Ана Хедберг-Оленина
Психомоторная эстетика. движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Очерки визуальности

Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика

Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 821.161.1+791«191/192»

ББК 83.3(2=411.2)53-1 + 85.373(2=411.2)53-1

Х35

Редактор серии Г. Ельшевская

Перевод с английского А. Баженовой-Сорокиной, А. Коваловой и А. Хедберг-Олениной

Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика: движение и чувство в литературе и кино начала ХX века / Ана Хедберг-Оленина. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Очерки визуальности»).

В конце ХIX века понятие «душа» в психологии уступило место нейрофизиологическим исследованиям состояний и деятельности человека, а в культурной сфере возникла идея о том, что любое произведение представляет собой набор раздражителей, вызывающих определенные реакции. Ана Хедберг-Оленина в своей книге исследует влияние психофизиологии на искусство начала ХX века, рассматривая отсылки к психологическим трактатам в работах искусствоведов и теоретиков, а также практические уроки, почерпнутые художниками из науки. Как актеры и режиссеры немого кино обращались к нейрофизиологии в поисках более выразительного движения? Зачем продюсеры киноиндустрии в США и СССР фиксировали реакции зрителей? Как в период становления массовой культуры разработки нейрофизиологии применялись для оптимизации рекламы и политической пропаганды? Автор демонстрирует, как по-разному и часто неожиданно работники культуры интерпретировали научные теории о нервной деятельности – теории, предвосхитившие современное применение нейронауки в психологии искусства и маркетинге. Ана Хедберг-Оленина – филолог, киновед, доцент кафедры сравнительного литературоведения и медиа исследований Университета Штата Аризона.

ISBN 978-5-4448-2425-2

© Oxford University Press, 2020

© А. Баженова-Сорокина, А. Ковалова, А. Хедберг-Оленина, перевод с английского, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

…глухие физиологические процессы, управляемые ритмом кровообращения, вызывают в нас стремление к деятельности; и этот темп нашей крови мы переносим на творчество образов¹.

Андрей Белый

Психология как научная дисциплина возникла в конце XIX века, когда она отмежевалась от философии и взяла курс на точные науки. Важнейшим шагом на этом пути стал отказ от метафизического понятия «души» в пользу нейрофизиологических подходов к психике. Как писал в 1890 году основоположник американской психологии Уильям Джеймс, душу нужно считать «средой, в которой комбинируются результаты множества процессов, происходящих внутри мозга»². По утверждению Джеймса, только такая «психофизическая» формулировка, постулирующая соответствие между психическими состояниями и нервной деятельностью, открывает долгосрочные перспективы для исследования науки, претендующей на то, чтобы оставаться в рамках «не метафизического, но позитивистского знания»³. В тот же период в Германии Вильгельм Вундт подвел под психологию естественнонаучный фундамент. По его мнению, изучать психику при помощи широко распространенного метода самонаблюдения недостаточно, так как человек не может уследить за бессознательными процессами. Чтобы дополнить интроспекцию как метод, Вундт разработал процедуры лабораторного анализа элементарных мыслительных функций и ввел в оборот рабочие определения стимула и реакции. Он измерял силу отклика подопытного, рассчитывая скорость прохождения импульса от нервных центров к мышечным тканям. Современникам и последователям стало казаться, что ключ к эфемерной, неуловимой жизни человеческой души наконец-таки найден, что ее теперь можно измерять и анализировать. Экспериментальные лаборатории принялись зондировать механизмы чувственного восприятия, памяти, умственных и аффективных процессов, разлагая сложнейшие психические функции на элементарные составляющие и выискивая их материальную основу. Во Франции знаменитый психиатр и невролог Жан-Мартен Шарко стал вести фотографическую документацию спазмов и параличей «истерических» пациенток в поисках следов перенесенных ими душевных травм⁴. Итальянский ученый Анджело Моссо измерял увеличение поступления крови в мозг, когда испытуемый проделывал определенные задачи в уме (ил. 0.1)⁵.

Ил. 0.1. Аппарат для записи «мозгового пульса», использовавшийся итальянским ученым Анжело Моссо для регистрации притока крови к лобной части мозга во время решения умственных задач пациентом.

Возникновение институтов так называемой физиологической психологии создало дискурсивное пространство, в котором телесные симптомы интерпретировались как индикаторы внутренних процессов. Лаборатории начали разрабатывать специальные инструменты и методы для графического изображения мышечных сокращений, изменения дыхания, давления и пульса, считавшихся показателями нервной деятельности. Разрабатывая эти направления, психология постепенно расшатывала общепринятые представления о суверенном субъекте и его индивидуальном, подконтрольным ему внутреннем мире. Новые горизонты, которые открывала эта наука, завораживали исследователей и вместе с тем порождали стремление к контролю над телом и психикой. С одной стороны, ученые опускались в недоступные доселе глубины, где все было незнакомым, а привычные философские категории не работали. То, что когда-то метафорически называлось «движениями души», вдруг предстало в виде цепочек нервных реакций и рефлекторных автоматизмов. Новейшие исследования выявили обширные области человеческого поведения, неподвластные сознательному управлению. Представления о чувствах, действиях, мыслях и других душевных проявлениях вдруг начали терять свою привычную форму, представ в виде нервных процессов, дробящихся на электрические и химические сигналы между клетками. С другой стороны, научные открытия стимулировали позитивистское желание разложить по полочкам все детали, установить «нормы» и отклонения, а главное, найти практическое применение новым представлениям о физической первооснове мыслительных процессов. Покорение внутреннего мира продолжалось в этом направлении и в XX веке.

Рождение психологии пришлось на эпоху модерна. Этот период ознаменовался глубокими изменениями в социальных структурах, когда дали трещину вековые законы и негласные устои, регулировавшие права, ценности, возможности и самоопределение человека. Возникновение массовой культуры и авангарда перевернуло представления о том, что является искусством и как его воспринимать. Механизация – как отмечает Зигфрид Гидеон – вторглась во все сферы жизни, от производства товаров и услуг до транспорта, сообщения, военной промышленности, медицины и культуры⁶. Повседневная жизнь в индустриальной городской среде стала все более отличаться от жизни крестьянских провинций. По словам Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, чувства горожан ежедневно подвергаются шоку и гиперстимуляции, их повседневный опыт распадается на бессвязные фрагменты, а чувство социальной принадлежности становится все более зыбким. В статье «Орнамент массы» 1927 года Зигфрид Кракауэр заявляет, что символами его эпохи являются движения рук рабочих на конвейере и синхронное выбрасывание ног танцовщиц канкана «Тиллер Герлз»⁷. Эти повторяющиеся движения, согласно Кракауэру, показывают, насколько современный человек обезличен, анонимен, заменим и отчужден от плодов своего труда – ведь вся его жизнь сводится к одному телодвижению, к одному просчитанному эффекту в механизме экономики. С другой стороны, как конвейерная линия, так и массовые шоу стали источником новых ощущений, новых режимов расходования энергии, как физической, так и психической. В таком ключе эти явления стали объектом изучения прикладной психологии – молодого направления, вышедшего из экспериментальной психофизиологии XIX века. К 1920‑м годам эта наука уже прочно утвердилась в промышленных сферах, где требовался подбор рабочих с хорошей координацией, требовалось исследование условий, приводящих к хронической усталости и выгоранию, выделение способов психологического воздействия в рекламе и на плакатах по технике безопасности и т. п. Массовые зрелища и кинопоказы также стали предметом интереса психологов, пытавшихся объяснить, каким образом эти представления влияют на нейрофизиологические процессы, управляющие вниманием, памятью, эмоциями и закладкой новых поведенческих программ.

Однако проникновение научных идей в разные области культуры не происходило односторонне, сверху вниз. Многие художники и писатели эпохи (особенно новаторы, восставшие против классических форм репрезентации) обращались к психологическому дискурсу в поисках прозрения и вдохновения. Они хотели найти методы, которые бы позволили описать изменчивые состояния сознания и запечатлеть, как возникают и распадаются ощущения, мысли и настроения. Авангардистов более не удовлетворяли общепринятый язык и изобразительные традиции; их интриговали открытия психологов, нашедших органические связи между внутренними состояниями и телесной моторикой. Одновременно с ними филологи, искусствоведы и теоретики кино обращались к науке для того, чтобы понять природу психологических процессов, лежащих в основе восприятия новых форм, – например, чтобы оценить роль кинестетических и ритмических ощущений в формировании общего эстетического впечатления от произведения искусства. А еще часть работников сферы культуры, таких как менеджеры киноиндустрии, коммерческие рекламодатели и политики-пропагандисты, обращались к психологии, чтобы выработать техники для завоевания популярности у масс и контроля над реакцией аудитории.

В данном исследовании меня интересовало то, как идеи, взятые из физиологической психологии, проявились в теории и в художественной практике в разных областях культуры 1910–1920‑х годов. В эти десятилетия, ключевые для совместного развития художественного модернизма и индустриальной эпохи модерна, в междисциплинарном дискурсе XIX века на стыке психологии и искусства зародились новые вопросы о роли движения и мышечного чувства в творчестве. Я ввожу термин «психомоторная эстетика» для обозначения этого многогранного дискурсивного феномена. Несмотря на то, что взаимопроникновение идей между научной и художественной средой проявлялось в различных формах, и в каждом случае за ним стояли разные мотивации, есть одна основополагающая особенность, обеспечивающая описываемому мной явлению эпистемологическую целостность. Психомоторная эстетика была системой теоретических концепций и практик, делавшей упор на мышечном движении как неотъемлемой части когнитивных и аффективных процессов. В такой парадигме особый интерес вызывали не только выражения эмоций, о которых писал, например, Дарвин во влиятельном трактате, посвященном этой теме, в 1872 году⁸. Артикуляция звуков в речи, автоматизмы пишущей руки, непроизвольные жесты, сопровождающие реплики говорящего, микродвижения зрителей, синхронизированные с действием на экране, – это лишь некоторые примеры телесных проявлений, ставших предметом внимания художников и теоретиков. В своем исследовании я изучаю, как теоретически осмыслялись двигательные реакции и к чему эти интерпретации приводили.

В главах этой книги исследуются концепции движения тела, относящиеся к созданию литературных текстов, художественно-исполнительской деятельности, актерской игре в кино и к опыту кинозрителя. В работе показывается, каким образом идеи, практики и стратегии репрезентации, родившиеся из научного дискурса, повлияли на производство искусства, а также на его рецепцию публикой, исследователями, представителями кинопромышленности и просвещения. Проведенный анализ свидетельствует о том, что, обращаясь к глубинным знаниям психофизиологии, художники и теоретики сформулировали новые вопросы о природе творческой деятельности и эстетического переживания. Жесты и движения стали считаться неотъемлемой частью творческого процесса и восприятия искусства. Такие телесные проявления стали рассматриваться как точка запуска сложных внутренних переживаний и как мера их интенсивности. В то же время складывался новый подход к осмыслению продуктов художественного творчества – стихов, перформанса, фильмов. К художественным формам начали относиться как к матрицам, или моделям, служащим для того, чтобы вызывать те или иные эмоции. Произведения искусства стали анализироваться как комбинации стимулов для получения определенных кинестетических и аффективных ощущений. В этой работе я прослеживаю зарождение концепций, инициировавших этот процесс, и исследую его последствия.

Кроме того, эта книга рассматривает издержки биологического подхода к искусству, такие как физиологический редукционизм, нормативные стандарты и ложная ясность в интерпретировании внутреннего опыта. Подвергая сомнению утверждение о том, что телесные проявления предоставляют ключ к психологическим процессам, книга указывает на слепые пятна и апории, сопровождавшие выявление такой, якобы объективной «правды тела» в научных лабораториях и в культурных объектах. Каким образом эта «правда» была связана с доступными на то время технологиями и аналитическими методами экспериментаторов? До какой степени она отражала культурные идеологии и социальные иерархии эпохи? Как нейрофизиологический дискурс сформировал современное представление о творчестве, особенно же о дихотомиях инстинктивного и искусственного, заложенного и выученного, общечеловеческого и личного, автоматического и осознанного, вынужденного и игрового, безгранично открытого к изменениям и предустановленного? Эта книга рассматривает подобные проблемы на конкретных исторических примерах, чтобы выявить линии напряжения, проходящие между двумя компонентами понятия «психомоторный» – «психологический» и «моторный», – где первый элемент признаёт непознаваемую сложность человеческого мышления, а второй подразумевает механистический, управленческий взгляд на автоматизмы нервной системы.

Споры, спровоцированные вторжением нейрофизиологии на территорию искусства, резко выдвинули на первый план все тревоги индустриальной эпохи. В исторических исследованиях Ансона Рабинбаха, Фридриха Киттлера, Сесилии Тики, Марка Сельцера, Сары Даньюс, Фелисии Маккаррен, Уте Холль и других авторов, описывающих технологическую сторону модерна, наглядно показано, как различные модернистские практики пытались осмыслить стремительно меняющиеся представления об общественной роли, автономии и цельности личности, а также свободе воли в условиях технологической революции⁹. Данное исследование предполагает, что кризисы модерной субъективности – радикальный пересмотр нашего опыта как обезличенного, фрагментарного и потенциально программируемого – предугадываются уже в нейрофизиологическом тестировании процессов восприятия. По мере того как ощущение, чувство, мысль, действие, экспрессия и другие психологические функции растворялись в паттернах иннерваций, записанных лабораторными инструментами, индивидуальное «я» представало как циркуляция импульсов – картина, одновременно обескураживающая, освобождающая и соблазнительная, в том смысле что она уничтожала уже и без того рушившуюся идею рационального, суверенного субъекта и открывала новые горизонты для изучения и использования бессознательного. Переворачивая с ног на голову картезианское cogito, экспериментальная психология рубежа веков утверждала, что вся структура мышления обусловлена особенностями нашей нервной системы, включая цикл обратной связи между мышцами и центральной нервной системой.

Моторная иннервация с точки зрения физиологической эстетики

Идея документирования мышечных сокращений (будь то «произвольные» движения мышц скелета или «непроизвольные» сокращения сердца и мягких тканей, мышц, осуществляющих регулировку кровообращения, дыхания, мочеиспускания и других функций организма) стала важным методом экспериментальной нейрофизиологии XIX века. Подробные записи этих импульсов в режиме реального времени обеспечили детальную фиксацию физических процессов, таких как проявление эмоций, передвижение и осуществление труда. Таким же способом изучались проявления усталости, шока или нервно-мышечных патологий, а также механизмы внимания и вовлечения всего тела в процесс восприятия. Графическое фиксирование как будто обнажало внутреннюю жизнь подопытных, представляя ее в форме абстрактных синусоид и хронофотографических серий. Как показал Роберт Брэйн, такие научные изображения способствовали переходу идей из пространства физиологических лабораторий в более широкую культуру, популяризируя «технику, онтологию и антропологию, созданные экспериментальными физиологами» в среде художников и теоретиков¹⁰. Осуществленный с применением этих технологий анализ жестов, ритмов и разнообразных микродвижений тела занял важное место в дискурсе о физиологической эстетике, также известной как психологизм.

Психологизм был не единой теорией, а, скорее, набором подходов, пытавшихся объяснить аспекты художественного творчества и восприятия искусства с точки зрения биологии и психологии. Некоторые его направления выражались в псевдодарвинистских попытках определить эстетические предпочтения (такие как симметрия, гармония, определенные пропорции тела и т. п.) сквозь призму эволюционных преимуществ¹¹. Однако основу психологизма составляли теории, описывающие элементарные законы перцепции. Основание для него заложили в середине XIX века Герман фон Гельмгольц и Густав Фехнер, исследовавшие психофизические особенности аудиальных и визуальных ощущений. Эмпирическая психология стала основой для анализа структурных особенностей произведений искусства, разрабатываемого в этот же период Иоганном Гербартом, Хейманом Штейнталем, Морицем Лазарусом и другими теоретиками. Именно в рамках перцептивной психологии впервые появились научные описания кинестетической эмпатии («вчувствования»). Неясные ощущения мышечного напряжения и слабые со-движения, вызванные наблюдением за движениями других людей и динамическими формами, интересовали философов-романтиков с конца XVIII века, однако лабораторное оборудование дало возможность эмпирически изучать этот телесный отклик. Во Франции коллега Жана-Мартена Шарко, Шарль Фере, анализировал «динамогенные» эффекты различных раздражителей, таких как свет разного цвета или звуки пианино, регистрируя изменения в мышечном тоне подопытных динамометром¹². Фере также обнаружил и описал склонность чувствительных пациенток («истерических» женщин, находившихся в госпитале Сальпетриер) копировать действия других, назвав этот эффект «психомоторной индукцией»¹³. Как отмечали Джонатан Крэри и Роберт Брэйн, идеи Фере и других психофизиологов задали направление для художественных экспериментов рубежа веков и повлияли на многих художников и литераторов-модернистов¹⁴. Например, Крэри показывает, как пуантилист Жорж Сёра стремился к балансу «динамогенных и тормозящих эффектов» в композиции своих картин, так чтобы создать «гармоничное равновесие в психо-кинетическом отклике» зрителей¹⁵. Эти задачи были вдохновлены концепциями Фере.

Из Европы психофизиологические методы исследований быстро распространялись по другим странам. Молодые ученые из России и США целенаправленно ездили в исследовательские центры Германии и Франции, стажировались в лабораториях европейских светил науки, публиковались в европейских журналах и привозили новые идеи к себе на родину, создавая собственные независимые исследовательские центры. Благодаря международным контактам физиологический подход к эстетике распространялся за пределы Европы. Исследовательница Робин Ведер прослеживает биографию британского психолога Эдварда Титченера, который учился у Вильгельма Вундта в Лейпциге, а в 1892 году возглавил психологическую лабораторию Корнелльского университета в США. Титченер, будучи сторонником концепции кинестетической эмпатии (вчувствования), учил своих студентов воспитывать в себе внимание к собственным проприоцептивным ощущениям движения и позы¹⁶. В том же году Уильям Джеймс пригласил другого выпускника докторской программы Вундта, немца Хуго Мюнстерберга возглавить психологическую лабораторию в Гарварде. В 1904 году Мюнстерберг написал книгу по прикладной психологии «Принципы художественного образования», в которой утверждал, что кинестетическая эмпатия является неотъемлемой частью взаимодействия зрителя с художественными формами¹⁷. Знаменитые российские нейрофизиологи Иван Сеченов и Иван Догель учились у Гельмгольца и начали карьеру с исследований перцепции. В начале своего пути Сеченов изучал воздействие ультрафиолета на микроанатомию глаза, а Догель записывал изменения пульса людей и животных под воздействием музыки разных стилей¹⁸. Основатель российской школы «объективной психологии» и будущий рефлексолог Владимир Бехтерев учился у Вильгельма Вундта, Жана-Мартена Шарко, Пауля Эмиля Флексига и Эмиля Дюбуа-Реймона. Психологические лаборатории самого Бехтерева в Казани, а затем в Петербурге поощряли прикладные исследования в области эстетики, такие как изыскания Ильи Спиртова, касающиеся влияния музыки на работу мышц и кровообращение¹⁹. В последние два десятилетия XIX века в России появились первые серьезные психологические труды, посвященные эстетике. Среди них выделяется книга «Музыка и чувство» Александра Неустроева (1890), отстаивающая абстрактный взгляд на музыку и утверждающая, что мелодия передает не эмоции или конкретные образы, а «отдельные моменты психического движения, его скорость, медлительность, силу, слабость, возрастание, падение»²⁰. Неустроев обращает внимание на эти абстрактные динамические параметры с тем, чтобы показать, как музыка воздействует на слушателя изнутри, влияя на характер его движений, сердечный цикл и пульс. В основе философской части книги Неустроева лежит перцептивная психология Морица Лазаруса и теория «чистой музыки» немецкого критика Эдуарда Ганслика. Среди психофизиологических источников – исследования Ивана Догеля о пульсе и его связи с музыкой и Эрнста Лойманна, вундтианского психолога из Страсбурга, изучавшего изменения пульса и дыхания при прослушивании разных метров поэзии²¹.

Метод графической записи, который использовался в психофизиологических исследованиях, нес в себе новую эпистемологию. Прикрепленный к телу кимограф чертит непрерывную кривую на вращающемся барабане, таким образом создавая беспредметную репрезентацию соматических показателей. Подобно хронофотографическим записям Этьена-Жюля Марея, сводившим движущуюся фигуру к нескольким подсвеченным векторам, непосредственная графическая транскрипция движений кимографом создавала математический образ биомеханических сил, формирующих телесное поведение. Эти записи предоставляли ученым данные, которые выглядели объективными, неиндивидуализированными и поддающимися количественному измерению. По сравнению с устным или письменным свидетельством подопытного кривая кимографа выглядела значительно более показательной. Она, казалось бы, записывалась автоматически, без посредничества языка или символических образов, без цензуры сознания и искажений вследствие ненадежной памяти и неосознанности ощущений. Использование графической регистрации дало начало двум противоположным тенденциям. С одной стороны, возможность ученых осмыслять соматические данные, представленные в оптической и математической форме, парадоксальным образом вывела за скобки уравнения ключевой элемент эксперимента – субъекта, так что результат выглядел бесплотной абстракцией. С другой стороны, тщательные транскрипции всех мимолетных состояний тела и микродвижений подогревали интерес к внутренним ощущениям пациента, несмотря на то что большая часть этих процессов не была доступна сознательному восприятию. Вдохновившиеся этими исследованиями художники, танцоры и теоретики культуры стали представлять жизнь тела в виде потоков энергии и биомеханических векторов, ощутимых как проприоцептивные настройки или телосостояния, которые можно корректировать, изменив привычные схемы собственных движений. Ученые обнаружили, что «мышечное чувство», или проприоцепция (когда нервные сигналы с периферии помогают мозгу понять то, каким образом мышцы задействованы в данный момент), играет ключевую роль в процессах восприятия и эмоциональных проявлениях, а также в приобретении навыков и выработке привычек. Появились новые термины, такие как «мышечная память» и «моторный образ», которые стали использоваться для обозначения двигательных навыков и режимов.

Упор, который делали ученые XIX века на объективных маркерах поведения, расширил представления о бессознательных проявлениях психики, благодаря чему философы получили новые аргументы для критики идеи индивидуальной воли, автономности и самоопределения человека. Через несколько лет после стажировки в Германии и Австрии российский физиолог Иван Сеченов опубликовал научно-популярное эссе «Рефлексы головного мозга» (1863), поразившее интеллектуальные круги в России своей открытой антиметафизичностью и детерминизмом. Статья Сеченова утверждает, что мысли в нашей голове являются укороченной версией моторной реакции, – а скорее всего, они и являлись моторной реакцией на предыдущей ступени эволюции. Другими словами, мысли образуются, потому что энергия, которая могла пойти на активацию движения, остается в мозге и распространяется по его нервным каналам. Далее Сеченов объяснял, что мышечное чувство должно считаться неотъемлемой частью чувственного восприятия и процесса познания, а также фундаментом для всех психологических состояний. Он утверждал, что наблюдаемое поведение является показателем происходящей в этот самый момент умственной деятельности:

все внешние проявления мозговой деятельности действительно могут быть сведены на мышечное движение. <…> все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одушевленность, страстность, насмешка, печаль, радость и пр., суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц – акта, как всем известно, чисто механического²².

Исходя из этих представлений, Сеченов указывает на их значение для эстетики:

Мы знаем, что рукою музыканта вырываются из бездушного инструмента звуки, полные жизни и страсти, а под рукою скульптора оживает камень. Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способна делать лишь чисто механические движения, которые, строго говоря, могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой²³.

В размышлениях Сеченова о творчестве уже намечены спорные вопросы, которые не будут давать покоя художникам и теоретикам культуры и в XX веке. Сеченов высказывает предположение, что движения художника могут быть записаны и подвержены количественному анализу. Таким образом, форма произведения искусства сводится к физическими параметрам, а его воздействие на восприятие зрителя становится просчитываемым. Тайна «жизни» произведения, его способность впечатлять, завораживать, оставлять глубокий эмоциональный и интеллектуальный след, как кажется, разгадана. Однако какое место такая детерминистская концепция отводит вопросу о воле художнике и о роли сотворчества зрителя?

Фридриху Ницше, современнику Сеченова, также пытавшемуся осмыслить сформулированную еще Шопенгауэром проблему независимой воли, психофизиология предоставила дополнительное оружие для борьбы с традиционными представлениями об этике и личной ответственности. В «Воле к власти» (1888) Ницше заявляет, что сочувствие – это просто предрасположенность, обусловленная бессознательным телесным подражанием действиям других людей:

«симпатия» или то, что называют «альтруизмом», есть простые духовные проявления этого психомоторного раппорта (induction psychomotrice, как называет ее Ш. Фере). Мы никогда не сообщаемся мыслями, но только движениями, мимическими знаками, из которых уже потом вычитываем эти мысли обратно²⁴.

Но как бы Ницше ни восторгался психофизиологией, в итоге он восстает против механистического детерминизма, предполагаемого ею. Как поясняет Крэри, ницшеанская идея «воли к власти» предполагает способность личности осмысленно пользоваться динамогенными и подавляющими импульсами собственного организма, то есть давать ход жизнеутверждающим порывам, вместо пассивного принятия внешних стимулов и внутренних биологических предрасположенностей. По мысли Ницше, художник таким образом становится проводником «силы, проявляющейся и утверждающей себя в собственной внутренней динамике»²⁵. Сильное произведение искусства, соответственно, способно передать публике жизнеутверждающий всплеск динамогенной энергии.

Непроизвольные телодвижения глубоко интересовали писателей XIX века и стали частью обрисовки персонажей в реалистических романах, а также источником готического ужаса в историях о гипнотизме, раздвоении личности, телепатии, спиритизме и прочих мистических явлениях. В «Анне Карениной» (1877) Толстого изменник и неисправимый бонвиван Стива Облонский не может скрыть выражение лица перед заподозрившей его женой; впоследствии он объясняет себе выдавшую его мимику как «рефлексы головного мозга»²⁶. В повести Куприна «Олеся» (1898) очаровательная деревенская ведьма гипнотизируют героя и начинает контролировать его походку, сначала имитируя его шаги, а затем заставляя его споткнуться. Повествователь поясняет этот гипнотический трюк через отсылку к отчету «доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией»²⁷. В обоих примерах бессознательные моторные проявления все еще не ставят под сомнение идею целостности личности: Облонский способен рационально оценить свое поведение, а повествователь в «Олесе» вновь обретает самоконтроль после того, как развеиваются колдовские чары.

Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов»²⁸. Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.

Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал»²⁹. Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на

французское психофизиологическое учение о формировании символов как конденсации впечатлений в клеточной протоплазме, впоследствии распространяющихся на телодвижения и воплощающихся в виде идеи или символа в произведении искусства³⁰.

Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями)³¹. В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель»³². Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель не вводится в повествование, в романе «картина бессвязно несется по поверхности» и «герои Пшибышевского говорят – молчанием или сокращением мускулов»³³. Таким образом получается, что у персонажей Пшибышевского нет внутреннего мира. Словами Белого,

вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков [его героев]: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор³⁴.

Отсылая таким образом к известным фотографиям французского невролога Дюшенна де Булоня, запечатлевших, как мимика лица приводится в движение гальваническим током, Белый констатировал кризис литературной репрезентации, происходивший в его время. Несколькими годами ранее в «Эмблематике смысла» (1904) он и сам вставал на позиции психофизиологии, размышляя над способностью человечества создавать художественные и религиозные символы, а также научные концепции. В этой статье Белый признавал, что действительно существует «закон, управляющий источниками всяческих творчеств»: бессознательные физиологические процессы, регулирующие изменения пульса и всплески моторной активности, содействуют процессу создания символов на некоем первичном уровне³⁵. Принимая этот факт, Белый в ницшеанской манере старается доказать, что у художника есть достаточно сил, чтобы восстать над этим состоянием и научиться координировать чистые ощущения с высшим знанием для того, чтобы создавать все более и более сложные символы, накладывая «щит» на «безóбразный хаос нас окружающего бытия»³⁶.

Обезличивание: освобождение или закабаление?

Тенденция к обезличиванию, которая так не нравилась Белому в физиологической прозе Пшибышевского, медицинской фотографии и переполненном жестами немом кино, для многих его современников оказалась более привлекательной. Восхищаясь возможностями графической записи движений, некоторые интеллектуалы не переживали по поводу того, что знания о внутреннем мире человека теперь исходят из области технологий, математики и естественных наук. Напротив, они считали, что расширяют границы собственного чувственного восприятия и телесной динамики.

Брэйн указывает на то, что для таких исследователей, как Этьен-Жюль Марей, инструменты графической записи служили своеобразным протезом – продолжением органов чувств, способным обнаруживать сложные динамические процессы внутри наблюдаемых живых существ³⁷. Далее Брэйн утверждает, что такой метод учета ритмов тела показал гуманитариям, что анализ художественных произведений не обязательно должен быть лингвистическим или герменевтическим. Модернисты получили почву для «исследования аффективных, предсознательных настроек физиологического тела» в самых разных видах искусства, от абстрактной живописи до современного танца и экспериментальной поэзии³⁸.

Майкл Коуэн установил, что популярность ритмической гимнастики и других видов двигательной терапии в Германии 1910–1920‑х годов возросла благодаря тому, что участникам предлагалось «преодолеть закоснелые автоматизмы», т. е. исправить неправильные телесные навыки, обусловленные привычками или какими-либо физическими недостатками³⁹. Вводя эти идеи в исторический контекст, Коуэн включает их в эстетику немецкого экспрессионизма, который пришел на смену импрессионистской эпохе. В то время как импрессионисты вникали в тонкости чувственного восприятия, растворяя собственное «я» в акте слияния с внешним миром, экспрессионисты делали упор на самовыражение и самоутверждение индивидуума, целенаправленное задействование ресурсов организма и «волевую формовку материала»⁴⁰. Тем не менее путь к этим индивидуалистским целям был все тем же: он предполагал тестирование и документирование моторных рефлексов, выработку чувствительности к собственным телесным ощущениям и эксперименты с ритмами и телесными техниками для выполнения разных задач в индустриальном городском обществе⁴¹. В этом смысле возросший интерес к бессознательным телесным механизмам не обязательно вел к девальвации идеи о воле, ответственности и самоопределении человека. Для многих авторов-модернистов возвращение интереса к телу знаменовало собой конец консервативных ограничений и традиционных норм и рамок, определявших внутренний мир человека.

Обезличивание, привнесенное в психологию новейшими технологиями, в некоторой степени было освободительным, так как именно оно указало на неизвестные доселе особенности человеческой природы и помогло выделить психофизиологические основы эмпатии и коллективного восприятия. Тот факт, что телесная культура начала XX века была позже узурпирована тоталитарными властями и капиталистическими рекламщиками, не умаляет того потенциала к радикальному освобождению, который многие авторы на рубеже века видели в психомоторной эстетике. В своем труде «Пульс технологий» Коуэн отмечает, что завороженность модернистских авторов жизнеутверждающими органическими ритмами тела – это не только протофашистская тенденция, но и более широкая культурная реакция на требования индустриальной эпохи и предполагаемые недуги современной цивилизации (нервозность, апатия, гиперстимуляция, нервное истощение, хроническая усталость, неэффективное расходование энергии и социальное отчуждение)⁴². Робин Ведер и Ирина Сироткина в своих исследованиях современного танца и абстрактной живописи в США и России начала XX века подтверждают, что осмысление движения и пространственных форм в виде потоков энергии, кинестетических ощущений и эмпатических телесных реакций было освобождающей тенденцией для новаторов в их бунте против конвенций академического реализма и установок классического балета⁴³. Обретение единства со своим телом – не столь важно, гармоничным и целенаправленным или нескладным и конвульсирующим, – было способом выйти за пределы обыденного опыта и экспериментировать с кинестетическими ощущениями, вызванными моторной иннервацией.

Данная книга рассматривает художественные проекты, теоретические разработки и стратегии культурной политики, которые так или иначе пытались воспользоваться открытиями психофизиологии. Авторов, разрабатывавших эти новаторские направления, не смущала тенденция обезличивания, тревожившая Белого; они не страшились материалистического детерминизма и разрушения традиций. Основной упор в книге делается на российском и советском авангарде, который рассматривается в контексте его связей с авангардными феноменами, как предшествующими, так и современными. Все главные герои этой книги прагматически относились к психомоторным проявлениям: они изучали моторные автоматизмы и кинестетические ощущения с бесстрашием и любопытством. Плохо это или хорошо, но этот дерзкий подход отвергал пугающие темные коннотации, которые связывались с идеей телесных автоматизмов в декадентской культуре и романтической готической традиции. Благодаря дискурсу об истерии конца XIX века неконтролируемые всплески соматической активности часто интерпретировались либо как свидетельство расщепления личности и распадающегося «я», происходящих вследствие пережитых травм, либо как зловещий знак гипнотических манипуляций. Эти коннотации оставались в западноевропейской модернистской литературе вплоть до конца 1920‑х годов, обратившись в трагический образ социальных недугов. Так, компульсивное поведение страдающего посттравматическим расстройством ветерана Первой мировой Септимуса Уоррена Смита из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй» (1925) служило напоминанием о его израненной душе, лишенной сострадания и понимания со стороны общества⁴⁴. В немецком экспрессионистском кино мотив сомнамбул, послушных воле злого гипнотизера, входил в резонанс с расхожими страхами и конспирологическими теориями тревожных послевоенных лет Веймарской республики⁴⁵. В отличие от таких пессимистичных взглядов, персонажи данного исследования – российские футуристы и формалисты, советские киноавангардисты и работники сферы просвещения и пропаганды – с воодушевлением воспринимали теории о бессознательных телесных проявлениях. Для них автоматизмы тела стали отправной точкой творческих поисков и показателем силы вовлечения аудитории в зрелище.

