# Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Александр Степанов

Книги петербургского искусствоведа Александра Викторовича Степанова, посвященные искусству эпохи Возрождения, неизменно пользуются любовью читателей. Помещая творчество прославленных мастеров Ренессанса в широкий исторический и культурный контекст, автор находит новые, неожиданные ракурсы для каждого из них, благодаря чему произведения, за которыми за многие века существования закрепился статус хрестоматийных, вдруг обретают шанс быть увиденными и переосмысленными заново.
В третьей книге, посвященной искусству эпохи Возрождения, автор рассматривает творчество мастеров основных национальных художественных школ Западной Европы XV—XVI столетий – Яна ван Эйка, Мемлинга, Босха, Брейгеля, Дюрера, Кранаха, Штосса, Гольбейна, Гужона, Эль Греко, Хиллиарда и других великих мастеров Возрождения.
Книга А. В. Степанова обладает универсальностью в лучшем смысле этого слова: в то время как динамичное, увлекательное повествование будет интересно самому широкому читателю, академическая глубина исследования помещает ее в один ряд с работами крупнейших мировых специалистов в области искусства эпохи Возрождения.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

> Светлой памяти Николая Николаевича Никулина – моего дорогого учителя

Текст печатается по изданию:Степанов А. В.Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009.


Подбор иллюстраций Александра Сабурова


© А. В. Степанов, 2009

© ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Азбука®

## Нидерландское искусство

В нидерландском искусстве XV–XVI столетий главное место занимает живопись. Произведений скульптуры сохранилось очень мало. Во время иконоборческих бунтов 1566 и 1578 годов кальвинисты особенно рьяно уничтожали статуи святых. Натуральная телесность ярко раскрашенных, чуть ли не живых истуканов приводила ненавистников «римского идолопоклонства» в неистовую ярость.

Но, думается, живопись господствовала в Нидерландах и до этой катастрофы. Главной ее соперницей была здесь не словесность, как в Италии, а музыка – искусство, в котором нидерландцы шли впереди всей Европы. Доминирование музыки в их жизни – симптом, помогающий нам понять их живопись.

В отличие от литературы, музыка ничего не познает, не ищет истины, не может лгать. Она не решает задач обучения и воспитания человека, постоянно встающих перед литературой. Музыка – искусство не интеллектуальное, а чувственное. Она доводит людей до самозабвенного упоения или создает медитативное настроение.

Вот и к живописи нидерландцы относились как к искусству, питавшему их чувственность, побуждавшему их к внезапным переходам от жизни деятельной к жизни созерцательной и обратно. Можно ли найти более яркую иллюстрацию этой взрывоопасной эмоциональности, чем иконоборческий экстаз антверпенского кальвиниста, еще вчера благоговейно замиравшего перед алтарными образами, которые сегодня он рубит топором и бросает в костер?

Отношение к нидерландской живописи, господствовавшее на родине Возрождения, в Италии, ясно выражено в беседе Микеланджело со своим учеником Франциско де Ольянда, состоявшейся в Риме около 1538 года в церкви Сан-Сильвестро на Монте-Кавалло. В интересующем нас аспекте не так уж важно, действительно ли Франциско записал речь Микеланджело или сочинил его высказывания, против публикации которых боготворимый учитель не возражал[1].


Поющие ангелы. Створка «Гентского алтаря» Яна ван Эйка. 1432


«Фламандская живопись, – неспешно начал маэстро, – в большинстве случаев больше говорит сердцу благочестивого человека, чем любая картина итальянской школы. Итальянская живопись не вызовет у него слез, фламандская же, наоборот, вызовет их много. Однако не столько из-за ее выразительной силы и добротности, сколько из-за благочестивых чувств самих молящихся».

Во главу угла ставится в первую очередь вопрос не о самих картинах, а о том,комуони нравятся. Главный критерий, по которому Микеланджело судит о публике, – степень ее благочестия. Нет соответствия между достоинством картины и силой ее переживания, ибо благочестивая чувствительность заставляет людей лить слезы при виде живописи, которая сама по себе посредственна. Слезы мешают видеть истинное искусство. Нидерландская живопись – нечто вроде психотропного средства, к которому тянутся люди, обделенные способностью видеть высшую красоту.

«Женщинам она нравится, особенно очень старым и очень молодым, а также монахам и монахиням и некоторым дворянам, которым не хватает чувствительности к подлинной гармонии».

Неужто и с благородными господами случаются такие ляпсусы? Если так, то исключениями лишь подтверждается правило: лучше всех разбираются в искусстве знатные и не слишком благочестивые господа. Они-то хорошо видят, где есть «подлинная гармония» и где ее нет. Подготовлена почва для прямого выпада против нидерландских живописцев.

