Залина Тетермазова
Подражание и отражение.. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Очерки визуальности

Залина Тетермазова

Подражание и отражение

Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 76.041.5(470+571)(091)«175»

ББК 85.155.753(2)51

Т37

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты А. А. Карев, Е. А. Мишина

Залина Тетермазова

Подражание и отражение: Портретная гравюра в России второй половины XVIII века / Залина Тетермазова. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Очерки визуальности»).

«Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ – зеркалом гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало – это один из атрибутов аллегории истины». В своей монографии историк искусства Залина Тетермазова рассматривает русские портретные эстампы в непривычном ракурсе. Что особенного можно увидеть во взаимных отражениях гравированных и живописных портретов? В поиске ответа на этот вопрос автор обращается к обширному корпусу материалов второй половины XVIII века. Выстроенная в книге концепция позволяет не только раскрыть динамику художественного процесса, но и составить исторически более точное представление о портретах эпохи и показать, как в Российской империи через ретрансляцию портретных изображений созидался образ совершенного человека, мыслившего себя и россиянином, и европейцем. Залина Тетермазова – кандидат искусствоведения, хранитель коллекции гравированного и литографированного портрета в Государственном историческом музее.

ISBN 978-5-4448-2373-6

© З. Тетермазова, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

В 1764 году граф Иван Григорьевич Орлов – старший из пяти братьев Орловых, участвовавших в возведении на престол Екатерины II, – вышел в отставку в чине капитана гвардии с ежегодной пенсией от императрицы в двадцать тысяч рублей. Не желая более занимать ни военную, ни гражданскую должность, он собирался уехать из Санкт-Петербурга в Москву. Впоследствии Иван Григорьевич почти неотлучно проживал в Москве, откуда управлял всеми имениями семьи, и лишь изредка приезжал в Санкт-Петербург по делам¹. Однако перед отъездом из столицы граф, известный тем, что отказывался от наград, званий и чинов, предпринял действие, которое можно объяснить не иначе как желанием утвердиться в общественном мнении и закрепить о себе добрую память.

Орлов заказал в Академии художеств гравюру – свой собственный портрет с имевшегося у него живописного оригинала кисти Ф. С. Рокотова (ил. 1). Исполнителем гравированного изображения (ил. 2) стал один из крупнейших в то время в России мастеров – Евграф Петрович Чемесов, вырезавший портрет на медной доске в смешанной технике офорта, резца и сухой иглы в соответствии с новейшими тенденциями французской гравировальной школы, которая задавала тон европейскому искусству на протяжении всего XVIII века. 18 декабря 1764 года в Академии напечатали четыре пробных оттиска этой гравюры, а в начале 1765 года увидели свет еще сто пятьдесят листов².

На страницах «Санкт-Петербургских» и «Московских ведомостей» тех лет нет объявлений об их продаже. Созданные по инициативе самого Ивана Григорьевича, эти эстампы, очевидно, предназначались для распространения среди родственников, друзей и знакомых изображенного. Между тем факт публикации портрета Орлова в гравюре означал, что отныне его образ попадет в поле зрения более многочисленной аудитории, нежели та, что могла лицезреть живописный оригинал, расширив географические и социальные границы своего бытования, – настолько, что в 1783 году в Ростове Великом именно по гравюре Чемесова местный иконописец и живописец Николай Семенович Лужников напишет два живописных портрета (ил. 3, ил. 4).

Принцип исполнения гравированного портрета Орлова, предполагавший обращение к живописному оригиналу, и его дальнейшее использование в качестве оригинала для создания живописного образа вовсе не были экстраординарным явлением. Наоборот – они представляют собой характерный пример того, как в Российской империи функционировали и распространялись портреты. С тех пор как в начале XVIII столетия портретный жанр занял ведущее положение в русском изобразительном искусстве, двум самым распространенным формам его воплощения – в живописи и гравюре – суждено было развиваться в содружестве. Очевидным проявлением такого содружества стала традиция воспроизводить живописные портреты в эстампах. Живопись была не единственным источником для создания гравюр. В качестве образцов для гравирования могли служить скульптуры и миниатюры, а также рисунки и другие эстампы. Имели место и авторские гравюры, представлявшие собственные композиции граверов. Тем не менее количественное преобладание в XVIII веке оставалось за гравюрами по живописным оригиналам. Более того, взаимосвязь гравюры и живописи была глубоко укоренена в сознании людей того времени. В книгах и каталогах при упоминании живописного полотна было принято ссылаться на гравюры так же, как сегодня авторы ссылаются на иллюстрации в изданиях. Например, французский ученый и художественный критик А.‐Н. Дезалльер д’Аржанвилль в своем описании достопримечательностей Парижа, упоминая многочисленные живописные полотна, сообщал читателю о существовании сделанных с них эстампов³. При этом, будучи отражением живописи, произведения печатной графики, в свою очередь, могли послужить образцами для создания живописных портретов. Так продолжалось по меньшей мере до середины XIX века, когда гравюру на меди как средство тиражирования изображений начали постепенно вытеснять литография, торцовая гравюра на дереве и фотография.

Подобная форма интеграции портретных эстампов в систему художественных взаимоотношений, равно как и разнообразные гравировальные техники, и сама организация художественного процесса, пришла в Россию из стран Западной Европы. Со времен Петра I ориентация на западный опыт носила целенаправленно-систематический характер и достигла апогея в годы правления Екатерины II, провозгласившей в 1767 году в своем «Наказе Комиссии о составлении проекта нового Уложения», что «Россия есть европейская держава»⁴. Своеобразной формой визуализации этого тезиса стали многочисленные портреты, изображавшие представителей высших сословий империи как просвещенных европейцев. Портреты присутствовали повсюду – от скрытого от посторонних глаз медальона на груди до стен дворцовых залов и присутственных мест. Это касалось прежде всего жизни представителей социальной элиты, но постепенно ранее непривычные для русских людей изображения конкретных персон стали проникать и в купеческую среду⁵. Исполненные в соответствии с существующей в Европе системой художественного мышления, портреты влияли на формирование индивидуального и общественного самосознания, способствуя интеграции Российской империи в общеевропейский культурный контекст. Особенно важную роль в этом процессе играли живописные и гравированные варианты портретного жанра, количественно преобладавшие среди разнообразной портретной продукции. Со времен фундаментальных иконографических изысканий Д. А. Ровинского⁶ и ретроспективных устремлений членов объединения «Мир искусства» живописные и гравированные портреты XVIII века составляют предмет неослабевающего внимания искусствоведов. Они изучены с почти исчерпывающей полнотой и, несмотря на это, все еще таят перспективные пути исследования.

Один из таких путей очерчивает эта книга. Она посвящена метаморфозам – технологическим, стилистическим и концептуальным, – которые переживал портретный образ при переводе из живописи в гравюру и из гравюры в живопись в художественной ситуации России второй половины XVIII века. Как технически происходил переход изображения из одного вида искусства в другой? Какие черты при этом сохранялись в изображении, а какие менялись? В чем заключались причины вносимых изменений? Кто влиял на этот процесс? И каковы были социальные, политические и культурные последствия подобной практики исполнения и использования портретных эстампов?

Поиск ответов на эти узкоспециальные, по сути, вопросы интригует возможностью прояснить ряд важных проблем, связанных с изучением русской культуры Нового времени.

