Оскар Фишель, Макс фон Бён
Мода и нравы XIX века: На картинах, гравюрах и фотографиях того времени. 1790—1914

© В. Максимова, перевод, 2023

© А.А. Васильев, предисловие, модные иллюстрации, 2023

© ООО «Издательство «Этерна», издание на русском языке, 2023

Предисловие к русскому изданию

Александр Васильев,

историк моды и коллекционер

Мода – зеркало истории. Ни для кого не секрет, что всякое модное новшество, внедряемое в любой социальный класс в любой точке мира, является моментальным отражением уровня экономики, культуры и искусства, регулируется особенностями климата и доминирующего вероисповедания, а также балансом соотношения между мужским и женским населением, что отвечает за функцию привлекательности и ман-кости одежды и всего образа. Перед Вами, читатель, уникальная книга.

Ее ценность определяется большим количеством иллюстративного материала, в большинстве своем ранее не публиковавшегося в России.

Это важное, на мой взгляд, замечание, имеет прямое отношение ко всем сходным иллюстрациям из Фонда Александра Васильева, публикациям редких портретов из собраний всего мира. Это увлекательное и аналитические издание написано двумя немецкими исследователями, историками моды, жившими во вторую половину XIX столетия и первую половину XX века. Они современники и живые свидетели всей той увлекательной модной хронологии, которая затронула мир с 1789 года, времени Великой Французской революции, и до 1914 года, даты окончания Прекрасной эпохи.

Немецкий писатель и историк моды, один из авторов этой книги, Макс Ульрих фон Бён (1860–1932) – аристократ и педантичный исследователь. Он автор многих книг по истории культуры, в том числе многотомного исследования по истории костюма Die Mode, его очень высоко ценила мой учитель по истории костюма, широко известная в России исследовательница Мария Николаевна Мерцалова. Герой моего повествования Макс фон Бён происходил из померанского дворянского рода. Как сообщает биограф, его родителями были подполковник Хуберт Оскар Фридрих фон Бён (1825–1913) и Сюзанна Яко-бин Йоханна фон Арним (1831–1891). Он посещал прусский кадетский институт с 1870 по 1878 год и мечтал о военной карьере. Эстетские увлечения заставили Макса переехать в Мюнхен, потом в Берлин, где он начал писательскую карьеру, которая привлекла к нему внимание.

Особым увлечением искусствоведа стали Испания и Италия и их костюмы. Его успешными книгами были «Испанские фотографии путешествий» (1904), «Джорджоне и Пальма Веккьо» (1908) и «Лоренцо Бернини» (1912). Но наиболее известным творением Макса фон Бёна, которого современники называли «либеральным аристократом», стала его история моды, изданная в восьми томах в синем тканевом переплете между 1907 и 1925 годами. Эти достаточно компактные книги были переведены на французский, английский и испанский языки и стали украшением многих библиотек мира. Мое первое издание Макса фон Бёна мне удалось приобрести на блошином рынке Био Био в Сантьяго, столице Чили, в 1990 году.

Стиль изложения этого исследователя очень позитивен и информативен. Он ярко связывает факты из истории моды XIX века с соответствующим историко-экономическим контекстом, политикой, театром. Завсегдатай балов, отчасти и светский хроникер, Макс фон Бён порадует Вас сатирическими зарисовками из жизни аристократов и буржуазии своего времени. Он часто связывал историю моды со своей родиной, Германией, но никогда не принижал роли Франции и Великобритании, главных законодательниц женских и мужских силуэтов в моде XIX столетия. Вас удивят порой уникальные сведения о количестве платьев, обуви, шляпок или жилетов в гардеробах модниц и модников того времени. Автор приводит в пример гардеробы икон стиля наполеоновской, викторианской эпохи и времен господства стиля модерн. Его личным наблюдением стала важная сентенция, что в Германии одевались по случаю, а в Англии – по времени суток. Интересной является мысль о влиянии плутократии на течение модной истории. Прогресс в промышленности, текстильном производстве, детское образование, женская эмансипация, общественный транспорт, колониальные империи – все это составляет увлекательную мозаику для исследования и формирует модные новшества.

Следует отметить, что авторы этой книги практически ничего не пишут о русском влиянии на мир европейской моды, но вскользь упоминают стиль Льва Бакста в его театральных работах для «Русского балета» Сергея Дягилева, оказавших большое влияние на творчество Поля Пуаре, Пакена, Дреколя, сестер Калло, леди Дафф-Гордон, Надежды Ламановой и других значимых творцов моды того времени. Не только театр, опера и балет, но, конечно же, и спорт повлиял на моду того далекого века. Тяга к гигиене, удобству, чистоте и комфорту тоже внесла свои коррективы. Вопрос ухода за платьями длиной в пол в эпоху XIX века всегда интересует наших современников. Важным аргументом авторов книги является то, что дамы из высшего общества, имевшие средства для выходных или бальных нарядов с грифами крупнейших парижских модных предприятий, никогда не носили их дважды. Это объясняет прекрасную сохранность многих исключительных творений прошлого в музейных и частных коллекциях мира.

Соавтором Макса фон Бёна в этой книге выступил другой эстет, историк моды и искусства из Германии Оскар Фишель (1870–1939). Он был знающим специалистом на 10 лет моложе партнера. Немецкие биографы сообщают, что Оскар Фишель изучал историю искусств в Кенигсберге и у Георга Дехио в Страсбурге, где в 1896 году защитил диссертацию по рисункам Рафаэля. Думаю, что взаимная страсть к итальянскому искусству сплотила двух исследователей прекрасного. В 1900–1901 годах он работал с собранием гравюр на меди музея Вальрафа-Рихарца (Wallraf-Richartz Museum) в Кельне, впоследствии в фонде Библиотеки костюмов Липперхайде (Lipperheidesch Kostümbibliothek) в Берлине. В 1914 году Фишель защитил докторскую диссертацию в Берлинском университете по теме «Изобразительное искусство и сцена» и в 1923-м получил звание профессора истории искусств с особым статусом.

