в лондонской и парижской светских школах, в лозаннской гимназии. Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники. Причиной частых переездов семьи с места на место являлось лечение Веры Михайловны. По воспоминаниям А. Егорьевой, у Ермолаевой «был детский паралич ног[12], говорили, что после падения с лошади в детстве, в результате чего бездействовали обе ноги»[13]. Ермолаевы колесили по Европе в поисках лучших профессоров-медиков. Бесполезно. Усилия врачей и целебный климат уже почти сделали свое дело. Но… Необходимы были терпение и покой, а это совершенно не соответствовало живой, ищущей новых впечатлений, темпераментной натуре девочки. Бунтарство, жажда нового и стойкое следование своим принципам, видимо, было в крови ермолаевского рода. «Веру Михайловну возили для излечения за границу в Тироль в город Инсбрук, где было специальное лечебное заведение, но, будучи очень подвижной девочкой, она не подчинялась многим требованиям и всю жизнь <…> ходила на костылях. И всю жизнь, несмотря на полную атрофию ног, Вера Михайловна проявляла мужественность и характер, граничившие с героизмом»[14].

В 1905 году М. Ермолаев после пожара продал Петровское и семья окончательно обосновалась в Петербурге[15], где Вера Михайловна окончила с золотой медалью аристократическую гимназию княгини А. Оболенской (1906–1911)[16].

«…может научить только художник Бернштейн»

Неизвестно, когда именно будущая художница решила посвятить себя живописи, а также что подтолкнуло ее к этим занятиям. Может быть, отец, который неизменно сопровождал дочь в путешествиях по Европе, или же впечатления, полученные от парижских музеев и улиц, от швейцарской природы. Тем не менее, в 19 лет Ермолаева выбрала для серьезных занятий живописью одну из самых популярных в среде левых художников студию М. Бернштейна, известного мастера, изучавшего искусство в Лондоне, Берлине и Париже[17].

Преподавание в его мастерской было свободно от академического догматизма. Своим ученикам Бернштейн старался привить чувство цвета как такового, безотносительно натуры, чувство объема, знание анатомии. Попавший к Бернштейну после студии Я. Ционглинского, Н. Лапшин[18] был удивлен нетрадиционными методами обучения: «После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили» – мне студия Бернштейна показалась какой-то странной. В живописи вместо натуры писали разными красками, выявляя объемы, какие-то груды овощей, никак не напоминающих натуру, – это было изучение форм и объемов. В рисунке отталкивались от анатомии, скелет стоял рядом с натурой и висели анатомические таблицы. Как образец рисунка, висели окантованные репродукции с Микель Анджело „Сотворение мира“»[19].

Студия находилась в Новом переулке на углу Казанской улицы рядом с мастерской скульптора Л. Шервуда и пользовалась большой популярностью у представителей левого искусства. Михаил Ле Дантю[20], футурист, близкий кругу Ларионова, считал, что «может научить только художник Бернштейн»[21]. В школе работали над этюдами Татлин, Лебедев, Козлинский, позже появилась Е. Турова[22]. По соседству в мастерской скульптора Шервуда обучалась С. Дармолатова (позднее – Лебедева). Таков был ученический круг Ермолаевой. «Работало много народу: и юные, и пожилые»[23]. Изучение живописи было поставлено серьезно, в мастерской был порядок. Помимо занятий, которые вел Бернштейн, проходили и другие. На них приглашался один из известных художников, который давал задание на определенную тему. Выполненные работы подвергались критическому разбору и анализу. В студии бывали К. Петров-Водкин, А. Бенуа, Е. Лансере, Д. Кардовский и другие. Такое неакадемическое обучение создало необходимую почву для дальнейшего развития живописного таланта Ермолаевой. Может быть, благодаря урокам Бернштейна у нее впервые возникли чувство плоскости и объема, понимание взаимосвязи форм, всё то, что впоследствии легло в основу неповторимого языка художницы.

«Первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить…»[24]

Во второй половине 1910-х годов художница сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда: кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры». В 1910-е годы Вера Ермолаева была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в художественный процесс. Можно предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард. Она увлекалась примитивом, народным и древнерусским искусством. Об ее интересе к французскому модернизму в шутку сообщается в Ассиро-Вавилонском выпуске журнала «Бескровное (Безкровное) убийство»: «Как чистая, светлая ассиро-вавилонская девушка [Ермолаева – А.З.], которая всегда занималась только импрессионизмом; которая под словом «кубизм» понимает игру в кубики, а «футуризм» считает каким-то отверженным видом туристического спорта, вынудившим публику произносить его не иначе как с приставкой «фу», привлекла собой внимание Максима – злого ассирийского божества [Ле Дантю – А.З.]»[25].

Портрет неизвестной. Около 1915

Известно несколько учебных штудий, выполненных у Бернштейна. Это натюрморты, наброски мужских фигур и торсов, а также женского портрета. Последний близок одному малоизвестному произведению Ле Дантю – эскизу портрета Катерины Ивановны Туровой[26], вероятно, тоже родившемуся в мастерской в Новом переулке[27]. Рисунки обнаруживают сходство не только в общем ощущении пространства, в протокубистической пластике лица и фигуры, но и в композиции и ракурсе модели.

Часть рисунков, возможно, легла в основу созданного в сезаннистской манере «Портрета неизвестной» (Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева, около 1915). Кроме Сезанна источником этого полотна можно назвать известную работу Пикассо «Дама с веером» (1909) из собрания С. Щукина. Общим является не только мотив веера, близкое композиционное построение, но и пластическая кубистическая организация масс, наиболее точно переданная в лице модели, в трактовке угловатого, резко развернутого торса, в складках длинной юбки, создающих особый линейный ритм. Применены широкие плоскости открытого цвета – синего и зеленого. У Пикассо Ермолаева частично заимствовала тот интенсивный изумрудный цвет, который будет часто использовать в гуашах конца 1920-х годов. В «Портрете неизвестной» во многом сохранены реалистические черты – система кубизма воспринята скорее декоративно, поверхностно, а не через внутреннее построение объекта.

Свое образование Вера Ермолаева продолжила в Париже[28]. В 1910-е годы в среде представителей авангардного направления этот город имел статус особого художественного центра. Здесь оказались М. Шагал, А. Экстер, Н. Альтман, А. Архипенко, Н. Удальцова. Где и у кого собиралась учиться Ермолаева, неизвестно. Ясно одно: ее не привлекала классическая живопись, не восхищало великолепие французских музеев. Через год она поделилась своими впечатлениями с Ле Дантю: «Одно недоумение, помню, вынесла в прошлом году из леса статуй в Лувре. Вообще Лувр больше напоминает чердак, куда свалены не хлам, а chef-d’oeuvres [шедевры], предоставленные сами себе к счастью и к несчастью их»[29]. Художницу поразили полотна Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена, но пробыла она в Париже недолго и из-за начавшейся Первой мировой войны вернулась в Россию.

Упомянутый здесь Михаил Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союз молодежи», сыграл немаловажную роль в определении художественных приоритетов Веры Ермолаевой. Он помог развиться ее живописному дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму. В письмах из Сибири Ермолаева делилась своими творческими планами и вопросами: «То, что зимой было ясно, <…> теперь превратилось в ряд путанных убеждений, нелепых и прочных. <…> главное, меня интересуют [Ваши] пластические вещи и вещи красками, писанные после них. <…> Это всё так интересно и сложно, особенно плоскости в живописи, плоскости и рельефы, к[а]к они должны быть, настолько реальны и когда нужны? К[а]к у кого они решены. Всё надо решить к зиме». «Пишу nature morte из фонаря, коробочки с кильками на тарелке и очищенного огурца с длинной извилистой кожицей. Надо, чтобы коробочка была сделана синим, рыбы внутри тоже и тарелочка кружком, на всём этом прямая ножка фонаря – коричневым. Совсем, конечно, не так, но надо, чтобы было среднее между nature mort’ами Дерена и тем, как я хочу». «Потом тут есть отличное место в лесу, которое надо будет зарисовать и потом постараться написать черным, голубым и зеленым»[30].

Важная черта, определившая самосознание Ермолаевой-художника, – это острое, повышенное внимание к природе, обращение к ней на глубинном уровне, как к источнику понимания законов, на которых основывается искусство. В русле этой тенденции развивались художественно-философские искания таких редких индивидуальностей, как М. Матюшин, Е. Гуро, П. Филонов. Ермолаевой природа помогла «развязать узел противоречивых проблем живописи». «Мы с братом прошатались почти целую неделю, плавали, плутали <…>. В нашей поездке по реке было и особенно, и страшно. Она-то и помогла мне распутаться в этом изводящем третьем измерении в картинах. Не знаю, к[а]к изъяснить Вам заключение, к кот[орому] пришла, потому что первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить словами»[31].

«Памятники старины суть материал исторический, характеризующий быт народа»[32]

В начале века мастера различных направлений стремились постичь тайны древних и примитивных культур. Был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия – вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы. Чтобы познакомиться с историей древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический институт (1915–1917)[33]. Это учебное заведение привлекало многих «левых»: В. Матвея (с 1912 года), Н. Бурлюка (с 1917 года), В. Бубнову, а также членов группы «Бескровное убийство» – Н. Лапшина (1911–1912), М. Ле Дантю и Я. Лаврина (с 1915 года).

Особенно запомнились Ермолаевой блестящие лекции профессора Н. Покровского о культуре и искусстве Древней Руси[34]. Студенты института совершали увлекательные путешествия в древние русские города – Новгород, Москву, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польской, Переяславль, Углич, Тверь.

«Все лица, не понимающие и не оценившие «Безкровного убийства», считаются пожизненными непроходимыми ослами…»[35]

В 1914 году из дружеских встреч возник кружок «Бескровное убийство» («Безкровное убийство»)[36]. Его членами были М. Ле Дантю, В. Ермолаева, Е. Турова, О. Лешкова[37], Н. Лапшин, уже выставлявшийся на известной ларионовской выставке «№ 4» в 1914 году в Москве, и его двоюродный брат Н. Янкин. Интересы этого кружка[38] были сосредоточены на выпуске шуточного футуристического журнала, десять номеров которого вышли в свет в течение 1914–1916 годов[39].