С одной стороны, ситуация в искусствоведческой науке на сегодняшний день такова, что одним из приоритетных путей дальнейшего изучения портрета XVIII века является смещение фокуса исследования с отдельных произведений на связи, сложившиеся между ними. Работы О. С. Евангуловой, А. А. Карева, Г. В. Вдовина, В. В. Гаврина и ряда других исследователей портретного искусства показали, насколько важно учитывать межвидовые проблемы этого жанра, символическую функцию репрезентации портретного образа и структурные взаимоотношения между объектами и средой, между произведениями и обстоятельствами, сопутствовавшими их созданию, между их бытованием и назначением⁷. Очевидно, что и рассмотрение взаимоотношений между портретной живописью и гравюрой, раскрывающее динамику художественного процесса, представило бы широкие возможности для более многогранного осмысления феномена портрета и в то же время позволило бы составить исторически более точное представление об искусстве эпохи.

С другой стороны, портретная метаморфоза «живопись – гравюра» интересна и потому, что в ней, как в собирающей линзе, сходятся пути исследования, важные для изучения культуры века Просвещения. Это, прежде всего, необходимость обратить внимание на интерпретационные возможности эстампов, которые в XVIII столетии, в большинстве случаев, воспроизводили живописные оригиналы. Даже когда гравер не работал по чужому оригиналу, а создавал собственное произведение, он, как правило, использовал в качестве образца исполненную им самим композицию. Кроме того, мастера в это время практически не работали сразу на доске или напрямую с оригинала, создавая сперва подготовительный рисунок. Интересно, что британский художник и коллекционер Джонатан Ричардсон в своей классификации гравюр 1719 года признавал по-настоящему оригинальными лишь те эстампы, которые были сразу исполнены на доске, без каких-либо подготовительных рисунков⁸. Наличие оригинала стало причиной того, что впоследствии за гравированными изображениями закрепилось понятие «репродукционных», и это надолго предопределило особенности их восприятия и изучения⁹.

Однако в текстах XVIII века, посвященных гравюре, термин «репродукция» не встречается. Применявшиеся по отношению к произведениям печатной графики понятия «перевод» и «интерпретация» предполагали более свободное отношение к изображению¹⁰. Неслучайно авторы новейших исследований предпочитают не использовать термин «репродукция» по отношению к эстампам, различая «эстампы-факсимиле» и «эстампы-переводы»¹¹. В последнее десятилетие публикации и программы конференций, посвященные истории гравюры, свидетельствуют о смене парадигмы с изучения «подражательных» особенностей гравированных изображений на исследование их интерпретационных возможностей и степени их влияния на социальную, политическую и научную жизнь, что по-новому открывает для нас значимость и глубину этого явления¹².

Для изучения печатной графики очевидна необходимость учитывать и присущий гравюрам особый коммуникационный потенциал. В эпоху, когда единственным способом публикации изображений было создание эстампов, гравюры играли заметную роль в процессе распространения знаний, новых художественных идей и стилей, в формировании общественного вкуса и развитии международных культурных связей. В этом отношении представляет особенный интерес опыт Уильяма Айвинса, предложившего перенести внимание с эстетических качеств эстампов на их коммуникационные функции. Айвинс показал, насколько значительным было влияние гравюры на развитие западноевропейской мысли и цивилизации в Новое время, на формирование визуального восприятия образованной публики, которое тогда, как и сегодня, было основано не столько на созерцании оригиналов, сколько на знакомстве с их воспроизведениями¹³. Идеи Айвинса оказались созвучны взглядам немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В своем известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», впервые опубликованном на французском языке в 1936 году, он отмечал, что появление механически репродуцируемых изображений имело глубокие социальные и политические последствия¹⁴. Внимание Беньямина было главным образом сосредоточено на искусстве кино и лишь эпизодически затрагивало другие виды искусства, в том числе печатную графику. Тем не менее, как и работа Айвинса, эта публикация, показавшая связь технически воспроизводимых изображений с политикой и общественным самосознанием, имеет значение и для изучения гравюры.

В XVIII веке – в эпоху космополитизма – многочисленные и относительно недорогие, компактные – и потому мобильные – гравированные изображения играли ключевую роль в создании своего рода культурного метапространства, внутри которого идеи и иконографические каноны пересекали социальные и государственные границы. Особенно важно это свойство гравюры при изучении русской культуры Нового времени, для которой одной из главных по остроте и дискуссионности до сих пор остается тема: «Россия и Запад»¹⁵.

Все это влечет за собой еще ряд вопросов, уже не чисто искусствоведческих, но скорее имеющих общегуманитарный характер. Как через распространение и ретрансляцию визуальных образов в отечественной культуре созидался образ человека, мыслившего себя и россиянином («россом»), и европейцем? Был ли этот образ связан с национальной традицией, и если да, то в какой мере освоение европейского художественного вокабуляра сочеталось в России с национальными особенностями восприятия портрета? Осмысление взаимосвязей гравированных и живописных портретов в контексте социальных и политических обстоятельств их создания, художественных, стилистических и семантических метаморфоз могло бы стать еще одним шагом к тому, чтобы глубже понять и русскую культуру эпохи Просвещения, и особенности современного российского самосознания.

Взяв за основу обширный корпус русских гравированных и живописных портретов второй половины XVIII века, автор этой книги попытался раскрыть узловые моменты взаимосвязей, которые обычно ускользают от внимания, когда произведения живописи и гравюры изучают по отдельности. Конечно, включать в это издание все сохранившиеся работы не было ни возможности, ни особой необходимости. Здесь упомянуты лишь наиболее яркие примеры, как характерные для эпохи, так и исключительные, позволяющие проследить пути трансформации портретного образа при его переводе из живописного произведения в сферу печатной графики, и наоборот. Каждая из глав отражает определенный способ осмысления этих путей, чтобы в конечном счете составить по возможности полное и объективное представление о том, сколь важна и многоаспектна была роль портретной гравюры.

Понятия подражание и отражение, вынесенные в название книги, представляют основные мотивы избранной темы. Подражает ли гравюра живописи или живопись гравюре; отражаются ли они друг в друге; как они отражают героя или героиню портрета; как отражают автора или авторов; подражает ли Россия тем или иным европейским образцам; не говоря уже о буквальном аспекте подражаний-отражений, когда оттиск на бумаге являл собой зеркальное отражение композиции рисунка на доске, – в многогранном созвучии этих подспудно звучащих мотивов и выстраивается исследовательская интрига.

В первой главе («Подражание или перевод? История восприятия и изучения русских гравированных портретов») рассказывается о том, как взаимоотношения портретной гравюры и живописи воспринимались знатоками, любителями и исследователями изобразительного искусства от XVIII века до сегодняшнего дня. Одни сравнивали граверов с переводчиками, другие считали их подражателями, третьи – вольными интерпретаторами оригиналов, а кто-то превозносил их как самостоятельных творцов. Были периоды, когда портретные эстампы ценили прежде всего как документальные свидетельства эпохи. Но одновременно с историческим интересом они привлекали внимание и тех, кто пытался осмыслить границы гравюры и живописи как видов искусства. Общий ход истории изучения портретной гравюры и живописи подводит к тому, чтобы сформулировать несколько векторов дальнейшего развития этого сюжета. Они и стали темами последующих глав.

От широкой исторической перспективы логично было перейти к более узкой оптике рассмотрения, сосредоточившись уже непосредственно на социальном и художественном контексте создания портретных гравюр. Вторая глава – «Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций» – повествует об особенностях заказа, восприятия и бытования гравированных и живописных портретов, о месте гравюры и живописи в системе искусств, о социальном положении и самосознании граверов и живописцев. Создание гравированного портрета предполагало перемещение образа в иную сферу бытования, в мир иных масштабных соотношений и ориентиров, куда он порой попадал вместе с изобразительным и неизобразительным контекстом. Все эти обстоятельства, сопутствовавшие процессу работы граверов и живописцев над изображениями, позволяют яснее представить портретный эстамп как феномен в конкретной исторической ситуации.