«Во Фландрии пишут картины собственно для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей, которые нравятся и о которых нельзя сказать ничего дурного, как святые и пророки. Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора, и ясного распределения в пространстве, и, в конце концов, даже самого нерва и субстанции, хотя я не хочу отрицать, что в других местах пишут хуже, чем во Фландрии. И я порицаю фламандскую живопись не за то, что она насквозь плоха, но за то, что она слишком много вещей стремится хорошо сделать (в то время как и каждая в отдельности достаточно велика и трудна), так что ни одна из них не доводится до совершенства».

Как видим, в Италии картины пишут не для того, чтобы имитировать внешний облик предметов. Достоинство итальянской живописи не в том,чтоизображено, а в том, каксделана картина. Наивные северяне воображают, будто усердное воспроизведение бесчисленных вещей, наблюдаемых в жизни, требует от художника мастерства и вдумчивости? Они ошибаются. Опыт итальянских художников показывает: если в живописи и есть «нерв», то только благодаря тому, что вместо смиренной имитации форм природы, которая трогает людей убогих, итальянцы умеют отделить существенное от второстепенного. В итальянской живописи есть «субстанция», потому что Микеланджело и его соотечественники создают свои произведения на основе универсальных закономерностей мироздания.


Музицирующие ангелы. Створка «Гентского алтаря» Яна ван Эйка. 1432


Спохватившись, что он чуть было не подарил фламандской живописи преимущество в благочестии, Микеланджело повышает пафос: «Лишь произведения, возникающие в Италии, заслуживают быть названы подлинными произведениями искусства. Поэтому мы и истинную живопись называем итальянской, так же как мы дали бы ей имя другой страны, если бы она там создавалась такой совершенной. Ничего более благородного и угодного Богу, чем эта подлинная живопись, у нас на земле не существует. В подлинно просвещенных людях ничто не пробуждает такого благочестия, ничто их так не облагораживает, как это с трудом завоеванное земное совершенство, которое близко стоит к божественному и почти ему равняется. Хорошая картина есть, собственно, не что иное, как отблеск совершенства Божьих творений и подражание его живописанию, и в конечном итоге это музыка и мелодия, которую благородный дух, и только он может лишь с большим трудом почувствовать»[2].

Оказывается, истинное благочестие заключается не в том, чтобы умиляться радостям Девы Марии или сострадать Спасителю, а в восхождении от совершенства живописи к совершенству мастерства самого Творца. Способны на это лишь просвещенные люди, умеющие ценить единственно угодную Богу живопись – итальянскую. Где же можно было встретиться с этими светочами просвещения? Разумеется, при дворах и в кружках высокородных интеллектуалов.

Голосом Микеланджело автор внушает читателю, что быть итальянским, то бишь истинно ренессансным, – это прерогатива искусства, которое дарит благородным господам зрелища, преисполненные гармонии и божественного величия. Повышенная интонация пассажа, в котором предпринята попытка связать достоинства итальянской живописи с благочестием, выдает неуверенность собеседников в убедительности собственных рассуждений. Конец разговора убеждает скорее в том, что «нерв», на котором играет ренессансное искусство, – вовсе не благочестие, а рафинированный вкус просвещенной знати. Если знать удовлетворена, то доволен и художник. С практикой Микеланджело эта концепция не вяжется, зато она достоверна как выражение общераспространенной ренессансной нормы: ведь беседа опубликована не одиноким гением, а третьестепенным художником, каковые всегда и везде составляют подавляющее большинство.

Противопоставив чувственному, мистически-медитативному характеру нидерландской живописи искусство итальянское, основанное на разумном выборе существенного, Франциско сблизил работу ренессансного мастера с работой ваятеля над глыбой камня. В суждениях, вложенных в уста Микеланджело, звучит старинная тема морального превосходства скульптуры над живописью. Пытаясь заодно отнять у северян и первенство в музыке (только итальянская картина есть истинная «музыка и мелодия»!), Франциско де Ольянда свидетельствует, что в его время живопись нидерландцев и в самом деле представлялась чем-то родственным музыке.

Упомянув о благочестии и чувствительности тех, кому нравилась нидерландская живопись, ученик Микеланджело близко подошел к объяснению ее своеобразия. Но он заблуждался, думая, что имитировать внешний облик предметов было пределом мечтаний нидерландских мастеров. Он принял за цель то, что на самом деле было для них средством.


Католическая месса в кафедральном соборе Антверпена во 2-й пол. XVI в.


Целью их живописи было восхождение от чувственного к мистическому созерцанию сверхчувственного. Мистик не опирается ни на литургические, ни на канонические тексты, он не оглядывается ни на сложившиеся теологические представления, ни на готовые словесные формулировки. Потребность нидерландцев XV столетия в непосредственном мистическом созерцании предметов веры – симптом усиления персонального начала в их духовной жизни. Их религиозному воображению мало верить в Бога – хочется видеть его воочию.

