Евгений Слесарь
Советский праздник: театрализация мифа

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Евгений Слесарь, текст, 2024

© Андрей Кондаков, макет, 2024

* * *

Моему деду – Николаю Петровичу Романенко

Слова благодарности

Книга писалась три года. Глядя из сегодняшнего дня на декабрьское утро 2020 года, когда я начинал работу над ней, очевидно, это была другая жизнь. Пребывание в «нравственной бездне» (как описывал это состояние Томас Манн в письме к брату) всякий раз подталкивало меня к решению оставить исследование. К счастью, на протяжении трех лет встречались люди, своими разговорами и добрым участием помогавшие мне, – без них этой книги не было бы.

Вдохновившими на исследования стали конференции и работы, созданные в стенах Государственного института искусствознания. Труды Евгения Викторовича Дукова, Екатерины Викторовны Сальниковой, Николая Андреевича Хренова и других ученых стали концептуальной платформой для настоящей книги и позволили автору в новой оптике посмотреть на советские зрелища. Исследования Екатерины Викторовны Сальниковой по советской экранной культуре оказали значительное влияние на осмысление театральной немаргинальности советской праздничности.

Советы Артема Александровича Кибардина и жаркие дискуссии с Михаилом Михайловичем Павловым позволили разглядеть в советских представлениях недооцененный художественный потенциал, а рекомендации Юлии Юрьевны Мариничевой и Наталии Михайловны Мышьяковой многое прояснили в природе их театрализации.

Я бы не справился с вопросами церковной догматики без точных замечаний иеромонаха Иллариона (Резниченко), чье глубокое знание православной культуры объясняло многие содержательные переклички советского зрелища с литургической практикой.

Существенный вклад в работу над книгой внесли материалы из личного архива Сергея Якобсона, предоставленные мне в пользование его другом Юрием Павловичем Лукосяком.

Выражаю признательность художнику Ромуальду Брониславовичу Янику за предоставленные материалы из личного архива.

Книга была бы неполной без помощи сотрудников Центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького, которые щедро делились своими архивными материалами и личными воспоминаниями. Моя признательность самоотверженной деятельности Елены Семеновны Соболевой, долгие годы собиравшей материалы об истории парка, и Яне Владимировне Власкиной, помогавшей в сборе иллюстраций для книги.

Отдельные слова благодарности я бы хотел высказать сотрудникам архивов России и Беларуси, помогавшим с поиском и атрибуцией материалов, – Светлане Альбертовне Поповой и работникам Мемориального комплекса «Брестская крепость-герой».

На семинарских занятиях со студентами уточнялись требующие проверок формулировки; благодарю их за открытый современным веяниям зрелищной культуры взгляд, который способствовал преодолению избыточного архаизма дискурса.

Моим первым редакторам – Ксении Алиевой и Наталье Сулеймановой – спасибо за бережное отношение к тексту.

И конечно, книга состоялась только благодаря профессионализму сотрудников программы «Гараж.txt»: Саше Демченко – редактору – особая признательность за внимательное отношение к деталям и смыслам. Выражаю личную благодарность дизайнеру книги Андрею Кондакову и менеджерам издания Марине Сидаковой и Дарье Логинопуло за удивительную энергию и поддержку.

Евгений Слесарь

Реплика о книге

Современные исследовательские интересы во многом определяются визуальными соблазнами культуры, а видимая картина мира представляется не только доступной, но и наиболее убедительной. Мир – «это и есть то, что мы видим», – пишет Морис Мерло-Понти[1]. Интерес к зрелищной культуре обладает особой значимостью и актуальностью.

Автор книги Евгений Александрович Слесарь предлагает посмотреть на историю театрализованных праздничных зрелищ 1960-х годов. Выбор периода показателен. Шестидесятые годы обнажили противоречия эпохи, многое начали, многому подвели итоги. Автор обращает нас к одной из основополагающих зрелищных форм – праздничному зрелищу, буквально показывающему и легитимную стратегию, и знаковые доминанты, и то, что оставалось в тени, за рамкой представления.

Перед нами книга, примечательная во многих отношениях. Во-первых, это интересно написанная история, в которой фестивали, конкурсы, концерты оказываются представимыми, живыми. Во-вторых, это именно история, развитие, эволюция зрелищных установок, форм, возможностей, обнаруживающая закономерности и своеобразие этого процесса. В-третьих, это теоретический, концептуальный анализ зрелищных форм, позволяющий составить представление о театрализованном праздничном зрелище как особой структуре.

Объясняя выбор темы, Е. Слесарь обращает внимание на значимость официальной зрелищной культуры, которую можно считать «маркером культурных трансформаций», «зеркалом эпохи». Зрелища привлекательны своей яркостью, грандиозностью, нарядностью – они праздничны. А праздник – то священное пространство, в котором человек проявляет себя всего очевиднее. Праздник поливалентен. С одной стороны, это досуговое пространство, высвобождающее человека из-под власти рабочей дисциплины и позволяющее реализовать себя в своих желаниях, а не обязанностях. С другой стороны, это переход в «иную жизнь», построенную по иным правилам – правилам сакрального праздничного календаря, нарушение которых намного опаснее. Официальный государственный праздник призван сформировать образ времени, страны, власти, режима максимально достоверно, он призван буквально показать, проговорить «мифическое сообщение», о котором писал еще Ролан Барт, чья семиологическая концепция, по признанию автора, легла в основание этой книги.

Одна из примечательных особенностей книги – богатейший материал, на основе которого строится анализ и делаются выводы: «впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ», стенограммы многочисленных обсуждений, сценарии, рецензии, архивные фото- и видеодокументы. Основной пафос исследования – выявить закономерности и наиболее яркие прецеденты «зрелищной репрезентации советского мифа», этапы «мифогенерации». Основной метод – «многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста».

В начале исследования автор уточняет категориальный аппарат. Он обращает внимание на нетождественность понятий праздника и зрелища, театральности и театрализованности. Праздник традиционно понимается как некое сакральное действо (пространство, время), основанное на сопричастности («партиципаторности») устроителей и зрителей, а зрелище предполагает прежде всего созерцание. В термине театральность акцентируется принадлежность театру, а в термине театрализованность актуализируется преобразование не-театрального в театральное. Одна из ключевых категорий исследования – понятие советского мифа, который рассматривается в аспекте постоянного приобретения новых «означаемых» – в аспекте мифологизации. В работе подробно прослеживается путь мифогенерирующих практик на примере зрелищ 1960–1967 годов. Весь этот маршрут, по мнению автора, можно понимать как последовательную подготовку к 50-летию Октябрьской революции.