Так, поэт Алексей Крученых, о котором пойдет речь в первой главе, изучал психиатрические записи о поведении «бесноватых»: его внимание привлекали материальные свидетельства сильных аффектов, отразившиеся в графологическом анализе почерка маниакально-депрессивных пациентов, а также в экстатическом трансе и глоссолалии религиозных сектантов. Медицинская документация этих практик предоставила поэту образец неограниченной свободы выражения. В своем анализе я иду по стопам Екатерины Бобринской, установившей параллель между теорией «моментального творчества» Крученых и техниками автоматического письма французских сюрреалистов. Следуя за Чезаре Ломброзо, сопоставлявшим гениальность с безумием, представители московской и парижской богемы спускались на грань бессознательного в поисках озарений, которые обыденное мышление постичь не в состоянии⁴⁶. Однако, как проницательно замечает Бобринская, в то время как сюрреалисты, в том числе Андре Бретон и Антонен Арто, использовали автоматическое письмо, чтобы прощупать глубины собственного бессознательного в ключе фрейдовского психоанализа, Крученых интересовали безличные, структурные особенности русской фоносемантики⁴⁷. В первой главе я анализирую то, каким образом один из первых апологетов творчества Крученых, Виктор Шкловский, интерпретировал эксперименты поэта как исследование речевой экспрессии. Шкловский полагал, что в своей заумной поэзии Крученых выявляет глубинные моторные программы, отвечающие за вербализацию различных идей и состояний сознания. Он утверждал, что обнаружение этих моторных программ, или «звуковых жестов», и включение их в игру – это футуристский способ нащупывания «внутренней формы» слов в русском языке. Творческая игра с фоносемантическими, артикуляционными и жестовыми аспектами речи, по мнению Шкловского, давала поэтам-авангардистам возможность изобретать необычные, но поразительно действенные звуковые комбинации и ритмы. Раскрывая контекст идей Шкловского, я указываю в этой главе на распространение психоневрологических терминов в русскоязычной литературной теории и лингвистике в 1910‑е годы, уделяя особое внимание теории Уильяма Джеймса о телесном опыте переживания эмоций и учению Вильгельма Вундта о происхождении языка из жеста. Шкловский в некотором смысле приравнивает научные исследования и эксперименты футуристов, однако в то же время он признаёт творческий потенциал поэзии, называя ее «балетом органов речи»⁴⁸. В заключительной части главы рассматривается парадоксальное желание футуристов обнажить психологические законы вербализации и при этом оставить за собой право на сознательный фарс и игру.

Вторая глава знакомит читателя с гуманитарными теориями, осмыслявшими роль произношения в ощущении поэтических форм. Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Сергей Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие русские формалисты описывали артикуляционные особенности различных поэтических стилей как объективные, безличные формальные структуры. Они выясняли, действительно ли существуют универсальные ритмико-мелодические формы или они создаются каждым поэтом индивидуально, в процессе стихосложения. Также их волновал вопрос, влияет ли ритмико-мелодический, интонационный «отпечаток» автора в тексте на устное воспроизведение или же каждое новое прочтение является прерогативой читателя. Рассматривая формалистские концепции декламации в исторической перспективе, я обращаюсь к кружку стиховедов, открывшемуся в 1919 году в петроградском Институте живого слова и продолжившему свое существование в виде Кабинета изучения художественной речи при Институте истории искусств в 1924–1930 годах. Показательно, что начальная фаза исследований этого кружка проводилась в сотрудничестве с логопедами и психофизиологами. Формалисты адаптировали лабораторные методы для изучения стилистики: они стали использовать аудиозаписи поэтических выступлений для того, чтобы анализировать индивидуальную авторскую просодию. В этом смысле их попытка запечатления поэтических ритмов и интонаций очень напоминает методы экспериментальной фонетики, применявшихся для анализа поэзии американскими психолингвистами Эдвардом Уилером Скрипчером и Рэймондом Гербертом Стетсоном. Мой анализ указывает на многочисленные общие источники русских и американских авторов, в частности на публикации новаторской лаборатории экспериментальной фонетики Жан-Пьера Руссло во Франции. Я утверждаю, что методы и инструментарий, направленные на визуализацию потока голосовых модуляций, позволили представить звучащую поэзию как телесный опыт. Связывая ощущения поэта и чтеца с ритмом произведения и другими его акустическими особенностями, эти исследователи пришли к новым определениям поэтической формы. В частности, они стали рассматривать ритм не просто как производную функцию от определенного метра, но как глубоко переживаемый соматический опыт, в рамках которого поэт интуитивно оценивает эквивалентность ударных слогов, основываясь на ощущениях физического усилия и затраченной моторной энергии. В последней части главы раскрывается концепция «формальных эмоций», предложенная русскими формалистами в попытке отстраниться от биографического прочтения эмоций, якобы заложенных в произведение автором, и представить психомоторные свойства стиха с точки зрения жанра и стиля.

В третьей главе я анализирую подходы к обучению киноактеров, разработанные режиссером-авангардистом Львом Кулешовым в начале 1920‑х годов. Готовя актеров, Кулешов обращался к опыту постреволюционного экспериментальном театра и пытался применить идеи, почерпнутые из рефлексологии Ивана Павлова и Владимира Бехтерева, а также психотехники и тейлористских тренингов по повышению эффективности труда. На основе архивных материалов данная глава связывает деятельность Кулешова с Центральным институтом труда (ЦИТ) в Москве – организацией, проводившей утопическую программу по внедрению навыков эффективной работы в нервную систему фабричных рабочих путем оптимизации траекторий их движения. Кулешов разделял концепции и техники, пропагандировавшиеся ЦИТом. Он оценивал актерское выступление с точки зрения расхода энергии и экономии внимания зрителя. С целью выработать у актеров сознательное владение телом Кулешов применял специальные аппараты, помогающие им достичь геометрически точных ритмических жестов, которые, как он полагал, при быстром монтаже сложатся в удобочитаемый, чеканный узор. Как известно, Кулешов-кинотеоретик прославился своим утверждением, что перемонтаж способен наделить выражение лица новыми смыслами. Казалось бы, приверженец такой позиции должен был не особенно заботиться о телесной экспрессии, однако Кулешов, напротив, придавал огромное значение физической подготовке актера. Режиссер требовал грации и точности жестов, а также натуралистических рефлексов от исполнителей, для того чтобы обеспечить качественную базу для монтажа. При разборе подхода Кулешова в данной главе поднимается вопрос о том, до какой степени кино может служить средством для объективной записи телесного поведения. С одной стороны, этот режиссер требовал от кино документации рефлексов – органических реакций. С другой стороны, он ориентировался на создание зрелища, целенаправленно представляя те же естественные рефлексы в неожиданных ракурсах на крупном плане, выделяя невероятные телодвижения постановкой и усиливая их эффектность при помощи кадрирования и монтажа. Заключительная часть главы о теоретическом наследии Кулешова-педагога оспаривает распространенное мнение о том, что режиссер воспитывал безвольных актеров-марионеток, готовых приводить в исполнение приказы режиссера. Обучение актеров в кулешовской мастерской помогло каждому из них усвоить азы постановки и монтажа; научило каждого из них быть режиссером. Кроме того, в своих статьях о мастерстве киноактера Кулешов всегда подчеркивает личный творческий вклад исполнителя, его способность прореагировать на заданные сценарием условия в нетривиальной, поразительной манере. Он ценил не только блестящий атлетизм и гротескные ужимки, требующие высокого уровня физической подготовки и самоконтроля со стороны киноактеров, но и спонтанные реакции, непроизвольные автоматизмы и похожие на транс судороги, указывающие на сильные переживания. Киноискусство Кулешова, основанное на желании понять природу кино и культивировать физическую форму актеров таким образом, чтобы она соответствовала законам этого новейшего искусства, воплощает в себе авангардистскую волю к радикальным экспериментам.

Четвертая глава посвящена Сергею Эйзенштейну и его теории «со-движения» публики с экранным изображением – идеи о том, что увлеченные зрители бессознательно повторяют движения актеров, а обусловленные этим иннервации провоцируют соответствующие эмоции. По мысли Эйзенштейна, активировать телесную эмпатию зрителей могут и графические, не человеческие «жесты», то есть «движения», подразумеваемые структурой композиции кадра, монтажом и другими формальными приемами. Тщательное изучение теории Эйзенштейна о вовлечении зрителя дает возможность проследить корни его идей и оценить эстетическое и политическое значение его позиции. В главе показывается, что Эйзенштейн отталкивался от психологических теорий Уильяма Джеймса, Уильяма Карпентера, Владимира Бехтерева, Александра Лурии и Льва Выготского, а также философских трудов Людвига Клагеса и немецких теоретиков эмпатии («вчувствования») XIX века. Особое внимание уделяется одному из важнейших ранних источников эйзенштейновской концепции зрительского восприятия – «Коллективной рефлексологии» Владимира Бехтерева (1921). В этом ключевом для раннесоветской психологии труде Бехтерев предпринял попытку осмыслить стихийную, невербальную коммуникацию в толпе, утверждая, что процесс обработки визуальных ощущений в мозге моментально задействует двигательную систему. Объясняя точку зрения Бехтерева, я показываю линию преемственности между ним и теорией «психомоторной индукции» Шарля Фере, описывающей бессознательное побуждение имитировать наблюдаемые действия. Признавая важность нейрофизиологии для эйзенштейновской теории зрительского восприятия, стоит подчеркнуть, что режиссер твердо осознавал, что на интерпретацию фильма зрителем влияют культурные, психологические и социологические факторы. В конце главы я размышляю о провокационном утверждении Эйзенштейна, что кино – это инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе⁴⁹. Несмотря на то, что модель вовлечения зрителя в экранное действо у Эйзенштейна выглядит манипулятивной, в ней можно обнаружить и призыв к свободе, к неограниченному самопознанию. Разделяя утопические идеи авангарда, он готов был подвергнуть себя и свою радикальным аудиторию экспериментам, направленным на проверку чувственной силы кино и на раскрытие тайн массового производства эмоций.

Пятая глава рассматривает психофизиологические подходы к изучению кинозрителя на примере американских и советских попыток зафиксировать эмоции публики с помощью фотографирования их лиц, записи их рефлексов и регистрирования изменений их кровяного давления и дыхания. Такие исследования проводились в СССР с целью увеличить эффективность кинопропаганды среди пролетарской, сельской и юношеской аудитории, а в США – для того, чтобы выработать формулы популярного кино для усредненного массового зрителя. В главе сравниваются исследования зрителей, проводившиеся Уильямом Моултоном Марстоном – создателем полиграфического детектора лжи – для голливудской студии Universal, с аналогичными инициативами разных организаций под юрисдикцией Наркомпроса (советского министерства просвещения и пропаганды), таких как Исследовательская театральная мастерская и Институт методов внешкольной работы. Здесь реконструируются институциональные и культурно-политические условия, в которых проводились исследования зрителей в обеих странах. Далее я прослеживаю корни этих эмпирических подходов в методах физиологической психологии конца XIX века, когда хронофотография и кимограф служили для того, чтобы получать непосредственные, «индексные», записи телесных процессов, которые, как предполагалось, отражали работу психики. Критическое осмысление этого наследия показывает, как методы и выводы этих ученых часто повторяли универсалистские заблуждения биологически ориентированной психологии, и более того, утверждали предвзятое отношение к испытуемым: женщинам, детям и безграмотным сельским жителям.

Необходимо отметить, что научные концепции, рассмотренные в этой книге, – не фрейдистские. Мой отход от истории психоанализа не означает, что я отвергаю или недооцениваю огромное влияние, которое он оказал на модернистскую культуру, или игнорирую совпадения между фрейдистским подходом к телодвижению и некоторыми экспериментальным практикам, описанным в «Психомоторной эстетике». Отвлекаясь от психоанализа в данной книге, я ставлю себе целью обратить внимание читателей на менее известные дискурсы, существовавшие одновременно с фрейдизмом и зачастую (хотя и не всегда) полемизирующие с ним.

Без сомнения, психоанализ пользовался популярностью в России, учитывая, что первые отечественные труды последователей Зигмунда Фрейда и Адольфа Адлера появились в уже в начале 1910‑х годов⁵⁰. Увлечение психоанализом достигло пика примерно в 1922–1923 годах и пошло на спад лишь в 1930‑е, когда сталинское понимание психологии свело эту науку к павловским догмам⁵¹. Такие авангардисты, как Крученых и Эйзенштейн, вдохновлялись трудами Фрейда о детстве, сексуальности и творческом самовыражении, в то время как профессиональные психологи, консультировавшие Эйзенштейна по различным аспектам кинотеории и его личной жизни – Александр Лурия, Арон Залкинд, Юрий Каннабих и другие, – были одними из первых популяризаторов Фрейда в России. Эти интеллектуальные связи прекрасно задокументированы⁵². Чтобы не повторять то, что уже достаточно хорошо изучено, данная книга освещает другие психофизиологические концепции, существовавшие до Фрейда и одновременно с ним, – те, которые придавали гораздо большее значение расшифровке микродвижений тела, по сравнению с венским психиатром. Важно понимать, что в основе психоанализа как метода диагностики и терапии лежит несогласие Фрейда с позитивистским уравниванием психических заболеваний и расстройств собственно нервной системы⁵³. В монументальном труде «Открытие бессознательного» историк Генри Элленбергер отмечает, что лишь малая доля фрейдовской теории связана с нейрофизиологическими методами исследования⁵⁴. Несмотря на преданность Фрейда идеям Шарко, под влиянием которого он начал исследовать соматические признаки истерического невроза, его собственная практика вышла за рамки чисто неврологических подходов к психическим синдромам, выделив психосоциальные и сексуальные причины психических расстройств⁵⁵. Методика Фрейда опиралась на интроспективные повествовательные свидетельства пациентов, работу с символами и речевыми ассоциациями, моделирование ситуаций и другие техники, упор в которых делался в большей степени на психологические факторы, чем на нейрофизиологические. В ранних текстах Фрейд часто использует термины, почерпнутые им в психофизиологии XIX века, однако он всегда связывает неврологические феномены с психологическими драмами, мучающими пациента. Например, в своих статьях об истерии Фрейд использует термин «иннервация», означающий активацию мышц импульсами, распространяющимися по нервным волокнам. Однако, как психиатр, Фрейд применяет этот термин для описания важного в его теории понятия «конверсии» – процесса, благодаря которому вытесненная идея проявляется в форме мучительных конвульсий, истерического паралича и других соматических форм подавленной травмы⁵⁶. Искусно комбинируя разные методы и концепции, Фрейд объединил элементы позитивистской нейрофизиологии и философские теории мышления, включая концепцию «психической энергии» Ф. Брентано (энергии, поток которой направлен на удовлетворение инстинктов), принципы повторения и удовольствия-неудовольствия по Г. Фехнеру, сексуальный мистицизм А. Шопенгауэра, а также романтическую школу психиатрии, видевшую источники психоза в чувстве вины, сексуальной неудовлетворенности и непреодолимой травме⁵⁷. Влиятельная теория Гербарта, описывавшая сложный процесс перехода идей из сферы бессознательного в сознание, снабдила Фрейда образом вытеснения и сублимации подавляемых импульсов⁵⁸. Его истолкования психиатрических случаев зачастую принимали форму детективных разоблачений, раскрывающих самому человеку темные, подсознательные причины его поведения⁵⁹. Для модернистов, разделявших идеи Фрейда, психоаналитический подход рифмовался с Ницше, с витализмом Бергсона и с немецкой «философией жизни» (Lebensphilosophie), описывавшими разум и сознание как надзирающие силы, подавляющие иррациональное, чувственное бессознательное. Художественные эксперименты, развивавшиеся в диалоге с фрейдизмом, стремились к тому, чтобы пролить свет на это царство табуированных фантазий и фобий, культивируя болезненную зачарованность иррациональной стороной психики.

Культурные проекты, описанные в этой книге, хотя и в не в меньшей степени направлены на поиск пределов рационального сознания, были лишены социального пессимизма, характерного для фрейдизма. Возможно, это объясняется мятежным духом разных группировок русского авангарда, от футуристов, отринувших декадентскую культуру fin-de-siècle, до советских кинематографистов, считавших себя создателями революционной культуры. Российские интеллектуалы имели доступ не только к трудам Фрейда, но и к другим традициям в психологии, предлагающим альтернативный взгляд на психику и не романтизирующим бессознательное как некий мистический, темный источник интуиции, творчества и гения. В то время как клиническая практика Фрейда подчеркивала патологические телесные автоматизмы, в более прагматических, прикладных исследованиях внимания, моторной координации и формирования привычек, рефлексы рассматривались как обычное, необходимое проявление работы нервной системы. В этих исследованиях сознательное и бессознательное были представлены не столько в оппозиции, сколько в терминах кооперации.

Такой взгляд на психику уже был свойственен «Рефлексам головного мозга» Сеченова и выкристаллизовался в аксиому в позитивистской психологии Бехтерева. По словам Бехтерева,

для объективной психологии, которую можно было бы назвать психорефлексологией мозговых полушарий, термины произвольный и непроизвольный, сознательный и бессознательный утрачивают всякое значение⁶⁰.

Хотя Бехтерев признавал ценность фрейдовского метода «очищения исповедью», а Павлов задействовал клинический случай Анны О. в разработке собственной концепции невроза, между российскими рефлексологическими школами и психоанализом был существенный разрыв⁶¹. Советская историография впоследствии вообще не будет признавать какого-либо диалога между этими двумя течениями. Хотя некий диалог имел место, действительно, трудно отрицать, что российский подход, сосредоточенный на нейрофизиологии, а не на символических представлениях, был более созвучен механистическому взгляду на психику. В этом качестве рефлексология в итоге и была включена в утопические программы нового социалистического государства. К слову, тоталитарная версия «фрейдистского марксизма» также чуть не стала теоретической платформой для создания Нового человека в России 1920‑х годов. Троцкий пропагандировал фрейдомарксизм, призывая к полному изгнанию всего хаотического и спонтанного из человеческой психики – своеобразный экзорцизм бессознательного⁶². Рефлексология с тем же усердием утверждалась большевистской идеологией как способ завоевать и оптимизировать человеческие рефлексы. Дисциплинирующий пафос явно не был главной идеей научных публикаций Павлова и Бехтерева, хотя их советские последователи во многих прикладных областях, таких как криминология или детское воспитание, действительно занимались практиками, достойными пера Энтони Бёрджесса в «Заводном апельсине»⁶³.

Вообще, отношения научных учреждений с властью – это весьма сложный вопрос, и даже в контексте сверхполитизированной атмосферы раннего советского государства было бы ошибкой считать работу всех психофизиологических лабораторий подчиненной зарождающемуся авторитаризму. Взять хотя бы Центральный институт труда, подробно обсуждаемый в третьей главе: это одновременно место, где разворачивалась высокоидеологическая, вертикально выстроенная программа Алексея Гастева по улучшению моторных навыков рабочих с помощью повторяющихся тренировок, и колыбель перспективных исследований Николая Бернштейна по биомеханике, выявивших способность человеческой двигательной системы человека к самокоординации и заложивших основу современным теориям воплощенного познания⁶⁴.

Чтобы ярче проиллюстрировать то, каким образом нефрейдистский, позитивистский подход к функционированию разума и тела мог вдохновить одновременно утилитарные социальные практики – с их призывом к максимальной эксплуатации и дисциплине – и нонконформистские, стремящиеся к свободе эксперимента в искусстве, стоит обратиться к наследию Хуго Мюнстерберга. Этот германо-американский ученый прежде всего известен как основоположник психотехники, применивший знания психофизиологии для таких утилитарных задач, как проверка профпригодности, дизайн коммерческой рекламы, криминалистика и т. д. С другой стороны, его исследования, научно-популярные публикации и преподавательская деятельность привлекли внимание широкого круга американцев к таким феноменам, как кинестетическая эмпатия и сенсомоторные аспекты восприятия. Его идеи проникли в модернистские эстетические теории, питая зарождающийся в то время современный танец и абстрактное искусство в США⁶⁵.

Мюнстерберг-психолог был гораздо ближе к Бехтереву и Павлову, чем Фрейд. Он полагал, что залог успешного излечения психиатрических пациентов кроется в перенаправлении «психомоторных процессов» в их мозге⁶⁶. Он считал, что избавить пациентов от зацикливания на патологических мыслях и действиях можно не только путем гипноза, но и в обычном состоянии бодрствования, и поэтому пытался помочь им «усилить мысли, противоположные тем, что порождают проблемы»⁶⁷. Известен афоризм Мюнстерберга из книги «Психотерапия» (1909), где он отвергает идею ид, провозглашая: «Вся эта история про подсознательный ум сводится к трем словам: нет такого ума»⁶⁸. Вместо изучения бессознательного как такового он ставил вопрос о том, что вообще считается сознанием, указывая, насколько узка и изменчива сфера нашего внимания, способного воспринять лишь малую долю внешних сигналов и внутренних процессов⁶⁹.

Мюнстерберг подхватывает метафору Уильяма Джеймса о сознании как потоке и утверждает, что оно лишено целостности, так как «факты мышления», формирующие содержание сознания в каждый отдельный момент, самоорганизуются автономно⁷⁰. Следовательно, сознание нельзя приравнивать к чувству самости: его нужно воспринимать не как основу идентичности, но как координированное функционирование внимания, перцепции, памяти и моторных установок, которые поддерживаются неврологическими процессами в мозге⁷¹. Различные устройства в лаборатории Мюнстерберга расшифровывали отдельные психологические процессы, таким образом подводя технологический фундамент под его идею сознания как набора функций⁷². Ярким примером модернистского автора, вдохновившегося этим нефрейдистским подходом к психике, может послужить Гертруда Стайн, одно время учившаяся у Джеймса и Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории. Две ее научные работы 1890‑х годов были посвящены автоматизации действий и описывали результаты экспериментов, в которых подопытные читали, писали и чертили ритмические фигуры в условиях постоянного отвлечения внимания⁷³. Это исследование дало Стайн представление об автопилоте – модусе, в котором мы, оказывается, совершаем большинство обыденных действий. По словам филолога Барбары Уилл, американская писательница ценила это состояние «внимательного невнимания» и «безразличной бдительности», освобожденное от субъективных предубеждений, которые обычно появляются под контролем сознания⁷⁴. Стайн применила этот принцип в своих ранних произведениях, дающих голос безличной «машине под поверхностью сознательной мысли»⁷⁵. То, как она работает с автоматизмами, глубоко отличается от практик автоматического письма французских сюрреалистов, в большей степени вдохновлявшихся фрейдизмом. Как отмечает Уилл, для нее автоматичность являлась не «механизмом откровения», но способом запечатлеть «гул из эпицентра психической жизни, гуд человеческого мотора»⁷⁶. Если сюрреалисты практиковали автоматическое письмо как способ взаимодействия с бессознательным «я» во всей его невыносимой аутентичности, то эксперименты Стайн были направлены на то, чтобы отстраненно посмотреть на процессы, совершающиеся в нашем сознании, и задокументировать его повторяющиеся, разрозненные операции.

Пример Стайн прекрасно служит для того, чтобы познакомить читателя с некоторыми ключевыми аспектами культурных экспериментов, которые данная книга выводит на передний план в российском контексте: тенденция к обезличиванию, изучение телесных механизмов без демонизации бессознательного, а также желание запечатлеть следы внутренних процессов в художественной форме – подобно тому, как их записывали и расшифровывали в психофизиологических лабораториях. Стремление американских модернистов выйти за пределы личного и перейти на уровень сознания, на котором сигналы индивидуального «я» – его страхи, желания, расчеты и суждения – станут далекими и неважными, свидетельствует об их интересе к структурным механизмам мышления (вместо того чтобы, как сюрреалисты, разбираться с монстрами, которых порождает сон разума). Выражаясь иносказательно, гул психологических инструментов, регистрирующих процессы внимания и восприятия в психологической лаборатории Мюнстерберга, совпадает с операционным шумом, который Стайн обнаруживает в сознании своих персонажей. Хотя оригинальная эстетика Стайн глубоко отлична от стилей авторов, исследуемых в этой книге, интересно отметить, что в своих теориях футуристического стиха Крученых и Шкловский также делали упор не на индивидуальность лирического образа автора, но на абстрактные, безличные аспекты звучащей речи, такие как моторная динамика вербализации и семантические эффекты, вызываемые конкретными кинестетическими ощущениями.

Русские формалисты изучали телесные нюансы артикуляции для классификации исполнительских стилей поэтов. Режиссеры Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн экспериментировали с векторами движения актеров, располагая их с помощью монтажа в эффектных последовательностях, чтобы произвести определенное, просчитанное воздействие на восприятие аудитории. Эйзенштейн подчеркивал разницу между собственным подходом к бессознательному и подходом сюрреалистов. Он вменял французским коллегам в вину то, что они были зациклены на «содержании бессознательного» вместо того, чтобы пытаться понять законы его «движения», как это делали Джеймс Джойс в «Улиссе» или он сам в своих фильмах⁷⁷. Если сюрреалисты использовали «подсознательные и автоматические моменты» для самовыражения, то, по утверждению Эйзенштейна, революционные советские режиссеры использовали эти же элементы для того, чтобы «добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя»⁷⁸.

Три последние главы книги посвящены кинематографу как массовому искусству; в них я остановлюсь на проблеме использования художественных произведений в целях организации «коллективной чувственности», как точно определил это явление Игорь Чубаров в своем исследовании советского утопического искусства 1920‑х годов⁷⁹. Взгляд на кино как на машину, доставляющую импульсы подключенной к ней аудитории, представленный в пятой главе, дает историческую иллюстрацию к замечанию Валерия Подороги о том, что

Одно из важных достижений авангарда – это деантропологизация мира. Речь идет о механизации чувственности и всех возможностей восприятия⁸⁰.

Последняя глава книги ближе всего подходит к описанию постчеловеческого мира, в котором механизмы коммуницируют с механизмами: машины для записи соматических данных зрителей работают синхронно с машинами, создающими образы. Картина этого мира действительно напоминает прогнозы Фридриха Киттлера, однако в своем анализе я также указываю на сбои в согласованном ходе шестеренок – щели, сквозь которые вновь возвращаются в игру забытые душа и индивидуальное тело. Важный вклад Киттлера в теорию медиа состоит в предостережении о превратностях постчеловеческого мира, провозглашенного технократического современностью. Немецкий теоретик указал на определяющую роль технологий, использовавшихся в психофизиологических лабораториях, в постижении механизмов человеческого восприятия и далее в создании эстетических объектов, способных задействовать чувства и эмоции среднестатистического человека с максимальной силой. Теоретическое наследие Мюнстерберга стало прекрасным материалом для Киттлера. В комментариях к тексту Мюнстерберга «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) Киттлер резюмирует, что кино – это «медиум, который моделирует неврологических поток данных»⁸¹. А по словам Джулианы Бруно, Мюнстерберг представлял себе внутренний мир человека «как механизм, который подлежит разбору – своего рода технологию», и этот подход привел его к пониманию кино «как психического инструмента», который определенными способами завладевает нашим вниманием и эмоциями⁸². Психофизиологические исследования зрителя, анализируемые в пятой главе, доводят идею Мюнстерберга до логического конца. Однако при более внимательном рассмотрении на передний план выходят предвзятые исследовательские установки экспериментаторов, методологические проблемы в их опытах и отсутствие практических результатов для киноиндустрии. Непрозрачность, амбивалентность соматических данных стала преградой для амбиций усовершенствовать кинопроизводство на основе психофизиологии.

В целом различные эстетические подходы к телесности, осмысляемые в этой книге, не сводятся к общему знаменателю. В то время как кинопродюсеры и идеологи спонсировали психофизиологическое тестирование зрителей с целью вывести формулы захватывающих фильмов, русские футуристы-бунтари приспосабливали и переиначивали научные методы для художественной игры с двигательной, артикуляционной фактурой словесного выражения. Подходы к изучению телесности, берущие начало в психофизиологических лабораториях, подали русским формалистам-стиховедам идею точного анализа голосов поэтов, позволили актерам в фильмах Кулешова расширить экспрессивный репертуар и натолкнули Эйзенштейна на мысль об эмпатическом со-движении публики с экраном. Столь широкий спектр применения научных идей поддерживает полемику Брэйна против теории Киттлера. Брэйн поставил под сомнение киттлерианский тезис о том, что технологии, появившиеся в психофизиологических лабораториях рубежа веков, навязали абстрактные рамки нашему чувственному восприятию, сведя полноту человеческого опыта к количественным, бестелесным, математическим данным, таким образом подготавливая почву для нового века кибернетики⁸³. Хотя в пессимистическом прогнозе Киттлера есть много правды, его телеологический взгляд игнорирует причудливые зигзаги и неоднозначные ответвления в истории психофизиологических технологий, многие из которых способствовали художественному осмыслению телесности и воплощенного сознания, а не утилитарному сбору абстрактных данных.

Данная книга представляет различные культурные эксперименты: от тех, что проводились под флагом рациональной организации, до тех, что углублялись в иррациональные импульсы; от тех, что руководствовались идей тотального контроля над моторными функциями, до таких, которые выявляли художественную ценность сбоев, подергиваний, приступов и неуклюжих телодвижений. Последствия этих проектов также разнятся – от глубоко гуманистических до пугающе постчеловеческих – и мне было важно разделить эти тенденции.

Переплетение дискурсов: на подступах к психологии искусства

Данное исследование впервые сводит вместе различные концепции телесности, подчеркивающие роль кинестетических ощущений в создании и в восприятии искусства, которые имели хождение в научных и артистических кругах в первой четверти XX века. Широкие хронологические рамки, охватывающие дореволюционный период и первое десятилетие коммунистического строя, позволяют сопоставить культурные практики, входившие в советский идеологический проект, и те, что не имели к нему никакого отношения. Прослеживая международные и интердисциплинарные связи в этот период, книга указывает на общие корни российских, европейских и американских концепций экспрессивного движения, а также на самые разные применения этих идей в разных контекстах.

Такая широкая перспектива открывает новые горизонты для изучения пересечения разных видов искусства и психофизиологии в России и дополняет имеющиеся исследования, которые до сих пор были сосредоточены в первую очередь на политических императивах послереволюционной культуры. История психологии присутствует в работах, подчеркивающих политические аспекты модерных видов телесной культуры, сформированной Пролеткультом, ЛЕФом и затем сталинистским идеологическим аппаратом. Первопроходческие исследования Михаила Ямпольского, Валерия Подороги, Игоря Чубарова, Шарлотты Дуглас, Лилии Кагановски, Юлии Вайнгурт и других исследователей проливают свет на контуры советских идеологических программ, направленных на увеличение телесного самоконтроля, дисциплины и сноровки в работе с технологиями⁸⁴. Другая волна исследований осмысляет феноменологический опыт советского человека сквозь призму интеллектуальной истории чувств, эмоций и быта⁸⁵. Среди работ этого направления выделяется книга Эммы Уиддис «Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности, 1917–1940» – свежий и провоцирующий на размышления текст, исследующий разные подходы к тактильным ощущениям в биомедицинском, философском и идеологическом дискурсах. Цель Уиддис – показать методы, при помощи которых осязание включалось в программу создания нового, именно советского взгляда на человеческое тело и его взаимодействие с предметным миром⁸⁶. Уиддис обращается к фильмам и теории кино разных эпох советской истории – от зарождения авангарда и утопизма начала 1920‑х годов к плану первой пятилетки и вплоть до «развитого сталинизма». Она разграничивает раннее советское кино, погружающее зрителя в необычно поданный, поразительный мир чувственного восприятия физического труда и ремесел, таких как вязание кружев, и социалистический реализм, который предлагает зрителю сфокусироваться на личности главного героя и его идеологической биографии, а не на необыкновенных ощущениях нового мира. Уиддис проницательно сопоставляет эти сдвиги в советской истории чувств с происходящей в то же время борьбой между различными школами психологии и изменениями политического климата страны. Ранние 1920‑е годы знаменуются психофизиологическим позитивизмом, который предлагал взгляд на человечество как на биосоциальный организм и коллективную силу, трансформирующую окружающий мир. К концу десятилетия этот материалистический подход сменяется более психологически ориентированным взглядом, выдвигающим на первый план личность отдельного человека и условия ее формирования. Хотя изначально такое развитие психологии как науки было вполне здоровым, довольно быстро личностный подход стал ригидным и догматичным, а психология личности стала оцениваться по строгим нормам сталинистского морального кодекса. Особую ценность работе Уиддис придает тщательный анализ кинотехник, вызывающих определенные тактильные ощущения – исследовательский интерес, спровоцированный поворотом в сторону тактильности в медиаисследованиях, который произвели влиятельные труды Джулианы Бруно, Лоры Маркс, Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер. Уиддис указывает на то, что исследования телесного опыта зрителей в 1920‑х годах, описанные теоретиками советского авангарда, предвосхитили многие современные концепции⁸⁷.

