HistoriCity. городские исследования и история современности

УДК 316.334.56(091)

ББК 63.3(0)-22

Х51

Рецензенты:

Е. Берар (Ewa Bérard), Professor Emeritus, Национальный центр научных исследований (CNRS-ENS), Франция;

П. С. Куприянов, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН.

Под редакцией Б. Степанова, К. Левинсона, О. Запорожец

HistoriCity: городские исследования и история современности. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия STUDIA URBANICA).

Города являются одним из ключевых ориентиров для современного исторического сознания: их возникновение, развитие и упадок используются, чтобы определить вектор развития человеческой цивилизации. Эта книга посвящена историчности городов – динамичному пересечению различных временных проекций, формирующих образы города и городскую память, которые создаются множеством конкурирующих практик, сообществ и институтов. Среди авторов книги преобладают специалисты по интеллектуальной и культурной истории; благодаря им становится возможным проследить на длительном временном отрезке (от позднего средневековья до актуальной современности, от средневековых хроник и гравюр до граффити и стрит-арта), как и кем создаются и меняются образы города. Обращаясь к истории и современности городов, анализируя разнообразие границ и связей настоящего и прошлого, авторы сборника стремятся стимулировать диалог между городскими исследованиями, интеллектуальной историей, социологией культуры, публичной историей и другими областями, изучающими трансформацию ткани городской жизни в ее временной перспективе.

В оформлении обложки использованы фрагменты работ: картина «Маленькая улица» Я. Вермеера, 1658 г. Рейксмузеум, Амстердам / Rĳksmuseum Amsterdam; фотография Нельсон-Тауэр В. Кула, 1936 г. Рейксмузеум, Амстердам / Rĳksmuseum Amsterdam; открытка с видом на док в Ливерпуле, 1897 г. Фотограф неизвестен; фотография Kaique Rocha, Humphrey Muleba on Pexels.com.

ISBN 978-5-4448-2445-0

© Авторы, 2024

© Б. Степанов, К. Левинсон, О. Запорожец, состав, предисловие, 2024

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Предисловие

Одно из расхожих определений города, которое гласит, что город – это «единство непохожих», – приписывается Аристотелю. Даже если великий греческий философ не является автором подобного изречения, трудно придумать лучшую метафору для виртуальной встречи представителей разных дисциплин в пространстве городских исследований. Опыт междисциплинарного диалога, воплощенный в этом коллективном труде, призван показать, каким образом различные дисциплины могут откликаться на всплеск интереса к проблематике города и экспансию, которую urban studies переживают в последние десятилетия.

В нашей книге этот диалог разворачивается в связи с проблематикой истории, которая традиционно занимала одно из главных мест в исследовательской работе Института гуманитарных историко-теоретических исследований им. А. В. Полетаева. Важной интригой для современной рефлексии об истории можно считать напряжение между устоявшейся традицией академического исследования теории и истории исторической науки, с одной стороны, и изучением того, как история актуализируется в повседневности и популярной культуре, которые зачастую лишены этой устойчивости. Задумывая проекты, посвященные истории в городском контексте¹, мы стремились наметить возможности взаимодействия между этими областями знания. Кажется, трудно придумать лучший повод для выстраивания такого взаимодействия, чем изучение города, который сегодня принято характеризовать как палимпсест, возникающий из соединения разновременных пластов и синхронизации ритмов.

Город уходит в своем происхождении к истокам человеческой истории; историки и археологи рисуют нам масштабную картину его развития в веках. Историческая наука – занятие специфически городское. Можно ли вместе с тем сказать, что само наше восприятие истории и себя самих как ее субъектов опосредовано нашей принадлежностью к современной городской культуре? И в какой степени биение пульса истории можно не только выявить научными методами, но и почувствовать в повседневной жизни современного города, в ее ритмах, в ее многообразной темпоральности? Однако постановка вопроса об истории может возникать не только в размышлениях о современной культуре. Проблему истории можно найти в самой сердцевине городских исследований постольку, поскольку она связана непосредственно с определением объекта этой области знания. С трудностями такого определения сталкиваются как исследователи городов прошлого, так и специалисты по современному городу. В то время как археологи, антиковеды и медиевисты спорят о том, можно ли считать изучаемые ими поселения городами, урбанисты и культурные географы пытаются найти понятия для обозначения городов в сегодняшнюю (пост)историческую эпоху – эпоху, когда городское приобретает глобальный характер, становится фактором, фундаментально определяющим не только человеческое общежитие, но и судьбы природного окружения, а признаваемое культурное разнообразие городских феноменов в мире не позволяет ограничиваться исключительно западноевропейскими критериями и терминами для их описания.

Наша монография не претендует на то, чтобы охватить все многообразие значений и проявлений исторического применительно к городу². Тексты книги сфокусированы на классическом этапе истории европейского города, который начинается от позднего Средневековья и доходит до современности. Работая преимущественно в русле интеллектуальной и культурной истории и исследований исторической культуры, авторы книги воплощают разные траектории исследования. Одни из них изучают, как складываются и затем воспроизводятся образы городов, которые не только притягивают нас как исследователей и путешественников, но и задают представления о городе и месте в нем человека. Другие авторы, напротив, фокусируются на том, как прошлое осваивается при посредстве города и в городской среде, организуя современное общество и становясь частью современной культуры.

Благотворность подобного встречного движения, на наш взгляд, заключается в том, что «история» образует здесь поле разнообразных перекличек между прошлым и современностью. Изучение городов прошлого обнаруживает не только «истоки» и «зачатки» современного города, но и созвучия с современностью, позволяя поставить вопрос о границах таких явлений, как, например, туризм и визуальность городской среды, которые традиционно считаются достоянием современности. Обращение к современной исторической культуре городов позволяет посмотреть, какое место история занимает в жизни города, как она определяет его ритмы, формирует его пространство. «Город» в нашей книге – будь то город прошлого или город современности – исследуется сквозь призму тех образов, которые определяют его идентичность или идентичность его жителей, а также «пространств репрезентации» (А. Лефевр) и медиа, в которых эти образы оформляются. Достоинством той подборки сюжетов, которая легла в основу нашей книги, можно считать то, что она в известной мере отвечает идее разнообразия, которая служит сегодня важным источником вдохновения для исследователей города. В нашей коллекции есть не только большие и маленькие города – Париж и Москва, Эрланген и Аугсбург, Вайблинген и Львов, Чарльстон и Шеффилд, – но также разнообразные медиа (от ведут и книжных иллюстраций до лаковых миниатюр и граффити) и агенты, участвующие в работе городского воображения. Пожалуй, в меньшей степени нам удалось отобразить здесь географическое разнообразие городской жизни. Сюжеты, представленные в книге, сконцентрированы главным образом в странах Старого и Нового Света, что выглядит серьезным недостатком в постколониальной перспективе. Понимая это, мы хотели бы рассматривать выпускаемую книгу, пользуясь формулировкой одного из основателей интеллектуальной истории А. Лавджоя, как звено в «Великой цепи бытия», которое, как хотелось бы надеяться, стимулирует реальные и воображаемые путешествия исследователей города и появление новых пространств диалога о городе, объединяющих представителей разных дисциплин.

Наша книга об истории и городе сама уже имеет довольно длинную историю. Эта история связана с Институтом гуманитарных историко-теоретических исследований им. А. В. Полетаева. Книга не только выходит в серии, издаваемой под эгидой института, она также в значительной степени является результатом кооперации усилий сотрудников его исследовательских центров – Центра исследований современной культуры, Центра наук о языке и тексте, Центра истории и социологии знания. Ее издание отмечает как радостные, так и грустные моменты этой истории. Нам кажется, что подготовленная нами книга ярко воплощает идею междисциплинарности, которая была заложена в концепции института, созданного в 2002 г. в Высшей школе экономики И. М. Савельевой и А. В. Полетаевым³. Без той атмосферы сотрудничества и взаимного интереса, которая поддерживалась в институте, этот труд не мог бы появиться.

За время подготовки книги к печати радикально изменился тот общественный и научный контекст, в котором она выходит в свет. История многих городов мира – как упомянутых в ней, так и не упомянутых – пишется теперь, к сожалению, еще и как история бомбардировок и обстрелов, гибели людей и наплыва беженцев, массового и одиночного протеста против диктатуры, агрессии и репрессий. Обо всем этом историкам еще только предстоит написать научные работы, и мы верим, что они появятся. А пока для части авторов события последних лет вылились в эмиграцию, обрыв личных и научных связей, смену мест работы, а то и рода занятий. Если сегодня, разбросанные по миру, мы в виртуальном пространстве объединились снова, чтобы выпустить в свет том, сложившийся еще в прошлой жизни, то потому, что считаем всегда своевременными два дела: во-первых, удерживать историографическое поле за профессионалами, не оставляя его псевдоученым, а во-вторых, поддерживать научное сотрудничество между здравомыслящими людьми, сохраняющими общие академические ценности и интересы невзирая на то, что их государства помимо их воли стали врагами. Книга, написанная в условиях, более напоминавших нормальные, сможет, как мы надеемся, сыграть хотя бы небольшую, пусть символическую, роль в решении этих двух задач. В работе над ней важную роль сыграл Олег Паченков, который, будучи редактором серии Studia Urbanica, помог нам в подготовке текста к публикации. Благодарим издательство «Новое литературное обозрение» и И. Д. Прохорову за поддержку нашего проекта.

Мы рассматриваем книгу и как исторический документ определенного этапа в жизни ИГИТИ и нашего авторского коллектива. К сожалению, в 2021 г. от нас безвременно ушла Наталья Самутина – талантливый исследователь, создатель Центра исследований современной культуры ИГИТИ. Ее памяти мы посвящаем наш труд.

Борис Степанов
HistoriCity: город в пространстве исторической рефлексии (вместо введения)

Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения!

Л. Кэрролл. Алиса в Зазеркалье

Понятие His﻿toriCity, вынесенное в заглавие этой монографии, может быть прочитано как «слово-бумажник», подобное тем, которыми в известной сказке Льюиса Кэрролла жонглирует Шалтай-Болтай. Единство историчности и города, на которые указывает возникающая в этом слове игра смыслов, кажется удачной метафорой для проекта, цель которого – обнаружить разные формы взаимодействия исторического и городского, увидеть, как эти два явления становятся зеркалами друг для друга. В этом тексте мне хотелось бы понаблюдать за этой игрой отражений, проследить, как проблематика истории и города по-разному преломляется в разных полях рефлексии и областях знания. Попытка балансировать на границах дисциплин – дело достаточно неблагодарное, поскольку легко становится мишенью для упреков в недостаточной выверенности и спекулятивности предлагаемых рассуждений. Тем не менее хочется надеяться, что такой эксперимент все же будет полезным и как опыт налаживания диалога между разными дисциплинами, в которых разворачиваются сегодня исследования города, и как сопоставление различных языков описания этой проблематики.

В качестве пролога к этому эксперименту мне кажется полезным сказать несколько слов о значении понятия «историчность» (historicity) как одного из ключевых терминов в той области знания, которую принято сегодня обозначать термином «исследования исторической культуры». Способность охватывать самые разные феномены, связанные с отношением к истории и к прошлому, делают эту область важным теоретическим горизонтом для коллективного проекта, результаты которого представлены в книге.

Судьба понятия «историчность» достаточно типична для современных социальных наук, где активно используются понятия литературности, политического или непосредственно связанное с нашей темой понятие урбанистического феномена: все они указывают на качественную специфику явлений, соответственно, литературы, политики или городской культуры. Понятие историчности появилось в исторической науке в связи с постановкой вопроса о реальности тех или иных исторических личностей. Однако сегодня оно переместилось в центр рефлексии об историческом сознании. Если история понимается антропологически как совокупность средств ориентации человека во времени, то понятие историчности становится инструментом анализа того, как реализуется эта ориентация с учетом многообразия временны́х горизонтов и значений современной культуры.

Понятие режима историчности, утвердившееся в современном гуманитарном знании с легкой руки Франсуа Артога, соединяет сразу несколько возможных направлений такой рефлексии. Прежде всего речь идет о характеристике современности с точки зрения глобальных изменений систем темпоральной ориентации. Описывая вслед за Р. Козеллеком, Г. Люббе и Я. Ассманом наше время как «эпоху презентизма», Ф. Артог, А. Руссо и Ф. Джеймисон говорят о принципиальном изменении взаимоотношений между настоящим и прошлым⁴. Ускорение времени в современном обществе, которое приводит к его сосредоточенности на настоящем, одновременно усиливает и потребность в соединении с прошлым, и ощущение невозможности его присвоения.

Второе направление рефлексии связано с тем, что проблематичность в отношениях настоящего и прошлого имеет этическую и политическую подоплеку. Возрастанием значения современности как объекта исторического анализа обусловлено появление конфликтной зоны изучения «актуального прошлого», где поднимаются болезненные вопросы о памяти, травме, идентичности, включается постколониальная рефлексия и т. д.⁵ Здесь прошлое вторгается в современность, нарушая дистанцированность и нейтральность исторического знания и побуждая искать возможности соотнесения и сосуществования противоборствующих точек зрения.

Наконец, третье направление рефлексии о режимах историчности связано с дифференцированностью, которая осознается как черта современного общества и современной культуры, но проецируется также и на другие исторические периоды. Ориентация во времени в любую эпоху не только определяется большими временны́ми сдвигами и политическими импульсами, но и задается различными мотивациями, и приобретает самые разнообразные формы⁶. В этой перспективе предметом анализа могут становиться как ретромания и ностальгия по недавнему прошлому, так и рецепция наследия более отдаленных эпох (например, Средневековья, восприятие которого становится полем изучения для исследований медиевализма), то есть феномены, которые создают причудливые сочетания «большой» и «малой истории» и стирают границы между высокой и популярной культурой.

Уже эта эскизная и достаточно условная характеристика проблемного поля, в котором разрабатывается проблематика историчности и ее режимов, очевидным образом выводит нас за пределы традиционной историографической рефлексии и показывает разные временны́е горизонты, в которых «история» и «историческое» будут наделяться тем или иным значением. Проблематика историчности фиксирует наше внимание на проблематичности границ между настоящим и прошлым, сложных механизмов их соотнесенности друг с другом, разных социальных и культурных контекстах их взаимодействия.

Именно это и служит для нас теоретическим основанием для перехода к теме взаимосвязи истории с феноменом города и многообразием городских контекстов. Перефразируя известную формулировку Р. Парка, Б. В. Дубин назвал в свое время города лабораториями современности, подразумевая значение городов для формирования общества модерна⁷. Думается, что с учетом сказанного выше не менее справедливым будет обозначение городов как «лабораторий прошлого», поскольку именно здесь идет интенсивная работа по «историческому обживанию» окружающей среды, формируется интерес к истории, реализуются конкурирующие «проекты прошлого» различных социальных групп и оттачивается историческая чувствительность современного человека, его восприимчивость к наследию периодов и эпох, лежащих за пределами его личной, семейной или групповой памяти.

Далее мы попытае﻿мся поразмышлять об историчности в городском контексте, выделив две перспективы, которые будут условно обозначены как «история в городе» и «город в истории». В первом случае речь идет о городском контексте формирования современной исторической культуры. Очевидно, что городская среда и городское пространство не только определяют темп современной жизни, но и становятся преимущественной сценой формирования исторического сознания современного общества. Быстрота и комплексность изменений, происходящих в ходе развития городов, насыщают городское пространство историческими значениями и вместе с тем создают потребность в темпоральной ориентации. Прежде всего именно в городах аккумулируются манифестации исторического в жизненном мире современного человека (начиная от исторических музеев и памятников и заканчивая архитектурой и топонимией), разворачивается на символическом, дискурсивном, акциональном и политическом уровнях борьба разных сообществ за утверждение концепций как собственного, так и всеобщего прошлого. В то же время предположение, что эта связь «современного», «исторического» и «городского» менялась в ходе урбанизации, открывает новые перспективы изучения. Здесь возникают вопросы о взаимосвязи исторического мышления и городской мультитемпоральности, о происхождении различных элементов исторической культуры (а значит – и о границах современности), о том, как формировались образы городов, как изменялась роль прошлого в городском воображении и в практиках формирования идентичности городских обитателей.

Перспектива, обозначенная формулировкой «город в истории», связана с вопросом об историчности применительно к городу как объекту общественных дискуссий, медийных репрезентаций и научных исследований⁸. Арсенал современной интеллектуальной истории и истории знания позволяет нам изучать, как образ города формировался в различные исторические периоды и в разных типах текстов, а стало быть, и то, как менялись представления о культурной значимости городов и исторических перспективах их существования. В главах нашей монографии эти сюжеты подробно рассматриваются в широком историческом диапазоне – начиная от позднего Средневековья до современности. Поэтому в этом тексте речь пойдет в большей степени о том, как образ города эволюционировал в современной теории, переходя из общих философских рассуждений в более специализированные научные контексты, как сталкивались между собой исторические перспективы осмысления города и различные модели исторической аргументации, как соотносились между собой размышления об урбанизации как глобальном явлении и интерес к истории отдельных городских поселений и т. д.

Рассматривая город в качестве среды, где осуществляется самоопределение человека в истории, мы, таким образом, можем анализировать сцепление «истории» и «города» в самых разных измерениях – от максимально наглядных, чувственных, связанных с повседневным опытом, до абстрактных, связанных с определением города как объекта, интерпретируемого в горизонте глобального развития. Не претендуя на полноту характеристики, мы попробуем в следующих двух разделах эскизно наметить пути развертывания этих двух направлений рефлексии о городской историчности.

История в городе

Характеризуя города как «лаборатории прошлого» или «истории», прежде всего нужно обратить внимание на связь городов с формированием темпоральных режимов современности, анализируемых целым рядом исследователей от Р. Козеллека до Х. Розы. Отправной точкой здесь может быть очевидный факт связи определенного этапа развития городов с идеей прогресса как движения в будущее, которая играла конститутивную роль для общества модерна. Эта идея воплотилась в различных проектах – начиная с планирования городов, ставшего почвой для появления множества современных утопий⁹, и заканчивая многочисленными образцами футуристической архитектуры. Вместе с тем в этой исторической перспективе мы видим также кризис модерна, воплотившийся и в фактах полного уничтожения городов (от Сталинграда и Ковентри до Мосула и Мариуполя), и в кризисе градостроительных проектов, воплощавших идеи урбанистического модернизма, и в апокалиптических образах упадка городов, бытующих в фантастике. Классическим примером исторического тупика стало разрушение района Айгоу-Пруитт в Сент-Луисе, которое Ч. Дженкс назвал «смертью модернистской архитектуры»¹⁰. Попыткой разрешить фундаментальное противоречие современной культуры, связанное с неизбежностью слома традиций и старины как следствия творчества современного человека, можно считать идею «созидательного разрушения», которую, опираясь на М. Бермана¹¹ и Й. Шумпетера¹², подхватили теоретики современного урбанизма¹³.

Пытаясь определить характерные черты современной темпоральности, местом формирования которой стал город, исследователи указывают на процессы унификации и ускорения времени. Однако наряду с этим, как отмечал Н. Трифт, нельзя упускать из внимания процессы дифференциации, приведшие к возникновению множественности времен, каждое из которых задавалось определенным социальным контекстом – трудовым, семейным, религиозным и т. д.¹⁴ Различение временны́х характеристик социальной жизни и повседневности не могло не проявиться в организации культурной жизни. Убыстряющаяся смена различных культурных течений («-измов») стала симптомом культурной дифференциации, напряженной конкуренции идеологических и художественных проектов. Эта фрагментированность культуры, значение которой для современной эпохи было отмечено еще М. Вебером и Г. Зиммелем, отразилась и в осмыслении исторического процесса. Подводя в начале ХХ в. итоги развития новоевропейского историзма, Э. Трельч обозначил его главную проблему как культурный синтез современности¹⁵. Невозможность окончательного синтеза указывает на исторический характер самой этой работы и невозможность «снять» фрагментированность современной культуры.

Городская среда современного города все более тесно связана с чувствительностью к историческому времени. М. Берман, автор одной из классических работ о культуре модерна, выносит в эпиграф к главе, посвященной значимости городской культуры, фразу из письма Гёте к Эккерману, характеризующую Париж как «столицу мира», где «любой мост, любая площадь служат воспоминанием о великом прошлом, где на любом углу разыгрывались события мировой истории»¹⁶. Ярким проявлением отмеченной выше исторической эклектичности стало растущее количество (псевдо)исторических архитектурных стилей, которое все более воспринималось как печать современности в облике города¹⁷. Будучи воплощением распада классической нормативности в архитектуре¹⁸, оно все больше превращало среду мегаполисов в подобие всемирной выставки. Осознание такого рода множественности применительно к городу стало одной из ключевых идей постмодернистского историзма, примером чего может служить известная концепция «городского палимпсеста» А. Хьюссена¹⁹.

Начиная с XVIII в. история все больше приобретала ключевое значение в формировании идентичности современных обществ. Это не могло не сказаться на городской культуре и трансформациях городской среды, которые, как показано еще в классических работах В. Беньямина, были связаны с появлением новых публичных пространств и с интенсивным развитием медиа, определявших воображение участников разрастающихся городских сообществ²⁰. История, прежде всего история политическая (будь то национальная или имперская), воплощалась в коммеморативной инфраструктуре, которая разворачивала и воспроизводила исторические повествования в городской среде²¹. Эта инфраструктура, которая включала в себя различные элементы, такие как исторические музеи, памятники, топонимию и т. д., интегрировалась в разнообразные механизмы сплачивания новых открытых сообществ – начиная от экскурсий и заканчивая праздниками и государственными коммеморативными мероприятиями. Именно этот круг явлений, как известно, в значительной мере стал фокусом внимания участников легендарного проекта «Места памяти»²². Сегодня в развертывании рефлексии о коллективной памяти и ее городской инфраструктуре участвуют как исследователи, так и городские активисты, и представители современного искусства.

Одним из важных направлений этой рефлексии сегодня становятся ограничения этой коммеморативной инфраструктуры, которые превращают ее не столько в посредника памяти, сколько в средство забвения²³. Опираясь на разработки исследователей исторической культуры, эта рефлексия претендует на то, чтобы осмыслить политические, эстетические и когнитивные характеристики элементов этой инфраструктуры, ответить на вопросы о том, какого рода повествования они транслируют, каковы этические основания этих повествований, как строится взаимодействие этих повествований с различными городскими публиками. Показательным примером в этом отношении может служить проблематизация городских монументов. Исследователи памяти подвергают критическому осмыслению классические образцы памятников, которые мифологизируют исторических персонажей, репрезентирующих единство сообщества. Параллельно художники и скульпторы создают новые типы городских монументов, которые погружают зрителя в пространство травматической памяти – как берлинский мемориал жертвам Холокоста – или, наоборот, растворяют эту память в городской среде – как «Камни преткновения» или таблички «Последнего адреса». Эстетические эксперименты касаются и темпоральности монументов: в качестве альтернативы поставленным на века мемориалам появляются временные и мобильные арт-объекты, подчеркивающие эфемерность и личный характер актов памятования²⁴.

Пожалуй, одним из наиболее значимых воплощений фундаментальной связи между историческим сознанием и городской культурой выступает феномен наследия. Кристаллизация этого феномена связана преимущественно с эпохой модерна, одним из важных импульсов для нее стало развитие практик городского планирования современного города (классическим примером здесь, конечно, была османизация Парижа, которая стала образцом для многих последующих проектов модернизации городского пространства), реализация которых приводила к уничтожению старой застройки. В борьбе против этого стали формироваться сообщества краеведов и градозащитников, которые инспирировали возникновение системы охраны памятников старины. На протяжении XIX–XX вв. интерес к феномену наследия переживал взлеты и падения в зависимости от конкретного социального контекста, но неизменно играл важную роль в формировании представлений об аутентичности и ее значении для современной культуры. Пожалуй, наиболее значимый всплеск интереса к нему, оказавший влияние как на практики городского планирования, так и на систему исторической рефлексии, произошел на рубеже 1960–1970‑х гг.

Влияние идеи наследия на практики городского планирования сказалось в требованиях учета целостности города как исторически сложившейся данности. Это было связано с тем, что идея ценности прошлого связывалась уже не только с определенным объектом, но также и с его окружением. Идеи духа места, genius loci, высказанные в искусствоведении Дж. Рескиным, а в урбанистике – П. Геддесом²⁵, оформились в ходе развития культурной географии в представления о культурном ландшафте, исследования которого все больше касались не природных и сельских местностей, а городских пространств²⁶. Итогом этой эволюции можно считать формирование концепции «исторического города», которая была намечена уже в книге К. Зитте «Художественные основы градостроительства», однако в полной мере сложилась лишь к началу XX в. Ценность сохранившихся городских ландшафтов была закреплена в целом ряде международных документов, начиная с Конвенции об охране всемирного культурного и природного наследия 1972 г. В науках об архитектуре актуальной задачей стала разработка стратегий анализа исторической застройки и включения ее в жизнь современного города²⁷.

Вместе с тем рост значимости идеи наследия в последние десятилетия связан не только с утверждением значимости старого, но и с изменением характера взаимодействия между современностью и прошлым. Еще А. Ригль в своей классической работе о современных памятниках указал на существование различных типов утверждения ценности прошлого и способов его актуализации²⁸. Современные исследователи наследия, начиная с Д. Лоуэнталя, свидетельствуют не только об увеличении этого разнообразия, но и об умножении типов наследия, в качестве которого теперь могут выступать природные ландшафты, музыкальные и кулинарные традиции, фольклор, одежда и т. д. В городской культуре, элементы которой занимают все большее место в корпусе наследия, в этом качестве выступают уже далеко не только признанные памятники. Все более заметными здесь становятся объекты и места, связанные с недавним прошлым, которые воплощают не подтвержденную экспертами классическую красоту, но историческую ценность, приписываемую им самыми разными сообществами – от этнических и религиозных до фанатских. Наряду с памятниками все большее место в городском пространстве занимают проблематичные исторические объекты – руины, реконструкции, следы²⁹. Разрушается классический образ объекта наследия: от освоения промышленной архитектуры мы движемся к осмыслению лишенных исторической ауры объектов (новых районов)³⁰ или к таким образцам современной архитектуры, которые не вписываются в традиционные рамки классической эстетики³¹. Именно освоение городских пространств становится одним из важных импульсов к разработке проблематики «нематериального наследия», которое задает новые критерии целостности охраняемых объектов³².

Подобная экспансия идеи наследия, несомненно связанная с формированием современной урбанизированной культуры, рассматривается исследователями, начиная с работ Г. Люббе и Ф. Артога, как выражение сути присущего нашей эпохе режима историчности, о котором шла речь во вводной части нашего текста. В рамках этого режима презентистского восприятия времени общество парадоксальным образом оказывается одержимо не только сохранением прошлого, объем которого нарастает, но и включением его в активное взаимодействие с настоящим. Наследие удовлетворяет потребности в ретромании и ностальгии, интенсивно коммодифицируется в ходе преобразования городов посредством культуры, развития туристической индустрии, деятельности культурных индустрий³³. На издержки этой ситуации указывает, подводя итоги анализа идеи исторического города, М. Лампракос:

Таким образом, исторический город играет особую роль в более широком проекте неолиберального урбанизма. Если, как утверждают многие критики, архитектура стала объектом потребления, то превращение исторического центра в товар является одним из аспектов этой более широкой тенденции. Подобно идеальному городу нового урбанизма, это место, куда мы идем, чтобы забыть, что из себя в действительности представляет наша застройка – и каковы на самом деле затраты на строительство с точки зрения человека, экономики и окружающей среды³⁴.