Своим внешним видом он напоминал футуристические сборники, явившиеся в середине 1910-х годов одним из полигонов для авангардных экспериментов[40]. Брошюры состояли из больших листов бумаги, иллюстрации делались с помощью гектографа, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке. В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги – единство трех составляющих: писателя, художника и издателя. Автором текстов и «издателем» была Лешкова, художниками-оформителями – Ле Дантю, Ермолаева, Лапшин и Янкин.

«Убийственные» сборники распространялись в кругу знакомых. Выход в свет каждого номера целиком зависел от появления новых идей у его авторов. В 1930-е годы Лешкова так обрисовала принципы журнала: «„Безкровное убийство“ возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отмстить, кого-нибудь скомпрометировать, – что-нибудь придумывалось, иллюстрировалось, записывалось. События окружающего мира, разумеется, отражались так или иначе и на темах, и на трактовках разных явлений, но, как правило, всё преувеличивалось, извращалось»[41]. От сотрудников «проекта» требовалось только одно – гениальность. К темам публикаций они были абсолютно равнодушны. Одно из правил группы гласило: «Сюжеты и темы безразличны, ибо «Безкровное убийство» никогда нельзя упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только «Безкровное убийство» коснется их»[42].

Наиболее полно «бескровноубийственное» творчество Веры Ермолаевой представлено в Ассиро-Вавилонском выпуске, появившемся в марте 1916 года. В оформлении были применены принципы футуристического построения: одновременное присутствие нескольких ракурсов, анализ формы в движении, разложение формы на плоскости, или «сдвиг». В «3-ем рисунке» ощущается влияние иллюстраций К. Малевича «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913) и «Всемирный пейзаж» (1914) для книг А. Кручёных[43].

2–5

Иллюстрации для журнала «Бескровное убийство». 1914–1916

Совместно с Ле Дантю Ермолаева оформила Албанский выпуск, явившийся откликом на сочинение одного из «убийц» – журналиста Янко Лаврина[44] «В стране вечной войны. Албанские эскизы». Оно представляло албанцев бесстрашными разбойниками, живущими в домах-крепостях и не признающими никаких законов вне клана[45]. Албанский выпуск вдохновил Илью Зданевича[46] на написание некоего литературного произведения – «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке 28000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10000 блох, Брешко-Брешковского[47] и прочей дряни»[48]. Пьесу поставили в студии Бернштейна с декорациями и костюмами Лапшина, Ермолаевой и Зданевича[49]. «Для того, чтобы придать действу тожественный характер, стены были обтянуты золоченым холстом с широким фризом наверху. На этом фризе были помещены всяческие неистовые рожи, сделанные для предыдущего торжества, но оставленные для настоящего. На стене была повешена карта Албании, «футуристического характера». Костюмы были сделаны так: на целые квадратные куски картона были наклеены и частью разрисованы куски цветной, яркой бумаги, вплотную, плоско, и такой лист надевался посредством веревочки на одном из узких концов, – на шею актеру. Актеры должны были быть всё время фасом к публике и только высовывать руки с картонными же мечами, короной и прочее, и действовать всем этим в плоскости». «Маски <…> были замечательные: состояли они из обруча венка, но надевался этот венок не вокруг головы, а вокруг лица, состоял из цветной и газетной бумаги, и к середине его на проволоке был прикреплен нос»[50]. Приветствуя смелые новации современного театра, этот спектакль не стремился к целостности и гармоничности, строился на пластических контрастах и диссонансах. Также, как в одном из проектов «Союза молодежи» – постановке трагедии «Владимир Маяковский» (сценография П. Филонова и И. Школьника), плоскостность костюмов диктовала особый характер сценографического движения – его замедленный ритм и параллельность рампе. Экспрессивность поддерживалась бутафорией и самой живописью костюма-портрета, заслонившего актерский образ.

«Бескровноубийственные» выдумки балансировали между экзальтированными жестами декадентов[51] и авангардным эпатажем. Лидер группы Михаил Ле Дантю носил претенциозный «смокинг с зеленой лентой под жилетом»[52], который происходил из того же «гардероба», что и желтая кофта Маяковского или хризантема в петлице Бурлюка. «Бескровные убийцы» не преследовали глобальных целей изменить жизнь посредством искусства, «самим стать произведениями искусства» (Евреинов), которые лежали в основе авангардного поведения. Их действия были обусловлены желанием приобщиться к определенной художественной среде, к кругу передовых творческих идей. Всё же, несмотря на отсутствие деклараций, был ряд незыблемых пунктов: творческая исключительность («сливки гениальности»), резкое неприятие таких официальных «тухлых» институций, как Академия художеств (которую бросали многие «левые»), официальной критики или государственной цензуры (ужесточенной в военное время). Характерной особенностью кружка была в той или иной степени завуалированная самоирония, насмешка над своими собственными поступками, прикрывавшаяся эпатажными заявлениями об исключительности и гениальности.

«Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства»[53]

К 1917 году издание «Бескровного убийства», несмотря на множество идей[54], постепенно затихло. В марте того же года группа, руководимая Зданевичем, включилась в дискуссию против проекта «Министерства изящных искусств»[55].

6. Заставка Артели «Сегодня»

С другими представителями «левого лагеря» (Н. Альтманом, К. Богуславской, Л. Бруни, В. Воиновым, А. Каревым, А. Лурье, Н. Пуниным, В. Маяковским) «бескровные убийцы» организовывали одну за другой художественные партии: «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». Их скандальные выступления на митингах против ограничения свободы художников со стороны государства, ведущей роли «бенуатистов» в вопросах культурной политики, за возможность утверждать принципы нового искусства, стали событием художественной жизни города. Общества брали на себя обязательства «содействовать революционным партиям и организациям в проведении путем искусства революционных идей и политических программ»[56]: рисовать плакаты, афиши, оформлять манифестации, празднества, дома и помещения года. В конце апреля «Министерство изящных искусств» «провалилось», а в августе объединения перестали существовать. Но союз «бескровных убийц» не распался. После гибели Ле Дантю[57] и отъезда Зданевича на Кавказ группу возглавила Вера Ермолаева. Ее детищем стала книгопечатная артель «Сегодня», о которой заговорили в Петрограде летом 1918 году[58].

7. Обложка книги Н. Венгрова «Сегодня». 1918

«Каждая книжечка, как маленький луч…»[59]

Это был союз писателей и художников. Они сами сочиняли и печатали гравюры. Раскраска делалась вручную и носила импровизационный характер. Одним из важных достоинств артельской продукции были глубокий синтез содержания и оформления, а также особый камерный характер исполнения книг. Как писал критик: «Художники артели возродили несомненно более художественный способ, широко практиковавшийся в XVI–XVII веках и вытесненный в XIX веке более дешевой цинкографией»[60]. Артель тиражировала книги современных авторов, литературу для юношества, лубки и ноты. Направленность сборников находилась в русле литературы Серебряного века. Вероятно, ее линию определял Натан Венгров, один из самых известных и активных участников содружества. На выбор авторов влияли также богемные пристрастия «бескровных убийц». Наиболее весомое место в издательском репертуаре занимали символисты – М. Кузмин, А. Ремизов, Н. Венгров, Ю. Анненков. Среди авторов были как менее известные – С. Дубнова[61], И. Соколов-Микитов[62], так и популярные поэты – американец У. Уитмен и имажинист С. Есенин.

Ермолаева сделала гравюры к стихам Уитмена «Пионеры» и Венгрова «Сегодня», «Мышата», «Петух». Иллюстрации соединили стилистику кубизма с футуристической динамикой. Русские кубофутуристы – члены «Ослиного хвоста» и «Союза молодежи» – создали новый пластический язык книжного оформления. Сборники Артели «Сегодня» были «птенцами гнезда», уже давшего жизнь в середине 1910-х годов таким футуристическим шедеврам, как «Помада», «Мир с конца», «Игра в аду», «Трое». «Сегодня» унаследовала от них комбинирование различных шрифтов, нарочито непрофессиональный набор, импровизационную, сделанную «вручную» раскраску[63].

Как иллюстратор Ермолаева обладала тонким чувством интонации и ритмики авторского текста, которое вело к тесному взаимодействию литературной и иллюстративной составляющей издания. Оформление сборника «Сегодня», стилистически родственного поэзии Блока или Сологуба, приобрело символически отвлеченный характер. Обложка композиционно близка рисунку Кирилла Зданевича «Город» (1916). В иллюстрациях сталкиваются дома, машины, заводы, превращаясь в «адище города». Уходящая вдаль городская улочка со зловеще покосившимися зданиями и пляшущими диагоналями фонарей – популярный у футуристов урбанистический мотив.

8-9. Страницы из книги Н. Венгрова «Сегодня». 1918

Е.Ф. Ковтун назвал лучшей книгой Ермолаевой, сделанной для издательства, «Пионеров» У. Уитмена. Яркие образы передают свободную ритмику стихов американского поэта. Фигуры, охваченные вихрем линий, нарисованы условно и обобщенно. Пионеры, первооткрыватели и новаторы, воспетые Уитменом, не могли не импонировать молодой художнице, так как имели параллели с современными ей событиями: «…Оставляем всё прошлое позади. Мы прокладываем путь в новый могучий, многогранный мир, молодо и бурно завоевываем мир труда и движения <…> всё смеем, всё дерзаем – мы идем по неведомым дорогам – Пионеры! Пионеры!»[64] Из намеченной серии детских лубков выпустили только два – «Петух» Ермолаевой и «Как пропала Баба-Яга» Лапшина. Лубки были рассчитаны на детскую аудиторию и стилизованы под народные картинки с характерной для них красочностью, условностью, плоскостностью. Здесь использовался затемненный «под старину» цвет, нарочитая грубость моделировки, условность формы. У живописцев «Союза молодежи», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста» примитив вызывал живой интерес и стал притягательным полем для реализации своих экспериментов, так же, как японские гравюры и архаичная скульптура Океании в конце XIX века вдохновляли французов.

10-11. Обложка и иллюстрации к книге Н. Венгрова «Мышата». 1918

Вероятно, от одного из неосуществленных проектов Артели остался рисунок «Автомобилист» (Частное собрание, Москва. Около 1915). Подтверждением тому и урбанистическая тематика – персонаж в автомобильном шлеме и крагах на фоне оживленной улицы; и черно-белая техника – тушь, используемая Ермолаевой в 1910-е годы; и близкая манера работы кистью с характерным нажимом и направлением. На обороте изображение молодого человека, возможно, старшего брата художницы, Константина. Вообще, портрет не стал приоритетным жанром в творчестве Веры Ермолаевой. В начале 1917 года она упорно трудилась над футуристическим образом Ильи Зданевича, о котором рассказывала Ле Дантю Лешкова: «Поза такая: Ильюша стоит на своих коротеньких ножках с толстой красной головой, облокотившись о спинку стула». Сначала был сделан эскиз, но впоследствии первичный замысел изменился. Набросок являлся чем-то вроде дружеского шаржа, но оставался близким к реальности. В окончательном варианте был сделан «сдвиг, небольшой и частичный»[65], сохраняя сходство, особенно в фигуре. В цветовом решении портрета Лешкова отметила влияние Ле Дантю[66].