В этой книге содержится попытка найти корни таких подходов к телесности в психофизиологических дискурсах, зародившихся в лабораториях XIX века, а также в эстетических теориях, основанных на исследовании перцепции, моторной иннервации и кинестетической эмпатии. «Психомоторная эстетика» начинает с дореволюционного периода и углубляется в XIX век, чтобы показать предпосылки к усилившемуся в 1920‑е годы курсу на слияние психофизиологии и эстетики. Освещая эту предысторию, данная книга показывает, почему именно в это десятилетие, как утверждает Маргарета Фёрингер,

казавшиеся несовместимыми научные и художественные методы сошлись вместе в процессе создания совместного объекта – нового социалистического человека⁸⁸.

Формирование этого междисциплинарного пространства на стыке психофизиологии и перформативных искусств в России начала XX века запечатлено в ключевых работах Ирины Сироткиной на такие темы, как понятие «биомеханики» в театре Мейерхольда, учение о двигательной координации Николая Бернштейна, идея «мышечного чувства» в теории современного танца, применение фотографии для исследования движения в «кинемологической» секции Государственной академии художественных наук (ГАХН)⁸⁹. Архивные исследования Оксаны Булгаковой и Юлии Васильевой дали представление об обращении Эйзенштейна к разным тенденциям в психологии, включая Фрейдов психоанализ, культурно-историческую психологию Льва Выготского и Александра Лурии, а также теорию поля Курта Левина⁹⁰. Михаил Ямпольский, Джон Маккей и Валери Познер размышляли о нейрофизиологии и энергетизме Бехтерева в связи с репрезентацией движения в фильмах Дзиги Вертова⁹¹. Несмотря на эти и многие другие выдающиеся исследования, полная картина взаимодействия психологии и искусства в начале XX века в России еще далеко не представлена. Особенно редки работы, опирающиеся на методологии Мишеля Фуко и Бруно Латура, в равной степени охватывающие материальные практики внутри научных лабораторий и культурную политику «агентских» сетей, помогавших распространять научные знания. В этом смысле основополагающими являются исследования Уте Холль, Маргареты Фёрингер и Елены Вогман, выявившие взаимосвязь между левыми эстетическими теориями, советским киноавангардом и рефлексологией Павлова и Бехтерева⁹². В моей книге также рассматриваются способы, которыми нейрофизиологические лаборатории записывали и интерпретировали характерные микродвижения тела, а также дальнейшая судьба этих методов и концепций в руках художников и органов культуры.

Однако точку зрения, которую «Психомоторная эстетика» предлагает в отношении этого материала, скорее, можно охарактеризовать как преодолевающую предпосылки Фуко, постфукольдианскую. Мой интерес к материальной культуре, институциональным структурам и научным методам продиктован не только целью раскрыть механизмы вертикального социального регулирования и внедрения самодисциплины, то есть способов, которыми технологии становились проводниками власти и устанавливали социальные иерархии. С философской точки зрения не менее важным ориентиром, чем Фуко, для меня является Мишель де Серто, чьи этнографические очерки одобряют повседневные приспособления, идущие в разрез с установленным регламентом; неожиданные, ошибочные интерпретации главенствующих дискурсов и разнообразные искажения, переделки и адаптации, благодаря которым непрофессиональные «пользователи» индивидуализируют и изменяют навязываемые им схемы⁹³. Глубокое влияние на мое понимание культурной истории начала XX века в России оказали труды моей покойной руководительницы Светланы Бойм, чья историография «вне-современности» делала акцент на индивидуальную «свободу по отношению к политическим телеологиям и идеологиям, движимым революционным прогрессом или невидимой рукой рынка»⁹⁴. В главах данной книги, посвященных русским футуристам, формалистам и режиссерам-авангардистам, обсуждаются творческие вольности, которые художники позволяли себе в отношении научных концепций, а также новое применение научных методик, которые они подстраивали под свои творческие задачи. Я ставила себе целью оставить читателям возможность принимать эти проекты на их условиях, как самостоятельные творческие исследования, не торопясь определить их роль для возникающих идеологических и технократических режимов. В то же время, сравнивая российские культурные практики с европейскими и американскими, «Психомоторная эстетика» показывает, как все эти очень различные авторы пытаются найти и отвоевать свою собственную территорию в мире, в котором психофизиология пошатнула традиционные представления о том, что значит ощущать, чувствовать, думать, выражать, сопереживать и общаться. Такой взгляд дает возможность увидеть взаимодействие русских авангардистов с психологическими науками как часть более масштабных сдвигов, связанным со становлением современного индустриального общества, и как их отклик на проблемы, занимавшие умы их современников на Западе.

Данный подход вдохновлен исследованиями взаимосвязанных историй психологии, технологий и искусств в Германии и Франции. За последние тридцать лет такой междисциплинарный анализ обогатил сферы медиатеории, истории искусства и перформативных исследований. Новаторские работы о французском и немецком модерне Джонатана Крэри, Жоржа Диди-Юбермана, Рэй Бет Гордон, Сьюзен Бак-Морс, Майкла Коуана, Стефана Андриопулоса, Скотта Кёртиса, Роберта Брэйна и других исследователей пролили свет на то огромное влияние, которое оказали на поле культуры нейрофизиологические изыскания в области чувственного восприятия, внимания и чувства ритма, а также психиатрические дискурсы гипноза, невроза, истерии, раздвоения личности, силы воли, утомления, шока и сенсорной перегрузки⁹⁵. Данное исследование прослеживает отголоски психофизиологии за пределами ее европейского эпицентра, ее внедрение в новые контексты и дискурсивные рамки в России. Вслед за перечисленными исследователями я обращаюсь к архивам, преодолевая дисциплинарные барьеры и устанавливая диалог между столь различными материалами как научные трактаты, документация экспериментов, поэзия, литературоведение, мемуары деятелей искусства, практические руководства, манифесты кинорежиссеров, кадры со съемок, графики дыхания кинозрителей, а также периодические издания, посвященные литературе, кино, театру, психологии и менеджменту производственного труда. Главы этой книги показывают, как тексты и визуальные документы дополняют друг друга, высвечивая историю дискурсивных конфигураций «экспрессивного движения» и материальных практик, из которых сложилось представление о нерасторжимой связи между телодвижением и высшей нервной деятельностью.

В методологическую основу данной книги изначально легла идея проследить отсылки к психологическим и нейрофизиологическим трудам, цитируемым в теоретических текстах писателей, художников и филологов. Такая индуктивная стратегия дает возможность оценить распространение терминов, приемов описания телодвижений и объяснений его роли в аффективных и когнитивных процессах. Учитывая, что идеи, взятые из мира науки, никогда не оказывались в вакууме, но вступали в контакт с другими понятиями, принятыми в конкретной культурной сфере, в этой книге я представляю то, что можно было бы назвать «сплетениями дискурсов». Поэтому для меня было особенно важным реконструировать культурную среду каждого автора и определить влияние различных институций, моды на определенные идеи и идеологических программы, поспособствовавших распространению научных идей. Историческая реконструкция также позволила мне задаться вопросами о конкретной природе отношений между наукой и искусством. Таким образом, вместо того чтобы говорить о прямом влиянии психологической науки на различные культурные практики, я демонстрирую то, в какой степени присвоение, искажение и остранение характеризовали этот обмен.

1. Звукоречь: психологические источники русской футуристической поэзии

Все движение языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый, пляшущий шарф <…> Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла <…> звуки ведают тайны древнейших душевных движений <…> Жесты – юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем…

Андрей Белый ⁹⁶

Нам нужно помнить о психомоторном характере наших мыслительных процессов <…> Мы выяснили фундаментальную истину, состоящую в том, что не существует чувственного состояния, которое не являлось бы одновременно началом моторной реакции.

Хуго Мюнстерберг ⁹⁷

Эссе Виктора Шкловского «О поэзии и заумном языке» (1916), посвященное экспериментам русских футуристов, дает представление о его ранних концепциях языка и его функционирования⁹⁸. Защищая проект футуристов как нечто большее, нежели юношеская эскапада, «пощечина общественному вкусу», Шкловский считает их игру с лишенными смысла звукосочетаниями – заумь, или заумную поэзию – экспериментом, испытывающим сами условия вербального высказывания. У ранней версии этой статьи имеется эпиграф: «Посвящаю первому исследователю этого вопроса поэту Алексею Крученых» (ил. 1.1)⁹⁹. Эта подпись, характеризующая лидера московских кубофутуристов как собрата-исследователя и теоретика-первооткрывателя, указывает направление, которого будет придерживаться Шкловский в интерпретации всего проекта поэтов-авангардистов. В статье эксперименты футуристов, в том числе скандально известное стихотворение Крученых «Дыр бул щыл / Убещур», преподносятся как нечто большее, нежели просто попытка подорвать благозвучие классической русской поэзии. Шкловский представляет их как запись процессов, происходивших внутри сознания поэта в момент создания стихотворения¹⁰⁰. Комментируя свое эссе 1916 года спустя почти семьдесят лет, Шкловский так охарактеризует свое увлечение футуристской игрой с границами языка:

Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира – не языковое. Заумный язык – это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит.

И Хлебников говорил мне, что поэзия выше слова.

Заумники пытались воспроизвести этот копошащийся хаос пред-слов, пред-языка. И в строгом смысле слова, заумный язык – не язык, а пред-язык.

Ребенок рождается с криком прародителей. Крик, не расчлененный на слова, бормотание, это язык ощупывания мира, ошарашивания его. Ощупывая мир звуком, мы наталкиваемся на предметы, обозначаем их определенными звуками¹⁰¹.

Ил. 1.1. Густав Клуцис, «Крученых читает свои стихи». Фотомонтаж, 1927.

Повторяя в комментарии 1984 года свой же тезис, выраженный в эссе 1916-го, Шкловский настаивает на том, что футуристам удалось обнаружить хаотичное, элементарное движение под поверхностью устойчивых словоформ. Он метафорически сравнивает поиски языкового выражения с зондированием неизвестного рельефа с помощью эхолота – это прикосновение к контуру невидимого объекта, передача сообщения наощупь, методом проб и ошибок. Будучи любителем призрачных созвучий, Шкловский сопоставляет «ощущение-ощупывание-ошарашивание» и другие слова с похожим звучанием как будто для того, чтобы проиллюстрировать или, возможно, воспроизвести для читателя свое понимание поэтического художественного поиска. Аллитеративная перекличка создает связь существительных, между которыми этимологически нет ничего общего, обогащая их новыми семантическими нюансами, выходящими за пределы словарных значений.

Намеренный повтор согласных звуков заставляет читателя почувствовать предложения абзаца как единое звучащее поле и единый семантический континуум, в котором идея поэтической экспрессии оказывается неразрывно связанной с чувственным бытием поэта и его желанием зацепить, поразить, «ошарашить» аудиторию. Эта концепция «ошарашивания» (Шкловский использует здесь нарочито разговорное слово), возможно, является завуалированной отсылкой к ставшему его визитной карточкой понятию «остранения». Повторение звуков в этом отрывке, очевидно, нечто большее, нежели риторический прием. Это перформативная реализация идей, бывших для автора ключевыми в начале карьеры. В эссе о зауми 1916 года он пишет:

Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов¹⁰².

Используя формулировку «звуковые пятна», Шкловский предполагает, что в процессе стихосложения сознание поэта сначала нащупывает некие неясные, но навязчивые звуковые образы, которые затем становятся ядром экспрессии, вербализованной с помощью нормативного языка. В эссе он дает примеры аллитеративных эффектов, внутренних рифм и омонимии во многих видах поэзии, от японских танка до славянских народных песен, обращая внимание читателя на то, что выбор слов в поэтических текстах зачастую предопределяется фонетическим сходством. Шкловский интерпретирует стремление поэтов к использованию слов с похожими звуками как неотвязное влияние «внутренней звукоречи» – этого первичного проговаривания, предшествующего появлению членораздельной речи и отражающего операции сознания, работающего над вербализацией представлений.

Шкловский поднимает вопрос о том, как идея, настроение или «чувственный тон» приобретают вербальную форму и почему они ассоциируются с определенными звуковыми образами. Данный подход основывается на долгой традиции, связывавшей структуры языка со структурами перцепции и мышления, достигшей наибольшего развития в трудах посткантианских филологов XIX века Вильгельма фон Гумбольдта и Хеймана Штейнталя. Идеи именно этой школы в сочетании с психофизиологическими подходами к эстетике, разработанными Иоганном Фридрихом Гербартом, Германом фон Гельмгольцем и Густавом Фехнером, оказали ключевое влияние на теоретическую основу российской филологии и лингвистики на рубеже XX века¹⁰³. Поколение исследователей, являвшихся непосредственными предшественниками Шкловского и других формалистов, передало им набор вопросов и методологий, направленных на изучение путей, которыми внутренние механизмы (перцептивные, когнитивные и эмоциональные) определяют возникновение культурных форм.

Анализ тезисов Шкловского в «О поэзии и заумном языке», а также его библиографических отсылок позволяют проследить, как автор и его источники интерпретируют – местами строго, а местами заигрывая – психофизиологию и философию сознания (philosophy of mind) рубежа веков. В итоге этот экскурс нацелен на то, чтобы объяснить, что имели в виду Шкловский и анализируемые им поэты, когда они утверждали, что фонетическая и жестикуляционная материя стиха позволяет запечатлеть «глубинные и бессознательные психические импульсы, предвосхищающие рождение искусства»¹⁰⁴.

Движение как материальный проводник аффекта

В манифесте 1913 года «Новые пути слова» Крученых описывает методологию поэтических экспериментов русских футуристов так:

Современные баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие и обратно – движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв¹⁰⁵.

Ключевыми терминами для Крученых являются «движение» и «изменение» – мысли, тела, представлений о мире. Он указывает на то, как эти архитектонические сдвиги отражаются в звукообразах слов, не отягощенных логикой и грамматикой, а также в моторике письма и рисования, не подчиненных некоему предустановленному композиционному строю. Являлось ли это отражение естественным или выдуманным, спонтанным или произвольным, основополагающем для произведения искусства или обнаруженным позже, задним числом – это критики-футуристы обсуждали много и с недоверием. Сама идея моментальной, индексальной передачи движений мысли в артикуляции звуков и моторике пишущей руки пришла к Крученых благодаря нескольким источникам, особое место среди которым занимали (как показали в своих исследованиях Екатерина Бобринская и Наама Акавиа) психиатрические трактаты о ненормативном телесном поведении¹⁰⁶. В частности, две работы российских ученых помогли поэту понять, как графемы, исступленная дрожь и вокализация могут указывать на сильный аффект или измененное состояние сознания: «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» Дмитрия Коновалова (1908) и «Письмо душевнобольных» Владимира Образцова (1904)¹⁰⁷. Книга Коновалова, посвященная феномену, заклейменному православной церковью как ересь, предлагает антропологическое описание маргинальных религиозных групп в крестьянстве и пытается оправдать эти необычные экстатические практики, объясняя их с точки зрения психофизиологии. Исследование «большой истерии» Жана-Мартена Шарко и Поля Рише оказало значительное влияние на Коновалова, однако, по сравнению с французскими коллегами, в его анализе сектантских «радений» (экстатических практик) преобладает скорее не сенсационалистский, но сочувственный тон¹⁰⁸. Как отмечает Александр Эткинд, Коновалов обращается к идеям Уильяма Джеймса о разнообразии религиозного опыта для того, чтобы трезвым взглядом посмотреть на кажущиеся скандальными элементы «радения»¹⁰⁹. Отсылки к психофизиологическим исследованиям непроизвольных спазмов, проводимые Пьером Жане, Паоло Мантегацца, Жоржем Жилем де ла Туреттом и другими европейскими учеными, стали основой для клинической картины симптомов, представленных Коноваловым: треморов, возбуждения, резких восклицаний и учащенного сердцебиения. До того, как книга заинтересовала Крученых, она произвела резонанс в декадентской среде; в особенности в кругах символистов¹¹⁰. Андрей Белый посвятил сектантам роман «Серебряный голубь», поставив в центр сюжета убийство и приписав крестьянскому религиозному движению дионисийские черты. Владимир Соловьев, в свою очередь, рассматривал спонтанные проявления народной религиозности сквозь призму собственной мистической философии. В отличие от символистских мыслителей Крученых снял с практик радений романтический флер и стал рассматривать «глоссолалию» (дар говорения на языках) как технику – как метод творческого освобождения. В книге «Взорваль» поэт вставляет цитаты сектантской «глоссолалии» среди своих стихов, чтобы проиллюстрировать многообещающие возможности заумного языка и его тесную связь с внутренним опытом (ил. 1.2). Шкловский дублирует эту перспективу в эссе 1916 года о заумной поэзии, перемежая свой анализ футуристской поэзии примерами лингвистического экстаза, взятыми из книги Коновалова.

Ил. 1.2. Страница из рукописной литографической книги А. Крученых «Взорваль», на которой речевой экстаз хлыстов представляется как «подлинное выражение мятущейся души». Абстрактные акварельные формы, вибрирующие пастельными тонами на заднем плане, навевают образ матери с ребенком на руках и, возможно, являются отсылкой к упоминанию Девы Марии в сектантских молитвах, – однако эти догадки, подобно тесту Роршаха, возникают лишь в сознании зрителя. © Гос. музей В. В. Маяковского, 2019.

Второй источник Крученых, трактат В. Н. Образцова «Письмо душевнобольных», основан на опыте клинической практики автора в Казанской психиатрической больнице, важном центре психиатрических и нейрофизиологических исследований, где среди других авторитетных ученых работал консультантом Владимир Бехтерев¹¹¹. В книге Образцова описываются признаки нервных расстройств, содержащиеся в образцах письма, рисунков и в лексических особенностях бредовой речи пациентов, наполненной неологизмами и бессвязными репликами. Вслед за графологами Чезаре Ломброзо и Кристофом фон Шрёдером Образцов утверждает, что симптомы «exaltatio maniacalis» на уровне содержания выражается на письме быстрой сменой идей, эллипсисом на уровне логических построений, а на уровне реализации – увеличивающейся скоростью, уверенностью и экспансивностью подчерка, указывающих на «гипердинамизм нервно-мышечного аппарата»¹¹² (ил. 1.3). Собственные эксперименты Крученых, несомненно, были в большей степени игровыми, анархистскими и антисистематическими, чем попытки Образцова проследить влияние психологических расстройств на манеру письма пациентов. Однако на базовом уровне поэт и психиатр пользовались одним основополагающим принципом. Как отмечает Сергей Третьяков, в поэзии Крученых

Буквы и слога вразбивку разных размеров и начертаний; реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами¹¹³.

Ил. 1.3. Образец «маниакального» почерка из книги В. Н. Образцова.

Помимо трудов российских психиатров, были и другие источники, вдохновившие авторов поколения Шкловского на поиски и эксперименты с материализацией чувственных, аффективных и когнитивных процессов в артикуляционных и акустических аспектах речи. Сравнение с итальянскими футуристами и французскими «верлибристами» (поэтами вольного стиха) указывает на то, что существовала целая теоретическая платформа, служившая плацдармом для этих идей в европейской культуре рубежа веков. Париж, столица модернистских экспериментов, где «parole in libertà» («слова на свободе») Филиппо Томмазо Маринетти впервые получают широкое признание, был местом интенсивного междисциплинарного обмена на стыке эстетических теорий и нейрофизиологии¹¹⁴. Согласно Роберту Брэйну, двое влиятельных парижских теоретиков – психофизиолог Шарль Анри и поклонник Маринетти поэт Гюстав Кан – обращались к научным записям телесных движений, подводя фундамент под свое видение поэзии, танца и живописи как форм вибраций и аффективных ритмов. Их эстетические теории сосредоточены на сенсорном восприятии мира художником и на функционировании его нейрофизиологии в акте художественного самовыражения. Чувство ритма как внутренне прочувствованная цикличность интенсивных, акцентированных ощущений стало объединяющей категорией для изучения воздействия различных типов стимулов – визуальных, аудиальных или кинестетических¹¹⁵. Ритмическое движение тела также стало объективным, документируемым параметром, который можно было изучать с помощью графических записывающих устройств. Такой тип исследований производился в новаторском центре экспериментальной фонетики, основанном лингвистом и священником Жаном-Пьером Руссло в Коллеж-де-Франс (больше о нем в главе 2). Благодаря изыскания Руссло парижские литераторы пришли к мнению о том, что «периодичности в физиологии поэта» могут быть в большей степени связаны с ритмом стихов, нежели классические метрические схемы¹¹⁶. Психофизиологический подход к поэтическому ритму резонировал с модернистским бунтом против традиций, давая дальнейшее теоретическое обоснование свободному стиху, который открыли французские модернисты и иностранные писатели – в числе прочих Маринетти, Эзра Паунд и Уильямс Карлос Уильямс¹¹⁷.

Русские футуристы обычно настаивали на своей независимости от Маринетти, а также от символистов; и действительно, в манифестах Крученых и его соратников, таких как Велимир Хлебников и Владимир Маяковский, явственна самостоятельность их творческих поисков (включая идею обнажения приема и упор на структурные особенности русской фоносемантики). Тем не менее, так же, как и их соперники и предшественники, «будетляне» (как любили называть себя русскоязычные футуристы) культивировали интроспективную осознанность по отношению к собственному чувственному опыту, прибегая к ономатопее для того, чтобы выразить амальгаму эфемерных, постоянно меняющихся состояний сознания. Психофизиологический взгляд на процесс стихосложения раскрывается в теоретическом эссе Маяковского «Как делать стихи» (1926) – поэт был связан с московскими кубофутуристами в 1910‑е годы. Творческий акт, пишет Маяковский, начинается с неясного «гула», формирующего основу ритмической структуры будущего стихотворения:

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова. <…> Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. <…> Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне¹¹⁸.

Интроспективная сосредоточенность Маяковского на ритме и движении, а также на описании сознательной обработки и организации ощущений сближают его эссе с эстетическими теориями парижских верлибристов. К тому же это автобиографическое описание творческого процесса, похоже, следует за идеей Шкловского о возникновении поэзии в форме колеблющихся звуковых пятен, проявляющихся из подсознательного пласта психики. Даже если Маяковский описывал именно свой опыт, нельзя не заметить, насколько близко его описание соотносится с идеями Шкловского о заумной поэзии. Можно предположить, что этот взгляд сформировался в тех футуристских литературных кабаре, которые оба они посещали в 1910‑е годы.

В случае Шкловского есть и другой источник, ответственный за специфическую идею «звуковых пятен» и «дрожащего» хаоса, из которого рождается поэзия. Этим источником является книга Александра Потебни «Мысль и язык», которую Шкловский прекрасно знал¹¹⁹. Потебня подробно рассматривает теорию сознания Хеймана Штейнталя, в которой термин «дрожание» относится к состоянию чувственных перцепций или представлений, которые еще бессознательны, но находятся на грани проявления в сознании (schwingende Vorstellungen)¹²⁰. Единственное различие заключается в том, что Шкловский говорит о звуковых последовательностях, а Штейнталь – о последовательностях идей. Илона Светликова доказала, что schwingende Vorstellungen – это термин гербартианской психологии, который, возможно, вдохновил еще одного русского формалиста – Юрия Тынянова – на то, чтобы сформулировать идею «плотности звукового ряда» в поэзии – идею о том, что близость и повторяемость звуков ответственна за взаимопроникновение семантических полей слов в поэтической строке¹²¹.

Мысль о том, что «заумная речь» отражает поток идей и эмоций, аналогична попыткам психофизиологических лабораторий расшифровать нейрофизиологические состояния на основе фотоизображений. В 1880‑е годы психиатр из лечебницы Сальпетриер (и мистик) Ипполит Барадюк утверждал, что ему удалось запечатлеть эманации эмоциональной энергии на фоточувствительных пластинах, к которым прикасались его пациентки – эта новость захватила воображение русских символистов (ил. 1.4)¹²². Похожая идея о раскрывающей внутренний мир сущности «мгновенной фотографии» фигурирует в эссе символиста Вячеслава Иванова о Пушкине (1925) – в нем поэт сожалеет о невозможности реконструировать то, как великий стихотворец подбирал звуки и ритмы для своих стихов:

Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) «заумной речи», редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ «заумного» образа – первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия – поистине «функция языка» и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка¹²³.

Ил. 1.4. Желание зафиксировать неуловимые психологические процессы, сделать их наглядными и доступными для научного анализа, привело психиатров и неврологов XIX века к экспериментам с использованием фотографии. То, что для Вячеслава Иванова было просто метафорой – идея «моментального снимка» умственной концентрации поэта, активирующей его органы речи – являлось объектом реальных лабораторных исследований французского психиатра Ипполита Барадюка. Конечно, изображения, полученные Барадюком и его ассистентом Луи Дарже, были ненастоящими: то, что они принимали за следы «нервной энергии» или «ауры состояний души», было всего лишь браком фотохимических реакций на снимке. Вышеприведенный снимок Барадюка «Воронка: завихрение флюидов» (1896), сопровождался надписью, поясняющей, что фотография была получена путем касания пальцев человека, испытывающего грусть, к фоточувствительной пластинке.

Размышления Иванова о мгновенных снимках умственных процессов поэта подводят к спорным проблемам в футуристской концепции заумного языка¹²⁴. Его проницательные замечания указывают на точки напряжения и дилеммы, которые мы проанализируем далее в этой главе. Является ли поэзия «эмоциональным элементом» или «элементом языка»? Что на кону, если мы придем к выводу, что она и то и другое? Будем ли мы правы, отбросив некоторые виды поэзии ввиду ее «искусственности», что, как бы это ни было иронично, и делает Иванов по отношению к футуристам в вышеприведенном отрывке?¹²⁵

Заумный язык: вопрос языковых конвенций или субъективных эмоций?

Многие современные читатели удивятся, узнав о том, что Шкловский и другие русские формалисты считали, что выбор фонем в поэтическом тексте мотивирован психологией поэта. На первый взгляд может показаться, что эта идея противоречит аксиоме о том, что язык и литературный стиль являются исключительно вопросом конвенций. Последний принцип обычно считается фундаментальным для формалистского изучения внутренних законов литературной эволюции. Однако можно вспомнить, что коллега Шкловского Роман Якобсон размышлял о том, что «существует латентная тенденция к конгруэнтности звуков и их значений» и утверждал, что «такие соответствия часто строятся на феноменальном взаимодействии между различными ощущениями – на синестезии»¹²⁶. Таким же образом лингвист Лев Якубинский, чью статью «О звуках стихотворного языка» (1919) Шкловский опубликовал в одном из первых сборников формалистов, проделал большую работу для того, чтобы объяснить, что вербальный знак произволен только в обыденном, практическом языке коммуникации, a в стихотворной речи между знаком и референтом существует сложная психологическая связь¹²⁷. Еще один друг Якубинского и Шкловского, лингвист Евгений Поливанов, считал термины «фонология», «психофонетика» и «звукопредставление» синонимами¹²⁸. Поливанов, написавший статью об ономатопее в японском языке в формалистском сборнике «Поэтика» (1919)¹²⁹, продолжал интересоваться этим феноменом на протяжении всей жизни. Он исследовал такие темы, как «психологическое восприятие звуков чужого языка в связи с фонологической системой своего»¹³⁰.

Анализ футуристских стихов, проведенный Шкловским в начале 1910‑х годов, подготовил почву для этого направления в последующей литературной теории формалистов. Обратимся к концепции Шкловского о том, что происходит во время эстетического восприятия поэзии, когда, как пишет Якубинский, звуки «всплывают в светлое поле сознания»¹³¹, а обыденное содержание слов растворяется, уступая место ассоциативным рядам и эмоциональным реакциям.

Одним из ключевых понятий в эссе Шкловского «О поэзии и заумном языке» является эмоция. Это понятие появляется в начале статьи, в тезисе, который Шкловский представляет как утверждение футуристов, требующее внимания исследователей:

Итак, несколько человек утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего выражены особой звукоречью, часто не имеющей определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей или же это – общее языковое явление, но еще не осознанное¹³².

К последнему варианту склоняется и сам Шкловский. В статье он представляет различные примеры «звукоречи» (групп звуков, которые, судя по всему, являются фоносемантической основой, задающей общий психологический тон высказывания) и утверждает, что этот феномен встречается не только в поэтических текстах и фольклоре, но также в детской речи и в экстатическом бормотании религиозных сектантов-хлыстов. Однако интереснее всего в этом отрывке то, что Шкловский вообще использует такие понятия, как «выражение» и «эмоция». Для современного читателя, привыкшего видеть в формалистах именно предтеч структурализма и постструктурализма, возвращение Шкловского к внутренним переживаниям поэта может показаться неожиданным. По мысли Шкловского (если мы несколько переформулируем ее), литературный текст оказывается чем-то большим, нежели бесконечная игра знаков; большим, чем совокупность структур, выработанных внутренними механизмами лингвистической системы некоего общества. В своей модели Шкловский близко подходит к утверждению о том, что телесная природа поэта, physis, обусловливает выработку звуков и в конечном счете отвечает за появление символических форм, poēsis. Тело интонирует собственное психологическое состояние. Акустический, артикуляционный образ высказывания дает представление о когнитивном и аффективном состоянии говорящего, обеспечивая доступ к дологической, докоммуникативной чистой экспрессии.

Важное уточнение о том, что Шкловский и другие формалисты понимали под словом «эмоция», делает в своем классическом труде О. Ханзен-Лёве¹³³. Он отмечает, что поэты-формалисты и футуристы отвергали научность поисков «эмоций» в литературных произведениях, однако в таких заявлениях они выступали против «тематически содержательной интерпретации поэтической суггестивности»¹³⁴, противопоставляя ей «беспредметные эмоции» эффектов остранения, трактуемых изначально чисто сенсуально»¹³⁵. Ханзен-Лёве цитирует строки из исследователя рубежа веков Александра Веселовского, иллюстрирующие тот тип эмоциональной суггестии, который был близок многим поэтам, начиная с Малларме:

Постепенно язык поэзии наполняется иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими¹³⁶.

В российском контексте такой взгляд на поэзию получил распространение еще до футуризма – у символистов. Но, как проницательно отмечает Ханзен-Лёве, в теории символистов выразительная звуковая оркестровка и ритм составляли «волшебство поэзии» – они вводили слушателя в состояние транса, добиваясь трансцендентального опыта; в свою очередь, авангардисты проявляли интерес к фоносемантике с целью «обнажить прием» и обратить внимание слушателя на материальную основу смысловых эффектов¹³⁷.

Представляется важным поподробнее остановиться на «беспредметных эмоциях» Шкловского, как их удачно называет Ханзен-Лёве. Причина, по которой Шкловский решил рассмотреть «эмоциональный» аспект языка, и то, каким образом он понимал его, отнюдь не очевидны и требуют отдельного рассмотрения. Одно ясно: как отмечал современник Шкловского психолог Лев Выготский, если формалисты попытались бы полностью нивелировать роль психологии в эстетическом восприятии, они бы оказались в тупике, попытайся они объяснить то, как эффект остранения – обновленное ощущение предмета – происходит в восприятии художника и его адресата¹³⁸.

Но что именно, по мнению Шкловского, обуславливает тесную взаимосвязь между «звукоречью» и «эмоциями»? Попробуем разобраться в этом вопросе, для начала осмыслив понятие «звукоречь». Как мы видели, в статье «О поэзии и заумном языке» Шкловский использует термин «звукоречь» для того, чтобы указать на эфемерные звуки, прокручивающиеся в сознании поэта, когда он пытается сформулировать стих:

Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово «музыка» как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно¹³⁹.

Эта акустическая канва, этот ускользающий остаток, не вместившийся в прокрустово ложе некого нормативного слова, по Шкловскому, все еще навязчиво влияет на то, как слушатель воспринимает высказывание. Как отмечает Ханзен-Лёве, одна из ключевых идей, к которой пришел Шкловский в своих исследованиях зауми, заключается в том, что

слушающий воспринимает в этом случае не готовые элементы содержания, а лишь «направление мысли» (и аффектов), вызываемое «внутренней формой»¹⁴⁰.