Книга построена строго хронологически. На каждом этапе выбраны показательные театрализованные представления, которые подробно и ярко описаны и сопровождаются материалами обсуждений их жанров, топосов, зрелищности и др. В результате складывается целостная картина развития зрелищной культуры и ее своеобразия. Как показывает Слесарь, основная траектория эволюции театрализованных зрелищных представлений – движение от морфологической самостоятельности к интермедиальному синтезу, а затем – к паратекстуальности.

Факт открытия Лаборатории массовых зрелищ (1960) доказывает, что создание массовых театрализованных представлений мыслится как самостоятельная область художественной деятельности. Синтетический характер зрелища обусловливает его принадлежность к сфере пространственно-временных искусств и именно к театру. Первые дискуссии, в которых участвуют Николай Охлопков, Бетти Глан, Николай Петров и др., прежде всего затрагивают тему видовой самостоятельности, специфичности зрелища. С одной стороны, театральные деятели и критики борются за то, чтобы оставить зрелище в зоне театра, хотя им мешают ставшая популярной зрелищная форма концерта, слабость драматической основы, отсутствие тематического единства. Отсюда возникающие «горячие точки» обсуждений – о статусе сценария, основополагающей роли зрелищной драматургии, о морфологической поддержке других искусств. В поисках объединяющего начала, скрепляющего разнородные составляющие зрелищного представления, рождается трехчастная форма с «формульными» прологом и эпилогом и все еще концертной серединой и дуальная форма, фундированная, например, мифопоэтической оппозицией «предки – потомки».

С другой стороны, доля синтеза внутри театрализованного зрелища намного больше, чем в «чистом» театре. Симптоматично, что в это время Сергей Якобсон рассуждает о пространстве зрелища (стадион), о его зрелищном потенциале. Масштабы зрелищного текста требуют другой морфологии, во всяком случае, они открыты для межвидового сотрудничества.

Анализ, представленный в книге, позволяет увидеть две характерные тенденции в конструировании зрелищных театрализованных представлений. Один тип зрелища продолжает оставаться в морфологических границах театра и театральности. Другой – тяготеет к метаморфологическим включениям, приобретая статус автономного праздничного театрализованного зрелища. Эти тенденции перекликаются с известной концепцией Антонио Банфи, определяющего три исторических типа зрелищ по степени отделенности зрителей от исполнителей.

В театрализованных зрелищах 1960-х очевидны оба вектора исканий. В качестве генерализирующей скрепы выступают исторические события (Октябрьская революция, Великая Отечественная война, покорение космоса, освоение севера), универсальные мифопоэтические и фольклорные образы (мировая гора, солярная символика, Дед Мороз, Снегурочка, три богатыря, русская береза, русская тройка), узнаваемая классическая музыка (П. И. Чайковский, М. И. Глинка) и др. Прочность универсальных идеологем поддерживается ясной антиномичностью структуры: противопоставлением героического и сатирического, прошлого и настоящего, настоящего и будущего. Творческие искания признанных мастеров («первопроходцев») зрелищных событий – Сергея Якобсона, Ильи Рахлина, Александра Раскина, Александра Рубба, Иосифа Туманова и др. – описаны в книге как интригующее путешествие, полное открытий и неудач, завораживающее своей страстной настойчивостью. На этом пути рождаются новые зрелищные жанры (вечера-митинги, вечера-портреты, спортивно-эстрадная феерия, фестивали, конкурсы, карнавалы); привлекаются новые технологии (световые и пиротехнические эффекты, игровая соревновательность); появляются новые праздники (День рыбака, Елка в космосе и др.), формируются и совершенствуются зрелищные формы, главная цель которых – единое, общенародное переживание, «не сама фактура событий, а память о них». В книге очень интересно показаны характерные черты зрелищных нарративов Москвы и Ленинграда, находящихся в поисках своего символического статуса (Ленинград символически связан с Октябрьской революцией, Москва – с образом сердца России и победой в Великой Отечественной войне).

Одна из характернейших примет времени – раздвижение границ зрелища, поиски новых пространств, освоение «мифопоэтических стихий»: воздуха, воды, растительных зон. Зрелище претендует не только на культурную территорию, оно онтологизируется. Микшированность современной культуры корректирует морфологические границы. Зрелища метастазийно захватывают чужие пространства, пренебрегая форматами художественного и документального; живого, телесного театра и визуального кинематографа; танцевального и спортивного; исторического и современного; сакрального и повседневного. В скрупулезном описании грандиозных зрелищ конца 1960-х и в легкой ироничности стиля (например, при описании предметности голосов эго-нарратива: «доярки, руины, памятники…») автор убедительно демонстрирует смену парадигм, практику отчуждения первоначальной идеи и образа от разросшейся и автономной зрелищности («Алые паруса»). Зрелищный текст становится паратекстуальным, в котором процессы мифологизации, маркирующей чужое, не противоречат историко-документальной насыщенности, помечающей свое. Одна из древнейших и основополагающих оппозиций оказывается не только ангажированной современной культурой, в том числе зрелищной, но и функционально плодотворной.

«Вместо послесловия» автор предлагает читателю открытый финал: современная праздничная зрелищная культура продолжает быть востребованной, продуктивной, экспериментальной; она по-прежнему активно трансформирует повседневность в большие и маленькие «праздники жизни»; по-прежнему осваивает новые территории, формируя не только новые формы, но и новую этику, новые рефлексии. «Советский миф» сам становится предметом мифологизации.

Наталия Мышьякова,

доктор искусствоведения, профессор

Предисловие

Современная ностальгия по советской жизни наглядно свидетельствует о жизнестойкости советского мифа. Массовые зрелищные формы СССР, в значительной степени оформившие этот миф, одновременно были явлением и символической политики[2], и эстетики. Как мы видим, современные процессы, происходящие в зрелищной культуре, актуализируют дискуссии о советской массовой культуре среди отечественных и зарубежных исследователей и объясняют возросшее к ней внимание. Кроме этого, выразительный интерес научного сообщества является следствием использования характерных для современной гуманитаристики междисциплинарных подходов, благодаря чему были открыты новые методы в исследовании советского, а также выведены в современное исследовательское поле пласты культуры, прежде считавшиеся маргинальными.

Этапной в отечественной советистике стала вышедшая в 2000 году коллективная монография под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Александровича Добренко, в которой важное место занимают в том числе элементы советского мифотворчества[3].