Донаторы на нидерландских картинах созерцают Мадонну, словно являющуюся им во плоти, на расстоянии вытянутой руки, так что у зрителя не оставалось сомнений в подлинности этого чуда. Нидерландцы первыми включили мотивы видений святой Бригитты в иконографию Благовещения, Рождества, Трона милосердия. В их гравюрах впервые появилось и приобрело широкую популярность изображение видения святого Григория. Они вернули к жизни полузабытые сюжеты – «Мистическое поклонение агнцу» и «Учреждение таинства евхаристии». Нидерландец Босх создавал завораживающие видения ада и рая, «сада наслаждений», земного мира в момент его сотворения Богом в космической бездне. В картинах нидерландца Брейгеля пейзажи – грандиозная мистерия природы; у них мало общего с пейзажным жанром как таковым.


Франц Хогенберг. Иконоборческий бунт кальвинистов 20 августа 1566 г.


Не надо думать, будто мистическое видение – это что-то призрачное, бесплотное. Свидетельства мистиков о видениях, коих они сподобились, будучи «в духе», поражают пронзительной чувственной достоверностью. Она не добывалась путем теоретических и логических процедур. Бог открывался мистику-визионеру внезапно и захватывал все его существо. Нидерландские мастера первыми поняли, что их живопись только тогда сможет стать верным средством воспроизведения такого опыта, когда они в совершенстве овладеют изображением мельчайших подробностей самого видения и всей обстановки, окружавшей визионера в момент совершавшегося чуда.

Итальянский путь был для этого непригоден. Чтобы заслужить похвалу Микеланджело, нидерландским живописцам пришлось бы, перестав быть самими собой, подражать не столько милосердию, сколько творческой воле Бога. Пришлось бы строить картины мира со сверхчеловеческой мощью художественного преобразования, состязаться с итальянскими художниками за право первыми называться «творцами» и во всем, что бы они ни изображали, выявлять идею, структуру, закон функционирования. Пришлось бы им, прислушиваясь к советам Альберти, начинать работу над картиной с построения куска упорядоченного перспективой пространства и затем располагать в нем, как на подмостках, декорации и действующих лиц[3]. Пришлось бы вооружаться знаниями пропорций, оптики, перспективы, механики, анатомии и конструировать фигуры, как архитектонические сооружения, заботясь о соотношениях их объема, веса, устойчивости, но не увлекаясь воспроизведением поверхностных свойств – твердости или мягкости, прохладности или теплоты, гладкости или шершавости. Минуя ощущения, их живопись адресовалась бы в таком случае сразу же к представлениям и понятиям, то есть не к тому, что они видели, а к тому, что знали. Все частное, все конкретное они стали бы возводить, как их итальянские современники, к обобщенным, идеальным формам и типам. И тогда каждая изображенная ими фигура или вещь становилась бы идеальной моделью для всех фигур или вещей данного рода, и это совершенство она приобретала бы ценой утраты характерности и жизненности, так что ее уже невозможно было бы помыслить лучше, чем она есть.

Нет, нидерландский мастер не хотел навязывать свою волю земному миру, который был в его глазах оправдан и освящен тем, что Христос воплотился ради спасения этого грешного мира, в этот мир принес свое учение, здесь принял мученическую смерть. Нидерландец всматривался во все окружающее с благоговейным вниманием и писал так прилежно, что может показаться: не он овладевал вещами, а они им. Он остерегался вносить от себя обобщения, упрощения, акценты или выводить категорические оценки. Не только прекрасное, не только возвышенное и трагическое, но и ужасное, нелепое или смехотворное он изображал с созерцательной сдержанностью, «как бы с Луны», по выражению Эразма Роттердамского.

В благожелательном интересе нидерландцев к каждой жизненной мелочи проявлялась гордость за свою землю, ведь они своими руками создавали ее в борьбе с Северным морем. Как никакой другой народ христианского мира, они ценили комфорт своих жилищ и любили его изображать.

Скорее они описатели, чем повествователи. Изобразительноеповествование – передача изменений, происходящих в течение времени. Описываемыйже предмет – будь то человек, вещь, интерьер, пейзаж – рассматривается под знаком вечности. При слове «вечность» не обязательно думать о чем-то важном, возвышенном. В картинах нидерландцев вечна память об искупительной жертве Христа, вечен благодатный Божий мир, но вечны и злоба, гордыня, похоть, лень, обжорство, алчность, зависть, как вечны и адские мучения тех, кто предавался этим порокам. Между прочим, созерцательность – хорошая почва для иронии и юмора. C’est la vie… может быть, эта французская поговорка пришлась бы старинным нидерландским мастерам по нраву.

Но зритель-то смотрит на нидерландскую картину не из вечности. Он разглядывает ее медленно, незаметно для себя превращаясь в путника, подобного тем человечкам, которые вечно бредут куда-то в этих картинах. Это с ним, зрителем, происходят события – новые наблюдения, неожиданные открытия, мрачные или светлые переживания. Нидерландские живописцы не любят рассказывать, их картины безмолвны. Но рассказывать о том, что в них видишь, можно без конца.