С учетом сказанного можно высказать предположение, что проблематика историчности становится одной из тех зон, в которых реализуется рефлексивность современной городской культуры, что достаточно явно можно увидеть, в частности, и в российском контексте 2010‑х гг. Актуализация городской проблематики, отвечающая растущей потребности в локализации истории, делает все более очевидной роль институций и сообществ, специализирующихся на работе с городской историей и городским наследием. Функционирование краеведческих и градозащитных сообществ, создание архивов городских образов и экспозиций городских музеев служит полем для выработки новых форм самоидентификации, культурного потребления и взаимодействия институтов и аудиторий. Это создает почву для появления новых типов локальной истории, в рамках которых происходит сближение краеведения и урбанистики.

Проработка городской проблематики в исторической перспективе вкупе с критической рефлексией об истории и развитием практик работы с наследием делают городскую историю важным полем появления новых повествований о прошлом³⁵. Эти повествования позволяют обратить внимание на рутинные практики городского существования, на группы, вытесненные из публичного пространства, на роль репрессивных институтов и практик в повседневной жизни³⁶. Признание значимости локального и социально-культурной обусловленности ландшафта, роли различных агентов в его формировании делает важным обращение к историческим условиям городского взаимодействия. Новые приемы обработки больших данных и цифрового картографирования создают новые пространства рефлексии о городской истории и культуре. Вместе с тем традиционные гуманитарные и, в частности, исторические дисциплины включаются в осмысление все новых аспектов жизни современного города – прорабатывая сферу популярного городского воображения³⁷, изучая взаимодействия по поводу истории в определенных типах городских пространств³⁸, создавая археологию городской повседневности, позволяющую изучать такие современные феномены, как потребление и миграционные процессы³⁹.

Город в истории

Формированию современных городских исследований предшествовал процесс кристаллизации города как объекта социального и исторического дискурса. Осознание его как своего рода «исторической индивидуальности», имеющей самостоятельное значение для развития общества сущности, было тесно связано со становлением идеи современности⁴⁰. Уже в давней статье выдающегося городского историка К. Э. Шорске было хорошо показано, как образ города постепенно освобождался от устаревающих коннотаций и становился экраном полемики о современности. В концепциях мыслителей Просвещения города осмыслялись еще во многом в категориях времен Старого порядка. К примеру, Вольтер, уже ориентируясь на идею прогресса, во многом сохранял барочные представления о городе как о творении правителя и воспринимал его как пространство экспансии придворной культуры, а Адам Смит видел город как средоточие прежде всего аграрной экономики⁴¹. Аналогичные процессы происходили и в литературе, где религиозные и придворные дискурсы о городе постепенно уступали место романтическим и реалистическим дискурсам, позволявшим описывать реалии и конфликты разрастающегося индустриального города XIX в.⁴² На стыке литературы и социальных наук происходило становление критических концепций, с помощью которых авторы анализировали физиологию городской современности, обличая разрушение традиций, неравенство, бедность и преступность, расцветавшие в новом, модерном городе. При этом дифференцировались не только основания подобной критики (этические, эстетические и т. д.), но и ее исторические перспективы. Даже стремление утвердить позитивную ценность города реализовывалось по-разному: в то время как для одних идеал городской жизни оказывался в прошлом, другие переносили его в будущее, стремясь там найти исторический синтез, в котором разрешатся противоречия современной городской жизни. Обличая современные города, Ф. Энгельс тем не менее утверждал ценность города как явления, доказывая, что даже негативные стороны городской жизни можно рассматривать как часть процесса построения справедливого общества⁴³.

Эти критические импульсы сохранялись и в появившихся в ХХ в. философско-исторических концепциях, которые последовательно делали городскую проблематику стержнем осмысления всемирной истории. Попытки создания подобных концепций предпринимались такими разными мыслителями, как П. Геддес, О. Шпенглер и Л. Мамфорд. Вовлекая в свои размышления значительный исторический материал и разворачивая масштабную картину эволюции городской культуры, они часто склонялись к отрицанию культуры современного мегаполиса. Так, например, О. Шпенглер, будучи талантливым исследователем города, «ненавидел свою тему с горькой страстью неоархаистов эпохи fin-de-siècle, разочарованных противников демократии правого толка, принадлежавших к низшему среднему классу»⁴⁴.

Важным этапом развития философско-исторических теорий стало появление концепции урбанистической революции, впервые сформулированной в 1930‑е гг. австралийским археологом Г. Чайлдом⁴⁵. В рамках этой концепции, которая фиксировала ряд характеристик архаических городов, их появление было представлено как один из важнейших этапов в переходе от архаического общества к современному. Любопытно, что в ходе развития городских исследований предпринимались попытки пересмотреть эти эволюционные объяснения появления городов. К ярким попыткам такого рода относится предпринятая одной из родоначальниц современных городских исследований Джейн Джекобс, работа которой продемонстрировала фундаментальную значимость жизни в городе как формы совместного сосуществования. По мнению этой американской исследовательницы, существенным препятствием для позитивной интерпретации города и его исторической значимости является устойчивое представление о вторичности городской жизни по отношению к сельскому хозяйству⁴⁶. Критикуя это представление в книге «Экономика городов», Джекобс обратилась к археологическим данным, в частности к открытиям, сделанным археологами в Чатал-Хююке, стремясь обосновать тезис о том, что города могут возникать раньше деревень⁴⁷. Впоследствии эта идея послужила основанием для концепции синойкизма Э. Соджи⁴⁸. В рамках этой концепции американский урбанист стремился увидеть в древних обществах те импульсы к совместному существованию и пространственной самоорганизации, которые являются основой современного городского общежития.

В концепции другого классика город﻿ских исследований – А. Лефевра, – сформировавшейся в 1960–1970‑е гг., проблематика урбанистической революции связана уже не столько с появлением первых городов, сколько с появлением современного «урбанизированного» общества, которое приходит на смену обществу индустриальному. В этом контексте рамки «городского» максимально расширяются, благодаря чему он занимает центральное положение в осмыслении современности. Парадокс разворачивающейся в этом контексте экспансии городского образа жизни и городской культуры заключается в том, что она приводит к уничтожению города в его традиционном понимании⁴⁹. Размышления Лефевра о значении города для анализа современного общества были подхвачены городским теоретиками Д. Харви, М. Кастельсом, Э. Соджей и др.⁵⁰ и стали важным импульсом для развития городских исследований. Из недавних опытов анализа процессов урбанизации в контексте планетарной эволюции можно упомянуть книгу ведущих современных урбанистов Н. Трифта и Э. Амина «Видеть, как город», вышедшую в 2017 г. Авторы предлагают изучать город в перспективе геологического времени, связывая его с эпохой антропоцена. Таким образом, город выступает средоточием человеческого, однако при этом авторы призывают рассматривать его «нечеловеческим» или «постчеловеческим» взглядом. В центре их внимания оказывается материальность городской жизни, городская инфраструктура, которая становится самостоятельным фактором, не только определяющим состояние окружающей среды, но и формирующим саму природу человека⁵¹.

Свидетельством актуальности вопроса о том, что представляет собой город в современном обществе, можно считать появление дискуссий, в центре которых оказались такие понятия, как «метагород», «постгород» и т. д.⁵² Одни из наиболее влиятельных в этой перспективе – предложенные С. Сассен и Д. Месси концепции «глобальных» и «мировых городов», которые играют ключевую роль в функционировании современной экономики и становятся средоточием современной городской культуры⁵³. В качестве альтернативы этим теориям Дж. Робинсон выдвинула концепцию «обычных городов». Настаивая на необходимости изучения не только знаковых центров, «столиц XIX, XX и XXI веков», но также периферийных городов, исследовательница критикует идею о существовании магистральных линий урбанизации и стремится реабилитировать периферийные города как ключ к пониманию городской жизни.

Обычные города (а это значит – все города) рассматриваются как многообразные, креативные, современные и самобытные, способные (в рамках серьезных ограничений, накладываемых конкуренцией и неравным распределением власти) представлять себе как собственное будущее, так и самобытные формы «городского» (city-ness)⁵⁴.

Однако не менее значимой, а для нашей книги и вовсе приоритетной линией рефлексии является исследование того, что представляет собой город как совокупность повседневных практик, конституирующих жизнь его жителей. В рамках предлагаемой эскизной характеристики развития городских исследований мы упомянем здесь лишь об идеях В. Беньямина, который сыграл ключевую роль в изучении городской повседневности модерна и ее значимости для формирования субъективности современного человека, в выявлении тех культурных навыков и символических форм, которые делают возможным существование человека в современном мегаполисе. Развивая марксистскую традицию осмысления противоречий современного города, Беньямин делал акцент на том, что Н. Трифт и Э. Амин позже назвали «внятностью повседневного города», – на способах чтения городской среды⁵⁵. Внимание к проблематике современного городского воображения, к осмыслению организации специфических для современного города пространств и архитектурных форм, а соответственно, и к фигуре воспринимающего субъекта, наиболее известной эманацией которой выступает фланер, обозначает специфическое место Беньямина как предтечи именно культурной истории – в отличие от этнографического подхода Чикагской школы, с одной стороны, и культурфилософских нарративов о городе, с другой⁵⁶.

В заданной работами Беньямина перспективе изучение городской повседневности и культуры подводит к исторической характеристике современности «изнутри» общества модерна. Историки изучают многообразие форм городской социабельности, практики освоения и коммуникативную роль тех или иных мест в жизни города – от кафешантанов до стадионов, от универмагов до парков развлечений⁵⁷. Ключевым моментом городских исследований становится изучение того, как взаимодействие с различными медиа и элементами городской инфраструктуры формирует опыт городского жителя не только в ментальных, но также в телесных и чувственных аспектах⁵⁸. Вместе с тем представление об общих структурах современного городского опыта постоянно усложняется в контексте изучения многообразия взаимодействующих в городском пространстве агентов, сообществ и групп. Включение этнографической проблематики не только выводит в центр внимания вопросы формирования идентичности различных групп, но и стимулирует изучение того, как складывается образ города⁵⁹. Постановка вопроса о своеобразии конкретных городов побуждает исследователей проблематизировать общезначимость сложившихся моделей описания современного городского опыта, связанных с приоритетными его носителями (такова, например, фигура фланера)⁶⁰ или местами (здесь примерами могут быть Париж или Нью-Йорк)⁶¹.

Думается, что сказанное достаточно наглядно свидетельствует, как развивалось осмысление города в связи с повышением его значимости как объекта социального и включением городских исследований в дискуссии о (пост)современности. В известной мере это повлияло и на городскую историю, становление которой в качестве сферы специализированного изучения городов прошлого пришлось на 1960‑е и 1970‑е гг. Как отмечает С. Блумин, в городской истории все более заметно становилось доминирование работ, посвященных городской современности⁶². Утверждая город как объект эмпирического исследования, городская история искала баланс между изучением города как индивидуального и целостного объекта и представлением о нем как о поле действия разного рода социальных и культурных процессов, в перспективе которого целостность города отходила на второй план. Первый из этих подходов воплощался в таком популярном жанре историописания, как «биографии городов», второй развивался под влиянием социальных наук. Сциентизация представлений о городской истории была связана с критикой допущений о цельности и детерминирующей роли города: социальные исследователи «размыкали» эволюцию города в сторону социально-географических процессов – будь то развитие регионов, увеличение плотности населения или экономические конфликты⁶³.

Вопрос о значении города и возможности рассматривать его в качестве самостоятельного исторического субъекта имел важное значение для самоопределения городской истории как особой субдисциплины⁶⁴. В то время как американская новая городская история в лице Ст. Тернстрома и его последователей, хотя и обращалась преимущественно к отдельным городам, делала ставку на изучение социальных процессов на основе обобщенных количественных данных, Лестерская школа городской истории ставила вопрос о необходимости осмысления города как социальной и культурной целостности⁶⁵. Признавая методологическую эклектичность городской истории и отсутствие четкого различия между ней и социальной историей, лидер Лестерской школы и один из основателей британской urban history Дж. Диос писал, что, не будучи отдельной дисциплиной, городская история тем не менее обладает спецификой по отношению к локальной, муниципальной, социальной истории⁶⁶. Выступая средоточием самых разных социальных и технологических трансформаций, город, по его мнению, должен рассматриваться в качестве специфического источника исторической причинности. Американский историк О. Хендлин попытался перевести эту дискуссию в историческую плоскость, указывая на то, что средневековый город более обоснованно может рассматриваться как автономное образование, в то время как город современный неизбежно находится в сети различных взаимосвязей и, соответственно, автономией не обладает⁶⁷. Несмотря на то что это предложение отчасти перекликается с упомянутым выше тезисом А. Лефевра, оно вряд ли может считаться удовлетворительным.

Свидетельством актуальности вопроса о городе как исторической индивидуальности за пределами городской истории можно считать дискуссию о «собственной логике городов», которая была инициирована Х. Беркингом и М. Лёв и стала одним из эффектов «пространственного поворота» в социальных и гуманитарных науках⁶⁸. Полемизируя с идеями представителей новой городской социологии от Д. Харви и М. Кастельса до С. Сассен, авторы этой концепции предлагают отказаться от упомянутого выше представления о городе как арене социальных процессов, а также от презумпции существования общих моделей урбанизации⁶⁹ и обратиться к анализу конкретных городских контекстов и того, каким образом они детерминируют и материализуют специфику поведения и восприятия их жителей. «Понятие „собственная логика города“ подчеркивает и своеобразие развития конкретного города, и вытекающую из этого развития творческую силу, с которой он структурирует практику. Это понятие подчеркивает устойчивые диспозиции, которые связаны с социальностью и материальностью городов»⁷⁰. В этом можно увидеть реабилитацию проблематики «лица города», биографии города, духа места, которая подпитывается чувством утраты города как целостности и осмысленного пространства. В рамках изучения собственной логики городов предпринимается попытка разработать новый социологический аппарат для такого рода изучения города как «исторической индивидуальности», используя концепции Л. Вирта (проблематика уплотнения), П. Бурдье («городская докса» и «городской габитус»), Р. Уильямса («структуры чувствования») и др.

Описываемая дискуссия представляет собой лишь одно из свидетельств того, что вопрос об исторической контекстуализации объекта оказывается актуальным для разных областей городских исследований в связи с обсуждением вопросов о типологии городов, факторах, определяющих жизнь города, значимости локального контекста и т. д. Как городские историки, так и исследователи современного города сталкиваются с проблемами идентификации объекта своего исследования, необходимостью обсуждения вопросов о генезисе форм городской культуры, с одной стороны, и границах современного городского опыта, его специфике по отношению к опыту иных эпох, с другой⁷¹.

Можно говорить, по крайней мере, о двух проявлениях этой рефлексивности в практике городских историков. Первое из них связано с «пространственным поворотом» и вниманием к локальному контексту. Фокусом интереса для историка становится переживание города как места, воплощение этого переживания в повседневном опыте и фиксирующих его текстах и артефактах, присутствие городской мифологии в обыденной жизни людей. В более широкой перспективе предметом исследования становится формирование идентичности горожан, его связь с национальными, имперскими и космополитическими контекстами. Второй аспект этой рефлексивности связан с интересом к теме памяти. Обращение к этому сюжету становится необходимой составляющей в анализе соотношения преемственности и изменений в жизни города, взаимодействия конкурирующих историй, которые определяют не только идентичности жителей, но и направления городского развития⁷². Оба эти аспекта позволяют изучать историчность города – существования во времени, которое включает в себя специфическое восприятие этого существования⁷³.

Разумеется, практическая работа в области городской истории всегда определяется тем кругом проблем, подходов и источников, которые связаны с соответствующей областью знания, и, актуализируя связь прошлого и современности, она реализует определенную модель историчности. Таким образом, сама теоретическая рефлексия, которая, как показывает наш обзор, является условием продуктивной работы как для историков, так и для представителей социальных наук, может также быть осмыслена в качестве идентификации исторических координат реализуемой исследователем аналитической работы.

***

Предлагаемая вниманию читателя книга подготовлена преимущественно по итогам двух исследовательских проектов, реализованных ИГИТИ, – «Конструирование прошлого и формы исторической культуры в современных городских пространствах» (2014) и «Городские образы в системах коммуникации: от XV к XXI в.» (2015). Делая шаг в сторону осмысления проблематики городской историчности, как она была намечена выше, мы не претендуем на систематический характер освещения этого поля исследований. Не будучи (за редкими исключениями) специалистами в области городской истории и городских исследований, авторы этой монографии обращались к городской проблематике, глядя на нее со своих исследовательских полей – интеллектуальной истории, истории науки, социологии культуры. Широта хронологического диапазона сюжетов в нашей книге представляется нам одним из важных импульсов для диалога в пространстве исследований города и городской культуры. Обращаясь к разным этапам становления городской культуры и различным ее проявлениям, мы стремились поставить вопрос о границах модерности, о роли различных культурных практик и различных медиа, агентов и институций в формировании образов города и режимов историчности, связывающих городское прошлое и настоящее. Поскольку теоретическая и культурно-историческая перспектива в рамках каждого из сюжетов выстраивалась специфическим образом, мы сочли, что наиболее правильным будет придерживаться хронологического принципа в организации нашей книги, однако не следует трактовать это как проявление эволюционного подхода: читатель увидит, что сюжеты, рассматриваемые в отдельных главах, не являются последовательными «этапами» ни городской истории, ни истории городских исследований.

Раздел «История современности» посвящен механизмам формирования образа города в позднесредневековой и новоевропейской культуре. Его открывает глава, посвященная обзору исследований германского историка Бенедикта Мауэра, который занимается анализом механизмов городской памяти на материале немецких хроник позднего Средневековья и раннего Нового времени. Прослеживая тематические приоритеты и способы определения «городского» в этом типе текстов, Мауэр обращает внимание также на мотивации хронистов и свидетельства их зависимости от воли заказчика, а с другой стороны – указывает на ритуальные контексты бытования текстов хроник. Глава Кирилла Левинсона посвящена сопоставлению образов города в двух европейских источниках рубежа Средневековья и раннего Нового времени – в книге «Белый Король. Повесть о деяниях императора Максимилиана Первого» и живописном цикле «Аугсбургские помесячные картины». Это сопоставление не только наглядно демонстрирует различия в восприятии городского пространства и жизни города у высокопоставленного путешественника и местного жителя той эпохи. Предпринятый в тексте анализ показывает, в какой степени созданное по заказу городских властей изображение оказывается чувствительным к специфике места (в данном случае – города Аугсбурга) и формирует идентичность горожан на самых разных уровнях – от изображения ритмов городской жизни до фиксации деталей униформы городских служащих. Исследование Юлии Ивановой и Павла Соколова переносит нас в плоскость интеллектуальной истории. Предметом внимания авторов становятся политические импликации архитектурной теории в эпоху Возрождения. Анализируя конкурирующие концепции пространства и представления об архитектурной гармонии в работах ренессансных и барочных теоретиков архитектуры, Иванова и Соколов показывают, как эти представления соотносились с политико-философскими проектами того времени. Тема формирования новых представлений о пространстве и, в частности, о городском пространстве затрагивается и в тексте Натальи Осминской, которая исследует процесс становления ключевой формы репрезентации города в новоевропейской культуре – жанра ведуты. Автор прослеживает процесс превращения города в имеющий самостоятельное значение живописный объект, анализирует совокупность художественных средств его изображения, а также затрагивает вопрос о социальном контексте бытования ведут, в частности связывая его с развитием туристической индустрии. Проблематика туризма оказывается в центре внимания Анны Стоговой и Петра Резвых. Анализируя путевые записки британского натуралиста XVII в. Мартина Листера, опубликованные по итогам поездки в Париж, Анна Стогова показывает, как восприятие города и его достопримечательностей формировалось под влиянием культуры коллекционирования. Сопоставление записок Листера с путеводителями той эпохи сопровождается в тексте выявлением сходств и различий опыта путешественника XVII в. с практиками фланирования и музеализации городского пространства, характерными для более поздних эпох. Материалом для анализа эволюции восприятия города в главе Петра Резвых становятся путеводители по немецкому университетскому городу Эрлангену, выпущенные в конце XVIII – первой половине XIX в. Пристальный анализ этих текстов показывает, как меняется система ориентиров, предлагаемая читателям, и как назидательный практицизм ранних путеводителей уступает место гедонистическим установкам и эстетическому восприятию городской среды.

Тексты второго раздела, озаглавленного «Современность истории», описывают различные практики, медиа и институты, формирующие современную «культуру истории». Серия текстов, открывающих этот раздел, переносит нас на российскую почву. Практики изобретения традиций представляют собой предмет устойчивого интереса исследователей советской культуры. В главе Александра Дмитриева рассматривается формирование традиции празднования городских юбилеев, которая стала важным моментом в повышении символической значимости городской истории. Это исследование позволяет проследить истоки той бурной деятельности, которую развернули в последние десятилетия российские региональные элиты вокруг изобретения городского прошлого, удревнения местной истории и т. д. Повышение значимости городского прошлого отражается и в городских изданиях, которые анализирует в своей главе Юлия Камаева. Этот анализ показывает, как появление знакового туристического маршрута Золотое кольцо стало импульсом для интенсификации выпуска туристической литературы (причем не только путеводителей, но и альбомов), а также способствовало трансформации представления о городах, входящих в этот туристический маршрут. Именно в этот момент окончательно складывается тот образ русской старины, который сегодня является визитной карточкой этих городов, а образы индустриального настоящего и будущего сменяются лирическими картинами патриархального прошлого. Культурный феномен, который описывается в исследовании Елизаветы Березиной, носит скорее «обратную» историческую направленность. Изучаемая ею лаковая миниатюра позволяет проанализировать, каким образом включение в изобразительный ряд разного рода городских ландшафтов и сюжетов становится средством осовременивания этого остаточного медиа, втягивания его в поле советской визуальной образности.

Последний блок текстов книги посвящен различным аспектам современной культуры истории. В главе Ирины Савельевой и Александра Махова рассматривается формирование различных практик рефлексии о городской культуре в поле американской публичной истории. Проведенный авторами анализ показывает, что несмотря на фундаментальную историчность городской культуры, о которой шла речь выше, осознание значимости этой проблематики и создание институций, формирующих инфраструктуру памяти и наследия в интересах общества, происходит достаточно поздно. Анализируя деятельность американских публичных историков в сфере аккумуляции городских историй и охраны наследия, Ирина Савельева и Александр Махов показывают, в какой степени публичная история практически решает задачу соотнесения разных городских историй с присущими им разными временны́ми и пространственными горизонтами. Алиса Максимова обращается в следующей главе к такому важному для формирования городского воображения агенту, как музей. Акцентируя городской контекст существования музея, характеризуя его включенность в пространство и ритмы городской жизни, Максимова анализирует возможности и задачи музеев города, что особенно важно в российском контексте, где сеть подобных культурных институций еще находится в процессе становления. В исследовании Александры Колесник современные трансформации исторической культуры рассматриваются в связи с возникновением и развитием новых типов наследия. На примере Ливерпуля автор показывает, как актуализация различных пластов местной традиции популярной музыки – начиная от The Beatles и заканчивая рейв-культурой – приводит не только к существенной трансформации городского пространства, но и к изменению городской культуры, стимулируя в конечном итоге и трансформацию образа города. Тема городской образности, городского воображения и его различных темпоральных горизонтов оказывается также в центре исследования Натальи Самутиной и Оксаны Запорожец, посвященного анализу граффити и стрит-арта как форм городской коммуникации. Рассматривая последние в контексте политики современных московских городских властей, направленной на превращение российской столицы в «город будущего», но при этом блокирующей обсуждение производимых преобразований и навязывающей монументальные формы городской образности, Самутина и Запорожец показывают коммуникативный потенциал уличного искусства, который систематически уничтожается машинерией городского благоустройства.

История современности

Бенедикт Мауэр ⁷⁴
Инстанции конструирования городского пространства: элиты, заказчики, мастера

В этой главе речь пойдет о тех ценностях, которые стояли за формированием «лица» города и его «памяти», и о тех акторах, чьими усилиями оно осуществлялось. В разговоре о том, какие темпоральные режимы, пространственные и вещные обстоятельства и феномены образовывали и структурировали ткань городской жизни в раннее Новое время, представляется целесообразным обратить внимание на два феномена, в значительной мере определяющие и представления современников, и наше сегодняшнее представление о городах той эпохи: это их архитектурный облик и их история, точнее – их картина прошлого.

Одним из наиболее удачных примеров, позволяющих оценить многообразие и многослойность моделей формирования городской материальной и ментальной среды, являются архивные исследования германского историка-урбаниста Бенедикта Мауэра по истории городов Южной Германии и Нижнего Рейна в XV–XVII вв.

Он наглядно и убедительно показывает, что дифференциация оказывается необходима даже в тех случаях, когда акторы – репрезентанты той или иной модели городского устройства – были весьма близки друг к другу в плане социальной и культурной принадлежности, времени жизни и задач, которые они ставили перед собой. Поэтому ниже мы предлагаем читателю небольшой ознакомительный обзор основных выводов, к которым приходит Мауэр в своих исследованиях.

Следуя хронологическому порядку создания его работ, обратимся сначала к исследованию, в котором он демонстрирует, какие ценности, интересы и акторы бывали задействованы в политике формирования архитектурной среды города в XVI–XVII вв. В статье «Об организации городского строительства: Элиас Холль, Маркус Вельзер и Бернхард Релингер»⁷⁵ речь идет о постройках, возводившихся в имперском городе Аугсбурге по инициативе властей и на их средства в период, получивший полуофициальное название эпохи Холля, так как городским архитектором в это время был выдающийся зодчий Элиас Холль.

Бенедикт Мауэр формулирует⁷⁶ следующие исследовательские вопросы: кто бывал инициатором строительства? Какие причины заставляли город заниматься тем или иным проектом? Как быстро те или иные ведомства принимали решения по поводу желательности тех или иных изменений в градостроительной области и каковы были необходимые условия для того, чтобы городские власти одобрили проект? В какой мере влияние городских властей реально ощущалось, и какое положительное или отрицательное влияние оно оказывало на архитектора? Как обстояло дело с финансированием строительства, какие возможности были у города, чтобы реализовывать дорогостоящие пожелания архитектора и других художников, и как архитектор решал задачу достижения максимального результата при недостатке средств?

Ответы на эти вопросы даются путем описания нескольких строек эпохи Холля, в том числе сравнительно малоизвестных проектов, таких как возведение ограды Нового кладбища у Гёггингенских ворот и часовни на нем⁷⁷: на примере данного исследования Мауэра мы прекрасно можем видеть, что в поисках ответов важны оказываются порой не знаменитые, а как бы второстепенные урбанистические объекты и их судьба.

На первый взгляд, кладбищенская ограда и часовня – постройка не самая репрезентативная в том смысле, что ее целью не была демонстрация богатства и славы Аугсбурга, однако она репрезентативна в том смысле, что судьба ее похожа на судьбу других городских строительных проектов того времени, а главное – очень хорошо документирована, благодаря чему по ней можно судить о том, как шло строительство ратуши и многих других знаменитых аугсбургских зданий, которые прославили и Элиаса Холля, и город, но о возведении которых у нас по тем или иным причинам нет столь надежной и обширной документальной информации.

Организацией и финансированием строительных проектов в Аугсбурге занималось Строительное ведомство (Baumeisteramt). В его компетенцию входили не только постройка, поддержание и ремонт зданий, принадлежавших городу, но и контроль большинства расходов городской казны, включая оплату труда дворников, солдат, шпионов, строителей и прочих служащих, поднесение денежных подарков императору и заслуженным гражданам города и многое другое. Управлялось это ведомство коллегиально тремя начальниками, из которых в статье Мауэра чаще всего фигурирует Бернхард Релингер – представитель одного из восьми знатнейших патрицианских родов Аугсбурга, занимавшихся также обширной предпринимательской деятельностью. Релингеры многократно бывали бургомистрами и занимали в городском совете многие важные должности. Таким образом, институционально все вопросы городского строительства были сосредоточены в ведении одного учреждения, а руководство им находилось в руках представителей патрицианского слоя, отождествлявшего себя с городом, а город с собой.