Так, согласно теории Шкловского, сконцентрировавшись на звуках высказывания как таковых, слушатель обнаруживает всю полноту и подвижность значений, выходящую за пределы стабильных словарных определений слов. Что еще важнее, звуки интуитивно воспринимаются как отражение неких внутренних посылов, давших толчок словесному выражению: «звукоречь» отражает ход мысли говорящего и изменяющиеся нюансы его психологических состояний. Комментарий Ханзена-Лёве к этому вопросу отсылает к влиятельной концепции «внутренней формы слова»¹⁴¹ Александра Потебни, которую Шкловский изучал, выстраивая свои идеи о поэтическом языке.

В теории Потебни, на которую оказала влияние философия языка Гумбольдта и Штейнталя, термин «внутренняя форма слова» относится к этимону данного слова – его семантическому ядру, выделяющему определенную особенность внутри более широкого семантического поля слова: например, Потебня пишет, что корень «стл» в русском слове «стол» тот же, что и в слове «стлать» (постилать, раскладывать), и значение «стлания» оказывается общим знаменателем для многообразия объектов, которые могут быть названы словом «стол», вне зависимости от их формы и материала, из которого они сделаны¹⁴². Благодаря метафоризации внутренняя форма может использоваться для обозначения ряда понятий; отсюда следует появление этимологических когнатов. Потебня представляет внутреннюю форму как некий вид изменчивой связи между идеей, имеющейся у человека в голове («содержание») и того звукового образа («внешняя форма слова»), который он выбирает как носитель определенного языка. Он пишет: «внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль»¹⁴³. Другими словами, внутренняя форма выступает в качестве призмы, сквозь которую человек смотрит на тот феномен, который он хочет назвать, и он может ощутить эту призму при помощи интроспекции. В кантианской терминологии Потебни, внутренняя форма слова «есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия»¹⁴⁴. Следующий отрывок из Гумбольдта Потебня использует для того, чтобы объяснить отношение выбранного звука к целому комплексу сенсорных и когнитивных элементов, формирующих данный феномен в сознании человека:

Человек стремится придать предметам, действующим на него множеством своих признаков, определенное единство, для выражения коего (um ihre (dieser Einheit) Stelle zu vertreten) требуется внешнее, звуковое единство слова. Звук не вытесняет ни одного из остальных впечатлений, производимых предметом, а становится их сосудом (wird ihr Träger) и своим индивидуальным свойством, соответствующим свойствам предмета, в том виде, как этот предмет был воспринят личным чувством всякого, прибавляет к упомянутым впечатлениям новое, характеризующее предмет¹⁴⁵.

Ключевая проблема здесь в том, что предмет в том виде, в котором он «был воспринят личным чувством всякого» – это поток впечатлений, в то время как имя, которое человек дает феномену, ограничивает все эти оттенки восприятия единым понятием.

В своих эссе «Искусство как прием» (1917) и «Потебня» (1916) Шкловский обвиняет Потебню в приравнивании внутренней формы слова к некому ясному визуальному образу. По мнению Шкловского, Потебня видел задачу поэзии в том, чтобы восстановить эти образы, или первоначальные метафоры, внутри слов, выхолощенных бытовым употреблением. Шкловский критикует Потебню за то, что тот не учитывает множества возможных способов, которыми слова могут повлиять на воспринимающего, и вместо этого сводит силу воздействия художественного слова к перцепции готовых образов. Шкловский действительно был прав, утверждая, что Потебня зачастую пренебрегал акустическим, артикуляционным и ритмическим аспектами поэтического языка и выделял единичное слово до такой степени, что не замечал, что в поэзии слово производит поэтический эффект не само по себе, но в сочетании с другими словами¹⁴⁶. Однако в пылу полемики Шкловский забыл отдать Потебне должное за то, что последний привнес в русскую литературную и лингвистическую теорию способ осмысления семантики слова как текучего континуума, активируемого ассоциативными процессами в сознании говорящего на том или ином языке. По мысли Потебни,

внутренняя форма слова <…> дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. <…> Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого¹⁴⁷.

Как отмечает Джон Физер, внутренняя форма слова была для Потебни некой формой, которая должна быть заполнена ускользающими смыслами; это посыл, который задает направление мысли говорящему на данном языке¹⁴⁸. С другой стороны, это также минимальная единица смысла – сплав звука и значения, распознаваемый говорящими на данном языке и способный вызывать в их сознании ощущение конкретного феномена, породивший первичную метафору, заложенную в этимологии слова. Механизм этого вызывания Потебня нигде не объясняет, поэтому легко неверно истолковать его теорию «внутренней формы слова» как мистический поиск вечной платонической идеи или в лучшем случае как восстановление «ясности и простоты» идеи в локковском и картезианском смысле. Однако важно отметить, что для Потебни «чувственный образ», вызываемый внутренней формой слова, не во всех случаях является изображением: это необязательно визуальная идея или иконический знак, ведь Потебня не настаивает на объективном сходстве с обозначаемым феноменом. При этом Потебня хотел показать, что выбор названия для конкретного феномена не полностью произволен и что за этим процессом просматривается некая логика. Ее определяет наша лингвистическая компетенция, словарный запас и когнитивные операции, отвечающие за создание метафор. Больше всего Потебню интересовала актуализация мысли в речи, и он прекрасно понимал, что это непрекращающийся процесс. Так, например, когда Вячеслав Иванов поддержал критическое заявление Шкловского о том, что поэзия не может, как Потебня якобы считал, сводиться к «мышлению образами», так как «до образа был звукообраз»¹⁴⁹, поэт не понимал, что он не опроверг, а подспудно подтвердил ключевое положение идеи Потебни.

Оценить огромный вклад Потебни в русское языкознание в начале XX века можно, если задуматься о том, как его концепция внутренней формы, а также и размышления над семантическим потенциалом слова проявились в столь разных текстах, как символистические статьи Андрея Белого и работы Густава Шпета и Алексея Лосева по феноменологии языка. Можно также предположить, что эксперименты Хлебникова со «внутренним склонением слов» и «сплетами звуко-букв» движутся в русле, проторенном Потебнёй, хотя в данном случае сложно говорить о прямом влиянии¹⁵⁰. По точной характеристике Тынянова, Хлебников «оживлял в смысле слóва его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами»¹⁵¹. Другой футурист, Бенедикт Лившиц, называл языковое искусство Хлебникова иллюстрацией теорией Гумбольдта о языке как творении – с тем лишь отличием, что Гумбольдт говорил о процессе, включающем в себя коллективное бессознательное целого народа, в то время как Хлебников совершал акты лингвистического творения самостоятельно¹⁵². С. Третьяков указывает, что Хлебников

чувствовал как никто, процесс рождения слова – объективирующего ясно и точно то, что за минуту еще бесплотно и слепо ворошилось под половицами человеческой мысли¹⁵³.

По мнению Третьякова, Хлебников был одержим задачей

отыскать за официальным корнем нашего обиходного слова его прародителя – пра-корень, найти основные звучания, выражающие основные движения человеческой психики, которые видоизменяясь, создают хаотические россыпи слов нашего языка, – уловить организационный принцип, по которому видоизменяются, превращаются слова¹⁵⁴.

Мандельштам утверждал, что Хлебников вдохнул новую жизнь в века русской литературы благодаря тому, что его поэзия «погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя»¹⁵⁵. В том же эссе, «О природе слова» (1922), Мандельштам предлагает взгляд на поэтический язык, соотносящийся с теорией Потебни¹⁵⁶, утверждая, что существует сложная, систематическая связь между значением слова и его «звучащей природой» – связь, которую поэт может исследовать и использовать¹⁵⁷. В статье «Слово и культура» (1921) Мандельштам развивает идею Потебни о том, что слово неожиданным образом может указывать на несколько референтов благодаря своему многогранному звуковому образу. Он также использует термин «внутренняя форма слова» подобно тому, как Шкловский описывал шум, предвещающий воплощение поэтического высказывания, в своей статье «О поэзии и заумном языке» (1916). «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение, – пишет Мандельштам. – Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта»¹⁵⁸.

Здесь проходит та же линия размышлений, которую Мандельштам наметил в стихотворении «Silentium» (1910) – «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись» – которое, в частности, цитирует Шкловский в «О поэзии и заумном языке»¹⁵⁹. Мандельштамовская концепция «внутреннего образа» приглашает поэта искать и исследовать ассоциации, навеваемые звуками слов. Подобный феномен символисты описывали как «звукосимвол», а формалисты (Брик, Якобсон, Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др.) называли его «звуко-образом» в своих анализах фоносемантики стиха¹⁶⁰.

Термин Шкловского «звукоречь» зародился именно в этом контексте. Хорошим примером того, как формалисты использовали этот термин может служить комментарий Тынянова к стихотворению Пастернака «Поэзия» (1922). Тынянов пишет, что стихотворение Пастернака состоит из «почти бессмысленной звукоречи», но тем не менее поразительным образом устанавливает параллель между падающим дождем и стихосложением¹⁶¹. Это замечание Тынянова относится к следующему четверостишию:

Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго, до зари,
Кропают с кровель свой акростих,
Пуская в рифму пузыри¹⁶².

В этом четверостишии Пастернак не только сплетает сеть аллитеративных перекличек в каждой строке, но также использует слова таким образом, чтобы они напоминали о других словах, чья семантика связана с «дождем». Например, благодаря появлению слова «ливень» в первой строке следующим за ним глагол «грязнуть» тут же заставляет вспомнить его когнат «грязь», в то время как «кропать» напоминает о другом, не связанном с ним семантически слове «крапать». Таким образом, несмотря на отсутствие прямого сравнения дождя с процессом стихосложения, параллель устанавливается благодаря тому, как автор выявляет в звукоообразах данных слов эхо других значений. «Слово», говорит Тынянов, интерпретируя Пастернака, «смешалось с ливнем <…>; стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах»¹⁶³.

Непереводимость стихотворения Пастернака на английский демонстрирует то, что формирование звукообразов, которые разбирает Тынянов, во многом зависит от уровня знакомства читателя с лексиконом данного языка. Так, то, как слово «крапать» таится в слове «кропать» – это каламбур, понятный лишь носителю русского языка; это звукообраз, появляющийся именно из «стихии языка», как сказал бы Вячеслав Иванов, а не из каких-то общечеловеческих психологических установок. Возможно, универсальным звукообразным элементом в этом четверостишии является ритмическое повторение звуков почти в каждой строчке стихотворения (долго, долго, до; кропают, кровель, акростих), которое передает ощущение настойчивости и монотонности капель дождя независимо от семантики слов. Однако вопрос, поставленный нами, все еще уместен: как связаны звукообразы (будь они основаны на игре слов или на ритмических повторах) с аффектами? Как таким теоретикам, как Шкловский и Вячеслав Иванов, удается перескочить от звуков к «стихии эмоций»? Чтобы ответить на этот вопрос, важно отметить, что в 1900–1910‑е годы вопрос о том, как чувственные ощущения доходят до нашего сознания и образуют ассоциативные ряды, находился в ведении психологии. Когда Шкловский использует слово «эмоции», по-видимому, он имеет в виду психологические процессы, которыми сопровождается чувственное восприятие: то, как запускаются цепочки ассоциаций и другие виды когнитивной переработки информации, а также рефлекторные реакции тела. Влиятельный источник рубежа веков, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (1890–1907), не дает определения термина «эмоции», но перенаправляет читателя на его якобы синоним, «чувствования». Эта статья, подготовленная философом Иваном Лапшиным, приводит три различных определения:

1) «Ощущение», производимое органами чувств. Это слово, которым обозначали «чувство», или «чувствование» (sens, sentiment) Декарт, Мальбранш, Боссюэ, Локк, Кондильяк и др.;

2) для материалистов «чувствование» неразрывно связано с реакцией на раздражитель; так, для Карла Ланге «эмоции» не отличаются от телесных изменений, которые их сопровождают;

3) «чувственный тон», или «оттенки приятности или неприятности», сопровождающие ощущения и представления.

Далее в статье Лапшин размышляет о роли аффектов и «чувственных тонов» в познавательных процессах: «памяти», «творческом воображении» и «мышлении»¹⁶⁴.

То, как в этой энциклопедической статье начала века «эмоции» и «чувствования» связываются с умственными процессами, базирующимися на чувственных ощущениях и телесных реакциях (согласно теориям Карла Ланге и Уильяма Джеймса), помогает лучше понять использование этого термина в текстах Шкловского. Если сегодня мы употребляем слово «эмоция» для душевных состояний, таких как грусть или радость, то авторы рубежа веков подразумевали под этим термином всю полноту психофизиологической реакции, вызванной чувственным стимулом. Не случайно первый русский перевод книги Ч. Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных», опубликованный в Санкт-Петербурге в 1872 году, передавал термин «emotion» как «ощущение» (в переводе книга называлась «О выражении ощущений у человека и животных»)¹⁶⁵. Как показала Эмма Уиддис, «ощущение» было ключевым концептом модернистских эстетических теорий в России¹⁶⁶. Интерес к «ощущению» питал импрессионистскую эстетику символистов, направленную на исследование самого акта восприятия как такового, и его воспроизведение в поэтических звуках и художественной композиции. Позднее, начиная с футуристов, импрессионистская фаза уступает место более активной, преобразовательной работе с «материалом», когда художники осознанно ищут способов усилить «чувственное восприятие материала» публикой, обновить отношение аудитории к изображаемым вещам¹⁶⁷. Знаменитая концепция «остранения» из статьи Шкловского «Искусство как прием» (1917) заявляет именно об этой цели. В 1920‑е советские режиссеры-авангардисты и дизайнеры-конструктивисты ориентировались на «ощущение», отбирая и организуя «фактуру» материала для того, чтобы добиться активного, реформаторского отношения аудитории к окружающей действительности¹⁶⁸.

Данный контекст проясняет, что имел в виду Шкловской, утверждая, что «звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций»¹⁶⁹. Один из примеров, который Шкловский приводит, чтобы проиллюстрировать рождение звукообраза из эмоции, – отрывок из романа Кнута Гамсуна «Голод» (1890):

Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: «Илаяли»¹⁷⁰.

Шкловский обращает внимание на то, как поразительное впечатление перерабатывается сознанием в речь. Рождается новое слово, и его значение близко связано с субъективным опытом данной ситуации у говорящего. Шкловский подчеркивает, что у «Илаяли» нет определенного значения; оно включает в себя всю сложность психических реакций, которые проживает говорящий и таким образом не может быть сведено к четкому образу. «Илаяли» – это чистая иннервация, переведенная в ментальный звук.

Психолингвистическая идея звукожеста у Шкловского и ее источники

Предположение Шкловского о том, что заумные слова можно рассматривать как результат психофизиологической реакции и ее когнитивной обработки, вдохновлен размышлениями знаменитого немецкого психолога Вильгельма Вундта о синестетическом восприятии речевых звуков¹⁷¹:

На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной стороной слова указывает существование тех слов, которые Вундт назвал Lautbilder – звуковыми образами. Под этим именем Вундт объединяет слова, выражающие не слуховое, а зрительное или иное какое представление, но так, что между этим представлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; примерами на немецком языке могут служить: tummeln, torkeln; на русском хотя бы слово «каракули»¹⁷².

И снова то, каким образом Шкловский использует в данном случае термин «эмоции», подтверждает, что он имеет в виду чувственные ощущения: Lautbilder – это слова, которые указывают на существование взаимосвязей между различными чувствами. Так, слово «каракули», может, не является ономатопеей в смысле звуковой имитации; однако есть что-то в его звучании, что передает двигательное и визуальное ощущение размашистого, неуклюжего подчерка. Если пример из Шкловского кажется недостаточно убедительным, можно вспомнить другие слова, чье звучание перформативно соответствует значению, – такие, как, например, zigzag (зигзаг) в английском языке¹⁷³.

Глубже рассматривая вопрос кажущегося соответствия между звуковым образом и значением некоторых слов, Шкловский цитирует гипотезу, которую выдвинул польско-российский филолог Фаддей Зелинский, осмысляя труды Вундта о языке¹⁷⁴. Зелинский выделил тезис Вундта, что произнесение некоторых слов активирует органы речи и мышцы лица таким образом, что эти движения соответствуют выражению определенных эмоций. Так, если эмоциональное восприятие, спровоцированное лексическим значением слова, совпадает с эмоцией, выраженной особенным сокращением мышц, звуковой образ слова будет ощущаться как особенно подходящий. Шкловский, опираясь на Зелинского, подтверждает эту мысль примером из Достоевского, показывающим, что придуманное слово (в данном случае – глагол «тилиснуть» Достоевского) может восприниматься как экспрессивное именно по этой причине:

«Как тилисну ‹ее› по горлу ножом», – говорит у Достоевского каторжник (Записки из Мерт. дома, 11 глав. 4). Есть ли сходство между артикуляционным движением слова ‘тилиснуть’ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа. Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент¹⁷⁵.

Шкловский никак не комментирует этот пример, взятый им у Зелинского. Он лишь вновь высказывает уверенность в том, что нет ничего миметического в слове «тилиснуть», потому что, строго говоря, герою Достоевского нечего воспроизводить, кроме собственного психологического состояния. Важность артикулирования для того, чтобы почувствовать влияние заумного слова, лишенного узнаваемого лексического значения, останется ключевой темой статьи Шкловского. Далее он делает следующее предположение:

Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бо́льшая часть наслаждения, приносимого поэзией¹⁷⁶.

Таким образом, по мысли Шкловского, в некоторых поэтических практиках, особенно в перформансах футуристов, расположение духа говорящего находит выход, приносящую удовольствие разрядку, в моторных ощущениях мышц артикуляции – в большей степени, чем в лексическом содержании высказывания. Эту же идею затем подхватят коллеги Шкловского, лингвисты, ставшие участниками знаменитого формалистского сборника «Поэтика» (1919): особенно явно она проявилась в статьях Льва Якубинского «О звуках стихотворного языка» и Евгения Поливанова «Звуковые жесты японского языка». Якубинский утверждает, что эмоциональное воздействие поэтического языка частично зависит от того, что органы, включенные в порождение речи – дыхательный аппарат, гортань, язык, губы и нижняя челюсть – особенным образом активируются, когда человек испытывает определенные эмоции. «Грубо говоря, – пишет Якубинский, – если поэт переживает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых при выпячивании губ вперед (например у, о)»¹⁷⁷.

Все трое – Шкловский, Якубинский и Поливанов – берут этот ход размышлений из интерпретации Вундта Зелинским, ведь все они цитируют работу Зелинского (а Якубинский и Поливанов, в отличие от Шкловского, цитируют еще и книги Вундта). Однако у статьи Шкловского о заумном языке 1916 года есть и другой источник, от которого протягивается к формалистам вундтовская нить, – это эссе фонетика и логопеда Бориса Китермана «Эмоциональное значение слова» (1909)¹⁷⁸. Подход Китермана к устной речи стал известен в театральных и литературных кругах в начале 1910‑х годов благодаря его публикациям в журнале «Голос и речь: вопросы тона и мимики», основанном известным театральным критиком и педагогом по актерскому мастерству Юрием Озаровским¹⁷⁹. В статье, на которую ссылается Шкловский, Китерман предлагает кинестетический взгляд на ономатопею:

Некоторые авторы, главным образом Вундт, находят, что не в самих звуках заключается эта сторона действия слова, но что подражательность, изобразительность, слова заключается в движениях органов речи и в других мимических и пантомимических жестах им сопутствующих. Необходимо иметь в виду, что кроме слухового образа слова, в нашем сознании существует еще и моторный, двигательный образ его, т. е. представление всей той совокупности мышечных движений, которая необходима для произнесения данного слова. Этот последний двигательный образ может, согласно Бурдону, примыкающему в данном случае к взгляду Куссмауля, быть расчленен на представление мышечных ощущений, доставляемых произношением слова, и представления ощущений тактильных, осязательных, получаемых нами в языке, нёбе, губах и т. д. при их движениях; как в таких, так и в других может, согласно Бурдону, заключаться элемент подражательности¹⁸⁰.

Шкловский, скорее всего, раскритиковал бы идею Китермана о том, что в «моторном образе» слова есть элемент подражания, хотя рассуждения об артикуляционном аспекте речи ему очень импонировали. Как мы уже наблюдали, именно с этой позиции Шкловский обсуждал анализ неологизма «тилиснуть», проведенный Зелинским, подчеркивая, что при произнесении этого глагола, движение мышц лица и органов речи не отображало действие («нож скользит по горлу жертвы»); не уподоблялось этому действию, как иконический знак. Скорее, сокращения мышц отражали неприятное нервное напряжение, которое говорящий чувствовал, воображая себе это действие. Подчеркивая отсутствие внешнего объекта для подражания, Шкловский спорил с тем, что считал ключевой ошибкой в теории Вундта об ономатопоических словах (Lautbilder, «звукообразах»), а именно с идеей о том, что, произнося эти слова, органы речи и мышцы тела производят «уподобительные жесты»¹⁸¹.

Эта точка зрения, – пишет Шкловский, – очень хорошо вяжется с общим воззрением Вундта на язык: очевидно, он здесь пытается сблизить это явление с языком жестов, анализу которого он посвятил главу в своей «Völkerpsychologie», но вряд ли это толкование объясняет все явление¹⁸².

В противоположность этому Шкловский предлагает рассмотреть «„слова“ без образа и содержания» – слова,

где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука – движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм органов речи слушателями, с эмоциями¹⁸³.

Шкловский утверждает, например, что несуществующий глагол «тилиснуть» становится эмоционально понятен, если слушающий проимитирует артикуляцию говорящего¹⁸⁴.

Стоит остановиться на этой мысли Шкловского, чтобы установить предпосылки, на которые он опирается, и их источники. Это поможет нам разобраться в том, что скрыто в термине Шкловского «звук-движение», который он использует, чтобы выдвинуть на передний план соматическую основу речевого акта. Необходимо прояснить природу референтности звука-движения и его коммуникативный потенциал, а также его связь с эмоциональным опытом и нейрофизиологическим состоянием человека, или его чувственным восприятием к определенным феноменам. Коротко суммируем основные позиции Шкловского. Он ставит под сомнение первичность конкретного, заранее обдуманного значения (образа или содержания) для создания поэтического высказывания и, как мы видели, спорит с идеей того, что звуковые образы «экспрессивных» слов обязательно имитируют некие внешние объекты или феномены. Отрицая иконический мимезис, Шкловский переносит внимание на движение лицевых и артикуляционных мышц, представляя их как локус эмоционального опыта говорящего. Далее, в его модели коммуникация – это функция телесной эмпатии: собеседник может ощутить аффект, переживаемый говорящим, буквально «примерив на себя» позицию мышц лица, которую он видит.

Другими словами, Шкловский подчеркивает важность процесса имитирования/копирования, референт которого находится не вовне, но во внутренней психологической реальности человека. Таким образом он создает теорию мимезиса, в которой артист ставит своей целью не создать узнаваемую аналогию с неким внешним феноменом, а, скорее, точно активировать нейрофизиологические механизмы, регулирующие перцептивную и аффективную жизнь человека. Более того, распознавание того, что имитируется, зависит от способности аудитории скопировать движения рассказчика и прочувствовать их, как свои собственные.

В русском языке слово «мимика» обозначает сокращение мышц лица (как во французском mimique или немецком Mimik). Это слово этимологически связано с «мимезисом», термином, происходящим от того же древнегреческого слова mimos, которое обозначает «мима», «актера» и «имитатора». В английском языке сохранилась похожая связь между актерской игрой и лицом, как и в русском, но только в архаическом и медицинском употреблении прилагательного mimic¹⁸⁵. Этимология «мимики» наталкивает на мысль, что жесты не всегда естественны; они могут быть связаны с театральной условностью – с ритуалами показа и установившимися обычаями, наделяющими выражения семиотическим, коммуникативным значением. Имея в виду возможность намеренной перформативности, мы можем лучше подготовиться к тому, чтобы критиковать теорию внутренне ориентированного мимезиса по Шкловскому, а также его предположение о том, что артикуляционные движения создают программу для зрительских имитационных действий и таким образом передают эмоции.

Джеймс и Вундт о жестовой выразительности, передаче аффектов и коммуникации

Чтобы в полной мере оценить достоинства и изъяны модели Шкловского, нам необходимо обратиться к его главным источникам: трудам Вильяма Джеймса и Вильгельма Вундта по телесному движению, его связи с эмоциональными состояниями и коммуникативными возможностями, реализуемыми в артикулируемых звуках и кинестетической эмпатии. В «Принципах психологии» (1890) Джеймса движение описано как конечная точка в цепи реакций, начинающейся с чувственных иннерваций, стремящихся к мозгу, и продолжающейся в форме процесса обработки информации в мозге, а затем распространяющейся по телу. Ссылаясь на «закон диффузии», сформулированный в «Эмоциях и воле» (1859) Александра Бейна, Джеймс заявляет, что переработка впечатлений мозгом всегда приводит к движению – пусть даже рудиментарному или незаметному. По Джеймсу,

Любое впечатление, воздействующее на афферентные нервы, переносит раздражение и на эфферентные, отдаем мы себе в этом отчет или нет. Пользуясь самыми общими терминами и не беря в расчет исключения, мы можем сказать, что вообще любое чувство производит движение и что это движение является движением всего организма и каждой из его частей¹⁸⁶.

Сенсорное впечатление, таким образом, производит отношение (чувство) организма к объекту, и это отношение манифестируется в моторном разряде, разносящемся по всему телу, вне зависимости от того, осознаёт ли его субъект. Это объяснение соответствует рассуждениям Шкловского о персонаже Гамсуна, который спонтанно произносит звуки «Илаяли» при виде лица поразительно красивой женщины. Как будто в соответствии с законом Джеймса, визуальное впечатление породило ничего не значащее, но до боли искреннее восклицание. Артикуляционное движение персонажа Гамсуна безусловно экспрессивно, несмотря на то что референт этого акта выражения – поток чувств, которые он испытывает, – трудно ухватить. Углубляясь в теорию Джеймса, интересно отметить возникновение «чувства» (то есть формирование отношения к предмету) в доли секунды, в которые мозг обрабатывает сенсорное впечатление. Это внезапное возникновение отношения становится как раз тем когнитивным перекрестком, где переплетаются восприятие, эмоции, и движение. Ему уделяет особое внимание Вильгельм Вундт:

[Эмоции] всегда начинаются с более или менее интенсивного зарождающегося чувства, которое <…> происходит либо от идеи, порожденной внешним впечатлением (внешняя эмоциональная стимуляция), либо от психического процесса, возникшего из ассоциативных и апперцептивных условий (внутренняя стимуляция). Вслед за этим зарождающимся чувством возникает идеационный процесс, сопровождающийся соответствующими чувствами. <…> В результате суммирования и чередования последовательных аффективных стимулов, во время прохождения эмоции происходит не только интенсивное воздействие на сердце, кровеносные сосуды и дыхание – внешние мышцы тоже абсолютно всегда оказываются под воздействием. Сначала появляются сильные движения мимических [лицевых] мышц, затем движения рук и всего тела (пантонимические движения). <…> Из-за их симптоматической значимости для эмоций эти движения называются экспрессивными движениями. Как правило, они полностью непроизвольны, будучи либо рефлексами, следующими за эмоциональным возбуждением, либо же являясь импульсивными актами, обусловленными аффективными компонентами эмоций. Они, однако, могут быть изменены самыми разными путями с помощью сознательной их интенсификации или подавления…¹⁸⁷

Как и Джеймс, Вундт описывает, то, как раздражение распространяются по телу: сначала активируются гладкие мышцы внутренних органов, а затем приходят в движение лицо и конечности. Такие мышечные сокращения, происходящие под влиянием эмоций, он определяет как «экспрессивные движения». Вундт отмечает, что стимул, запустивший весь процесс, не обязательно должен приходить из внешнего мира. Это может быть воспоминание или цепочка ассоциаций, которую навеял некий объект. В «Принципах психологической физиологии» Вундт выступает против того, чтобы привычно давать название «ощущение» процессам, возбужденным внешним сигналом, а «идеей» называть только «ощущения, зависящие от какого бы то ни было внутреннего состояния» или «образов памяти»¹⁸⁸. Если в обоих случаях визуальные центры коры головного мозга задействованы одинаковым образом, доказывает он, с точки зрения психолога эти два случая идентичны¹⁸⁹. Идеи всегда материальны – они являются продуктом высшей нервной деятельности и могут быть инициированы многими способами, такими как прямая стимуляция, ассоциативный процесс или даже галлюцинация¹⁹⁰. Вундт представлял мозг не в виде пассивного хранилища ощущений, но как динамическую систему, которая выборочно впускает в себя стимулы. Более того, его сложная архитектура структурирует сенсорную информацию, интегрируя ее в существующие программы, которые организм выработал в процессе филогенетического и онтологического развития. Акт обработки информация в трудах Вундта именуется «апперцепцией». Апперцепция отвечает, например, за то, что обычно ощущения не появляются в нашем сознании как изолированные, простые квалии, но как соединения¹⁹¹.

Как показал историк науки Курт Данцигер, такой взгляд на апперцепцию является неотъемлемой частью волюнтаристской психологии Вундта¹⁹². Вундт верил, что все действия организма, от простейших рефлексов до осознанных, целенаправленных движений – это в основе своей произвольные действия. Речь идет не о сознательных актах воли в узком смысле слова, но скорее о том, что действия происходят от драйвов. Данцигер объясняет, что термин Trieb («драйв», «влечение») в немецкой психологической литературе XIX века – это стремление живого организма к удовольствию и уход от того, что доставляет неудовольствие¹⁹³. Называемые по-немецки Lust и Unlust, удовольствие и неудовольствие – это первичные аффекты (позже Фрейд использовал те же термины в своей теории)¹⁹⁴. Нервная система животных на каждой ступени эволюционного развития содержит структуры, определяющие их поведение, вызывая те движения, которые однажды помогли избежать негативного состояния и достижение позитивного. Как поясняет Данцигер, волюнтаризм Вундта как психологическая система

подчеркивал первенство аффективно-мотивационных процессов и рассматривал их как необходимую базу для объяснения психологических эффектов¹⁹⁵.

Вундт утверждал, что у примитивных организмов ощущение, аффект и движение взаимосвязаны и образуют недифференцируемый комплекс. Более того, даже говоря о высших видах животных и о человеке, Вундт предполагал, что эти три психологические категории – «ощущение», «аффект» и «движение» – это лишь интеллектуальные абстракции, не дающие возможность объяснить всю сложность переплетающихся между собой процессов, происходящих в организме¹⁹⁶.

Эти представления определили отношение Вундта к жесту, который он предлагал считать истоком языка. Он полагал (что, как мы увидим, достаточно спорно), что

первопричина естественных жестов лежит не в желании передать некий концепт, но в выражении эмоций. Жесты – это в первую очередь способы выражения аффекта¹⁹⁷.

Он сосредоточился на процессе артикуляции, считая этот вид мышечной работы лишь еще одним примером «экспрессивного движения». То, что это предположение Вундт сделал основой своей теории жестовой экспрессии, заставило его отбросить вопрос об коммуникативности телодвижений. Как сразу же отметили его оппоненты – лингвисты и социологи, его идея экспрессии слишком «монологична»¹⁹⁸. Вундт принимал как должное то, что экспрессивные движения должны быть понятны другим существам той же природы. Эта проблема прослеживается во всех исследованиях ученого. Например, мы можем увидеть ее в следующем отрывке, где Вундт описывает единство звука и телодвижения на ранних стадиях развития человечества и последующую их дифференциацию:

Точно также, как жесты распознаются благодаря непосредственному соотношению между характером движения и его значением, так и здесь мы должны предположить подобное соотношение между первичным артикуляционным движением и его значением. К тому же, предположительно, артикуляции сначала помогали сопровождающие мимические [лицевые] и пантомимические движения [задействующие все тело, особенно же конечности]. Развитие членораздельного языка, таким образом, с большой вероятностью представляло собой процесс дифференциации, в котором артикуляционные движения постепенно приобрели приоритет над рядом различных изменчивых экспрессивных движений, которые изначально сопровождали их¹⁹⁹.

Согласно теории Вундта о происхождении языка из жеста, некоторые звуковые комбинации близко соотносятся с эмоциями благодаря тому, что их произношение совпадает с экспрессивными движениями, обусловленными психологическим состоянием. Таковы ономатопоические слова в современном языке, которых Вундт называет «звукожестами» (Lautgebärden), восходящими к древним «звукодвижениям» (Lautbewegungen). Оба немецких термина в равной степени могли быть прототипами для термина Шкловского «звук-движение». В «Этнопсихологии» Вундт дает звукожесту следующее определение:

мы можем определить «звукожесты» (Lautgebärden) как мимические движения артикуляционных органов, которые в основном относятся к категории имитационных жестов (nachbildenden Gebärden) и отличаются от других жестов лишь тем фактом, что они связаны с голосовым звуком (Stimmlaut), выражающим соответствующий аффект и обретающим характерную артикуляцию и модуляцию с помощью лицевых движений (mimische Bewegung). Так в данном случае речезвук (Sprachlaut) является связью жеста и звука, в которой звук определяется жестом²⁰⁰.