Обозначенные темы демонстрируют диапазон разброса его интересов в области истории искусств, где наряду с основным вниманием к творчеству Рафаэля, было увлечение историей театра. Новацией стали введенные Фишелем в Берлине в музее Кайзера Фридриха (Kaiser-Friedrich-Museum) упражнения перед оригиналами, как дополнение к университетским лекциям. Наряду с этим он преподавал в Государственной школе искусств (Staatliche Kunstschule) и в театральной школе Макса Рейнхардта. Его способности к педагогике и риторике проявлялись в публичных докладах и выступлениях на радио. Благодаря его тесным связям со сценическим искусством, возник проект создания в Берлине Театрального музея. Фишель сам не смог его реализовать, но идеи новатора получили воплощение на Германской театральной выставке 1927 года в Магдебурге. Он занимался также художественными и просветительскими темами в кино. Но основные исследования Фишеля в области искусства посвящены Рафаэлю, и они блестяще сформулированы в многочисленных трудах.

К числу его верных учеников относится немецкий художник Эрвин Бовин (1899–1972), который в автобиографии рассказывает о своем учителе. Последний раз ученик видел мэтра в Голландии, куда Оскар Фишель бежал от нацистского режима и откуда впоследствии переехал в Англию. Скончался Оскар Фишель в Лондоне, но память о нем и его творческом потенциале жива в этой книге. Сегодня нам не известно, какой процент текста стоит отнести к творческой энергии Макса фон Бёна, а какой – к Оскару Фишелю. Пусть русский перевод этого уникального издания позволит отечественному читателю больше узнать о тайных и явных рычагах в развитии моды и найти ответы на многие вопросы в увлекательном контексте модной истории.

Часть I
1790–1817

В июле 1789 года парижане взяли штурмом Бастилию. Феодализм, а вместе с ним и монархия пали, и современники с изумлением наблюдали за быстрым крахом всей системы, существовавшей веками. Идеи, которые до сих пор приятно занимали воображение аристократов в часы отдыха, стали фактами жизни; идеалы Руссо о естественных правах человека теперь стремились соответствовать реальности; класс граждан, до сих пор пребывавших в мрачной безнадежности, увидел, что темное небо освещено волшебными и волнующими сердце словами: «Свобода. Равенство. Братство». Волнение по поводу происходящих событий проникало в дома самых скромных подданных. Евангелие свободы действовало как опьяняющее средство и на высший свет, и на простолюдинов.

Германия присоединилась к общему ликованию, видя вначале счастливые перспективы. Но потоки эмигрантов, чьи привилегии и прерогативы были сметены в первые годы революции, хлынули в Германию, Англию и Россию. По мере того как со временем радикальный элемент одерживал верх среди якобинцев, угрожая уничтожением всего существующего во Франции, симпатии имущих классов становились всё менее выраженными, а пробуждавшаяся тревога правительств Европы заставляла их по возможности сдерживать революционные идеи. Но революция была триумфом идеи, перед нею рухнули государства и сам мир, казалось, потерял равновесие.

Настоящим Божьим орудием судьбы, для всех людей оказался маленький корсиканский генерал, чья беспримерная карьера, победа за победой, держала всю Европу в состоянии тревоги в течение почти десяти лет. Его боялись как некую разрушительную силу, противостоять которой было невозможно, и все же на него смотрели как на героя, чей гений и невероятные деяния намного превосходили любые способности простого смертного. Наполеон, столь одаренный природой, не нашел никого достаточно сильного, чтобы противостоять ему в его разрушительной деятельности. Старый мир рухнул под его ногами, он стоял у истоков нового порядка вещей, возникшего независимо от него. Когда роль Наполеона была сыграна, Европа вздохнула с облегчением и оставила человека, перед которым она так недавно трепетала, умирать одиноким и забытым в заброшенном уголке мира.

Модная иллюстрация

Париж, 1770

Наполеон Бонапарт

Художник Жак Луи Давид, 1780—1785

Любимое дитя

Художник Маргерит Жирар, 1803

В этом шатком состоянии общих дел жизнь человека часто сводилась к авантюрному стилю существования. Европа в течение тридцати лет видела, как принцы древнего рода лишались своих корон, были убиты или казнены, бежали или сидели в тюрьме; самые гордые дворяне Франции были вынуждены просить милостыню на чужбине или влачить нищенское существование, используя свои таланты. Герцоги, графы и маркизы, хорошо обученные всем искусствам, необходимым для того, чтобы вращаться при дворе, переносили свою французскую культуру за границу, в Англию или Германию, в качестве поваров, парикмахеров или мастеров фехтования.

Но вспышка Французской революции была не только политическим поворотным моментом в жизни наций, она также вызвала социальные перемены, за которыми последовал подъем нового общественного порядка, смыслом существования коего было растущее значение средних классов. Общество периода рококо было аристократическим, исключительным и игнорировало все, что находилось за пределами его ближайшего окружения. Его целью было в полной мере наслаждаться жизнью, которую его богатство и культура делали столь ценной. Новое же общество стремилось не к наслаждению чувственными удовольствиями, доведенными до высшей степени утонченности, а к интеллектуальному и духовному просвещению сердца и разума. Оно протестовало против существующего образа жизни, но что касается его собственного стиля, то оно не было свободно ни от экстравагантности, ни от педантизма. Безудержный произвол стиля рококо в конце концов лишил одежду легкости, что привело, после того как Келюс[1] и Винкельман[2] обратили внимание на античность, к постепенному внедрению классических форм в искусство.

В то время как Людовик XV был на троне, извилистые изгибы и смелые перекрестья стали больше походить на прямые линии и обычные углы, а в орнамент были введены завитки и пальмовые листья, поверхности стали гладкими, а линии – прямыми. Этот медленно развивавшийся стиль достиг своего самого привлекательного периода при Людовике XVI.

До сих пор этот стиль ограничивался изобразительным искусством, но теперь его правила должны были применяться во всех сферах жизни: новое общество было намерено стать классическим до самой сути своего существа. Идеал Руссо о возвращении к природе и простоте жизни поощрял это желание. Более естественный образ жизни средних классов казался родственным образу бытия древних, поэтому все тяготели к классике. Античность была взята за образец, и, соответственно, установились правила и предписания, каким мужчины и женщины рабски подчинялись. Это придало обществу того времени особый стиль. Его по праву можно назвать последним обществом, которое может похвастаться собственным стилем благодаря идеальному соответствию между его целями, идеями, характером и их внешним проявлением. Нам сейчас трудно понять, как мужчины и женщины сто лет назад были такими рабами эстетизма даже в самых тривиальных и повседневных делах. Предмету мебели для спальни не позволялось быть обычным, это был алтарь, посвященный богу сна, умывальник – богу чистоты, а камин – богу зимы.