Однако не всегда патриции или возглавляемые ими ведомства выступали инициаторами строительных проектов. Так, инициатива постройки ограды и часовни исходила изначально вообще не от светских властей Аугсбурга, а от католического епископа Генриха фон Кнёрингена: он предложил воздвигнуть на католическом кладбище, существовавшем уже четвертый год, часовню, и обещал свое финансовое участие в размере 1500 гульденов, предлагая городу вложить столько же⁷⁸. Это предложение было изложено в письме, которое 19 июля 1603 г. бургомистр Маркус Вельзер передал для ознакомления Бернхарду Релингеру. Аугсбургское строительное ведомство отличалось очень быстрым, по меркам того времени, ходом принятия решений: всего через девять дней после прочтения этого письма Релингер вместе с Элиасом Холлем, двумя иезуитами и вторым бургомистром Рембольдом отправились на место, где определили точку строительства будущей часовни (в центре кладбища) и общий контур ограды, взяв в качестве образца композиционную модель итальянских кладбищ той эпохи. Конкретную форму постройки было решено определить позднее.

О стабильно высоких темпах принятия решений в Строительном ведомстве можно судить и по тому, что, когда из‑за ошибок при перестройке одной из аугсбургских бумагоделательных водяных мельниц ее затопило, Релингеру потребовалось меньше десяти дней и всего два выезда на место, чтобы определить необходимые работы и постановить, что материалы для них должны быть взяты со строительства городского цейхгауза⁷⁹.

После того как принципиальные решения о строительстве часовни были приняты, Элиасу Холлю поручили изготовить два эскиза и составить смету. Из предложенных им вариантов был выбран тот, который предусматривал для капеллы овальный план: по всей видимости, аугсбургские власти ориентировались на пример Зальцбурга, где около года ранее был возведен овальный мавзолей архиепископа Вольфа Дитриха фон Райтенау на кладбище святого Себастьяна⁸⁰.

Строительное ведомство подробнейшим образом проконтролировало смету, составленную Холлем. В ней, в частности, были учтены сметы, представленные ремесленниками и художниками, которые должны были работать над созданием интерьера часовни. Город явно придавал большое значение распределению заказов среди возможно большего числа мастеров: то же самое мы наблюдаем, например, и при строительстве ратуши. С одной стороны, как подчеркивает Мауэр⁸¹, это делалось из осознания того факта, что именно участие в городских строительных проектах давало заработок многим работникам, а одной из главных функций городских властей в ту эпоху считалось обеспечение подданным «достойного пропитания», то есть возможности содержать себя и свои семьи на уровне, приличествующем их сословию. С другой стороны, можно добавить, что таким образом город, очевидно, еще и страховал себя на случай непредвиденных срывов.

Если начальник строительства выходил за пределы согласованной изначально сметы, Строительное ведомство поначалу легко соглашалось выдать дополнительные деньги, причем в качестве обоснований принимало порой такие заявления, как, например, слова Исайи Холля (начальника строительства часовни, младшего брата архитектора): «Я подобной работы прежде не делал»⁸². Но и впоследствии Исайя Холль – видимо, в силу неопытности – еще неоднократно просил добавочного финансирования; постепенно терпению Релингера пришел конец, и он перестал удовлетворять его прошения⁸³. Через несколько лет Холль-младший покинул службу в Аугсбурге, что, впрочем, никак не повредило карьере Элиаса в качестве городского архитектора.

Разумеется, щедрость не всегда вела к оптимальным проектировочным решениям. Так, Мауэр описывает следующий пример: по заказу города на Винном рынке было возведено новое здание, в котором чиновники контролировали бочки с вином и ставили на них печати об уплате акциза. Фасад был спроектирован при участии именитого художника Йозефа Хайнца, украшен тяжелым бронзовым габсбургским орлом – символом статуса Аугсбурга как имперского города – и отделан большим количеством дорогостоящего мрамора. Специально ради этого один из мастеров был командирован в Нюрнберг, чтобы позаимствовать там идеи максимально изысканных мотивов декора и даже заказать соответствующую модель⁸⁴. Но когда по окончании строительства служащие заняли свои места в новых помещениях, от них посыпались жалобы на слишком узкие двери (через которые плохо проходили бочки), слишком тесные подвалы и прочие недостатки здания. Строительное ведомство выделило средства на небольшие перестройки, а остальные проблемы решило с помощью перевода части служащих в другие помещения⁸⁵. Порой же и переделки, и связанные с ними расходы имели место по инициативе самого Релингера: например, в 1604 г. ему не понравился металлический крест, отлитый для строящейся часовни на кладбище, и он потребовал изготовить новый⁸⁶. Вместе с тем ступени перед боковыми алтарями часовни было решено сделать не мраморные, а гораздо более дешевые, деревянные⁸⁷.

Такое сочетание экономности Строительного ведомства с щедростью и готовностью к пересмотру планов проявилось и при украшении ворот кладбища: по изначальному проекту над ними должна была красоваться золотая надпись «Богу и святым ангелам», причем городскому литейщику было дано указание золотить буквы лишь там, где позолота видна; однако потом надпись заменили на другую, почти в четыре раза длиннее: «Богу, создателю и искупителю, и ангелам, покровителям благочестивых душ, посвящено в 1604 году»⁸⁸.

Схожие эпизоды, отмечает Мауэр, можно привести и из истории других городских строек. Порой с инициативой изменения проекта выступали – причем на самых разных этапах – представители городской администрации, прямого отношения к строительству не имевшие. Так, через неполных три месяца после закладки городского цейхгауза, когда его пятиэтажный фасад еще далеко не был возведен, бургомистр Маркус Вельзер – блестяще образованный гуманист и весьма своенравный человек – явился на строительную площадку, где осмотрел уже находившееся там украшение для фронтона – пиниевую шишку (она фигурирует в гербе Аугсбурга), вытесанную из камня. Бургомистр решил, что она будет плохо видна и поэтому ее необходимо приподнять на 45 см. Так в итоге и было сделано⁸⁹. Неделю спустя Вельзер снова посетил строительство; шишку поставили для осмотра в вертикальное положение, «так как бывало, что господину бургомистру Вельзеру что-то не нравилось. Но поскольку недостаток был в том, что шишку с одной стороны обтесали слишком плоско, полностью изменить это было невозможно», и это было с сожалением констатировано, однако делать украшение заново бургомистр не потребовал⁹⁰. А вот почти готовую бронзовую скульптурную группу – фигуру архангела Михаила, повергшего Сатану, – которая должна была разместиться на фасаде цейхгауза прямо над входом, глава Строительного ведомства Релингер приказал переделать, чтобы плащ сильнее развевался, а «дракон» (Релингер, очевидно, перепутал св. Михаила со св. Георгием) был слегка утоплен в кладку стены. Тут же были даны и другие указания по переделке фасада, цель которых заключалась в том, чтобы сделать более удобочитаемыми надписи «Оплоту мира – орудию войны» на табличках по бокам от скульптур⁹¹.

Переделка скульптурной группы была делом очень дорогостоящим: на одну только зарплату литейщика и его помощников город потратил в итоге 1145 гульденов, то есть почти столько, сколько епископ предлагал Аугсбургу вложить в строительство часовни. Вместе с тем была проявлена и воля к экономии средств: когда литейщик попросил разрешения сломать потолок мастерской, чтобы фигуру архангела с поднятым вверх мечом можно было поставить вертикально, Строительное ведомство ответило отказом: литейная мастерская была построена всего четырьмя годами раньше, и ломать ее было бы нерационально. Элиас Холль нашел более дешевый и практичный выход: он углубил яму в полу, где производилась отливка.

Впрочем, когда речь шла о таком представительном здании, как новая ратуша, расходы принимали совсем другой размах и город не скупился: одно только венецианское стекло обошлось в 3000 гульденов, а мрамор (включая расходы на транспортировку) – в 6160⁹². Бенедикт Мауэр отмечает такую закономерность: готовность аугсбургских властей к щедрому финансированию строительных проектов была прямо пропорциональна количеству людей, которые должны были приходить в будущее здание или видеть его снаружи, а стало быть – его близости к деловому и политическому «сердцу» города⁹³. Отметим также, что назначение постройки при этом было не важно: столь прозаичные по функции сооружения, как цейхгауз, крытый рынок, ломбард или бойню в центральной части Аугсбурга, Строительное ведомство готово было украсить гораздо богаче, чем часовню – сооружение, казалось бы, несравненно более важное для христиан. Дело было в том, что кладбище и часовня располагались за стенами города и к тому же предназначены были только для католической части населения⁹⁴.

Вышеназванная зависимость ярко проявилась и при строительстве крытого рынка на углу площади Вайнмаркт и улицы Хайлиг-Граб-Гассе. Стоявшую там ветхую церковь Гроба Господня было решено снести, а участок выкупить у соборного капитула, равно как и прилежащие участки у их владельцев. Переговоры с клиром велись в сугубо деловой манере: капитул намеревался в предместье св. Иакова построить францисканский монастырь и для этого должен был получить разрешение городских властей на покупку земли. Те поставили условием уступку им участка в центре и согласие на снос церкви, что и было выполнено. С частными землевладельцами пришлось торговаться больше: они знали, какое значение городские власти придают этому проекту, и заламывали за свои небольшие участки очень высокие цены – по 2000 гульденов и выше. В итоге земля, на которой был возведен рынок, стоила намного дороже самого здания. Но Строительное ведомство пошло на эти гигантские расходы, и при этом Релингер даже не стал потом урезать смету на само строительство: он предоставил Холлю 1900 гульденов и велел нанимать только самых лучших (а значит – самых высокооплачиваемых) строителей⁹⁵. В здании, расположенном вблизи центра города, разместились 17 лавок и ремесленных мастерских: это имело для Аугсбурга, жившего торговлей, важное экономическое и репутационное значение.

Подводя итоги этого обзора, мы можем констатировать, что применительно к имперскому городу Аугсбургу Бенедикт Мауэр на основании анализа архивных материалов дает следующие ответы на сформулированные им исследовательские вопросы: инициатором строительства могли выступать как светские власти города, так и церковные, однако решение оставалось всегда за Строительным ведомством. При реализации проектов и, в частности, при контроле расходов городскими властями обычно руководили двоякие соображения: с одной стороны, практические нужды, с другой – соображения престижа Аугсбурга в глазах собственного населения и приезжих. Что касается темпов принятия решений по строительным вопросам, Мауэр отмечает, что здесь ведомство Релингера отличалось от большинства других административных учреждений той эпохи быстротой работы. На реализацию проектов оказывали прямое влияние как глава города, так и начальник Строительного ведомства, причем в описанных случаях их решения складывались и превращались в распоряжения прямо на месте, минуя какие-либо согласовательные процедуры. Хотя известно, что Элиас Холль не боялся вести с Релингером достаточно жесткие переговоры⁹⁶, о возражениях по поводу таких распоряжений в изученных Мауэром источниках ничего не говорится. И наконец, говоря о финансовой политике Строительного ведомства, исследователь приводит многочисленные свидетельства того, что в ней экономность сочеталась со щедростью, которая бывала особенно велика в тех случаях, когда речь шла о престиже города. Вместе с тем большие расходы зачастую бывали связаны с личными эстетическими предпочтениями патрициев, стоявших во главе Аугсбурга.

Роль представителей патрициата – как частных лиц, так и городских служащих, а также клириков – была огромна не только в формировании архитектурной среды ренессансных городов, но и в формировании их представлений о собственном прошлом. Это продемонстрировано в исследовании Бенедикта Мауэра, озаглавленном «Неоднородная память», которое посвящено типологии городских хроник в Южной Германии⁹⁷. Для сопоставления им выбраны семь городов в южной немецкоязычной части Священной Римской империи германской нации: в трудах своих хронистов каждый из этих городов получил свое прошлое, не похожее – с точки зрения конституционной истории и истории основания – на остальные.

Как пример имперского города взят Аугсбург; как столица архиепископства и резиденция архиепископа – Зальцбург; Берн представляет тип города, который в XVI–XVII вв. уже не может считаться безусловно «имперским городом» (Reichsstadt)⁹⁸, поскольку он отделился от империи и был столицей крупной территории. В качестве примеров небольших городов, тесно связанных с сельской округой, Мауэром были исследованы вюртембергские коммуны, такие как штауфенский город Вайблинген, Тюбинген, основанный пфальцграфом в XIV в. и ставший позже университетским городом, Фройденштадт, основанный в раннее Новое время, и Нойенштадт-на-Кохере.

Один из важнейших вопросов, встающих перед исследователем городских хроник, – это вопрос о том, какова была их запланированная функция. В поиске ответа на этот вопрос важнейшую роль играет контекст их возникновения. Городская хронистика не была исключительно заказной историографией, созданной по воле городских властей. Из анализируемых Мауэром городов только в Берне были городские хроники, писавшиеся по заказу⁹⁹ или под контролем городского совета, которые можно назвать «публичной memoria»¹⁰⁰. Их можно рассматривать именно как «городские хроники», не связанные преимущественно с инициативой авторов, а возникшие именно по воле властей города. Хронистам давали доступ в архивы, а значит – контролируемый доступ к «тайнам власти» (arcana imperii), и, соответственно, взгляд автора отличается особой близостью к взгляду городского совета.

В Берне, Аугсбурге и Зальцбурге наблюдается схожий феномен¹⁰¹: самые ранние труды по истории города использовались последующими авторами XVI–XVIII вв. как основа, к которой хронисты добавляли что-то свое, но не критиковали и не меняли ничего в «канонической» версии. В Берне такой основой стали хроники Конрада Юстингера¹⁰², в Аугсбурге – Сигизмунда Майстерлина¹⁰³, в Зальцбурге – Виргилиуса Райтгертлера¹⁰⁴.

Стало общим местом говорить, что у коммун всех типов существовал интерес к собственному прошлому: этим объясняют возникновение исторических произведений, задающих и сохраняющих воспоминание. На самом деле установить мотивы хронистов трудно, подчеркивает Мауэр, но предпринимает все же попытку это сделать. Некоторая информация в источниках для этого обнаруживается. Так, до нас дошли четыре зальцбургские хроники, в которых авторы говорят о своих интенциях. Иоганн Штайнхаузер, выходец из видной купеческой семьи, учившийся в университетах Ингольштадта, Падуи и Болоньи, хотел написать историю «достохвального архиепископства Зальцбург как моего горячо любимого отечества и в особенности архиепископской столицы – города Зальцбурга, который произвел меня на свет»¹⁰⁵. И он написал такую историю (окончена в 1601 г.). Другой хронист, Йозеф Бенигнус Шлахтнер¹⁰⁶, сын пекаря, сделавший необычную карьеру – он стал стряпчим, потом нотариусом, потом временным директором княжеско-архиепископской библиотеки и, наконец, актером-любителем, – сослался в качестве мотивировки на то, что на тот момент (1669) хроник Зальцбурга не существовало, а в протестантских сочинениях по истории этого города было, по его словам, столько же неправды, «как когда слепой говорит о цвете»¹⁰⁷.

Самый известный хронист Зальцбурга – Францискус Дюкхер фон Хаслау цу Винкль, надворный советник, депутат от рыцарского сословия в Зальцбургское сословно-представительское собрание – в 1666 г. тоже писал, что берется за написание своей хроники потому, что нет трудов по истории Зальцбурга¹⁰⁸.

Юрист и статский советник Иоганн Франц Таддеус фон Кляйнмайрн в 1784 г. выпустил 600-страничный труд, в котором писал, что рассматривает это сочинение как «памятник своему патриотическому участию». Каждый зальцбуржец, подчеркнул он, «имеет право знать, кто были его предки, каковы были древности, судьбы и достоинство его отечества в былые времена»¹⁰⁹. Он, правда, как и все другие, дойдя до деяний св. Руперта (VII в.), стал уделять более внимания епископам и архиепископству, нежели самому городу. Такое растворение истории города в истории того государства, на чьей территории он стоял, встречается и в бернских хрониках, отмечает Мауэр.

Конрад Юстингер в 1420 г. получил заказ от совета Берна: написать историю города, чтобы письменно увековечить его значимость и «великие дела». Это сочеталось с архитектурной программой – строительством собора и ратуши. Юстингер писал, что его цель – «дабы прошлое не пропало в потоке годов, а силой письмен стало вечным памятником и воспоминанием всем людям». Поэтому он опирался на образцы других хроник имперских городов, в том числе Страсбурга, ибо, как он считал, именно имперским городам подобает записывать свою историю. В качестве типологических образцов он использовал и имперские, и папские, и всемирные хроники – в этом он следовал примеру своего учителя Якоба Твингера фон Кёнигсхофена. Таким образом, хроника Юстингера – это и память города, помогающая ему обрести культурную идентичность, и память о городе.

Еще более четко, чем Юстингер, сформулировал суть своего предприятия городской писарь Дибольд Шиллинг (1430–1486) в «Предисловии» (впрочем, мы не знаем, сам ли он его сочинил или оно было ему продиктовано городским советом). В качестве своего адресата он назвал «город Берн» и пояснил, что знание прошлого подобает всякому человеку. В прологе он назвал приоритетные темы своей работы: городскую историю следует рассматривать в контексте завоеваний и судеб швейцарцев. Третий том хроники Шиллинга, посвященный Бургундским войнам, прошел цензуру совета, тогда как в первом томе была просто переписана почти дословно хроника Юстингера. Но, подчеркивает Б. Мауэр¹¹⁰, заметна содержательная переориентация: городская история занимает все меньше места, а вместо нее все больше – война с соседними князьями и городами, восхождение Берна в ранг столицы кантона. Такое растворение истории столицы в истории территории было угодно Бернскому совету: перед его заседаниями и по важным церковным праздникам отрывки из хроники читали вслух¹¹¹, причем в соборе, что придавало ей едва ли не сакральный характер.

Наряду с официозными были в Берне и другие хроники, заказанные аристократическими семьями, а некоторые были написаны авторами ради собственного употребления. Аристократы, такие как Рудольф фон Эрлах, заказывали хроники, чтобы, как гласит предисловие к «Шпицской иллюстрированной хронике» Шиллинга, подчеркнуть связь своей семьи с Берном. По просьбе знатного бюргера город предоставил хронисту в распоряжение прежние хроники. Это говорит о том, что городские власти строго контролировали использование городской памяти, особенно распространение хроник Юстингера и Шиллинга.

Не столь часто встречаются декларации целей, подобные тем, какие мы находим в хронике служителя Бернского совета Бенедикта Чахтлана или Генриха Дитлингера – современников Шиллинга, использовавших во второй половине XV в. его труд. В качестве адресата ими назван город Берн и его граждане, «во хвалу», и чтобы навечно помнить о «великой мудрости и мужестве, которые проявляли бернцы в былые времена»¹¹². Однако эта хроника не стала собственностью совета, а осталась после смерти Дитлингера у Чахтлана, который потом завещал ее своей дочери. В этом произведении автор, как и Шиллинг, довольно быстро от городской истории перешел к общешвейцарской: город здесь – только центр страны, и «хвала» ему – это хвалебное описание его территориальной экспансии. Цель такой историографии – телеологическая история успехов малой родины в отграничении от других территорий.

Впоследствии это явление тоже сохранилось. Например, Михаель Штеттлер в своей монументальной (11 томов in folio, более 7400 страниц) рукописной хронике Берна, написанной тоже по заказу городских властей и доходящей до 1610 г., отвел около половины объема событиям собственно городской истории – прежде всего религиозным конфликтам, а также другим конфликтам в среде городского населения. Штеттлер был сыном ремесленника, учился в Женеве и Лозанне, служил писарем и потом ландфогтом в Берне. Это дало ему возможность использовать произведения Юстингера, Шиллинга и Ансхельма, а также архивные материалы, которые хранились в городской канцелярии¹¹³. В качестве мотивировки он подчеркивал ценность историографии, начиная от Ветхого и Нового Заветов, через Иосифа Флавия, Тита Ливия, Цезаря и Тацита: по сравнению с ними, писал он (возможно, следуя Лютеру¹¹⁴), в немецкоязычном мире истории пишут очень мало. В посвящении властям города хронист подчеркивал, что «потомки должны видеть свое отражение в мудрых делах своих предков, прилежно читать их историю и следовать им в их добродетелях. […] Это и […] освежение достохвальной памяти совершенных городом Берном славных дел подвигли меня […]»¹¹⁵.

Неизвестно, были ли труды Штеттлера доступны публике. Правда, в 1627 г. он опубликовал двухтомник по истории Швейцарии¹¹⁶, в котором основное внимание уделено Берну, – очевидно, это сокращенная версия его монументального рукописного труда. Правда, в центре внимания тут XV–XVII вв. Автор адресовал свое сочинение властям города, подчеркивая, что история дает «некоторое наставление и приготовление […] ко всякому мирскому мудрому правлению и есть наилучшая учительница». Ансхельм тоже подчеркивал дидактическую ценность истории, а чтобы можно было и в будущем учиться у истории, надо «забывчивую человеческую память заменить непреходящими памятными письменами»¹¹⁷.

Итак, примеры Зальцбурга и Берна показывают, что в городской хронистике собственно город с какого-то момента отступает в тень, а на первый план выходит окружающая его и подвластная ему территория. В некоторых (бернских) хрониках, впрочем, он сохраняет свою роль как бы изолированной от округи столицы и главного действующего лица.

У имперского города Аугсбурга не было подвластной округи. Не было у него никогда и официозной историографии, подчеркивает Б. Мауэр¹¹⁸. Далее исследователь опровергает распространенное заблуждение, будто хроника бенедиктинца Сигизмунда Майстерлина Chronographia Augustensium, которая была написана в 1456 г. и стала до середины XVII в. стандартной версией истории города, была создана по заказу городских властей¹¹⁹. На самом деле Майстерлин написал эту «хронографию» по инициативе патриция Зигмунда Госсемброта, своего друга, которому только предстояло в будущем занять пост бургомистра. Сначала книга была написана на латыни, а когда ее преподнесли Госсемброту, он попросил Майстерлина сделать и немецкий вариант. В предисловии Майстерлин писал, что немецкую версию он подготовил ради того, чтобы заслужить благоволение городского совета, а также ради вечной чести и памяти города и ради всеобщей пользы. Город Аугсбург, подчеркивал хронист, «по праву идет впереди всех городов в немецких землях»¹²⁰. По инициативе Госсемброта эта вторая, немецкая, версия была благодарно принята в дар советом и заняла ведущее место в аугсбургской городской истории. Только в фондах Аугсбургской государственной и городской библиотеки сохранились около 20 списков ее, сделанных в XV–XVI вв., а в 1522 г. ее сильно сокращенная версия была напечатана¹²¹.

Предшественник Майстерлина и тоже клирик Кюхлин, создавший рифмованную хронику, также работал не по заказу городских властей: написать историю Аугсбурга его попросил купец Петер Эген, и это произведение затем было в виде картин размещено на фасаде дома Эгена¹²², сделав его местом визуализированного воспоминания об истории родного города и одновременно сделав эту историю собственностью коммерсанта.

Печатная версия хроники Майстерлина способствовала ее распространению, однако списки были сделаны именно с более полной рукописной версии. Некоторые копии были даже дополнены и снабжены богатыми иллюстрациями, как, например, рукопись Гектора Мюлиха¹²³. Мюлих – современник Майстерлина – был купцом, в течение жизни занимал множество высоких постов в городской администрации Аугсбурга (только бургомистром не был), однако в данном случае его близость к центру власти, похоже, не играла главной роли в решении сделать список: ему не было нужды брать оригинал, подаренный совету, так как дружба с автором позволяла получить прямой доступ к его знаниям. К тому же мы не знаем, держал ли совет труд Майстерлина под замком или разрешал делать списки. Кроме того, Мюлих переработал хронику начиная с 1348 г. – вероятно, используя источники из городской канцелярии, доступные ему. С 1440 г. его произведение носит характер записей «по свежим следам» событий.

Работа Майстерлина задала структуру многих последующих хроник Аугсбурга от основания города: в них после античного периода идет средневековая эпоха, в которой городская и епископская истории переплетаются; в XIII в., когда Аугсбург освобождается от власти епископа, начинается его история как имперского города. С начала XIV столетия в большей части хроник в центре внимания уже стоит именно сам город и касающиеся его события в империи.

В Аугсбурге хроники очень редко печатали. Уже названная сильно сокращенная хроника Майстерлина 1522 г., очень сильно сокращенная версия хроники патриция Маттэуса Лангенмантеля, доведенная до 1519 г.¹²⁴, а также объединенные в один том труды Маркуса Вельзера¹²⁵ и Ахилла Пирмина Гассера¹²⁶ – вот все, что было опубликовано, если говорить именно о хронистике. От себя добавим, что это могло быть проявлением отмеченного выше стремления совета держать память о прошлом подвластного ему города под своим контролем.

Не только городские хроники сосредоточены на истории именно города Аугсбурга, но даже истории аугсбургских епископов описывали их деяния в тесной связи с городской историей, причем, отмечает Б. Мауэр, это было характерно как для католических, так и для протестантских авторов. В качестве основного мотива написания подобных произведений практически всегда назывался интерес к истории родного города.

Что касается малых городов, тесно связанных с окружающей сельской округой, то хронистика их, как констатирует исследователь, в принципе была – в сравнении с имперскими городами – беднее и количественно, и качественно, а в сравнении с зальцбургской их история еще сильнее растворялась в истории окружающей страны. Однако есть и противоположные примеры.

Маленький вюртембергский город Нойенштадт-на-Кохере с 1650 г. до конца XVIII в. был резиденцией нойенштадтской ветви вюртембергского герцогского дома. Здесь посетившему город герцогу Карлу Евгению была преподнесена хроника, написанная до 1782 г.¹²⁷ диаконом Филиппом Кристофом Грацианусом, который в посвящении подчеркнул тесную связь города с герцогским домом¹²⁸: «Ваша герцогская светлость благоволит, может быть, всемилостивейше, по своему мудрому обыкновению, познакомиться ближе и с нашим городом и местностью, ибо куда бы Ваша светлость ни бросила свой взгляд, всюду прежде правили Ваши предки или можно сделать еще какие-то хорошие замечания». В этой фразе никаких следов городского самосознания усмотреть невозможно, как и в заключительных словах, что этот «по большей части старинный, однако пребывающий в цветущем состоянии город» обязан своим благоденствием доброму монарху¹²⁹. Однако автор, излагая историю города в тесной связи с историей окружающих земель и герцогской семьи, все же постоянно сосредоточен на городе, его правах, его судьбах.

Еще сильнее это заметно в «Историческом описании» Карла Вильгельма Фабера¹³⁰. Подобно зальцбургскому историку Кляйнмайерну, этот автор конца XVIII в. тоже не следовал строго хронологическому порядку, а поделил свой труд на тематические разделы: о названии города, о его положении, о строительстве, о владельцах, о господах в замке и в канцелярии, о духовных и светских судах, о деканате, о монастырях, о договорах и привилегиях, о художниках, о трактирах и цехах, о достопримечательных событиях, о гигантской липе. В качестве источников он использовал опубликованную литературу и документы, полученные благодаря контактам с различными архивариусами. Ни эта, ни какая-либо другая из рассмотренных вюртембергских городских хроник не написана по заказу, и из текста не вытекает никакой конкретной причины или цели ее написания. Мауэр выдвигает предположение, что это произведение могло служить справочником для обоснования старинных привилегий и прав собственности городка.