В главе «Особенности перевода. Живописный портрет и его отражение в гравюре» рассмотрен художественно-технологический аспект перевода портретных образов из живописи в различные техники гравюры. XVIII век был крайне изобретателен и породил массу вариантов такого «перевода». В это время получили распространение различные техники гравирования, такие как резцовая гравюра, офорт, сухая игла, пунктир, меццо-тинто и ряд других, а также эксперименты с цветной печатью. Каждая техника предполагала свой набор выразительных средств и, соответственно, создавала свою вариацию транспонирования образа из живописи в гравюру. В этой главе рассказывается о том, как граверы передавали стилистику живописных оригиналов, насколько им удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен, всегда ли перед ними стояла такая задача и на какие образцы они при этом ориентировались.

Две следующие главы – «Функции обрамления в композиции портретных эстампов» и «Изображение и слово» – посвящены концептуальной стороне вопроса, содержательным трансформациям портретного образа, часто обретавшего в гравюре информативное обрамление, объединявшее дополнительные изображения, надписи и подписи.

Наконец, следуя логике художественного процесса, основная часть издания завершается очерком о живописных портретах, создававшихся по гравированным оригиналам («Обратное отражение…»).

В ходе работы над книгой особое внимание автора привлек сюжет, имеющий некоторое отношение к ее теме, но повлекший за собой столь обширный материал, что в итоге составил самостоятельную новеллу, которая вынесена в раздел «Приложение». Он посвящен феномену цветной гравюры в России XVIII века, прежде никогда не составлявшему предмет специального внимания, однако отражающему одно из ярких направлений развития европейской печатной графики той эпохи.

Хочется надеяться, что издание будет полезно читателям и позволит по-новому оценить русское портретное искусство XVIII века, а допущенные автором неточности и «белые пятна» станут побудительным стимулом для дальнейших исследований и открытий.

Мне повезло быть окруженной людьми, разделяющими мои научные интересы. Хотела бы выразить главные слова благодарности моему научному руководителю, профессору А. А. Кареву за его неизменное внимание к моим текстам и высказанные за годы совместной работы замечания. Издание не состоялось бы без поддержки куратора и редактора серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, проявившей интерес к рукописи и во многом способствовавшей ее усовершенствованию. Искренне благодарю за заинтересованную критику и ценные советы уважаемых коллег – искусствоведов и историков: Е. А. Мишину, Л. А. Черную, И. Г. Басову, Л. Ю. Рудневу, Р. М. Кирсанову, С. В. Хачатурова, Е. В. Зименко, Е. Д. Евсееву, Е. Е. Агратину, Л. А. Маркину, А. А. Аронову, О. Н. Антонова, Е. А. Скворцову и А. Ю. Михайлову. Признательна своим родителям и близким, которые с неиссякаемым оптимизмом на протяжении нескольких лет поддерживали мои научные занятия. И моя бесконечная благодарность адресована Е. М. Щавелевой, моему первому преподавателю мировой художественной культуры, чьи незабываемые уроки и страстная увлеченность изобразительным искусством еще со школьных лет вдохновили на выбор профессии, которую люблю.

Глава 1
Подражание или перевод?
История восприятия и изучения русских гравированных портретов

Устойчивость взаимосвязей, сложившихся в процессе воспроизведения живописных образов в эстампах, на протяжении нескольких столетий побуждала исследователей (прежде всего историков и коллекционеров печатной графики) проявлять интерес к вопросу взаимоотношения оригинальных живописных произведений и исполненных по ним гравюр.

Уже современники обращали внимание на зависимость (производность) гравированных изображений от живописного оригинала, если таковой существовал. В частности, Якоб Штелин, один из первых знатоков и собирателей русской гравюры, возглавлявший Академию художеств при Академии наук в Санкт-Петербурге в 1757–1765 годах, ставший автором первой истории искусств в России и обладавший познаниями в области технологии создания гравюр (в настоящее время гравюры из его собрания хранятся в отделе эстампов РНБ и в гравюрном кабинете ГМИИ), оценивал эстампы в сравнении с живописными оригиналами, признавая зависимое положение гравера в отображении сходства¹⁶. Свидетельства осведомленности Штелина о тонкостях гравюрного ремесла встречаются на страницах его писем. В 1766 году в письме к немецкому ученому и путешественнику Герхарду Фридриху Миллеру он замечал:

Доска не может быть положена под пресс, пока радирование не будет завершено и после травления крепкой водкой не будет расплавлен канифольный грунт. После этого без долгого промедления делается пробный оттиск¹⁷.

Оценивая техническое мастерство немецкого гравера З. Г. Кютнера, Штелин обращал внимание на такие особенности, как чистота и мягкость штриха, умение контролировать силу нажима резца во время работы над доской, чтобы передать «соразмерную естественной» пространственную глубину, «хорошо исполненные и почти распознаваемые по материалу одежды (драпировки), сильное выражение лиц и вполне хорошо нарисованная поза»¹⁸. Он понимал, что качество оттиска зависело в том числе и от глубины штриха на доске:

На портрете Эйлера мускул на щеке от носа ко рту, так же как от подбородка к щеке, вырезан еще слишком жестко (слишком мало оттенен), а на картине Доу слишком небрежно исполнена тень на левом предплечье фигуры с плохо освещенной душегрейкой, недостаточно выступает от пристенного столба ручка шандала из‐за отсутствия оттенка или металлического блика. Неужели на оригинальной картине не изображен отблеск на стеклах распахнутого окна, поскольку на гравюре ничего не показано? Им обеим можно было бы еще легко помочь умеренным ослаблением штриха. Это не поздно сделать и сейчас¹⁹.

Кроме внимания Штелина к мельчайшим технологическим аспектам изображения, этот фрагмент интересен и тем, что замеченный им в гравюре по оригиналу Доу недостаток (отсутствие отблеска на стеклах распахнутого окна) побудил его задаться вопросом о том, как с этим обстояло дело в живописном оригинале. Погрешности, допущенные автором живописного портрета, могли негативно повлиять на качество исполненной с него гравюры, особенно если речь шла о сходстве с портретируемым. Например, вскользь упоминая о портрете графа Г. Г. Орлова, гравированном Е. П. Чемесовым по оригиналу П. Ротари, который, по свидетельству современников, был не похож на изображенного, Штелин отмечал, что в данном случае оправданием для гравера была несхожесть картины, с которой он делал гравюру²⁰.

Кроме того, в текстах объявлений о продаже гравюр в «Прибавлениях» к «Санктпетербургским ведомостям», а также на страницах многочисленных каталогов и словарей, публиковавшихся с XVIII века по настоящее время, упоминание гравированного изображения предполагало ссылку на живописный оригинал²¹, а информация о живописном произведении дополнялась указанием на созданные с него эстампы²².

Гравер-переводчик

На протяжении столетий отношение владельцев, знатоков и исследователей к проблеме интерпретации живописных образов в произведениях печатной графики менялось одновременно с изменением художественных вкусов. Однако в теоретических трактатах и сохранившихся свидетельствах современников, связанных непосредственно с русской художественной ситуацией, не встречается рассуждений на эту тему. О восприятии русских гравюр, авторы которых ориентировались на те или иные западноевропейские образцы (в рассматриваемое время преимущественно французские), можно судить на основании текстов, принадлежащих перу французских знатоков искусства той эпохи. Согласно последним, главным критерием совершенства в работе гравера считалась его способность перевести художественные качества живописного произведения на язык гравюры. Об этом писали и Дени Дидро, и некоторые французские граверы и рисовальщики – например, Шарль-Николя Кошен – младший и Пьер-Филипп Шоффар²³.