Появилась опасность, что общество станет совершенно абсурдным в своем увлечении этой единственной идеей, но, к счастью, женщины пришли на помощь и положили конец преувеличенному классицизму. Только в конце XVIII века женщины начали играть ведущую роль в обществе, они были пропагандистами сентиментального идеала и фактически придали новый образ обществу. Они пытались сочетать образованность средних классов с утонченностью жизни и нравов старого режима; они ставили сердце выше головы, и в результате элегантная поверхностность стала преобладавшей в обществе, которым они правили.

Вместо обычных тяжелых фолиантов и тетрадей, украшенных орнаментом, теперь издавались альманахи и карманные книги, посвященные всем отраслям знаний. Женщины были неспособны серьезно относиться к обучению и воспринимали его как игру, они посещали лекции и покупали готовые коллекции природных диковинок. Их идеалом образования было знать обо всем понемногу и ничего досконально. Дамы стремились прежде всего развивать свою творческую и чувственнную личность, что было естественной реакцией против интеллектуальной тенденции эпохи, которая своим неумолимым рационализмом низводила все до уровня сухой прозы, поэтому самые спокойные годы Просвещения соответствовали годам самого буйного сентиментализма. Хорошим тоном считалось быть сентиментальным и взвинченным, давать безудержное выражение эмоциям, и многое в литературе того времени, что кажется нам аффектированным, было просто обратной стороной социальной условности, какая тогда была в моде. Сноб сегодняшнего дня выдает себя за скептика, сноб того времени – за человека чувств.

Модная иллюстрация

Париж, 1760–1770

Прибытие дилижанса

Художник Луи Леопольд Буальи, 1803

Но такая сентиментальность не мешала женщинам того времени быть отличными женами и матерями и самым хладнокровным и практичным образом обсуждать кухарок, утюги, белье и другие домашние дела. Эта чрезмерная утонченность чувств иногда служила маской бессердечия. Например, один дворянин, остановившись в Веймаре по пути в Париж, узнал, что его жена опасно больна. Получив от врача сообщение, что супруга умрет, он продолжил свое путешествие, потому что его сердце было бы разбито, если бы он присутствовал при смерти любимой.

Сентиментальность стала и прикрытием легкомыслия. Притворная чувствительность своеобразно проявлялась в общении между полами.

Семейное счастье

Художник Маргерит Жирар, 1810

Что уж тут говорить о возникавших необычных связях и нежных отношениях. Моральные идеи того периода были чрезвычайно либеральными, любовные отношения, а не брак, рассматривались как союз. Во Франции о таинстве прелюбодеяния говорили совершенно серьезно. Шесть тысяч браков были расторгнуты в течение первого года после того, как развод был узаконен в 1791 году. Евангелие свободной любви проповедовали такие известные писатели, как Шлегель[3], Ахим фон Арним[4], Гёте.

В период наполеоновских войн человеческая жизнь мало значила, что непреодолимо побуждало людей искать удовольствий. Один офицер рассказывал, что военные кампании дали ему возможность совершить приятную пробежку брачного опыта по всем странам Европы. Нигде не было времени для долгих размышлений.

Всякая связь с церковью была полностью утрачена. Неверие высших классов начало проникать в низшие и воспринималось ими как модный образ мышления. Высшее духовенство само часто было неверующим. Каноники и пребендарии заменили изображения Богородицы в своих домах бюстами Вольтера и Руссо. Более культурные люди не придавали значения какой-либо конкретной вере. Вильгельм фон Гумбольдт разрешил своим детям креститься как лютеране, англикане или католики, в зависимости от удобства момента. Савиньи оставили своих сыновей некрещеными, чтобы, когда они достигнут разумного возраста, они могли выбрать свою собственную религию.

Классический идеал все еще господствовал, и никто не осмеливался противостоять ему, но рядом с ним готика, как каприз фантазии, все еще умудрялась процветать, давая небольшую возможность для игры воображения, которая была изгнана из официально признанного искусства. Парки были заполнены готическими руинами и замками, такими же странными и устаревшими в своем роде, как готические романы и пьесы о рыцарях, разбойниках и призраках. Начали проводиться рыцарские турниры: в 1793 году при дворе в Рудольштадте; в 1800-м в честь королевы Луизы – в Фюрстенштайне; в 1807 году в Вене граф Зичи собрал в своем доме большое собрание рыцарей, которые одевались и сражались в обычном старонемецком стиле.

Когда появились немецкие поэты, чтобы рассказать Германии о настоящих чудесах и красотах былых времен, тогда эта детская игра превратилась в серьезную. Клеменс Брентано[5], Ахим фон Арним вернули своей стране ее древние песни и легенды, Йозеф Гёррес[6] и Вильгельм Гримм[7] – ее героическую сагу; Сульпис Мельхиор Буассере[8] – ее искусство. Романтики и немецкие писатели, собравшиеся в Гейдельберге в начале XIX века, пробудили в своих соотечественниках чувство собственной национальности, а вместе с ним новую силу и достоинство.

Модные иллюстрации

Париж, 1770

В пробужденную душу народа они вселили веру в величие прошлого, что придало мужчинам и женщинам смелости променять необоснованный идеализм на императивную реальность долга.

Стиль, знакомый нам под названием «ампир» и господствовавший около тридцати лет с середины восьмидесятых годов XVIII века, не сразу вошел в моду, а постепенно благодаря влиянию одного благоприятного обстоятельства. Рококо все еще процветало, когда неизвестный немецкий ученый, уроженец Дрездена, начал провозглашать совершенно новое евангелие искусства – безоговорочное подражание древним образцам. Дополнительный вес придавался учению Винкельмана, который вскоре завоевал себе всемирную репутацию благодаря открытию Геркуланума и Помпей, а также археологическим экспедициям в Сицилию, Нижнюю Италию и Грецию.