Иная ситуация во Фройденштадте, история которого дошла до нас в «Кратком описании»¹³¹ – рукописи, написанной отчасти на основе расспросов старейших граждан, помнивших основание Фройденштадта в XVI в. Судя по тому, что в манускрипте встречается два разных почерка, можно допустить, что хроника написана двумя авторами, но имена их неизвестны. Первый подчеркивает особое положение Фройденштадта как города рудников и его превосходную фортификацию, второй же – выдающийся облик и события, в том числе Тридцатилетнюю войну. Хотя напрямую интенция авторов и не высказана, Мауэр определяет эту хронику как «короткую, но яркую историю успеха»¹³².

Тюбингенская хронистика развивалась в основном лишь в XVI и в начале XVII в. Она тоже являет примеры самостоятельно сочиненных произведений, сосредоточенных полностью на истории города. Исключением является произведение Амброзия Кёгеля, который в своей 20-страничной хронике посвятил истории Тюбингена лишь три страницы, а остальное – истории Священной Римской империи на протяжении почти 500 лет. Часть, озаглавленная Tvbingensia, охватывает XV и XVI вв. и посвящена преимущественно смертям, погоде, строительству и катастрофам. В ней не упоминается ни основание университета (1477), ни пожалование Тюбингену городского права (1493). Это, впрочем, скорее исключение, подчеркивает Мауэр. Гораздо больше связана с городом и округой хроника Иоганна Германа Оксенбаха¹³³, в которой история Тюбингена доведена до 1541 г. Этот летописец опирался в том числе и на Кёгеля, однако материала у него гораздо больше. Другие авторы тюбингенских хроник еще сильнее сосредоточены на самом городе.

В Вайблингене важнейшая самостоятельная хроника¹³⁴ была написана в XVII столетии Вольфгангом Цахером, бывшим фогтом и городским писарем. Он писал под впечатлением разрушения города во время Тридцатилетней войны и последующего его восстановления, однако использовал многочисленные печатные издания, чтобы восстановить историю города от его основания. Впрочем, он уделил внимание и истории империи, встраивая в нее историю своего города. Цахер предпринимал попытки напечатать свою историю, однако успехом они не увенчались.

Говоря о конструировании городского прошлого авторами хроник, Бенедикт Мауэр демонстрирует, что в хронистике история могла использоваться и как источник легитимационной аргументации (например, при отстаивании городом своей независимости от светского или церковного территориального властителя), и как инструмент для создания идентичности. В обоих случаях, однако, первостепенное значение имела история основания города: именно на ней можно было строить притязания, касавшиеся настоящих и будущих прав и привилегий. Картина прошлого, созданная в этих произведениях, не всегда выдерживает научную историческую критику, однако для граждан именно она была главной.

Наиболее выдающийся пример конструирования легитимирующей повести об основании города дает нам аугсбургская хронистика. Аугсбургский клирик Кюхлин в своей рифмованной хронике¹³⁵ поставил этот швабский имперский город в один ряд с многочисленными итальянскими городами, которые тоже возводили свою историю к троянцам. Одновременно это означало притязание на особо высокое достоинство города, основывающееся на его древнем происхождении. Такая модель конструирования прошлого не являлась спецификой городов: аристократические семьи тоже заказывали себе генеалогии, уходившие как можно дальше вглубь веков. В городской хронистике мы видим примеры соединения этой дворянской традиции с бюргерским самосознанием. Сочетание двух различных сословных моделей памяти мы обнаруживаем и у аугсбургского купца и патриция Петера Эгена, заказавшего Кюхлину перевод на немецкий язык хроники, латинский оригинал которой передал клирику художник Йорг Амман – тот, кто в 1433 г. расписал дом Эгена историческими картинами на тему основания Аугсбурга. Около 100 лет спустя художник Йорг Брой Старший расписал готическую ратушу картинами по эскизам, выполненным гуманистом Конрадом Пойтингером. Ни ратуша, ни эскизы до нас не дошли, но мы знаем из письма Пойтингера к императору Максимилиану I, что на фасаде предполагалось изобразить императоров и королей из династии Габсбургов, причем включая испанскую ветвь¹³⁶.

Сигизмунд Майстерлин заявил, что хроника Кюхлина содержит множество ошибок, и представил собственную историю основания Аугсбурга, в которой троянцы не фигурировали: город, по мнению автора, основали на самом деле винделики – племя, жившее в тех местах, причем так давно, что он уже существовал на момент нападения амазонок¹³⁷. Тем самым утверждалось, что Аугсбург, во-первых, не имеет отношения к бесчестным беженцам-троянцам¹³⁸, а во-вторых – еще старше, чем в версии Кюхлина, то есть даже старше Рима. Хроника Майстерлина имела оглушительный и длительный успех: вплоть до XVIII в. мы встречаем аугсбургские хроники, повторяющие эту версию основания города¹³⁹. Это означало прежде всего притязание Аугсбурга на право стоять в одном ряду со славнейшими из городов мира, хотя об античном прошлом и невозможно было рассказать ничего конкретного. Те, кто читали хроники, практически не имели возможности проверять утверждения авторов, поэтому оставалось принимать их на веру, и чем дольше была история рецепции этих текстов, тем более правдоподобной казалась данная версия основания города, освященная вековой хроникальной традицией. Единственным, кто отказался использовать хронику Майстерлина, был патриций Маркус Вельзер, один из поздних гуманистов¹⁴⁰, тогда как остальные авторы и в его время, и десятилетия спустя по-прежнему доверяли ей полностью.

Сильно отличается от Аугсбурга случай Берна: мы вообще не обнаруживаем никаких следов используемой для легитимации его статусных притязаний повести об основании города, построенной на поисках максимально древних истоков. Здесь закрепилась версия, что город был основан в 1191 г. герцогом Берхтольдом V Церингеном, и такое происхождение рассматривалось, по всей видимости, как достаточно престижное: хронист Юстингер, задавший стандарт для многих других бернских хроник, явно не считал зазорным начать историю города с конца XII столетия, а не с античных времен. Как и в Аугсбурге, другие авторы воспроизводили эту версию вплоть до XVIII в.¹⁴¹

Анонимный автор, написавший в конце XVIII в. «Достойные памяти рассказы из истории Гельвеции, главным образом и в особенности о возведении, расширении и росте казавшегося с начала небольшим княжеского городишки Берна», указывал в своем панегирике на то, что Церингены были посланы Богом и, в отличие от Ромула, свой замысел основать город они реализовали, никого не убивая. Еще неоднократно на протяжении хроники подчеркивается инициатива и прямое вмешательство Всевышнего не только в основание, но и в дальнейшие судьбы Берна: автор уже не был связан с гуманистической традицией и рассматривал Рим не столько как пример для подражания, сколько как негативный образец, от которого автор отталкивается в построении «своей» модели.

Другой вариант престижной истории основания Берна, не связанной с древностью, мы видим у пастора Иоганна Рудольфа Грунера, который в 1732 г. опубликовал хронику¹⁴², где сконструировал родство между Церингенами и Габсбургами, поднимая статус имперского города за счет этой династической связи с императорами Священной Римской империи германской нации.

В зальцбургских хрониках встречается модель, похожая на аугсбургскую: в них основание города приписывалось Цезарю, однако упоминалась и жившая там до прихода римлян местная народность нориков, чем подчеркивалось наличие доримской истории если не у самого города, то у местности, в которой он был построен.

В случае Фройденштадта, основанного, как всем было известно, в XVI в., не было способа сконструировать для города убедительную легенду об античном прошлом, но намек на некую связь с ним все же был сделан в хронике анонимного автора, который не упустил возможности упомянуть о древности соседних с Фройденштадтом городов и о населении, непрерывно обитавшем в Шварцвальде с доисторических времен¹⁴³.

В хронистике Тюбингена конкурировали несколько версий его происхождения. Большинство сочинений начинаются XII в., когда этот город основал пфальцграф; в одной хронике важнейшим событием, положившим фактическое начало тюбингенской истории, названо основание августинского монастыря в 1262 г.¹⁴⁴, и только в анонимном историческом сочинении XVII в. рассказывается о некоем графе Работоне, якобы служившем императору Титу при завоевании Иерусалима и в благодарность получившем от него около 80 г. земли в районе Тюбингена¹⁴⁵. Судя по малой распространенности этой версии, восторженного приема она не встретила.

И, наконец, в Вайблингене, где в XVII в. была найдена римская надпись, автор городской хроники Вольфганг Цахер получил благодаря этому факту все основания говорить об античных корнях своего города. Но, поскольку расцвет и надрегиональная значимость Вайблингена пришлись на эпоху царствования Штауфенов, хронист посвятил первые триста страниц своего труда истории императоров вообще и этой династии в особенности, а уже только после этого перешел к истории собственно города, которая на таком фоне получила как античное, так и средневековое славное прошлое.

Завершая типологию городских хроник, выстроенную Бенедиктом Мауэром, мы можем констатировать, что она свидетельствует, с одной стороны, о существовании в ряде случаев связи между этими типами и типами городов, в которых данные произведения создавались, но, с другой стороны, разнообразие слишком велико, а подборка кейсов слишком мала, чтобы данную связь можно было считать всеобщей закономерностью. Как и в случае с формированием архитектурной среды ренессансного города, весьма важную роль в создании образов его прошлого играли личные связи и вкусы представителей правящей элиты, куда наряду с патрициями входили и служащие, не принадлежавшие к аристократическим родам, но пользовавшиеся доверием властей и имевшие доступ к архивным документам и текстам ранее написанных хроник. Городские советы зачастую держали исторические сочинения под своим жестким контролем: объяснялось это не только тем фактом, что манускрипты (порой роскошно отделанные, но не всегда) были преподнесены авторами им в дар, но и тем, что таким способом они осуществляли контроль над памятью о прошлом города: это было составной частью технологии власти, опирающейся на arcana imperii – тайны власти. Подобные практики символического обеспечения суверенитета, будь то в камне или на бумаге, весьма существенны для нашего понимания городской жизни и городской коммуникации в раннее Новое время.

Кирилл Левинсон
Европейский город раннего Нового времени как объект репрезентации в тексте и в изображении

В этой главе будет предпринята попытка ответить применительно к городам центра и юга Европы в XVI в. на следующие вопросы: кто и как, какими средствами осуществлял символическое конституирование города, выделение его из окружающего пространства? Каковы свойства специфически городского пространства, времени? Какие группы были важны в городской коммуникации, создании городской образности? Имел ли город особую эмоциональную окраску, отличавшую его от не-города? Ответы на эти вопросы будут получены в ходе сравнения двух видов источников: литературного произведения и изображения. Узость привлеченной источниковой базы не позволяет делать больших обобщений, однако некий «диапазон возможного», как можно надеяться, удастся очертить.

В качестве литературной репрезентации городского пространства будет проанализирована книга «Белый Король. Повесть о деяниях императора Максимилиана Первого»¹⁴⁶ – произведение с нечеткой жанровой принадлежностью: это и беллетризованное жизнеописание императора Священной Римской империи германской нации Максимилиана I, и придворная хроника, и роман. Написан он в первой трети XVI в. секретарем императора Марксом Трайцзауервайном, но, как утверждается¹⁴⁷, сам главный герой едва ли не диктовал ему текст. Художественные достоинства книги здесь обсуждать не место – скажем лишь, что она не относится к числу наиболее знаменитых сегодня произведений ренессансной литературы; о фактической достоверности в описании событий говорить не приходится – и дело тут не в том, что имена важнейших персонажей, названия стран и городов были автором зашифрованы (их нетрудно было разгадать или восстановить по другим источникам), а в том, что данный опус носит сугубо пропагандистский характер: его цель – прославление Максимилиана и его отца Фридриха III. В силу того что повествование является беллетристическим, основанным в значительной мере на семейных преданиях и выдумке, мы не можем использовать его как источник по истории конкретных городов, однако есть все основания полагать, что в основу вымысла лег обобщенный опыт взаимодействия Двора и Города. Чтобы нейтрализовать тенденциозность в отношении того или иного конкретного эпизода, будут, во-первых, выделены элементы, общие для описания всех упоминаемых городов, а во-вторых, вместо событийной канвы акцент будет сделан на таких аспектах, как пространство, время, эмоциональная окраска¹⁴⁸ и степень индивидуализации. При этом следует учитывать, что в юридическом отношении отличие города от не-города в Европе раннего Нового времени было, как правило, оформлено соответствующими документами: привилегиями, статутами, пожалованием городского права. В других отношениях это отличие маркировалось и поддерживалось материальными (такими, как стены и ворота) и нематериальными – символическими – границами.

Таким образом, речь пойдет об обобщенном отражении специфического придворного взгляда на город – точнее, нескольких взглядов, поскольку в книге помимо текста имеется 251 иллюстрация. Примерно половина этих гравюр на дереве выполнена Гансом Бургкмайром Старшим¹⁴⁹, другая половина – Леонхардом Беком¹⁵⁰, по две принадлежат Гансу Шойфелину¹⁵¹ и Гансу Шпрингинклее¹⁵². Вначале изображения иллюстрируют рассказ, а ближе к концу даже начинают главенствовать, тогда как текст все больше превращается в подписи к ним. Монарх и/или сопровождающий его секретарь сочиняли рассказ на основе собственных воспоминаний и рассказов родителей героя, а четыре художника не были свидетелями описываемых событий.

Первое, на что необходимо обратить внимание, это такие характеристики пространства и времени, как измеренность и эмоциональная окраска. Они неодинаковы в городах и между ними (курсив в цитатах наш):

В этом городе был прекраснейший дворец – жилище маркграфа. В нем король остановился и там около десяти дней оставался и отдыхал. […] И маркграф всей своей мощью с миром проводил Белого Короля из своей земли в землю, которая принадлежит могущественному городу Болонья. […] [эта] земля простирается на два больших дневных перехода, до земли, которая принадлежит другому большому городу, называемому Флоренцией¹⁵³.

Как видим, при описании путешествий пространство между городами автор характеризует только посредством указания на его протяженность, то есть оно не описывается, а только измеряется (в днях пути). Внутри же города эта мера (дни) служит для измерения времени пребывания на месте – и ни дни, ни какая-либо другая мера не используется для определения внутригородских расстояний. Данное наблюдение подтверждается постоянно. Вот еще пассажи, позволяющие увидеть эту разницу:

Когда [Молодая] королева вышла из церковных дверей, она повернулась снова лицом к церкви, опустилась на колени на землю и во имя Господа простилась со своей приходской церковью и со Святым Викентием, чьи останки лежат в этой церкви, а также с женой короля, которая потом еще шла за нею изрядное расстояние от города¹⁵⁴.

Или:

Они с благоприятным ветром вышли в путь и плыли, плыли по морю день и ночь, через другие королевства и приплыли к державе Валенсийской. […] После этого королева сошла с корабля и была […] препровождена с большой честью и достоинством в город Пизу. В этом городе королева пробыла несколько дней¹⁵⁵.

Дистанции от одного города до другого нигде не измеряются какими-либо единицами длины, но всегда только временем, затрачиваемым на их преодоление. В это время что-то может происходить с путниками, тогда характер событий придает окраску пространству – чаще всего это опасность: «Гонцу надо было проделать долгий и опасный путь и проехать через множество королевств и стран, он […] скакал днем и ночью, при любой плохой погоде, пока не прибыл»¹⁵⁶; или: «Случалось порой, что этому посольству приходилось делать большой крюк, чтобы избежать опасности от язычников»¹⁵⁷. Море, по которому королева плывет к жениху, описывается как бурное (то есть вызывающее морскую болезнь) и – опять же – опасное. Позитивно нагруженные характеристики при описании пространств между городами практически не встречаются, когда речь идет о путешествии. Иначе обстоит дело, когда пространство вне стен города становится местом королевских развлечений (прежде всего охоты), воинских подвигов (турниров или сражений): в этих пассажах пространство либо нейтрально, либо снабжено положительными характеристиками: «широкое и приятное поле», «прекрасный обширный луг» и т. д.

В городе же пространство описывается иначе. Там расстояния не просто меньше – они не важны рассказчику в принципе, и он не измеряет их: перемещение героев от одной точки в городе до другой описывается одинаково вне зависимости от того, переходит ли персонаж из одной комнаты в другую, смежную комнату или из одного района города в другой. Вместо измеренных расстояний у пространства в городах другие черты: это заполненность объектами и/или событиями. Например: «В городе было много церквей и молельных домов Махмета – бога язычников. […] А возле дворца есть необыкновенно красивый королевский сад со всякими деревьями и травами»¹⁵⁸. Или:

Королеву проводили в ее дворец, а папа вместе со своими кардиналами поехал верхом вместе со Старым Белым Королем до моста через Тибр. […] После этого Старый Белый Король со всеми своими людьми проехал по городу Риму до церкви святого Иоанна на Латеранском холме, во всем своем королевском достоинстве, с великолепной короной на главе, и держал золотую розу, которую ему подарил папа, в правой руке. Стечение народа было огромное […]. Перед королем бросали в толпу много денег, чтобы королю было место проехать. И когда король прибыл к церкви святого Иоанна, его ввели в церковь, и там над ним пели и читали молитвы. После этого король снова поехал в собор святого Петра, и тут королевское бракосочетание окончательно завершилось. И когда оно было окончено, король со всеми своими людьми отправился в папский дворец. И точно так же его супругу, Королеву, со всеми ее женщинами и девицами, привели в тот же дворец¹⁵⁹.

Город как застроенная среда в рассказах о церемониях и шествиях почти не виден; иногда даже наоборот, он сознательно задрапирован и превращен в нечто, подобное не-городу: когда Максимилиан и его будущая супруга Мария прибыли в Гент, «все улицы в городе были засыпаны зеленой травой и обставлены зелеными пальмами, от одного дома к другому были натянуты зеленые ветви самшита, а дома завешены роскошными тканями. На каждой улице были сделаны гербы короля и королевы»¹⁶⁰. Такое описание городского пространства как преображенного в подобие леса или сада связано, естественно, с тем, что пребывание венценосных героев в нем являет собой экстраординарное событие, праздник, а будничная жизнь города рассказчика не интересует.

Экстраординарность эта, впрочем, сама по себе примечательна. На первый взгляд, переход от будничного к праздничному совершается в городах, если верить повествованию, почти мгновенно: «Когда женитьба Молодого Белого Короля и Молодой Королевы Огнива¹⁶¹ была решена, на другой день главная церковь города была украшена самым прекраснейшим образом»¹⁶². Такая быстрота преображения может быть истолкована как признак того, что все необходимое для него держится наготове: многочисленные роскошные ткани, которыми завешиваются стены домов и церквей, подобны праздничной одежде, которую люди хранят в сундуках и могут быстро вынуть и надеть, узнав о предстоящем торжестве даже незадолго до его начала. Относительно зеленых ветвей и пальм, правда, трудно предположить, что они были всегда под рукой, да и сооружения вроде турнирных арен и фонтанов с вином не возводятся в одночасье, но автору явно важно подчеркнуть не длительную и тщательную подготовку к празднику, а его как бы спонтанное, мгновенное начало и всеобщий охват. Такие словно по волшебству возникающие публичные праздники – черта не столько городского, сколько придворного быта, перенесенная в иное пространство, где в данный момент находится двор. Города (в котором всеобщие праздники были подчинены календарному циклу, а если справлялись по особым поводам, то готовились загодя) рассказчик, глядящий глазами придворного, не видит – или не показывает читателю: городское пространство в этом тексте – это сцена, или, точнее, ряд сцен, на которых разворачиваются интересующие рассказчика события придворной жизни. Единственные элементы застройки, называемые по именам, – это церкви, и то не во всех случаях: иногда, как в вышеприведенной цитате, автор довольствуется указанием на то, что это была «главная церковь города». Исключение составляет Рим, в котором автор приводит название реки и пару других топонимов.

При описании придворных церемоний изменяется функция времени в рассказе: из нейтрального интервала в столько-то дней оно превращается в плотно заполненное впечатлениями время событий. Важно при этом отметить, что события эти – не случайные происшествия, а срежиссированные действа, цель которых – воздать честь и доставить удовольствие персонажам рассказа:

На следующий день Молодая Королева c большим достоинством, изяществом и пышностью была препровождена из королевского замка вниз в город, во дворец посреди города, и во время этого шествия было много прекрасных веселых игрищ. В частности, когда королева проходила мимо большой церкви, на колокольне этой церкви было с удивительным человеческим искусством устроено такое приспособление, что с нее по воздуху спустился к Молодой Королеве юноша, наряженный ангелом, и преподнес новобрачной королеве золотой венец, и в воздухе он пел […]. Там же был устроен град или райский сад, из которого, в высоте, из окна башни, появился юноша в виде ангела и принес в позолоченном тазу розы, и бросал эти розы на голову королеве. […] Потом королеву два ее брата-короля повели дальше. Там было обустроено место, где собралось множество народа, мужчин и женщин, и там благородный доктор произнес прекрасную проповедь, или речь, на полчаса, воздавая честь и хвалу обрученной королеве, и провозгласил народу, почему она была достойна всяческой славы, похвалы и чести. И там было столько людей, одетых в великолепные королевские одежды и доспехи, сколько было королей у нее в роду. Там же один весьма знаменитый доктор во всеуслышание и очень изящно рассказывал обо всех высоких и суровых подвигах, битвах и деяниях этих королей […] Неподалеку от того места был фонтан, искусно сделанный, из него текла вкусная розовая вода для услады и отрады людей. Там же был зверинец со множеством разнообразных диких зверей. А потом королева пришла в такое место, где перед нею сидели тринадцать пророков, одетых по обыкновению пророков, и у каждого в руках книга, и они прорицали много хорошего про жениха и невесту. И так обрученная королева с королем и королевой, ее братьями и сестрами, и всеми рыцарями в тот день переезжала верхом от одного места к другому, и весь народ, которого было там более двадцати тысяч, следовал за ними, и все эти вещи слышал и видел. И длилась эта процессия весь день, с утра до ночи. На другой день светлейший правящий король того королевства приказал устроить множество прекрасных танцев на улицах перед дворцом, в котором находилась обрученная королева.

В отличие от путешествия между городами общей чертой времени и пространства внутри города (и/или на ближайшем к городским границам участке дороги, по которой венценосные герои подъезжают к городу) в церемониальных ситуациях является иерархизирующая функция. Расположение участников и порядок их движения описываются автором очень четко и подробно; каждый момент и каждая точка имеют свой ранг в придворном церемониале:

Вот как красиво [ехал король на турнир]: впереди ехал очень красивый юноша в очень красивом уборе на высоком коне, покрытом золотым покрывалом. За ним следовала красиво украшенная повозка. На ней были шлем, щит и копье для боя и скачек. Затем ехали верхом двенадцать рыцарей в доспехах, и лошади их были весьма украшены. У каждого рыцаря было пятеро слуг, на конях, с украшениями, они везли копья и прочее убранство для скачек и боев. После них ехали двенадцать герольдов в своих одеждах и искусных табардах, потом трубачи с фанфарами и дудари, диковинно украшенные. Потом ехал верхом правящий король в своем особом красивом доспехе, а за ним на конях следовали шестеро юношей в золоте и серебре, прекрасно одетые. И вот в таком порядке король ехал по городу, к деревянному дворцу с двумя высокими башнями, построенному специально для этой забавы. А кровля этого дворца была сделана из кусков хорошей серой и черной материи, отделанной золотом и серебром.

Кульминационные моменты рассказа связаны с сакральными местами в городе, где достигает кульминации церемониальная функция пространства, – такова встреча Фридриха III и папы римского, предшествующая венчанию и коронации:

Когда Старый Белый Король и его супруга приблизились к собору святого Петра, наш святой отец папа римский вышел им навстречу до самой лестницы собора святого Петра, […] и при нем по обе стороны все его патриархи, кардиналы, архиепископы, епископы вместе с его благородными князьями, господами, рыцарями и слугами. […] И когда король сошел со своего коня, ему навстречу пошли несколько кардиналов и возвели его по ступеням к нашему святому отцу папе, который приветствовал короля поцелуем мира и прочел над ним несколько возвышенных молитв и посадил его рядом с собой. После этого подвели к папе прекрасную королеву, которую он также по чести приветствовал и над ней произнес несколько возвышенных кратких молитв. Затем папа с королем и королевой пошли в часовню Божьей матери.

Ни тягот, ни опасностей в городах здесь не описывается. Все происходящее во время пребывания героев в городских пространствах – это либо отдых, либо торжества, увеселения и религиозные обряды, поэтому эмоциональная окраска городского пространства и времени (если она вообще просматривается) всегда приподнято-положительная.

И наконец, последняя особенность описаний городов, которую следует отметить, говоря о «Белом Короле», – это анонимность и безликость всех горожан. При описании церемоний они упоминаются по категориям: «самые могущественные», «клир», «простонародье», изредка – «знатные дамы с дочерьми». Но никаких портретных черт, даже хотя бы коллективных, не говоря об индивидуальных, автор этим категориям не придает. Применительно к простонародью это не вызывает удивления, однако и представители городской правящей элиты, и высшие городские церковные сановники, участвующие во встречах и торжествах, упомянуты – в отличие от приближенных Фридриха и Максимилиана – не как конкретные индивиды, а как безымянные носители функций и одеяний:

И когда король приблизился к городу Флоренции, ему навстречу выехали могущественные граждане города, во всем великолепии, в самых драгоценных одеждах из шелка, из золотого бархата и из багряного, лошадей было, наверное, около тысячи. […] Затем навстречу королю вышло духовенство со святыней, потом могущественные женщины и прекрасно украшенные девицы, одетые по высшему разряду. Потом простой народ, отдельно мужчины, женщины и дети, и каждый опускался перед королем на колени, и встречали его и провели с большим почтением под великолепный балдахин в главную церковь Богоматери.

Несколько иначе обстоит дело с иллюстрациями, которые, как было сказано выше, изначально составляют неотъемлемую составную часть книги о «Белом Короле». Мы можем говорить о них как о едином комплексе, поскольку все четыре автора следовали одним и тем же композиционным принципам и пользовались приблизительно одинаковыми графическими приемами. Люди на гравюрах изображены с чертами индивидуальности – возможно, это были даже портреты, на которых современники могли опознать знакомые им лица. В некоторых случаях персонажи демонстрируют понятные для современного зрителя признаки эмоций, хотя ни о какой несдержанности чувств, типичной, если верить Йохану Хейзинге, для XV в. и отразившейся, например, в гравюрах Дюрера, здесь говорить не приходится. Пространство же – как городское, так и внегородское – представлено на гравюрах условно, без всякой претензии на узнаваемость той или иной детали пейзажа или интерьера. Аспект измеренности его здесь не проявляется, но контраст между городским и негородским пространством весьма заметен: сцены, действие которых происходит в городе, помещены в очень тесные объемы комнат или пространств между зданиями, тогда как вне города события разворачиваются на просторе, мы видим сравнительно широкие планы с небом и горизонтом. В отличие от текста пространство в иллюстрациях лишено всякой эмоциональной окраски: мы не видим ни «страшных» волн, ни «радостно» украшенных улиц и покоев; лица персонажей и их позы тоже не несут на себе таких черт, которые мы сегодня истолковали бы как знаки тех или иных чувств.

Время города в иллюстрациях к «Белому Королю» никак не проявляется – или не прочитывается без знания специфического «ключа к шифру».

А теперь сравним эти изображения с другими, возникшими приблизительно в те же годы и в том же южногерманском регионе. В них город как объект и субъект репрезентации предстает несколько иначе.