В обзоре Салона 1765 года Дидро называл гравера «переводчиком живописца», который «должен отразить талант и стиль автора оригинала», ибо

гравер по меди – это, в сущности, прозаик, задавшийся целью перевести поэта с одного языка на другой. При этом неизбежно пропадают краски, но зато остаются смысл, рисунок, композиция и персонажи со свойственным каждому выражением²⁴.

В 1767 году, предлагая приобрести гравированные доски Ж. Ф. Леба, Дидро ссылался на невозможность того, «чтобы в России когда-либо скопилось достаточное количество картин, способное внушить подлинный интерес к искусству». С его точки зрения, этот недостаток следовало восполнить гравированными изображениями, ибо «гравер своего рода апостол или миссионер: надо читать переводы, когда не имеешь подлинников»²⁵.

В 1775 году на страницах журнала Mercure de France Ш.‐Н. Кошен – младший побуждал читателей

не относиться к превосходным граверам как к простым копиистам; они – скорее переводчики, которые переводят красоты одного языка, очень богатого, на другой язык, по правде говоря, менее богатый, но представляющий некоторые трудности и позволяющий создавать равноценные произведения, вдохновленные гением и вкусом²⁶.

Применительно к эстампам, исполненным по живописным оригиналам, авторы теоретических трактатов, как правило, также использовали понятия «перевод» или «интерпретация»²⁷.

При этом, называя гравюры переводами, люди XVIII века, очевидно, не воспринимали их как второстепенные по отношению к живописи памятники. В эпоху, когда господствовала эстетика, ориентировавшая художников и писателей на следование образцам, в частности, в литературе создание перевода античного текста представлялось как равноценное написанию нового оригинального сочинения явление; соответственно относились и к искусству гравера. В 1779 году в отзыве Академии русского языка и словесности о переведенных В. П. Петровым первых шести песнях поэмы Вергилия «Энеида» (Еней, героическая поема Публия Виргилия Марона. Песни I–VI. СПб., 1770) переводчик был не просто удостоен высокой похвалы, но и приравнивался к автору, чье сочинение он перевел и с которым мог достойно соперничать:

Виргилий нашел в господине советнике Петрове страшного соперника, и красоты сего избраннейшего римского стихотворца сделались нашим стяжанием посредством прекрасного сего переложения; желательно, чтоб и образец Виргилиев (т. е. Гомер) был подарен российским письменам сим выразительным прелагателем²⁸.

Поэт В. В. Капнист восторженно писал о переводе «Илиады» Гомера, сделанном Е. И. Костровым и опубликованном в Санкт-Петербурге в 1787 году:

Седмь знатных городов Европы и Асии
Стязались, кто из них Омира в свет родил?
Костров их спор решил:
Он днесь в стихах своих России
Отца стихов усыновил²⁹.

Важно и то, что в Императорской Академии художеств с момента ее основания в 1757 году обучение начиналось с копирования произведений, признанных образцовыми. Это вообще было значимой составляющей академического художественного образования в Европе и позволяло юным ученикам осваивать приемы величайших мастеров. Однако в XVIII веке копирование являлось не только элементом обучения, но и частью художественной практики зрелых художников, которые часто обращались к различным изобразительным источникам в поиске сюжетов, композиций и иконографии³⁰. В это время подражания, переводы и следование образцам не представляли собой ничего предосудительного для художника или писателя, а ориентация на образец не являлась поводом считать такую работу второстепенной по отношению к оригиналу.

Гравер-подражатель

С начала XIX столетия, после публикации каталога «Живописец-гравер», составленного австрийским ученым и художником Адамом Барчем³¹, возобладал иной подход, основанный на предпочтении оригинальности замысла и спонтанности творческого процесса. В кратком предисловии к этому масштабному изданию Барч утверждал, что эстампы, созданные художниками по собственным оригиналам, почти всегда превосходят гравированные воспроизведения живописных полотен, исполненные другими мастерами, ибо в первом случае ничто не могло препятствовать верной интерпретации замысла живописца³².

Подход Барча, ставившего во главу угла оригинальный гений художника, оказался созвучен идеям романтизма и в XIX веке стал общепринятым, сменив прежнюю эстетику, основанную на подражании образцам. Сформировавшийся в значительной степени под влиянием традиции коллекционирования рисунка, он по сей день сохраняет актуальность в среде знатоков и коллекционеров³³.

В России схожие идеи были выражены в начале XIX века почетным членом Петербургской Академии художеств А. А. Писаревым³⁴. В своем трактате «Начертание художеств, или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре» (1808) Писарев отождествлял процесс воплощения в гравюре живописных оригиналов с факсимильным воспроизведением. Он называл эстампы, снятые с картин, второстепенным искусством, требующим «одного только подражания» оригиналам, полагая, что гравюра только тогда станет подлинным искусством, когда самостоятельно будет следовать природе («гравирование принято будет за подлинное искусство, изображающее природу средствами ему только свойственными»)³⁵. Вместе с тем Писарев признавал особенную ценность эстампов в их способности тиражировать образы, ибо

в то время, когда славная подлинная… картина хранится в кабинете частного человека, где некоторые только приближенные могут оную видеть, вернейшие эстампы с оной картины дают знать всем любителям причину похвал и уважения³⁶.

Несколько иную точку зрения представил автор статьи «Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке», увидевшей свет в 1807 году в «Журнале изящных искусств»:

В недавних веках великий удар нанесло живописи изобретение гравирования. Сие обстоятельство причинило вред не столько особенным способом представления, сколько точным подражанием предметам картин. Оно размножило отпечатки, распространило эстампы и сделало их дешевле. Частные люди могли украшать домы свои прекрасными эстампами за умеренную цену, и по множеству их могли выбирать лучшее. Тогда картин уменьшилось и стало реже; потому что оне были несравненно дороже эстампов, и живопись лишилась прежнего подкрепления и покровительства. Вот пагубные следствия нового изобретения!³⁷

В этом замечании чувствуется высокая оценка автором художественного качества многих гравюр, и примечательно, что он признавал за эстампами «особенный способ представления», который мастера сочетали с «точным подражанием» живописным оригиналам. Гравюра настолько успешно справлялась с этой задачей, что даже вызывала у него опасение своей способностью составить мощную конкуренцию живописи.

В это время, в том числе под влиянием романтизма, значительно возрос интерес к национальной истории, а в изучении русской печатной графики начался процесс накопления сведений о жизни и творчестве мастеров³⁸.

Гравер-интерпретатор

Вторая половина XIX века стала переломным периодом в восприятии взаимоотношения гравюры и живописи в России. Широкое распространение литографии, а также фотографии, цинкографии, фототипии и прочих фотомеханических способов тиражирования изображений подтолкнуло исследователей и любителей гравюры к тому, чтобы обратить внимание на особые художественные качества эстампов. Симптоматично, что в эти годы некоторые историки, художественные критики, художники и коллекционеры при описании как старых, так и современных гравюр возвращались к идеям теоретиков XVIII века.