Парадоксальная идея, что искусство может создать неповторимые произведения путем точной имитации произведений прошлого, распространилась из Парижа по всему цивилизованному миру и стала догмой эстетов и критиков. Миряне тем более были готовы принять это, поскольку предоставлялся удобный стандарт суждения. Художники, подобные Менгсу[9], стали интерпретаторами новой идеи, которая настаивала на идеальной красоте вместо грубой, «банальной» природы и на длительном изучении древней скульптуры, ее одну считала достойным образцом. Таким образом, «красивое» и «классическое» стали синонимами задолго до того, как дореволюционные идеи сделали последнее слово синонимом добродетельного, или до того, как поколение, жившее в 1789 году, сочло его эквивалентом демократического. Люди революции в своем страстном порыве хотели порвать не только с традицией, но и со всем цивилизованным прошлым, чтобы свободный народ мог основать свою культуру на почве, не оскверненной ни одним монархическим правительством. Более того, они не нашли аналога величию своего собственного героизма, кроме как классические времена, и поэтому ассоциировали идеи родины, свободы и долга с героическим периодом Римской республики.

Искусство как таковое они охотно предоставили бы самому себе, если бы не появилась сильная личность, которой удалось обеспечить должное место искусству, а в дальнейшем – добиться признания своего собственного стиля как единственного заслуживающего внимания. Этим человеком был Жак Луи Давид, кого восторженное восхищение классическими временами превратило в фанатичного публициста. Слава была ему обеспечена после 1784 года, когда он написал «Клятву Горациев»[10], где он эффектно пригвоздил к позорному столбу правящий класс. В то время искусство в целом и художники оставались исключительно на службе у знати и духовенства, что вызывало величайшее презрение у якобинцев. Картины Давида были пламенными манифестами республиканских настроений.

Клятва Горациев

Художник Жак Луи Давид, 1784

Его картины трогают нас, как страстный крик, как будто к их колориту примешивается что-то от возвышенного энтузиазма того ужасного времени, как тихий ропот в пустой раковине напоминает нам о далеком всплеске. Эти работы показывают нам Давида как великого реалиста, вместе с его портретами они остаются все еще молодыми и свежими, в то время как те, в которых, по его мнению, он наиболее отличился и показал себя настоящим древним римлянином, теперь совершенно вышли из моды. Но сам художник подчинился диктатуре преобладавшего вкуса своего времени, учеников были сотни, его влияние распространилось на весь мир. Как придворный живописец императора, он должен был изобразить все главные события той поразительной эпохи. В 1820 году, когда ему было за семьдесят, он критикует Гро[11] за то, что тот отказался от живописи в более величественном классическом стиле. И последний, долгое время создававший свои лучшие картины и использовавший кисть для более благородных сюжетов, чем когда-либо описывал Плутарх, больше доверял знаменитому мастеру, чем собственному вдохновению, и мучился угрызениями совести, что подал плохой пример своими картинами повседневной жизни. Он возвратился к мечтам о мифологии и древней истории и печально погиб, занимаясь работой такого рода[12].

Мадам Рекамье

Художник Жак Луи Давид, 1800

Другой ученик Давида всю жизнь сетовал на то, что судьба не позволила ему посвятить себя великому стилю искусства, а вынудила, к счастью для нас, придерживаться портретной живописи. Потомство ставит портреты Жерара[13] намного выше его мифологических произведений.

Мадам Рекамье

Художник Франсуа Жерар, 1805

Мария Антуанетта. Портрет с розой

Художник Элизабет Виже-Лебрен, 1783

Его знаменитая картина «Психея», после показа которой ни одна из дам не надевала ничего, кроме белого, чтобы выглядеть неземной, стало достаточным доказательством его готовности пожертвовать телесностью, жизнью и правдой, когда речь шла об идеале, в то время как на портретах он придерживался реальности. Он знал, как интерпретировать дух и интеллект моделей и придать очарование своим моделям, и это сочеталось со вкусом и тонкостью исполнения, а также богатым и превосходным колоритом, что делало его работы очень привлекательными.

Мы не можем привести лучшего примера характерного различия между мягким и очаровательным стилем Жерара и суровой, более мужественной манерой живописи Давида, чем их портреты прекрасной Жюльетты Рекамье[14]. У Давида она весталка, холодная и неприступная, а у Жерара – уступчивая, неотразимая и очаровательная. Неудивительно, что последний был модным художником, пользовавшимся большим спросом не только во времена империи, но и много лет спустя. Фортуна благоволила ему до конца, как и сэру Томасу Лоуренсу[15] и мадам Виже-Лебрен[16], с кем он делил покровительство всего мира.

Лоуренс добился славы в Англии и не был известен на континенте до падения Наполеона. В 1810 году он был отправлен за границу, чтобы написать портреты союзных лидеров для палаты Ватерлоо в Виндзорском замке.

Мадам Виже-Лебрен, хотя на момент начала революции ей было всего тридцать четыре года, уже была знаменитой художницей. Она эмигрировала одной из первых и в течение двенадцати лет скитаний, проведенных по очереди при всех дворах между Неаполем и Петербургом, была занята рисованием самых красивых женщин и очаровательных детей. Среди ее наиболее известных работ – портреты Марии Антуанетты, королевы Луизы, австрийских эрцгерцогинь и русских великих княжон. Ее портреты отличали очарование, элегантность, простота и изящество.

Французская художница была женщиной из мира моды, а Ангелика Кауфман[17], напротив, слыла синим чулком. Ее исторические картины очень официальны, тогда как на портретах знаменитой леди Гамильтон и всеми любимой принцессы Марии Курляндской в образе весталки наблюдается смесь соблазнительной красоты и чувства, а также приятная легкость, замеченная давным-давно Гёте, что делает эти работы невероятно привлекательными.

В ту эпоху она выглядит живым анахронизмом, как и Фрагонар и Грез, чье некогда высоко ценимое искусство теперь безжалостно осуждается. Но те, кто считал стиль искусства рококо вычурным и порочным, совершенно упустили из виду тот факт, что Прюдон[18], художник-поэт, которого так высоко превозносили, также позаимствовал свое художественное мастерство из XVIII века. Давид отдавал дань уважения музам, Прюдон – грациям, Давид искренне стремился к древней добродетели, плутоватый Прюдон – к розам юношеской любви.