Обратимся сначала к «Аугсбургским помесячным картинам» (Augsburger Monatsbilder). Это четыре живописных полотна, изображающих занятия, характерные для каждого месяца в году. Автор их неизвестен, но установлено, что образцом для почти всех мотивов этих «помесячных картин» послужили эскизы к витражам, выполненные аугсбургским художником Йоргом Броем-старшим ок. 1525 г. по заказу аугсбургской патрицианской семьи Хохштеттер. В целом выбор сюжетов отражает влияние фламандской традиции: «Аугсбургские помесячные картины» воспроизводят более или менее фиксированную, сформировавшуюся в течение нескольких предшествующих столетий иконографическую программу, предусматривающую идеализированное изображение счастливого, гармоничного, мирного течения жизни в рамках годичного цикла. Эти картины не отражают громких событий своего времени, таких как визит императора, рейхстаги в Аугсбурге, Крестьянская война, Реформация или взлет экономического могущества Фуггеров и Вельзеров. Однако в пределах традиционной программы встречаются и оригинальные сюжеты: автор брал традиционные буколические мотивы и дополнял или заменял их городскими, конкретно – аугсбургскими темами. Именно обилие городских сцен и составляет своеобразие этого изобразительного комплекса¹⁶³.

Каждая из четырех картин цикла объединяет в себе три месяца. Начинается цикл с января, февраля и марта. В отличие от фламандских предшественников автор не стал изображать многие традиционные сезонные занятия – пахоту, сев, молотьбу и т. д., обратившись вместо земледелия к миру городской бюргерской и дворянской элиты. Так, например, в «Январе» мы видим традиционный сюжет пира, на который собрались аристократы, и столь же традиционную фигуру, греющуюся у печи, однако к ним добавлены новые мотивы: в частности, на картине видна широкая городская площадь с фонтаном, на которой проходит рыцарский турнир.

Новые, подчеркнуто городские мотивы встречаются нам и в изображении последних трех месяцев года: в «Октябре» крестьяне продают патрицию и его жене птицу и другие сельскохозяйственные продукты, придя к нему в городской дом. Традиционный же сюжет – сбор и транспортировка дров на зиму – присутствует только в качестве маргинального. Совершенно новыми для жанра «помесячных картин» являются сюжеты, помеченные художником как «Ноябрь» и «Декабрь»: торг покупателей с продавцами и различные развлечения на рынке, а также выход членов городского совета из ратуши после заседания. Перед нами вполне узнаваемое конкретное городское пространство – это ратушная площадь в вольном имперском городе Аугсбурге с характерным зданием ратуши (на ее месте сто лет спустя Элиасом Холлем была построена другая, более высокая, которая и поныне составляет гордость Аугсбурга) и башней Перлах. Остальные здания на площади тоже обнаруживают черты «портретного» сходства с оригиналами, чего нельзя сказать о загородном пейзаже, где разворачиваются сцены, соответствующие другим месяцам: высокие отвесные скалы и холмы имеют условный облик, не претендующий на сходство с окрестностями Аугсбурга, которые отличаются скорее сглаженным рельефом.

В загородном пространстве фигуры людей, идущих или едущих куда-то, занятых сельскохозяйственными работами или охотой, в большинстве своем не теснятся, они размещены сравнительно свободно, даже когда объединены в группы. Несколько раз изображено преодоление больших расстояний: плот с бочками сплавляется по реке, карета едет по дороге, всадники скачут к расположенным на отдалении друг от друга замкам. Таким образом, пространство вне городских стен – это зона просторов и дальних путей, но они никак не измерены.

В пространстве же, опознаваемом как городское, царят теснота и толчея; ни один персонаж не пребывает в одиночестве: все либо взаимодействуют друг с другом по двое или больше, либо, по крайней мере, находятся на минимальной дистанции, зачастую соприкасаясь и даже толкаясь. Передвижения здесь лишь в отдельных случаях позволяют предположить сколько-нибудь дальний путь: к таковым относятся похоронная процессия, которой предстоит добраться до городского кладбища, да еще некто, едущий галопом в санях, – вероятно, не в соседний дом. Остальные персонажи либо вообще никуда не перемещаются, а заняты чем-то на месте, либо идут и едут явно совсем недалеко. Город предстает пространством без расстояний. Следует отметить, что в прототипе – эскизах Броя – контраст между загородным простором и городской теснотой еще более разительный, а мотив перемещения, будь то дальнего путешествия по дорогам или просто шествия по городским площадям и улицам, сведен к минимуму: все персонажи активны, но активность эта лишь у трех групп (на 12 эскизах) выражается в ходьбе или езде верхом.

Время в четырех «Аугсбургских помесячных картинах» изображено и структурировано тоже несколько иначе, чем в прототипе. Если эскизы витражей соответствуют каждый одному месяцу, то на картинах названия месяцев написаны на табличках, прикрепленных к стенам зданий или лежащих на земле, так что многие сцены невозможно отнести строго к какому-то одному месяцу. Общее между живописным циклом и его прототипом в том, что связь между изображением и месяцем, с одной стороны, более или менее соблюдена: мы видим традиционно изображаемые занятия, подчиненные календарному циклу (сельскохозяйственные работы, охоту, праздники); ландшафт то зеленый, то заснеженный, люди одеты то легче, то теплее. С другой стороны, эти признаки смены времен года то и дело оказываются оттеснены на периферию внимания сценками, которые не привязаны к календарю: таковы трапеза в доме богатого горожанина, пение серенады под балконом дамы, выход членов городского совета с заседания в ратуше, похороны, драка перед трактиром, торг на рынке и многое другое. Особенно это характерно для «помесячных картин», размер которых позволял автору наполнить их бóльшим количеством фигур и сцен.

Если же говорить о более дробном делении времени, то его признаки тоже по-разному представлены в изобразительных циклах. Дни недели современнику в ряде случаев нетрудно было бы опознать по определенным событиям: все знали, по каким дням в его городе бывает мясной рынок, а по каким хлебный, по каким дням заседает совет, по каким дням не могла бы быть открыта публичная баня и т. д. В разных городах эти дни различались, и таким образом, изображенное на этих картинах «недельное» время – вполне конкретное и сугубо локальное, оно привязано к месту – городу Аугсбургу. А время дня, наоборот, весьма условно и неопределенно. На эскизах к витражам везде (даже в помещении) лучами обозначен свет высоко стоящего дневного солнца – кроме «Августа», где луна на небе указывает на то, что действие происходит после заката. На живописных «помесячных картинах» перед нами везде некое светлое время суток, но солнца мы нигде не видим – небо всюду (или всегда?) закрыто тучами и только между «Октябрем» и «Ноябрем» окрашено розово-золотыми красками зари. О том, что это заря, скорее всего, вечерняя, а не утренняя, мы догадываемся только по изображенным событиям, а не по пространственной привязке, так как, если судить по ориентации башни Перлах, западным фасадом обращенной на зрителя, солнце в этот момент должно находиться в северной части горизонта, что для поздней осени на широте Аугсбурга невозможно. Таким образом, время на «помесячных картинах» и витражных эскизах – это не конкретное время суток, как в литературном нарративе, рассмотренном выше: перед нами некое условное, самым грубым образом расчлененное на сезоны и дни время, в котором не разворачиваются какие-то последовательные действия, а происходит множество параллельных событий и процессов разной длительности, отчасти связанных друг с другом, а отчасти лишь соседствующих.

Горожане на эскизах Броя и на «Аугсбургских помесячных картинах» – не безликие анонимы: некоторые из изображенных по существующим другим портретам были идентифицированы исследователями как реальные исторические лица. Так, были опознаны, например, Якоб Фуггер Богатый, сидящий у себя в доме, бургомистр Релингер и секретарь, идущие вместе с членами городского совета через площадь. Вполне возможно, что современники узнавали и кого-то еще, но у нас нет теперь возможности это выяснить. Но даже если на картинах нет других индивидуальных «портретов» в строгом смысле слова, то есть изображений конкретных лиц, на них есть множество «портретов» представителей социальных, имущественных и сословных категорий горожан, легко опознаваемых прежде всего по одежде, а вместе с тем и по занятиям, за которыми они изображены, и даже по месту, которое они занимают в городском пространстве.

Отличается от романа и эмоциональное наполнение пространства и времени в изображениях. Если автор текста «Белого Короля», описывая события, прямо называет как чувства, которые они вызывали у героев, так и (в ряде случаев) способы их проявления, в особенности плач, то художники – будь то иллюстраторы книги, автор витражных эскизов или живописец, создавший «помесячные картины», – ограничиваются первым: они изображают событие, но не показывают чувств его участников привычными нам средствами. Такие способы демонстрации эмоций, как мимика и жест, используются ими здесь скупо, и кодированы они иначе, чем в графике и живописи более поздних эпох и даже чем в других произведениях этих же авторов¹⁶⁴: мы не встречаем ни широких улыбок, ни хохота, ни грозно нахмуренных бровей, ни расширенных от ужаса глаз. Однако нельзя не заметить, что и время, и пространство изображенных событий весьма насыщены действиями, которые связаны с сильными чувствами: на гравюрах к роману мы видим сцены, описанные в тексте как «радостные», «страшные»; на витражных эскизах и в еще гораздо большей степени на живописных картинах перед нами драки на мечах, азартные игры взрослых и подвижные игры детей, охота, поцелуи любовников, насмешки шутов, турнирный бой, семейные сцены, застолья, торг на рынке и т. д. Не имея данных о рецепции этих изображений, мы не можем говорить о том, какие эмоции они провоцировали у зрителей в ту или иную эпоху, но есть все основания сказать, что по крайней мере на «помесячных картинах» и в эскизах к витражам присутствуют многочисленные косвенные (если прямыми мы будем считать изображение мимики и жестов) указания на то, что и в городе, и в его сельской округе круглый год эмоциональная обстановка была весьма оживленной, и художники использовали определенные средства, чтобы донести это до зрителя.

Говоря о визуальной репрезентации города XVI–XVII вв., хотелось бы сказать и об одном сравнительно малоизвестном способе этой репрезентации, применявшемся городскими властями в повседневности¹⁶⁵. Речь идет об униформе, которая еще задолго до того, как стала широко использоваться в армиях, была эффективным репрезентативным инструментом в гражданской сфере. Пользовались ею как территориальные (светские и духовные) правители, так и города, однако не совсем так, как мы могли бы предположить, ориентируясь на представления о мундирах, сложившиеся в более позднее время.

Прекрасной иллюстрацией к этому являются, в частности, те же «Аугсбургские помесячные картины». На картине «Октябрь – ноябрь – декабрь» мы видим, как из ратуши выходят члены городского совета, а впереди их процессии идут, прокладывая палками дорогу в толпе, городские гвардейцы, облаченные в красно-зелено-белую униформу фасона mi-parti, то есть разделенную вертикально («рассеченную», говоря геральдическим языком) на полосы разного цвета: в данном случае это цвета аугсбургского герба, в котором на рассеченное бело-красное поле наложена зеленая пиниевая шишка¹⁶⁶. Как сообщается в записках секретаря аугсбургского совета Пауля Гектора Майра, этот почетный караул был придан высшим должностным лицам по постановлению совета в 1537 г. «ради большей репутации и к чести города» – точно так же, как декорировались от случая к случаю улицы и залы, где проходили торжественные события. Униформа геральдических цветов служила одним из символических атрибутов суверенитета вольного имперского города, ее message был адресован не только населению, но и высокопоставленным иноземным гостям, и зрителям, созерцавшим изображения одетых в мундиры слуг города.

Однако генерализировать этот вывод не следует. Если мы обратимся к материалу из других городов, то обнаружим, что там просматривается несколько иное отношение к униформе: в Бамберге одежда геральдической расцветки была, видимо, в первую очередь именно отличительным признаком городского служащего¹⁶⁷. Нечто похожее в Аугсбурге встречается только в исключительных случаях, и притом не в постановлениях совета, а в прошениях снизу: например, аугсбургский палач писал, что униформа полагается ему именно как отличительный признак чиновника, служащего в ратуше; курьер Каспар Хойхлин, не имевший прав аугсбургского гражданства и не состоявший, насколько можно заключить по его петиции, на городской службе, просил в 1534 г. позволить ему носить в городе и за его пределами герб Аугсбурга на одежде, так как это должно было придать ему легитимный статус и дать возможность выполнять и дальше работу курьера после того, как Швабский союз, чьим гербом он пользовался прежде, перестал существовать. Совет постановил разрешить ему носить на перевязи футляр для транспортировки свернутых грамот, украшенный аугсбургским гербом¹⁶⁸. Во Франкфурте-на-Майне тоже именно городские курьеры вновь и вновь обращались к совету с прошениями о выдаче им обмундирования¹⁶⁹: за городскими стенами этот знак суверенитета должен был защитить служащего, так как указывал на того суверена, который за ним стоит и в случае чего сможет за него вступиться.

Таким образом, город раннего Нового времени как суверен и наниматель если не всегда, то во многих случаях наряду с печатями на письмах, флагами на кораблях, гербами на парадной посуде, дарственных кубках и прочих репрезентативных объектах зримо воплощался в специфической одежде, которую он выдавал своим служащим. Эти репрезентации не несли никакой эмоциональной окраски – их задача была в том, чтобы возбуждать чувство благоговения, указывая на силу и славу репрезентируемого ими политического субъекта.

Подводя итоги, можно констатировать, что репрезентация города в двух рассмотренных видах источников различается, во многом принципиально. В литературном произведении, таком как «Белый Король», мы видим город – его пространство, его людей, его время, его эмоциональную окраску – глазами придворного, который замечает лишь то, чем город как место/время отдыха и развлечений отличается от менее комфортных пространств/времен пути: это удобные и роскошные жилища, праздники и различные увеселения, которым сопутствуют чувства однозначно положительные. При этом города безлики, неотличимы один от другого и полны анонимных безликих людей. Примерно таков же образ города в иллюстрациях к «Белому Королю».

В картинах, созданных в те же годы и в том же регионе, но горожанами и по заказу горожан, можно видеть, как и в романе, что загородное пространство представлено как зона преимущественно сезонных занятий, зона просторов и путей, городское же – как зона тесноты, минимальных перемещений и занятий, привязанных либо к самым разным коротким и длинным календарным циклам, либо же вовсе свободным от временнóй привязки. В плане эмоциональной окраски как город, так и его округа являют собой арену для пестрого набора сцен, связанных с самыми разными чувствами, однако, в отличие от литературного текста, эти чувства не обозначены привычным нам способом и могут лишь угадываться. Художники, изображая Аугсбург, создали узнаваемые портреты как города, так и его обитателей – в каких-то случаях это портреты индивидов, в каких-то – социальных категорий, в частности – городских служащих, одевая которых (все время или по особым случаям) в униформы, городские власти символически подчеркивали, что стоят наравне с другими суверенами, претендуют на благоговейное к себе отношение, а пространственный аспект – малые размеры города по сравнению с территориальным государством – не играет при этом никакой роли.

Юлия Иванова, Павел Соколов
Урбанистические теории Ренессанса и барокко как модели коммуникации власти и подданных

Формы и способы эксплуатации урбанистического воображаемого в рене﻿ссансной и барочной политической культуре – одна из наиболее динамично развивающихся междисциплинарных исследовательских областей, расположенная на стыке истории архитектуры, штудий о барочной политике и urban studies¹⁷⁰. Перечень проблем, решение которых принадлежит к этой области, чрезвычайно велик: к числу наиболее значимых относятся стратегии использования городской образности в коммуникации управляющих и управляемых, концептуализация публичного пространства у ренессансных теоретиков архитектуры, манипуляция зрением как форма репрезентации власти и идеологического воздействия, сращение архитектурной формы гражданской архитектуры и политической конструкции stato в палладианском неоклассицизме, эксплуатация эстетики возвышенного в архитектуре барокко.

В настоящем очерке мы ставим своей целью проанализировать превращение грамматики архитектурных стилей (классицизма, маньеризма и барокко в разных изводах) в один из языков нововременной политики в условиях кризиса гуманистической этико-риторической парадигмы и рождения état moderne и связанные с этим сюжеты: унификация ордеров как проект «lingua franca гражданской жизни»¹⁷¹; гомогенизация пространства как оптическая модель регулярного государства; квантификация визуального опыта в архитектурной теории в контексте возникновения новой дисциплины – «статистики»; рационализация городского ландшафта как решение апории социальности. Первым предметом нашего анализа станут политические импликации ренессансных и барочных теорий архитектуры: будет показано, как архитектура превращается в инструмент и манифестацию косвенной власти (potestas indirecta – категория, получившая широкое хождение благодаря полемике Томаса Гоббса с Робертом Беллармином). Для того чтобы сделать явным это политическое измерение, трактаты ведущих ренессансных и барочных теоретиков архитектуры Леона Баттисты Альберти (1404–1472) и Хуана Карамуэля Лобковица (1606–1682) следует, на наш взгляд, читать на фоне таких контрреформационных теоретиков «мягких» моделей политической манипуляции, как Джованни Ботеро или Томмазо Боцио. Ключевым понятием, которое стало связующим звеном между архитектурной и политической теорией в ренессансной интеллектуальной культуре, было понятие линейной перспективы. Теоретические рассуждения о перспективе мы можем в изобилии обнаружить уже на страницах средневековых читателей Аль-Кинди и Ибн аль-Хайсама: Роберта Гроссетеста, Роджера Бэкона и множества других¹⁷². Выдвижение перспективы в центр гуманистической рефлексии об архитектурном пространстве было в значительной степени инициировано переоткрытием Витрувия такими авторами, как Ченчо де Рустичи, Поджо Браччолини и Бартоломео Арагацци¹⁷³; наиболее активное внедрение этого принципа в теорию и практику архитектуры обыкновенно связывается с именем Филиппо Брунеллески, спроектировавшего знаменитый купол Санта Мария дель Фьоре и создавшего в 1425 г. изображение оптической проекции Флорентийского баптистерия и всего ансамбля Пьяццы Сан Джованни.

Впрочем, невзирая на метафорику «прозрачности» и «гомогенности пространства», риторический эффект ренессансной архитектуры, может быть, не в меньшей степени, чем архитектуры барочной, был основан на принципах simulatio/dissimulatio. В этом отношении такие шедевры анонсированной гуманистами «великой инставрации» – масштабного восстановления античной архитектуры, – как Tempietto Донато Браманте (около 1502 г.), ничуть не более свободны от тщательно скрываемого отступления от авторитетных образцов, нежели сочинения высмеянных Эразмом Роттердамским цицеронианцев. Как бы Браманте ни умножал реплики из самых различных памятников классической древности – театра Марцелла, Храма Геркулеса Победителя на Бычьем форуме и т. д., – использование балюстрад и сама толосовая форма храма безошибочно изобличали в его творении новодел. Риторика «инставрации» античности обосновывалась такими программными теоретическими текстами, как «Восстановленный Рим» Флавио Бьондо, «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти и, не в последнюю очередь, «Жизнеописания знаменитых живописцев» Джорджо Вазари. Основными элементами структуры этих текстов был нарратив и экфрасис; однако, занятным образом, соотношение этих элементов текста воплотило в себе коллизию темпорального и пространственного, «паратактического» самосознания Ренессанса. Так, damnatio memoriae – идеологически мотивированное предание забвению – средневекового искусства в нарративах Бьондо и Альберти очевидно противоречит изобилию чертежей памятников готической архитектуры в визуальных приложениях к их трудам¹⁷⁴.

Важнейшей предпосылкой политической концептуализации архитектурной теории Возрождения у ранних ее представителей, таких как Леон Баттиста Альберти, стал радикальный пересмотр того раздела аристотелевской физики и учения о категориях, который можно назвать топологией. Впрочем, относительно этого ключевого пункта в исследовательской литературе нет единогласия: недавно сербско-норвежский историк архитектуры Бранко Митрович¹⁷⁵ подверг критике тезис Джеймса Элкинса и Патрика Коллинза (выдвинутый ими, в свою очередь, в ходе критики классических работ Эрвина Панофски и Эрнста Кассирера), согласно которому идея гомогенного пространства оставалась неизвестной европейской архитектуре вплоть до XVIII столетия и, следовательно, высказанные Панофски идеи о «перспективе как символической форме» в ренессансном искусстве следует признать анахронистическими. По мнению Митровича, идея нематериального однородного пространства была известна еще Аристотелю (более точный смысл использовавшегося им термина – «дистанция», διάστημα) – эту концепцию он приводит полемически в «Физике» как мнение Гесиода и «большинства других». Сам Стагирит, правда, выделял как особую категорию место (топос), предшествующее находящимся в нем телам, однако чего-либо подобного нововременному геометрическому понятию пространства не признавал, ибо подобная гипотеза подразумевала бы наличие в природе пустоты и «ничто». Сторонники поздней датировки концепции «гомогенного пространства» связывают ее универсальное распространение и проникновение и в архитектурную теорию и практику с триумфом в науке ньютонианства с его идеей spatium как sensorium Dei. Однако Митрович показывает, что анонсированная (и отчасти реализованная) Альберти программа систематической квантификации визуального опыта – как в живописи, так и в архитектуре – просто не имела бы смысла. Помимо очевидных выгод для концептуального аппарата архитектуры, гомогенизация пространства, то есть представление его как всюду однородного континуума, имела следствием обогащение политического визуального воображения. Такие морфемы идеального пространства, как линейная перспектива, были освоены теоретиками политической самопрезентации еще в XV в.: например, Эней Сильвий Пикколомини осуществил в своих «Записках» первый эксперимент по проецированию перспективистской утопии на автобиографический нарратив. Однако полноценную альтернативу аристотелевской топологии составила именно категория пространства, разработанная Альберти (термин spatium девяносто восемь раз встречается в его трактате «Десять книг о зодчестве»), которую уже нельзя было, как у его средневековых латиноязычных предшественников, понимать как синоним «измерения» (dimensio), – как точно отметил Маркович, подобное понимание лишило бы смысла целый ряд предпринимаемых Альберти понятийных сопряжений, прежде всего синтагму «пространство определенного места» (huius loci spatium).

Геометрически идеальная форма, воспринимаемая в прямой перспективе, представляет собой место встречи порядка космического с порядком социальным. Именно поэтому у Альберти архитектурная гармония (concinnitas, латинский аналог греч. εὐρυθμία) рассматривается как гражданский и вместе с тем христианский долг архитектора: по словам Кэрролла У. Уэстфолла, в «Десяти книгах о зодчестве» «намерения и способности архитектора согласуются с намерениями и деяниями Бога, а также человека как социального существа. Именно следование concinnitas делает архитектора общественно значимой фигурой»¹⁷⁶.

С этих позиций Альберти корректирует знаменитую витрувианскую триаду, в которой азиатский принцип «прочности» или «добротности» (firmitas) соединяется с греческим идеалом «красоты» (venustas) и рождает римскую «полезность» (utilitas). Витрувианская категория красоты (venustas) не устраивала Альберти потому, что не включала в себя представления о социальной функции архитектуры; поэтому он предпочел использовать синонимичный, но не скомпрометированный излишним «идеализмом» термин pulchritudo, который тоже можно перевести как «красота». Вопросы о принципах социальности и природе архитектуры сопрягаются у Альберти уже в «Предисловии» к «Десяти книгам» (1485), однако особая роль в этом вопросе была отведена в программной четвертой книге трактата Альберти. Эта книга начинается с экскурса в политическую историю (и вместе с тем – в историю политической мысли): в противовес Цицерону Альберти утверждает, что «сообщества людей произошли не от огня и воды, а от кровли и стены»¹⁷⁷, то есть видит в зодчестве фундамент гражданской жизни. Некоторые исследователи находят у Альберти «идею абсолютной архитектуры», предполагающую рассмотрение полиса как бы изнутри архитектурного порядка, то есть приоритет архитектурной конструкции политической утопии перед нарративной¹⁷⁸. В соответствии с функциональным разделением – одни здания созданы для необходимости, другие для удобства, третьи для наслаждения – конструируется и социальная иерархия, и урбанистическое пространство разделяется в согласии с ней (здания для всего общества, для «первенствующих» и для простого люда)¹⁷⁹. Значение архитектуры не сводится к учреждению общества – не менее важна роль архитектора в налаживании коммуникации между людьми: благодаря строительству коммуникаций «люди стали передавать людям плоды, ароматы, драгоценные камни, опыт и знания – все, что способствует благоденствию и удобству жизни»¹⁸⁰. Однако это привнесение регулярности, это прореживание и усовершенствование городского пространства имеют в то же время и отчетливо осознаваемую политическую цель: формирование условий для благодетельного контроля со стороны власти, подобной платоновскому Законодателю-демиургу, или, как формулирует сам Альберти, «чтобы старшие могли следить за младшими». Эта еще не очень отчетливо артикулированная у Альберти идея благодетельного контроля посредством обустройства города достигнет кульминации у контрреформационных оппонентов Макиавелли, прежде всего у Джованни Ботеро (1544–1617).

В сочинении «О величии городов» (Delle cause della grandezza delle città, 1588) Ботеро много говорит об удовольствии, жажда которого может привлечь людей в недавно основанный город. В его социологической концепции удовольствие и удобство суть одни из основных стимулов. В рекомендациях по привлечению населения в города и по обустройству городской жизни Ботеро не оставляет без внимания даже самые незначительные, казалось бы, детали социального строительства. Например, в городе следует учредить университет, но так как студенты – народ беспокойный, склонный к дракам, азартным играм и пьянству, нужно спланировать городские ландшафты так, чтобы они не просто препятствовали бесчинствам, но и способствовали облагораживанию нравов. Положительным примером здесь может служить Франциск I, устроивший студентам широкий луг за городом возле реки для подвижных игр, благоприятных для здоровья и приятных для глаза постороннего наблюдателя. По краям проезжих дорог, ведущих в город, следует сажать деревья и кустарники, чтобы в них селились и пели птицы, и тогда такие дороги будут приятны купцам, которые с радостью станут сходиться в недавно основанный город. Управлять следует не только каждым индивидуумом, но и социальными отношениями. Например, нужно обеспечить местность водными коммуникациями и дорогами: тогда люди смогут совершать путешествия, посещать и узнавать друг друга, и так между ними возникнет дружба, а затем и любовь. Для того чтобы находить правильные меры воздействия и быть уверенным в лояльности подданных (или, по крайней мере, принимать меры безопасности, зная, что они склонны нарушать спокойствие в государстве), нужно хорошо знать свойства разных классов и социальных групп, проживающих на территории государства. Наконец, Ботеро посвящает III книгу сочинения о городах исследованию зависимости благосостояния города от численности населения и дает рекомендации по ее контролю.

Власть у Ботеро, с одной стороны, осуществляет все более тотальный контроль над подданными, чтобы лучше знать не только их дела, но и – главное – их потребности. С другой стороны, власть развивает индустрию образов действительности вместо самой действительности, – и все это для того, чтобы привести свою паству к счастью на земле и блаженству в вечности.

Сила и притягательность дисциплинарной власти у Ботеро основывается на нелегитимном сопряжении: созданная Макиавелли для его экстремистской конструкции государства минималистская антропология (все люди движимы, в конечном счете, корыстными интересами и низменными страстями, на которые и нужно опираться в политической деятельности) и осуществленное им снятие запрета на манипуляцию сочетаются у Ботеро с классической телеологией политического действия (достижение политического счастья), для которой эсхатологические страхи Макиавелли очевидным образом нерелевантны. Это позволяет ему на место радикального и непривлекательного для многих террористического режима, описываемого Макиавелли, поставить своего рода христианское государство всеобщего благополучия, – в основе которого, впрочем, все равно лежат иллюзия и манипуляция.