Помимо издательской деятельности артельцы придумали устраивать «Утра маленьким», на которых авторы читали собственные стихи и сказки, в исполнении композитора Ирины Миклашевской[67] звучали музыкальные номера. «Зал и сцены были украшены громадными фигурами животных и сказочных персонажей – скульптурой из газетной бумаги с раскраской»[68]. Идея театрально-музыкальных представлений для детей нашла сторонников в числе петербургских литераторов и музыкантов[69]. Организатором последующих детских утренников стал Корней Чуковский[70].

Члены «Сегодня» сошлись с литературным критиком и издателем Виктором Ховиным[71], который в своем журнале «Книжный угол» (1918–1922) напечатал краткое сообщение о товариществе. В доме № 5 по Фонтанке (на площади перед Цирком Чинизелли) Ховин открыл одноименный магазин избранной художественной и антикварной литературы. Как вспоминала Лешкова: «Артелью художников «Сегодня» для «Книжного угла» впервые в Петрограде была написана художественно-декоративная вывеска и в витрине декоративная реклама издательства «Очарованный странник», наделавшая много шума в городе»[72].

12. Обложка книги У. Уитмена «Пионеры». 1918

На верхнем этаже этого же дома обосновалось «ИМО» («Искусство молодых»), «деловой центр» начинающих художников, созданный О. Бриком[73], В. Маяковским и В. Шкловским[74] и просуществовавший с 1918 по 1920 годы. 9 июля 1918 году артельцы провели здесь так называемый «живой журнал»[75]. На вечере с чтением стихов и рассказов выступили Б. Эйхенбаум, А. Ахматова, М. Кузмин, Н. Венгров, Е. Замятин, В. Шишков[76], В. Соловьёв[77], О. Брик, В. Маяковский.

«…взрывная сила стихов поэта»[78]

В 1918 году «ИМО» и Издательский отдел Наркомпроса задумали публикацию пьесы Маяковского «Мистерия-буфф»[79]. Среди работ Ермолаевой сохранился эскиз обложки (ГРМ, 1918), который, вероятно, был выполнен для этого издания, но не понравился поэту. В результате первая «Мистерия-буфф» появилась на свет в оформлении самого автора. С Маяковским художница часто виделась то у Бриков, то у Жевержеева[80], приглашала к себе в Басков переулок[81].

13. Петух. Лубок. 1918

Обложка к «Мистерии-буфф» «поражает своим динамизмом и пластической энергией, выразившими концентрированную и остро взрывную силу стихов поэта»[82]. Композиция построена на кубофутуристических принципах. Интерес Ермолаевой к новейшим течениям искусства – футуризму, лучизму, всечеству – возник благодаря скандальным художественным акциям «Союза молодежи», которые каждый раз становились событием культурной жизни города. Для нее «введение в футуризм» началось с лекции Ильи Зданевича «Футуризм Маринетти», которую тот прочел 7 апреля 1913 года в Тенишевском училище. В письме к Зданевичу Ермолаева задавала вопросы, оставшиеся открытыми после выступления. Ее интересовали пластические основы нового искусства: «Дает ли футуризм достаточно средства для выражения знания предмета?»; «Должна ли работа футуристов давать эстетическое удовлетворение, или это только умственное достижение в новой форме?»; «Какую роль играют индивидуальные способности художника?»; «Нужна ли будущим футуристам наша классическая школа?»; «Какую роль играет живопись, к[а]к отношение цветовых плоскостей?»[83]

Разрешение этих проблем воплотилось в футуристических композициях, выполненных в 1917–1918 годах в технике акварели (ГРМ). Художница увлеклась творчеством Джакомо Балла, его работами 1913–1915 годов, воплощающих особую футуристическую категорию – «красоту скорости». В них «круги и треугольники пересекаются между собой благодаря легким прикосновениям кисти, создающим прозрачные и светящиеся эффекты. Трепетание света аккумулирует движение и воспроизводит изменения, вызванные в среде после неожиданного пролета через нее объекта, который мы не видим, но ощущаем благодаря умножению и расширению центробежных линий и планов»[84]. Эти почти монохромные композиции, передающие силу и напряженность движения средствами чистой абстракции, получили в литературе название «вихревой фазы»[85]. Ермолаеву буквально заворожили спиралевидные потоки, рожденные гениальной фантазией итальянца, тот колоссальный заряд энергии, закодированный в его полотнах. Характерно, что другой «бескровный убийца» Николай Лапшин пишет в конце 1910-х годов стилистически близкий холст «Мойка»[86], где сдвинутые диагональные конструкции подобно взрыву форм преобразуются в локально окрашенные геометрические плоскости.

Отголосок футуристических увлечений – в небольшой черно-белой зарисовке «У Гостиного двора», сделанной в альбом Левкию Жевержееву в ноябре 1917 года (СПбГМТиМИ). В Петербурге хорошо знали «жевержеевские пятницы» (1915–1918), куда приходили известные артисты, режиссеры, поэты, художники. Свидетелем этих вечеринок остался альбом[87], где можно обнаружить записи М. Кузмина, А. Аверченко, В. Хлебникова, Н. Пунина, А. Кручёных, А. Блока, И. Зданевича, В. Маяковского, наброски Н. Альтмана, Д. Митрохина, В. Лебедева, В. Ходасевич.

«Мастера вывесок дали нам возможность войти в Кубизм…»[88]

В 1918 году Ермолаева пришла работать в Музей города в отдел «Искусство в жизни города», руководимый знатоком Петербурга В. Курбатовым[89]. Вместе с Ниной Коган[90] и Надеждой Любавиной[91] она собрала уникальную коллекцию живописных вывесок, ставших ненужными в начале ХХ века и постепенно вытесняемых с улиц электрической рекламой[92]. 10 октября 1918 году на заседании специальной Рабочей комиссии Музея художница сделала доклад о живописных вывесках[93]. Ее увлечение этим редким видом городского примитива, поглощаемого надвигающимся урбанизмом, было близко идеологии «Союза молодежи». «Мастера вывесок дали нам возможность войти в кубизм, они нас сдвинули с академической точки зрения», – вспоминал позднее Малевич[94]. Вывеска привлекала своей непосредственностью, «неправильностью», условностью, лаконизмом, целостностью и красочностью. «Хорошая вывеска нарядна, показательна, прочна». «Вывески не нарушают целости стены, на которой они выросли: изображения их близки к плоскости. Наиболее каноничные имеют одноцветный фон, изображения придвинуты к самому краю поверхности, кубические формы распластаны условной перспективой», – писала Ермолаева в статье «Петербургские вывески»[95].

«Нам необходимо ввести в театр подлинную, молодую, живую силу. Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам»[96]

В 1918 году для конкурса Театрально-декорационной секции отдела ИЗО Наркомпроса Ермолаева придумала эскизы к пьесе молодого драматурга К. Ляндау «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился» (СПбГМТиМИ)[97]. Секция возникла 30 июня 1918 года по инициативе члена коллегии по делам искусств и художественной промышленности, театрального художника, бывшего члена «Союза молодежи» И. Школьника[98] и известного коллекционера и мецената Л. Жевержеева[99].

Декорационная система «Огородника» строилась на сочетании живописного панно со сценическими костюмами. Целью спектакля было воссоздание русских народных представлений в духе «площадного театра». Эскизы отличает яркая и красочная цветовая гамма с использованием локальных цветов – зеленого, синего, желтого, вероятно, соответствовавшая праздничному, ярмарочному характеру предполагаемого спектакля. Беглая, уверенная линия, строящая форму, говорит об освоении кубистической культуры. Легкая, импровизационная манера исполнения близка тому декоративному варианту кубизма, который получил широкое распространение в русском искусстве середины – второй половины 1910-х годов у Н. Альтмана, Ю. Анненкова, В. Ходасевич.

Театр являлся одной из главных сторон деятельности «Союза молодежи», и интерес к нему постоянно подогревался его председателем, Левкием Жевержеевым. По своей «народной» специфике эскизы, созданные Ермолаевой для «Огородника», упрощенно, ярко, декоративно продолжали линию «лубочной» сценографии «Хоромных действ» Союза. В отличие от ретроспективизма «Мира искусства» или театра Евреинова, «Союз молодежи» впервые обратился к балагану, фольклору, народному искусству. «Хоромные действа» <…> открывали перед декораторами путь к освоению народной традиции, к жизнеутверждающей балаганизации театра»[100]. На страницах газеты «Искусство коммуны» Иосиф Школьник призывал «развернуть и уничтожить то, что называется сценой; не сцена, а глыба, тяжесть, висящая над человеком. <…> Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам. <…> Наши улицы и площади должны озариться самобытным искусством. <…> К ближайшему празднику мы создадим балаганы и карусели, сила цвета и форма которых докажет красоту подлинного пролетарского творчества»[101].

14. Эскиз декорации к пьесе К. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился». 1918

Постановка планировалась на сцене Эрмитажного театра, который секция получила для осуществления своих драматургических экспериментов[102]. Были приглашены известные режиссеры В. Мейерхольд, В. Соловьёв, С. Радлов, а к оформлению сцены на конкурсной основе «привлекались художники всех направлений – М. Шагал, А. Головин, И. Школьник, М. Добужинский, Ю. Анненков[103]. Однако вследствие финансовых затруднений пьеса Ляндау так и не увидела сцены, а сама Вера Михайловна Ермолаева в апреле 1919 года оказалась в Витебске. Начался новый этап ее биографии, во многом определивший вектор дальнейшего творческого движения.