В этом отрывке Вундт высказывает предположение, вызвавшее возражения у Шкловского, – идею о том, что движение органов артикуляции нечто «имитирует». Как мы видели ранее, Шкловский не мог согласиться с тем, что эффект от слов «звукожестового» типа основывается на сходстве между объектом, о котором думает говорящий, и формой, которую принимает его рот (например, когда губы принимают форму буквы «о», если говорящий представляет себе круглый предмет). Однако стоит отдать должное Вундту: его представление об имитационном аспекте мышечных движений было не настолько прямолинейным. В приведенной цитате миметические артикуляционные движения классифицируются как относящиеся к классу «имитирующих» жестов, но этот термин относится к довольно сложной концепции, подчеркивающей не прямую связь между жестом и конкретным объектом в реальности, но фильтр апперцепции, организующий наши ощущения и придающий им смысл. Вундт предлагает разделить человеческие жестовые выражения на три типа:

1. Указывающие жесты, дейктические знаки. Их форма не меняется со временем, а значение зависит от дейктического положения говорящего.

2. Имитирующие, или изобразительные жесты вызваны импульсом сымитировать заинтересовавший предмет; могут быть обусловлены существующими традициями, поэтому термин «имитирующие» им не всегда подходит в чистом виде. Подразделяются на пантомимические (имитирующие предмет, но и преображающие его фантазией изображающего) и коннотационные (не только представляющие предмет, но и выделяющие в нем какую-то одну характерную черту). Пантомимические жесты, в свою очередь, подразделяются на контурные (контур предмета описывается движением пальцев) и пластические (образ предмета трехмерный, создается движением рук).

3. Символические жесты этимологически могут быть возведены к породившим их указывающим либо изобразительным жестам; подобно метафорам, переносят концепт из одной модальности чувственного восприятия в другую (например, жест «далеко позади», подразумевающий «в глубоком прошлом», использует пространственное впечатление для указания временного ощущения). Символ может быть чувственным образом, не прямо передающим концепт, а через ассоциацию (например, жест «пить», означающий «воду»)²⁰¹.

Эти категории напоминают три типа знаков по Чарльзу Пирсу: знаки-индексы, знаки-иконы и знаки-символы.

В своей концепции «имитационных или изобразительных» жестов Вундт подчеркивает, что, воссоздавая некий предмет с помощью пантомимы, субъект полагается на собственное воображение и на конвенции репрезентации, с которыми он знаком и которые ценит. Тем не менее первичный экспрессивный импульс, провоцирующий эти жесты, берет начало в психофизиологических механизмах, помогающих регулировать отношения тела и окружающей среды. Для Вундта «имитирующие» и «указывающие» жесты «аффективны», потому что они происходят от

инстинктивных драйвов, то есть от произвольных действий, влекомых и адаптирующихся под единственную мотивацию. Указание на предмет или, в случае сильных эмоций, мимическое воспроизведение движения, таким образом, является одновременно и симптомом эмоции, и симптомом мотивации. Жест – это прямое выражение концепта, в данный момент завладевшего аффектом²⁰².

Таблица 1.1. Классификация жестов по Вундту

Для Вундта мимезис оказывается делом индивидуальной «аффективной» реакции, коренящейся в соматических драйвах. Считает ли он выразительные движения интерсубъективными – передающимися или узнаваемыми для других индивидов? Что гарантирует, что референт изобразительного жеста – внутреннее состояние производящего его субъекта или его внутренняя реакция на некий предмет – будет понят адресатом? Как индивидуальная жестовая экспрессия работает в коммуникативных целях, порождая язык?

Эти пункты являются самым слабым звеном в теории Вундта, и не зря его современники критиковали ее по этим вопросам как с точки зрения исторической лингвистики, так и с позиций философии и социологии языка²⁰³. Вундт собрал доказательства схожести жестов, использовавшихся разными сообществами и субкультурами по всему миру в разные эпохи, чтобы показать, что эти факты подтверждают «психологические закономерности»²⁰⁴ универсальные для всего человечества. Например, Вундт обнаружил, что жесты, обозначающие такие концепты, как прием пищи или питья, убежище и бартерный обмен, обладают удивительными сходствами во многих культурно удаленных друг от друга группах. Сущность этих феноменов – воспринимаемая разными людьми и закодированная в форму жеста – остается прежней. По мысли Вундта, такое единообразие может объясняться только «универсально повторяющимися психологическими законами» и «общей психофизической организацией человека»²⁰⁵. Он признавал, что в жестовых выражениях могут быть важные различия и нюансы: например, две ладони, соприкасающиеся пальцами, формируя подобие крыши, обозначают «дом» в жестовом языке коренных народов США и «тюрьму» в арго немецких преступников²⁰⁶. Он также принимал в расчет историческое развитие жестовых выражений, когда они сокращаются или изменяются со временем и больше не напоминают собственный прототип. Однако важнее всего для Вундта был первичный экспрессивный импульс – то есть индикатор человеческого способа перерабатывать сигналы из внешнего мира, человеческого способа создавать концепты и совершать целевые действия. Без этого первичного импульса, который Вундт считал аффективным по своей природе, никакая коммуникация была бы невозможна²⁰⁷. Его теория жестового языка включала размышления о формах взаимопонимания и взаимодействия между жестикулирующим человеком и его адресатом, но это часть вундтовской концепции несколько туманна.

Ученый утверждал, что аффективная мотивация, или драйв, порождавший жест исполнителя, тут же становился очевиден адресату²⁰⁸. Точнее, он считал, что аффект передается адресату через явление, которое Вундт обозначил как «со-жест»²⁰⁹. В ответ на полученный импульс адресат развивает собственные аффекты, формирует представления и выражает свою позицию с помощью собственного, нового жеста. Вундт считал, что такие первичные обмены жестами в итоге усложнились и наполнились нюансами, породив условные или символические выражения, ставшие основой для человеческого языка.

Вундт помещает размышления о жестовом языке во введение к своему magnum opus, десятитомному трактату «Психология народов» (Völkerpsychologie, 1900–1920). Он задумал этот труд как дополнение к экспериментальной психологии, производившей опыты на индивидуумах. В «Психологии народов» Вундт намеревался выйти на надындивидуальный уровень, сконцентрировавшись на языке, мифологии и обычаях как «объективных манифестациях» коллективного бессознательного. Основы изучения культурных феноменов как продуктов мышления коллективной «души» были положены в XIX веке, в Германии, Хейманом Штейнталем и Морицем Лазарусом²¹⁰. Фокусируясь на языке и социальных ритуалах, Вундт хотел создать психологию, осмысляющую более высокие, нежели физиология, факторы²¹¹. Однако некоторые ключевые предположения из своих психофизиологических исследований он перенес и в новый проект, что создало больше проблем, чем дало решений, так как автор не уделил достаточно внимания механизмам социального взаимодействия. Бехтерев, посетивший лабораторию Вундта в Лейпциге в 1880‑е годы в качестве стажера, предлагает следующую критику «Психологии народов»:

По В. Вундту, общие продукты творческой деятельности обусловливаются тем, что «творчество одного индивида может признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Дело таким образом сводится к тому, что в общественных организациях можно говорить об индивидуальных психических процессах, которые, в той мере, в какой они отвечают процессам других лиц, являются общими продуктами психической деятельности известного ряда лиц. Но в таком случае, очевидно, не может быть социальной психологии, так как при этом для нее не открывается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц²¹².

В целом все критики сходились на том, что «Психология народов» Вундта была «недостаточно социальной»²¹³.

Недостатки теории Вундта, которому не удалось интегрировать психофизиологическую модель субъективного выражения и понятие коммуникации, обнаруживаются и в представлении Шкловского о поэтическом языке. Литературовед пытался представить взаимопонимание в диалоге на основе эмпатических телесных реакций, подобных феномену «со-жеста», описанного Вундтом. В статье о заумном языке Шкловский подчеркивает, что восприятие языка задействует двигательные нервы в мозге человека:

Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, «заумным языком»²¹⁴.

Для Шкловского внимать собеседнику – это акт эмпатии. Слушатель «заводится» от слов; переживает их. Еле заметные автоматические движения губ свидетельствуют о заражающем эффекте, ментальном воспроизведении двигательного образа слов. Хотя в этой модели нет материального проводника, который переносил бы аффективное состояние от одного человека к другому, Шкловский подразумевает, что сходство психофизиологической конституции собеседника позволяет ему интуитивно угадать чувства говорящего. Сам акт перцепции активирует эмпатические мышечные сокращения, каковые, в свою очередь, запускают эмоции. Чтобы доказать это утверждение, литературовед привлекает известное утверждение Уильяма Джеймса по поводу телесной природы эмоциональных состояний. Вот как Шкловский вводит отсылку к Джеймсу в дискуссию о поэтическом выступлении:

Юрий Озаровский в своей книге «Музыка живого слова» (СПб., 1914) отметил, что тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечанию положение Джемса (устаревшее написание фамилии Джеймса. – Прим. авт.), что каждая эмоция является как результат какого-нибудь телесного состояния (замирание сердца – причина страха, а слезы – причина эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое производит на нас тембр речи, объясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции²¹⁵.

Шкловский не цитирует Джеймса напрямую, а лишь отсылает к известной теории психолога, установившей первенство висцеральных реакций на стимулы для последующего сознательного проживания эмоций. В 1900–1910‑е годы Джеймс пользовался большим авторитетом в России, так что само упоминание его неизменно встречало одобрение, особенно в среде театральных реформаторов, интересовавшихся физическими аспектами актерской игры (таких, как Юрий Озаровский, Сергей Волконский, Всеволод Мейерхольд и др.)²¹⁶. В статье «Что такое эмоция?» 1884 года Джеймс утверждал, что «телесное возбуждение следует непосредственно за восприятием вызвавшего его факта», а волна иннерваций, сообщающих мозгу обо всех произошедших изменениях, составляет наш сознательный опыт эмоций: «мы огорчены, потому что плачем, разгневаны, потому что наносим удар, испуганы, потому что дрожим, а не наоборот»²¹⁷. Связь между соматическим и ментальным, выявленная Джеймсом, становится основой для идеи Шкловского о природе эмоционального опыта собеседника. Но идея симпатической мимикрии, вызванной восприятием речевого акта, это тот элемент, который Шкловский вносит самостоятельно. Вполне возможно, что он опирался на популярную версию теории Джеймса, сплетенную с эхом других психофизиологических теорий XIX века, осмысляющих такие феномены, как эмоциональная заразительность, психомоторная индукция и кинестетическая эмпатия (Einfühlung). Как мы увидим в главе 4, именно эта смесь сформировала понимание кинестетического влияния киноизображений у Эйзенштейна и других советских и европейских теоретиков кино. Идею о том, что созерцание движения вызывает психофизиологические реакции, можно найти в объяснении зрительского взаимодействия с экраном Зигфрида Кракауэра²¹⁸. Коллега Эйзенштейна Всеволод Пудовкин был уверен, что

в психологии есть закон, утверждающий, что если эмоция рождает определенные движения, то можно, проделывая эти движения, вызвать в себе эмоцию²¹⁹.

Обращение Шкловского к Джеймсу и Вундту в обсуждении поэтической декламации дало стимул опоязовцам и авангардным теоретикам сценического мастерства переосмыслить и развить часть идей философов-символистов и историков литературы, чьи взгляды сформировались в конце XIX и в самом начале XX века, таких как Потебня, Зелинский, Белый и А. Веселовский. После революции новое поколение литераторов, вдохновленное эссеистикой формалистов и экспериментами футуристов, ассимилирует идею о том, что артикуляционные движения и звуки непосредственным образом связаны с аутентичным, самопроизвольным выражением аффектов и психофизиологических состояний. Возьмем, к примеру, косвенное упоминание тезиса Джеймса в размышлениях Варлама Шаламова о поэзии. Сегодня Шаламова помнят в первую очередь как автора «Колымских рассказов», цикла произведений о сталинских лагерях, раскрывшего ужасы репрессий и тоталитаризма, возможно, еще пронзительнее, чем А. Солженицын. Еще в молодости, во второй половине 1920‑х, Шаламов учился в МГУ и посещал литературные вечера и публичные прения разных групп авангардистов. Он также бывал на сессиях Московского лингвистического кружка и ЛЕФа, где познакомился с Маяковским, Сергеем Третьяковым и Осипом Бриком²²⁰. В эссе 1979 года «Звуковой повтор – поиск смысла» Шаламов обращается к своей молодости, обсуждая выступление Маяковского и искренность его интонаций:

Для меня было в высшей степени удивительным и слышать, и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие²²¹.

Это неожиданное заявление обвиняет Маяковского в искусственности, указывая на его почти механическую способность повторять старые стихи с таким же душевным подъемом, как будто они были только что написаны. В замечании Шаламова особенно необычным кажется его внимание к движению губ Маяковского, которое писатель преподносит как индикатор внутреннего состояния поэта и в то же время как физический посыл, запускающий это состояние. Таким образом, в размышлениях Шаламова стихотворение представляет собой программу артикуляторных действий – рабочую схему для артикуляционных движений и связанных с ними эмоций. По Шаламову, во время сочинения стихов первая строфа определяет интонацию поэта:

Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности – повторяемый звуковой узор²²².

Представляется, что воззрения Шаламова на стихотворную речь можно считать прямым продолжением наследия Шкловского; эхом его влиятельнейшей интерпретации «заумной поэзии».

2. Моторные импульсы в поэзии: формалисты о декламации стихов

Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос – это тоже жест, произведенный органами, которые находятся у нас в горле.

Сергей Эйзенштейн ²²³

Моторность же – способность возбуждать моторные ощущения и внушать движения телу, осталась глубоким и основным свойством обоих искусств – и музыки и стиха.

Софья Вышеславцева ²²⁴

Институт живого слова

Какую роль в эстетическом восприятии играет физическое ощущение формы? Может ли быть так, что во время чтения поэзии ощущения от произнесения – процесса артикуляции – значат для эстетического опыта не меньше, чем смысл слов? Как влияют на исполнителя ощущения, получаемые от движения языка и губ, от толчков воздуха, проходящего через ротовую полость, от резонирующих вибраций грудной клетки, от ритмических движений руки в такт стиху? Как влияет то, что он расхаживает по сцене? Следуя данному Шкловским определению поэзии как «балета органов речи»²²⁵, текст можно рассматривать как программу физических действий, вызывающих специфический набор телесных ощущений, сопровождаемых удовольствием или неудовольствием, легкостью или неудобством, ощущением чего-то родного либо, наоборот, непривычного; и даже иногда совпадающих с эмоциональными проявлениями (по гипотезе Вундта в изложении Зелинского, рассмотренной в прошлой главе). Как телесные ощущения устного выражения формируют стихотворный текст, или «продукт» устного воспроизведения? Передается ли слушающим каким-то образом, благодаря их чувствительности или некой форме телесной эмпатии, опыт говорящего? Как технологии звукозаписи могут помочь разобрать и прочувствовать уникальную, отличную от других, интонацию поэта (ил. 2.1)?

Ил. 2.1 Реклама фонографа Эдисона – аппарата, способного записывать и воспроизводить речь. Бороздки звукозаписи были материальным следом голоса, давшим возможность фонетистам, а также и исследователям вокального мастерства и художественного чтения анализировать малейшие нюансы голоса. Фонограф Эдисона применялся в Институте живого слова С. И. Бернштейном.

В 1918 году подобные вопросы занимали литературоведов, исполнителей, фонетиков, физиологов, психологов, собравшихся под кровом только что открывшегося Института живого слова в Петрограде²²⁶. С Октябрьской революции прошел всего год. Территории бывшей империи были охвачены голодом и смутой, однако большевистское правительство сочло необходимым вложиться в организацию, которая ставила себе «целью развитие искусства живой речи путем научных исследований и художественно-экспериментальной работы»²²⁷. Причиной для официальной поддержки стало то, что большевистские идеологи намеревались создать новую революционную культуру. На церемонии открытия комиссар просвещения Анатолий Луначарский провозгласил, что искусство устного выражения является ключевым для социалистической демократии, и выразил желание, чтобы Институт нес его в массы²²⁸. Институт, по его мнению, должен был стать образовательным и научным центром, исследующим все аспекты устного исполнения и распространяющим новые формы коллективного культурного опыта²²⁹. Среди предметов, предложенных для образовательной программы института, был авторский курс Луначарского под названием «Введение в эстетику», в котором «понятия о прекрасном» должны были рассматриваться относительно «физиологической основы эстетики», «ее биоэмоциональной основы» и «социально-этических критериев»²³⁰. Такое описание программы курса ярко характеризует утопические чаяния, обусловившие поддержку института властями, – идею о том, что необходимо вооружиться биомедицинскими науками, дабы познать все секреты искусства. Силу устного исполнения и его влияние на аудитории необходимо было рационализировать с помощью новейших исследований физиологической психологии, чтобы, как выразился Луначарский,

ничто не препятствовало процессу, благодаря которому слово оратора или поэта из простой вибрации газовых частиц превращается в сложную, бесконечно тонкую вибрацию нервно-мозговой системы и, наконец, таинственным образом опять превращается в явления духовные²³¹.

С такой утопистской точки зрения коммуникация идей и чувств должна стать абсолютно прозрачной – проанализированной научно и доступной любому для оттачивания его мастерства. По Луначарскому, курсы Института должны были помочь непривилегированным классам расправить плечи, обрести свой голос и освоить культуру речи – устранить

разного рода искалечения, убожества, которыми страдает огромное большинство, даже все люди, благодаря ненормальному строю, в котором раньше жило человечество…²³²

«Мы должны вернуть человеку его живое слово <…> сделать эту речь звучной, гармоничной, целесообразной», – заявлял Луначарский, утверждая, что задача Института —

проложить правильные пути между внутренним человеческим миром и словесным его выражением, включая в словесное выражение ту эмоцию, те краски, тот тембр, ритм, тот аккомпанемент, которые входят как нераздельные явления в человеческую речь²³³.

Утопическая фантазия об улучшении жизни человечества была лишь одной из интерпретаций миссии Института. Официальная поддержка, выказанная Луначарским на церемонии открытия, создавала лишь идеологическую рамку для нескольких независимых исследовательских инициатив, развивавшихся в разных дисциплинах еще с дореволюционных времен. Институт объединил поэтов и филологов, театроведов и хореографов, ораторов и историков культуры, психологов и логопедов – и все они хотели заниматься изучением живых речевых выступлений. Каждого из них привели в Институт собственные профессиональные интересы, и было бы неверно думать, что все они понимали цель своей работы так же, как Луначарский. На самом деле работники университета были специалистами в совершенно разных сферах, они принадлежали к разным социальным и культурным слоям. Официальная поддержка, собравшая их под одной крышей, создала возможности для взаимодействия. Междисциплинарная среда Института натолкнула литературоведов и артистов на мысль воспользоваться научными методами и лабораторными инструментам, тогда как перед учеными Института впервые встала необходимость рассматривать проблемы эстетики.

Как развивались эти междисциплинарные связи? Что психология и нейрофизиология могли предложить исследователям, занимавшимся эстетикой вербального исполнения? Одной из причин, по которым теоретики искусства обратились к науке, был их интерес к работе органов речи как инструменту для артикуляции, а также и к сопутствующим речи жестам и телодвижениям. Такое обращение к вопросам телесного воплощения (embodiment), по их мнению, открывало пути для осмысления материальной субстанции экспрессии, ее физического проводника (medium). Такой подход к эстетике – желание погрузиться в базовые механизмы работы вербального искусства – заставил литературоведов и театроведов искать ответы за пределами собственной дисциплины и обратиться к попыткам физиологов объяснить то, как тело и мозг работают при создании и восприятии значащих звуков.

Тем не менее исследователи устного творчества и поэтической декламации понимали возможности науки очень по-разному. Среди работников Института были те, кто разделял радикальные идеи Луначарского, граничившие с физиологическим детерминизмом, полагавшие, что ключ к пониманию работы художественного выражения находится во врожденных и выработанных телесных механизмах. Такой взгляд часто предполагал, что, проштудировав мастерство артикуляции с точки зрения физиологии и исправив его в соответствии с установленными нормами, человек придет к более здоровой, честной и ясной коммуникации, осмысляемой как благо для утопического общества будущего. Однако были среди институтских сотрудников также и те, кто не разделял эту точку зрения. Нередко профессиональная этика членов Института заставляла их сомневаться в том, что такой план вообще реализуем. Они предпочитали оставить грандиозные начинания идеологическому олимпу и сконцентрироваться на более скромных научных задачах с четко поставленными целями и методами. Такие исследователи отдавали себе отчет о методологических тупиках, к которым может привести некритическое принятие психофизиологического подхода. Одним из таких потенциальных тупиков был подспудный универсализм психофизиологического подхода к искусству речи: упор на «биоэмоциональные основы эстетики» входил в противоречие с очевидным наличием разных стилей исполнения у конкретных чтецов, актеров, ораторов, не говоря о доминирующих стилях разных культур и исторических эпох. Еще одна, даже более фундаментальная проблема, не дававшая исследователям сценического мастерства полностью принять психофизиологический курс, состояла в том, что они прекрасно понимали: искусство отличается от натуры. Проще говоря, они чувствовали, что, сводя сценическое представление к биологическим законам эмоциональной экспрессии (если таковые действительно существуют), они тем самым лишали это действо его перформативной основы, акта игры.

Далее в этой главе нам предстоит рассмотреть подробнее, каким образом члены института представляли себе достоинства и недостатки научного подхода к изучению речевой экспрессии. Я сосредоточусь на формалистах, связанных с этой организацией, филологах Борисе Эйхенбауме и Сергее Бернштейне²³⁴, предлагающих комплексный подход к изучению декламации стиха. Их исследования конца 1910‑х – начала 1920‑х годов сфокусированы на акустическом и артикуляционном аспектах лирического стиха, его ритме, мелодике и интонации. Стоя на позициях формализма (и Эйхенбаум, и Бернштейн были участниками ОПОЯЗа), литературоведы не раздели идеи Луначарского об универсальных «биоэмоциональных» закономерностях, присущих идеальным артистическим выступлениям. ОПОЯЗ выдвинул на первый план концепцию «остранения», а также идею автономии и герметичности искусства, отказываясь от упрощенного понимания авторского выражения. Отказываясь судить о стихотворении как о закодированном отображении чувств автора, опоязовцы сосредоточились в первую очередь на композиционной и стилистической структуре произведения, то есть, собственно, на форме, прослеживая ее связь либо отрыв от предыдущих литературных традиций. Такой «антиэкспрессионистский» уклон в течение долгого времени служил визитной карточкой формализма для историков и комментаторов, изучавших это направление в литературоведении на протяжении XX века²³⁵. Но несмотря на то, что «антиэкспрессионистские» высказывания были основой формалистских текстов, я бы хотела внести некоторые поправки в господствующую точку зрения на их теоретическое наследие. Будучи филологами, опоязовцы были удивительно восприимчивы к тому, что можно назвать переживанием формы. Безусловно, их подход к анализу поэзии был направлен на то, чтобы определить «объективные» критерии различных стилей и их эстетического восприятия, чтобы продвинуться дальше литературных критиков, основывавшихся на ненаучных субъективных впечатлениях²³⁶.

Стремясь к новому уровню точности, формалисты начали систематизировать лингвистические и экстралингвистические факты, характерные для того или иного стиля, жанра или эпохи. Филологи выявляли комплексы формальных деталей, разграничивающие разные стили и обуславливающие композиционную структуру индивидуальных произведений. Они также утверждали, что именно уникальная совокупность различных черт производит эстетический эффект на воспринимающего. В поиске объективных, проверяемых данных они стали документировать, например, то, как поэтические размеры зависят от морфологии и синтаксиса, как повторение звуков или синтаксических структур создает определенные ритмические паттерны, или как длина строк в стихе влияет на их устное воспроизведение. Но каталогизацией деталей все не заканчивалось. Еще более значимым для формалистов был вопрос о том, заложены ли в тексте, как на чертеже или матрице, определенные переживания и ощущения для читателя. Физическая сторона стиха (его артикуляция, ритм и т. п.) прямым образом влияет на его когнитивную обработку (логическую расшифровку, возникновение ассоциации и т. п.) и эмоциональный отклик.

Стоит отдельно отметить, что идея рассмотрения элементов текста с упором на ощущения при их произнесении активно поощрялась в академических кругах, питавших ОПОЯЗ. Среди учителей будущих формалистов в Санкт-Петербургском университете был лингвист И. А. Бодуэн де Куртенэ, автор понятия «фонема» в российской лингвистике, принимавший в расчет мысленное представление о звуке и артикуляционном жесте, создающем его. По определению Бодуэна де Куртенэ, фонема – это

сумма отдельных антропофонических представлений, которые являются, со одной стороны артикуляционными представлениями, то есть представлениями совершенных или могущих быть совершенными физиологических артикуляционных работ, а с другой стороны, акустическими представлениями, то есть представлениями услышанных или могущих быть услышанными результатов этих физиологических работ²³⁷.

Другой преподаватель и колле﻿га формалистов, влиятельный языковед Лев Щерба предлагал изучать поэзию с точки зрения лингвистических параметров²³⁸. Так, например, в своем исследовании пушкинской просодии Щерба анализировал, как поэт ставил «логическое ударение» на каждой фразе, подсвечивая «психологический предикат» – самое важное слово в предложении²³⁹. Через двадцать лет в тексте о синтаксисе Щерба будет осмыслять синтаксические элементы не как грамматические структуры, а, скорее, как отдельно стоящие единицы «рече-мысли», которые нельзя рассматривать отдельно от их смысловых эффектов и артикуляторных паттернов. Он определяет синтагму как «фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли»²⁴⁰. С точки зрения произношения синтагма – это

«дыхательная группа» (groupe de souffle) в том смысле, что внутри подобной группы нельзя сделать паузы для вдоха. <…> Синтагмы могут объединяться в группы <…> и в конце концов образуют фразу – законченное целое <…> которое нормально характеризуется конечным понижением тона» (по крайней мере, в русском языке)²⁴¹.

Ученик Бодуэна де Куртенэ и Щербы Лев Якубинский пошел дальше в анализе артикуляционных и перцептивных аспектов речи. В 1923 году, в лингвистическом исследовании диалогической формы общения, он подчеркивает связь между семантикой, артикуляцией и психологическим опытом. Якубинский пишет:

Роль мимики и пантомимы, с одной стороны, и тона, тембра с другой тем более важны в условиях непосредственного общения, что они теснейшим образом связаны друг с другом, взаимно определяются и имеют общий «исток» в виде определенного телесного уклада, соответствующего данному интеллектуально-эмоциональному состоянию²⁴².

В том, что Якубинский говорит об «общем источнике», снова заметно влияние Вундта, сказавшееся на всей русскоязычной филологии и лингвистике первых десятилетий XX века. Якубинский дружил и работал с Эйхенбаумом, Шкловским и Сергеем Бернштейном в кругу опоязовцев, а также работал в Институте живого слова²⁴³. Очевидно, что все они были так или иначе знакомы с идеей о возможных соответствиях между артикуляционными движениями и выражением умственных и эмоциональных состояний. Однако нужно отметить, что Эйхенбаум и Бернштейн с большой осторожностью подходят к вопросу об эмоциональной составляющей поэтического языка и ее проявлении в декламации. Оба они щепетильно относились и к проблеме оценки ментальной и психофизиологической реакции читателя на художественный текст. Я подробно остановлюсь на причинах их скепсиса во второй части этой главы при разборе формалистской теории эмоциональной реакции. На данный момент я хочу подчеркнуть лишь то, что фундаментальной теоретической предпосылкой для их исследований было повышенное внимание к ощущению материальной структуры (произносимого) стихотворения, являющейся неотъемлемой частью его восприятия как эстетического объекта. Чтобы не попасть в ловушку неточной и устаревшей «субъективно-психологической» литературной критики, формалисты намеренно описывали опыт переживания поэзии абстрактным, научным языком.

Подход Эйхенбаума и Бернштейна к лирическим интонациям стиха и стилям декламации их современников был обусловлен их пониманием литературной формы как «эмоционально-динамической организации» словесного материала (Бернштейн²⁴⁴) и «архитектоники» ритмических и интонационных структур (Эйхенбаум²⁴⁵). Как мы увидим далее, для обоих исследователей опыт переживания литературной формы – поэтом, исполнителем и слушателем – представлял собой не только интеллектуальный процесс, но еще и физически и эмоционально захватывающее действо. Идея переживания формы лирических стилей у Бернштейна и Эйхенбаума основывается на анализе опыта ощущений от артикуляции и акустики звуков стиха. И именно здесь они нашли применение методологии и терминологии, почерпнутых ими из психофизиологически ориентированной экспериментальной фонетики. Интересно рассмотреть, как и зачем приемы и идеи физиологической психологии попали в их методологический арсенал.

Интерес Эйхенбаума и Бернштейна к «объективным», осязаемым качествам поэтической формы начинается в университетские годы в Санкт-Петербургском университете, где они узнали о методах экспериментальной лингвистики от Щербы и заинтересовались немецкой школой стиховедения: в ее рамках анализировались ритм, мелодика, интонация и звуковое оформление стиха (ключевые фигуры этой школы – Эдуард Зиверс, Оттмар Рутц и Франц Заран²⁴⁶). Когда в январе 1919 года Щерба пригласил Эйхенбаума и Бернштейна в семинар по изучению «мелодики речи», который он вел в Институте живого слова²⁴⁷, два юных филолога оказались в среде, стимулировавшей активное взаимообогащение разных дисциплин.

Обратимся к нескольким ключевым фигурам, задававшим тон в организации, в которой оказались Эйхенбаум и Бернштейн. Директором и основателем Института живого слова был историк театра и актер Всеволод Всеволодский-Гернгросс. Слегка устаревшая формулировка «живое слово», которую он использовал в названии института, была данью памяти его учителю, уже не раз упоминавшемуся в предыдущей главе театроведу Юрию Озаровскому²⁴⁸, автору трактата «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения»²⁴⁹ (1914). Книга Озаровского вместе с трудами Сергея Волконского «Человек на сцене» (1912), «Выразительное слово» (1913) и «Выразительный человек» (1913) составляют золотой фонд дореволюционных руководств по устному исполнению; они содержат в себе огромное количество наблюдений о художественном чтении и практических советов для актеров. В начале 1920‑х годов Эйхенбаум часто возвращался к исследованиям Озаровского и Волконского и критиковал их подходы к определению поэзии, классификации стилей и тренировке «правильных» читательских интонаций. Далее я детально опишу полемику Эйхенбаума со дореволюционной школой художественного слова, но пока что хочу отметить, что наблюдение за тем, как Всеволодский-Гернгросс создавал теоретические основы для подготовки мастеров художественного чтения, стало важным опытом для формалистов, работавших в институте. Благодаря тому, что Институт разрабатывал вопросы о постановке дикции, Эйхенбаум, Бернштейн их коллеги, практиковавшие формалистический подход к поэтике, стали уделять самое пристальное внимание вопросам артикуляции. С другой стороны, формалисты-стиховеды отталкивались от предшествующих литературоведческих методологий, отмечая, например, что было неверно переносить интонации прозы на поэзию и что необходимо различать стили звучания оды, басни и нарративного стиха, с одной стороны, и беспредметной экспериментальной поэзии – с другой. Они видели, что эти нюансы отсутствуют в классических работах Озаровского и Волконского, высоко оцененных Всеволодским-Гернгроссом²⁵⁰. К тому же директор Института придерживался наивного представления об эмоциональной основе артикуляции, которую формалисты, как мы увидим, усложнили и поставили под сомнение. В теоретических текстах Всеволодского-Гернгросса заметна ономатопеическая теория поэтического звука, знакомая нам по теории Вундта в изложении Фаддея Зелинского, – идея о том, что сокращения мышц во время произнесения определенных звуков соотносятся с переживанием эмоций. В статье 1913 года с характерным нормативным названием «Закономерности мелодии человеческой речи» Всеволодский-Гернгросс представил раннюю версию того, что скоро станет теорией «биоэмоциональных основ эстетики», продвигаемой институтом:

Под влиянием тех или иных ощущений животное, допустим, первобытный человек, принимало то или иное пластическое положение. То, настроенный радостью, человек весь раскрывался, то испугавшись, точно концентрируя силы для самозащиты или нападения, то удивленный, он вытягивался в какой-то вопросительный или восклицательный знак, и т. д. <…> Радость, страх, боль, угроза, удивление и т. п. вызывали разные напряжения организма, а следственно, и голосовых связок, почему гласные а, о, и, у, и т. д. имеют и свои, им присущие высоты <…> Попробуйте написать веселое стихотворение с буквой «у», доминирующей над остальными, как попробуйте говорить о вас постигшем горе стихами с буквой «а». <…> Звук подчинен, независимо от того, песня это или слово, законам физическим, механическим, физиологическим, психологическим и другим, которые учесть нельзя²⁵¹.