Например, в 1851 году историк и коллекционер М. П. Погодин выступил в защиту гравюры, лучшие произведения которой, с его точки зрения, были результатом сотворчества граверов и живописцев. На торжественном обеде, устроенном в 1851 году в Москве в честь художников И. К. Айвазовского и Ф. И. Иордана, Погодин восклицал:

Какое место занимает гравировальное искусство между искусствами? Оно занимает место второстепенное, по общему мнению: гравер, говорят, есть раб своего оригинала <…> он не может выразить своего Я. Не так думаю я <…> Мы видели все гравюры Преображения и сравнивали их между собой, – во всех недостает чего-то, что мы встречаем, однако ж, в гравюре Йордановой, что напоминает нам живее самый подлинник. Вот это излишнее и есть плод его творчества, без которого, милостивые государи, нет успеха ни в чем, ни в картине, ни в гравюре, ни в книге, – есть живое доказательство его симпатии с душою Рафаэлевой³⁹.

Вскользь брошенное Погодиным: «по общему мнению» – указывает на то, что в это время преобладало представление о гравюре как о второстепенном искусстве, против чего историк и выдвигал понятия «излишнего», творческого порыва, выражения собственного «я», с его точки зрения в равной мере составляющие достоинства и живописи, и гравюры.

В это же время в связи с распространением фотографии в художественных кругах начались споры о соотношении этого нового способа воспроизведения с традиционными видами искусства. Особенно остро встал вопрос о связи фотографии и гравюры. Этой проблеме была посвящена одна из статей художественного критика и историка искусства В. В. Стасова, опубликованная в журнале «Русский вестник» в 1856 году, когда ее автор был увлечен исследованием произведений печатной графики и фотографических материалов, поступавших в собрание Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге (ныне РНБ)⁴⁰.

Распространение фотографии, которая, по мнению Стасова, представляла собой «великое изобретение, одно из полезнейших и замечательнейших изобретений нашего века», стало для него поводом по-новому взглянуть на эстампы, оценить их художественные возможности в отражении оригиналов. В частности, размышляя о гравюрах XVII века, он замечал, что

вся эпоха нидерландо-французская, наполовину состоявшая из граверов-творцов и из граверов-копиистов (но таких копиистов, которые стоят в ближайшем родстве и связи с живописцами и часто далеко превосходят их), представляет также, в свою очередь, высшую степень, на которую в то время могло взойти граверное искусство⁴¹.

Сравнивая работу гравера и фотографа в их умении воспроизводить живописные полотна, Стасов подчеркивал, что гравированные изображения, в отличие от фотографий, представляли собой не механические повторения, а именно интерпретации оригинальных произведений:

Мы сказали, что сто отличных граверов произведут с одной и той же картины сто совершенно разных гравюр; пускай точно так же сто отличных фотографов станут фотографировать один и тот же предмет – мы получим от всех одну и ту же, нисколько не разнообразную картинку⁴².

Интересно, что мнения Погодина и Стасова оказались созвучны высказанным в те же годы наблюдениям французского художника Эжена Делакруа. Вслед за Дидро, Кошеном и Шоффаром он считал, что гравюра – не что иное, как перевод, ценность которого не в подражании, а в умении выразить на ином языке собственное отношение к изображаемому предмету. В данном случае под «переводом» Делакруа подразумевал «искусство переносить идею, выраженную в одном искусстве, в другое, подобно тому как переводчик делает это с книгой, которая написана на чужом языке и которую он переводит на свой». Гениальность гравера он видел в своеобразии его языка, которое состояло не только в подражании своими средствами эффектам живописи («являющейся как бы чужим языком»), но в выражении, одновременно с точной передачей оригинала, своего собственного чувства⁴³. Делакруа связывал упадок гравюры в середине XIX столетия прежде всего с появлением менее трудоемких и дорогостоящих, чем гравюра, способов воспроизведения (таких, как литография и фотография). При этом он осуждал современных граверов за их чрезмерное стремление демонстрировать свое виртуозное владение техникой, что, с его точки зрения, могло лишь отвлечь внимание зрителя от главного содержания образа⁴⁴.

Те же аргументы в пользу творческих возможностей эстампов приводил в 1876 году немецкий искусствовед чешского происхождения, эксперт в области гравюры и чешского искусства, «инспектор Брауншвейгского музея» И. Э. Вессели, чья книга о распознавании и собирании гравюр была переведена на русский язык в 1882 году. Для Вессели не было сомнений в художественной ценности гравюр, независимо от того, создавались они по собственным рисункам граверов с натуры или по оригиналам, исполненным другими художниками:

…может явиться сомнение относительно самого художественного характера гравюры. Если последняя служит лишь родам искусства, то ведь значение ее только второстепенное, она не имеет самостоятельной цели, она не глава, а слуга, не автор, а только переводчица. Но разве она просто копирует произведения других родов искусства? Нисколько! Копия передает известное произведение тем же способом, теми же техническими средствами, какими создан и оригинал. В гравюре же художественный сюжет переносится в другую область, для чего требуется самостоятельная духовная деятельность. <…> он [гравер], следовательно, не рабски копирует, но в самом деле самостоятельный художник, приступающий свободно к делу и так же свободно его завершающий.

Примечательно, что Вессели обосновывал различие между копированием и самостоятельным воспроизведением различием технических средств. Кроме того, он приводил в пример французского гравера Жерара Одрана (1640–1703), который, как он считал, не только создавал в гравюре равноценные воспроизведения оригиналов Шарля Лебрена, но даже умел обойти недостатки его рисунка и таким образом способствовал большей славе живописца⁴⁵.

Живописные и гравированные портреты как документы эпохи

Признание художественной ценности эстампов, творчески интерпретировавших оригиналы, в кругу любителей и исследователей в середине – второй половине XIX века совпало с публикацией широкого круга материалов по истории русской гравюры и стремительно возраставшим в то время интересом к ней со стороны коллекционеров⁴⁶. В предисловии к изданию упомянутого выше труда И. Э. Вессели переводчик С. С. Шайкевич обращал внимание на то, что в Санкт-Петербурге и Москве любовь к гравюрам, особенно созданным в России, настолько возросла, что вызвала «почти невероятное повышение цен» на них в самой стране и за рубежом⁴⁷.

Портретные эстампы, созданные русскими мастерами, входили в состав коллекций выдающихся деятелей культуры, таких как издатель и историк П. П. Бекетов⁴⁸, знаток русской истории и древностей П. Ф. Карабанов⁴⁹, известный мемуарист Ф. Ф. Вигель⁵⁰, юрист и крупнейший исследователь русской и западноевропейской гравюры Д. А. Ровинский⁵¹, предприниматель и коллекционер А. В. Морозов⁵², историк Н. Д. Чечулин⁵³, искусствовед С. Н. Казнаков⁵⁴ и многие другие.

Для исследователей и коллекционеров этого времени гравированные изображения представляли интерес прежде всего с точки зрения иконографии, как ценные исторические документы. Однако некоторые авторы уделяли внимание вопросам художественной интерпретации в них живописных образов. В частности, Ровинский, автор первых в России фундаментальных работ по истории русской гравюры, неоднократно высказывался на эту тему⁵⁵.

В его «Подробном словаре русских гравированных портретов» эстампы с изображением одного и того же лица размещены по принципу соответствия живописным оригиналам или же «типам», а сами «типы» – в хронологическом порядке. Важно и то, что Ровинский счел необходимым сопроводить свое исследование очерком о живописных портретах, сохранявшихся в те годы в ряде частных и общественных собраний, а в заключение привести заметки одновременно о портретной живописи и гравировании в России.

Кроме того, в 1886 году в Санкт-Петербурге вышел в свет первый том «Художественной энциклопедии» русского писателя и художественного критика Ф. И. Булгакова, в котором содержалась обширная статья о технике гравюры на меди⁵⁶. Помимо подробного описания особенностей гравюрных техник и краткого обзора истории гравюры в России, в этой статье затрагивалась проблема воспроизведения в гравюре работ других художников.