Существенный вклад в современное и комплексное изучение советской культуры внесли работы Николая Андреевича Хренова и сотрудников Государственного института искусствознания[4]. Исследования последних лет – Дарьи Александровны Журковой[5], Натальи Дмитриевны Мостицкой[6], Екатерины Викторовны Сальниковой[7] и др., посвященные музыке, визуальной культуре, киноискусству, открыли новые горизонты для эстетического освоения советской культуры. Особое звучание эти феномены обретают в работах Сергея Ивановича Чупринина[8], Алексея Владимировича Юрчака[9]. Существенный вклад в осмысление канона массовых советских зрелищ, рассматриваемого на обширном материале архивных источников, внесла монография Мальте Рольфа[10]. В изучении феноменов советской (в том числе зрелищной) культуры важное место занимают исследования Катерины Кларк[11].

Работы зарубежных авторов последних лет свидетельствуют о расширении субдисциплинарного спектра в изучении феноменологии советского. В англоязычном научном поле следует выделить недавно вышедшие статьи, посвященные функционированию праздничных форм пропаганды советского государства и их анализу. Рассматривая инсценирующие практики советской юбилярности, Бартломей Гайос (B. Gajos) отмечает ее важность в реализации принципа primus inter pares[12]. Не остаются без внимания научного сообщества и вопросы эволюции праздничных форм. Почти по-шекспировски («Celebrating (or Not) The Russian Revolution») историк-советолог Шейла Фицпатрик (S. Fitzpatrick) ставит вопрос о важности выбора модуса празднования в современном социально-культурном пространстве России. Отсылка к известной пьесе вполне объяснима. Подобно тому как Гамлет, раздираемый противоречиями, опирается на авторитет отцовских установок и ищет в них источник легитимности своих поступков, современные властные институции, терзаясь выбором между зыбким каноном «новых» праздников и проверенными «старыми», отцовскими, выбирают последнюю и говорят уверенное «быть» советской праздничности[13]. В работе Игоря Торбакова, посвященной годовщинам Октябрьской революции, также констатируется, что пространство празднования выступает как оппозиция пространству исторического знания и занимает важное место в современной мифогенерации советского[14]. Механизмам пропаганды и их зрелищным формам в эпоху холодной войны посвящена работа Тони Шоу (Т. Shaw) и Дениза Янгблада (D. Youngblood)[15]. Значение молодежных институций и фестивалей в формировании советского культурного ландшафта отмечено в работе Пии Койвунен (Pia Koivunen)[16].

Современные публикации доказывают устойчивую потребность научного сообщества в изучении официальной советской зрелищной культуры как маркера культурных трансформаций. Однако в настоящее время работ в русскоязычном и англоязычном научном поле, рассматривающих на сюжетно-композиционном уровне семантику и функционирование массовых советских зрелищ 1960-х годов, не представлено.

Канон массового представления, впитавший культурные изменения 1960-х годов, находился в ситуации раздвоенности. Радикально регламентированные торжества сталинской эпохи 1930–1950-х годов входили в противоречие с обновленными формами хрущевской «оттепели». Советские зрелища переживали «пересборку» и в полной мере стали зеркалом эпохи, отразившим в себе пантеон героев, систему мотивов и сюжетов, образующих мифопоэтическую картину советского человека.

Цель настоящей книги – анализ форм зрелищной репрезентации советского мифа, который будет осуществляться преимущественно в границах семиологической концепции Ролана Барта. Анализу будет подлежать комплекс знаковых массовых советских зрелищ, конструирующий пространственно-временные представления о реальности. В качестве практик мифогенерации, как известно, могут выступать мода, реклама или иные символические практики. В своей программной статье, обобщавшей суждения по мифологии современности, французский семиолог Ролан Барт утвердительно относил зрелище к «материальным носителям мифического сообщения»[17].

Следует подчеркнуть, что выбор хронологических рамок исследования – с 1960 по 1967 год – объясняется еще и необходимостью рассмотреть массовые представления в условиях многолетней подготовки страны к 50-летию Октябрьской революции. Советский культурный хронотоп – это исторический марафон, состоящий из цепи юбилейных «остановок». Празднуя один юбилей, советское государство начинало готовиться к следующему. К празднованию 50-летия Октября СССР приступил в начале 1960-х, проводя при этом многолетнюю кампанию. Пресыщенность советского календаря памятными датами приводила к формированию непрерывной цепи юбилейных торжеств. Неизбежно оказавшись в ней, советский человек либо находился в ситуации юбилея, либо готовился к празднованию нового. Подготовка Великой годовщины Октября (1967) и ее чествование явились уникальной культурной ситуацией, на основе которой и будет проводиться анализ зрелищных форм. Неповторимость исторического момента – грядущей даты – создала предпосылки для подготовки подходящей идейно-политической платформы с целью актуализации главных советских нарративов в инсценирующих практиках.

Обозначенная топика обусловила материал исследования. Впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ. Содержательный каркас исследования составили многочисленные сценарии, рецензии, стенограммы методических комиссий, архивные фото- и видеоматериалы, вошедшие в книгу, наряду с рецепцией в периодической печати.

В качестве основополагающего метода исследования был выбран многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста. Траектория научного исследования начиналась с изучения творческих отчетов и критических рецензий членов Лаборатории о проведенных представлениях. Они проливали свет на характерные черты и фактологию праздника или представления (название, место проведения, авторство и пр.). Особое место в реконструкции занимали материалы стенограмм многочисленных заседаний методических комиссий и образовательных семинаров. На них устроители и зрители могли уточнить детали, подробно описать постановочный опыт или указать на невоплощенные фрагменты или ошибки. Живая дискуссия, сопровождавшая подобные собрания, обрисовывала сложности воплощения и реакцию зрителей, а также обозначала задачи официальной зрелищной культуры. Следующий этап – сопоставление рецепции с фрагментами сохранившегося сценария, фото- и видеоматериалами. Опора на несколько источников позволила собрать более объективную картину художественных акцентов массовых представлений. Работа с обширной базой архивных источников сопровождается сложностью с корректной идентификацией персоналий из-за использования сокращений, ошибок в стенограмме, анонимностью и т. д. Выяснить полные имена героев не всегда представляется возможным, поэтому все имена в книге раскрыты в той степени полноты, которая позволяла находиться в границах достоверности.

Требует некоторых уточнений разговор о статусе сценария как объективного источника. По большей части мы имеем дело с официальной зрелищной культурой, материалы которой были столь же регламентированы, как и все элементы советских институций. Прошедшему зачастую многократную процедуру проверок и согласований сценарию надлежало быть исполненным в соответствии с одобренным комиссией образцом. Практика показывает, что многоступенчатая система цензуры гарантировала в подавляющем большинстве примеров тождественность сценария и зрелища. Особенно такая «консервация» касается больших многокомпонентных зрелищ, опирающихся на работу внешних служб и институций (военных, транспортных, технологических), где всякий этап или элемент, участвовавший в зрелище, закреплялся документом и, так сказать, умножал протокол согласований.