Стараясь правдиво передавать очевидные, всем известные внешние свойства вещей, нидерландские мастера не задумывались ни об их внутреннем строении, ни о законах их функционирования, они не увлекались ни теорией пропорций, ни перспективой и не любопытствовали, как устроен человек внутри. Но, как ни удивительно, картины у них получались правдивее, чем у итальянцев, искушенных в математике, оптике, анатомии. Значит, вопреки убеждению большинства историков искусства научные познания не так уж и нужны художнику для правдоподобия изображений?[4]

Готическая церковная архитектура мало приспособлена для украшения фресками – в ней слишком мало глухих стен. Если в итальянском искусстве параллелью к алтарным картинам являлись стенные росписи, то для нидерландской станковой живописи существенна иная параллель: нидерландские мастера не знали равных в искусстве иллюстрирования рукописных часословов – предмета гордости французской и бургундской знати[5]. Раскрывавшиеся, как двустворчатые складни, эти книжки с драгоценными оконцами-миниатюрами дарили своим владельцам ни с чем не сравнимое интимное удовольствие разглядывания сцен из Священной истории, деяний реальных или вымышленных героев или же трудов и дней человеческих под покровительством различных планет. «Они хранятся всегда в тайнике, их заботливо оберегают от чужих рук, они скрыты под толстым, накрепко защелкнутым переплетом. И расписаны они всегда для одного определенного лица, они носят его герб и его девиз, они служат его досугу и его молитвенному настроению. 〈…〉 Интимному назначению миниатюры, естественно, отвечает и самый характер ее рассказа: отсутствие яркого определенного действия и замена его настроением, созерцательным существованием – stilleven – вместо драматического повествования. 〈…〉 Погруженный в чтение, заказчик мерно перелистывает книгу; вот он поднимает голову от текста, слегка утомленный узорными буквами, и перед его глазами проносятся неясные образы прочитанного или пережитого, обрывки воспоминаний или чаяний – из них-то и сумела миниатюра сплести бесхитростную канву»[6]. Думается, что опыт разглядывания миниатюр накладывал отпечаток и на восприятие крупных произведений: находясь в толпе перед «Гентским алтарем», знаток и ценитель миниатюр видел в живописи ван Эйка обращение скорее «ко мне», нежели «ко всем нам».

Итальянские мастера в станковой живописи до конца XV столетия применяли только темперу, как они называли любую краску при изготовлении которой пигмент растворялся в воде, а в качестве связующего использовался чаще всего яичный желток. Краска, нанесенная тонкими мазками, сохла быстро. Теряя воду, она утрачивала прозрачность и давала плотный цвет с приятной матово-шелковистой поверхностью. То, что оставались видны следы мазков, итальянцев не смущало: работая всегда лишь кончиком кисти, они сводили этот дефект к минимуму[7]. Им и в голову не приходило, что при иной технике живопись могла бы объединять тона мягчайшими переходами и показывать, как поверхности постепенно растворяются в темноте или выходят из тени на свет. С такими задачами впервые столкнулись нидерландские мастера, когда их заказчикам захотелось видеть в алтарной живописи уютный комнатный полумрак, видеть воздух, который окутывает фигуры и вещи и сияет в окнах, открытых в безбрежную даль. Темпера для этого не годилась. И вот около 1420 года произошла тихая революция: нидерландские художники перешли на масляную живопись[8].

Основой служили дубовые панели из склеенных или соединенных шпунтами досок толщиной до сантиметра[9]. Подготовительные операции оставались прежними: перед грунтовкой лицевую сторону панели выравнивали и проклеивали животным клеем; художник готовил грунт из смеси мела с клеем и наносил его несколькими толстыми слоями, затем покрывал грунт слоем свинцовых белил и переводил на высохший грунт подготовительный рисунок[10].

Главным техническим новшеством нидерландцев было построение живописи как системы слоев. Непрозрачной водяной краской цвета слоновой кости наносился подмалевок – обобщенные силуэты фигур и предметов, границы света и тени. Затем живописец брал краски, растертые на льняном, маковом или ореховом масле, и, смешивая их с белилами до нужного тона, уточнял полупрозрачными мазками расположение масс, вырисовывал объемы и очертания складок тканей[11]. После этого слоями темных прозрачных красок, без белил, он наводил тени и, наконец, выписывал детали переднего и дальнего планов. Живопись слой за слоем покрывалась лаком[12].