Как видно из последнего предложения, Всеволодский-Гернгросс верил в необходимость исследования всех аспектов звуков речи, рассматривая их с точки зрения естественных наук. В 1913 году он был одним из постоянных авторов междисциплинарного журнала «Голос и речь»²⁵², в котором публиковались столь разные тексты, как учебное пособие по произношению Волконского «Анатомия согласных», теории Бориса Китермана об эмоциональном воздействии словесных коннотаций и заметка «Эдисон о тайнах голоса», в которой утверждалось, что изобретатель грамофона «рассматривает пластинки под микроскопом; считает штрихи и линии и т. о. установил, путем сличений, разницу в голосах певцов»²⁵³. В этом журнале выходила и научная статья Владимира Бехтерева «О причинах обмолвок речи», в которой знаменитый психолог описывал лабораторные эксперименты, тестирующие роль внимания и памяти в артикуляции²⁵⁴. Широкий спектр подходов, представленный в «Голосе и речи» в 1913 году, скорее всего, повлиял на желание Всеволодского-Гернгросса привлечь экспертов из различных сфер через пять лет, когда он начал планировать направления исследований будущего Института живого слова. Будучи харизматичным и энергичным организатором, он сумел вселить энтузиазм по поводу общего проекта в людей из совершенно разных кругов. Помимо министра просвещения Луначарского, Всеволодский-Гернгросс заручился поддержкой таких серьезных ученых, как историк античной культуры Фаддей Зелинский, лингвисты Лев Щерба и Лев Якубинский, поэты Николай Гумилев и Владимир Пяст²⁵⁵ (оба они были знамениты уникальной манерой чтения), и многих других теоретиков и мастеров художественного слова. Физическая сторона артикуляции – работа тела – была ключевой темой исследований института. Среди приглашенных лекторов была танцовщица Стефанида Руднева – основательница студии «музыкального движения» и ритмики «Гептахор», применявшая хореографические принципы Айседоры Дункан и вдохновлявшаяся древнегреческой скульптурой и изображениями на вазах²⁵⁶ (по вопросам, связанным с античными изображениями движения, ее консультировал Зелинский)²⁵⁷. Идея культивирования гармоничного тела соответствовала утопическим чаяниям дирекции института. Современный танец в духе Айседоры Дункан давал танцорам уверенность в собственном естественном движении, освобождая их от оков викторианских приличий. Дунканизм позиционировал себя как направление, борющееся с утомлением и неврастенией упадочной, шпенглеровской западной цивилизации, и провозглашающее возрождение «греческой» молодости, витальности и здоровья²⁵⁸.

Помимо танцовщиков и танцовщиц, шедших к этой цели на мастер-классах и семинарах, институт привлек и профессиональных психологов и врачей, задачей которых была работа с проблемами речи и слуха с помощью лабораторных экспериментов и терапевтической практики. Обучавшаяся в Германии профессор Полина (Перла) Эфрусси преподавала курсы по «психологии мысли и языка»²⁵⁹, а доктор Ефим Боришпольский проводил исследования по таким темам, как «экспериментальное изучение влияния голосовых тренировок на объем легких» и «иннервация голоса центральной нервной системой»²⁶⁰. Ларинголог Михаил Богданов-Березовский, знаменитый реформатор образования для слабослышащих и немых детей, работал в комитете Института, отвечавшем за создание медицинской лаборатории патологий речи и слуха²⁶¹. Председателем комитета²⁶² был Давыд Фельдберг, вице-президент бехтеревской Государственной психоневрологической академии, который читал в институте лекции по «психофизиологии, гигиене и патологии голоса, речи и слуха»²⁶³. В 1922 году исследования Фельдберга включали такие темы, как «влияние речевых упражнений на фонический и акустический аппарат человека», «объективные признаки правильно поставленного голоса» и «психологическая типология мастеров слова и сцены (ораторов и актеров) в связи с принципами психотехники»²⁶⁴.

Какое влияние оказали эти исследования на изучавших поэтику филологов, связанных с Институтом? Предположительно, наблюдая за тем, как их коллеги из сферы наук и искусства подходят к проблемам акустики, голосоведения и артикуляции, литературоведы должны были заинтересоваться экспериментальными методиками для изучения физического переживания стиха, его артикуляции. Научная трактовка этих тем должна была показаться интригующим аналогом методов Ohrenphilologie (немецкой школы «звуковой филологии», возглавляемой Зиверсом), интересовавших Эйхенбаума и Бернштейна²⁶⁵. Однако, как литературоведы, формалисты настаивали на точном определении своей дисциплины, утверждая, что их профессиональные интересы ограничиваются особенностями поэтического стиля и композиции. Так, в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922) Эйхенбаум утверждал, что поэтику следует отличать от лингвистики: последняя, по его мнению, является «естественной наукой», занимающейся физической причинностью и математическим описанием явлений, тогда как первая – «наука о духе», изучающая взаимоотношения стилистических приемов и способов построения композиционного единства²⁶⁶.

Хотя может показаться, что подобные высказывания фактически исключают из сферы интересов Эйхенбаума такие «естественные науки», как лингвистика и физиологическая психология речи, на самом деле он был удивительно хорошо осведомлен о ключевых достижениях в этих дисциплинах. Ничто из того, что касалось изучения интонации, мелодики речи, артикуляции, не ускользало от его внимания. В библиографии «Мелодики» Эйхенбаума представлены публикации немецких и американских психологов, занимавшихся экспериментальной фонетикой²⁶⁷: «Интонационные кривые» Дэниела Джонса (1909)²⁶⁸; «Изыскания в области экспериментальной фонетики: исследование речевых кривых» (1906)²⁶⁹ и «Исследования мелодики английской речи» (1902)²⁷⁰ Эдварда Скипчера; работы Карла Марбе и Бруно Эггерта о «мелодике речи», представленные на Шестом конгрессе экспериментальной психологии во Франкфурте в 1909 году²⁷¹. Несмотря на то что Эйхенбаум не обращался непосредственно к этим текстам в своем анализе лирических интонаций (он использует только одну цитату из Скипчера), упоминание этих трудов в конце книги позволяет предположить, что он считал исследования психофизиологов заслуживающими внимания. Примерно в то же время коллега Эйхенбаума по Институту, формалист Борис Томашевский в статье «Проблема стихотворного ритма» (1923) сделал аналогичный обзор французских, немецких и американских исследований литературных текстов экспериментальными методами. Говоря о пользе новых лабораторных методов, появившихся на Западе, Томашевский приводит в пример труды Карла Марбе по ритму прозы²⁷², а также методики Эдуарда Скипчера, Поля Веррье, Эжена Ландри и Робера де Суза²⁷³ по расшифровке актов устного поэтического исполнения с помощью кимографа. Веррье, Ландри и де Соуза были парижскими исследователями, связанными с новаторским центром экспериментальной фонетики, созданным аббатом Жан-Пьером Руссло в Коллеж де Франс, который посещал и американец Эдвард Скипчер.

Ил. 2.2. Аппарат Карла Марбе для исследования мелодии речи. Колебания резиновой мембраны, как утверждалось, регистрировали ход речевой мелодии и динамику ударных слогов на вращающемся цилиндре, покрытом сажей.

Марбе, в свое время учившийся у Мюнстерберга во Фрайбурге, впоследствии стал крупным специалистом в области психотехники. В 1900‑х годах исследования Марбе были сосредоточены на психофизиологических аспектах речи. Изначально вдохновленный Эдуардом Зиверсом, Марбе вскоре пошел своим путем, подвергнув сомнению утверждения последнего о том, что

на основании одной лишь разницы в качестве голоса можно решить, кому приписывать данное прозаическое или поэтическое произведение – одному автору или двум разным авторам²⁷⁴.

Подобно Эдварду Скипчеру, Марбе использовал покрытые сажей пластинки для записи «мелодий речи» (ил. 2.2)²⁷⁵. В трактате «О ритме прозы», написанном в 1904 году и повлиявшем на формалистов, Марбе утверждал, что

эстетическое впечатление от прозаического произведения зависит главным образом от его ритма, что этот ритм различен в разных произведениях и у разных авторов²⁷⁶.

Вполне вероятно, что упоминание Эйхенбаумом и Томашевским этих работ является данью уважения к специалистам по экспериментальной фонетике и логопедам – их коллегам по Институту. Эти научные работы могли появиться в их библиографиях благодаря рекомендациям коллег или, например, благодаря библиотеке Льва Щербы, бывшего преподавателя Эйхенбаума. В 1907 году Щерба учился у Руссло в Коллеж де Франс и был хорошо знаком с новейшими тенденциями в методологии фонетических исследований на Западе²⁷⁷. Научные методики, ориентированные на объективное, материалистическое изучение артикуляции, вполне соответствовали эмпирическим подходам к устному исполнению, культивируемым на многих кафедрах Института, отбросившего разграничение дисциплин. Эйхенбаума и Бернштейна, видимо, привлекала кажущаяся точность эмпирических данных для целей анализа ощущений, производимых артикуляционной фактурой литературных текстов.

Есть основания предполагать, что на одном из заседаний совета Института психолог Давыд Фельдберг предложил записывать голоса пациентов в педагогических и терапевтических целях, и эта идея была с энтузиазмом воспринята Николаем Гумилевым, который предложил использовать ту же аппаратуру для создания фонограмм выступлений современных поэтов²⁷⁸. Поскольку в феврале 1920 года Фельдберг возглавил группу Эйхенбаума и Бернштейна по изучению «мелодики речи», проект записи и анализа голосов поэтов перешел к Бернштейну. К декабрю 1925 года он записал около семи тысяч литературных текстов в исполнении профессиональных актеров и литераторов. Среди них были такие знаменитости, как Александр Блок, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Владимир Пяст, Сергей Есенин, Алиса Коонен и другие²⁷⁹. Эта коллекция легла в основу исследовательской программы Бернштейна в Институте «Фонографическое изучение русской лирической декламации в произношении поэтов и актеров»²⁸⁰.

Ил. 2.3. С. И. Бернштейн с инструментами для изучения голосовых записей. На столе перед ним – ролики с записями голосов поэтов.

Рассматривая междисциплинарное сотрудничество, возникшее в Институте живого слова, меня больше всего интересует то, как лабораторные инструменты биомедицинских наук нашли себе новое применение, открыв филологам новые пути исследования. Наличие большой базы фонографических записей позволило Бернштейну обращать внимание на мельчайшие нюансы интонаций поэтов, подобно тому, как фонетисты и логопеды отбирали и анализировали голосовые модуляции в своих дисциплинах. Техника записи позволяла автоматически фиксировать голосовые данные, что избавляло от необходимости полагаться на несовершенный человеческий слух. Запись, содержащая аудиоданные, может быть многократно воспроизведена, что дает возможность проверить и подтвердить анализ любого выступления. Наличие конкретных, неизменных данных подтолкнуло исследователей к идее систематизировать ритмические структуры, паттерны ударений, длины стихотворных строк и пауз, а также повышения и снижения интонаций, свойственные тому или иному поэту или литературному кругу. Фотографии Бернштейна и его коллег в Кабинете изучения художественной речи (КИХР), организации, продолжившей изучение стилей декламации после расформирования Института живого слова, отображают научные сессии сотрудников, изучавших звукозаписи (ил. 2.3, 2.4). Используя фонограф, исследователи сравнивали устное исполнение с печатным текстом, измеряли камертоном тональности записанных голосов и помечали изменения интонаций.

Ил. 2.4 С. И. Бернштейн (в центре) и его коллеги демонстрируют методы работы КИХРа. Задумчивые, смотрящие в одну точку, лица свидетельствуют об их сосредоточении на акте слушания. Некоторые исследователи следят за стрелкой ручного секундомера; некоторые – делают записи. У доски с геометрическими графиками, предположительно, изображающими мелодические изменения интонаций, стоит филолог и мастер художественного чтения, С. Г. Вышеславцева (вторая слева). Плакат за ее спиной с разбитыми на отдельные сегменты волнообразными кривыми, возможно, показывает повышение и понижение интонаций в отдельных строка стиха.

На основе этих фонографических записей Бернштейн и его коллеги строили диаграммы, отражающие изменения высоты тона и ритмическую разбивку стихотворений, в исполнении авторов, таких как Александр Блок и Осип Мандельштам (ил. 2.5а, б). Такие диаграммы движения мелодии давали наглядное представление о мимолетных изменениях голоса, подобно «интонационным кривым», записанным американским физиологом речи Эдвардом Скипчером. Конечно же, стоит отметить, что, в отличие от последних, диаграммы Бернштейна не были непосредственной, безотчетной аналоговой записью звуковых волн или артикуляционных усилий говорящего, то есть не являлись «индексальным знаком». Скорее, они представляли собой образ звука, сконструированный исследователем на основе его собственного восприятия фонографического воспроизведения голоса поэта.

Ил. 2.5а, б. Схемы С. И. Бернштейна, изображающие изменения высоты голоса в четверостишиях А. Блока и О. Мандельштама. Для получения таких схем Бернштейн прослушивал фонографические записи голосов поэтов. Вертикальные линии показывают деление речи на интервалы, а цифры в четверостишии и на схеме указывают на изменения в мелодии при произношении определенных слогов.

В этом смысле графики Бернштейна не соответствуют сменившимся в эпоху модерна эпистемологическим и общекультурным установкам, спровоцированным, согласно теории Фридриха Киттлера, внедрением граммофона и подобных ему автоматических систем звукозаписи. Киттлер утверждает, что изобретение фонографических технологий в последние десятилетия XIX века заставило исследователей акустики отказаться от изображения звуков на основе европейского нотного стана с пятью линиями и вместо этого представить звук в виде потока изменяющихся частот²⁸¹. Иерархии нот, четко определенной гармоническими отношениями, в новых работах по акустике и психологии слухового восприятия, а также и в экспериментальных музыкальных произведениях, таких как композиции Арнольда Шенберга, было противопоставлено то, что Киттлер назвал «чистой акустикой»: обертоны и атональные звуковые ряды²⁸². Фонограф Эдисона, который не записывал «ничего, кроме колебаний», стал, по выражению Киттлера, своеобразным символом изменений в модернистской культуре звука, обратившейся к нюансам шумов, которые до этого никаким образом не учитывались «старо-европейской буквенной нотной записью»²⁸³. Изучая формы прочерченных иголкой фонографа дорожек, фонетисты отказались от практики разбивки высказываний на смысловые единицы на основе предвзятых понятий о логике и вместо этого начали выделять фоносемантические явления из конкретных модуляций, обнаруженных ими в записях звукового потока.

Тот факт, что Бернштейн и его коллеги все еще полагались на собственный слух, выявляя значимые элементы звукозаписи, по-видимому, является сознательной методологической стратегией, а не вынужденным выбором, продиктованным нехваткой лабораторных инструментов. Подобный подход выходит за рамки объективных методов естественных наук, хотя в основе своей он и был порожден таковыми. С одной стороны, полагаясь на фонографические записи, формалисты подтверждали свои анализы произнесения стихотворений конкретными, материальными данными²⁸⁴. С другой стороны, опираясь на графики, построенные по собственным звуковым впечатлениям, хоть и выверенным при помощи камертона, формалисты отдавали предпочтение эстетическому восприятию устного исполнения, то есть декламационной композиции, созданной чтецом, а не всей объективной совокупности звуков и шумов, зафиксированной на фонограмме. Для выявления декламационной композиции приходилось отталкиваться от субъективных впечатлений исследователей, на слух выбиравших элементы, которые им казались важными. Бернштейн и его соратники в этой задаче опирались на собственную эрудицию и познания, сформировавшиеся под воздействием «слуховой» филологии, психолингвистики, формалистического литературоведения, а также их музыкального образования и тесного знакомства с различными литературными стилями и сценическими манерами. Их графические иллюстрации поэтической декламации отражают их представление о разворачивающейся структуре произнесенного стиха и взаимодействии художественных приемов, обуславливающих то впечатление, которое это устное выступление производит на аудиторию. В 1928 году рабочая группа Бернштейна пригласила к сотрудничеству художника и изобретателя Григория Гидони, первопроходца в области инсталляционного искусства, совмещающего музыку, движение и цветные лучи света. Задачей Гидони в КИХРе стало изобразить в цвете график декламационного строения поэмы австрийского литератора Рихарда Бер-Гофмана в исполнении известного немецкоязычного актера Александра Моисси²⁸⁵. Такое сотрудничество между исследовательской группой и художником свидетельствует о том, насколько важным для филологов было именно эстетическое впечатление от произнесенного стиха, которое, по мнению участников группы, «не всегда соответствует физической данности»²⁸⁶. Анализ на слух, а также художественный образ речевых звуков и артикуляции казались им более подходящими для объекта их исследований, нежели метод автоматической, непосредственной графической записи голоса и речевых усилий, применяемый в экспериментальной фонетике.

Отдельно стоит отметить, что группа Бернштейна обращала внимание не только на акустическую сторону произнесения стихов, но и на их телесное воплощение – жесты, паузы, интенсивное либо расслабленное произношение и т. д., – подчеркивая, например, что «в восприятии динамики речи фактор произносительной напряженности играет весьма значительную роль»²⁸⁷. Хотя формалисты из Института живого слова и, позднее, КИХРа и не фиксировали процесс артикуляции при помощи кинокамер или аппаратов, подобных инструменту Марбе для записи речевой мелодики, их описания декламации стихотворений обязательно включали в себя замечания по поводу телесного отклика чтеца на произносимый им текст. С теоретической точки зрения Бернштейн освещал этот аспект декламации, прибегая к концепции кинестетической эмпатии, или «вчувствования» (Einfühlung) по Генриху Вёльфлину, а также к учению музыковеда Эрнста Курта, который уделял особое внимание воплощенному восприятию слушателя, используя такие термины, как «кинетическая энергия мелодической линии» и «арка напряжения», для учета впечатлений аудитории от музыкальной композиции²⁸⁸.

Помимо технических средств записи, сформировавших общую платформу для психофизиологов и литературоведов, еще одним признаком междисциплинарного взаимопроникновения в Институте живого слова является язык, которым филологи описывают свои исследования в 1920‑е годы. Сотрудники Института преимущественно занимаются вопросами интонации, ритма, дыхания, работы артикуляционных органов и описывают эти аспекты поэзии в абстрактных научных терминах, подчеркивающих физиологию декламационного опыта. Например, Юрий Тынянов – коллега Эйхенбаума и Бернштейна по ОПОЯЗу – указывает на «моторно-энергетическая характеристику»²⁸⁹ стиха, обращая внимание на затраты мышечной энергии, необходимые для произнесения того или иного сочетания звуков. В архиве Института живого слова хранится папка с биографией Тынянова как потенциального сотрудника этой организации. В этом документе, написанном около 1922 года, Тынянов заявляет:

В настоящее время я разрабатываю вопросы о внутренней форме слова и его внешнем знаке, вопрос о безобразности (зачеркнуто Тыняновым. – Прим. авт.) поэтического языка, о моторных образах, о ритмо-синтаксических фигурах и т. д.²⁹⁰

Как следует из этой формулировки, Тынянов на этот момент поддерживает исследовательскую линию, объединившую всех формалистов со времен полемики Шкловского с Потебней, якобы сведшего поэзию к «мышлению образами». И, подобно Шкловскому и другим формалистам, он переносит внимание с «образа», или этимологически заложенного в слове чувственного представления, на физиологический опыт артикуляции, предполагая, что работа органов речи имеет решающее значение для восприятия фактуры литературного объекта. Более подробно Тынянов развил эту идею в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Описывая феномен ритма в поэзии и различные способы его достижения (метр, рифма, аллитерационное повторение звуков и т. д.), он подчеркивает роль артикуляционного ощущения. Он утверждает, что повторяющееся ощущение физического усилия служит психологическим сигналом, отвечающим за ритмическое чувство, которое испытывает как поэт, сочиняющий стихи, так и его читатель²⁹¹. «Не акустическое понятие времени, а моторно-энергетическое понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу угла при обсуждении вопроса о ритме», – пишет Тынянов, обсуждая интуитивный способ, при помощи которого поэт-верлибрист достигает ощущения эквивалентности строф по длине²⁹².

На первый план в том, как Тынянов использует понятия «моторная энергия» и «затраченная работа», выходит стремление описать эстетический фактор – ритм – на абстрактном языке психофизиологии. Механика артикуляции и восприятие собственного физического усилия говорящего становится важнейшей частью эстетического опыта. Подобного рода абстрактный язык, подчеркивающий «объективные» материальные параметры поэтического переживания, появляется в работах еще одного ученого-формалиста – Бориса Томашевского. Его краткая автобиография 1922 года хранится наряду с жизнеописанием Юрия Тынянова в фондах Института живого слова. В этом документе Томашевский излагает свой проект изучения «ритмического задания (ритмического импульса) пятистопного ямба в разные стадии творчества Пушкина»²⁹³. Он определяет «ритмический импульс» как «интонационный и экспираторно-ударный фон, поддерживаемый инерцией возвращения среднего рисунка стиха». Подходы Томашевского и Тынянова к изучению поэтической формы в связи с живым звучанием близко соответствуют исследовательскому направлению, разрабатываемому Эйхенбаумом в период его сотрудничества с Институтом живого слова. Все статьи Эйхенбаума, написанные в этот период, – «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918), «О чтении стихов» (1918), «Мелодика русского лирического стиха» (1922), «Анна Ахматова» (1923) – обращают особое внимание на роль телесного переживания литературного текста (его интонационной структуры, ритмов, артикуляционной работы) в общем эстетическом воздействии, которое он производит. Вот одно из характерных утверждений, постулируемых Эйхенбаумом в это время применительно к стихосложению:

Организующим началом лирического стихотворения служит не готовое слово, а сложный комплекс ритма и речевой акустики, часто с преобладанием одних элементов над другим. Этот комплекс есть в логическом смысле первый момент реализации абстрактно-художественных представлений. В этом смысле звуки стиха (речевые представления – акустические и артикуляционные) самоценны и самозначащи²⁹⁴.

Как и приведенные ранее примеры из исследований Тынянова и Томашевского, эта цитата из Эйхенбаума основана на идее о том, что физические ощущения литературной формы играют фундаментальную роль в эстетическом переживании. Хотя основной профессиональный интерес формалистов заключается в описании свойств литературных стилей и композиционных принципов, им не чужд интерес к эмпирическим механизмам, ответственным за возникновение ощущения ритма, и таким образом, влияющим и на интерпретацию литературного произведения. Помимо феномена ритма, в исследовании Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя ставится вопрос о том, как артикуляция необычных, неожиданных слов и звукосочетаний в описании Акакия Акакиевича Башмачкина вызывает физиологические ощущения у читателя, тем самым перформативно наделяя повествование дополнительными оттенками смысла и задавая эмоциональное отношение к персонажу вне зависимости от первичного значения слов²⁹⁵.

В истории литературоведения русский формализм традиционно представляется как школа, акцентирующая фактуру поэтического и прозаического языка. Однако психофизиологический дискурс, лежащий в основе их литературного анализа, почти полностью забыт. Обширный международный и междисциплинарный контекст, подстегнувший внимание формалистов к перформативным и эмпирическим аспектам литературных форм, был очевиден для критиков 1920‑х годов. Однако в последующие десятилетия он канул в Лету. Например, Виктору Эрлиху в фундаментальном исследовании «Русский формализм: история, доктрина», написанном в 1950‑е годы, уже было трудно интерпретировать то, как воспринимали формалистов их современники. Защищая формалистов от нападок литературоведа Павла Медведева (который известен нам сегодня прежде всего как соавтор Михаила Бахтина), Эрлих писал:

Говоря о предложенной Шкловским дихотомии «изнашивание» – «ощутимость», один из его оппонентов-марксистов, П. Медведев, обвиняет его в том, что он сошел с пути объективного анализа и увяз в психо-физиологических условиях эстетического восприятия. Даже если оставить в стороне совершенно неуместный термин «физиологические», обвинение Медведева представляется беспочвенным. Произведения литературы суть познаваемые объекты, постижимые только через индивидуальный опыт. Следовательно, «объективистски» мыслящий теоретик искусства имеет полное право заниматься рассмотрением механизма эстетического восприятия, при том условии, что он сосредоточится не на сугубо индивидуальных эмоциях отдельного читателя, но на качествах, присущих самому произведению и способных вызывать определенные «интерсубъективные» реакции²⁹⁶.

В этом отрывке дается ценная и вполне адекватная интерпретация подхода формалистов к проблеме переживания формы. Достоинства влиятельной работы Эрлиха неоспоримы: его исследование одним из первых ввело наследие формалистов в западную науку, спасло его от забвения, на которое оно было обречено официальным литературоведением в СССР. Эрлих абсолютно прав, описывая стремление формалистов создать «объективный» метод исследования имманентных качеств литературных произведений, их эмпирических свойств. Однако, отказываясь от незнакомого термина «психофизиология», ставшего архаичным к 1950‑м годам, он невольно лишает формалистов некоторых существенных элементов их интеллектуальной почвы. На самом деле в России 1920‑х годов физиологическая психология была единственной отраслью психологии, которая, как казалось, давала «объективный», материалистический взгляд на психические процессы. Русские формалисты были тесно знакомы с одним из ответвлений физиологической психологии – экспериментальной фонетикой, в которой вопросы языкового строя рассматривались с точки зрения психологии восприятия, а также физиологии речи и слуха. О знакомстве формалистов с этими научными направлениями свидетельствует статья Бориса Томашевского «Проблема стихотворного ритма» (1923), написанная в период его работы в Институте живого слова:

Школа экспериментальной фонетики произвела целый ряд работ, применивших приемы экспериментально-фонетического наблюдения к анализу стиха (Verrier, Landry, Scripture, R. de Souza). Школа эта заменила изучение печатного орфографического текста изучением записи звучащей речи, фиксированной при помощи специальных аппаратов в виде кимографической «кривой», воспроизводящей колебания воздуха – носителя звучания. Анализ «текстов» заменился кропотливым изучением кривых, изображавших звучание декламируемого стихотворения²⁹⁷.

Методы психофизиологических исследований поэзии

Интерес формалистов к эмпирическим свойствам поэтического языка возник на почве научной парадигмы, которую я называю психомоторной эстетикой. На рубеже XX века новые идеи, зародившиеся в рамках новой дисциплины – физиологической психологии – начали оказывать влияние на исследователей, философов и критиков, изучавших природу творческого акта и восприятие произведений искусства. В русле этого естественнонаучного, материалистического подхода к психике появились экспериментальные методы и репрезентативные технологии, направленные на отображение и анализ нейрофизиологических процессов, лежащих в основе нашей психологической жизни. Моторика тела, или мышечные движения, привлекли внимание исследователей как особо ценный психофизиологический индикатор. Различные теории связывали произвольные и непроизвольные движения с деятельностью мозга. Например, Вильгельм Вундт измерял быстроту мышечных реакций своих испытуемых для того, чтобы измерить время, требующееся мозгу для обработки того или иного сигнала и иннервации соответствующих тканей. Ж.‑М. Шарко регистрировал судороги и временные параличи «истерических» пациенток, надеясь локализовать очаги расстройств в определенных участках мозга, управляющих соответствующими мышцами. Многие их современники придавали особое значение ощущению мышечного усилия. Это были самые разные авторы – от Уильяма Джеймса, считавшего, что эмоции запускаются физическими действиями человека («мы боимся, потому что убегаем»), до многочисленных сторонников «моторной теории сознания», утверждавших, что двигательные ощущение стоят у истоков сознательного мышления²⁹⁸. Роль движения в психологических исследованиях было настолько велика, что в 1911 году президент Американской психологической ассоциации Уолтер Бауэрс Пиллсбери решил целиком посвятить вступительный доклад на ежегодном симпозиуме этой организации обзору различных теорий, рассматривающих моторику с психологической точки зрения. Пиллсбери заявил:

Думаю, все согласны, что наиболее важным достижением психологической теории последних лет является повышение значения движения в объяснении психических процессов. <…> Джеймс положил начало этому направлению своей теорией эмоций; оно было продолжено и усилено Дьюи и в той или иной форме получило распространение среди многих энергичных авторов из числа молодых психологов… Новая теория сделала психологию более практической; благодаря ней совершился прорыв в развитии теории сознания как чистого мышления и усилилась тенденция к конкретике и отходу от абстрактного. <…> Двигательные процессы были использованы <…> в объяснении практически всех психологических проблем. Беркли дал пространству двигательную интерпретацию, которой следовал хотя бы один автор в каждом следующем поколении. Время, ритм и все модальности восприятия были соотнесены с движением. Бэйн находил движение важным для понимания абстрактных идей, а более поздние теории добавили в этот список практически все когнитивные процессы. Если прибавить к ним аффективные процессы, ясность активного внимания, и подчиненные ему двигательные процессы, то в сознании не останется ничего, что не было бы объяснено в терминах движения²⁹⁹.

Хотя в этом отрывке Пиллсбери называет только англоязычных авторов, аналогичные психологические теории, делающие упор на двигательных процессах, разрабатывались в экспериментальных лабораториях Германии, Франции, России и других стран. Этот обширный дискурс в конечном итоге стал оказывать влияние и на дискуссии по эстетике. Движения и сопутствующие им ощущения в процессе творческого акта и восприятия искусства стали рассматриваться как неотъемлемый элемент психологического воздействия художественных форм. В этой главе я рассмотрю только одну область – устное исполнение литературных произведений, в которой влияние физиологической психологии привело к появлению новых способов осмысления того, что такое поэзия и как мы ее переживаем.

Конечно, тема физиологической основы художественных форм существовала в западной эстетической мысли с древнейших времен. Идея анализа чувственного опыта человека во время встречи с искусством восходит по крайней мере к измерению гармоничных пропорций в музыке Пифагором³⁰⁰. В XIX веке с развитием психологии восприятия эта проблема получила официальное дисциплинарное обоснование. Такие ученые, как Густав Фехнер и Герман фон Гельмгольц, исследовали корреляции между физическими ощущениями (цвета, музыкальные тона и т. д.) и субъективным опытом³⁰¹. К началу XX века эта идея переросла в масштабную исследовательскую программу, поскольку все большее число лабораторий стало углубляться в нейрофизиологические механизмы с помощью новых экспериментальных методов и технологий. Речевая артикуляция и художественная декламация как ее частный случай также стали объектом внимания исследователей, практиковавших естественнонаучный подход. Распространение методов физиологии на изучение словесных искусств сначала было обусловлено задачей описания элементарной мышечной механики речепроизводства. Со временем появились более амбициозные проекты, напрямую затрагивающие вопросы эстетики.

Одним из наиболее известных ранних экспериментов, в котором эстетические вопросы еще не были движущей силой исследования, является «Фотография речи» Жоржа Демени (1891). Работая в лаборатории Этьена-Жюля Марея, Демени создал цепочку хронофотографических кадров, демонстрирующую движение губ во время произнесения двух фраз: «Vive la France» («Да здравствует Франция») и «Je vous aime» («Я вас люблю»)³⁰². Эти серийные снимки раскрывают особенности мускульной работы, слишком мелкие и мимолетные для невооруженного глаза. При помощи фотоаппарата, автоматически запечатлевшего фазы речевого акта, Демени получил запись, на которой речь предстала в невиданном ранее виде: отделенная от звуков, разбитая на фрагменты, сведенная к постепенно меняющимся изгибам губ. Чтобы определить эти положения ротовых мышц, нужно было буквально воспроизвести речь по изображениям. Проект Демени можно считать примером тенденции конца XIX века использовать новые технологии для изучения телесной основы неосязаемых процессов человеческого духа, одним из которых является речь. Превращая неуловимое искусство речи в четкую визуальную запись, доступную для измерения и анализа, Демени в первую очередь руководствовался целью применить серийную фотографию в качестве дидактического пособия по обучению глухих речи, а также и нормативной модели для установления отклонений речевой деятельности³⁰³.

В России в физиологических лабораториях этого периода также велась работа по изучению физических основ производства и восприятия речи. В 1900 году нейрофизиолог Александр Самойлов, работавший в Москве под руководством Ивана Сеченова, изготовил коллотипы звуков речи (ил. 2.6). Он прикреплял маленькое зеркальце к тонкой мембране, которая сотрясалась от воздуха, выходящего изо рта говорящего. Одновременно он светил на зеркало лучом, направляя его отражение на светочувствительную бумагу, закрепленную на вращающемся цилиндре³⁰⁴. Аппарат представлял собой усовершенствованный вариант фоноавтографа, известного с 1850‑х годов³⁰⁵. Полученные Самойловым кривые представляли собой волновые формы русских гласных – индексальный отпечаток воздушного потока, сформированного усилиями артикуляционных органов и уловленного мембраной, выполненной по типу барабанной перепонки. Можно сказать, что Самойлов реализовал мечту пионера фотографии XIX века Феликса Надара об изготовлении «акустического дагерротипа»³⁰⁶. В отличие от хронофотографической серии Демени, где акцент делался на движении губ, Самойлов «сфотографировал» сам звук, то есть результат артикуляционного действия. В получившихся волновых линиях прослеживается тенденция к абстракции, к изображению телесных процессов в манере, не имеющей сходства с узнаваемой человеческой формой. Акт озвучивания «переводится» в динамику физических сил, фиксируется как материализация энергии. Оригинальный аппарат для Самойлова создал Петр Лебедев – физик, сумевший впервые в мире измерить силу давления солнечного света на твердые тела³⁰⁷. Интересно отметить, что впоследствии Самойлов заложил основы современной электрокардиографии³⁰⁸.