«Витебская Джоконда»

15 апреля 1919 года по заданию Отдела ИЗО Наркомпроса Вера Ермолаева была направлена преподавателем[104] в Витебское Народное художественное училище, созданное Марком Шагалом[105]. Школа, открывшаяся в конце 1918 года, объединила многих известных художников: М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Ю. Пэна, К. Малевича. Позже Вера Зенькович[106] вспоминала, что Шагал был дружен с Ермолаевыми[107]. В 1900-е годы он иногда гостил в их родовом имении под Саратовом. В училище благодаря Шагалу за Ермолаевой закрепилось прозвище «витебская Джоконда» из-за ее необыкновенно притягательной и немного таинственной улыбки.

Художница стремилась в Витебск, чтобы соединиться с единственным оставшимся членом своей семьи, – ее старший брат после весенней амнистии 1917 года приехал в Витебск.

22 апреля 1919 года[108] открылась живописная мастерская, кроме того, Ермолаева заняла должность товарища директора ВНХУ. В качестве последнего она замещала Шагала во время его многочисленных командировок в Москву. В маленьком провинциальном городке художница развила бурную деятельность. Вместе с Любавиной и Коган она продолжила собирать оригинальные вывески для Городского музея. По ее инициативе появился школьный музей. 7 октября 1919 года Ермолаева была выбрана членом Художественного совета Витебского губотдела Всерабиса, который стал источником заказов вывесок, плакатов, декораций для студентов и педагогов училища[109]. По заданию Витебской Комиссии по охране памятников старины и искусства зарисовывала памятники Витебска[110]. В мае 1919 года она приняла участие в конкурсе «декораций Народных театров с эскизом «Фабричного города»»[111], а также оформила постановку «Царь Иоанн Фёдорович» для Городского театра, самой большой сценической площадки Витебска[112].

С приездом Малевича началось тесное сотрудничество двух художников, продолжавшееся вплоть до 1926 года. Ермолаева была среди организаторов группы Уновис (Утвердители нового искусства) в январе – феврале 1920 года. Уновис был «призван идейно и практически обеспечить появление новых форм жизни через искусство»[113]. Ученики школы (А. и М. Векслер, И. Гаврис, Е. Магарил, Г и М. Носковы, Н. Суетин, Л. Хидекель, Л. Циперсон, И. Червинка, Л. Юдин, И. Чашник, Л. Лисицкий) ставили своей целью разработку под руководством Малевича принципов супрематизма и их практическое применение в различных сферах художественного творчества – в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, полиграфии и городской среде.

15. Эскиз праздничного оформления фасада здания. 1920

Вера Ермолаева являлась секретарем Творческого комитета супрематической партии (1920–1922)[114]. К июню 1920 года экспансия Уновиса в училище достигла высшей точки. Марк Шагал, буквально «брошенный» своими учениками и уже не раз подумывавший об уходе, покинул Витебск навсегда. После этого скандального отъезда Вера Ермолаева приняла на себя нелегкое бремя ректорства. Пришлось столкнуться с большим количеством проблем отнюдь не творческого характера. Управление учебным заведением предполагало весь спектр последствий бытовой и административной неразберихи времен гражданской войны. Надо было подыскивать технический персонал[115], вести хозяйственную и кадровую документацию, распоряжаться обстановкой банкира Вишняка, в доме которого обосновалось ВНХУ, выписывать командировочные удостоверения, «выбивать» из центра необходимое финансирование. Особую интонацию приобретают строчки из письма Веры Михайловны Лазарю Лисицкому: «У нас всё благополучно. Дрова привезли, лампы, кажется, тоже»[116].

В основу плана занятий была положена «Программа единой аудитории живописи»[117]. «Малевич, Коган, Лисицкий, Ермолаева преподавали по разработанной Малевичем педагогической системе, которая в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии»[118]. В Уновисе Ермолаева считалась специалистом по кубизму («старшим кубистом») и была одним из самых популярных преподавателей. Свидетельством тому являются записи студента Льва Юдина[119]: «…прекрасный разговор с В.[ерой] М.[ихайловной]. Многое уяснено. Последствия этого разговора могут быть и будут очень значительны, вплоть до совместной работы»[120]. «Что скажет В.[ера] М.[ихайловна]? Она всегда хорошо разгрызает людей»[121]. Для «Альманаха Уновис № 1» (1920)[122] Ермолаева написала статью «Об изучении кубизма»[123], которая стала частью учебного курса, по системе Малевича соответствовавшего второй стадии изучения современного искусства. Здесь были рассмотрены способы преподавания направления, сыгравшего немаловажную роль в формировании пластического мышления в ХХ веке. Вслед за мэтром Ермолаева, увлеченная идеями коллективного творчества, возлагала на новое искусство ответственную роль в переустройстве мира. Статья сочетает емкую форму повествования и доходчивый, интересный комментарий. Эссе несет отпечаток личности живописца, интереснейшим образом переработавшего принципы кубизма в своих поздних произведениях.

16. Похоронщики. Эскиз декорации к постановке оперы А. Кручёных «Победа над солнцем». 1920

Вера Ермолаева вошла в историю «Витебского ренессанса» как автор эскизов ко второй редакции[124] знаменитой футуристической оперы «Победа над солнцем» (6 февраля 1920 г.)[125]. Спектакль в 6 деймах без антракта был осуществлен учениками Народной художественной школы. Из-за отсутствия профессиональных певцов и музыкантов, музыка Матюшина не звучала, поэтому вряд ли можно назвать эту постановку оперой. Эскизы костюмов и декораций в технике линогравюры[126],раскрашенной от руки, были сделаны Ермолаевой под руководством Малевича. Часть из них («Пестрый глаз», «Похоронщики»[127], эскиз декорации ко 2-му дейму) затем вклеили в «Альманах Уновис № 1».

Для Ермолаевой спектакль являлся действенным зрелищем. В нем происходил синтез всех видов театрального искусства, целью которого являлось активное вовлечение зрителя в процесс происходящего на подмостках. Этот проект создавался под сильным влиянием футуристических утопических идей обновления общества и всего человечества – философии машинерии и урбанизма, наступившей в начале XX века. Взяв за эталон первый протосупрематический вариант «Победы над солнцем», художница совместила кубистические и супрематические элементы. Основной декоративный мотив – локально окрашенные плоскости: квадрат, ромб, трапеция, прямоугольник. Важным фактором витебской постановки, широко используемым в авангардном театре, было взаимодействие актеров («естественных машин движения»)[128] и сценического пространства. Костюмы были объемными, но всё же не позволяли исполнителям уверенно передвигаться. Последние могли стоять только лицом к зрителю, что усиливало эффект плоскостности и слияния с декорациями. «Похоронщики» и «Будетлянские силачи» (ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ. 1920) – один из ключевых образов оперы. Первые хоронят Солнце, символ закостеневшего отжившего вчерашнего дня. «Мы вырвали солнце со свежими корнями Они пропахли арифметикой жирные Вот оно смотрите Солнце железного века умерло!»[129] Их роботоподобные фигуры выступают из кубофутуристического пространства сцены, которое будто наполнено грохотом механизмов и скрежетом железа. Следующий шаг по пути культа «Машины и Электричества» совершил еще один интерпретатор оперы – Лазарь Лисицкий. Его версия предполагалась как процесс, осуществляемый с помощью электрических марионеток («фигурин»), и участие актера-человека аннулировалось[130].

Силачи олицетворяли победу техники над силами природы. «Солнце заколотим в бетонный дом!» – пели они. В декорации ко второму дейму Ермолаева реализовала конструктивно-пластические принципы, воплощенные Малевичем в эскизе Будетлянского силача. С некоторыми вариациями использованы те же, что у Малевича, геометрические объемы. Главное отличие в оформлении головы персонажей: вместо ромба Ермолаева на будетлянский «шлем» поместила скрипичную деку, которая была важной частью кубистических построений.

Одна из самых известных ее линогравюр – «Пестрый глаз» (ГРМ, ГТГ. 1920). Согласно либретто Кручёных, «Пестрый глаз» – житель наступившего будущего («Десятого страна»). Этот эскиз выполнен в более радикальном ключе и близок работам Малевича. Голова персонажа решена в виде ромба, с нарисованным на нем глазом, так же, как у «Будетлянского богатыря» из первой постановки. Черный квадрат, включенный в композицию, является символом супрематизма и Уновиса, а также центральным пластическим акцентом костюма. Цветной квадрат может трактоваться как аппликация на платье, подобно нашивке на рукаве уновисской кофты. Через год вместе с Л. Циперсоном Ермолаева оформила инсценировку поэмы В. Маяковского «Война и мир», осуществленную Н. Эфросом[131]. Как иронично вспоминал режиссер: «Когда раздвинулся занавес, перед публикой открылись фанерные щиты, разрисованные цветными стрелами, квадратами и кубами». На исполнителе [Эфросе] был «разноцветный костюм из марли, лицо было соответственно разрисовано». Спектакль сопровождался шумовыми эффектами, которые «производились весьма старательно, но невпопад. Впрочем, это никого не смущало»[132]. А. Шатских упоминает еще об одном театральном проекте: Ермолаева и Лисицкий собирались ставить комедию В. Шекспира «Сон в летнюю ночь»[133].

«Первые годы после революции были периодом, когда супрематизм оказал сильнейшее влияние на всё массовое искусство в целом. Красные, черные квадраты, круги, треугольники украшали стены домов, заборы, агитпоезда и пароходы, помещения клубов, знамена, обложки, плакаты, театральные декорации»[134]. Супрематисты по-настоящему преобразили захолустный Витебск: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[135]. Одним из начинаний Уновиса стало оформление города к празднованию 1 мая 1920 года. Сохранилось несколько эскизов, сделанных Ермолаевой. Это небольшого формата супрематические композиции, которые предназначались для переноса на фасады домов. В одном из эскизов (Частное собрание, Москва) Ермолаева предложила смелое дизайнерское решение: по аркадам классического ордера стремительно взмывают ввысь свободные и сцепленные супрематические элементы. «Супрематический пожар» из желтых, красных, синих фигур охватывает здание. Каждая группа в отдельности может восприниматься самостоятельной супрематической формулой. И в центре, – как точка отсчета центростремительных сил, – красный квадрат.

«Супрематические построения» из собрания ГРМ (1920) являются повторением композиции «Эскиза росписи трибуны» (1920) Малевича[136], только в вертикальном формате и с обозначением горизонтальной плоскости («земли»). «В эпоху революционных преобразований ораторская трибуна стала одной из самых популярных малых архитектурных форм. Уновисские проекты трибун представляли собой трехчастные сооружения, составленные из правильных кубистических объемов с центральных кубом, доминирующим над боковым»[137]. Эскизы трибун делались многими уновисцами: Малевичем, Лисицким, Суетиным. На другой композиции вертикальные красные прямоугольники по бокам превращены Ермолаевой в боковые сегменты, а «навершию» придано полуциркульное очертание. В данном случае связь с архитектурой заложена в самой форме арки. В результате получился своеобразный супрематический фронтон.