Гравер – самостоятельный творец

Процесс эстетической реабилитации гравюры, начавшийся во второй половине XIX столетия, достиг кульминации на рубеже XIX–XX веков. С 1890‐х годов особенную актуальность в художественной среде обрели идеи служения абсолютной красоте и преобразования жизни по законам искусства, воплотившиеся несколько позже в стиле модерн. В представлении «мирискусников», отстаивавших индивидуализм и свободу творчества, искусство было единственным чистым источником красоты. С этих позиций они оценивали и художественное наследие прошлого. В то время печатную графику стали воспринимать как одно из важнейших явлений художественной культуры. И это было симптоматично для эпохи, увидевшей искусство там, где его раньше не видели. Особо стоит отметить вклад А. Н. Бенуа. В статье 1910 года в журнале «Искусство и печатное дело» он ввел новый термин «графика», сформулировав цели и проблематику этого самостоятельного вида творчества и его отличия от других видов искусства⁵⁷.

Хотелось бы обратить внимание на то, что исследователи и собиратели этого времени игнорировали подражательные возможности эстампов, представляя граверов прежде всего как самостоятельных творцов, а гравюру – как высокое искусство, обладающее собственным языком. По сути, произошло нечто обратное «перевороту», произведенному публикацией Барча в начале XIX века. Только теперь граверы и коллекционеры, сравнивая эстампы с фотомеханическими репродукциями, оценили в первых «спонтанность», «неточность» и «оригинальность».

Значительную роль в привлечении общественного внимания к гравюре сыграли выступления на масштабных съездах художников в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, доклад московского коллекционера Н. В. Баснина, прочитанный в 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств в Императорском Историческом музее в Москве, был посвящен роли гравюры в изобразительном искусстве⁵⁸. Подобно Стасову, Баснин утверждал, что «все остальные, механические способы воспроизведения, как фотографирование, фототипия, гелиогравюра и т. д., не могут заменить гравюры, потому что не представляют собой художественного произведения, они только должны вывести гравюру на более самостоятельную деятельность, уничтожив ее ремесленную часть»⁵⁹.

С особенной энергией и убедительностью представление об уникальных художественных качествах эстампов было высказано граверами В. В. Матэ и его учеником Н. З. Пановым, выступившими с докладами на Всероссийском съезде художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в январе 1912 года.

С сожалением замечая, что вследствие изобретения фотографии широкое распространение гравюры прекратилось, Матэ сравнивал гравированные изображения с фотографиями, выделяя особенную «неточность» первых, что, с его точки зрения, придавало воспроизводимым оригиналам «новые оттенки» и позволяло «любоваться новым скрытым богатством авторов-художников». Матэ подчеркивал:

Гравер, не могущий конкурировать с фотографом в математической точности, все же остается художником если не буквально, то в смысле истолкования. <…> Гравер не может не быть самостоятельным творцом. Как музыкант берет чужие произведения и дает как бы новое сжатое музыкальное произведение, так и гравер упрощает сложную симфонию красок и передает ее в черном и белом. Как художник-музыкант транспонирует произведение для инструмента, так и гравер передает картину только в двух красках, вызывая богатство светотени и колорит. <…> Гравюра имеет свой язык, сочетание штрихов, светотень <…> Тон бумаги в сочетании со штрихами, глубоко въевшимися в бумагу, дает тон непередаваемой красоты, распознает оттенки светотени; бархатистая и серебристая игра штрихов красивее звучит у гравера, чем у живописца; это – своеобразная прелесть, которая дает гравюре право гражданства⁶⁰.

Вдаваясь в преувеличение, объяснимое увлеченностью автора предметом, Панов, в свою очередь, утверждал, что

основы гравюры величавы, просты и детски искренни, но душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно, со всеми ее переживаниями момента и тончайшими ощущениями игры творческой мысли – как только в гравюре.

Перечисляя особенности гравюры, отличающие ее от других видов искусства, Панов выделял гравюру как

область, где господствует во всей своей чистоте прародительница всего изобразительного искусства – линия, чуждая всяких прикрас, не затонувшая в атмосфере воздуха и красок. <…> Гравюра скромна и аристократична, – уединенна и обособлена. <…> Только истинным любителям гравюры понятны ощущения трепета и восторга перед первым оттиском гравюры. Ее глубокие, бархатистые тона еще не остыли от появления на свет, еще тепла в них жизнь, еще чувствуется момент рождения живого существа⁶¹.

Когда сами Матэ и Панов в своих гравюрах обращались к тем или иным живописным или графическим оригиналам, они, очевидно, видели свою миссию не столько в том, чтобы сделать работы воспроизводимых художников более известными, сколько в возможности поделиться со зрителем собственным представлением о художественных качествах оригиналов, их «скрытым богатством» или найденными в них «новыми оттенками», раскрывая через это свою творческую индивидуальность.

Границы живописи и гравюры

Между тем выдвижение графики на авансцену художественного процесса породило необходимость осмысления границ этого вида искусства. Неслучайно в кругу художников и исследователей в это время одним из наиболее актуальных вопросов стал вопрос отличия графики от живописи.

В частности, в 1908 году был опубликован русский перевод книги «Живопись и рисунок» (1891), написанной немецким художником, представителем символизма М. Клингером. Ее автор акцентировал внимание на различном отношении живописи и графики к воплощению реальности. Называя живописью любое изображение посредством масляных красок, гуаши, акварели и пастели, а рисунком – не только рисунок от руки, но произведения графических искусств вообще (гравюры на меди и на дереве, а также литографию), он утверждал, что если живопись «имеет задачей найти выражение в гармонической форме для красочного мира тел» и «главной ее задачей остается сохранение единства впечатления», то «рисунок находится… в более свободном отношении к изображенному миру»⁶².

Формулируя в 1909 году свою философию искусства, датский философ, представитель неокантианства Бродер Христиансен в качестве главного аспекта отличия живописи от графики выделял принципиально иной характер изображения пространства. Христиансен считал, что противоположность между живописью и графикой изначально была связана с их стилистической противоположностью, в основе которой – различие пространственных постулатов, ибо «то, из чего берет свое начало стилистическая противоположность, – это трактование пространственной глубины». Если картины «хотят заставить нас забыть о плоскости – носительнице изображения», то рисунки «не должны стирать плоскостный характер носителя изображения. Рисунки, гравюры, офорты, будучи сами по себе плохо видны, с самого начала должны быть выдержаны так, чтобы могли быть отпечатаны или наложены на большую картонную поверхность», они должны «сознательно выдерживать плоский характер рисунка, даже там, где изображается пространственная глубина». Поэтому,

перенося предназначенную для пластической рамы картину на картон или на поверхность страницы, мы ставим ее на одну ступень с рисунком, чего не допускает ее стиль. Чем строже хранит картина свой стиль, тем неприятнее будет впечатление от ее репродукции <…> И чем менее картина осуществляет стилистические постулаты живописи, тем лучше она покажется на странице книги.

Чтобы сохранить пространственное впечатление, задуманное создателем живописного произведения, и вместе с тем помешать репродукциям выступать с притязаниями на собственную эстетическую ценность, Христиансен предлагал воспроизводить картины вместе с их рамами. С его точки зрения, учитывая стилистическую противоположность между живописью и гравюрой, создатель эстампа, воспроизводя некий живописный оригинал, должен был осуществить его «полный перевод» на язык графики:

Мы наблюдаем далее, как в нашем культурном мире картина начинает господствовать, и при этом случается, что другие ветви изобразительного искусства, к немалому вреду для себя, примыкают к стилю живописи. Гравюры по меди и дереву хотят служить репродукции картин, не думая о полном переводе на язык графики, и необходимо теряют свой собственный стиль. И вследствие этого господства картины все более исчезает способность чувствовать и понимать мелодический язык линий⁶³.