Возвращаясь к Альберти, отметим, что, любопытным образом, образ архитектора у него обнаруживает черты сходства с макиавеллиевским государем ante litteram: подобно государю у Макиавелли, архитектор у Альберти приручает фортуну (природу) с помощью virtù (scientia architecturae). В связи с этим характерно, что Альберти был автором диалога «О роке и судьбе»: природные силы в его «Десяти книгах о зодчестве» выступают своего рода символами фатума. Специальное внимание он посвящает и одному из ключевых для Макиавелли вопросов о месте основания города: как известно, автор «Государя» рекомендовал основывать города в местах суровых и труднодоступных, дабы сохранять твердыми нравы жителей¹⁸¹. В действительности эта проблема восходит к различию в понимании основания полиса как своего рода «государственного переворота» (μεταβολή) у Аристотеля и колониальной утопии платоновских «Законов»¹⁸². Альберти в этом древнем споре встает на сторону тех, кто полагает, что законами и отеческими установлениями общество можно контролировать не хуже, чем если помещать его в суровые экологические условия, и приводит в пример Египет, падение которого никакие природные факторы предотвратить не смогли.

Значимой особенностью представлений Альберти о гражданской функции архитектуры является его идея, согласно которой сами числовые пропорции и закономерности, заложенные в плане гражданских построек, могут оказывать воздействие на душу зрителя, воплощать и учреждать гармонию микрокосма и макрокосма (другой аспект concinnitas). Альберти приводит иногда самые причудливые аналогии, призванные обосновать соответствие архитектурных принципов природным закономерностям: у животных четное количество конечностей и нечетное – отверстий, поэтому и у архитектурных сооружений должно быть четное количество опор и нечетное – входов и выходов. Практическим воплощением этой платоновско-пифагорейской «магии» стал фасад палаццо Руччелаи (возведен Бернардо Росселлини по проекту Альберти), подчиненный законам пифагорейской гармонии (диапасон, диатессарон, диапенте). Поверенная платонически-пифагорейскими гармониями «искусственная» топология, в основе которой лежит абсолютная симметрия и резкое противопоставление центра пространства его периферии, оказывается символом новой социальности, основанной на совершенном законодательстве и безупречном этосе граждан. В этом смысле перспективистская утопия Ренессанса и раннего классицизма принципиально отличается от формалистической программы классицизма позднего (architecture parlante Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду), теоретики которой видели главную цель архитектуры в том, чтобы «выражать собственное предназначение» независимо от каких-либо политических или иных гетерономных по отношению к чистой форме смыслов.

Одновременно кульминацией и инверсией «идеального города» в духе Альберти, Урбинского Анонима и Фра Карневале стали колониальные города Вест-Индии, планировка которых была построена в форме решетки. Планы этих городов, утверждавшиеся именными ордонансами испанских королей (обобщающая компиляция была составлена Филиппом II в 1573 г.), знаменовали собой процесс превращения гражданской архитектуры в национальную; на смену нумерологической утопии приходила систематическая рационализация, предпринимаемая абсолютистским государством¹⁸³. Закономерным образом с каждым пересмотром этих планов возрастала зависимость их от римской архитектуры, то есть они делались все более «витрувианскими» – идеология renovatio imperii постепенно обретала наиболее подходящую для себя форму. Не случайно в связи с этим возникновение и мифологемы «Венеции как энтелехии Теночтитлана»: на целом ряде гравюр XVI столетия (самую известную из них см. в «Изолярии» Бенедетто Бордоне) мы можем увидеть, как ацтекский альтепетель предстает прототипом (или, если использовать экзегетический термин, – антитипом) «христианнейшего полиса», града святого Марка и воплощения аристотелевского идеала политической формы, «смешанной конституции»¹⁸⁴.

Антитезой – и по содержанию, и по формальным параметрам – альбертианской республиканской программе архитектурной политики стала барочная концепция «воспитания аффектов» посредством разного рода «симулякров» и «призраков» власти, в соответствии с принципами «тайноводственной политики» Арнальда Клапмария и подобных ему авторов: богатая метафорика «сокровенного», «мистериального» в описании природы власти¹⁸⁵ резко контрастировала с классицистическим имагинарием с его категориями универсальной прозрачности и «просматриваемости» (см. в связи с этим классический анализ «Паноптикума» Иеремии Бентама у Мишеля Фуко¹⁸⁶). Коррелятом и в определенной степени предпосылкой барочной архитектурной утопии в политической теории можно считать феномен, известный под именем кризиса «флорентийской свободы»¹⁸⁷ и связанной с ней программы «воспитания желания» (education of desire) в духе общего блага и «гражданской доблести» (civica virtus)¹⁸⁸. Своего рода квинтэссенцией антиреспубликанизма XVI столетия можно считать известную сентенцию Джованни делла Каза:

Свобода состоит из двух частей: одна – это пользование, вторая – плоды свободы, т. е. не что иное, как ее цель. Что касается пользования, то гражданин, покоряющийся государю, и в самом деле теряет свободу, однако плоды ее он, напротив, приобретает. Он лишен свободы голосования, но обладает свободой наслаждаться и обладать теми вещами, ради которых всякий здравый ум и желает свободы, борется за нее и восхваляет ее¹⁸⁹.

Новый политический климат по-новому расставил политические акценты в архитектуре: республиканизм Альберти оказался не в моде – Витрувий, основной трактат которого был впервые переведен на вольгаре в 1511 г. Фра Джованни Джокондо (Джованни Веронский, Жан Жоконд, ок. 1433 – 1515), в большей степени пришелся ко двору. Многие теоретики архитектуры указывали на асимметрию между визуальными возможностями, допускаемыми идеальным принципом перспективы, и ограниченными возможностями архитектуры: так, Гварино Гварини утверждал, что архитектура не столь вольна (licenziosa), как перспектива, единственная цель которой – доставлять удовольствие взгляду¹⁹⁰. Эти авторы формулируют альтернативную идею «криволинейной архитектуры» (architectura obliqua), идею, автором которой был Гварини, самым известным теоретиком – епископ-цистерцианец Хуан Карамуэль Лобковиц, а крупнейшим реализатором – Франческо Борромини. В противовес статичному и линейно ориентированному ренессансному пространству «искривленная архитектура» призвана была порождать иллюзию движения; зритель, подобно актеру в театральной постановке, вовлечен в действие как его активный участник. Эффект «искривленности», многомерности пространства был результатом применения особых технических средств: линии архитектурного пространства рисовались таким образом, чтобы правильные пропорции можно было различить в нем только под определенным углом. Для достижения этой цели использовались сложнейшие проспеттографы, самыми известными из которых можно считать sportello Дюрера и модификацию его у Э. Меньяна. Эта техника обыкновенно использовалось для изображения анаморфоз святых, подчеркивая как бы соучастие пространства в акте телесной метаморфозы: так, в соборе св. Игнатия в Риме напротив изображения триумфа святого, выполненного Андреа Поццо, на плитах пола было отмечено специальное место с таким расчетом, чтобы только с этой позиции все пропорции здания казались гармоничными, а все иллюзионистские объекты (купол) – объемными. Дидактическая цель этого приема и стоящая за ним сотериологическая идея ясны: только в непрерывном акте созерцания анаморфозы святого и размышления о нем христианин обретает способность видеть гармонию мира (мир как космос); как только он покидает «правильную» позицию, космос немедленно обращается в хаос. Жан Франсуа Нисерон, ученик одного из известнейших европейских картезианцев Марена Мерсенна, видел в spazio obliquo, «криволинейном пространстве», «наивысшее воплощение натурфилософии», динамическую сценографию образа, преобразующую помещаемые в него объекты в зависимости от различных выбираемых идеальным зрителем перспектив и вовлекающего зрителя в «магическую игру преобразования и регенерации образа» (magie artificielle des effets merveilleux). Именно с этих позиций испанский эрудит-полигистор, теолог, математик и изобретатель оригинальной «моральной логики» Хуан Карамуэль Лобковиц подверг критике Альберти: perspectiva linearis является живописной, так как она лишь подражает природе; архитектурная же перспектива предполагает «подчинение точке зрения зрителя»¹⁹¹. В самом деле: «Десять книг о зодчестве» самим автором мыслились как органичное продолжение трактата «О живописи», завершенного в 1435 г., а перспектива – как промежуточное звено между «живописным искусством» (ars pingendi) и «наукой архитектуры» (scientia architecturae). Карамуэль упрекает ренессансных теоретиков перспективы в том, что они, если использовать терминологию Витрувия, остались на уровне «ортографии», в то время как архитектурный объект должен быть «скенографическим» – не плоскостным изображением, а трехмерной архитектонической моделью. Сохраняя верность расхожим схоластическим категориям, Карамуэль объясняет динамику визуального восприятия «искаженной архитектуры» посредством различения «пропорций в себе» (quoad se) и «с нашей точки зрения» (quoad nos). Совмещение новомодного «геометрического стиля» (mos geometricus) с барочным пристрастием к «нарушениям симметрии» (défaut de symmetrie, broken symmetry), а также к разного рода искривленным геометрическим фигурам – эллипсам, эксцентрам и эксцентрико-эллиптическим формам (отражение в архитектуре небесной механики¹⁹²) – на теоретическом уровне воплотилось в парадоксальной идее: подвергнуть метаморфозе все архитектурные элементы, сохранив при этом в неприкосновенности каноны перспективы. Характерно, что мы можем обнаружить эквивалент идеи «искривленной архитектуры» в энциклопедической системе Хуана Карамуэля, а именно в его теории «косвенных суждений» (logica obliqua), которые он объявляет, помимо всего прочего, исходной формой всякого суждения вообще, в том числе простых атрибутивных суждений, из которых складываются, как известно, Аристотелевы категорические силлогизмы¹⁹³ («реляционная силлогистика»). По Карамуэлю, искривленные формы являются исходными уже в замысле Творца: именно поэтому сам Господь создал Тропики и Зодиак в форме кривых линий, а также покрыл земную поверхность горами. Теоретическая программа Карамуэля вдохновляла многих практикующих архитекторов: так, Джованни Лоренцо Бернини в своей имеющей форму циркумференций колоннаде в Сан Пьетро в Риме (1656–1657) реализовал эллиптический план тетрастиля, почерпнутый из Architectura civil Карамуэля, а Франческо Борромини и вовсе прославился как мастер эллипса (палаццо Барберини с его знаменитой «лестницей-улиткой», Сан Карло алле Куатро Фонтане и т. д.).

Закономерным образом, у Карамуэля описанное нами теоретическое переосмысление пространства проявилось и в его единственном известном практическом архитектурном опыте. Спроектированный им западный фасад кафедрального собора в городе Виджевано в плане имеет искривленную, вогнутую форму, к тому же он значительно шире самого собора, смещен относительно его оси и расположен под углом к ней, но изнутри здания это незаметно; точно так же и при взгляде с площади Пьяцца Дукале (которая представляет собой правильный прямоугольник с пропорциями сторон 3:1) за счет ширины и вогнутости фасада не бросается в глаза то, что древний (в основе своей Х в.) собор стоит под углом к ее оси. Храм благодаря этому приему не просто доминирует над Герцогской площадью, но гармонично замыкает ее своего рода раскрытым объятьем, в которое ведут наблюдателя шаги арок, идущие вдоль двух длинных невысоких зданий по боковым ее сторонам. Один из центральных архитектурных ансамблей Виджевано, таким образом, служил визуализацией того идеала отношений светской власти, церкви и горожан, который преследовал епископ Хуан Карамуэль: перестройку фасада собора он затеял сразу после своего назначения на кафедру в этот город.

Переход от господства символической формы в средневековом искусстве к альбертианской идее линейной перспективы позволил нам увидеть, как в перспективистском искусстве проявляет себя известный в логике перформативный эффект тавтологического суждения. Будучи квинтэссенцией истины (вспомним, что тавтологиями в логике называются тождественно истинные высказывания), тавтология именно за счет содержащегося в ней момента итеративности (тавтологическое удвоение центра – центр символический / центр геометрический), утверждения посредством повторения того же самого оказывает фасцинирующее воздействие на зрителя, лишенного возможности, которой он располагал в символическом искусстве, разъять предмет созерцания на буквальное и аллегорическое измерение. В самом деле: акт присвоения символического значения, несмотря на констатацию непреодолимой дистанции между субъектом созерцания и трансцендентным смыслом, находится полностью под контролем зрителя, в чьем распоряжении имеются как резервуар аллегорических значений, так и способы ассоциирования их с символическими образами. Иными словами, перформативный потенциал аллегорезы слишком ограничен вследствие простоты ее бинарного кода (lettera-allegoria), в то время как числовые и геометрические закономерности, господствующие в перспективистском искусстве, оказывают на зрителя более мощное воздействие именно в силу своей асемантичности (перспективистское пространство организовано синтаксически). Однако этот итеративный механизм тавтологии был все еще слишком статичен; напротив, барочное «искривленное пространство» (spazio obliquo) позволило вырвать зрителя из состояния пассивного созерцания и сделать его активным участником производства тех смыслов, которые транслируют видимые им архитектурные формы.

Наталия Осминская
Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде

Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.

Город как фигура умолчания: предыстория жанра

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I¹⁹⁴. Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов»¹⁹⁵.

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры¹⁹⁶. Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций¹⁹⁷. Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры»¹⁹⁸.

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами¹⁹⁹. Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер²⁰⁰. Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.

Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города²⁰¹, ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников»²⁰².

Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства²⁰³ и театральных декораций.

Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом²⁰⁴, и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы»)²⁰⁵, панорамные²⁰⁶ и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить»²⁰⁷. Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.

В сфере изобразительных искусств тема города была сопряжена скорее не с реальными городами, а с библейскими сюжетами – образами Нового Иерусалима как Града Божьего и Вавилона как Града Земного. При этом изображение городов – как библейских, так и реальных – не играет в живописи Средневековья и Возрождения самостоятельной роли. Сообразно сюжетам, городское пространство предстает в этих ранних изображениях либо как часть пейзажа, либо как указание на место действия некоего исторического события (Джентиле Беллини, «Процессия на площади Сан Марко»), либо как архитектурный фон в религиозной композиции, что особенно характерно для нидерландской школы, традиция которой уходит своими корнями в архитектурно-храмовые композиции братьев ван Эйк и их современников, с характерной для них склонностью к мистическому переживанию евангельских событий в контексте повседневной жизни. Нередко художники этого круга помещали евангельские сцены в антураж современных им городов. Так, «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр) ван Эйка включает, возможно, вид Льежа с мостом через Маас, «Поклонение пастухов» Г. Давида (Лондон, Национальная галерея) – виды Брюгге, ларец св. Урсулы работы Мемлинга (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) – панораму Кельна. Сцена встречи Христа с Пилатом на картине неизвестного голландского мастера XV в. происходит на фоне реального Харлема с видом старой ратуши и городских ворот. Всем этим композициям присуща топографическая, почти документальная точность в изображении городской архитектуры. Однако главным сюжетом изображения в этих композициях все же является не реальный город: городская архитектура служит здесь не столько объектом созерцания, сколько масштабирующим средством для демонстрации несоизмеримости двух пространств – божественного и человеческого (своего рода обратная перспектива), града Небесного и града земного.

Город как сфера сакрального: голландский городской пейзаж и поэтика повседневности

Формирование городского архитектурного пейзажа как самостоятельного жанра происходило во второй половине XVII в. в Голландии и было связано с религиозными, экономическими и политическими особенностями этой страны. В этот период Голландия переживала свой Золотой век, и это был век нарождавшейся культуры урбанизма²⁰⁸. Уже в Нидерландах XVI в. влияние городов постепенно возрастало. В Голландии XVII в., где отсутствовала центральная монархическая власть, большое значение приобрели местные городские власти и корпорации. Это обусловливало и характер функционирования художественного рынка. При сравнительно небольших ценах на живопись спрос на произведения изобразительного искусства был велик: художники получали заказы на портреты официальных и частных лиц, горожане проявляли большой интерес к декорированию интерьера. Появился спрос на виды административных зданий, храмов и улиц, продиктованный не только художественными или репрезентативными, но и сугубо техническими функциями этих изображений. Многие художники, работавшие в жанре городского вида, были архитекторами по профессии. Один из главных мастеров голландского пейзажа эпохи барокко Ян ван дер Хейден был не только живописцем, но и изобретателем: в частности, ему принадлежит проект уличного освещения при помощи масляных фонарей, использовавшихся в Амстердаме с 1669 г. вплоть до 1840 г. Ван дер Хейден работал также над усовершенствованием пожарных служб и даже издал руководство по пожарному делу, поместив туда ряд гравюр с изображением улиц и зданий Амстердама. Те же самые здания предстают у ван дер Хейдена и в репрезентативном живописном варианте («Городское собрание Амстердама», 1667) с предельным реализмом в передаче архитектурных элементов и деталей повседневного городского быта²⁰⁹.

Хотя голландская живопись середины XVII в. предоставляет достаточно много образцов панорамных изображений городов (например, серия видов Амстердама Р. Ноомса, именуемого Зееманом, многочисленные виды Амстердама семейства Беерстратенов), однако на всех этих композициях город все еще воспринимается как часть пейзажа (недаром Зееман был маринистом, а Ян Беерстратен подвизался в области морских батальных сцен). Поэтому можно с определенной уверенностью утверждать, что именно с архитектурного жанра, основными сюжетами которого были «интерьер церкви», «внешний вид церкви и дворца» и «портрет в интерьере церкви», и начинается история голландского городского пейзажа как самостоятельного жанра. Сначала предметом изображения служил внутренний вид храма, потом – внешний вид храма и, наконец, городское пространство вокруг храма. Такая последовательность расширения сюжетного репертуара далеко не случайна и напрямую связана с реформационным движением. Начиная с XVI в. изобразительные искусства протестантских стран отказываются от большей части традиционных для христианской традиции сюжетов, однако появляются новые сюжеты, связанные с повышенным вниманием к миру повседневности. Так возникают и активно развиваются новые жанры – портрет, бытовой жанр, пейзаж, в том числе и городской пейзаж, натюрморт. Эти «малые» жанры органично переплетаются друг с другом, обнаруживая характерную для северного изобразительного искусства того времени тенденцию к скрытому символизму и морализму. Примером могут послужить знаменитые «Дворики» Питера де Хоха («Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу», начало 1660‑х гг., Лондон, Национальная галерея, «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком», ок. 1657 г., Музей искусств Огайо, Толедо, штат Огайо, США, и др.), представляющие собой жанровые композиции, где сцены из повседневной жизни показаны на фоне городского окружения. Важными элементами большинства этих полотен являются Старая и Новая церкви Делфта и здание городской ратуши, так что все происходящее в городе оказывается соотнесенным со зданиями, олицетворяющими церковную и гражданскую власть. Бытовые сцены разворачиваются в буквальном смысле «на виду» и «ввиду» сакрального. При этом в изображении архитектурных построек художник стремился к предельному натурализму и топографической точности: он мог пожертвовать исторической достоверностью в пользу композиции, но оставался безукоризненно верен в передаче архитектурных деталей, так что здания, изображенные на полотнах де Хоха, можно безошибочно идентифицировать. В результате в творчестве этого художника городской пейзаж и бытовой жанр оказываются неотделимы друг от друга. Рожденные на границе двух жанров, сюжеты его картин трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности и несущий в себе недвусмысленный нравоучительный подтекст²¹⁰.

Слияние городского пейзажа и бытового жанра, приводящее к открытию «городской среды», находит свое воплощение в творчестве другого делфтского художника второй половины XVII в. Якоба Врела. О жизни этого мастера не осталось почти никаких документальных свидетельств, зато известно, что его небольшие картины, несмотря на техническую непритязательность и несколько наивную манеру письма, пользовались у современников большим спросом и даже продавались под именем Вермеера²¹¹. На полотнах Врела уличные сцены показаны с присущей городу «суетой», выражающейся как в фигурах и мизансценах, так и в динамичной перспективной трактовке городского пространства. Здесь окружение явственно доминирует над человеком. Нередко сцены уличной сутолоки сопровождаются изображением праздного наблюдателя, чья фигура видна в открытом окне верхнего этажа дома, замыкающего задний план композиции («Вид города с булочной», Уодсворт Атенеум, Хардфорд, Коннектикут, США)²¹². Собственно говоря, художник и сам занимал позицию наблюдателя, и отводил ту же роль зрителю: многие уличные сцены на полотнах Врела увидены сверху вниз под сильным углом, как будто смотрящий находится у окна соседнего дома. Композиционный прием «вид на город из окна», очевидно, был знаком не только Врелу. Первая из картин Вермеера, не являющаяся интерьерной сценой, – его «Улочка» (Рейксмузеум, Амстердам) – изображает как раз ту улицу, на которую выходили окна собственного дома Вермеера²¹³. Хрестоматийный «Вид Делфта» Вермеера, хотя и гораздо больший по размеру, определенно близок «Улочке» по колориту и по замыслу: он представляет реальный, топографически точный вид города, каким он представал обыденному жителю Делфта в середине XVII в.²¹⁴

XVII в. – век научной революции в Европе, и неудивительно, что пристальному вниманию к повседневности и тяготению к предельной детализации визуального образа сопутствовал поиск новых технологий в области изобразительности. В Голландии в эпоху Золотого века художественная практика считалась областью научных изысканий на почве оптики при использовании новейшего изобретения – камеры-обскуры. Для жанра городского пейзажа эти эксперименты имели особое значение. Привлечение камеры-обскуры позволяло предельно точно фиксировать особенности местности и удаленные детали фасадов. «Вид Делфта» Яна Вермеера является классическим образцом подобного научного подхода к живописи. Однако развитие изобразительных технологий не было самоцелью. В середине – второй половине XVII в. в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII в. находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства²¹⁵. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени)²¹⁶. В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник. Такой взгляд на искусство приводит к бурному развитию так называемых малых жанров голландской живописи – портрета, натюрморта, сцены в интерьере, пейзажа и, в частности, городского пейзажа. Все эти жанры представляют переплетающиеся между собой срезы повседневности.

Хорошо известно, что реализм голландской изобразительной традиции тесно связан с аллегорической дидактикой, свойственной культуре барокко в целом. Однако следует иметь в виду, что этот аллегорический морализм голландского бытового жанра дает о себе знать именно через вещественные детали, что сопряжено с возрастанием влияния визуального образа. Так внутри риторической культуры постепенно вызревает культура пристального взгляда на «видимый» материальный мир, культура наблюдения. Закономерно, что в середине XIX в., как только была изобретена фотография и начались дебаты об эстетической ценности фотографического изображения, сторонники новой технологии стали указывать на реализм голландской школы с его опорой на вспомогательные технические средства как на предтечу фотореализма, толкуя рождение фотографии как прямое продолжение великой живописной эпохи. Хрестоматийным примером протофотографии для теоретиков искусства XIX в. будет служить «Вид Делфта» Яна Вермеера²¹⁷.

Город-театр: венецианская ведута и поэтика иллюзии

В силу своего географического положения Венеция принадлежала к числу тех европейских городов, которые в эпоху Возрождения имели статус интернационального центра²¹⁸ и, будучи ареной важных исторических событий, становились предметом изображения и прославления. Самые ранние образцы видов Венеции, восходящие к XV в., как раз и были призваны запечатлеть важнейшие события в жизни города (в первую очередь, события религиозного характера) и как таковые играли роль визуальной хроники и документального свидетельства. Одним из первых примеров топографически точного и подробного изображения Венеции является полотно Витторе Карпаччо «Чудо с реликвией Святого Креста» (1494)²¹⁹. Это произведение нельзя именовать ведутой в строгом смысле слова, так как главной темой композиции является не вид города, а историческое событие, происходящее в совершенно конкретном, топографически узнаваемом месте города – рядом с подъемным деревянным (впоследствии знаменитым каменным) мостом, связывавшим рынок возле Риальто с кампо Сан Бартоломео. Однако топографическая пунктуальность Карпаччо, нехарактерная для позднесредневековых и ренессансных изображений городской среды, и без того редких, не является проявлением личной склонности художника к чрезмерной визуальной дотошности: она находится в прямом соответствии с главным замыслом живописного полотна – представить Венецию как место обитания религиозных святынь и как центр паломничества²²⁰. Сходным замыслом отмечено более раннее полотно Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан Марко» (ок. 1414), изображающее купца Якопо де Солиса, взывающего об исцелении своего больного сына во время религиозной процессии на фоне собора Сан Марко²²¹. Особый статус Венеции как религиозного центра, осененного благословением свыше, выражен в композиции Бонифаччо де’Питати, предназначенной для служебных помещений магистратуры в палаццо Камерленги: здесь представлен с высоты птичьего полета вид на площадь Сан Марко, над которой парит Бог-Отец, сопровождаемый голубем Святого Духа. Все эти изображения носят исключительно репрезентативный характер, подчеркивающий официальный и религиозный статус Венеции, и, несмотря на весьма детализированное изображение города, главной составляющей художественного замысла является повествовательный элемент, что дает повод отнести эти произведения к жанру исторической и религиозной живописи.

На протяжении второй половины XVI в. и вплоть до середины XVII в. изображения города не были востребованы в художественной жизни Венеции. Интерес к этому виду живописи возник благодаря живописцу из Аугсбурга Йозефу Хейнцу Младшему. В 1646 г. он написал целую серию картин, посвященных Венеции: «Охота на быков на кампо Сан Паоло», «Процессия в праздник Реденторе (Искупителя)», «Вход в церковь Сан Пьетро ди Кастелло нового патриарха», «Карнавал на площади Сан Марко», «Прогулка на лодке в Мурано». В этих произведениях художник, воспитанный в традиции северного реализма, запечатлевает Венецию в моменты типично венецианских праздников, но без всякого налета официальной торжественности. События городской жизни, будь то религиозная процессия или карнавал, представлены Хейнцем не столько в качестве праздника, сколько в качестве образа жизни венецианцев. Этот типично северный взгляд на городскую среду Венеции оказался удивительно проницательным: начиная с полотен Хейнца и вплоть до Франческо Гварди праздник (или элементы праздника) станет непременным атрибутом венецианской ведуты²²².

Надо иметь в виду, что в середине XVII в., когда Йозеф Хейнц Младший создавал свои праздничные образы венецианской повседневности, Венеция переживала далеко не лучшие времена. Начиная с XVI в. Венецианская республика находилась в состоянии политического и экономического упадка, так что материальное положение местных жителей почти целиком стало зависеть от внешних факторов, в первую очередь – от потока паломников и туристов. Путешественники же хотели видеть Венецию веселой и богатой. Их привлекали карнавалы, торжественные религиозные процессии и пышные светские церемонии. Именно таким и пытались представить в глазах путешественников свой город венецианцы, именно таким и изображали Венецию венецианские ведутисты XVIII в., работавшие преимущественно на внешний художественный рынок. Венеция предстает на этих картинах увиденной глазами образованного путешественника-натуралиста, ценящего искусство прежде всего за его верность природе – за точность в передаче солнечного света, бликов воды, топографии города или мельчайших деталей архитектуры.

В эпоху Просвещения такими путешественниками были, в первую очередь, англичане, благодаря которым Grand Tour и вошел в моду. Показательно, что в середине 1740‑х гг., когда в Европе разразилась война за австрийское наследство и поток туристов схлынул, Каналетто за недостатком местных заказов вынужден был перебраться в Англию, так как именно с английскими коллекционерами его связывали особенно тесные контакты. Еще в 1730‑е гг. главным художественным агентом Каналетто стал Джозеф Смит, британский консул в Венеции, банкир, купец, и коллекционер. Благодаря Смиту Каналетто регулярно получал большое количество заказов от английских аристократов, среди которых вошло в моду обустраивать в своих домах особый кабинет с ведутами в качестве воспоминания о гран-туре. Так, в 1730‑е гг. художник исполнил 22 ведуты для герцога Бедфорда, шесть – для Фрэнсиса Скотта, второго герцога Бакклейхского, 17 – для графа Кардайла, разместившего их в замке Хоуард²²³. Многие картины этих серий представляли собой реплики 12 ведут, исполненных Каналетто ранее для венецианской резиденции Смита, скорее всего, специально в рекламных целях, так как Смит распорядился сделать с этих ведут гравюры, изданные в Венеции в 1734 г. под названием Prospectus Magni Canalis Venetiarum отдельным тиражом, куда вошли 12 гравированных видов Большого Канала и две композиции с изображением праздников. В 1742 г. Каналетто выпустил второе издание «Проспектов», включив в него еще 24 ведуты²²⁴. Любопытно, что дворец Смита, для которого были предназначены оригинальные полотна, располагался в приходе Санти Апостоли, откуда открывался вид на Большой канал. Таким образом, само расположение картин в интерьере побуждало зрителя к сравнению впечатлений от реального и искусственного вида на один и тот же объект и позволяло в полной мере оценить иллюзионистический эффект, который ожидался от ведуты.