Нельзя не обратить внимание, исследуя советские зрелища, на разночтения в терминологии. Лаборатория именовала себя то группой по изучению зрелищ, то группой театральных, а то и театрализованных представлений. Режиссеры зрелищ вместо того, чтобы употреблять термины «театральный», «театральное представление», «театральность», избегали этого ключевого понятия, заменяя его термином «театрализованный» и «театрализовать», при этом зачастую подчеркнуто их противопоставляя. Сложное отношение участников к одному из центральных понятий на первый взгляд объяснялось желанием сепарироваться от собственно театральной культуры – вывести себя из эстетических границ иллюзионного театра, особо отметить нефикционную природу массовой официальной культуры. Внимательно анализируя сущность слова «театрализованный», констатируем, что это своего рода перфект. Такая добавочная суффиксальность может что-то нам сообщить, а именно – процессуальность происходящего (в зрелище), некоторую желаемую незавершенность и близость нарратива к сегодняшнему дню. При таком словоупотреблении не только происходящему придается близкая и процессуальная темпоральность, но и внутренний драматизм переживания «недотеатральности» или «сверхтеатральности» подобных официальных зрелищ. Может, причина этого состоит в том, как лаборанты переживали используемые в зрелище исходные материалы, которые следует «театрализовать», так как они изначально не театральны, поскольку опираются на общественную реальность и идеологические запросы. Отсюда и столь острые дискуссии о литературной основе представлений. Ведь в театре (во всяком случае, традиционном) в большинстве случаев режиссер работает с драматургией, то есть уже с готовой художественной материей. Как будет видно из примеров, сценарий не воспринимался как самодостаточная художественная форма, потому возникала иллюзия, что работа режиссера шла напрямую с социальным материалом, который надо было преобразовать в нечто «театрализованное». Впрочем, этот вопрос требует отдельного научного исследования, и в рамках настоящей работы не ставилась задача разделить узус этих понятий. Напротив, жанровые характеристики представлений приводятся так, как они указывались самими режиссерами массовых форм.

Рассматривая сложную и противоречивую эпоху советских зрелищ (1960–1967 годы), автор хотел избежать однозначных выводов и формулировок и выражает надежду, что читателю это поможет составить свое мнение о столь неоднозначном явлении, не укладывающемся в узкие рамки идеологии.

Часть первая. Миф. Репетиция

Лаборатория. Изобретение формы

Первое заседание Лаборатории массовых праздников Направления деятельности Бетти Глан о типологии форм массовых представлений • 150-летие Бородинской битвы: инсценирующие практики Александра Рубба, Сергея Якобсона и Ильи Рахлина • От концерта к представлению

1960. В январе 1960 года Всероссийское театральное объединение объявило об организации Лаборатории массовых праздников и зрелищ. Главный инициатор – Бетти Николаевна Глан (1904–1992) – объясняла ее появление необходимостью описывать, изучать и обобщать опыт проведения массовых праздников и зрелищ. Николай Павлович Охлопков (1900–1967), поддержавший образование Лаборатории, еще в 1959 году представил объемную картину развития массовых форм театра. Режиссер, объясняя популярность массовых форм театра современными эстетическими требованиями и особенностями зрительского восприятия, поместил массовые представления и праздники в историко-театральную парадигму и закрепил за ними равный с традиционными театральными формами статус[18]. По заверениям основателей Лаборатории, следование эстетике празднеств Великой французской буржуазной революции и продолжение традиций петроградских зрелищ позволили бы сделать современные массовые празднества более актуальными. Подобные зрелища, относящиеся к «разряду явлений поэтических»[19], смогли бы, как полагали участники, оказывать на зрителя этическое и эстетическое воздействие.

Декларируемая преемственность с массовыми представлениями Петрограда подчеркивалась Николаем Васильевичем Петровым (1890–1964), возглавившим Лабораторию. Будучи непосредственным участником и режиссером петроградских зрелищ, он олицетворял историческую связь советской зрелищной культуры первой четверти XX столетия и грядущих юбилейных представлений. «(Я) больше связан с прошлым этого вопроса, – констатировал Петров, выступая на заседании, – а вы связаны с настоящим, а мы все вместе должны быть связаны с тем будущим, куда должны нацелить это мощное движение»[20]. Массовые формы театра его искренне интересовали – именно фрагмент, посвященный советским массовым празднествам[21], будет выбран им в качестве предваряющего публикацию его magnum opus в 1961 году[22].

Среди присутствующих на первом заседании были режиссеры и художники[23], чья деятельность во многом определит эстетику театра массовых форм на ближайшее десятилетие. Театральный художник Михаил Ладур, выступивший одним из первых, поддержал ориентацию на образцы петроградских зрелищ. Его требование подробно изучить опыт предшественников для освоения художественно-декорационной составляющей массового зрелища поддержали другие художники и архитекторы.

Увлеченный идеей создания нового советского праздника, Борис Георгиевич Кноблок (1903–1984) настаивал на строительстве новых стадионов и зеленых театров и на освоении нетеатральных ландшафтов и пространств. Функции художественного пространства, по заверениям участников, могли выполнить и «красивая опушка леса», и холм, и «историческое место»[24]. Все могло стать и должно было стать декорацией к массовому представлению.

Городские среды осваивались с помощью практики «праздничного десанта». Апробированный на праздновании 950-летия Ярославля (август 1960 года), «праздничный десант» представлял собой выездную систему подготовки и проведения праздника на месте[25], осуществляемую группой экспертов из центра. «Бригада»[26], как ее называли, во многом обеспечила успех юбилейных торжеств. На первом заседании не обошли вниманием и зарубежный опыт, описанный Львом Кассилем[27] с точки зрения туриста.