«Классическая мраморная невеста», как удачно выразился Мутер[19], появилась у немцев в то же время и задушила живопись в своих смертельных объятиях, рисунок стал важнее цвета, и Асмус Карстенс[20] положил начало периоду карикатур. Высокое искусство не отваживалось искать красоту иначе, как в далеких краях древности.

Главой тех, кто жаждал преследовать ее в этой земле обетованной, был престарелый Гёте, который стремился завоевать для «веймарских друзей искусства»[21] лидирующее положение в художественном мире Германии. Едва ли нужно говорить, что главные его сюжеты были взяты исключительно из греческого героического периода, например Парис и Елена, прощание Гектора с Андромедой, Ахилл на Скиросе, Персей и Андромеда.

Помимо классической школы искусства существовала и другая, недооцененная, более натуралистическая тенденция, которая отражала повседневную жизнь. Это проложило путь в более светлые области жизни. Ходовецкий[22] работал в Берлине в своей старой доброй манере над картинами, вдохновленными временем и местом, где жил, и в своем искусстве предвосхитил творчество своих будущих учеников Крюгера[23] и Менцеля[24].

Но главным художником, кого следует отметить в этой связи, считается Гойя. В период, когда искусство было тесно связано правилами и формулами, его не беспокоила вся эта мертвая атрибутика, он посвятил свое искусство и энергию проблемам воздуха, света и движения. Несмотря на псевдоримлян и греков, смотревших на него со всех сторон, он оставался подлинным испанцем. И нам, оглядывающимся назад, он предстает в своем одиноком величии подобно сияющему маяку, который своим ярким светом делает окружающую ночь еще темнее.

Как Жак Луи Давид среди художников, так Канова[25] лидировал среди скульпторов. Кокетливая элегантность его изящных фигур вызывала восторженное восхищение современников, его Персея ставили вровень с бельведерским Аполлоном. Император и Папа боролись за обладание художником, который, как им казалось, превосходил древних скульпторов. Его влияние ощущалось во всем мире: датчанин Торвальдсен, испанец Альварес, англичанин Флаксман.

Молодая женщина за туалетом

Художник Даниель Ходовецкий, 1767

В то время у архитектуры было сравнительно мало возможностей оставить после себя произведения искусства в качестве памятников. Для строительства требовались время и деньги, а частным лицам и правительствам тогда не хватало ни того, ни другого. Архитектура сохраняла классический стиль еще почти сто лет, но ни во времена республики, ни во времена империи обстоятельства не благоприятствовали осуществлению крупных проектов. Однако, когда какому-нибудь одаренному архитектору удавалось воплотить свои идеи, мы находим в его работах безошибочный элемент величия, как, например, в Бранденбургских воротах, возведенных в 1788–1791 годах Ланггансом[26], с которыми ни одно монументальное здание Берлина, не могло сравниться более столетия.

Мужчина в широком галстуке и халате из двойной тафты с рукавом «Пагода»». Модная иллюстрация

Париж, 1780

Именно в этот период железо как материал стало цениться по достоинству, хотя до сих пор не было способов его обработки. Эксперты, как и широкая публика, с удивлением наблюдали за первым возведением железных конструкций в Англии, в 1803 году в Париже появился первый железный мост – Мост искусств, возвели железный мост в Силезии.

Архитектурный стиль того времени был не так заметен в самой архитектуре, как во внутреннем убранстве домов, используемые материалы позволяли мастеру идти в ногу с современными идеями. В отличие от Людовика XVI, когда торжествовала чрезвычайная грация и элегантность в сочетании с античными элементами, стиль этого периода придавал преувеличенное значение симметрии, строгость порождала почти безвкусицу. Большие пространства стен, скудные очертания, прямые линии и полный отказ от любого цвета в пользу белого и золотого – все это создавало впечатление торжественного величия, но в то же время было невероятно монотонным. Только к концу XIX века засилье этих цветов несколько ослабло.

Обустройство дома в те времена, как и платье, было похоже на исповедание веры, так много хотелось выразить с его помощью, что, в конце концов, навязчиво использовалась аллегория, предполагавшая знание тысячи и одной мифологической ссылки, необходимой для ее понимания. Все это производило удручающий эффект и превратилось в скучную рутину. Высшее посвящение жизни, к чему стремился гражданин, наделенный избирательными правами, придавало трогательную ценность даже его жилым помещениям, и он распоряжался ими в соответствии с определенной программой, не принимая во внимание легкость и комфорт. Всех необходимых вещей следовало стыдиться и по возможности скрывать от посторонних глаз, поскольку горожанину больше всего хотелось превратить каждую комнату в своем доме в храм. Среди всех комнат «храм сна» был самым важным. Кровать отделялась от стены и была окружена алтарями, украшенными жертвенными сосудами. Спальня художника Одио[27] представляла собой лесной храм Дианы; опочивальня Виван-Денона[28] – египетский храм, в точности скопированный с храма в Фивах; замок барона Блюмнера во Фробурге изображал четыре времени года и четыре возраста человека. Художники подавали пример, главным из которых был Давид, чья студия была отремонтирована Жоржем Жакобом[29] по его собственному дизайну, что вызвало большую сенсацию и дало революционный импульс новому и более строгому стилю.

Мебель того времени создавалась по чисто архитектурным принципам: колонны свободно ассоциировались со шкафами, стульями и столами того времени, придавая им монументальный характер непоколебимой стабильности. Использование красного дерева вытеснило все другие породы, а щедрое добавление позолоченных бронзовых украшений усиливало эффект тяжелого великолепия и утомляло повторением венков, пальмовых листьев, лир и т. п.

Мебель, прекрасная, но не менее тяжелая, созданная по позднеримским образцам, вошла в моду, о чем мы имеем некоторое представление по зданию Национального собрания, построенному Жоржем Жакобом в 1793 году, или по декоративному шкафу, принадлежавшему императрице Марии Луизе, который обошелся Наполеону в 55 000 франков. Жакоб Десмальтер, его создатель, был одним из самых известных краснодеревщиков в то время.