Иллюзионизм венецианской ведуты – особого рода. Согласно классицистической теории искусства, сущность живописи состоит в подражании природе: последняя выступает главным объектом изучения со стороны художника, который именно в силу благородства своего предмета считался равным ученому. Если фигуративная живопись и пейзаж могут быть отнесены к числу жанров, подражающих природе и соревнующихся с ней, то архитектурный пейзаж, очевидно, не может, поскольку объектом изображения здесь являются не творения природы, а создания человеческих рук. Поэтому художник-ведутист в большей мере топограф и документалист, нежели натуралист. Его задача заключается скорее в том, чтобы прославлять чужие творения, нежели в том, чтобы соревноваться с ними. Однако с Венецией дело обстоит иначе. В силу своего островного расположения Венеция в большей мере, чем континентальные города, погружена в природный ландшафт. Она в равной мере и творение природы, и создание рук человека, а поэтому более живописна, чем любой другой город, даже Рим. (Именно поэтому некоторые исследователи предпочитают именовать венецианские городские виды городскими пейзажами, а виды Рима – ведутами.) Кроме того, еще со времен Ренессанса Венеция имела репутацию города, где господствует чувственность во всех своих проявлениях, от самых эстетских до самых низменных²²⁵, что еще больше усиливало магию города в глазах путешественников и обостряло их восприимчивость к различного рода оптическим экспериментам.

О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов²²⁶, большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер»²²⁷. Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере»²²⁸. Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.»²²⁹ Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г.²³⁰ Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет»²³¹. В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном²³². Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения»²³³. Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана»²³⁴.

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям²³⁵. Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры²³⁶.

Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени²³⁷, как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.

Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.

Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780‑е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений²³⁸. Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.

Город-метафора: римская ведута и поэтика руин

Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия²³⁹. Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию»²⁴⁰.

В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.‑И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:

У уроженцев Рима, у которых чувство это могло бы развиться ранее и стать более зрелым, оно из‑за воспитания отличается бестолковостью проявления и не совершенствуется, ибо люди эти похожи на курицу, которая переступает через находящееся у ее ног зерно, чтобы схватить лежащее в отдалении: то, что мы видим каждодневно, неспособно пробудить влечение к себе. Еще жив известный художник Никколо Риччиолини, урожденный римлянин и человек с большим талантом и познаниями, выходящими даже за пределы его искусства, который лишь пару лет назад – и притом на семидесятом году жизни – впервые увидел статуи, находящиеся на Вилле Боргезе. Он основательно изучил архитектуру и тем не менее никогда не видел один из прекраснейших памятников, а именно – гробницу Цецилии Метеллы, жены Красса, хотя, будучи любителем охоты, исходил окрестности Рима вдоль и поперек. Упомянутыми мною причинами и объясняется то, что за исключением Джулио Романо из числа уроженцев Рима вышло так мало знаменитых художников; большую часть тех, кто снискал себе славу в Риме – как живописцев, так и скульпторов и архитекторов, – составляют пришельцы, да и в наши дни никто из римлян не выделяется на поприще искусства²⁴¹.

Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар²⁴² и Каспар ван Виттель (1652/53–1736)²⁴³. Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо»²⁴⁴).

Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Городские образы в системах коммуникации: от XV к XXI в. (ЦФИ НИУ ВШЭ, 2015); Конструирование прошлого и формы исторической культуры в современных городских пространствах (ЦФИ НИУ ВШЭ, 2014).

Вернуться

2

Попыткой эскизной разработки этого сюжета является первая глава книги.

Вернуться

3

Особенно нужно отметить вклад научного руководителя ИГИТИ И. М. Савельевой, поддержка которой была важна для того, чтобы это издание состоялось несмотря на все трудности его подготовки.

Вернуться

4

Hartog F. Regimes of Historicity. Presentism and the Experiences of Time / S. Brown (trans.). N. Y.: Columbia University Press, 2015; Rousso H. La dernière catastrophe: l’histoire, le présent, le contemporain. P.: Gallimard, 2012; Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. с англ. Д. Кралечкина. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2019. С. 551–582 (Глава 9. «Ностальгия по настоящему»). О презентизме см. также: Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом: теория и история: В 2 т. Т. 1: Конструирование прошлого. СПб.: Наука, 2006. С. 538–562; Олейников А. Другой презентизм // Портал фонда «Либеральная миссия». https://liberal.ru/sovremennaya-istorichnost-i-politika-vremeni/drugoj-prezentizm.

Вернуться

5

См. об этом, например: Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 166–194.

Вернуться

6

См., например: Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна. СПб.: Владимир Даль, 2004; Groot de J. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. L.: Routledge, 2008; Rosenzweig R., Thelen D. P. The Presence of the Past: Popular Uses of History in American Life. N. Y.: Columbia University Press, 1998. Справедливости ради нужно отметить, что понятие историчности как таковое не находится в центре этих концепций. Вместе с тем поворот в сторону эмпирической трактовки понятия «режимов историчности» можно обнаружить и у Ф. Артога в тех случаях, когда он отрицает единство современного презентизма или допускает релятивизацию этого понятия, которая позволяет использовать его для описания различных эмпирических феноменов.

Вернуться

7

Дубин Б. В. Вена рубежа веков как лаборатория современности // Дубин Б. В. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004. С. 251–263.

Вернуться

8

Об историчности как характеристике объекта научного исследования см.: Hall J. R. Historicity and Sociohistorical Research // The SAGE Handbook of Social Science Methodology / eds. W. Outhwaite, S. P. Turner. Los Angeles: SAGE. 2007. P. 82–99. См. также: Савельева И. М. Новая «социальность» социальной истории. Препринт WP6/2015/03. М.: ИД ВШЭ, 2015.

Вернуться

9

Показательно, что многие из этих утопий опирались на те или иные исторические прототипы – будь то античный полис, города Средневековья или Ренессанса.

Вернуться

10

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат. 1985. С. 14–15.

Вернуться

11

Берман М. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. М.: Горизонталь, 2020. С. 18.

Вернуться

12

Шумпетер Й. А. Теория экономического развития. Капитализм, социализм и демократия. М.: Эксмо, 2008. C. 459–463.

Вернуться

13

См. например: Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений / Пер. с англ. М.: ИД ВШЭ, 2021. С. 65–103.

Вернуться

14

Thrift N., May J. Introduction // Timespace: Geographies of temporality / ed. by N. Thrift, J. May. London: Routledge, 2001. P. 15. Одной из ярких попыток отрефлексировать эту проблематику стала программа ритмоанализа А. Лефевра.

Вернуться

15

Трельч Э. Историзм и его проблемы: Логическая проблема философии истории. М.: Юрист, 1994. С. 143–144.

Вернуться

16

Berman M. All that is Solid Melts into Air. N. Y.: Simon and Schuster, 1983. P. 131. (Перевод цитаты дается по изданию: Эккерман И.‑П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1986. С. 571.)

Вернуться

17

Ярким примером попытки гармонично решить проблему исторического синтеза в городской среде может служить архитектурный облик венской улицы Рингштрассе. См.: Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001.

Вернуться

18

См. об этом, например: Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986.

Вернуться

19

См. Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.

Вернуться

20

Маккуайр С. Медийный город: медиа, архитектура и городское пространство. М.: Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», 2014.

Вернуться

21

Эта проблематика замечательно разобрана на примерах Вены и Берлина в работах К. Шорске и Р. Кошара: Шорске К. Э. Вена на рубеже веков; Koshar R. From Monuments to Traces: Artifacts of German Memory, 1870–1990. Berkeley: University of California Press, 2000.

Вернуться

22

Нора П. Франция – память. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. Показательна широта концепции этого проекта, которая позволяла включить в анализ инфраструктуры не только памятники в буквальном смысле этого слова, но и символические топосы.

Вернуться

23

Эти противоречия можно рассматривать как проявления более общей тенденции, которую связывают с характеризующим (пост)современную эпоху «кризисом репрезентации».

Вернуться

24

См. об этом, например: Young J. E. The Counter-monument: Memory against itself in Germany Today // Critical Inquiry. 1992. Vol. 18. № 2. P. 267–296; Crinson M. Urban Memory – an introduction // Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City / ed. by M. Crinson. L.: Routledge, 2005. P. XIV–XIX.

Вернуться

25

Берар Е. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге. 1894–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 103–106, 197–208. Бандарин Ф., Ван Оерс Р. Исторический городской ландшафт: Управление наследия в эпоху урбанизма. Казань: Издательство «Отечество», 2013. C. 12–13.

Вернуться

26

Cosgrove D., Jackson P. New Directions in Cultural Geography // Area. 1987. Vol. 19. № 2. P. 95.

Вернуться

27

Бандарин Ф., Ван Оерс Р. Исторический городской ландшафт: Управление наследия в эпоху урбанизма.

Вернуться

28

Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2018.

Вернуться

29

См., например, уже упоминавшуюся работу Koshar R. From Monuments to Traces…, а также Шёнле А. Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Вернуться

30

См. об этом: Hayden D. The Power of Place. О промышленном наследии и его значимости для горожан см.: Smith L. Uses of Heritage. L.: Routledge, 2006.

Вернуться

31

Ярким примером здесь могут быть попытки описать московскую архитектуру 1990‑х и начала 2000‑х. См.: Парамонова Д. Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова. М.: Strelka Press, 2012; Галкина Ю. Что такое капромантизм? 11 примеров из Петербурга // The Village. 16.09.2019. https://www.the-village.ru/village/city/architecture/361787-caprom?fbclid=IwAR0ZEi3ee3GobCCF4eg7quFyIJW2TON1p5xjM1U7818GoQ9h1sZX78StfJw.

Вернуться

32

Sonkoly G. Historical urban landscape. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2017.

Вернуться

33

См. об этом, например: Лоуэнталь Д. Материальное сохранение и его альтернативы // Неприкосновенный запас. 2017. № 114 (4). С. 133–153.

Вернуться

34

Lamprakos M. The Idea of the Historic City // Change over Time. 2014. Vol. 4. № 1. P. 28. О музеефикации городских пространств под влиянием развития туризма см., например: Urry J. The Tourist Gaze. L.: Sage, 2002. P. 91–141.

Вернуться

35

Hayden D. The Power of Place: Urban Landscape as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

Вернуться

36

См., например: Поливанова А. «ГУЛАГ – это прямо здесь»: о проекте «Топография террора» // Фольклор и антропология города. 2019. Т. 2. № 1–2. С. 362–373.

Вернуться

37

См., например: Топографии популярной культуры / ред.-сост. А. Розенхольм, И. Савкина. М.: Новое литературное обозрение, 2015; Петров Н. В. Фольклор как public history: традиция в медиаформате (pastandnow.ru) // Новые российские гуманитарные исследования. 2019. № 14. С. 148.

Вернуться

38

Примером может быть проект парковой этнографии С. Лоу. См.: Low S. M., Taplin D., Scheld S. Rethinking urban Parks: Public Space and Cultural Diversity. University of Texas Press, 2009.

Вернуться

39

Buchli V., Lucas G. The Absent Present: Archaeologies of the Contemporary past // Archaeologies of the Contemporary Past / ed. by V. Buchli, G. Lucas. L.: Routledge, 2001. P. 3–18; Археология парка «Царицыно»: По материалам исследований экспедиции Института археологии РАН 2002–2008 гг. / сост. Н. А. Кренке. М.: ИА РАН, 2008.

Вернуться

40

Показателен в этом смысле программный труд классика культурных исследований Р. Уильямса: Williams R. The Country and the City. Oxford University Press, USA, 1975.

Вернуться

41

Schorske C. Thinking with History: Explorations in the Passage to Modernism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998. P. 38–39. О том, как в эпоху индустриализации и капиталистического развития Германии все больше отставала от быстро меняющейся городской реальности ее репрезентация в школьных книгах для чтения, см., например: Левинсон К. А. О характере репрезентации городов в книге для чтения «Немецкий друг детей» // Вестник ПСТГУ. Серия IV: Педагогика. Психология. 2021. Вып. 62. С. 29–43.

Вернуться

42

Развитие реалистического восприятия города в литературе эпохи журналистики и фотографии предвосхищало появление первых городских обследований, например таких как исследования Ч. Бута. См.: Moretti F. Atlas of the European Novel. N. Y.: Verso, 1998; О трансформациях образа города на примере Санкт-Петербурга см.: Николози Р. Петербургский панегирик XVIII в. Миф – идеология – риторика. М.: Языки славянской культуры, 2009; Buckler J. A. Mapping St. Petersburg: Imperial Text and Cityshape. Princeton University Press, 2013.

Вернуться

43

Schorske C. Thinking with History. P. 47. О путях развитии городской утопической мысли см., например: MacLeod G., Ward K. Spaces of Utopia and Dystopia: Landscaping the Contemporary City // Geografiska Annaler. 2002. № 84 B (3–4). P. 153–170.

Вернуться

44

Schorske C. Thinking with History. P. 51. В этом смысле, по мнению автора, концепция Шпенглера предвосхитила представление о городе, которое воплотилось в нацистской культурной политике.

Вернуться

45

Smith M. V. Gordon Childe and the Urban Revolution: a Historical Perspective on a Revolution in Urban Studies // Town Planning Review. 2009. Vol. 80. № 1. P. 3–30. Автор статьи называет Чайльда самым влиятельным археологом XX века.

Вернуться

46

Jacobs J. The Economy of Cities. N. Y.: Vintage Books, 1970. P. 11.

Вернуться

47

Об обсуждении этой концепции в археологических дискуссиях см.: Каннигел Р. Глаза, устремленные на улицу. Жизнь Джейн Джекобс. М.: Дело, 2019. С. 303–306. Ср. реабилитацию концепции «политики» в архаических обществах в рамках политической антропологии: Баландье Ж. Политическая антропология. М.: Научный мир, 2001, – где город (причем не только греческий полис) рассматривается как одна из исторически первых арен публичной политической жизни уже применительно к архаическому периоду.

Вернуться

48

Soja E. Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions. Oxford: Basil Blackwell, 2000. P. 3–50.

Вернуться

49

См. об этом: Merrifield A. Henri Lefebvre: A Critical Introduction. N. Y.: Routledge, 2006. Р. 65–76.

Вернуться

50

Harvey D. The Urbanization of Capital: Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. P. 63.

Вернуться

51

Amin A., Thrift N. Seeing Like a City. Cambridge: Polity press, 2017. См. выше о появлении «археологии современности».

Вернуться

52

McGrath B., Shane G. Metropolis, Megalopolis and Metacity // The Sage handbook of architectural theory. London: Sage, 2012. P. 641–657. Ярким примером проблематизации города «в обратную сторону» можно считать размышления В. Глазычева о дефиците городской культуры в России, где имеющие статус городов поселения, по сути, представляют собой имитирующие форму города слободы. См.: Глазычев В. Л. Слободизация страны Гардарики // Иное: Хрестоматия нового российского самосознания / ред.-сост. С. Б. Чернышов. М.: Аргус, 1995. С. 64–88. Споры о городском статусе тех или иных поселений разворачиваются также и в исторических и археологических исследованиях.

Вернуться

53

Pain K. World cities // International Encyclopedia of Geography: People, the Earth, Environment, and Technology / ed. by D. Richardson, N. Castree, M. F. Goodchild, A. L. Kobayashi, W. Liu, R. Marston. Chichester: Wiley-Blackwell, 2017. P. 1–9.

Вернуться

54

Robinson J. Global and World Cities: a View from off the Map // International Journal of Urban and Regional Research. 2002. Vol. 26 (3). P. 546. Цит. по: Янович С. «Обычные» африканские города и их собственная логика // Собственная логика городов. Новые подходы в урбанистике. Сборник статей / ред. Х. Беркинг, М. Лёв. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 253.

Вернуться

55

Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города // Логос. 2002. № 3 (34). С. 1–25.

Вернуться

56

Ср. Keith M. Walter Benjamin, Uban Studies and Narratives of City Life // A Companion to the City / ed. by G. Bridge, S. Watson. Malden, MA: Blackwell, 2003. P. 414.

Вернуться

57

См. об этом: Gilfoyle T. J. White Cities, Linguistic Turns, and Disneylands: The New Paradigms of Urban History // Reviews in American History. 1998. Vol. 26. № 1. P. 178.

Вернуться

58

Сеннет Р. и др. Плоть и камень: тело и город в западной цивилизации М.: Стрелка, 2016; People-Centred Methodologies for Heritage Conservation: Exploring Emotional Attachments to Historic Urban Places / ed. by R. Madgin, J. Lesh. L.: Routledge, 2021.

Вернуться

59

Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города; Gilfoyle T. J. White Cities, Linguistic Turns, and Disneylands.

Вернуться

60

Значение фланирования как формы городского опыта, зафиксированное в классических работах В. Беньямина, активно переосмысляется в последние десятилетия применительно к различным контекстам и опыту различных групп. См., например: Wolff J. The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity // Theory, Culture & Society. 1985. Т. 2. № 3. P. 37–46; Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993.

Вернуться

61

Gilfoyle T. J. White Cities, Linguistic Turns, and Disneylands. P. 179.

Вернуться

62

См.: Blumin S. M. City Limits: Two Decades of Urban History in JUH // Journal of Urban History. 1994. Vol. 21. P. 7–30.

Вернуться

63

См. Об этом: Jansen H. The Construction of an Urban Past. P. 42–44.

Вернуться

64

См. об этом: Стась И. Urban History: между историей и социальными науками // Социологическое обозрение. 2022. Т. 21. № 3. С. 250–285. О развитии субдисциплины в России см. также: Баканов С. А., Хамитова К. А. Городская история в тематике диссертационных исследований в России (1991–2021) // Историческая информатика. 2022. № 1. С. 52–62.

Вернуться

65

Ibid. P. 46.

Вернуться

66

Cannadine D. Urban History in the United Kingdom: The «Dyos Phenomenon» and after // Exploring the Urban past: Essays in Urban History / ed. by D. Cannadine, D. Reeder. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. P. 207–211. Такого рода призывы не потеряли своей актуальности и в дальнейшем, о чем свидетельствует знаменитая статья Ч. Тилли: Tilly C. What Good is Urban History? // Journal of Urban History. 1996. Vol. 22. № 6. P. 702–719.

Вернуться

67

Handlin O. The Modern City as a Field of Historical Study // The Historian and the City / ed. by O. Handlin, J. Burchard. Cambridge: MIT Press, 1966. P. 1–26.

Вернуться

68

Ср. выше об изменении интерпретации ландшафта в культурной географии в связи с поворотом к изучению города.

Вернуться

69

В частности, объектом критики здесь выступает концепция «глобальных городов».

Вернуться

70

Лёв М. Структуры собственной логики: различия между городами как концептуальная проблема // Собственная логика городов: Новые подходы в урбанистике. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 40–67.

Вернуться

71

Интересный материал для размышлений по этому поводу в перспективе российской истории представляет дискуссия о городских исследованиях, опубликованная в журнале «Антропологический форум». См.: Абашев В. В. и др. Форум: Исследования города // Антропологический форум. 2010. № 12. С. 7–208. Среди материалов дискуссии особенно хотелось бы выделить публикации М. Рютерс, С. Биттнера и ряда других зарубежных и отечественных ученых.

Вернуться

72

Ярким примером этих тенденций могут быть, например, недавние работы городских историков и антропологов об Одессе, претендующие на осмысление калейдоскопичности города и внутренне конфликтной идентичности его жителей: Richardson T. Kaleidoscopic Odessa: History and Place in Contemporary Ukraine. Toronto: University of Toronto Press, 2008; Herlihy P. Odessa Recollected. Boston: Academic Studies Press, 2018.

Вернуться

73

Lambek M. On Being Present to History: Historicity and Brigand Spirits in Madagascar // HAU: Journal of Ethnographic Theory. 2016. Vol. 6 (1). P. 318.

Вернуться

74

Обзор работ Б. Мауэра подготовлен с его согласия К. Левинсоном на основе следующих публикаций: Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger // Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben. 1996. Bd. 89. S. 75–94; Idem. Das uneinheitliche Gedächtnis. Schwerpunkte städtischer Erinnerung in Augsburg, Salzburg, Bern und württembergischen Landstädten // Vielfalt der Geschichte. Lernen, Lehren und Erforschen vergangener Zeiten. Festgabe für Ingrid Heidrich zum 65. Geburtstag / Hg. S. Happ, U. Nonn. Berlin: WVB, Wissenschaftlicher Verlag, 2004. S. 213–232; Idem. Patrizier als Archäologe. Marcus Welser und Augsburgs römische Vergangenheit // Stadt und Archäologie / Hg. B. Kirchgänger, H.‑P. Becht. Stuttgart: Thorbecke, 2000. S. 81–100.

Вернуться

75

Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger // Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben. 1996. Bd. 89. S. 75–94.

Вернуться

76

Ibid. S. 79.

Вернуться

77

Наиболее удачное изображение этого памятника см. в: von Hagen B., Wegener-Hüssen A. Denkmäler in Bayern: Stadt Augsburg. München: Schnell & Steiner, 1994. S. 234.

Вернуться

78

Stadtarchiv Augsburg (далее: StAA), Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 64v.

Вернуться

79

Ibid. Fol. 62r–63v.

Вернуться

80

von Hagen B., Wegener-Hüssen A. Denkmäler in Bayern. S. 236.

Вернуться

81

Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger. S. 80.

Вернуться

82

StAA, Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 117r.

Вернуться

83

Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger. S. 82.

Вернуться

84

StAA, Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 92r.

Вернуться

85

Ibid. Fol. 137v.

Вернуться

86

Ibid. Fol. 99v.

Вернуться

87

Ibid. Fol. 131r.

Вернуться

88

StAA, Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 130r.

Вернуться

89

Roeck B. Kollektiv und Individuum beim Entstehungsprozeß der Augsburger Architektur im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts // Elias Holl und das Augsburger Rathaus / Hg. W. Baer, H.‑W. Kruft, B. Roeck. Regensburg: Pustet, 1985. S. 50.

Вернуться

90

StAA, Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 68r.

Вернуться

91

Ibid. Fol. 150r.; Roeck B. Anmerkungen zum Werk des Elias Holl. Über den Entstehungsprozeß von Architektur im frühen 17. Jahrhundert // Pantheon. 1983. Bd. 41. S. 227.

Вернуться

92

StAA, Reichsstadt Bauamt, Wochenbücher 1616 bis 1619.

Вернуться

93

Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger. S. 84.

Вернуться

94

Аугсбург был одним из так называемых паритетных городов, где католики и протестанты составляли приблизительно равные доли населения и имели равное представительство в органах власти. После окончания религиозных войн между двумя общинами царил мир, но все же приверженцы одной конфессии не считали для себя необходимым заботиться об интересах другой.

Вернуться

95

StAA, Reichsstadt Bauamt, Bauamtsrechnungsbelege (Acta das Baumeisteramt betreffend). Fol. 291r.

Вернуться

96

Mauer B. Zur Organisation städtischen Bauens zwischen Elias Holl, Marcus Welser und Bernhard Rehlinger. S. 76.

Вернуться

97

Mauer B. Das uneinheitliche Gedächtnis. Schwerpunkte städtischer Erinnerung in Augsburg, Salzburg, Bern und württembergischen Landstädten // Vielfalt der Geschichte. Lernen, Lehren und Erforschen vergangener Zeiten. Festgabe für Ingrid Heidrich zum 65. Geburtstag / Hg. S. Happ, U. Nonn. Berlin: WVB, Wissenschaftlicher Verlag, 2004. S. 213–232.

Вернуться

98

Schwinges R. C. Bern – eine mittelalterliche Reichsstadt? // Berner Zeitschrift für Geschichte und Heimatkunde. 1991. Bd. 53. S. 5–19.

Вернуться

99

Feller R., Bonjour E. Geschichtsschreibung der Schweiz. Vom Spätmittelalter zur Neuzeit. 2 Bde. Basel-Stuttgart, 1979. Passim; Walder E. «Von raeten und burgern verhoert und corrigiert». Diebold Schillings drei Redaktionen der Berner Chronik der Burgunderkriege // Berner Zeitschrift für Geschichte u Heimatkunde. 1986. Bd. 48. S. 87–117; Ladner P. Diebold Schilling. Leben und Werk // Hg. A. A. Schmid. Die große Burgunder Chronik des Diebold Schilling von Bern, «Zürcher Schilling». Kommentar zur Faksimile-Ausgabe. Luzern: Faksimile-Verlag, 1985. S. 1–8.

Вернуться

100

Понятие «публичная memoria» ввел Ян Ассман, определивший ее как «сохраняющие воспоминание объекты, которые презентируются в публичном пространстве». Здесь будут анализироваться письменные свидетельства, которые, в отличие от примеров, приводимых Ассманом, не всегда были представлены широкой публике, однако советами городов рассматривались как проекты прошлого, задающие воспоминание, то есть отчасти имели принудительный коммуникативный характер. См.: Assmann J. Kulturelles Gedächtnis als normative Erinnerung. Das Prinzip ‚Kanon‘ in der Erinnerungskultur Ägyptens und Israels // Memoria als Kultur / Hg. O. G. Oexle. Göttingen: Vandenhoeck + Ruprecht Gm, 1995. S. 99.

Вернуться

101

Mauer B. Das uneinheitliche Gedächtnis. S. 216.

Вернуться

102

Cronicka der Stadt Bern // Die Berner Chronik des Conrad Justinger nebst vier Beilagen / Hg. G. Studer. Bern: K. J. Wyss, 1870.

Вернуться

103

Chronographie Augustensium.

Вернуться

104

Trdán C. Beiträge zur Kenntnis der salzburgischen Chronistik des 16. Jahrhunderts // Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde. 1914. Bd. 54. S. 135–166.

Вернуться

105

Мауэр цитирует первый том зальцбургского экземпляра рукописи «Хроники» Штайнхаузера, который, в отличие от венского экземпляра, не сокращен.

Вернуться

106

Elsinger D. Der Salzburger Chronist Joseph Benignus Schlachtner. Diss. phil. Masch. Salzburg, 1970.

Вернуться

107

Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, W191, Vorrede. Неясно, что именно в данном случае имеет в виду хронист. Возможно, это отголосок усиленной контрреформационной пропаганды, ведшейся в Зальцбурге после Тридцатилетней войны. См.: Ortner F. Reformation, katholische Reform und Gegenreformation im Erzstift Salzburg. Salzburg: Pustet, 1981. S. 138–142.

Вернуться

108

Dückher von Haßlau zu Winckl F. Saltzburgische Chronica […]. Salzburg, 1666. Vorrede.

Вернуться

109

Kleinmayrn J. F. T. v. Nachrichten vom Zustande der Gegenden und Stadt Juvavia […]. Salzburg, 1784. Vorerinnerung.

Вернуться

110

Mauer B. Das uneinheitliche Gedächtnis. S. 219.