«Философия искусства» Христиансена была опубликована в русском переводе в 1911 году и повлияла на русскую культуру первой трети XX века.

Знакомый с трудами Христиансена русский богослов и ученый П. А. Флоренский в 1922 году, развивая его идеи, соотносил иконопись, живопись и гравюру с разными направлениями христианства, противопоставляя католическую чувственность масляной живописи протестантской отвлеченности и строгости гравюры. Флоренский отмечал «внутреннее сродство» гравюры с «внутренней сутью протестантизма», «параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры», подобно существующему, с его точки зрения, созвучию «между культивируемым в католицизме „воображением“, по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи». По наблюдению Флоренского, протестантизму было свойственно желание «схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного». И гравюра отвечала на этот запрос, предполагая «сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, – так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности»⁶⁴.

На те же качества (чувственность образов в живописи и их бóльшую отвлеченность – в графике) обращал внимание в 1926 году художник Н. Э. Радлов, обозначая границы этих видов искусства. При этом он считал, что существует ряд сюжетов и идей (таких как аллегории, шаржи, психологические или философские наблюдения), которые являются слишком отвлеченными или недостаточно значительными для отображения в живописи и которые имеют целью не столько побудить зрителя созерцать то или иное явление, сколько возбудить в нем определенную мысль по поводу этого явления, и потому могут быть наиболее органично воплощены именно в гравюре или рисунке:

Аппарат живописных средств слишком тяжел и сложен для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой⁶⁵

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См.: Русский биографический словарь / Изд. под наблюдением председателя Императорского русского исторического общества А. А. Половцова. СПб., 1905. Т. XII. С. 355.

Вернуться

2

Академия художеств Министерства императорского двора. Рапорты эконома и других лиц о приобретении и изготовлении различных материалов и вещей (в том числе для праздника «инавгурации»), о найме и увольнении младших служащих и т. п. // РГИА. Ф. 789. Оп. 15. Д. 13. Л. 10, 19. См.: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 103.

Вернуться

3

D’Argenville A.‐N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749. Подробнее о восприятии живописи и гравюры в XVIII столетии см.: Griffiths А. The Print Before Photography: An Introduction to European Printmaking 1550–1820. London, 2016. P. 462–463.

Вернуться

4

Наказ Коммиссии о сочинении проэкта новаго уложения, с принадлежащими к тому приложениями. М., 1767. С. 4.

Вернуться

5

См.: Купеческий портрет XVIII – начала XX века из собрания Исторического музея. Живопись. Дагеротипия. Фотография / Авт.-сост. Н. А. Перевезенцева, Л. Ю. Руднева, Т. Г. Сабурова. М., 2022.

Вернуться

6

См. подробнее о нем на с. 37–38 настоящего издания.

Вернуться

7

См.: Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989; Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994; Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002; Вдовин Г. В. Персона – Индивидуальность – Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005; Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006.

Вернуться

8

Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719. P. 194–202.

Вернуться

9

Термин «репродукция», взятый из биологии, впервые стали использовать по отношению к гравюре после появления фотографии. В частности, этот термин применил французский библиофил, издатель и знаток эстампов А. Бералди (1849–1931), назвавший одну из гравюр Ж.‐Б. Фоссейо (1752–1824), созданную по оригиналу Г. Дау (1613–1675), «репродукцией». См.: Beraldi H. Les graveurs du XIXe siècle: guide de l’amateur d’estampes moderns. V. 1. Paris, 1885. P. 36–37.

Вернуться

10

Подробнее об этом см. с. 25 настоящего исследования.

Вернуться

11

Griffiths A. The Print Before Photography. P. 463–465.

Вернуться

12

См. издание: Prints in Translation 1450–1750: Image, Materiality, Space. London, 2017. Программы конференций: Visual Print Culture in Europe – techniques, genres, imagery and markets in a comparative perspective 1500–1850, 5–6 December, 2015, The University of Warwick, Venice. URL: https://studylib.net/doc/12317333/visual-print-culture-in-europe (дата обращения: 05.06.2023); Beyond Reproductive Printmaking. Prints and the Canon of European Painting (ca. 1500–1810), Dresden, 18–19 September, 2017. URL: https://kupferstich-kabinett.skd.museum/fileadmin/userfiles/Kupferstich-Kabinett/Ausstellungen/2017/Flyer_Beyond_Reproduction_Dresden_2017.pdf (дата обращения: 05.06.2023); Graphic Mimicry: Intermediality in Print and the Art of Imitation, Tyler School of Art, Temple University, Philadelphia, 21–22 October, 2017. URL: https://arthist.net/archive/16497/view=pdf (дата обращения: 05.06.2023).

Вернуться

13

Ivins W. M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachussetts, 1953. Среди новейших исследований в этом направлении см.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / Ed. by Susan Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011. Издание было приурочено к выставке, прошедшей в Гарвардском художественном музее (США) в 2011–2012 гг. На основе изучения материалов эпохи Северного Возрождения его авторы показали, что многие произведения печатной графики были не просто иллюстрациями к научным трактатам, но и сами по себе являлись инструментом исследования и способом распространения знаний, сыграв значительную роль в истории науки.

Вернуться

14

См. перевод на русский язык в издании: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М., 1996.

Вернуться

15

См.: Сарабьянов Д. В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII – начала XX вв. М., 2003; Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.

Вернуться

16

См.: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990.

Вернуться

17

Письмо Я. Я. Штелина к Г. Ф. Миллеру от 23 сентября 1766 г. Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 429.

Вернуться

18

См.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.

Вернуться

19

Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.

Вернуться

20

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 143.

Вернуться

21

См., например: Санктпетербургские ведомости. 1777. № 15: «Для дополнения вырезанных давно уже, при Санктпетербургской Императорской Академии Наук, на меди темною работою, Портрет Российской императорской Фамилии, начиная от Царя Ивана Васильевича, по Императрицу Елисавет Петровну, вырезан ныне и портрет Софии Алексеевны, сестры Государя ПЕТРА Великаго, по древнему точному живописному Портрету (здесь и далее курсив мой. – З. Т.), и продается также в Академической Книжной лавке, как особенно один по 25ти коп., так и обще с помянутыми Императорской Фамилии портретами, по уставленной прежде цене». См. также: Санктпетербургские ведомости. 1792. № 48. С. 928: «Господин Радиг уведомляя почтенную публику, что он имел честь с живописной Его Императорскому Высочеству, государю Великому князю Павлу Петровичу принадлежащей и госп. Рослейном с натуры Его Сиятельства, преждебывшаго Его Высочества дядки и перваго Ея Императорскаго Величества Министра, Графа Никиты Ивановича Панина писанной картины снять на меди копию, которая представляет Его Сиятельство левою рукою опершись на стол, в великолепной одежде, украшена разными орденами и всеми прочими знаками отличия, как то, звездами, крестами и бридиантовым апалетом, и столь искусно гравирована, что в ней вся драгоценность убранства ясно изображена, просит господ подписавшихся на оной портрет, для получения первоначальных абдруков присылать за своеручным подписанием билеты к нему Радигу в Преображенском полку в собственной его дом или в гвардейскую школу, ласкаясь при том, что и те, которые работу сию внимания своего удостоят, не без удовольствования в ожидании своем останутся. Цена портрету 10 р.». Объявление было повторено в других номерах газеты: Санктпетербургские ведомости. 1792. № 49. С. 954; № 50. С. 972.