Ил. 2.6. Коллотип А. Самойлова, изображающий запись гласных звуков русского языка. Исследование Самойлова цитируется Эдвардом Скрипчером в книге The Elements of Experimental Phonetics, (New York: Scribner, 1902), 29.

Идея Самойлова сделать возможным анализ звука была не уникальной, а, скорее, типичной для своего времени. Потребуется отдельное историческое исследование, чтобы описать все международные работы в этой области, объем которых был значительным уже в 1900 году и продолжал расти в последующие десятилетия³⁰⁹. Среди трудов рубежа веков, посвященных общим вопросам экспериментальной фонетики, есть отдельная категория работ, которая имеет особое значение для моего исследования. Это научные работы, в которых описывается использование физиологической аппаратуры для анализа звуков и ритмов поэзии. Я хотела бы остановиться на одной из наиболее ярких институций, сделавшей вклад в этой сфере исследований, – американской школе психофизиологических исследований поэзии.

Здесь уже упоминался один из ключевых представителей этой школы, Эдвард В. Скипчер, как один из ученых, на которых ссылался Борис Эйхенбаум в «Мелодике русского лирического стиха». В США Скипчер работал в Йельском университете. Другой важный центр, где американские психологи и фонетисты работали над поэзией, образовался в Психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Хуго Мюнстерберга. Среди выпускников этого центра, изучавших артикуляцию стихов, были Раймонд Герберт Стетсон и Роберт Шено Гивлер. На следующих страницах я изложу некоторые из наиболее характерных для них методик. В данном случае я преследую две цели. Во-первых, показать, какие вопросы, связанные с исследованиями поэзии, изучались с помощью лабораторного оборудования, и как репрезентативные стратегии, диктуемые этим оборудованием, повлияли на то, как ученые стали представлять себе эмпирические свойства поэзии (ритм, мелодию, интонации, динамику и т. д.). Во-вторых, сравнить предположения и результаты экспериментов, проведенных в США, с исследованиями поэзии, проведенными Борисом Эйхенбаумом и Сергеем Бернштейном: между этими исследовательскими лагерями, находившимися по разные стороны Атлантики, существовал неосознаваемый диалог. Не зная друг друга, исследователи поэзии ставили сходные вопросы, акцентируя внимание на перформативных и эмпирических свойствах стихотворного языка. Более того, они вдохновлялись одними и теми же теоретическими источниками в области физиологической психологии и экспериментальной фонетики.

Американский фонетист Эдвард В. Скипчер был одним из пионеров экспериментальной фонетики, начавших исследовать поэзию³¹⁰. Скипчер защитил докторскую диссертацию под руководством Вильгельма Вундта в Лейпциге, и нейрофизиологическая направленность исследований обучения определила его дальнейшую методологию. Большинство своих ранних исследований Скипчер провел в Йельском университете, а также в двух немецких лабораториях – Теодора Липпса в Мюнхене и Карла Штумпфа в Берлине. Начиная с 1899 года он увлекся проектом «применения методов естественных наук к изучению природы стиха»³¹¹. Такой подход предполагал сосредоточиться на физике артикуляции, определяемой точными количественными показателями. Борис Эйхенбаум был знаком с одной из основных ранних публикаций Скипчера – «Исследованиями по экспериментальной фонетике» (1906). В предисловии к этой книге говорилось:

Настоящим стихом является только тот, который льется из уст поэта и достигает ушей публики… Очевидно, что единственный способ научного анализа стиха – это получение его непосредственно в том виде, в каком он произносится, и затем использование методов анализа и измерения³¹².

Для получения количественных данных, отражающих модуляции голоса при исполнении стихов, Скипчер использовал несколько методов, каждый из которых давал графическое представление о «речевых вибрациях». Один из методов предполагал использование граммофона для записи голосового исполнения стихов и коротких фраз. Внимание Скипчера в данном случае было сосредоточено на бороздках, проделанных стилусом граммофона на поверхности диска. С помощью специального автоматизированного аппарата он прорисовывал эти линии на полоске закопченной бумаги, закрепленной на вращающемся цилиндре, так что запись выглядела как непрерывная волнообразная линия. Это и были «речевые кривые», которые он анализировал с математической точностью. Другой способ получения «речевых кривых» заключался в том, что актера просили говорить прямо в трубку, соединенную с устройством для считывания изменений давления, известным как тамбýр Марея, по имени его изобретателя Этьена-Жюля Марея (прибор представлял собой маленькую капсулу-барабанчик, соединенную с кимографом-самописцем)³¹³.

Ил. 2.7а, б. Кривые Э. Скрипчера, изображающие первую строку «тоста Рипа Ван Винкля», произносимую известным американским актером Джозефом Джефферсоном в сцене театральной постановки рассказа Вашингтона Ирвинга. Спектакль «Рип ван Винкль» был одним из коронных номеров Джефферсона, запечатленным также в немом фильме 1896 г. компании American Mutoscope.

Кривые Скипчера отражали мельчайшие колебания высоты и силы голоса в артикулируемом предложении или стихотворной строке. В некотором смысле кривые представляли собой пространственно-временную схему отдельного голосового акта (ил. 2.7а, б). Аппарат, используемый Скипчером, переводил звук в визуальную абстракцию. Являясь непосредственной, индексальной записью голоса исполнителя (то есть расшифровкой звуковых волн, процарапанных стилусом граммофона), кривые в то же время были оторваны от своего человеческого источника. Это было доказательство – анализируемый отпечаток, пригодный для количественного анализа. Хотя Эйхенбаум и Бернштейн не имели в своем распоряжении такого аппарата, как Скипчер, интересно отметить, что при анализе фонографических записей поэтов Бернштейн представлял просодические изменения в каждой строфе путем нанесения относительных высот ударных слогов на графики, которые выглядели как гибрид кривых Скипчера и нотной записи. В отличие от метода Скипчера, в котором интонационные кривые получались автоматически, при минимальном вмешательстве наблюдателя, Бернштейн строил свои графики, полагаясь на собственный слух (и сам же сетовал на неизбежную неточность такого подхода). Однако в своих таблицах Бернштейн старался как можно точнее рассчитать и представить музыкальные интервалы между «динамически значимыми» слогами в каждой строфе³¹⁴

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Белый А. Эмблематика смысла (1909) // Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 66.

Вернуться

2

James W. The Principles of Psychology. Vol 1. New York: H. Holt and Co., 1890. P. 181.

Вернуться

3

Ibid. P. 182.

Вернуться

4

О теории травматического невроза Шарко и его фотографировании судорожных припадков, якобы изображающих эмоции (passionate attitudes) его истерических пациенток, см. Fletcher J. Freud and the Scene of Trauma. New York: Fordham University Press, 2013. P. 19. Характеристика неэтического обращения Шарко со своими пациентками дана в книге Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris: Macula, 1982.

Вернуться

5

Mosso A. Sulla Circolazione del Sangue nel Cervello dell’Uomo: Ricerche Sfigmografiche. Rome: Coi tipi del Salviucci, 1880. Подопытный, крестьянин Микеле Бертино, получил черепную травму, в результате которой на лобном участке стало возможно прощупывать под кожей пульс. Предвосхищая методы современной нейронауки, Моссо в своих экспериментах просил пациента совершать умственные действия, например читать молитву или решать математическую задачу, а в это время аппарат регистрировал усиление пульсации, указывающее на прилив крови к мозгу. Об этом исследовании как о предвестнике современных методов нейропсихологии см. Legrenzi P., Umiltà C. A. Neuromania: On the Limits of Brain Science / Trans. F. Anderson. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 14.

Вернуться

6

Giedion S. Mechanization Takes Command, a Contribution to Anonymous History. New York: Oxford University Press, 1948.

Вернуться

7

Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays / Trans. T. Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. P. 84.

Вернуться

8

Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872.

Вернуться

9

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016; Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999; Tichi C. Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987; Seltzer M. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992; Danius S. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics. Ithaca: Cornell University Press, 2002; McCarren F. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003; Holl U. Cinema, Trance and Cybernetics / Trans. D. Hendrickson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017.

Вернуться

10

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-de-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2015. Р. xxx.

Вернуться

11

В России псевдодарвинистский подход прослеживается в труде В. Велямовича «О психофизических основаниях эстетики: сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности» (СПб.: Тип. Л. Фомина, 1878). Его единомышленником в Англии является Грэнт Аллен, см.: Allen G. Physiological Psychology. London: Henry S. King, 1877. Известный пример из Австро-Венгрии – Макс Симон Нордау, последователь Чезаре Ломброзо, разоблачавший декадентскую культуру рубежа веков с точки зрения «медицинского материализма» в книге с провокационным названием «Дегенерация» (Nordau M. Entartung. Berlin: C. Dunker, 1892).

Вернуться

12

Féré C. Sensation et Mouvement: Études Expérimentales de Psycho-Mécanique. Paris: Alcan, 1887. P. 9, 35, 43. Об экспериментах Фере см.: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Р. 166–169; Brain R. Op. cit. Р. 105–106; Cowan. Cult of the Will. Р. 59.

Вернуться

13

Féré С. Sensation et Mouvement. Р. 13.

Вернуться

14

Crary J. Op. cit. Р. 165; Brain R. Op. cit. Р. 152–153, 187–188.

Вернуться

15

Crary J. Op. cit. Р. 177.

Вернуться

16

Veder R. The Living Line: Modern Art and the Economy of Energy. Hanover: Dartmouth College Press, 2015. P. 199–200. Как отмечает Ведер, студенты Титченера, такие как Маргарет Уошберн (Margret Washburn), способствовали появлению «воплощенных», телесно ориентированных, подходов в искусствознании.

Вернуться

17

Veder R. Op. cit. Р. 200. Идеи Мюнстерберга повлияли на целое поколение теоретиков искусства, учившихся в Гарвардской психологической лаборатории, включая Этель Паффер, написавшую трактат о психологии искусства (Puffer E. The Psychology of Beauty. Boston: Houghton, Mifflin, and Co., 1910), и Уильяма Хантингтона Райта, чья книга о «творческой воле» стала любимым настольным чтением художницы Джорджии О’Кифф (Wright W. H. Creative Will: Studies in the Philosophy and the Syntax of Aesthetics. New York: John Lane Co., 1916). Об О’Кифф см. Veder R. Op. cit. Р. 201.

Вернуться

18

Dogiel J. [Догель, Иван]. Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf // Archiv f. Anatomie und Physiologie. 1880. S. 416–428. О работе Сеченова в лаборатории Гельмгольца см. Crary J. Op. cit. Р. 169, note 41; Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam: Rodopi, 2009. P 121.

Вернуться

19

Спиртов И. Н. О влиянии музыки на мышечную работу// Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1903. № 6. С. 425–448; Спиртов И. О влиянии музыки на кровяное давление // Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1906. № 5. С. 386–387. В деталях об этом направлении см.: Орлова Е. М. Экспериментальные исследования влияния музыки на человека в творчестве В. М. Бехтерева // Естественно-научный подход в современной психологии / Отв. ред. В. А. Барабанщиков. М.: Ин-т психологии РАН, 2014. С. 439–444.

Вернуться

20

Неустроев А. Музыка и чувство: материалы для психического основания музыки. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1890. С. 12.

Вернуться

21

Неустроев А. Музыка и чувство. С. 43. Его источниками являются Dogiel. Ueber den Einfluss и Leumann E. Die Seelenthätigkeit in ihrem Verhältnisse zu Blutumlauf und Athmung // Philosophische Studien. 1888. № 5. S. 618–631, 624 ff.

Вернуться

22

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / Под ред. Х. С. Коштоянца. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1942. С. 38.

Вернуться

23

Там же.

Вернуться

24

Ницше Ф. Воля к власти / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005. С. 441. См. анализ этих идей Ницше в контексте физиологической эстетики в книге Crary J. Op. cit. Р. 173–174; также о Ницше и Фере см. Cowan. The Cult of the Will. Р. 278 note 145; Brain R. The Pulse of Modernism. Р. 182.

Вернуться

25

Цит. по: Crary J. Op. cit. Р. 173.

Вернуться

26

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Части 1–4 // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 18 / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1934. С. 5.

Вернуться

27

Куприн А. И. Олеся. СПб.: Изд-во М. О. Вольф, 1900. С. 48.

Вернуться

28

Gordon R. B. From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema // Critical Inquiry. 2001. № 27. 3. P. 524.

Вернуться

29

Высказывание Мунка в 1890 г., цит. по: Brain R. Op. cit. Р. 183.

Вернуться

30

Brain R. Op. cit. Р. 183.

Вернуться

31

О Мунке и Пшибышевском, см. Brain R. Op. cit. Р. 180.

Вернуться

32

Белый А. Пророк безличия // Белый А. Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика. С. 147, 148. Подробный анализ воззрений Белого и других символистов на кинематограф дан в книге Tsivian Y. Early Russian Cinema and Its Cultural Reception. London: Routledge, 1994. Р. 108–113.

Вернуться

33

Белый А. Указ. соч. С. 148.

Вернуться

34

Там же.

Вернуться

35

Белый А. Эмблематика смысла. С. 66.

Вернуться

36

Белый А. Эмблематика смысла. См. разбор статьи Белого «Эмблематика смысла» и размышления о роли жеста в романе «Петербург» в книге Langen T. The Stony Dance: Unity and Gesture in Andrey Bely’s Petersburg. Evanston: Northwestern University Press, 2005. Р. 28. О концепции телесности у Белого в свете религиозной философии см. Cassedy S. The Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 109–110.

Вернуться

37

Brain R. Op. cit. Р. 31–32.

Вернуться

38

Ibid. P. xxiv, 23.

Вернуться

39

Cowan М. The Cult of the Will. Р. 3.

Вернуться

40

Ibid. P. 4.

Вернуться

41

Коуэн рассматривает немецкие пособия по физическим упражнениям для выработки правильной постановки тела для танцоров, рабочих, и домохозяек, устающих при глажке белья.

Вернуться

42

Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: IMLR, 2011. P. 43.

Вернуться

43

Veder R. The Living Line; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014.

Вернуться

44

DeMeester K. Trauma and Recovery in Virginia Woolf’s Mrs. Dalloway // Modern Fiction Studies. 1998. № 44.3. Р. 649–673.

Вернуться

45

Андриопулос анализирует культурные коннотации, связанных с гипнозом в кино и литературе Веймарской респулики в книге Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Вернуться

46

Бобринская Е. Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Крученых конца 1910‑х годов // Russian Literature. № 65. 2009. С. 342.

Вернуться

47

Там же. С. 349.

Вернуться

48

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.

Вернуться

49

Эйзенштейн С. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 793. Л. 43–44.

Вернуться

50

Miller M. A. Freud and the Bolsheviks: Psychoanalysis in Imperial Russia and the Soviet Union. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 37–44.

Вернуться

51

Ibid. P. 66–67. Об истории психоанализа в России также см. Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994.

Вернуться

52

О представлениях Крученых о Фрейде см.: Бобринская Е. Предссюрреалистические мотивы. С. 346; о связях Эйзенштейна с психоанализом см. Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189.

Вернуться

53

Miller М. А. Op. cit. P. 20.

Вернуться

54

Элленбергер указывает на то, что Фрейд начал карьеру как невропатолог в 1886 году, но за десять лет отошел от этих интересов и разработал собственную систему. См. Ellenberger H. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books, 1970. P. 443.

Вернуться

55

О Фрейде и Шарко см. Ellenberger H. Op. cit. Р. 440–447.

Вернуться

56

Vichyn B. Innervation // International Dictionary of Psychoanalysis / Ed. Alain de Mijolla. Vol. 2. Detroit, MI: Macmillan Reference, 2005. P. 836.

Вернуться

57

Ellenberger. Op. cit. Р. 534–536, 545–546.

Вернуться

58

Ibid. P. 536.

Вернуться

59

Ibid. P. 537.

Вернуться

60

Бехтерев В. М. Объективная психология / Редкол. А. В. Брушлинский [и др.]; изд. подгот. В. А. Кольцова; отв. ред. Е. А. Будилова, Е. И. Степанова. М.: Наука, 1991. С. 194.

Вернуться

61

Бехтерев В. Общие основы рефлексологии человека / Ред. А. В. Гервер. 4‑е изд. М.: Гос. изд-во, 1928. С. 501. Хотя Бехтерев критиковал Фрейда за то, что тот переоценивал роль сексуальности, он одобрял некоторые элементы Фрейдовой теории и объяснял их в рефлексологических терминах. О параллелях между фрейдистской концепцией конфликтующих психологических факторов и павловскими рефлексологическими процессами торможения и возбуждения, см. Todes D. P. Ivan Pavlov: A Russian Life in Science. Oxford: Oxford University Press, 2015. Р. 499.

Вернуться

62

Etkind А. Op. cit. P. 226.

Вернуться

63

Коллега Павлова Н. Красногорский, например, изучал рефлексы у детей путем сбора слюны из фистул в их щеках. О репрезентации лаборатории Красногорского в фильме Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга» см. мое эссе: Olenina A. H. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Film Avant-garde: Representations, Influences, Applications // The Brill Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill Press, 2019. Р. 73–100.

Вернуться

64

О новаторской деятельности Бернштейна в области биомеханики, см. Sirotkina I., Biriukova E. Futurism in Physiology: Nikolai Bernstein, Anticipation, and Kinaesthetic Imagination // Anticipation: Learning from the Past. The Russian and Soviet Contributions to the Science of Anticipation / Ed. M. Nadin. Berlin: Springer International Publishing, 2015. P. 269–285; Сироткина И. Мир как живое движение: интеллектуальная биография Николая Бернштейна. М.: Когито-центр, 2018.

Вернуться

65

Veder R. Op. cit. Р. 200–201.

Вернуться

66

Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. Р. 108–109.

Вернуться

67

Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology. 6th ed. Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009. Р. 349. О теории Мюнстерберга, что не существует резкого различия между состоянием гипноза и бодрствованием, см. Münsterberg H. Op. cit. Р. 109.

Вернуться

68

Münsterberg H. Op. cit. Р. 125.

Вернуться

69

Ibid. P. 130 и далее.

Вернуться

70

Ibid. P. 135.

Вернуться

71

Ibid. P. 137–140.

Вернуться

72

Фёрингер М. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсона и В. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 38.

Вернуться

73

Solomons L. M., Stein G. Normal Motor Automatism // Psychological Review. 1896. № 3.5. Р. 492–512; Stein G. Cultivated Motor Automatism: A Study of Character in Its Relation to Attention // Psychological Review. 1898. № 5.3. Р. 295–306.

Вернуться

74

Will B. Gertrude Stein, Automatic Writing and The Mechanic of The Genius // Forum for Modern Language Studies. 2001. № 37.2. Р. 169–172. Об экспериментах Стайн с автоматическим письмом см. также Stimpson C. R. The Mind, the Body, and Gertrude Stein // Critical Inquiry. 1977. № 3.3. Р. 489–506; Hoffman M. J. Gertrude Stein in the Psychology Laboratory // American Quarterly. 1965. № 17.1. Р. 127–132; Koutstaal W. Skirting the Abyss: a History of Experimental Explorations of Automatic Writing in Psychology // Journal of the History of the Behavioral Sciences. 1992. № 28.1. Р. 5–27.

Вернуться

75

Will B. Op. cit. P. 171.

Вернуться

76

Ibid. P. 169.

Вернуться

77

Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 319. Несмотря на то, что Эйзенштейн проводил это различие, он восхищался французскими сюрреалистами и подружился с несколькими ключевыми фигурами сюрреализма в Париже. См. Rebecchi M. Paris 1929: Eisenstein, Bataille, Buñuel. Milan: Mimesis, 2018; Rebecchi M., Vogman E., and Gathmann T. Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm. Rome: Nero, 2017. Вслед за Фрейдом и сторонниками Lebensphilosophie, такими как Людвиг Клагес, Эйзенштейна занимала идея сознания как цензурирующей силы для импульсов бессознательного. Однако его знакомство с другими психологическими направлениями, а именно с советской рефлексологией, с культурно-историческим подходом к изучению личности Выготского и Лурии, а также с теорией поля Курта Левина, подталкивали его более системному, функциональному взгляду на психику. (См. главу 4 в этой книге.)

Вернуться

78

Эйзенштейн С. М. Принципы нового фильма: доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете (1930) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 558.

Вернуться

79

Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

Вернуться

80

Подорога В. А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Культурная революция, 2011. Т. 2. С. 242.

Вернуться

81

Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Р. 161.

Вернуться

82

Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. Р. 90. О взглядах Мюнстерберга на кино в связи с его психологическими исследованиями см. также: Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. № 25.3. Р. 329–353; Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg H. Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. № 28.1. Р. 53–76.

Вернуться

83

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxiii.

Вернуться

84

Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50; Подорога В. Мимесис; Чубаров И. Коллективная чувственность; Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke and L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 76–94; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

Вернуться

85

Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Ян Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2. P. 229–330; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e гг.) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/bo1.html.

Вернуться

86

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017. Р. 5.

Вернуться

87

Widdis E. Op. cit. Р. 8–10.

Вернуться

88

Фёрингер М. Авангард и психотехника. С. 289.

Вернуться

89

Сироткина И. Биомеханика: между наукой и искусством // Вопросы истории естествознания и техники. 2011. № 1. С. 46–70; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014; Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of The Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017; Сироткина И. Кинемология, или наука о движении. Забытый проект ГАХН // Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art / Ed. by A. H. Olenina, I. Schulzki. Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81.

Вернуться

90

Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189; Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. A. Yasnitsky, R. Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. Р. 423–448.

Вернуться

91

Holl U. Cinema, Trance, Cybernetics. P. 219–245; MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov’s The Eleventh Year // October. 2007. № 121. P. 41–78; Ямпольский М. Смысл приходит в мир: заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. C. 54–65; Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: the Vertov Collection at the Austrian Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Vienna: SINEMA, 2007. P. 12–15.

Вернуться

92

Holl U. Op. cit.; Фёрингер М. Авангард и психотехника; Vogman E. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode. Zürich – Berlin: Diaphanes, 2018. 221 ff.

Вернуться

93

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

Вернуться

94

Boym S. History Out-of-Sync // The Off-Modern / Ed. D. Damrosch. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 4.

Вернуться

95

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999; Didi-Huberman J. Invention of Hysteria; Gordon R. B. Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001; Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. № 62. P. 3–41; Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012; Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008; Curtis S. The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany. New York: Columbia University Press, 2015; Brain R. The Pulse of Modernism.

Вернуться

96

Белый А. Glossolalie – Glossolalia – Глоссолалия: Poem Über Den Laut – a Poem about Sound – Поэма о звуке / Trans. and ed. Thomas R. Beyer. Dornach, Switzerland: Pforte, 2003. S. 49.

Вернуться

97

Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. P. 98.

Вернуться

98

Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 13–26. Данная статья впервые была опубликована в формалистском «Сборнике по теории поэтического языка» в 1916 году.

Вернуться

99

Шкловский В. Заумный язык и поэзия (1913–1914) // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 63.

Вернуться

100

В манифесте «Слово как таковое» Крученых и Велимир Хлебников, как известно, высмеивали звуковую организацию литературной классики. Вышучивая лермонтовское стихотворение «По небу полуночи ангел летел», Крученых писал: «Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на па-па-па / пи-пи-пи // ти-ти-ти и т. п. Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания: дыр, бул, щыл, / убещур / скум / вы со бу / р л эз. Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М.: Типо-лит. Я. Данкин и Я. Хомутов, 1913. С. 8–9).

Вернуться

101

Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русский литературный авангард: материалы и исследования / Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци, М. Евзлина. Тренто: Ун-т Тренто, 1990. С. 253–259, 255. Марцио Марцадури, выступивший заказчиком этой статьи и впервые опубликовавший ее в итальянском журнале Il Verri (№ 9–10, 1986), отмечает, что Шкловский закончил текст за несколько месяцев до смерти в 1984‑м.

Вернуться

102

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 21.

Вернуться

103

Прекрасный разбор этого влияния см. у Илоны Светликовой: Истоки русского формализма: традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. О влиянии, которое немецкая философия XIX века оказала на формалистов, см. также Seifrid Т. The Word Made Self: Russian Writings On language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005; Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Harvard: Harvard University Press, 1988; Lachmann R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism / Trans. R. Sellars, A. Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Вернуться

104

Это удачное определение принадлежит Екатерине Бобринской (см. ее статью «Жест в поэтике раннего русского авангарда» в книге «Русский авангард: истоки и метаморфозы» (М.: Пятая страна, 2003. С. 201).

Вернуться

105

Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen. München: Fink, 1967. С. 68.

Вернуться

106

Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 94–117. Naamah Akavia. Subjectivity in Motion: Life, Art, and Movement in The Work Of Hermann Rorschach. New York: Routledge, 2017. Р. 148.

Вернуться

107

Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве: исследование. Сергиев Посад: Тип. Сергиевой Лавры, 1908; Образцов В. Н. Письмо душевнобольных: Пособие к клиническому изучению психиатрии с рисунками и таблицами письма. Казань: Типо-лит. Императорскаго Ун-та, 1904.

Вернуться

108

Коновалов применял классификацию фаз «большой истерии» Шарко и Рише в анализе религиозного экстаза, но считал эту модель несколько искусственной. См. Коновалов Д. Г. Магистерский диспут. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Ч. 1, вып. 1. Физические явления в картине сектантского экстаза // Богословский вестник. 1909. № 1.1. С. 167. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/magisterskij-disput-1.pdf; Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. 1. Картина сектантского экстаза // Богословский вестник. 1907. № 1.3. С. 602. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/religioznyj-ekstaz-3.pdf.

Вернуться

109

Эткинд А. Джеймс и Коновалов: Многообразие религиозного опыта в свете заката империи // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 102–122 (англ. вариант см. в: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003. Р. 169–188). Е. Бобринская тщательно проанализировала обращение Крученых и других поэтов-авангардистов к лингвистическому экстазу хлыстов в статье «Теория „моментального творчества“ А. Крученых».

Вернуться

110

Андрей Белый описал напоминающую хлыстов религиозную секту в романе «Серебряный голубь» (М.: Скорпион, 1909). О теме глоссолалии у Вяч. Иванова в связи с русскими сектантскими практиками см.: Гидини М. К. Звук и смысл. Некоторые замечания о глоссолалии у Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2002. С. 65–83; Seifrid T. The Word Made Self: Russian Writings On Language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005. Р. 65. Об увлечении Соловьева сектой хлыстов и народной религиозностью см.: Гайденко П. Владимир Соловьев и философия серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 23–24.

Вернуться

111

Лебедев К. В., Волкова И. Н., Зефиров Л. Н. Из истории казанской физиологической школы. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1978. С. 228.

Вернуться

112

Образцов В. Указ. соч. С. 101–108.

Вернуться

113

Третьяков С. Бука русской литературы // Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1991. С. 532.

Вернуться

114

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. 213 ff.

Вернуться

115

Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 95.

Вернуться

116

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxxi.

Вернуться

117

Ibid. О влиянии Руссло на Паунда и Уильямса см.: Golston М. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science: Pound, Yeats, Williams, and Modern Sciences of Rhythm. New York: Columbia University Press, 2008.

Вернуться

118

См.: Маяковский В. Как делать стихи? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 100–101. Сходство идей Маяковского и Шкловского относительно процесса стихосложения также отмечают Джеральд Янечек и Питер Майер в аннотациях к переводу «О поэзии и заумном языке» Шкловского: Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. P. 16.

Вернуться

119

Потебня А. Мысль и язык (1913). 3‑е изд., репринт (Киев: Синто, 1993). Первое издание «Мысли и языка» появилось в 1862 году.

Вернуться

120

Там же. С. 91. Потебня ссылается на труд Хеймана Штейнталя: Assimilation und Attraktion // Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. 1859. № 1. Р. 107–117.

Вернуться

121

Светликова И. Указ. соч. С. 120.

Вернуться

122

О методе Барадюка см.: Didi-Huberman G. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. Р. 92–100. В 1900 году друг Вяч. Иванова, символист Валерий Брюсов, посещавший спиритические сеансы в Санкт-Петербурге, опубликовал эссе «Еще раз о методах медиумизма» (журнал «Ребус». 1900. № 41. С. 349–351), в котором он отзывается об исследовании Барадюком пограничных состояний сознания как о практике, подобной тому, чем занимаются медиумы. Эссе полностью приводится в работе: Богомолов Н. А. Спиритизм Валерия Брюсова, материалы и наблюдения // Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 306.

Вернуться

123

Иванов Вяч. К проблеме звукообраза у Пушкина // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 243.

Вернуться

124

Проницательный анализ этой статьи, показывающий, что Иванов в ней отвечает на статьи Осипа Брика и Виктора Шкловского в «Поэтике: сборниках по теории поэтического языка» (1919), см. в: Etkind Е. Vjaceslav Ivanov et les questions de poétique. Années 1920 // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1994. Vol. 35. № 1–2. Р. 141–154.

Вернуться

125

Будучи лидером символистов, Иванов тем не менее в основном дружелюбно настроен по отношению к футуристам. Он особо выделял Велимира Хлебникова, посещавшего литературные вечера в ивановской «башне», и Елену Гуро. Более подробном о сложных и неоднократно менявшихся отношениях Вяч. Иванова с футуристами см.: Парнис А. Е. Заметки к диалогу Вячеслава Иванова с футуристами // Вячеслав Иванов: архивные материалы и исследования / Ред. Л. А. Гоготишвили, А. Т. Казарян. М.: Русские словари, 1999. С. 412–432.

Вернуться

126

Jakobson R., Waugh L. R. The Sound Shape of Language. 2nd ed. Hague: Mouton de Gruyter, 2002. P. 266.

Вернуться

127

Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 37–49.

Вернуться

128

Алпатов В. М. Евгений Поливанов // Отечественные лингвисты XX века: Сб. статей. Т. 2 / Ред. Ф. Березин. М.: ИНИОН РАН, 2003. С. 98.

Вернуться

129

Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» японского языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 26–36.

Вернуться

130

Алпатов В. М. Указ. соч. С. 98. См.: Polivanov E. La perception des sons d’une langue étrangère // Travaux du Cercle linguistique de Prague. Prague, 1931. № 4. P. 79–96.

Вернуться

131

Якубинский Л. Указ. соч. С. 38.

Вернуться

132

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 14.

Вернуться

133

Ханзен-Лёве О. Русский формализм, методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 45.

Вернуться

134

Там же.

Вернуться

135

Там же.

Вернуться

136

Там же.

Вернуться

137

Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 45–47. Мария Гидини показала, что символисты интерпретировали феномен глоссолалии, как и зарождение «звукообразов» в поэзии, сквозь призму религиозной философии, от которой формалисты и футуристы были максимально далеки (Гидини М. К. Звук и смысл. Некоторые замечания по теме глоссолалии у Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время: Материалы VII Междунар. симпозиума / Eds. S. Averintsev, R. Ziegler. Frankfurt: Peter Lang, 2002. Р. 65–81.

Вернуться

138

Выготский отмечает, что, объясняя функции искусства, формалисты обращаются к психологии. Например, идея остранения, или деавтоматизации восприятия, коренным образом опирается на определенные теории в психологии восприятия (Выготский Л. С. Психология искусства / Подгот. изд. М. Г. Ярошевского. Ростов-н/Д.: Феникс, 1998. С. 72–73).

Вернуться

139

Шкловский В. Указ. соч. С. 22.

Вернуться

140

Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 45.

Вернуться

141

Отношение Шкловского к теориям Потебни менялось, что прослеживается уже в ранних его статьях: он колеблется между безусловной их поддержкой в «Воскресении слова» (1914) и полным отказом от них в статье «Потебня» (1916). В исследовании теорий Потебни Джон Физер показывает, что иногда формалисты нарочито неверно интерпретировали идеи ученого, замалчивая тот факт, что его труды предвосхитили как минимум часть критики, которую они ему предъявляли (notably, with regards to the topic of obraz, or image contained within the word). См.: Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Harvard: Harvard University Press, 1988. Р. 75–76, 124–132. Прекрасный анализ теории «внутренней формы слова» у Потебни, показывающий, что она берет начало из гумбольдтовской теории «внутренней формы языка» (innere Sprachform), см. в: Seifrid T. The word made self: Russian writings on language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005. Р. 66–73. См. также изучение связей Потебни с немецкой философской традицией у Ренате Лахманн в главе «Семантика внутренней формы слова (Потебня)» в ее книге: Lachmann R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism / Trans. R. Sellars, A. Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Заметки о связи Потебни и формалистов есть в книгах: Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996, и в Cassedy S. Flight from Eden: the Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990.