Трон, на котором Наполеон председательствовал в Сенате в 1804 году

Мастер Жакоб Десмальтер

Архитекторы Персье и Фонтен оказали наибольшее влияние на искусство и ремесла и дали художественный импульс целому поколению мастеров. Они строили здания при Наполеоне, организовывали предприятия, проектировали мебель и, наконец, работали для фарфоровой фабрики в Севре. Конвенция гласила, что ни одно изделие из фарфора, найденное в королевских дворцах, не заслуживает сохранения, если оно не соответствует строгости и простоте этрусских ваз, поэтому существование фабрики в Севре оказалось под угрозой. Наполеон вмешался и обеспечил ей новую славу. Фарфор снова стал предметом роскоши.

Интерьер конца XVIII века

Гравюра

Внутреннее убранство и мебель периода империи, выполненные в величественном стиле, придавали комнатам великолепие, но не удовлетворяли потребностям человека и были неудобными. Эстетический вкус того времени, каждой деталью подражавший стилю Древнего Рима, столкнулся с требованиями для повседневной домашней мебели. Печь, например, была совершенно незаменима в северном климате, но где вы найдете какое-либо упоминание об изразцовой печи? Вселенский алтарь снова был призван на службу: Изабе[30] спрятал печь в своем доме в Париже под фигурой Минервы; в Верхней Австрии Карл Юлиус Вебер[31] нашел печь, которая выглядела как книжный шкаф, заполненный трудами Лютера, Цвингли[32] и Кальвина, чьи еретические труды, по-видимому, каждый день сжигались.

За вышиванием

Художник Георг Фридрих Керстинг, 1817

Этот постоянный конфликт между эстетизмом и удобством, естественно, привел к протесту против преобладавшего стиля того времени, и реакция была наиболее удачно и успешно представлена в английской мебели. В противовес континентальному стремлению соответствовать античности, англичане в первую очередь думали о комфорте и удобстве.

Их мебель была приспособлена к жизни, добротно сделана и скудно украшена. Это сочетание превосходных качеств нашло свой путь на континент во второй половине XVIII века. Смешение элементов рококо, старой готики и псевдоклассических форм оказало сильное влияние на мебель в течение следующего периода, как и стиль ампир. Скудный запас мебели в доме среднего класса пополнился несколькими важными предметами: трюмо, свободно качавшееся в стоячей раме, эта идея стала возможной только с тех пор, как научились вырезать листы стекла достаточного размера; умывальник, который обязан своим появлением недавно возникшему стремлению к чистоте.

Шарль Морис Талейран

Художник Франсуа Жерар, 1808

Хорошо известно, какое незначительное внимание уделялось чистоте в XVI, XVII и XVIII веках. В Испании баня была запрещена как языческая мерзость. Новоиспеченная королева Маргарита Наваррская, представительница высшего света, мыла себя всего раз в неделю и то… только руки. Король-Солнце никогда не мылся; и единственную ванну для купания можно было найти в его время только в Версале. Ванная комната считалась излишеством и, следовательно, предназначалась для других целей. Таковы были обычаи того времени, и станет понятно, с каким неодобрением говорили о Наполеоне, что он слишком много мылся! Эти традиции объясняют удивление Мерсье[33] в 1800 году, когда он обнаружил, что мыло стало предметом общего пользования в Париже, и удивление Рейхардта[34], что французы в 1804 году были намного чище, чем он знал их двадцать лет назад. Сообщения из Англии, однако, не полностью подтверждают эти утверждения: согласно им, французы были очаровательными на вид, но лучше не подходить к ним слишком близко!

Встреча на пути в Марли

Художник Жан-Мишель Моро, 1777

В Испании разрешение, данное любовнику для поиска паразитов на даме, считалось одним из величайших знаков благосклонности. Статья Гуфеланда[35], который в 1790 году начал регулярную кампанию против нечистоплотности, звучит очень забавно. Например, он говорит, что неправильно так долго оставлять детей без мытья и еще дольше не менять им нижнее белье, это очень вредно для здоровья. Год за годом медик продолжает проповедовать своим современникам самые элементарные правила, касавшиеся ухода за телом. В Мюнхене с населением 40 000 человек насчитывалось семнадцать монастырей и только пять бань. Умывальник появился вместе с растущим стремлением к чистоте, сначала он был очень скромных размеров, обычно представлял собой треногу, на которой стояли миниатюрный кувшин и таз.

Большая любовь англичан к цветам подарила нам подставку для них, а предпочтение одних отпрысков Флоры другим сопровождалось дорогостоящим удовольствием: на растения и цветы не по сезону тратились большие деньги. В Париже эта любовь к цветам впервые проявилась после эпохи террора[36] и была введена в моду императрицей Жозефиной, которая страстно любила их. Мы должны поблагодарить ее за появление гортензии в наших садах. В те времена цветы заказывали даже зимой из Ниццы и Генуи. Сам Наполеон платил 600 франков в год мадам Бернард, чтобы каждый день ему присылали свежий букет.

Модная иллюстрация

Париж, 1780

Что касается отделки внутренних стен, то стиль ампир предпочитал либо однотонную окраску, либо бумагу с легким рисунком. Стены, обшитые деревянными панелями, которые до сих пор были в моде, уступили место драпировкам из различных материалов, будь то гобелен, тканый шелк или набивной ситец. Стены должны были быть как можно более холодными и нейтральными, как фон для скульптур и колонн, чем новый стиль заполнял теперь комнаты. Стулья были с веретенообразными ножками и всей классической атрибутикой сфинксов, грифонов, львиных голов, кариатид и т. п. Они были просто белыми, обрамленными цветными рамками, деревянная отделка также была покрыта белым лаком.

Общественная набережная

Художник и гравер Филибер-Луи Дебукур, 1792

Исключительное предпочтение белому цвету привело к тому, что расписные фрески, какими восхищались их предшественники во многих церквях и жилых домах, были побелены. Картины, написанные маслом, снова не подходили к холодным стенам жилищ горожан, их ярко выраженные эффекты и тяжелые рамы совершенно не соответствовали бы основному декору, и поэтому они потеряли свою ценность и долгое время были заменены гравюрами.