Однако за всеми дискуссиями о петровских фейерверках и исторических праздничных традициях проглядывала главная тема – грядущее 50-летие Октябрьской революции, и художественные эксперименты становились своеобразной репетицией к главному празднику[28]. Юбилейная повестка, требовавшая разработки сценариев, обусловила учреждение двух лабораторных групп[29]. Возглавить московскую секцию поручалось Ладуру, ленинградскую – Петрову. Среди приоритетных направлений деятельности в период репетиций Октября были выбраны: разработка эстетико-теоретических вопросов монументальных театральных форм с режиссерами и драматургами; историко-критические исследования массового театра, направленные на реконструкцию, описание и анализ исторических форм массовых представлений; критическая работа по осмыслению современного состояния зрелищных практик. «Собирание литературного и иконографического материала <…>, [их] систематизация» должно было, по мысли Глан, превратиться в необходимые профессиональные знания для новой формации режиссеров[30], а изучение истории зрелищной культуры, как полагал Петров, должно было «нацелить на будущее»[31]. Поскольку историческим и теоретическим изысканиям следовало находиться в неразрывной связи с изучением актуального положения массового театра, третьим направлением была выбрана практика выездных экспедиций и полевая работа с фактурой представления. Важная роль отводилась образовательной деятельности: многочисленным семинарам, зарубежным стажировкам, а также изданию учебно-методической литературы, регламентирующей актуальные подходы к созданию праздника или представления. Принимая во внимание разнообразные направления деятельности, правильнее было бы понимать под обобщенным названием «Лаборатория» не только практические опыты, осуществляемые ее участниками, но и дискуссионно-просветительскую работу на семинарах и в периодической печати, предполагающую институт критики и фестивальную практику.

Как организация же Лаборатория представляла собой комплекс субинститутов и форм деятельности, направленных на создание актуальных зрелищных практик, их теоретическое осмысление в контексте существующей театрально-эстетической парадигмы и критико-экспертную оценку представлений и праздников официальной советской зрелищной культуры. В данном случае контролирующими органами выступали Президиум ВТО и Совет по массовым формам, а субинститутами – семинары, конкурсы и творческие коллективы. И те и другие следовали за спускаемой сверху идеологической повесткой, связывая ее с разнообразными юбилейными датами (юбилей Советской армии, юбилей Ленина, 45-летие Победы, юбилей Бородинского сражения и др.) и находя для них конвенциональные формы театральной репрезентации.

Стремясь вернуть массовые зрелища в лоно театра, Лаборатория примеряла на себя его традицию, в частности упорядочивая премьеры представлений по образцу театральных сезонов, после которых следовали робкие попытки критики. Лаборатория анализировала как внутренние рецензии на представления или праздники, поступавшие от режиссеров, сценаристов или сценографов, так и отзывы в периодической печати от обозревателей или неравнодушных зрителей. Неоднородность обратной связи и ее субъективность не позволяли качественно проанализировать работу первых лаборантов театра и систематизировать опыт. Теоретическая работа по определению жанровых границ и эстетических возможностей массового спектакля шла одновременно с практическими экспериментами, в которых ошибки по изобретению формы объяснялись скорее срочностью поставленных задач и неумолимостью приближающегося юбилейного Октября 1967-го.

Уже в марте 1960 года была представлена основная концепция театрализованных представлений. Приближающаяся юбилейная «эпоха истории человечества»[32], как полагали лаборанты, порождала «грандиознейшие темы»[33] и требовала соответствующего по масштабу пространства. Привычная сцена-коробка и драматические сюжеты не соответствовали запросам современности, а потому должны были уступить место театру открытых пространств. Разумеется, первый вопрос, стоящий перед театром, – где играть. Развернутая новаторская концепция была представлена чиновникам, в ведении которых находилось советское досуговое пространство. Руководители и директора парков культуры и отдыха стали первыми внешними слушателями программы Лаборатории.

Объясняя сотрудникам Минкульта задачи Лаборатории, Николай Петров сетовал на оторванность паркового пространства от современных зрелищ. Опираясь на авторитеты от Робеспьера и Роллана до Луначарского и Кирова, Петров и Глан настойчиво убеждали слушателей от горкомов культуры в необходимости отдать в распоряжение театра массовых форм парковое пространство. Следуя за тезисами Охлопкова[34], они полагали, что сцена-коробка более неспособна воплощать масштабность и исключительность советских реалий; для этого требовались не только новые пространственные возможности, но и новые подходы к конструированию зрелищной формы.

Говоря о формах массового театра, Глан выделяет праздник и зрелище, противопоставляя их друг другу[35].

Главным критерием становится степень партиципаторности мероприятия, то есть степень вовлеченности, участия зрителя. В случае праздника создаются условия активности, где каждый может действовать[36], быть непосредственным участником, тогда как форма зрелища исключает участие, заменяя его созерцанием. Предложенное, по словам режиссера, «размежевание» вовсе не свидетельствует о равнозначности этих форм. Праздник более обширен – он и интегрирует в себя зрелище, и определяет его эстетику. Глан точно улавливает, что зрелища куда больше регламентируют поведение зрителей и даже подавляют зрительскую активность[37]. Выстраивая оппозицию «праздник – представление/зрелище», Глан остается на стороне активного зрительского содействия, ведь сущностью праздника ей представляется коллективное переживание, соучастие и процесс зрительского восприятия. Отказ от включенности зрителя в пользу зрелищной упорядоченности приблизит праздничные формы к телевизионному нарративу. Выстраивая бинарную оппозицию двух форм, она сталкивает две рецептивные практики: индивидуальную – у телевизора и коллективную – в гуще праздника. Главенство индивидуально-телевизионного над публично-коллективным представляется ей ущербным и несостоятельным. Глан убеждена, что условие «на людях и вместе с людьми переживать всё»[38] и создает необходимую «атмосферу»[39]. Степень зрительского участия определяла различные формы нового советского праздника, а его содержанием была идеологическая задача – это и могло, по мнению Глан, обеспечить полноценную включенность в действие. Наследуя Аристотелю, который на основе предмета подражания разделяет драму на трагедию и комедию, Глан предлагает два жанра представлений. Изображение героического и прекрасного через демонстрацию достижений и подвигов советских людей противопоставлялось сатирическим представлениям[40], в которых порочное воплощалось в виде разнообразных «тунеядцев»[41] и «хулиганов», нарушающих советский порядок. И если Эсхил кормился «крохами с пиршественного стола Гомера», то Глан в качестве источника предлагала советскую газету, содержащую рассказы о создании «всего великого». Подобно «живой газете», праздник должен был содержать не только научные открытия, «полеты в космос» и «спутники»[42], но и повседневные трудовые подвиги, свершаемые «советскими олимпийцами». Здесь и рабочая В. И. Гаганова, грамотно организовавшая работу в бригаде, и Н. П. Коврова, надоившая от каждой коровы свыше 8 тысяч литров молока в год, и машинист Котов, жертвовавший собой «для спасения имущества государства».

А. М. Горький, директор Б. Н. Глан // Тематический каталог. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького. 1932. № 18

Готовые к репрезентации своего подвига, герои Глан связаны обстоятельствами трудовых отношений и движимы альтруистическими мотивами («бескорыстно»; «жертвуя»). Подвиг, по Глан, должен выражаться в создании объективной и материально выраженной пользы профессиональному сообществу, институту или государству («бригаде» или «молодым дояркам»)[43]. Изображать следовало не только героическую инстанцию, материал, адресата и адресанта поступка, но и его исход, зримую пользу[44] в виде рекордных надоев, готовой продукции и пр.