Беспредметные построения могли иметь и самостоятельный характер, являться «формулой стиля», не обладающей конкретным утилитарным назначением. Один из членов Уновиса Михаил Куни писал в своей статье: «Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, всё должно быть с супрематическими рисунками, как новой формой гармонии»[138]. Супрематические эскизы Ермолаевой кажутся «классическими» с точки зрения комбинирования элементов и цветового решения. Одно из их главных достоинств – лаконизм, законченность, равновесие масс. «Распределение веса есть основная и главная мысль превращения веса в безвесие», – писал Юдин в своем учебном дневнике»[139]. Здесь нет многообразного количества элементов – чаще всего это круг, прямоугольник, прямая. В большинстве случаев цветной супрематизм понимается как красно-черно-белый. Беспредметные рисунки Ермолаевой немногочисленны, и тем они более ценны. Большая редкость – два сохранившихся фрагмента (Частное собрание. 1923), скорее всего, выполненных позже и имевших другое назначение и характер. Их отличие не только в применении иных цветовых компонентов, но и в неожиданной для Ермолаевой сцепленности элементов, закрепляющих за композициями статус знака, эмблемы.

«Что исследуется? Художественная культура…»[140]

«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143] и Штиглица»[144].

Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.

Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение геометрической формы, которое привело к дроблению объема и переходу от геометризма к первой стадии кубизма. Была выведена характерная особенность этой стадии – преобразование композиционного строения картины в конструктивное.

Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича, формирование которого началось еще в Витебске. Они легли в основу теории прибавочного элемента. Группа Малевича ставила своей задачей детальное «препарирование» импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и явлений, их составляющих. «В каждой живописной системе заложены элементы будущих художественных структур. Они в процессе эволюции развиваются, изменяются и предопределяют дальнейшее – новое развитие системы, т. е. переход ее в следующую стадию»[146]. Вычленяя формальный прибавочный элемент, можно было проследить эволюцию художественных стилей, их преемственность по отношению друг к другу, что давало возможность прогнозировать дальнейшее развитие искусства[147].

Постепенно внутри теории прибавочного элемента выкристаллизовалась специальная тема – цветовая энергия. 2 октября 1924 года в Гинхуке возникла лаборатория «А» (цвета). Группу, в которую вошли аспиранты А. Лепорская[148]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.

Вернуться

2

См. док. 92.

Вернуться

3

Из письма В.А. Власова Г.Н. Щуппе от 08.10.1967 г. // ОР ГРМ. Ф. 209.Д. 102. Л. 23.

Вернуться

4

Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.

Вернуться

5

Из выступления В.А. Власова на вечере памяти Веры Ермолаевой 21 декабря 1982 г. // ОР ГРМ. Ф. 209. Д. 9. Л. 16.

Вернуться

6

Из воспоминаний А.И. Егорьевой. См. док. 100.

Вернуться

7

Ныне село Ключи Малосердобинского района Пензенской области.

Вернуться

8

Энциклопедический словарь. Т. XXXIV. СПб: Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. 1902. С. 739, 836. Большая энциклопедия. СПб: Просвещение. Т. 18. С. 793; Т. 19. С. 12.

Вернуться

9

См. док. 4.

Вернуться

10

Из письма Е. Кушевой Е. Ковтуну от 27 января 1985 г. // ОР ГРМ. Ф. Е.Ф. Ковтуна. Д. б/№. Л. 10.

Вернуться

11

См. док. 4.

Вернуться

12

По воспоминаниям Е. Кушевой, Вера Михайловна в возрасте десяти с небольшим лет сильно простудилась, катаясь на лошади. Осложнением простуды стал полиомиелит. В результате позже, в 1920-е гг., художница вынуждена была передвигаться на костылях или носить специальный ортопедический корсет.

Вернуться

13

См. док. 100.

Вернуться

14

Там же.

Вернуться

15

Каждое лето Ермолаевы возвращались под Саратов и гостили в поместье Чердым у своих друзей – семьи Малышевых.

Вернуться

16

См. док. 5, 6.

Вернуться

17

Михаил Давидович Бернштейн (1875–1960) – живописец, график. Вел частные занятия в Петербурге (1907–1916). В 1917 г. был приглашен в Художественную школу в Житомире (до 1924), затем работал в Художественном институте в Киеве (1924–1932). В 1932–1948 гг. преподавал живопись в Академии художеств.

Вернуться

18

Николай Фёдорович Лапшин (1891–1942) – живописец, график, театральный художник, автор статей по вопросам искусства. Учился в рисовальной школе Общества Поощрения художеств у И. Билибина, А. Рылова, Н. Химоны (1909–1912), в студиях Я. Ционглинского (1911–1912), М. Бернштейна (1913–1914). Член «Левого блока» (1917), Объединения новых течений (1922–1923), Общества художников-инвидуалистов (с 1922), «Четырех искусств» (с 1926). Заведующий секцией Отдела ИЗО Наркомпроса (1919–1920-е), помощник директора МХК (1921–1923). Сотрудник Декоративного института (с 1922), редактор журнала «Еж» (с 1928). Преподавал в художественно-технической мастерской (1920–1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931–1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923).

Вернуться

19

Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.

Вернуться

20

См. док. 11, 12.

Вернуться

21

Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.

Вернуться

22

Екатерина Ивановна Турова (даты жизни не установлены) – художница, ученица, впоследствии жена М.Д. Бернштейна, член кружка «Бескровное убийство» и артели «Сегодня». Участник художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». В 1918 г. уехала с мужем в Житомир.

Вернуться

23

Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 39–40.

Вернуться

24

Из письма В.М. Ермолаевой М.В. Ле Дантю. См. док. 12.

Вернуться

25

См. док. Ле Дантю 10.

Вернуться

26

Сер. 1910-х гг. Б., граф. кар. 34, 4 × 21,2 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 15. Л. 50.

Вернуться

27

Московский исследователь Давид Бернштейн предположил, что набросок послужил «рабочим» материалом для создания пластического портрета – «рельефа». (Бернштейн. С. 214) Скорее всего именно о нем Ермолаева спрашивала у Ле Дантю: «Очень хотела бы видеть портрет Кат. ерины Ив. ановны, а главное, меня интересуют пластические вещи и вещи красками, писанные после них. Будете ли Вы писать Ек. атерину Ив. ановну?» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6. Л. 50.

Вернуться

28

Этот факт подтверждает поздравительная записка Ермолаевой, адресованная М. и Е. Добужинским. Поздравление было отправлено 25 апреля 1914 г. из Парижа. // ОР ГРМ. Ф. 115. Д. 137. Л. 1.

Вернуться

29

См. док. 11, 12.

Вернуться

30

Там же.

Вернуться

31

Там же.

Вернуться

32

Н.В. Покровский. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1910. Цит. по: Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1999. С. 14.

Вернуться

33

См. док. 14, 15.

Вернуться

34

Николай Васильевич Покровский (1848–1917) – выдающийся ученый, специалист в области иконографии христианского искусства, доктор церковной истории, основатель Церковно-археологического музея Петербургской духовной академии, автор капитальных исследований о византийских и древнерусских памятниках («Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» 1887 г., «Стенные росписи в древних храмах, греческих и русских» 1889 г., «Евангелие в памятниках иконографии» 1892 г., «Очерки памятников православного искусства и иконографии» 1904 г.). С 1877 г. преподавал в Археологическом институте христианскую археологию, с 1898 по 1917 гг. являлся его директором.

Вернуться

35

Из Объяснительной записки О.И. Лешковой. 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Д. 182. Л. 1.

Вернуться

36

Фотография тех лет «изображает одно из не очень организационных собраний, имея цель инсценировать на страх добрым родственникам „стрррашную богему“». На снимке почти все участники «Бескровного убийства»: Н.Ф. Лапшин, Е.И. Турова, М.В. Ле Дантю, Р.Г. Левинсонд, О.И. Лешкова и В.М. Ермолаева // ОР ГТГ. Ф. 90. Д. 815. Л. 1.

Вернуться

37

См. док. 19.

Вернуться

38

Один из первых выпусков «О возврате в лоно» был похож на листовку и представлял всех членов артистического кружка, собравшихся в Петербург после летних каникул. Вера Ермолаева была изображена возвращающейся из Сибири верхом на мамонте с томиком Маркса в руках.

Вернуться

39

Итальянский исследователь М. Марцадури полагал, что «название «Бескровное убийство» намекало на судьбу искусства, ставшего болтовней, сплетней, шуткой, игрой». «В этом журнале, почти неизвестном, предвосхищается та абсурдистская линия, которая расцветет в произведениях Вагинова и обэриутов» // Марцадури. С. 35. Возможно, имя группы не было изобретено ее членами, а заимствовано из криминальной хроники. В 1909 г. в Петербурге стало известно о скандальном преступлении, получившем название «бескровного убийства». Дочь генерал-майора Вера фон Вик в порыве ревности облила кислотой свою соперницу Елизавету Рубахину. Через полгода суд оправдал преступницу. Дело получило широкий резонанс. В 1914 г. были изданы записки фон Вик, рассказывающие ужасную историю ее жизни. Вероятно, это стало известно будущим «бескровным убийцам» и было взято «на щит». Такой принцип названия соответствовал позиции журнала – откликаться на самые незначительные, но курьезные события жизни.

Вернуться

40

См. об этом: Марцадури; Гурьянова; Бернштейн; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М. Ермолаевой // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 43–45; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М., 2003.

Вернуться

41

Марцадури. С. 23

Вернуться

42

Цит. по: Марцадури. С. 26

Вернуться

43

Взорваль. СПб, 1913. Стихи Маяковского. СПб, 1914.

Вернуться

44

Янко Лаврин в 1910-е гг. жил в Петербурге. Его статьи и переводы печатались в журнале «Славянский мир» (1908–1911). Вместе с поэтом Сергеем Городецким он подготовил литературный альманах «Велес» (1912–1913). Во время войны был корреспондентом от газеты «Новое время» на балканском фронте. В 1916 г. опубликовал книгу «В стране вечной войны. Албанские рассказы». С 1917 г. обосновался в Англии, 1918–1953 – преподаватель русского языка и литературы (с 1921 г. – профессор) Ноттингемского университета.