Аналогичные эксперименты, проводившиеся в XIX веке с цветной фотографией, были проведены в XVIII с цветными гравюрами. Якоб Кристоф Ле Блон[37], сын французских беженцев, поселившихся во Франкфурте, открыл для себя искусство печати подобных гравюр. Ряд французских художников работали над улучшением процесса, во всех отношениях трудоемкого. Готье д’Аготи[38] создавал анатомические картины большого размера, а Дебукур[39] изображал моду и манеры, тем самым сохранив для нас самые необычные картины современного ему общества.

Цветная гравюра не достигла совершенства, пока англичане не усовершенствовали процесс. Именно они раскрыли все возможности цветной гравюры, все ее изящество и эффектность, и мы имеем мягкие тона и изысканные цвета в копиях элегантных красавиц Рейнольдса и Гейнсборо, а в иллюстрациях романа Самюэля Ричардсона очарование Клариссы Харлоу и соблазнительность Лавлейса изображены в розовом и голубом цветах. Есть исключительная привлекательность во всем, что мы знаем об английской жизни того времени. Все красивы, хорошо одеты и здоровы. Мы встречаемся с восхитительными щенками, милыми детьми и примерными родителями. Удовольствие ждет нас на каждом шагу, и мечта о счастье стала реальностью. Ко всему этому добавим совершенство техники и утонченный вкус, что принесло этому искусству большую и длительную популярность.

Еще одно художественное произведение было привезено на континент из Англии – панорама, которая создавала восхитительную оптическую иллюзию и вскоре стала очень востребованной в качестве развлечения. Первым художником панорамы был Роберт Баркер из Лондона, выставивший в 1793 году в своем доме на Лестер-сквер вид Портсмута с английским флотом. За ней последовала в 1795 году панорама морской победы лорда Хоу[40] над французами, а в 1799-м – битвы при Абукире[41]. Впоследствии они были выставлены в Гамбурге и на Лейпцигской ярмарке. В качестве характеристики различия между английским и немецким национальным вкусом мы можем добавить, что первая панорама, выставленная в Берлине, написанная Тилкером и Брейзигом, была видом Рима!

Диорама, эскизы к которой подготовил Шинкель[42], имела огромный успех, когда была установлена в Берлине. Ее сцены включали сожжение Москвы, показанные на Рождество 1812 года, всего через три месяца после того, как произошло фактическое событие, и многие печальные зрители, возможно, утешали себя надеждами на лучшие времена.

Искусство должно благодарить революцию за открытие государственных музеев. Широкая публика раньше имела слабое представление как об их содержимом, так и о праве доступа к ценным коллекциям, принадлежавшим богатым и знатным людям, которые из гордости или искреннего отношения к искусству наполняли свои дома сокровищами. Нам даже рассказывали, что до революции Бартелеми, хранитель королевской коллекции древностей в Париже, уносил ключ с собой, когда отправлялся в путешествие по Италии. Революция изменила все это не столько потому, что заботилась об искусстве, сколько хотела дать людям образование и возможность наслаждаться свободой. Те из художественных коллекций нескольких королевских дворцов, которые соответствовали этой цели, были доставлены в Лувр в 1792 году. Картины, считавшиеся нескромными, как у Буше[43]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Келюс, Анн-Клод-Филипп де (1692–1765) – французский археолог, искусствовед, прозаик.

Вернуться

2

Винкельман, Иоганн Иоахим (1717–1768) – немецкий историк искусства, основоположник научного изучения античного искусства и археологии, получивший прозвище «отец искусствознания».

Вернуться

3

Шлегель, Карл Вильгельм Фридрих фон (1772–1829) – немецкий писатель, поэт, критик и философ, лингвист, педагог. Он и его старший брат Август Вильгельм были главными теоретиками йенского романтизма.

Вернуться

4

Арним, Карл Аоахим Фридрих Людвиг фон (1781–1831) – немецкий писатель, прозаик и драматург, основной представитель гейдельбергского романтизма.

Вернуться

5

Брентано, Клеменс де ла Рош (1778–1842) – немецкий писатель, поэт и педагог, наряду с Ахимом фон Арнимом главный представитель так называемого гейдельбергского романтизма.

Вернуться

6

Гёррес, Йоханн Йозеф фон (1776–1848) – немецкий католический мыслитель, писатель, журналист.

Вернуться

7

Гримм, Вильгельм Карл (1786–1859) – немецкий филолог, брат Якоба Гримма. Представитель гейдельбергских романтиков, ставивших целью возрождение общественного и научного интереса к народной культуре (фольклору).

Вернуться

8

Буассере, Иоганн Сюльпис Мельхиор Доминикус (1783–1854) – немецкий коллекционер живописи, историк и теоретик архитектуры, активно выступавший за завершение строительства Кёльнского собора.

Вернуться

9

Менгс, Антон Рафаэль (1728–1779) – наиболее известный из немецких живописцев эпохи неоклассицизма.

Вернуться

10

Картина французского живописца Жака Луи Давида, написанная им в 1784 г. в Риме. В следующем году она была выставлена в Париже и принесла небывалый успех художнику. «Клятва Горациев» стала одним из ярких проявлений формировавшейся в то время школы французского неоклассицизма. Она была написана за несколько лет до начала Французской революции, но отразила патриотические настроения того времени в классицистических формах, связанных с республиканской историей Древнего Рима.

Вернуться

11

Гро, Антуан-Жан (1771–1835) – французский художник-академист, который снискал известность изображениями побед наполеоновской армии и внес, таким образом, заметный вклад в формирование героического мифа о Наполеоне.

Вернуться

12

Последние работы Гро говорят о начале творческого кризиса мастера. В то время романтическая школа начала набирать популярность, но Гро не разделял подобных проявлений в искусстве. В салонах 1831 и 1833 гг. он потерпел серьезные поражения, но предпринял еще одну попытку выставить в Салоне 1835 г. картину «Геркулес и Диомед» – также безуспешно. В конце жизни художник впал в депрессию и покончил с собой, бросившись в Сену 26 июня 1835 г. в Медоне.

Вернуться

13

Жерар, Франсуа Паскаль Симон (1770–1837) – французский художник эпохи ампира, ведущий портретист наполеоновского двора, держатель модного салона. Как мастер холодного, просчитанного классицизма, он следовал по стопам своего наставника Давида.