В сатирических формах предмет изображения и оптика были иными. Конкретных героев, Котовых и Гагановых, должны были заменить обобщенные маски врагов; в качестве драматической ситуации предлагалось нарушение общественного порядка. Глан не дает указаний на изображение производственной ситуации, а всякое упоминание о государстве исчезает. Для нее сатирические герои – лишь аллегории пороков, изъятые из конкретной советской действительности и лишенные мотивировок. Подчеркнутая обезличенность сатирических персонажей и размытые мотивы их поступков освобождали зрителя от желания переносить явление на советскую действительность. Представления в двух жанрах – героическом и сатирическом – должны были вызвать либо коллективную радость от созерцания героического, либо, как полагала Глан, «безудержное веселье»[45].

Глан как филолог и знаток французской литературы была убеждена в необходимости литературной основы, считая ее главным способом структурировать массовые формы театра. Такая литературоцентрическая позиция объяснялась не только личными филологическими симпатиями Глан к деятелям французского Просвещения и драматургии Ромена Роллана[46], с которым она лично была знакома, но и расширительным пониманием социальных функций драматургии.

Ромен Роллан и Бетти Глан. 1935. Тематический фотокаталог (1923–2011), № 26. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького

Именно поэтому доклад, посвященный расширению возможностей современной драматической литературы, прочитанный Афанасием Дмитриевичем Салынским на Втором пленуме Союза писателей, вызвал у нее такой живой отклик. Докладчик полагал, что современной драматургии не следовало замыкаться на театре и литературе. Став универсальным механизмом «для родственных литературе искусств», она сможет воздействовать «на многие и многие миллионы людей»[47]. Предлагая слушателям перечитать стенограмму выступления Салынского[48], Глан убеждала собравшихся в том, что мастерство драматурга может быть поставлено на службу многотысячной аудитории. Глан (буквально восприняв тезис о «разгерметизации» драматургии) верила, что современная драматургия представлений и праздников, сформировавшаяся в гуще литературного сообщества, станет первым шагом к обретению массовыми формами театра собственной литературно-драматической основы.

Впрочем, не все участники Лаборатории считали драматургию необходимой для создания зрелища. Режиссеры, имеющие за плечами практический постановочный опыт, предлагали альтернативный путь, предпочитая литературе более автономный язык зрелища. Среди главных оппонентов Глан окажутся авторитетные лаборанты Евгений Гершуни и Сергей Якобсон.

Статья Якобсона с манифестирующим названием «Театр стотысячной аудитории»[49] будто предвосхищала само открытие Лаборатории и безоговорочно закрепляла за массовыми праздниками театральный статус, а также определяла границы возрождающегося явления. Якобсон, опираясь на собственный опыт и опыт своих современников (Евгения Гершуни и Ильи Рахлина), предлагает обсуждать не драматургию, а пространство советского стадиона как надежное и зарекомендовавшее себя[50] на практике праздников и концертов.

В Празднике музыки или Дне народной песни и танца зрелище организовывали художественный язык искусств и их перформативные возможности. Композиция, строящаяся на соединении тематического пролога с чередой номеров и эпилогом, провозглашалась Якобсоном универсальной. Таким образом, эксплуатируемые праздником искусства отдавали в распоряжение концерту собственный язык, создавая конкретный зрелищный паттерн, а пролог и эпилог придавали каждому танцу или песне особый контекст, приноравливая их к текущей викториальной дате или актуальной юбилейной повестке. Используя, с его точки зрения, эффективную универсальную трехчастную схему («тематический пролог», «15 номеров», «эпилог»)[51], Якобсон допускал, что она превращает советский праздник в клише, низводя его формулу до череды эстрадных номеров. Оберегаемый Якобсоном выразительный концертный каркас (спекулятивно понимаемый им как синтетизм) хоть и делал зрелище динамичным и привлекательным, но не мог сделать его содержательным. Компенсировать эту ограниченность смыслов режиссер предлагал с помощью уже знакомого зрителям текста или символа.

Примером эксплуатации узнаваемого стал праздник «Встреча с любимыми артистами», проводившийся в Ленинграде и во многих крупных городах несколькими годами ранее. Присутствие популярных артистов, известных героев из литературных произведений и кино компенсировало отсутствие сюжета. Любовь Орлова (Мэрион Диксон) проигрывала вновь знакомые зрителю кадры из кинокартины «Цирк» (1936), а образ, созданный Петром Глебовым (Григорий Мелехов) из картины «Тихий Дон», актуализировал недавние киновпечатления зрителя на трибунах. Сюжетно-драматические элементы советского кинематографа использовались даже в случаях, не имеющих прямого отношения к Дню кино или иным праздникам искусств. Так, годом ранее, на празднике в День военно-морского флота, прошедшем в Одессе под девизом дружеского союза Балтийского и Черноморского флотов, на макете корабля выступил профессор Полежаев (Николай Черкасов). Взойдя на капитанский мостик, главный герой кинокартины «Депутат Балтики» (1936) обратился к восьми тысячам моряков, после чего был осыпан цветами и, совершив круг почета, под аплодисменты покинул стадион. Кроме узнаваемого киногероя зрителей приветствовал Чапаев (Борис Бабочкин) на тачанке, прокативший соратников по цеху (артистов Бориса Андреева и Марка Бернеса)[52]. Не обошлось и без фрагмента разговора Чапаева и Петьки (Борис Бабочкин, Леонид Кмит) из легендарного фильма[53]. Через цитирование популярных кинолент, известных сцен, героев и музыкальных номеров военный праздник обретал «театральную мускулатуру».

Сергей Якобсон на репетиции. 1940-е. Личный архив Ю. Лукосяка

Согласно этой технологии создания праздника в одном зрелище могли сочетаться несколько кинокартин. Например, герой знаменитой трилогии «Максим» (Борис Чирков) неоднократно становился смысловым стержнем постановок Ильи Рахлина.

Яркая палитра примеров Якобсона будто подчеркивала универсальность и эффективность подхода. В нем успех у зрителя обеспечивался визуальными и звуковыми цитатами. Их сюжетная завершенность и цельность в сознании зрителя позволяли преодолеть разнородность и несвязность ткани зрелища. Использование этого приема снимало проблему экспонирования сюжета и героев. Узнаваемость персонажей сглаживала смысловые разрывы между номерами концерта. «Когда на стадионе выстроился хор в 2000 человек, – вспоминал Якобсон, – и духовой оркестр из пятисот музыкантов, когда зазвучали любимые народом песни, получилось незабываемое зрелище», – так очерчен маршрут режиссера к цели. Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя[54].

Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.

Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.

Полемику о формах массового представления продолжил в мае 1960 года режиссер Александр Конников, название статьи которого «Спектакли для тысяч» отчетливо рифмовалось с публикацией Якобсона. Дискуссия «театра стотысячной аудитории» со «спектаклями для тысяч» прослеживалась не только в названиях публикаций[55], но и в содержании: Конников также искал эстетически оправданную форму. Признавая пройденным «качественный рубеж»[56], в котором зафиксировались, как он говорит, отправные постановочные законы, Конников убежден, что советскому зрелищу следует развиваться, фокусируясь «на громадных и увлекательных формах»[57]. «Охотно и старательно эксплуатируемая» режиссерами стандартная форма, по его словам, заключающаяся в несложной комбинации – «пролог, парад звезд, эпилог, фейерверк»[58], изжила себя и требует обновлений. С точки зрения Конникова, необходимо создать профессиональное сообщество в творческих учебных заведениях: благодаря этому сформируются режиссерские навыки для создания целостных произведений и выработки автономной формы. В дискуссиях о проведении советских праздников все чаще констатируется изживание устоявшейся рамки концерта.

Подводя итоги года, участники Лаборатории решили привлекать к работе над детскими, современными и историческими представлениями композиторов и поэтов. Выходившие в свет разнообразные «инструкции по сборке» массового праздника должны были способствовать победе над шаблонностью концертной структуры и выдвигать на первый план драматургию как основной компонент театрализованного представления. Литературная основа должна была помочь преодолеть кризис формы, и основной методической работой Лаборатории стала публикация сценариев.

1961. В наступившем году партийная календарная повестка по большей части продолжала определять деятельность лаборантов. Открытие XXII съезда КПСС стало толчком для новых опытов. На организованном в марте обучающем семинаре сотрудники досуговых учреждений все чаще озвучивали потребность в методических указаниях. Лаборатория выпустила сборник примеров празднования грядущего события[59].

Широкое профессиональное признание получило представление, созданное одним из участников Лаборатории – Сергеем Якобсоном. Желая вернуть Ленинграду статус родины советских массовых празднеств, режиссер подготовил театрализованный праздник трудящихся, приуроченный к XXII съезду. По его убеждению, память о массовых праздниках, проводившихся в городе в начале XX века, оправдывала подобную масштабность современных торжеств.

Праздник развернулся одновременно в нескольких зонах (Приморский парк Победы, ЦПКиО им. С. М. Кирова, детский парк на Крестовском острове), а его центром стал стадион им. С. М. Кирова, на время превратившийся в «форум ленинградских трудящихся»[60]. О предстоящем событии ленинградцев оповещали колонны «вестников праздника», направляющиеся к стадиону: «груженные овощами, зерном»[61] машины, свидетельствующие о советском изобилии. Форма, избранная режиссером, – отчет города о производственных победах. Изображения лучших производственников и эмблемы предприятий украшали трибуны. «Путеводные маяки, разведчики будущего, передовики семилетки»[62] становились иконами подвигов.

Украшенная техника двигалась вровень с людьми, а демонстрация макетов новостроек и мебели сопровождалась разыгрываемой сценой новоселья. Следом шли железнодорожники с макетами тепловозов, пилоты, авиадиспетчеры. В стремлении создать захватывающее зрелище режиссер требовал от участников действовать «молниеносно, как в кинокадрах»[63]. Сменяющиеся эпизоды должны были, по его словам, напоминать «кинокартину», поэтому красочная движущаяся горизонталь стремительно оборачивалась вертикалью – сначала зрителей приветствовали парашютисты, опускающиеся с цветами и вымпелами с вертолета, а потом из него по веревочной лестнице спускался летчик. Подойдя к микрофону центральной ложи, он приветствовал участников праздника от лица «тех ленинградцев, которые в данный момент на самолетах»[64]. Послание пилота, на время отвлекшегося от своих трудовых обязанностей, создавало атмосферу непрекращающегося трудового процесса и смыкало время сценическое и время рабочее. После этого действие снова переходило в горизонтальную плоскость, и зрителю предъявлялась череда красочных витрин магазинов.

Самоходные торты, за ними вьются

хороводы булочек, эскимо,

конфет и пирожков <…> с роем велотележек.

(Из театрализованного марша предметов народного потребления)[65].

Тяготея к гипертрофии материального («огромные ножницы», «гигантский макет телевизора», «большой катер»), парад демонстрировал доминирование неживой материи над человеком. «Живые» (так Якобсон определяет актеров) обслуживали движущиеся предметы, теряясь среди гигантских ножниц, катушек, тканей и витрин. Кроме того, витальность материального достигалась за счет динамизма неживых фигур на стадионе, которым, по замыслу режиссера, следовало «молниеносно» или «одновременно» «проплывать», «виться» или «течь»[66]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск: Логвинов, 2006. С. 10.

Вернуться

2

Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. пер. Н. А. Шматко. М.: Ин-т эксперим. социологии; СПб.: Ист. кн.; Алетейя, 2005.

Вернуться

3

Соцреалистический канон: Сборник статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Акад. проект, 2000.

Вернуться

4

Между обществом и властью: массовые жанры от 20-х к 80-м годам XX века: Сборник / Ред. – сост. Е. В. Дуков. М.: Индрик, 2002; Развлечение и искусство: Сборник статей / Рос. акад. наук, М-во культуры Рос. Федерации, Гос. ин-т искусствоведения; отв. ред. Е. В. Дуков. СПб.: Алетейя, 2008; Искусство эпохи надлома империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты: Материалы международной конференции (17–19 мая 2010 г.) / Отв. ред. Н. А. Хренов. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2010; От искусства оттепели к искусству распада империи: Сборник статей: Материалы международной конференции «Искусство эпохи “надлома” империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты» / Отв. ред. Н. А. Хренов. М.: Государственный институт искусствознания; Канон+, 2013; Кинокомедия советского времени: история, звучания, подтексты: Сборник статей / Министерство культуры РФ, Государственный институт искусствознания; сост. Е. В. Сальникова [и др.]. М.: Канон+ [и др.], 2023.

Вернуться

5

Журкова Д. Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох – 1980–1990-е. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Вернуться

6

Мостицкая Н. Праздничное и повседневное в коммуникативном пространстве современной культуры, или Новый Вавилон. М.: МГИК, 2015.