Вернуться

45

Текст номера, составленный Лешковой, повествует о жизни «Его Величества бывшего короля Албании Янко Лаврина, который, случайно оказавшись на албанской земле, был избран королем этого народа и приклеен к трону по местному обычаю». Затем перечислялись различные дела Янки в качестве правителя, первым из которых была «лавринизация» страны: «На всех домах, деревнях, людях и животных Его Албанское Величество приказало начертать „Собственность Янки Лаврина“. Это приказание он распространил на 10 млрд блох страны, вызвав тем самым неудовольствие населения, по причине которого Янко был вынужден бежать вместе с сидением трона, приставшего к его штанам» // Марцадури. С. 26.

Вернуться

46

См. док. 7–9, 13.

Вернуться

47

Николай Николаевич Брешко-Брешковский (1874–1943) – писатель, публицист. Приобрел широкую известность благодаря своим публикациям в «Живописном обозрении», «Биржевых ведомостях», «Русском словаре», «Новом слове». Один из родоначальников русского шпионского детектива. За свой стиль авантюрного романа был прозван «русским Дюма» («Яд Земли», «Мировой заговор», «Мятежная душа», «В царстве красок», «Чухонский бог», «Царские бриллианты», «Тайна мертвых песков», «Ремесло сатаны»). Также выпустил книгу «Русские художники в портретах и биографиях». Часто становился объектом карикатур. В 1921 г. эмигрировал из России. Погиб в Берлине под бомбежкой в августе 1943 г.

Вернуться

48

Зданевич И.М. Янко Круль Албанскай. М.; Пг: Синдикат футуристов, 1918.

Вернуться

49

Премьера состоялась 3 декабря 1916 г.

Вернуться

50

См. док. 13.

Вернуться

51

Одну из богемных party описала Лешкова: «В субботу 5 ноября 1916 г. в мастерской Бернштейна была устроена вечеринка, <…> все лампочки были затянуты цветными тряпочками и бумагой вроде «Бродячей собаки». Публика весьма экзотичная: футурные девы, нюхающие эфир, <…> несколько художников, очень юных, и четыре «потрясающих» скульптора очень стильных» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3. К «декадентским» выдумкам можно отнести попытку попробовать опиум, о которой, шутя, сообщила Ле Дантю Лешкова: «Дивертисментным номером В. еры М. ихайловны и Розы Григ. орьевны Левинсонд был чистосердечный рассказ о том, как они курили опиум, добытый у одной ученицы мастерской Бернштейна, и что из этого вышло. Это такая великолепная история и такая богатая тема для «Безкровного убийства», что нужно доложить Вам ее хотя бы вкратце. В мастерской завелась одна эксцентричная латышка, которая достала жидкий опиум и поделилась с Верой Михайловной, пожелавшей хоть раз в жизни попробовать эту вещь. Вот Вера Михайловна и Роза Григорьевна пропитали им папиросы, высушили и начали усиленно курить. Сели на пол, на ковер, обставились яркими экзотическими предметами <…>. Вера Михайловна положила перед собой глаголицы и начала читать, чтобы заметить, когда сознание начнет изменять ей, и трезвое состояние начнет заменяться райскими видениями и ощущениями. Сидят, сидят, курят, курят, надоело даже. <…> После короткого совещания укладываются спать. Ночью во сне Розу Григорьевну облаивают собаки, грязные и назойливые, а около Веры Михайловны мяукают кошки. <…> И это вместо райских видений и безумно прекрасных ощущений… На другой день выяснили, что аптечный опиум для таких фокусов не годится» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3.

Вернуться

52

ОР ГРМ. Ф. 144. Оп. 1. Д. 452. Л. 39.

Вернуться

53

Из обращения Союза «Свобода искусству» // Правда. СПб, 1917. 11 марта. С. 2.

Вернуться

54

Зданевич собирался развить идею «Бескровного убийства»: основать издательство и оборудовать подвал с росписями Ле Дантю, Ермолаевой, Лапшина. Был также составлен план двух номеров – один предполагалось посвятить грузинским впечатлениям Зданевича летом 1916 г., главным образом, его восхождения на одну из кавказских вершин; другой – парижскому путешествию Ларионова и Гончаровой. На «бескровных убийц» обратила внимание редакция «Нового Сатирикона». Для их «богемных хулиганств» отводились две страницы каждого еженедельного номера.

Вернуться

55

См. об этом: М.Ю. Евсевьев. «Художественная жизнь Петрограда в первые послеоктябрьские гг. (1917–1921)» (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1978); Лапшин; Сурис; Марцадури.

Вернуться

56

Цит. по: Лапшин. С. 85.

Вернуться

57

Вера Ермолаева устроила у себя на квартире его посмертную выставку, на которую пришли Л.А. Бруни, Н.А. Тырса, Н.И. Альтман, Н.Н. Пунин // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 44. О. Лешкова в своем письме И. Зданевичу упоминала также: «В Петрограде в «Блоке Левых» тотчас же возникла мысль устроить посмертную выставку Мишиных работ. <…> Решено прибавить выставку к какой-нибудь большой, и злая ирония судьбы соединила имя Мих. аила Вас. ильевича с именем Кульбина, которого Брик считает за великого художника и хочет его посмертную выставку соединить с выставкой работ Мих. аила Вас. ильевича и прибавить не то к «Миру искусства» или что-то в этом роде. Делается это, кажется, по соображениям практическим, <…>. Так или иначе вчера я пригласила к себе Колю Лапшина, Колю Янкина и Веру Мих. айловну, чтобы разобрать находящиеся у меня вещи Мих. аила Вас. ильевича <…>. Нужно написать газетные заметки критико-монографического характера и предполагается издать иллюстрированную монографию <…>». «Вчера узнала, что выставка предполагается в начале ноября. <…> Помещение, вероятно, будет занято у Добычиной. Основался тут кружок «Общество имени Кульбина». С ним-то и вошли наши в сношения для совместного устройства двух посмертных выставок. По словам Веры Мих. айловны, всё же решено, что выставки будут устроены самостоятельно в смысле отдельных помещений, а может быть и времени открытия…» От. 10 октября 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 90. Л. 5 о6., 6, 7, 7 об.

Вернуться

58

См. об этом: Творчество; Ковтун-Сегодня.

Вернуться

59

Творчество. С. 24.

Вернуться

60

Там же.

Вернуться

61

Софья Семёновна Дубнова-Эрлих (1885–1936) – писательница.

Вернуться

62

Иван Сергеевич Соколов-Микитов (1892–1975) – писатель. В 1920–1922 гг. жил за границей. Фольклорные и сказочные традиции проявились в произведениях «Засупоня» (1918), «Голь перекатная» (1923). Автор новелл и рассказов о природе – «Чижикова лавра» (1926), «На речке Невестице» (1923–1928).

Вернуться

63

Как вспоминала Лешкова: «Акварелирование оттисков делалось частью по принципу «растекающейся раскраски», вошедшему в употребление со времени появления на нескольких левых выставках живописи старинных лубков, раскрашенных таким способом («Мишень», «1914 год», «Выставка № 4»). См. док. 19.

Вернуться

64

Уитмен У. Пионеры. Пг: Сегодня, 1918.

Вернуться

65

Цит. по: Марцадури. С. 48.

Вернуться

66

Портрет был закончен и очень понравился Зданевичу. Они писал матери в Тифлис: «Ермолаева кончила писать мой портрет. Привезу с собой. Мой портрет очень хорош». От 9 января 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 58. Л. 2, 2 об.

Вернуться

67

Ирина Сергеевна Миклашевская (1883–1953) – пианистка, педагог, композитор. Заслуженная артистка РСФСР. В 1909 г. окончила Петербургскую Консерваторию по классу фортепьяно. С 1912 г. концертировала в Петербурге. Артель «Сегодня» выпустила нотный сборник ее детских песенок «Радуга» на стихи Н. Венгрова с рисунками Н. Любавиной.

Вернуться

68

См. док. 19.

Вернуться

69

Небольшие детские театры и студии возникали в городе повсеместно. По инициативе режиссеров К. Миклашевского и П. Сазонова, художников А. Бенуа и М. Добужинского и композитора А. Лурье был открыт «Детский уголок», который планировал три раза в неделю давать детские спектакли. 13 июля 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса в помещении Адмиралтейского театра на Морской, 16 организовал постоянный детский театр. Труппа Передвижного театра под руководством В. Боровича давала в Народном доме представления по сказкам Андерсена, Метерлинка, басням Крылова, народным песенкам-потешкам.

Вернуться

70

Корней Иванович Чуковский (1882–1969) – писатель, критик, детский поэт, переводчик. Один из переводчиков У. Уитмена («Поэзия грядущей демократии». Издания 1907, 1914, 1918). В конце 1910-х гг. увлекся изучением детского литературного творчества. С 1916 г. руководил детским отделом издательства «Парус».

Вернуться

71

Виктор Романович Ховин (1891–1945?) – художественный критик. Издатель эгофутуристического журнала «Очарованный странник» (1913–1916) и журнала «Книжный угол» (1918–1922). Владелец одноименного букинистического магазина на Фонтанке, автор первой публикации об артели «Сегодня». (В. Ховин. Артель художников «Сегодня». – Литературная хроника // Книжный угол. 1918. № 2. С. 33. После 1925 г. жил в Париже.

Вернуться

72

См. док. 9. Позднее, приехав из Витебска, Вера Ермолаева продолжила сотрудничать с издательством «Книжный угол» и сделала для него несколько черно-белых обложек, решенных в графичной конструктивной манере. В них витебский опыт уже заметно подавил «артельскую» стилистику.

Вернуться

73

Осип Максимович Брик (1888–1945) – литератор, критик, редактор журнала «Искусство коммуны».

Вернуться

74

Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) – писатель, литературовед, критик, киносценарист. В середине 1910-х гг. появился ряд его статей («Воскрешение слова», 1914; «Заумный язык и поэзия», 1916), позволяющих назвать Шкловского одним из первых серьезных исследователей футуризма.

Вернуться

75

См. док. 19.

Вернуться

76

Вячеслав Яковлевич Шишков (1873–1945) – писатель. Автор литературных произведений «Тайга» (1916), «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922–1923), «Угрюм-река» (1933).