Благодаря тому, что масляная краска сохнет медленно, мастер мог работать неспешно, тщательно. Он наносил краску очень тонкими, совершенно гладкими слоями, делая почти неуловимыми для глаз постепенные переходы между соседними тонами, «при работе кистью не получалось полос»[13]. Высохнув, слои красок и лака сплавлялись в блестящую твердую стекловидную массу, просвеченную насквозь прямым и отраженным от подмалевка светом. Лишь изредка блеснет бликом на фоне прозрачной глубины капелька белой или светло-желтой краски, нанесенная в последний момент.

В темперной живописи, чтобы сделать тон ярче, надо добавить белил, которые ослабляют его насыщенность. Самыми насыщенными оказываются тона в тенях. Этот эффект не соответствует тому, как выглядят предметы в действительности. Работая же масляными красками, живописец мог увеличивать яркость тона, не применяя белил: наносить на те места, которые должны быть светлыми, более тонкий красочный слой, чтобы грунт из-под него просвечивал. В результате цвет приобретал наибольшую насыщенность в средних валерах – написанных не так многослойно, как тени, но и без большой примеси белил. И в действительности цвет тоже кажется наиболее интенсивным при средней степени освещенности и утрачивает насыщенность, когда света слишком много или слишком мало. «Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется, кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато», – читаем у Джорджо Вазари[14]. Рядом с темперой масляная живопись так же красочна, как мокрая галька рядом с сухой[15]. Благодаря своей новой технике нидерландцы научились создавать видимость световоздушной среды, в которой каждый предмет живет не сам по себе, а во взаимодействии с окружением, тем самым сохраняя в воображении зрителя возможность быть иным, чем он кажется в данный момент и в данном месте. Именно так воспринимаются предметы в обыденной жизни.

Мир нидерландских картин настолько похож на действительность, что у историков искусства, не говоря уж о неискушенном зрителе, возникает впечатление, будто нидерландские художники изображали куски действительности, попросту «проецируя» их на картинную плоскость с помощью различных приемов, включая и перспективу, в применении которой, однако, специалисты находят у них ошибки.


Живописец за работой. Фрагмент картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Ок. 1435–1436


Такое представление о целях и методе работы нидерландских мастеров ошибочно. Их картины не имеют ничего общего с фрагментами действительности, которые мы видим в видоискателях фотоаппаратов. В работе нидерландских живописцев первично не впечатление от того или иного жизненного эпизода, а распределение силуэтов фигур и предметов в прямоугольнике картины. Изображения вещей здесь не вставляются по-итальянски в готовую перспективную коробку, которая могла бы существовать и без вещей, – напротив, пространство образуется вещами. Нидерландская картина – не репродукция фрагмента действительности, а художественное построение, которое умело мимикрирует под действительность. В отличие от видоискателя, за рамкой которого остается все то, что в нее не умещается, нидерландская картина настолько же завершена в себе, насколько завершен скульптурный бюст: глядя на него, мы не думаем о нем как об обрубке человеческого тела. Поэтому не следует упрекать нидерландских мастеров в «наивных» неправильностях при использовании перспективы. Они пользовались ею как одним из средств имитации действительности и свободно нарушали ее в тех случаях, когда соблюдение ее правил грозило нежелательными пересечениями фигур и пустотами между силуэтами фигур и предметов[16].

Итальянская живопись выигрывает, когда видишь картину целиком, вместе с рамой. Лучше держаться на некотором расстоянии от нее, ибо ее красота заключается не только в деталях, но и в пропорциях целого, в тектонике. Впечатление же от нидерландской картины не так сильно зависит от восприятия целого. Сначала она захватывает вас живостью красок, а по мере приближения к ней вы незаметно для себя погружаетесь в разглядывание деталей, так что образ целого присутствует у вас не перед глазами, а в памяти, и рама тут уже не нужна.

В нидерландских картинах есть и умопомрачительная роскошь, и трезвая будничная простота. Роскошь – от мира заказчиков. Это мир власти и богатства, тонкости в политике и дикости в действиях, неслыханной пышности и щедрости, своеволия и рыцарской чести. Это великолепные наряды и утонченное щегольство бургундской знати – разнузданной и грубой, бесстыдной и нечистоплотной, языческой в празднествах и, несмотря на это, богомольной. Это золото риз, доспехов и одежд, драгоценные камни, жемчуга и бриллианты. Это отражение блистательной и ужасной придворной жизни, формы и нормы которой спешила перенять бюргерская элита – космополитическое купечество, городской патрициат.

Простота же – от мира создателей этих картин и всех тех, кого они изображали на улочках городов или оставляли невидимками за окнами теснящихся на заднем плане домиков. Это мир обыкновенных горожан с их любовью к созданной их трудом земле, с их сословной гордостью, с их благочестием и гнетущей боязнью перед кознями дьявола и насылаемой ведьмами порчей, с готовностью оказаться в любой момент жертвами чумы, пожара, наводнения, голода, с ужасом перед мирским правосудием и адскими мучениями и с горячей надеждой на вечное блаженство в раю[17]. В этом втором, малом мире «открытие мира и человека» происходило иначе, чем в Италии. Нидерландские мастера думали не столько о вселенском предназначении человека, пребывающего где-то между Богом и ангелами, и не о взаимоподобии микрокосма и макрокосма, сколько о месте человека в мире, ограниченном его практическим жизненным горизонтом, и о его индивидуальной ответственности за свою судьбу в этом мире. Если в XV столетии в мире заказчиков наступила «осень Средневековья», то мир исполнителей уже был овеян весной Нового времени.