Вернуться

7

Сальникова Е. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты / Гос. ин-т искусствознания. 3-е изд. М.: URSS; Изд-во ЛКИ, 2014.

Вернуться

8

Чупринин С. И. Оттепель как неповиновение: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Вернуться

9

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение / Пер. с англ.; предисл. А. Беляева. 7-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Вернуться

10

Рольф М. Советские массовые праздники / Пер. с нем. В. Т. Алтухова. М.: Фонд Первого Президента России Б. Н. Ельцина; РОССПЭН, 2009.

Вернуться

11

Кларк К. Петербург, горнило культурной революции / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2018; Кларк К. Москва, четвертый Рим: сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941) / Пер. с англ. О. Гавриковой и А. Фоменко. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Вернуться

12

Gajos B. The Fiftieth Anniversary of the October Revolution (1967) – a Generational Turnover and the Politics of Memory of the USSR // Studia z Dziejów Rosji i Europy Środkowo-Wschodniej. 2018. Vol. 52. N. 2. P. 175–204. Available at: DOI 10.12775/SDR.2017.EN2.06 (accessed 08.12.2023).

Вернуться

13

Fitzpatrick S. Celebrating (or Not) The Russian Revolution // Journal of contemporary history. 2017. Vol. 52. N. 4. P. 816–831. Available at: http://cel.webofknowledge.com/InboundService.do?app=wos&product=CEL&Func=Frame&SrcApp=literatum&SrcAuth=atyponcel&locale=enUS&SID=D3NyyiFnF1P54rhGwbM&customersID=atyponcel&smartRedirect=yes&mode=FullRecord&IsProductCode=Yes&Init=Yes&action=retrieve&UT=WOS%3A000412185700002 (accessed 09.12.2023).

Вернуться

14

Torbakov I. Celebrating Red October: A Story of the Ten Anniversaries of the Russian Revolution, 1927–2017 // Scando-Slavica. 2018. Vol. 64. N. 1. P. 7–30. Available at: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/00806765.2018.1447820?needAccess=true (accessed 04.11.2022).

Вернуться

15

Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film and Propaganda: A Comparative Analysis of the Superpowers // Journal of Cold War Studies. 2017. Vol. 19. N. 1. P. 160–192. Available at: https://doi.org/10.1162/JCWS_a_00721 (accessed 02.11.2023).

Вернуться

16

Koivunen P. The World Youth Festival as a Soviet Cultural Product during the Cold War // Quaestio Rossica. 2020. Vol. 8. N. 5. P. 1612–1628. Available at: https://doi.org/10.15826/qr.2020.5.548 (accessed 01.09.2022).

Вернуться

17

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс»; Универс, 1994.

Вернуться

18

Охлопков Н. О сценических площадках // Театр. 1959. № 1. С. 36.

Вернуться

19

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 12.

Вернуться

20

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 8.

Вернуться

21

Петров Н. Массовые революционные празднества // Театр. 1957. № 8. С. 89.

Вернуться

22

Петров Н. Петров Н. 50 и 500: 50 лет творческой деятельности и 500 постановок. М.: ВТО, 1960. 556 с.

Вернуться

23

Участники первого заседания Лаборатории массовых праздников и зрелищ: Евгений Павлович Гершуни (1899–1970), Михаил Филиппович Ладур (1903–1976), Илья Яковлевич Рахлин (1917–2002), Аркадий Ефимович Обрант (1906–1974), Сергей Вениаминович Якобсон (1905–1970) и др.

Вернуться

24

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 1–4.

Вернуться

25

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 6.

Вернуться

26

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 6.

Вернуться

27

Лев Абрамович Кассиль (1905–1970) – советский писатель и сценарист. Автор многочисленных произведений детской литературы.

Вернуться

28

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 6.

Вернуться

29

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 6.

Вернуться

30

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 2.

Вернуться

31

Глан Б. Лаборатория ВТО по массовым праздникам и зрелищам // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3807. Л. 8.

Вернуться

32

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 5.

Вернуться

33

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 6.

Вернуться

34

Охлопков Н. О сценических площадках // Театр. 1959. № 1. С. 36.

Вернуться

35

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 15–16.

Вернуться

36

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 15.

Вернуться

37

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 15.

Вернуться

38

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 16.

Вернуться

39

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 16.

Вернуться

40

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 17.

Вернуться

41

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 17.

Вернуться

42

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 17.

Вернуться

43

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 17.

Вернуться

44

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 17.

Вернуться

45

Стенограмма семинара совещания директоров парков культуры и отдыха и заведующих городскими отделами культуры РСФСР «Проблема празднеств и гуляний» // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3852. Л. 18.

Вернуться

46

Ромен Роллан (1866–1944) – французский писатель, драматург. Программная работа «Народный театр» (1903) и пьеса «Четырнадцатое июля» выступили эстетической платформой для массовых театральных форм.

Вернуться

47

Салынский А. Драматургия и современность // Советская культура. 14.04.1960. С. 3.

Вернуться

48

Салынский А. Драматургия и современность // Советская культура. 14.04.1960. С. 3.

Вернуться

49

Якобсон С. Театр стотысячной аудитории. Массовые праздники искусства // Советская культура. 13.10.1959.

Вернуться

50

Якобсон С. Театр стотысячной аудитории. Массовые праздники искусства // Советская культура. 13.10.1959.

Вернуться

51

Якобсон С. Театр стотысячной аудитории. Массовые праздники искусства // Советская культура. 13.10.1959.

Вернуться

52

Гершуни Е. Массовые зрелища и народные представления. Л., 1962. С. 13.

Вернуться

53

«Чапаев» – советский художественный фильм (1934). Режиссеры – братья Васильевы.

Вернуться

54

Этим объясняется устойчивый интерес Якобсона к изучению зрительской рецепции; образовательные встречи со зрителями перед представлениями; написание либретто праздников.

Вернуться

55

Конников А. Спектакли для тысяч // Советская культура. 21.05.1960.

Вернуться

56

Конников А. Спектакли для тысяч // Советская культура. 21.05.1960.

Вернуться

57

Конников А. Спектакли для тысяч // Советская культура. 21.05.1960.

Вернуться

58

Конников А. Спектакли для тысяч // Советская культура. 21.05.1960.

Вернуться

59

Массовые праздники в честь XXII съезда КПСС: Литературный сценарий // Лаборатория массовых праздников и зрелищ ВТО. М., 1961.

Вернуться

60

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 1–30.

Вернуться

61

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 14.

Вернуться

62

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 7.

Вернуться

63

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 12.

Вернуться

64

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 13.

Вернуться

65

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 13.

Вернуться

66

Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 12.

Вернуться