Вернуться

77

Владимир Николаевич Соловьев (1887–1941) – историк театра, режиссер, театральный критик, педагог. До революции являлся сотрудником журналов «Студия», «Аполлон», «Любовь к трем апельсинам», где публиковал материалы «Об итальянских и французских театрах 17 в.». Написал сценарий пантомимы «Арлекин, ходатай свадеб» (постановка В. Мейерхольда, 1911, 1912). В 1913–1918 гг. преподавал в студии В. Мейерхольда (Троицкая ул.). В 1917 г. поставил в Михайловском театре комедию Вольтера «Чудаки, или Господин Зеленого мыса». В 1919 г. являлся председателем репертуарной секции, преподавал на курсах мастерства сценических постановок. В журнале отдела ИЗО НКП опубликовал статью «О театрально-декорационной живописи и художнике-декораторе» // 1919. № 1. С. 36. В 1921 г. вместе с В. Мейерхольдом и Б. Алперсом основал Лиговский драматический театр. В 1920–1925 гг. в ДИ возглавлял Сектор теории театрального убранства. В 1920-е гг. являлся ученым секретарем разряда истории театра ГИИИ, осуществил несколько постановок в Театре народной комедии, Театре народной драмы, Большом драматическом театре. Написал ряд статей о творчестве В. Мейерхольда. Режиссер Академического театра драмы (1925–1926, 1929–1933), Малого оперного (1929), Красного театра (1933). Преподавал в Ленинградском театральном институте.

Вернуться

78

Творчество. С. 24

Вернуться

79

«Так или иначе марка ИМО существовала, и Маяковский использовал ее как свой издательский псевдоним. <…> К октябрю Маяковский закончил «Мистерию-буфф». Он представил ее <…> в литературную коллегию Наркомпроса к изданию под маркой ИМО, Коллегия рукописи к изданию утвердила, и обе книжки вышли в свет также к годовщине Октябрьской революции» // Маяковскому. С. 96.

Вернуться

80

Левкий Иванович Жевержеев (1881–1942) – меценат, знаток театра, коллекционер. Родом из богатой купеческой семьи, сам успешный предприниматель, Жевержеев потратил свое состояние на создание уникальной, по тем временам, коллекции. Подобно Александру Бахрушину, он собирал всевозможные театральные реликвии: эскизы костюмов и декораций, портреты и автографы известных артистов, программки и афиши, а также книги о театре. Еще до революции Жевержеев начал систематизировать свою внушительную по размерам коллекцию // Опись памятников русского театра. П., 1915.

Вернуться

81

Ермолаева жила в доме № 4 в 1911–1918 гг.

Вернуться

82

Творчество, 89. С. 24.

Вернуться

83

См. док. 8.

Вернуться

84

Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 52.

Вернуться

85

Футуристы считали, что их искусство должно «выразить вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты» («Манифест художников-футуристов», 1910) // Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччони, Кара, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / пер. В. Шершеневича. М: Типография русского товарищества, 1914. С. 14. «Балла с энтузиазмом анализировал возможность найти иконографическую аналогию траектории спирального, вихревого вращения, и переводил динамизм, основополагающий пункт футуристической философии, от вращательного движения к «вихревой» тематике» // Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 54.

Вернуться

86

Мойка. 1914 (?) или между 1917 и 1919. Х., м. Собр. ГРМ.

Вернуться

87

ГММиТИ СПб, ГИК 6641–1–325

Вернуться

88

Из письма К.С. Малевича Н.Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т. 1. С. 219.

Вернуться

89

Начало будущему учреждению было положено 22 декабря 1918 г. на Первом заседании рабочей коллегии под председательством В. Менжинской. До революции существовал небольшой частный музей «Старого Петербурга», организованный обществом архитекторов-художников во главе с архитектором Л. Ильиным. Музей состоял из 13 отделов, среди которых особо выделялись три сектора, связанные с вопросами современного искусства: архитектурно-строительный, театрально-зрелищный и «Искусство в жизни города». Были приглашены к сотрудничеству такие видные историки и знатоки, как Л. Ильин, В. Курбатов, Л. Жевержеев. Музей предполагалось разместить в двух бывших дворцах – Великого Князя Сергея Владимировича и Аничковом, куда в декабре 1918 г. были переданы фонды «Старого Петербурга».

Вернуться

90

Нина Иосифовна (Осиповна) Коган (1889–1942) – живописец, график, художник книги. Училась в Петербурге в школе Поощрения художеств (1905–1908), у Я. Ционглинского (1908–1911), в МУЖВЗ (1911–1913). В 1918 г. работала в Музее города. В 1919 г. назначена ИЗО НКП преподавателем в ВНХУ (пропедевтический курс). Член Уновиса, автор Супрематического балета (1920). В 1922–1923 гг. являлась консультантом в московском МЖК. С 1926 г. работала в Ленинграде над оформлением выставок в Выборгском ДК и Музее революции, иллюстрировала детские книги для Детгиза. В 1935 г. была арестована по делу группы пластического реализма, освобождена. Умерла в блокадном Ленинграде.

Вернуться

91

Надежда Ивановна Любавина (даты жизни не установлены) – живописец, график, иллюстратор. Училась в частной школе Званцевой вместе с М. Матюшиным и Е. Гуро. 1 декабря 1915 г. на квартире Любавиной на Бассейновой улице В. Маяковский читал свой доклад о футуризме. Входила в состав «Союза молодежи», «Левого блока», объединения «Искусство. Революция». Помимо артели «Сегодня» Н. Любавина работала вместе с В. Ермолаевой в подотделе вывесок Музея города (1918–1919), в витебском подотделе искусств (1919–1920), а также преподавала в Витебском народном художественном училище, вела подготовительную мастерскую (1920). После закрытия училища в 1922 г. Любавина уехала в Петроград, поддерживала дружеские отношения с Лешковой и Ермолаевой. В 1922 г. Любавина выполнила обложку книги А. Владимировой «Кувшин синевы». О дальнейшей судьбе ее мы узнаем из письма Лешковой Зданевичу. В 1924 г. Любавина вышла замуж за индийского поэта – коммуниста и мистика, «который, спасаясь от преследования английских империалистов, прилетел на аэроплане в Москву. Надежда Ивановна была приставлена к нему переводчицей, и дело кончилось счастливым браком. Несколько месяцев они прожили в Москве, затем улетели в Константинополь» // Марцадури. С. 69. Дальнейшая судьба художницы неизвестна.

Вернуться

92

См. об этом Ковтун-Повелихина.

Вернуться

93

Ермолаева также читала доклады по истории нового искусства при организации охраны памятников искусства и старины // ГАВО. Ф. 837. Оп. 1. Д. 58. Л. 126.

Вернуться

94

Из письма Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т.1. С. 219.

Вернуться

95

См. док. 23.

Вернуться

96

Школьник И.С. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2.

Вернуться

97

Константин Юлианович Ляндау (1890–1969) – поэт, близкий кругу М. Кузмина и Н. Гумилёва, известен как автор одного поэтического сборника «У темной двери», вышедшего в 1916 г. в издательстве Пашуканиса // Ляндау К.Ю. У темной двери. Стихи. Пг., 1916. Николай Гумилёв в своих рецензиях «Письма о русской поэзии» писал о стихах Ляндау: «Эта книга – книга человека, изощренного в культуре стиха, углубленного в самого себя, думающего, грустящего, мечтающего, но едва ли поэта». Цит. по: Гумилёв Н.С. Сочинения в трех томах. Т. 3. Письма о русской поэзии. Л., 1991. С. 161. В конце 1910-х гг. Ляндау стал выступать как драматург и написал ряд пьес сказочного характера для детского театра, таких как «Сказка об Иване Дурачке и Царевне Лягушке», «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился», а также сценариев для пантомим. После революции поэт стал одним из активных проводников новой политики реорганизации детского театра. Он возглавил подотдел детских постановок, на основе которого возник «Театр-Студия» (Литейный пр., д. 51). Ляндау являлся главным режиссером, заведующим литературной частью, привлекал к сотрудничеству известных постановщиков, драматургов и художников. Репертуар составили народные, детские и кукольные представления, пьесы классические и современные, такие как «Дерево превращений» Н. Гумилёва (постановка К. Тверского, декорации В. Ходасевич, музыка Ю. Шапорина); «Рождество Христово» М. Кузмина (постановка В. Яковлевой, декорации Лермонтовой); «Саламинский бой» Пиотровского и А. Радакова (постановка С. Радлова, декорации Ю. Бонди). Сам Ляндау осуществил постановку спектаклей «Причудница» Лопе де Веги и «Бова-Королевич» С. Антимонова (декорации Ю. Бонди, музыка Сухова), в которой критики отметили удачное «сценическое воплощение сказочного материала на трагических и комических мотивах» // Жизнь искусства. 1919. № 69. С. 2.

Вернуться

98

Иосиф Соломонович Школьник (1883–1926) – живописец, театральный художник. Член-учредитель, секретарь объединения «Союз молодежи». В 1918–1921 гг. являлся заведующим театрально-декорационными мастерскими, с 1920 г. до самой смерти 26 апреля 1926 г. был директором и председателем совета Декоративного института.

Вернуться

99

В 1918 г. Жевержеев являлся председателем Комиссии по учету историко-театрального имущества театрального отдела Наркомпроса.

Вернуться

100

М. Эткинд. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино. 79. М., 1981. С. 250.

Вернуться

101

И. Школьник. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2

Вернуться

102

30 августа 1918 г. на заседании ТДС Школьник предложил «использовать для постановок Троицкий театр как оборудованный», но предложение осталось неосуществленным из-за «сложностей с передачей театра в ведение секции со стороны актеров» и «больших затрат на ремонт» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 62. Оп. 1. Д. 1. Л. 12. «На заседании Коллегии по делам искусств и художественной промышленности 14 января Школьник сделал краткое сообщение об Эрмитажном театре, в котором нужно провести сравнительно небольшой ремонт и приступить к опытным постановкам совместно с театральным и музыкальным отделами. Театрально-декорационная секция наметила ряд постановок для районных театров. Секция при этом исходила из того соображения, что декорации должны быть передвижными, однако ими можно пользоваться и для Эрмитажного театра. Подробный доклад о намеченных театрально-декорационной секцией постановках сделал Жевержеев. Всего предполагалось подготовить пять постановок для районных театров и три для Эрмитажного театра. При выборе пьес руководствовались репертуаром, составленным театральным отделом» // Искусство коммуны. 1918. № 3. С. 28)

Вернуться

103

Жизнь искусства. 1919. № 139–140. С. 2.