Вернуться

14

Рекамье, Жюльетта (1777–1849) – французская писательница, хозяйка знаменитого салона, который был интеллектуальным центром Парижа, объединявшим многих знаменитостей политического, литературного и артистического мира. Имя Рекамье стало одним из символов эпохи. Она была «звездой», о которой говорили в России и Англии, в Италии и Германии.

Вернуться

15

Лоуренс, Томас (1769–1830) – английский художник, один из крупнейших, наряду с Рейнольдсом и Гейнсборо, портретистов в британской истории.

Вернуться

16

Виже-Лебрен, Мари-Элизабет-Луиза (1755–1842) – французская художница, мастер светского портрета, автор подробных воспоминаний. Любимая художница королевы Марии Антуанетты, поэтому после революции была вынуждена покинуть Францию. В конце 1790-х г. работала в России.

Вернуться

17

Кауфман, Мария Анна Ангелика Катарина (1741–1807) – швейцарская художница, живописец и график, представительница неоклассицизма. Одна из двух женщин – основательниц Королевской академии искусств в Лондоне в 1768 г.

Вернуться

18

Прюдон, Пьер Поль (1758–1823) – французский живописец, рисовальщик и гравер, один из крупнейших представителей предромантизма.

Вернуться

19

Мутер, Альберт Карл Рихард (1860–1909) – германский искусствовед, преподаватель и научный писатель.

Вернуться

20

Карстенс, Асмус Якоб (1754–1798) – датский и немецкий художник, представитель классицизма. Одной из главных задач искусства, которую ставил перед собой художник, было осмысление классических, античных культурных традиций и их возрождение в современном искусстве.

Вернуться

21

Вместе с Шиллером, Гердером и Виландом Гёте сформировал направление в немецкой литературе, получившее название «веймарский классицизм».

Вернуться

22

Ходовецкий, Даниель Николаус (1726–1801) – немецкий художник польского происхождения, представитель академического направления, график и живописец, мастер офорта, книжный иллюстратор, один из главных представителей «просветительского реализма», натурализма и сентиментализма в немецком искусстве XVIII в.

Вернуться

23

Крюгер, Франц (1797–1857) – немецкий живописец, рисовальщик и литограф. Один из наиболее популярных портретистов стиля бидермайер, известный работами для русского императорского и прусского королевского дворов, также получивший признание в качестве художника-анималиста.

Вернуться

24

Менцель, Адольф фон (1815–1905) – немецкий художник и иллюстратор, один из лидеров романтического историзма.

Вернуться

25

Канова, Антонио (1757–1822) – итальянский скульптор, наиболее значительный представитель неоклассицизма в западноевропейской скульптуре.

Вернуться

26

Лангганс, Карл Готтгард (1732–1808) – прусский архитектор и строитель Берлина. Его произведения являются одними из ранних построек в стиле классицизма в Германии.

Вернуться

27

Одио, Жан-Батист Клод (1763–1850) – французский художник, ювелир, наиболее известный глава ювелирного дома Odiot, основанного в 1695 г. и существующего по настоящее время.

Вернуться

28

Виван-Денон, Доминик (1747–1825) – французский рисовальщик, гравер, литограф, египтолог-любитель, основатель и первый директор Лувра.

Вернуться

29

Жакоб, Жорж (1739–1814) – знаменитый мастер-мебельщик эпохи французского неоклассицизма. В 1765 г. начинал как мастер рококо, был поставщиком королевского двора и, в частности, Марии Антуанетты, но вскоре перешел к более строгому стилю.

Вернуться

30

Изабе, Жан-Батист (1767–1855) – французский художник-портретист.

Вернуться

31

Вебер, Карл Юлиус (1767–1832) – немецкий историк, известен своими трудами по истории монашества.

Вернуться

32

Цвингли, Ульрих (1484–1531) – руководитель Реформации в Швейцарии, христианский гуманист и философ.

Вернуться

33

Мерсье, Луи-Себастьян (1740–1814) – французский писатель, драматург, автор утопического романа «Год 2440». Вслед за Дени Дидро Мерсье считается видным реформатором французского театра, одним из теоретиков и создателей социальной мещанской драмы.

Вернуться

34

Рейхардт, Иоганн Фридрих (1752–1814) – немецкий композитор и писатель о музыке. На рубеже веков некоторое время жил во Франции, опубликовал книгу «Наполеон Бонапарт и французский народ».

Вернуться

35

Гуфеланд, Кристоф Вильгельм (1762–1836) – лейб-медик прусского короля Фридриха Вильгельма III.

Вернуться

36

Период массовых казней после начала Великой французской революции (с июня 1793 г. по 27 июля 1794 г.).

Вернуться

37

Ле Блон, Якоб Кристоф (1667–1741) – художник и гравер из Франкфурта, который изобрел систему трех- и четырехцветной печати с использованием цветовой модели, которая перешла в современную систему CMYK. Его методы заложили основу для современной цветной печати.

Вернуться

38

Д’Аготи, Жак Фабьен Готье (1716–1785) – французский анатом, художник и гравер. Он объединился с врачом и анатомом Гишаром Жозефом Дюверне для создания анатомических альбомов. Вместе со своим сыном создал универсальную галерею портретов знаменитых мужчин и женщин, которые появились только в первых поставках в 1770 и 1772 гг.

Вернуться

39

Дебукур, Филибер-Луи (1755–1832) – французский художник и гравер. Он стал ведущим производителем многослойных цветных гравюр, сочетая промывки акватинты с линейной гравировкой.

Вернуться

40

Хоу, Ричард (1726–1799) – британский адмирал, прославившийся во время американской Войны за независимость и французских революционных войн.

Вернуться

41

Решающее морское сражение между королевским военно-морским флотом Великобритании под командованием адмирала Нельсона и флотом Французской республики в августе 1798 г.

Вернуться

42

Шинкель, Карл Фридрих (1781–1841) – немецкий архитектор, живописец, рисовальщик, театральный художник. Считается лидером «романтического историзма» в немецком зодчестве. В диораме использовались его рисунки «Сожжение Москвы».

Вернуться

43

Буше, Франсуа (1703–1770) – французский живописец, гравер, декоратор. Яркий представитель художественной культуры рококо.

Вернуться