Вернуться

111

Feller R., Bonjour E. Geschichtsschreibung der Schweiz. S. 26.

Вернуться

112

Tschachtlans Bilderchronik. Vorrede.

Вернуться

113

Feller R., Bonjour E. Geschichtsschreibung der Schweiz. S. 357.

Вернуться

114

Luther M. Sendbrief an die Ratsherren aller Städte deutschen Landes (1524) // Luther M. Weimarer Ausgabe. Bd. 15, S. 52. Лютер в этом послании сетует на недостаток немецких исторических сочинений, призывает использовать имеющиеся записки.

Вернуться

115

Staatsarchiv Bern, DQ 11 (A-L).

Вернуться

116

Stettler M. Annales oder gruendliche Beschreibung der fuernembsten Geschichten unnd Thaten […]. Bern, 1627.

Вернуться

117

Die Berner Chronik des Valerius Anshelm / Hg. E. Bloesch. 6 Bde. Bern: K. J. Wyss, 1884–1901. Bd. 1. S. 3.

Вернуться

118

Mauer B. Das uneinheitliche Gedächtnis. S. 222.

Вернуться

119

Например: Graus F. Funktionen der spätmittelalterlichen Geschichtsschreibung // Geschichtsschreibung und Geschichtsbewußtsein im Spätmittelalter / Hg. H. Patze. Sigmaringen: Jan Thorbecke, 1987. S. 49.

Вернуться

120

Staats- und Stadtbibliothek Augsburg (далее: SStBA), 2° Cod. Aug. 60. Vorrede.

Вернуться

121

Ein schoene Cronick und Hystoria […], gedruckt von M. Ramminger. Augsburg, 1522.

Вернуться

122

Johanek P. Geschichtsschreibung u Geschichtsüberlieferung in Augsburg am Ausgang des Mittelalters // Literarisches Leben in Augsburg während des 15. Jahrhunderts / Hg. J. Janota, W. Williams-Krapp. Tübingen: Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 1995. S. 167–171.

Вернуться

123

SStBA. Cim. 69.

Вернуться

124

Chronica von vil unnd mancherlay Historien […]. Augsburg, 1519.

Вернуться

125

О нем см.: Mauer B. Patrizier als Archäologe. Marcus Welser und Augsburgs römische Vergangenheit // Stadt und Archäologie / Hg. B. Kirchgänger, H.‑P. Becht. Stuttgart: Thorbecke, 2000. S. 81–100.

Вернуться

126

Augspurgische Chronica. Basel, 1595.

Вернуться

127

Побывав в Риме (1775), Карл Евгений Вюртембергский приказал составить перечень всех хроник и грамот, имеющихся у него в герцогстве. В мае следующего года списки были готовы. Возможно, это распоряжение, в котором отразился интерес монарха к истории, дало автору повод написать историю своего города. См.: Glässner W. Wolfgang Zacher und seine Waiblinger Chronik von 1666. Neufassung. Waiblingen: Stadtarchiv, 1983.

Вернуться

128

WLBS, Cod. Hist. 4° 188. Denkwürdigkeiten der herzogl. Würtenbergischen Stadt Neuenstadt. Fol. 1v.

Вернуться

129

Ibid. Fol. 22r.

Вернуться

130

Faber C. W. Historische Beschreibung. WLBS. Cod. hist. 8° 60.

Вернуться

131

Kurze Beschreibung der fürstlichen Berg Statt und Vestung Freudenstatt, auch dero herrlich schönen Kirchen, erfreulicher Anfang, betrubter Abgang und wieder erwünschter Aufnahm. WLBS, Cod. hist. 2° 355.

Вернуться

132

Mauer B. Das uneinheitliche Gedächtnis. S. 225.

Вернуться

133

Württembergische Landesbibliothek Stuttgart (далее: WLBS). Cod. hist. 4° 164.

Вернуться

134

WLBS. Cod. hist. 2° 109: Chronicon Weiblingense […]. Эта хроника, наряду с тремя другими, опубликована в переводе на нововерхненемецкий язык.

Вернуться

135

Эта хроника весьма показательна, в противоположность тому впечатлению, которое может произвести ее отсутствие в обзоре: Metzner E. E. Die deutschsprachige chronikalische Geschichtsdichtung im Rahmen der europäischen Entwicklung // Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Bd. 8: Europäisches Spätmittelalter / Hg. W. Erzgräber. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978. S. 622–643.

Вернуться

136

Письмо опубликовано в: Wilhelm J. Augsburger Wandmalerei 1368–1530. Künstler, Handwerker und Zunft. Augsburg: Mühlberger, 1983. S. 677.

Вернуться

137

SStBA, 2° Cod. Aug. 60, 2. Teil 3. Kapitel.

Вернуться

138

SStBA, 2° Cod. Aug. 60, 1. Teil 3. Kapitel.

Вернуться

139

См., например, хронику, написанную аугсбургским гравером по меди Андреасом Гуттерманом: SStBA, 4° Cod. S. 19.

Вернуться

140

Roeck B. Geschichte, Finsternis und Unkultur. Zu Leben und Werk des Markus Welser (1558–1614) // Archiv für Kulturgeschichte. 1990. Bd. 72. S. 115–141.

Вернуться

141

Только Людвиг фон Ваттенвиль выдвинул против нее критические возражения: BdB, Mss.h.h. I 65.

Вернуться

142

Gruner J. R. Deliciae Urbis Bernae. Merckhwuerdigkeiten der hochloeblichen Stadt Bern. Aus mehrentheils ungedruckten authentischen Schrifften zusammen getragen. Zürich, 1732.

Вернуться

143

WLBS, Cod. hist. 2° 355. Vorrede.

Вернуться

144

Это, впрочем, не собственно городская хроника, а хроника Вюртемберга: WLBS, Cod. hist. 4° 161. Fol. 82r–85r.

Вернуться

145

WLBS, Cod. hist. 2° 372. Fol. 1v.

Вернуться

146

Der Weiß Kunig. Eine Erzehlung von den Thaten Kaiser Maximilian des Ersten. Von Marx Treitzsaurwein […]. Wien, 1775. Русское издание: Белый Король: Рассказ о деяниях Императора Максимилиана Первого, составленный Маркусом Трайцзауервайном с его слов, с гравюрами на дереве, изготовленными к нему Гансом Бургкмайром / пер. с нем. К. А. Левинсон; отв. ред. О. В. Кильдюшов. М.: ИД «Александр Севастьянов», 2019. Цитаты и номера страниц даются по немецкому изданию.

Вернуться

147

Обзор дискуссий об авторстве и цели написания «Белого Короля» см. в Предисловии к русскому изданию. Среди исследований, посвященных этой книге, особого внимания заслуживают: Strobl J. Studien über die literarische Tätigkeit Kaiser Maximilian I. Berlin, 1913; Sternaux L. Kaiser Maximilian. Berlin, 1928; Benecke G. Maximilian I (1459–1519). An Analytical Biography. London, Boston, Melbourne, Henley, 1982; Dreissiger C. M. Die Geschichte der Ausgabe // Maximilian I. Der Weiss Kunig. Wien, 1775 – Nachdruck Leipzig, 1985; Fichtner P. S. Maximilian I and His «Others»: A Dialogue of the Fantastic and the Real // Maximilian I (1459–1519). Wahrnehmung – Übersetzungen – Gender / Hg. von H. Noflatscher, M. A. Chisholm, S. Erber. Innsbruck, 2011.

Вернуться

148

О первостепенном значении эмоциональной окраски в создании образа города см.: Собственная логика городов. Новые подходы в урбанистике. Сборник статей / под ред. Х. Беркинг, М. Лёв. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Вернуться

149

Ганс Бургкмайр Старший – аугсбургский гравер и живописец, автор росписей в доминиканском монастыре святой Екатерины, а также множества гравюр на дереве, в том числе цветных. Был лично знаком с Максимилианом и выполнял много его заказов. О нем см. Falk Т. Hans Burgkmair. Studien zu Leben und Werk des Augsburger Malers.Bruckmann, München, 1968.

Вернуться

150

Леонхард Бек – ученик Ганса Гольбейна Старшего, автор примерно 300 гравюр на дереве, а также нескольких живописных полотен и двух фресок в Аугсбурге (последние не сохранились). См. о нем: Messling G. Der Augsburger Maler und Zeichner Leonhard Beck und sein Umkreis – Studien zur Augsburger Tafelmalerei und Zeichnung des frühen 16. Jahrhunderts. Dresden, 2006.

Вернуться

151

Ганс Шойфелин работал сначала у Альбрехта Дюрера в Нюрнберге, потом у Ганса Гольбейна Младшего в Аугсбурге и снискал себе известность как живописец, а затем как гравер. Особенно известны его иллюстрации к произведениям Максимилиана «Белый Король» и «Благомысл», большая фреска для ратуши в Нёрдлингене, два алтаря и самая знаменитая из колод игральных карт XVI в. О нем см.: Metzger С. Hans Schäufelin als Maler. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin, 2002.

Вернуться

152

Ганс Шпрингинклее тоже работал у Альбрехта Дюрера и участвовал, помимо иллюстрирования «Белого Короля», в создании целого ряда других гравюр по заказу и в честь императора Максимилиана.

Вернуться

153

Der Weiß Kunig. S. 21.

Вернуться

154

Ibid. S. 25.

Вернуться

155

Ibid. S. 34.

Вернуться

156

Ibid. S. 10.

Вернуться

157

Ibid. S. 5.

Вернуться

158

Der Weiß Kunig. S. 30.

Вернуться

159

Ibid. S. 47.

Вернуться

160

Ibid. S. 115.

Вернуться

161

Король Огнива – это герцог Бургундии Карл Смелый. Он «зашифрован» в книге так потому, что цепь ордена Золотого руна, учрежденного отцом этого герцога, Филиппом III Добрым, состоит из звеньев в форме кресала и кремня с искрами, а один из девизов ордена – Ante ferit quam flamma micet (лат. «Удар падает прежде, чем вспыхнет пламя»). Молодая Королева Огнива – его дочь и единственная наследница герцогиня Мария Бургундская, на которой после гибели Карла женился Молодой Белый Король – Максимилиан Габсбург.

Вернуться

162

Ibid. S. 117. По данным исторической литературы, бракосочетание действительно состоялось на другой день после прибытия Максимилиана в Гент: Грёссинг З. Максимилиан I. М.: АСТ, 2005. С. 50–65.

Вернуться

163

Dormeier H. Bildersprache zwischen Tradition und Originalität. Das Sujet der Monatsbilder im Mittelalter // «Kurzweil viel ohn’ Maß und Ziel»: Alltag und Festtag auf den Augsburger Monatsbildern der Renaissance. Augsburg: Deutschen Historischen Museum, 1994. S. 102–127.

Вернуться

164

Ср. вполне понятные нам выражения скорби в «Распятии» и злобы в «Венчании терновым венцом» у Йорга Броя Старшего, озадаченности в «Тайной вечере» Шойфелина и страха в «Любовниках, застигнутых смертью» Бургкмайра.

Вернуться

165

О таких широко известных репрезентативных практиках, как строительство соборов, общественных и административных зданий, а также праздники и другие публичные акты, здесь говорить нет возможности по соображениям объема. Темы эти достаточно хорошо изучены и описаны в исторической литературе, к которой мы и отсылаем заинтересованного читателя.

Вернуться

166

Об одежде такого фасона, известной со Средневековья, см. статью: Mertens V. Wappenrock und Standeskleid. Das Mi-parti als offizielles Abzeichen und zeichenhaftes Standeskleid // Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde. Nürnberg: Das Nationalmuseum, 1993. S. 189–199. Исследовательница приводит примеры такой одежды, которую можно видеть на портретах как служащих (стражников, посыльных и др.), так и господ (например, бургомистров), и вассалов феодальных сеньоров.

Вернуться

167

Stadtarchiv Bamberg. Rep. B4. Arch.-Nr. 3 Altes Ratsbuch. Fol. 163’. 27.2.1509.

Вернуться

168

Stadtarchiv Augsburg Reichsstadt Akten 1078 Stadtbedienstete Stadtboten.

Вернуться

169

Stadtarchiv Frankfurt am Main Stadtkanzley. 1508, 1512. № 36. Rep. 292. № 1, 2.

Вернуться

170

Назовем лишь некоторые, с нашей точки зрения, наиболее значимые книги, посвященные этой проблематике: Performativity and Performance in Baroque Rome / ed. by P. Gillgren, M. Snickare. Burlington: Ashgate, 2012; Aureli P. V. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge, MA; London: MIT, 2011; Embodiments of Power. Building Baroque Cities in Europe / ed. by G. B. Cohen, F. A. J. Szabo. New York; Oxford: Bergahn Books, 2008; Levy E. Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley; Los Angeles: California University Press, 2004; Hersley G. L. Architecture and Geometry in the Age of the Baroque. Chicago; London: Chicago University Press, 2000.

Вернуться

171

Aureli P. V. The Possibility. P. 64.

Вернуться

172

Eastwood B. The Geometrical Optics of Robert Grosseteste. Wisconsin: Ann Arbor, 1964.

Вернуться

173

Clarke G. Vitruvian Paradigms // Papers of the British School at Rome. 2002. Vol. 70. P. 320.

Вернуться

174

Sankovitch A.‑M. Anachronism and Simulation in Renaissance Architectural Theory // RES: Anthropology and Aesthetics. 2006. № 49/50. P. 190.

Вернуться

175

Mitrović B. Leon Battista Alberti and the Homogeneity of Space // Journal of the Society of Architectural Historians. 2004. Vol. 63. № 4. P. 424–439.

Вернуться

176

Westfall C. W. Society, Beauty, and the Humanist Architect in Alberti’s de re aedificatoria // Studies in the Renaissance. 1969. Vol. 16. P. 66.

Вернуться

177

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. 6.

Вернуться

178

Aureli P. V. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge, MA: MIT, 2011. P. 38.

Вернуться

179

Альберти Л. Б. Десять книг. С. 109.

Вернуться

180

Там же. С. 5–6.

Вернуться

181

Обсуждение топоса об основании города у Альберти см.: Альберти Л. Б. Десять книг. С. 111.

Вернуться

182

Bertrand J.‑M. De l’écriture à l’oralité: lectures des Lois de Platon. Paris: Sorbonne, 1999. P. 15–49.

Вернуться

183

Mundigo A. I., Crouch D. P. The City Planning Ordinances of the Laws of the Indies Revisited. Part I: Their Philosophy and Implications // The Town Planning Review. 1977. Vol. 48. № 3. P. 247–268.

Вернуться

184

Kim D. Y. Uneasy Reflections: Images of Venice and Tenochtitlan in Benedetto Bordone’s «Isolario» // RES: Anthropology and Aesthetics. 2006. № 49/50. P. 80–91.

Вернуться

185

См., например, известную цитату из Габриэля Ноде: «Народы, ближе всего живущие к истокам Нила, пользовались изобилием даров этой реки, не имея ни малейшего представления о том, где она берет начало; следовало бы, чтобы и народы восхищались благотворными следствиями Мáстерских Действий своих Государей, ничего не зная об их причинах и средствах, позволивших их осуществить» (Naudé G. Considerations politiques sur les coups d’Estat. Paris, 1639. P. 23), а также подборку в первой и четвертой главах «О тайнах государств».

Вернуться

186

Фуко М. Око власти (беседа с Ж.‑П. Барру и М. Перро) // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2002. С. 220–247.

Вернуться

187

Атмосфера, по выражению Макиавелли, «крушения и гибели», повсеместно ощущавшаяся в Европе XVI–XVII вв. – в Италии после походов Карла VIII и Франциска I, в Нидерландах после войны за независимость, во всей Европе после Тридцатилетней войны и Войны за испанское наследство, – породила целый ряд утопических «эйренических» проектов. Среди множества других утопий, призванных преодолеть кризис хотя бы в воображении, возникает и идея гражданского мира под эгидой совершенных архитектурных форм.

Вернуться

188

Об этом см.: Burtt Sh. The Good Citizen’s Psyche: On the Psychology of Civic Virtue // Polity. 1990. Vol. 23. № 1. P. 23–38.

Вернуться

189

Цит. по: Viroli M. Dalla politica alla ragion di stato: la scienza del governo tra XIII e XVII secolo. Roma: Donzelli, 1994. P. 163.

Вернуться

190

«Deve l’Architetto procedere discretamente» (Guarini G. Architectura civile. Torino: G. Mairesse, 1737. P. 7).

Вернуться

191

Camerota F. Het merkwaardige perspectief van de architectura obliqua // OASE Tijdschrift voor architectuur. 1988. Vol. 20. Z. 44.

Вернуться

192

Hersey G. L. Architecture and Geometry in the Age of the Baroque. Chicago: Chicago University Press, 2000. P. 201.

Вернуться

193

Dvořák P. Relational Logic of Juan Caramuel // Handbook of the History of Logic. Vol. 2: Mediaeval and Renaissance Logic / ed. by D. M. Gabbay, J. Woods. Amsterdam: Elsevier, 2008. P. 656.

Вернуться

194

Лебедянский М. Алексей Зубов. Первый видописец Санкт-Петербурга. М.: Белый город, 2003. С. 44, 67–72.

Вернуться

195

Маркова В. Э. Мастер и мастерская. К анализу творческой практики итальянских живописцев XVII–XVIII веков // Советское искусствознание. 1981. № 2 (15). С. 167.

Вернуться

196

Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 3; Links J. G. Canaletto and His Patrons. London: Granada Publishing/Paul Elek Ltd., 1977. P. 86.

Вернуться

197

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 56.

Вернуться

198

Мандер К. в. Книга о художниках = Het Schilder-Boeck / пер. с гол. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 276.

Вернуться

199

Krautheimer R. The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels // Gazette des Beaux Arts. 1948. № 33. P. 327–346.

Вернуться

200

Риторическая подоплека является определяющей для понимания как жанровой иерархии изобразительных искусств Ренессанса и раннего Нового времени, так и функционирования артефактов в качестве коммуникативных средств. Для классицистической теории живописи главным компонентом художественного образа, определяющим жанровую природу произведения, является даже не сюжет, а жест, посредством которого выражается идея произведения. Так, в картине Пуссена «Великодушие Сципиона» задача художника заключается не столько в том, чтобы проиллюстрировать историческое событие, сколько в том, чтобы репрезентировать в конкретном сюжетном действии идею милосердия, великодушия. По меткому замечанию отечественного историка искусства С. М. Даниэля, «перед нами, по сути дела, спектакль (разумеется, не в отрицательном оценочном смысле), где ансамбль актеров, прекрасно сложенных, одетых согласно эпохе и т. д., представляет сцену проявления добродетели»; см.: Даниэль C. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. № 1. С. 56. Как мы увидим далее, вплоть до второй половины XVIII в. основным критерием оценки художественной состоятельности живописного полотна является эмоциональная убедительность изображенных на картине фигур, что в основном зависит от психологической точности выбранных жестов.

Вернуться

201

По замечанию В. П. Зубова, «воображению Альберти мог рисоваться „идеальный город“, но он прекрасно знал, что в его время речь шла не столько о постройке новых городов, сколько о реконструкции старых». См.: Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 300.

Вернуться

202

Там же. С. 298.

Вернуться

203

Градостроительство позднего Ренессанса и маньеризма в Италии было тесно связано со сценографией. Сам город рассматривался как своего рода сцена с декорациями, на фоне которых проходили торжественные церемонии религиозного и светского характера. Доменико Фонтана, осуществлявший масштабную реконструкцию Рима по заказу папы Сикста V, писал в 1590 г.: «Наш владыка, желая облегчить путь тем, кто, понуждаемый благочестием или по обету, должен несколько раз посещать самые святые места в Риме и, в частности, семь церквей, столь прославленных отпущением грехов и святыми мощами, проложил множество прямых и удобных улиц во многих местах. Так каждый может пешком, верхом или в экипаже из любого места в Риме прямым путем достичь самых прославленных святынь». Для этого созданы «различные и разнообразные перспективы, чтобы чаровать чувства человека» (Цит. по: Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 75–76). Городская среда эпохи позднего Ренессанса и маньеризма формировалась по законам изобразительного искусства, а не наоборот, и уже гораздо позднее город стал предметом опосредованного эстетического восприятия средствами изобразительных техник. См. также: Atkinson N. The Italian Piazza. From Gothic Footnote to Baroque Theater // A Companion to renaissance to Baroque Art / ed. by B. Bohn, J. M. Saslow. Wiley-Blackwell, 2013. P. 561–581.

Вернуться

204

В средневековой традиции, восходящей, скорее всего, к античному театру, существовал условный прием: события, происходящие внутри города или здания, показывались так, будто они происходят снаружи, перед ним, но на фоне более или менее широкого проема, ведущего внутрь. Так передавали облик города или здания как сплошного тела, наблюдаемого извне. Примером такого рода изображения является фреска Амброджи Лоренцетти в Зале Мира сиенского Палаццо Пубблико (1338–1340). На главной стене зала по заказу правительства художник изобразил процветание родного города как «следствие доброго правления». Мизансцены из городской жизни, в точности соответствующие средневековому опыту, здесь целиком и полностью подчинены массивной архитектуре города, не дающей возможности глазу проникнуть внутрь городского пространства.

Вернуться

205

В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникли аналитические методы построения широких перспективных видов с высоты птичьего полета. Первым знаменитым образцом является уникальная гравюра «Вид города Венеции» Якопо де Барбари (1500, Венеция, Музей Коррер) площадью 3,8 кв. м, дающая подробнейшее графическое изображение этого города. Проекция была взята довольно условно и больше походила на аксонометрию, чем на строгую перспективу. Это позволило показать все части города примерно под одним углом зрения. В XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (а позже – фотоаппаратами) с воздушных шаров, в ХХ в. – фотоаппаратами с вертолетов.

Вернуться

206

Панорамы представляли развернутый вид города с уровня земли (по-русски до середины XIX в. такой тип изображения мог называться профилем; западные языки сохранили такое же название до сих пор). С панорамным видом, как правило, ассоциировалось представление о документально точном изображении города. «Живописец почти всегда льстит, на щет истины, подлиннику, чтоб тем украсить свою работу; для писца Панорамы сие не нужно; верность есть главное ея достоинство», – так сформулировал принцип панорамы русский литератор Лев Цветаев в 1806 г. На этом фоне особенно значимыми становились намеренные искажения, вносимые в городские панорамы художниками иногда с аллегорическими, а иногда и с чисто живописными целями. Так поступали, например, выдающиеся голландские мастера XVII столетия Якоб ван Рейсдаль, Ян Вермеер, Ян ван дер Хейден. Последний превратил искажения панорам в прием художественной игры, в разных вариантах одного и того же панорамного вида то убирая весьма заметные элементы городского силуэта, то, наоборот, добавляя несуществующие. (Ср. гравюру Алексея Зубова 1716 г.) См.: Каганов Г. З. Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве. Дис. … докт. искусствоведения в форме науч. доклада. М., 1999. С. 35–37.

Вернуться

207

Minges K. Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. Münster, 1998. S. 62–64, 212.

Вернуться

208

Price J. I. Dutch Culture in the Golden Age. London: Reaktion Books, 2011.

Вернуться

209

Haak B. Das Goldene Zeitalter der holländischen Malerei. Köln: Dumont Buchverlag, 1984. S. 483–485.

Вернуться

210

Дмитриева А. А. Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650–1690‑х гг.: автореф. дис. … докт. искусствоведения. СПб., 2012. С. 31. Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 442–445.

Вернуться

211

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 453.

Вернуться

212

Ibid. S. 33. См. также Lokin D. Views in and of Delft, 1650–1675 // Delft Masters, Vermeer’s Contemporaries: Illusionism Through the Conquest of Light and Space / Exhibition Catalog. Stedelijk Museum Het Prinsenhof. Delft, 1996. P. 103, 105, fig. 88.

Вернуться

213

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448. Swillens P. T. A. Johannes Vermeer, Painter of Delft. 1632–1675. Utrecht, Brüssel, 1950. P. 93; Blankert A. Johannes Vermeer van Delft, 1632–1675. Utrecht: Het Spectrum. Z. 56–57, 115–116.

Вернуться

214

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448.

Вернуться

215

Weststeijn T. The Visible World: Samuel Van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam, 2008. P. 269–272, 330–331.

Вернуться

216

Michalski S. The Reformation and the visual arts: the Protestant image question in Western and Eastern Europe. London: Routledge, 1993. P. 178.

Вернуться

217

Gaskell I. Vermeer’s Wager: Speculations on Art History, Theory and Art Museums. London: Reaktion Books, 2000. P. 134.

Вернуться

218

Sennet R. Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S. 271.

Вернуться

219

Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. Bd 2: Von Giovanni Bellini zu Vittore Carpaccio. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2010. S. 323. См. также Brown P. F. Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. New Haven (CT): Yale University Press, 1988.

Вернуться

220

О формировании образа Венеции как паломнического центра и трансформации культа икон в Венеции см. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 235–236.

Вернуться

221

Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. S. 309–311.

Вернуться

222

Brunetti M., Pignatti T., Pallucchini R. et al. Venise. Genève: Skira, 1956.

Вернуться

223

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 44–48.

Вернуться

224

Эти издания имели большой успех не только у туристов, но и у художников: гравированные композиции Каналетто стали каноническим образцом гравированных ведут того времени.

Вернуться

225

Sennet R. Fleisch und Stein. S. 281–282.

Вернуться

226

Супрапорта – живописная или рельефная вставка над дверным проемом. – Примеч. ред.

Вернуться

227

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 359.

Вернуться

228

Там же.

Вернуться

229

Там же.

Вернуться

230

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 9.

Вернуться

231

Цит. по: Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. С. 26.

Вернуться

232

Haskell F. Patrons and Painters. London: Chatto & Windus, 1963. P. 312–319.

Вернуться

233

Haskell F. Patrons and Painters. P. 319.

Вернуться

234

Nobile M. Rêve d’Italie. Paysages et caprices du XVIIe siècle au XIXe siècle. Paris, Bologna, 2011. P. 36.

Вернуться

235

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 58–62. Об истории камеры-обскуры и ее применении Каналетто см. также: Gioseffi D. Canaletto. Il quaderno delle gallerie veneziane e l’impiego della camera ottica. Thriese, 1959.

Вернуться

236

В 1764 г. итальянский коллекционер и литератор Франческо Алгаротти писал, что «лучшие из итальянских современных художников в основном прибегают к помощи этого изобретения (camerra ottica), иначе они не могли бы изображать вещи столь близко к жизни». Цит. по: Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 61–62; Clark A. M. Development of Collections and Museums in 18th Century Rome // Art Journal [London]. 1967. Vol. 26. P. 136–143.

Вернуться

237

Например, Антонио Жоли, Франческо Батальоли.

Вернуться

238

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 97.

Вернуться

239

С начала XVIII в. в отношении памятников древности и Возрождения в Риме последовательно проводилась политика протекционизма: создавались первые публичные музеи и принимались меры, чтобы не допустить утечки произведений искусства за пределы города. Так, на протяжении всего XVIII столетия в Англию не поступило ни одного значительного произведения Рафаэля. См.: Coen P. The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Modern «Social History» of Art // The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Social History of Art / ed. by P. Coen. Leiden; Boston, 2018. P. 8 и далее.

Вернуться

240

Гёте И. В. Винкельман и его время // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 169.

Вернуться

241

Винкельман И.‑И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000. С. 439–440.

Вернуться

242

Briganti G., Trezzani L., Laureati L. The Bamboccianti: The Painters of Everyday Life in Seventeenth Century Rome. Rome, 1983.

Вернуться

243

Lorenzetti C. Gaspare Vanvitelli. Milano, 1934.

Вернуться

244

Nobile M. Rêve d’Italie. P. 20.

Вернуться