Тем не менее ни заказчики нидерландских живописцев, ни сами художники еще не вышли из Средневековья. Это видно по низкому статусу ремесла живописцев. «Голландский Вазари» Карел ван Мандер рассказывает о затруднениях, с которыми столкнулся в 1568 году его учитель в искусстве живописи Питер Влерик, когда он перебрался с семьей в Турне – всего лишь день пути от своего родного города Куртре: «Ему стоило немалого труда добиться возможности свободно заниматься в Турне своим искусством, ибо там также была своя гильдия живописцев со старшинами и другими должностными лицами, с правом собственного суда в делах, касавшихся искусства или их гильдии, и никому не дозволялось по своему произволу писать картины или открывать мастерскую, если он не был тамошним уроженцем и не работал в течение нескольких лет под руководством какого-нибудь местного свободного художника. И эти ограничительные правила, установленные ими для устранения иностранцев, несмотря ни на какие их заслуги в искусстве, были почти одинаковы с теми, какие совсем неразумно существовали в Париже и других больших городах».

«О, какой же неблагодарный нынешний век, – горестно восклицает ван Мандер, – если под давлением негодных пачкунов могут издавать в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии, наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, плотницкое, кузнечное и подобные! В Брюгге, во Фландрии, живописцы не только образуют гильдию, но в нее включены даже шорники.

В Харлеме, где всегда было много выдающихся людей в нашем искусстве, в гильдию живописцев были включены котельщики, оловянщики и старьевщики… дело дошло до того, что там почти уже не видят разницы между живописью и починкой башмаков, ткачеством и другими подобными работами, так как они по глупости и невежеству думают, что искусство живописи необходимо должно быть включено в гильдию и разрешение заниматься им там, где это еще можно, должно покупаться деньгами. Затем они считают необходимым и представление подобных работ, как то делают мебельщики, портные и другие ремесленники, ибо – что особенно звучит грубо – живопись также называется ремеслом»[18].

### Первый человек на этой земле

В начале XX века в архиве старейшего фландрского города Турне было обнаружено имя некоего Робера Кампена, впервые упомянутое в одном документе от 1406 года. Получив в 1410 году гражданство и должность «городского художника» («peintre ordinaire de la ville») в Турне, этот человек возглавил крупную мастерскую. В 1423 году он принял участие в восстании ремесленников против патрициата и стал членом одного из учрежденных ими советов. Они правили городом в течение пяти лет. В эти годы в учение к Кампену поступили Рогир ван дер Вейден и Жак Даре. Потом бунтовщики потерпели поражение, но это не отразилось ни на популярности Кампена как художника, ни на его авторитете как главы мастерской. Ван дер Вейден и Даре оставались у него в учениках до 1432 года, того самого, когда Кампен вошел в конфликт с властями, упорствуя в сожительстве с некой Лауренсией Полетт. Вынесенный ему приговор – паломничество в аббатство Сен-Жилль – был смягчен личным вмешательством герцогини Жакетты, правительницы Голландии, Брабанта и Эно. Робер Кампен благоденствовал в Турне до самой своей смерти (в 1444 году). Однако до сих пор не удалось найти ни его подписных произведений, ни документов, на основании которых можно было бы приписать ему какую-либо из известных картин.


Робер Кампен. Троица. Ок. 1430–1432


Робер Кампен. Святая Вероника. Ок. 1430–1432


Робер Кампен. Мария с Младенцем. Ок. 1430–1432


Знатокам живописи «фламандских примитивов» давно не давали покоя три замечательные доски из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне: гризайль «Троица» со «Святой Вероникой» на обороте, стоящая «Мария с Младенцем» и фрагмент «Распятия» со злым разбойником на кресте. Совершенно очевидно, что их автором был один и тот же художник. Но кто? Ошибочно предположив, что эти работы происходят из аббатства Флемаль близ Льежа, автора назвали Флемальским мастером. На основании стилистического сходства подобрали еще несколько произведений, и, когда в архиве Турне вдруг всплыло имя Робера Кампена, многие ученые пришли к мнению, что именно ему следует приписать все эти картины, ибо уже давно было замечено, что среди работ Рогира ван дер Вейдена есть вещи, по манере исполнения довольно близкие к произведениям Флемальского мастера.