Вернуться

104

См. док. 24.

Вернуться

105

См. об этом: Малевич о себе; Горячева; Жизнь искусства; Ермолаева в Витебске; Великая утопия; Малевич в Витебске; Bowlt. P. 256–286; Shadova.

Вернуться

106

Вера Владимировна Зенькович (1906–1985) – живописец, график, иллюстратор. Училась на графическом факультете ВХУТЕИНа у В. Конашевича, К. Петрова-Водкина, Е. Кругликовой, Д. Митрохина. В 1930-е гг. работала в издательствах Детгиз, Госиздат, Ленинздат. Ученица В. Ермолаевой. Вместе с ней она ездила в Пудость в 1932–1933 гг. После смерти Ермолаевой Зенькович сохранила некоторые ее работы.

Вернуться

107

Воспоминания Веры Зенькович были пересказаны мне Б. Сегаль, за что приношу ей свою благодарность.

Вернуться

108

Собрания // Витебский листок» 1919. № 1099. С. 4. В списке служащих ВНХУ от 30 июля 1919 г. значится, что Ермолаева состояла в должности преподавателя живописно-рисовальной мастерской с 1 апреля 1919 г. // ГАВО. Ф. 101. Оп. 1. Д. 12. Л. 12.

Вернуться

109

См. док. 25.

Вернуться

110

Из Протокола № 8 заседания Витгубкомиссии по охране памятников старины и искусства от 15.03.1921 – ГАВО. Ф. 1947. Оп. 1. Д. 5. Л. 9.

Вернуться

111

Конкурс на декорации народных театров // Витебский листок. 1919. № 1234. С. 2. Эскизы, по всей видимости, не сохранились.

Вернуться

112

«Коммунальной мастерской приступлено к созданию новых декораций к Царю Иоанну Федоровичу по эскизам художника В.М. Ермолаевой» // Просвещение и культура. Витебск. 1919. № 4. С. 2.

Вернуться

113

Цит. по: Великая утопия. С. 72.

Вернуться

114

Одной из обязанностей секретаря являлось составление конспектов вечеров «опытного рисования» с рисунками и комментариями // ОР ГРМ. Ф. 55. Д. 1. Л. 7–8.

Вернуться

115

18 августа 1920 г. Ермолаева писала в отдел ИЗО Наркомпроса о «необходимости увеличения штатов мастерских должностями: библиотекаря; коменданта здания и слесаря <…> Необходимость увеличения штатов объясняется следующим: 1. При училище имеется библиотека, для правильного функционирования и дальнейшего развития которой необходим платный библиотекарь. 2. В целях упорядочения хозяйственной части мастерских признано целесообразным разделить функции по заведованию складом художественных материалов, инвентаря и зданием мастерских между двумя лицами. <…> Заведующий Витсвомас В. Ермолаева…» // ГАВО. Ф. 837. Оп. 1. Д. 58. Л. 57.

Вернуться

116

См. док. 33.

Вернуться

117

Она была разработана Малевичем в 1920 г. специально для витебских студентов, хотя отчасти повторяла его программу для Вторых ГСХМ.

Вернуться

118

Горячева. С. 2.

Вернуться

119

Лев Александрович Юдин (1903–1941) – график, живописец, иллюстратор детских книг и журналов, мастер бумажной скульптуры. Студент ВНХУ, член Уновиса. Сотрудник ФТО – ОЖК Гинхука (1923–1926), специалист по кубизму. Член группы живописно-пластического реализма (1928–1934).

Вернуться

120

Юдин. Л. 34. Запись от 28 марта 1922 г.

Вернуться

121

Юдин. Л. 46. Запись от 25 февраля 1922 г.

Вернуться

122

«Альманах» является важнейшим источником по истории витебского объединения в период с ноября 1919 по май 1920 гг. Существовало пять машинописных экземпляров. На сегодняшний день известны два: один находится в ГТГ (ОР ГТГ. Ф. 76. Д. 9), другой – в частном собрании Москвы // Великая утопия. С. 75. Издание приняло программу подготовленного, но не вышедшего журнала «Супремус». Альманах был выполнен под руководством Лисицкого «коллективом графической мастерской Уновис на печатных прессах Витебских Свободных Художественных мастерских». (Shadova. S. 309). Альманах опубликован: Горячева.

Вернуться

123

Статья датирована 28 апреля 1920 г. Опубл. – Шатынько. С. 215–220; Горячева. С. 157–160.

Вернуться

124

Первое представление оперы А. Кручёных на музыку М. Матюшина с прологом В. Хлебникова, декорациями и костюмами К. Малевича в двух деймах шести картинах состоялось 3 и 5 декабря 1913 г. в театре Луна-парк в Петербурге.

Вернуться

125

Спектакль, проходивший в Латышском клубе, открыл 6 февраля 1920 г. Неделю фронта.

Вернуться

126

В 1922 г. «Пестрый глаз» и «Похоронщики» были представлены на «Первой русской художественной выставке» в Берлине // Erste Russische Kunstausstellung, Berlin. 1922. Galerie van Diemen, Unter den Linden. 21. № 302.

Вернуться

127

В 1921 г. композиция «Похоронщики» была использована в перевернутом виде в качестве концовки в витебском журнале «Искусство» // Искусство. Витебск. 1921. № 1. С. 14.

Вернуться

128

Зуперман Л.Л. О театре // Альманах Уновис. 1920. № 1. Цит. по: Горячева. С. 78–80.

Вернуться

129

Цит. по: Кручёных А.Е. Первые в мире спектакли футуристов // Наше наследие. 1989. № 2. С. 132.

Вернуться

130

О «Победе над солнцем» Лисицкого см.: Горячева; Жизнь искусства; Боулт, 89; Боулт, 94; Лисицкий Л.М. 1890–1941: Каталог выставки произведений к столетию со дня рождения. М.; Эйндховен, 1990; El Lissityky/Retrospective. Staatliche Galerie Moritzburg Halle. Hannover, 1988; Bowlt; Douglas Ch. Victory over the Sun. P. 55, 69–89; Shadova.

Вернуться

131

Спектакль проходил в рамках проекта «вечера Уновиса», пропагандировавшего поэзию, музыку, театр. Вечер состоялся 17 сентября 1921 г. в Латышском клубе // Известия Витебского губернского совета крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. Витебск. 1921. № 208. С. 2. Лев (Лейба) Осипович Циперсон (1899–1963) – живописец, архитектор. В 1919–1922 гг. – студент Витебского училища, ученик Шагала, затем Ермолаевой, Лисицкого и Малевича. Член Уновиса, руководитель Декоративной мастерской (1920–1921).

Вернуться

132

Эфрос. С. 26.

Вернуться

133

Малевич в Витебске. С. 42.

Вернуться

134

Эфрос А. Концы без начал. Искусство и революция // Шиповник. М., 1922. С. 112.

Вернуться

135

Воспоминания Сергея Эйзенштейна цитируются по: Горячева. С. 45.

Вернуться

136

Горячева. Л. 37 (Альманаха). С. 167 (комментария).

Вернуться

137

Шатских. С. 78.

Вернуться

138

Кунин М. Об Уновисе // Искусство. Витебск. 1921. № 2−3. С. 16.

Вернуться

139

Юдин. Л. 42 об. Запись от 23 января 1921 г.

Вернуться

140

Из записей Малевича о Гинхуке. Цит. по: Музей в музее. С. 13.

Вернуться

141

Из письма Витгубпрофобра в Главпрофобр Наркомроса от 20 июля 1921 г. // ГАВО. Ф. 246. Оп. 1. Д. 306. Л. 28.

Вернуться

142

11 августа 1923 г. Малевич был назначен директором Петроградского Музея художественной культуры (МХК). 1 октября 1923 г. при МХК были образованы исследовательские отделы. 1 октября 1924 г. МХК был официально преобразован в Институт художественной культуры (Инхук). В 1925 г. Институт художественной культуры был утвержден Совнаркомом и получил статус государственного (Гинхук). См. об этом: The Isms of Art in Russia. 1907–1930. Galerie Gmurzynska, Koln, 1977; Shadova; Bowlt; К теории «прибавочного элемента»; Авангард, остановленный на бегу; Дневник; Жаккар; Matjuschin und Leningrader Avantgarde. Karlsruhe, 1991; И. Карасик. «Современная нам форма – исследовательский институт…» // В круге. С. 103–123; Мансуров; Музей в музее; Суетин; В круге; И. Карасик. Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Проблемы репрезентации. С. 13; А. Марочкина. Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука // Проблемы репрезентации. С. 29; А. Марочкина. Работа В.М. Ермолаевой в ГИНХУКе. Изучение произведений постимпрессионистов // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 5. Витебск, 2002. С. 41–49; Малевич о себе; Карасик И.Н. К истории петроградского авангарда, 1920–1930-е гг. События, люди, процессы, институты: Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения: М-во культуры РФ, Гос. ин-т искусствознания. М., 2003. Опубл. также: Искусствознание. 2004. № 1. С. 286–332.

Вернуться

143

В 1922 г. б. Академия художеств была объединена с б. училищем б. А. Штиглица.

Вернуться

144

Из письма К. Малевича Л. Лисицкому от 17 июня 1924 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 1. С. 158.

Вернуться

145

Из дневника А. Лепорской. Запись от 29 октября 1926 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 320.

Вернуться

146

К. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 292.

Вернуться

147

В результате многочисленных «расчленений» работ Сезанна, сделанных сотрудниками Гинхука, был открыт его прибавочный элемент – характерная кривая волокнистая линия, которая участвовала в образовании всех форм в произведениях этого художника. Для кубизма таким элементом была названа «серповидная» линия, для супрематизма – «прямая» или прямоугольная плоскость. Исследования показали, что «как только в живописном произведении одного состояния начинает встречаться живописный элемент другого состояния, целое произведение перестраивается приближается к строению системы, элемент которой <…> прибавился. Отсюда, найденные характерные типы линий <…> были названы прибавочным элементом. Это открытие дало ключ к построению и систематизации материалов» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 31. Л. 8–12. – Отчет о деятельности ФТО МХК с 1 января по 1 июня 1924 г.

Вернуться

148

Анна Александровна Лепорская (1900–1982) – живописец, художник по фарфору. В 1925–1926 гг. аспирантка Гинхука, секретарь лаборатории «А» ФТО, занималась исследованием проблем импрессионистической живописи.

Вернуться