Вернуться

142

Потебня А. Мысль и язык. С. 74.

Вернуться

143

Там же. С. 74.

Вернуться

144

Там же. С. 100.

Вернуться

145

Этот отрывок Потебня (с. 100) приводит из работы Гумбольта Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaus und ihren Einfluß auf die Entwicklung des Menschengeschlechts (см.: Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию / Рус. пер.: А. А. Алексеев, В. В. Бибихин, В. А. Звегинцев, С. А. Старостин. М.: Прогресс, 1984. С. 51–162). Оригинал на немецком процитирован Потебнёй.

Вернуться

146

Таковы ключевые возражения Шкловского, высказанные в эссе: Потебня (1916) // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. 2‑е изд. С. 3–6).

Вернуться

147

Потебня А. Мысль и язык. С. 129.

Вернуться

148

Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature. P. 127.

Вернуться

149

Высказывание из лекции Вячеслава Иванова в Баку, цитируемое Ефимом Эткиндом в: Etkind Е. Vjaceslav Ivanov et les questions de poétique. Années 1920 // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1994. № 35.1–2. P. 148.

Вернуться

150

Гарбуз А. В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 331–347.

Вернуться

151

Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168–195.

Вернуться

152

Livshits B. Gileia. New York: M. Burliuk, 1931. P. 11.

Вернуться

153

Третьяков С. Велимир Хлебников // Страна-перекресток. М.: Сов. писатель. 1991. С. 524.

Вернуться

154

Там же.

Вернуться

155

Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2 / Ред. А. Мец, Ф. Лёст. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 67–68.

Вернуться

156

О том, как Мандельштам осмыслял теории Потебни, см.: Ronen O. An Approach to Mandel’shtam. Bibliotheca Slavica Hierosolymitiana. Jerusalem: Hebrew University Magness Press, 1983. P. 78–79.

Вернуться

157

Мандельштам О. Указ. соч. С. 78; см. также: Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 53.

Вернуться

158

Мандельштам О. Слово и культура. С. 53–54.

Вернуться

159

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 22.

Вернуться

160

По мнению Светликовой (с. 73), Якобсон утверждал, что термин «звукообраз» предложил Осип Брик. Основываясь на эссе Шкловского 1916 года о заумном языке, можно предположить, что термин «звукообраз» в лексиконе формалистов произошел от Вундтовского Lautbilder (звуковые картинки).

Вернуться

161

Тынянов Ю. Промежуток. С. 183.

Вернуться

162

Цит. по: Тынянов Ю. Указ соч. С. 183.

Вернуться

163

Тынянов Ю. Указ соч. С. 183.

Вернуться

164

Лапшин И. Чувствования // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Основано на издании 1890–1907 гг. CD-ROM. IDDK Media Project / Ред. М. Злоказов, Е. Александрова, В. Белобров. М.: Адепт, 2002.

Вернуться

165

Дарвин Ч. О выражении ощущений у человека и животных / Ред. А. Ковалевский. СПб.: Тип. Ф. С. Сущинскаго, 1872.

Вернуться

166

Widdis E. Op. cit. Р. 5.

Вернуться

167

Ibid. P. 2.

Вернуться

168

Ibid. См. также: Kiaer C. Imagine no Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, MA: MIT Press, 2008; Gough M. Artist as Producer Russian Constructivism in Revolution. Berkeley: University of California Press, 2014.

Вернуться

169

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 17.

Вернуться

170

Там же. О Гамсуне см. комментарий Янечека и Майера к статье Шкловского: Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. P. 10.

Вернуться

171

В ссылках на Вундта Шкловский опирается не на немецкий оригинал, но на подробное изложение первого тома «Психологии народов» (Völkerspsychologie) Фаддеем Зелинским (Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка, 1901 // Из жизни идей: научно-популярные статьи Ф. Зелинского. 2‑е изд. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1908. С. 151–221). Как указывают Янечек и Майер, тезис, упомянутый Шкловским, появляется у Вундта в Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte (Leipzig: W. Engelmann, 1900–1909). Vol. 1 (Die Sprache, 1900); Ch. 3, IV, S. 1. Однако первый приводимый Шкловским пример неверно написан: у Вундта это bummeln (прогуливаться, бездельничать) или wimmeln (роиться, кишеть). Зелинский приводит слова tummeln, torkeln and wimmeln (c. 181) как примеры, и хотя первый глагол не упоминается у Вундта, видимо, именно он стал основой для неверно написанного Шкловским timmeln (Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. Р. 9).

Вернуться

172

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 16.

Вернуться

173

Об интерпретации классической английской поэзии, осмысляющей кинетические ощущения во время декламации, см. в: Salper D. Onomatopoeia, Gesture, and Synaesthesia in the Perception of Poetic Meaning // Studies in Interpretation. Vol 2 / Eds. E. M. Doyle, V. H. Floyd. Amsterdam: Rodopi, 1977. P. 115–123.

Вернуться

174

Фаддей Зелинский (Тадеуш Зелински) был известным филологом-классиком, занимавшимся греческой и римской литературой, а также экспертом по вопросам поэтического размера. Он участвовал в литературных встречах в «башне» у Вяч. Иванова. Зелинский написал краткое критическое изложение «О языке» (Die Sprache, 1900) – первого тома монументального труда Вундта «Этнопсихология» (Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte, 1900–1909). См.: Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка. С. 151–221.

Вернуться

175

Шкловский В. Указ соч. Как указывают в английском переводе статьи Янечек и Майер (с. 9), Шкловский взял пример из статьи Зелинского (Зелинский Ф. Указ соч. С. 185–186).

Вернуться

176

Шкловский В. Указ соч. С. 24.

Вернуться

177

Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 48.

Вернуться

178

Шкловский В. Указ соч. С. 24. Источником для Шкловского стала статья Бориса Китермана «Эмоциональный смысл слова» из «Журнала министерства народного просвещения» (1909. № 1. С. 164–176). Китерман специализировался на фонетике русского языка; после революции он работал в сфере детской логопедии в Педологическом отделении Психоневрологического института в Петрограде.

Вернуться

179

Журнал «Голос и речь» курировал известный театральный критик Юрий Озаровский, организовавший курсы устной декламации в 1910‑е годы. В своей статье Шкловский (Указ. соч. С. 24) цитирует книгу Озаровского «Музыка живого слова» (1914). Более подробно о Китермане и Озаровском см. в: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. № 86. 2007. С. 79–95; Чоун Е., Брандист К. Из предыстории Института живого слова: протоколы заседаний курсов художественного слова // Там же. С. 96–106.

Вернуться

180

Китерман Б. Эмоциональный смысл слова // Журнал министерства народного просвещения. 1909. № 1. С. 165–166; курсив в оригинале. Бенджамин Бурдон – французский психолог, учившийся у Вильгельма Вундта. Бурдон занимался исследованиями в области зрительного и тактильного восприятия, а также педагогической психологией. Китерман, скорее всего, имеет в виду его книгу: Bourdon B. L’expression des émotions et des tendances dans le langage. Paris: F. Alcan, 1892. Биографические сведения о Бурдоне см. в: Nicolas S. Benjamin Bourdon (1860–1943): fondateur du laboratoire de psychologie et de linguistique expérimentales à l’Université de Rennes (1896) // L’année psychologique. 1998. № 98.2. С. 271–293. Адольф Кусмауль – немецкий физиолог и врач, известный исследованиями нервных заболеваний. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона указывается, что в России Кусмауль был особенно известен своими трудами о расстройствах речи (Кусмауль Адольф // Энциклопедический словарь Брокгазуа и Эфрона).

Вернуться

181

Шкловский В. Указ. Соч. С. 16.

Вернуться

182

Шкловский В. Указ. Соч. С. 17.

Вернуться

183

Там же.

Вернуться

184

Там же. С. 24.

Вернуться

185

Оксфордский словарь английского языка дает четвертое определение для прилагательного «mimic» таким образом: «относящееся к или влияющее на поверхностные мышцы лица вокруг глаз, носа и рта, иннервируемые лицевым нервом» (См. mimic, adj. and n. // The Oxford English Dictionary Online. 3rd edition. URL: http://www.oed.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Entry/118651).

Вернуться

186

James W. The Production of Movement // The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co., 1890. P. 372; курсив в оригинале.

Вернуться

187

Wundt W. M. Outlines of Psychology / Trans. Ch. H. Judd. 2nd English ed. Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1902. P. 188–189; курсив в оригинале.

Вернуться

188

Wundt W. M. Principles of Physiological Psychology / Trans. and ed. E. B. Titchener. London: Sonnenschein, 1904. Р. 13–14.

Вернуться

189

Как показал Джонатан Крэри, именно в XIX веке психофизиологи заинтересовались тем, что стимуляция зрительных нервов порождает зрительные впечатления вне зависимости от внешнего мира. В этом контексте Крэри рассматривает тезис Шопенгауэра, что «то, что происходит в мозге», не обязано иметь точный референт в реальности, – идею, созвучную позиции Вундта (Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1992. P. 75).

Вернуться

190

Wundt W. M. Op. cit. P. 14.

Вернуться

191

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology // Wilhelm Wundt and the Making of a Scientific Psychology / Ed. R. W. Rieber. New York: Plenum Press, 1980. P. 79–81.

Вернуться

192

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology. P. 85.

Вернуться

193

Ibid. P. 95.

Вернуться

194

Ibid.

Вернуться

195

Ibid. P. 96.

Вернуться

196

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology. P. 97–98.

Вернуться

197

Wundt W. M. The Language of Gestures / Trans. J. S. Thayer, C. M. Greenleaf, M. D. Silberman. The Hague: Mouton, 1973. Р. 146. (Данная книга – английский перевод первой части труда Вундта Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Vol. 1 (Die Sprache). Part I. Chapter 2. 4th edition. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1921.)

Вернуться

198

Nerlich B., Clarke D. D. The Linguistic Repudiation of Wundt // History of Psychology. 1998. № 1.3. P. 184. Эта статья дает исторический обзор рецепции Вундта как теоретика языка и жеста.

Вернуться

199

Wundt W. M. Outlines of Psychology. P. 334.

Вернуться

200

Wundt W. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Vol. 1 (Die Sprache). Part 1, Chapter 4. 2nd ed. Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1904. Р. 332.

Вернуться

201

См.: Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 127–133.

Вернуться

202

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 147.

Вернуться

203

Nerlich B., Clarke D. D. The Linguistic Repudiation of Wundt. P. 183–187.

Вернуться

204

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 145.

Вернуться

205

Ibid.

Вернуться

206

Ibid.

Вернуться

207

Ibid. P. 146.

Вернуться

208

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 148.

Вернуться

209

Ibid.

Вернуться

210

Nerlich B., Clarke D. D. Р. 182.

Вернуться

211

Ibid.

Вернуться

212

Бехтерев В. Коллективная рефлексология. Пг.: Колос, 1921. C. 15.

Вернуться

213

Nerlich B., Clarke D. D. Р. 184.

Вернуться

214

Шкловский В. Указ. соч. С. 24.

Вернуться

215

Там же.

Вернуться

216

О рецепции психологии и философии У. Джеймса в России см. в: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003.

Вернуться

217

Джеймс У. Психология / Пер. с англ. И. Лапшина, М. Гринвальд; вступит. ст. А. Лызова. М.: Рипол классик, 2020. С. 435. Англ. оригинал: James W. What is an emotion? // Mind. 1884. № 9.34. Р. 190–191.

Вернуться

218

Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. P. 159.

Вернуться

219

Пудовкин В. И. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 71.

Вернуться

220

Биографические подробности см. в: Шаламов В. Новая книга, воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела / Ред. И. П. Сиротинская. М.: Эксмо, 2004.

Вернуться

221

Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла: Заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. 1976. № 7. С. 132. См. эл. версию: https://shalamov.ru/library/21/62.html.

Вернуться

222

Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла. С. 129.

Вернуться

223

Эйзенштейн С. Принципы нового русского фильма. Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 554.

Вернуться

224

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 46.

Вернуться

225

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.

Вернуться

226

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79–95.

Вернуться

227

Устав Института живого слова (около 1922) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 8.

Вернуться

228

Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова 15 ноября 1918 г. // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 13.

Вернуться

229

Там же. С. 19.

Вернуться

230

Луначарский А. Программа курса «Введение в эстетику» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 48. Вассена (с. 79–80) показывает, что «во время первого собрания организационного совета именно он упомянул среди целей, преследуемых институтом», «расширение и развитие в индивидууме способностей выражать собственные чувства, влиять на других и импровизировать» и рекомендовал включить семинары по «дидактике и психологии толпы и слушателей», а также курс «мимики и жеста».

Вернуться

231

Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова. С. 14.

Вернуться

232

Там же. С. 13. Как замечает Р. Вассена (Указ. соч. С. 83), схожее мнение высказывал и директор Института Всеволод Всеволодский-Гернгросс.

Вернуться

233

Там же.

Вернуться

234

Эйхенбаум и Бернштейн работали в институте с 1919 года и до его закрытия в 1924‑м, когда он распался на отдельные составляющие. Часть этих новых лабораторий сконцентрировались на практике и преподавании исполнительского искусства, а другая часть – на теоретических исследованиях. К числу последних принадлежал и созданный в 1924 году Бернштейном Кабинет изучения художественной речи (КИХР) в ленинградском Институте истории искусств. КИХР, по сути, разрабатывал тот же курс исследований, которым Эйхенбаум и Бернштейн занимались ранее. КИХР был закрыт в 1930 году во время кампании против формализма и формалистов, а также и неугодных власти поэтов, чье творчество ими изучалось.

Вернуться

235

См.: Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. 3 ed. New Haven: Yale University Press, 1981; Mandelker A. Russian Formalism and the Objective Analysis of Sound in Poetry // The Slavic and East European Journal. 1983. № 27.3. Р. 327–338; Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984; Any C. Boris Eikhenbaum in OPOIaZ: Testing the Limits of the Work-Centered Poetics // Slavic Review. 1990. № 49.3. Р. 409–426.

Вернуться

236

Сравните с высказыванием Эйхенбаума: «для современной поэтики характерно стремление использовать методы лингвистики, чтобы освободиться от субъективно-психологической интерпретации и сделать анализ поэтических текстов объективно-морфологическим» (Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. C. 13). В той же работе Эйхенбаум ставит задачу установить взаимосвязь между лирической интонацией, синтаксисом и стихотворным размером.

Вернуться

237

Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 271–272.

Вернуться

238

Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Изд. фонетического ин-та практического изучения языков, 1923. С. 13–56.

Вернуться

239

Там же. С. 23.

Вернуться

240

Щерба Л. Фонетика французского языка (1937). Цит. по: Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы // Памяти академика Льва Владимировича Щербы (1880–1944): Сб. статей / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1951. С. 57.

Вернуться

241

Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы. С. 57.

Вернуться

242

Якубинский Л. «О диалогической речи» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Издание фонетического института практического изучения языков, 1923. С. 128.

Вернуться

243

Вассена Р. Указ. соч. С. 79.

Вернуться

244

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации (1926) // Поэтика: Временник отдела словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 29.

Вернуться

245

Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. С. 64.

Вернуться

246

Идеи этой школы обобщил брат Виктора Шкловского, Владимир, в том же номере сборника опоязовцев, где вышла известная статья Виктора Шкловского «Искусство как прием» (см. Шкловский Вл. Б. О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса // Сборники по теории поэтического языка. II. Пг.: ОБМ, Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87–94). К основным трудам немецкой школы изучения исполнения стиха относятся: Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Heidelberg: C. Winter, 1924; Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien, Vorträge und Aufsätze von Eduard Sievers. Heidelberg: C. Winter, 1912; Sievers E. Metrische Studien. Leipzig: B. G. Teubner, 1901; Rutz O. Psyche Und Tonorgan: Joseph Rutz und Seine Tonstudien. München: Allgemeinen Zeitung, 1904; Rutz O. Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911; Rutz O. Sprache, Gesang und Körperhaltung: Handbuch zur Typenlehre Rutz. München: C. H. Beck, 1922; Saran F. Der Rhythmus des französsische Verses, Halle: M. Niemeyer, 1904; Saran F. Deutsche Verslehre. München: Becksche Verlagsbuchhandlung, 1907.

Вернуться

247

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

Вернуться

248

Там же. Озаровский глубоко ценил Волконского как эксперта в области художественного чтения. Сестра Озаровского Ольга была собирательницей фольклора, положившей начало исследованиям сказа.

Вернуться

249

В статье «О камерной декламации» Эйхенбаум критикует замечание Озаровского, что поэзия имеет целью выражать «мысли в музыкальной и лаконичной, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме» (Эйхенбаум Б. О камерной декламации // Литература. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 229).

Вернуться

250

Всеволодский-Гернгросс также был членом группы изучения мелодики речи, к которой Эйхенбаум и Бернштейн присоединились в 1919 году. Бернштейн так описывал этот период: «В работах Института живого слова [я] принял участие впервые в 1919 году, когда был привлечен к занятиям по мелодике речи. В качестве члена этой комиссии выступал в ее открытых заседаниях в прениях по докладу В. Н. Всеволодского о мелодике речи, а затем совместно с Б. М Эйхенбаумом занимался составлением библиографии по мелодике речи и стиха» (Бернштейн С. И. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 43–44). Упомянутая библиография приводится в приложении к книге Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922).

Вернуться

251

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи // Голос и речь. 1913. № 3. 13 марта. С. 11, 13, 14. Первое предложение в приведенной цитате перефразирует теорию Франсуа Дельсарта об «эксцентрической» и «концентрической» позициях тела, популяризованную в России С. Волконским. В главе 3 я буду говорить об идеях Дельсарта и Волконского применительно к актерской игре в кино.

Вернуться

252

Журнал «Голос и речь: ежемесячный журнал для ораторов, юристов, проповедников, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия» начал выходить в Петербурге в январе 1913 года. Его главным редактором был Анатолий Долинов, актер Александринского театра. Имя Всеволодского-Гернгросса появляется на первой странице в списке «участников журнала» в выпусках за 1913 год.

Вернуться

253

Волконский С. Анатомия согласных // Голос и речь. 1913. № 2, февраль. С. 3–6; Китерман Б. Эмоциональные элементы слова // Голос и речь. 1913. № 5–6, май-июнь. С. 30–33; Неизвестный автор. Эдисон о тайнах голоса // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 20.

Вернуться

254

Бехтерев В. О причинах обмолвок речи // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 3–6.

Вернуться

255

В Институте Гумилев вел курсы по древней эпической поэзии, а Пяст вместе с С. Бернштейном анализировал фонограммы русских поэтов и писал научные работы о декламации. Подробно о работах Бернштейна и Пяста в Кабинете изучения художественной речи, см. аннотированный сборник архивных материалов: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018.

Вернуться

256

Руднева С. Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 57. В этом документе Руднева утверждает, что в 1913 году изучала ритмическую гимнастику Эмиля Жака-Далькроза, но отказалась от этого стиля в пользу подхода Айседоры Дункан. С 1919 года она преподавала в Институте ритма и Институте живого слова, занималась постановками греческого театра. В Институте живого слова Руднева изучала «движение, сопровождаемое музыкой и словами» – тему, разрабатываемую ее студией «Гептахор». Директор Института живого слова был впечатлен успехами современного танца (см. Всеволодский (Гернгросс) В. «Свободный танец» // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 7–8. Еще одна последовательница Айседоры Дункан, Ада Корвин, преподавала вводный курс о движении и пластике в 1919 году (Корвин А. Программа курса «Введение в практические занятия по пластике» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 93).

Вернуться

257

О сотрудничестве и личных отношениях Рудневой и Зелинского, мечтавшего о возрождении античной культуры, см.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Вернуться

258

Дэниэл Бир предлагает анализ понятия «декаданс» как «физической дегенерации» в общественных дискуссиях и критических публикациях в Российской империи начала XX века (Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity, 1880–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2008). В этих дискурсивных рамках различные виды гимнастики и танцевальных упражнений воспринимались как способ коррекции рассогласованных, нервных движений современного человека. О связи ритмического танца с функционированием здорового организма в советской России см. также: Мислер Н. «В начале пути»: Ритмопластические эксперименты начала XX века, Хореографическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство XXI век, 2011; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Более широкий европейский контекст этих направлений освещен в книге Майкла Кована о немецкой культуре тела, где гимнастика провозглашалась противодействием «неврастении» современного человека (Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012).

Вернуться

259

Эфрусси П. Программы курсов «Общая психология», «Психология мышления и речи», «Психология творчества» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 42–43.

Вернуться

260

Боришпольский Е. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 26.

Вернуться

261

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

Вернуться

262

Там же.

Вернуться

263

Фельдберг Д. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 59.

Вернуться

264

Там же. Термин «психотехника», введенный немецко-американским психологом Хуго Мюнстербергом, обычно использовался в советской России как синоним прикладной психологии. В частности, он обозначал методики тестирования, классификации, и оптимальной тренировки работников в соответствии с их профессиональными предрасположенностями и навыками.

Вернуться

265

В 1922 году Эйхенбаум пишет: «С 1917 г. [я] занялся теорией стиха и прозы и особенно – вопросами „слуховой“ филологии (Ohrenphilologie). Написал несколько работ по этим вопросам в Нео-Филологическом обществе, в Обществе изучения теории поэатического языка, в Пушкинском обществе и в Обществе изучения художественной словесности» (Эйхенбаум Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 32 об.). Об отношениях Эйхенбаума с Ohrenphilologie, включая его отход от Зиверса и поиск более точных методов исследования, см.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922). С. 11–14; Pomorska К. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague: Mouton, 1968. Р. 17–18.

Вернуться

266

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 14. Дихотомия «поэтики» и «лингвистики» во многом была обусловлена полемикой ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка, в частности, разногласиями того периода между Эйхенбаумом и Романом Якобсоном (см.: Там же. С. 11).

Вернуться

267

Там же. С. 197–199. Эйхенбаум утверждает, что многие из текстов, указанных в библиографии, составленной им совместно с Бернштейном, на тот момент были ему недоступны. Из подробно изученных Эйхенбаумом публикаций выделяются «Изыскания в области экспериментальной фонетики» Эдварда Скипчера, процитированные на с. 12 «Мелодики». Я более подробно обсужу методологию Скипчера далее в этой главе.

Вернуться

268

Jones D. Intonation Curves, a Collection of Phonetic Texts, in Which Intonation Is Marked Throughout by Means of Curved Lines on a Musical Stave. Leipzig: B. G. Teubner, 1909.

Вернуться

269

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie institution of Washington, 1906.

Вернуться

270

Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. S. 599–615.

Вернуться

271

Для ознакомления с методами Эггерта и Марбе см.: Eggert B. Untersuchungen über Sprachmelodie // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus, W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 218–237. Фонетист Бруно Эггерт был учеником Карла Марбе – немецкого ученого, прославившегося исследованиями психотехники применительно к принципам страхования работников железных дорог (см.: Burnham J. C. Accident Prone: A History of Technology, Psychology, and Misfits of the Machine Age. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009. P. 39–44, 248–249).

Вернуться

272

Томашевский получил сведения о методе Марбе из работы: Кагаров Е. О ритме русской прозаической речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 324–332. В комментарии к статье Томашевского С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьянова отмечают, что Кагаров изучал ритм языка русскоязычной прозы, основываясь на методологии Марбе. В частности, Кагаров использовал следующие труды: Marbe К. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904); и Marbe К. Die Anwendung russender Flammen in der Psychologie und ihren Grenzgebieten // Vortrag am III Kongress. der Exper. Psychologie. Frankfurt a/M., 1908 (Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избранные работы о стихе / Под ред. и с коммент. С. И. Монахова, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяновой. М.: Академия, 2008. С. 24–52, 370–379).

Вернуться

273

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма. С. 377. В современных комментариях Монахова, Тверьянович и Хворостьяновой к статье Томашевского уточняется, что он имел в виду следующие работы: Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906; Verrier P. Essai Sur Les Principes De La Métrique Anglaise, 1. Paris: H. Welter, 1909; Verrier P. L’isochronisme Dans Le Vers Français. Paris: Alcan, 1912; Landry E. La Théorie du rythme et le rythme du français déclamé: avec une étude «expérimentale» de la déclamation de plusieurs poètes et comédiens célèbres, du rythme des vers italiens, et des nuances de la durée dans la musique. Paris: H. Champion, 1911; Souza R. Questions De Métrique. Le Rythme Poétique. Paris: Perrin, 1892.

Вернуться

274

Marbe K. Autobiography // History of Psychology in Autobiography / Ed. C. Murchison. Vol. 1. New York: Russell & Russell, 1930. Р. 187–188.

Вернуться

275

Среди показательных работ по теме: Marbe K., Thumb A. Experimentelle Untersuchungen über die psychologischen Grundlagen der sprachlichen Analogiebildung. Leipzig: W. Engelmann, 1901; Marbe K. Über die Verwendung russender Flammen in der Psychologie und deren Grenzgebieten // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus and W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 206–217; Marbe K., Seddig M. Untersuchungen schwingender Flammen // Annalen der Physik. 1909. № 30.4. Р. 579 ff.

Вернуться

276

Marbe K. Autobiography. Р. 183. См. также Marbe K. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904.

Вернуться

277

См.: Памяти академика Льва Владимировича Щербы, 1880–1944 / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского Гос. ун-та, 1951. С. 8.

Вернуться

278

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

Вернуться

279

Описание этого проекта и технических трудностей, встретившихся на пути, см. в: Бернштейн С. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика: современник словесного отделения Института истории искусств Ленинградского университета. 1926. № 1. С. 49. Часть этих записей сохранилась до наших дней. К концу 1920‑х годов многие из записанных поэтов и сами ученые-формалисты оказались в немилости у сталинского режима. Коллекция записей в большинстве своем была ликвидирована или утрачена из‑за ненадлежащего хранения. Увлекательный рассказ об истории звукозаписи российских литераторов и попытках восстановления коллекции Бернштейна см. в работах: Шилов Л. Я слышал по радио голос Толстого: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 25 и след.; Шилов Л. История одной коллекции // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 121–145.

Вернуться

280

Бернштейн С. Curriculum vitae // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 44.

Вернуться

281

Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. С. 24.

Вернуться

282

Ibid.

Вернуться

283

Ibid. P. 24–25.

Вернуться

284

Примечательно, что Бернштейн не делал различия между звукозаписью и устным исполнением самого поэта. Об этой особенности его подхода см.: Золотухин В. Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910–1920‑е гг. // Звучащий серебряный век: Читает поэт / Под ред. Е. М. Шуванниковой. СПб.: Нестор-история, 2018. С. 311.

Вернуться

285

Там же. С. 421.

Вернуться

286

Вышеславцева С. Г., Задунайская З. М., Самойлович-Гинзбург Л. А., Бернштейн С. И. Стихотворение Бер-Гофмана «Schlaflied für Mirjam» в интерпретации А. Моисси // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018. С. 320.

Вернуться

287

Там же. См. также Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 459–489.

Вернуться

288

Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно художественного произведения // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 348–350.

Вернуться

289

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Репринт. изд. The Hague: Mouton, 1963. С. 130 и след.

Вернуться

290

Тынянов Ю. Curriculum vitae (предположительно 1922 г.) // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 53.

Вернуться

291

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 128–133.

Вернуться

292

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 130.

Вернуться

293

Томашевский Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 51–51 об.

Вернуться

294

Эйхенбаум Б. О звуках в стихе // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л.: Академия, 1924. С. 206.

Вернуться

295

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя? // Там же. С. 180–181.

Вернуться

296

Эрлих Э. Русский формализм: история и теория. М.: Академический проект, 1996. С. 176.

Вернуться

297

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избр. работы о стихе / Ред. С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович, Е. В. Хворостьянова. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; М.: Академия, 2008. С. 47.

Вернуться

298

Среди показательных англоязычных исследований отношений движения и сознания см.: Delabarre E. B. Volition and Motor Consciousness Theory // Psychological Bulletin. 1912. № 9.11. Р. 409–413; Dearborn G. V. N. The Relation of Muscular Activity to the Mental Process // American Psychological Education Review. 1909. № 14.1. Р. 10–16; Alexander S. Foundations and Sketch-Plan of a Conational Psychology // British Journal of Psychology. 1911. № 4.3. Р. 239–267.

Вернуться

299

Pillsbury W. B. The Place of Movement in Consciousness // Psychological Review. 1911. № 18.2. Р. 83–84.

Вернуться

300

Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone Books, 2011. О философском осмыслении чувственных ощущений и эстетического опыта на протяжении истории западной цивилизации см. также: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. New York: Zone Books, 2007.

Вернуться

301

Fechner G. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1860. Среди влиятельных исследований Гельмгольца: Helmholtz H. von. Handbuch der physiologischen Optik. Hamburg; Leipzig: L. Voss, 1896; Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1863. О связи исследований Гельмгольца и немецкой эстетической философии см.: Hatfield G. Helmholtz and Classicism: The Science of Aesthetics and Aesthetics of Science // Hermann Von Helmholtz and the Foundations of Nineteenth-Century Science / Ed. D. Cahan. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 522–558.

Вернуться

302

О работах Демени в контексте разрабатывающихся в конце века кинотехнологий и звукозаписи см.: Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Р. 136–137; Burch N. Life to Those Shadows / Ed. and trans. B. Brewster. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 26–27.

Вернуться

303

Хронофотографическая запись речи Демени изначально должна была служить для того, чтобы обучать глухих распознавать и произносить звуки речи.

Вернуться

304

Samojloff A. Graphische Darstellung der Vokale // Le Physiologiste Russe. 2 (1900–1902). Р. 62–69. Между 1896 и 1903 годами Александр Самойлов числился приват-доцентом кафедры физиологии Московского университета, куда был приглашен Иваном Сеченовым после их сотрудничества в Санкт-Петербурге. Исследования Самойлова касались электрохимических основ различных физиологических процессов и иннервации сердечной мышцы. Между 1906 и 1910 годами в Казанском университете Самойлов заложил основы современной электрокардиографии. Биография Самойлова представлена в: Зефиров А. И., Звездочкина Н. В. Александр Филиппович Самойлов – основоположник электрофизиологических исследований Казанской физиологической школы // Журнал фундаментальной медицины и биологии. 2017. №2. С. 50–57.

Вернуться

305

Об истории технологий звукозаписи см.: Gitelman L. Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Принцип использования физической силы вибрации воздуха для визуального отображения голоса был использован на «фоноавтографе», созданном Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартинвиллем. Помимо последнего в качестве методологических источников Самойлов также цитирует Rigollot H., Chavanon A. Projection des phénomènes acoustiques // Journal de Physique Théorique et Appliquée. 1883. № 2.1. Р. 553–555. Однако метод Самойлова был уникален тем, что он «переводил» воздушные вибрации в свет и запечатлевал мерцание луча на фоточувствительной поверхности, прикрепленной ко вращающемуся цилиндру.

Вернуться

306

Оригинальное осмысление «акустического дагерротипа» и идей о материальных следах звука в XIX веке дается в книге: Marcus L. The Tenth Muse: Writing About Cinema in the Modernist Period. Oxford: Oxford University Press, 2007. С. 33 и далее.

Вернуться

307

Сердюков А. Р. Петр Николаевич Лебедев, 1866–1912. М.: Наука, 1978. С. 114.

Вернуться

308

Krikler D. M. The Search for Samojloff: a Russian Physiologist, in Times of Change // British Medical Journal. 1987. № 295. Р. 1624–1627.

Вернуться

309

Прекрасное введение в историю французских фонетических лабораторий рубежа веков и их связи с поэтической теорией французского символизма и итальянского футуризма см.: Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 88–117. Среди ранних примеров лабораторных исследований поэзии: Brücke E. W. von. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871; Bourdon B. L’application de la méthode graphique à l’étude de l’intensité de la voix // L’année psychologique. 1897. № 4. Р. 369–378; Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Vol. 1. Paris: Editions de la Phalange, 1913.

Вернуться

310

Биографию Скипчера см. в: Duchan J. F. Edward Wheeler Scripture // A History of Speech – Language Pathology. Department of Communicative Disorders and Sciences at the State University of New York at Buffalo. URL: http://www.acsu.buffalo.edu/~duchan/history_subpages/scripture.html.

Вернуться

311

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906. P. 3.

Вернуться

312

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. P. 3–4. Курсив мой. Я выделила фразу Скипчера, которую одобрительно цитирует Эйхенбаум в книге «Мелодика лирического русского стиха». Эйхенбаум находит сходство между Скипчером и школой Ohrenphilologie Зиверса, где упор делается на озвученной поэзии, а не на текстах, прочтенных глазами (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ, 1922. С. 12).

Вернуться

313

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 5.

Вернуться

314

Бернштейн С. Голос Блока (1921–1925) / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 520.

Вернуться