Так картины без имени соединились с именем без картин. Таинственного родоначальника нидерландской школы живописи, старшего современника Яна ван Эйка и Мазаччо, именуют ныне и Флемальским мастером, и Робером Кампеном[19].

То, что его творчество было проигнорировано в последней трети XVI века патриотически настроенными историографами старонидерландского искусства, объясняется особым положением города Турне. Провинция Эно (по-нидерландски – Геннегау), одним из главных городов которой он является, населена валлонами, чей родной язык – французский. Враждебность между валлонами и населением бельгийских провинций, лежащих севернее, до сих пор то и дело вспыхивает с новой силой. В интересующую нас эпоху Турне, эта древняя столица Меровингов, был французским городом, по отношению к которому фламандское население временами бывало настроено враждебно не только из-за этнических различий, но и потому, что в делах церковных Фландрия находилась под властью епископа Турне, который, в свою очередь, подчинялся архиепископству Реймсскому. Был даже период, когда жители Фландрии пытались добиться у папы римского разрешения отложиться от Турне в качестве особого епископства[20]. Неудивительно, что в глазах ван Мандера и его единомышленников Турне времен Кампена был совершенно чужим городом. Как бы ни был знаменит работавший в этом городе художник, он не имел шансов на признание в качестве основателя нидерландской школы живописи.


Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент алтарного образа «Распятие». Ок. 1430–1432


«Рождество» из Музея изящных искусств в Дижоне, которое относят к ранним, доэйковским работам Робера Кампена, – довольно крупная по тем временам картина[21]. Все в этом произведении необычно для тех, кто знает, как изображали Рождество до Кампена.

Красновато-коричневый, серый и белый, оттененный голубым или розовато-лиловым, – эти тона вдыхаешь, стоя перед картиной, как холодный воздух рождественского вечера. Христос, маленький беспомощный головастик, лежит на холодной голой земле[22], судорожно поджав ножки и бессмысленно шевеля ручонками. Младенец Христос любой итальянской картины показался бы рядом с этим тщедушным кусочком плоти настоящим Геркулесом лет двух от роду. Кампен жертвует красотой воплотившегося Спасителя ради трогательной правды его очеловечивания. Благочестие тех, для кого написана эта картина, – не в любовании красотой дитяти, рожденного Девой Марией, а в сердечном порыве: защитить, укрыть, согреть Младенца, не дать прерваться жизни, затеплившейся, как огонек свечи, заслоняемый от ветра стариком Иосифом. Вот зачем Мария, Иосиф и повитухи окружают Иисуса с трех сторон, не оставляя зазора, а спереди оградой служит белая лента.

На ленте написаны слова, с которыми повитуха обращается к женщине по имени Саломея: «Дева родила сына». Та отвечает: «Уверую, когда проверю [девство ее]». В Протоевангелии Иакова рассказано, что едва недоверчивая протянула палец, как рука ее стала «отниматься, как в огне», и она взмолила Бога снять с нее этот срам. Ангел летит к ней со спасительным советом: «Коснись Младенца – и исцелишься». Конец истории в Протоевангелии таков: «И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась»[23].

Мария, изумленно всплеснув руками, замерла на коленях перед «великим царем Израиля». Кампен был едва ли не первым, кто изобразил ее так, какою увидела ее святая Бригитта: «Когда пришло время ей родить… она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа»[24].

Взгляд Младенца поднят к пастухам и к заходящему солнцу. Пастухи же от солнца отвернулись, захваченные появлением нового светоча их жизни: солнце старого мира закатилось – солнце нового мира взошло![25]

# Примечания

1

Книга Франциско де Ольянда «Четыре разговора о живописи» увидела свет в 1548 г., то есть при жизни Микеланджело.

2

Франциско де Ольянда.Четыре разговора о живописи // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 559.

3

Это было бы похоже на работу постановщика спектакля марионеток. Первоначально французским словом «marionette» обозначались фигурки Девы Марии в средневековом кукольном представлении.

4

В силу своей всесторонней научной обоснованности итальянское ренессансное искусство выглядит по сравнению с нидерландским не уподобляющимся жизни, а горделиво вознесшимся над ней. Практический смысл научного пафоса итальянских мастеров – не в стремлении к убедительности картин, а в приближении живописи к «свободным искусствам», в повышении социального статуса их профессии.

5

Часослов («слово Божие на каждый час») – молитвенник, предназначенный для частного пользования, в который включались молитвы, приуроченные, согласно уставу бенедиктинского ордена, к определенным часам суток. Поначалу это были молитвы, посвященные трем особым моментам христианской истории: считалось, что в 9 часов утра произошло сошествие Святого Духа; в полдень был распят Христос; в 3 часа пополудни он умер. Затем, когда сутки были разделены на восемь канонических часов с трехчасовыми интервалами, сформировалась последовательность молитв:matins – полночь; lauds –3 часа ночи, то есть рассвет; prime – 6 часов утра; tierce (terce) – 9 часов утра; sext – полдень; nones – 3 часа пополудни; vespers – 6 часов вечера, то есть закат; compline – 9 часов вечера. Сначала тексты, которые полагалось читать в эти часы, вписывали вместе с календарями в псалтыри (до конца XIII в. псалтырь – главная книга для индивидуальной молитвы). Постепенно добавлялись новые молитвы и медитативные тексты: молитвы к Деве Марии, покаянные псалмы, литании к святым, ектении и поминовения усопших и т. д. Псалтыри так разрослись, что пользоваться ими стало неудобно. Тогда их разделили: для духовенства бревиарии, для мирян часословы. С часословами в руках феодалы и горожане молились в домашних капеллах и спальнях. По часословам учили грамоте детей, на полях оставляли записи о важнейших семейных событиях, о торжественных датах. Связь между франко-фламандской (то есть создававшейся нидерландскими мастерами при дворах Валуа) миниатюрой и ранненидерландской станковой живописью убедительно показана в фундаментальном труде: Panofsky E.Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Vol. 1. Cambridge (Mass.), 1953. Далее – Panofsky.

6

Виппер Б.Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 195–197. Далее – Виппер.

7

Технические недостатки темперной живописи: боится воды, случайные толчки для нее опасны, со временем она осыпается.

8

Масло изредка применялось в живописи с XIII в., но нидерландцы эту технику усовершенствовали. Бенедиктинец Петрус Берхориус, друг Петрарки, писал о масле как о средстве закрепления стенной живописи, придавая этой процедуре аллегорическое значение: «Образ очерчивается и наконец живописуется красками; краски же смешиваются с маслом, чтобы они могли крепко держаться и приобрести стойкость… Вот так и праведный человек сначала очерчивается (духовным наставником. –А. С.), потом расцвечивается добродетелями, и при этом используется масло милосердия, чтобы ему легче было устоять на стезе добродетели». Берхориус ссылается на Библию: «И вот масло в жилище праведного» (Panofsky.P. 152).

9

В Нидерландах в XV в. изготовляли алтари с подвижными створками – отсюда их тонкость. В Италии такие алтари были распространены более в XIV в., чем в XV, о чем свидетельствует рельеф Андреа Пизано «Аллегория живописи» на кампаниле Флорентийского собора. Толщина итальянских досок составляет обычно 3–5 см.

10

Рисунок выполнялся либо древесным углем, либо чернилами тростниковым или гусиным пером, либо черным или красным мелом, либо свинцовым или серебряным карандашом.

11

Подмалевок нидерландцы называли «постным цветом», масляные краски – «жирными». Пигменты: черные – слоновая кость, ламповая копоть, виноградная; белые – мел или свинцовые белила; синие – ультрамарин, лазурит, смальта; красные – охры, вермильон (киноварь), аурипигмент; зеленые – зеленая земля, малахит, ярь-медянка; желтые – охры, аурипигмент, свинцово-оловянная желтая; коричневые – умбра, жженая умбра. Выражаю глубокую признательность за эти сведения И. П. Гефдинг.

12

Карел ван Мандер, убежденный, как все его современники по обе стороны от Альп, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, слово в слово переписал рассказ Джорджо Вазари о том, как эксперименты с «содержавшим различные масла особого сорта лаком, который придавал всем его картинам красивый и блестящий вид, всем очень нравившийся», навели ван Эйка на мысль растирать пигменты на маслах (Мандер К. ван.Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. Далее – Мандер). «Летописцы по наивности путают причину и следствие. Вначале было не изобретение. Ян ван Эйк (или Губерт ван Эйк) писал так, как писал, не потому, что была изобретена новая техника масляной живописи, – ван Эйк писал именно так, как писал, потому что не мог удовлетворяться только старыми средствами» (Фридлендер М.От ван Эйка до Брейгеля // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 526. Далее – Фридлендер).

13

Мандер.С. 41.

14

В другом месте: «Он (Ян ван Эйк. –А. С.) увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» (Вазари Дж.Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 381. Далее – Вазари).

15

Б. Р. Виппер назвал поверхность темперной живописи «бледной, слабой и слепой» (Виппер.С. 191).

16

Pächt О.Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э.Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».

17

Хёйзинга Й.Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.

18

Мандер.С. 296, 297.

19

Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J.Tafelmalerei // Franke В., Welzel В.(Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).

20

Пиренн А.Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.

21

Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.

22

В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.

23

Протоевангелие Иакова, 19–20.

24

Цит. по:Холл Дж.Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл.Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились около 1300 г. (Панофский Э.Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 47), но только в видении святой Бригитты эта поза впервые оказалась связана с самим рождением Иисуса.

25

«Металлическое золото восходящего (sic! –А. С.) солнца здесь, как и в других случаях, – символ Христа», – полагал Эрвин Панофский (Panofsky.P. 159).