Вернуться

22

См., например: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. СПб., 1886–1889. Т. 1–4; Федор Степанович Рокотов: каталог выставки портретов. М.; Пг., 1923; Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб., 1998; Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея. Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. С. В. Морозова. М., 2010; Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Серия: Живопись XVIII–XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века / Гос. Третьяковская галерея. 2‐е изд., перераб. и доп. М., 2015.

Вернуться

23

Choffard P.‐Ph. Notice historique sur l’art de la gravure en France. Paris, 1804. P. v.

Вернуться

24

Дидро Д. Салоны: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 198–199.

Вернуться

25

Цит. по: Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985. С. 61.

Вернуться

26

Notes historiques sur la gravure et sur les Graveurs // Mercure de France. August 1775. P. 141–142.

Вернуться

27

См.: Michel Ch. ‘Les débats sur la notion de graveur / traducteur en France au XVIII siècle’ // Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, ed. François Fossier. Lyons, 2003. P. 151–161.

Вернуться

28

Цит. по: Черняев П. Н. Следы знакомства русского общества с древне-классической литературой в век Екатерины II. Воронеж, 1906. С. 154.

Вернуться

29

Цит. по: Капнист В. В. Собрание сочинений. Т. 1. М.; Л., 1960. С. 105.

Вернуться

30

Подробнее об этом см.: Пожарова М. А. Европейские концепции искусства в русской культуре XVIII века: Очерки. М., 2022.

Вернуться

31

Bartsch A. Le peintre-graveur. Vol. 1–21. Vienna, 1803–1821.

Вернуться

32

Там же. Vol. 1. P. iii–iv. При этом, вопреки названию и высказанной в предисловии точке зрения, в состав своего каталога Барч включил и некоторые «репродукционные» гравюры: например работы Маркантонио Раймонди, воспроизводившего композиции Рафаэля, и эстампы Агостино Карраччи по оригиналам Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Вернуться

33

Крупнейшие коллекционеры XVIII века, такие как Джонатан Ричардсон и Артур Понд в Великобритании, Пьер Кроза и Пьер-Жан Мариетт во Франции, Антонио Мария Дзанетти в Италии, проявляли интерес преимущественно к тем эстампам, которые были связаны с их увлечением рисунком. См.: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 483.

Вернуться

34

Генерал-лейтенант Наполеоновских войн, литератор и поэт, Писарев состоял членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в Санкт-Петербурге, где в 1803 году читал лекции по искусству, частично вошедшие в его книги. См.: Писарев А. А. Начертание художеств или правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре. СПб., 1808; Он же. Историческое обозрение художеств в России // Санкт-Петербургский вестник. СПб., 1812. № 1. С. 183–203.

Вернуться

35

Писарев А. А. Начертание художеств. С. 64.

Вернуться

36

Там же. С. 60.

Вернуться

37

Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. III. С. 39.

Вернуться

38

Помимо вышеперечисленных трудов см.: Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. Записки ректора Акимова // Северный вестник. 1804. Ч. 1. № 2–3. С. 248–358; Fiorillo J.‐D. Kleine Schriften artistischen Inhalts. Bd. II. Göttingen, 1806. S. 88–101 (переводы этого текста на русский язык: Буле И. Ф. Известнейшие российские граверы прошедшего века и лучшие произведения их // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. I. С. 47–63; Кукольник Н. В. О русских граверах // Художественная газета. 1838. № 15. С. 470–474; Reimers H. de. L’Académie Impériale des Beaux-Arts à St. Pétersbourg depuis son origine jusq’au règne d’Alexandre I en 1807. St. Pétersbourg, 1807 (перевод на русский язык: Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I в 1807 году // Русский художественный архив. Вып. V–VI. М., 1892. С. 292–320); Григорович В. В. О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1826 год, собранные бароном Дельвигом. СПб., 1826. С. 28; Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Имп. Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829; Бантыш-Каменский Д. Н. Словарь достопамятных людей русской земли. Т. 1–5. М., 1836; Кукольник Н. В. Азбучный список художников русских и чужеземных, проживавших в России в XVII–XVIII веках // Художественная газета. 1837. № 9–10. С. 176–179; Тромонин К. Я. Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества, с кратким описанием и биографиями художников: В 2 т. М., 1839; Григорович В. В. Алфавитный список достопримечательнейших русских и живших в России художников // Месяцеслов на високосный 1840 год. СПб., 1840. С. 169–186; Фишер Е. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842; Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов – первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № VIII. С. 58–70.

Вернуться

39

Цит. по: Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. XI. СПб., 1897. С. 262.

Вернуться

40

Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Декабрь. Т. 6. С. 555–576.

Вернуться

41

Там же. С. 569.

Вернуться

42

Там же. С. 564.

Вернуться

43

См. запись в «Дневнике» Делакруа от 25 января 1857 г.: Делакруа Э. Дневник. М., 1950. С. 481.

Вернуться

44

Там же.

Вернуться

45

Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003. С. 15–16.

Вернуться

46

См.: Muller F. Essai d’une bibliographie nederlando-russe. Catalogue de livres, atlas, plansches hollandaise et etranges, aux prix marques. Amsterdam, 1859; Drugulin W. Allgemanier Portrait Katalog. Leipzig, 1860; Drugulin W. Verzeichniss von Portraits und Stichen zur Staats- und Culturgeschichte von Polen und Russland, welche zu den beigestzten Preisen von dem Kunst-Comptior zu beziehen sind. Leipzig, 1861; Drugulin W. Portraits. Leipzig, 1863; Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования. Ч. 1–3. СПб., 1864–1866; Он же. Русский гравер Е. П. Чемесов // Библиотека для чтения. Отд. 1. Апрель, 1860. С. 1–22; Он же. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 16. Стб. 413–421; Он же. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 18. Стб. 481–489; Он же. Генеалогия гравера Евграфа Петровича Чемесова // Художественные новости. 1890. Т. VIII. № 19. Стб. 453–455; Жизнь Ефима Петровича Чемесова (1735–1801). Записки для памяти // Русская старина. 1891. Октябрь. С. 1–10; Wassiltschikoff A. Liste alphabétique de portraits Russes. T. 1–2. St.-Pétérsbourg, 1875; Матвеев Н. Каталог имеющихся в продаже гравюр и офортов из собрания Имп. Академии художеств. СПб., 1907; Собко Н. П. Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней. Т. 1–3. СПб., 1910; Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913; Кондаков С. И. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764–1914. Т. 1–2. СПб., 1914.

Вернуться

47

Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. С. 5–6.

Вернуться

48

Собрание гравюр Бекетова, а также значительная часть его рукописей были утрачены во время пожара 1812 года в Москве. По свидетельству А. Новицкого, Бекетов был одним из первых собирателей и «описателей Русских гравюр». Рукописи Бекетова были случайно приобретены издателем «Библиографических записок» Касаткиным и после его смерти, вместе с библиотекой, куплены князем А. И. Барятинским и уже в 1893 году хранились в ГИМ (Новицкий А. К истории русской гравюры. П. П. Бекетов // Русский архив. 1893. № 6. С. 300).

Вернуться

49

В обширной коллекции Карабанова, помимо произведений декоративно-прикладного искусства и нумизматики, ювелирных изделий, икон и книг, были литографии и гравюры. В настоящее время предметы этой коллекции хранятся в собрании ГЭ.

Вернуться

50

Собрание литографированных и гравированных портретов Вигеля хранится в ОРК и РНБ МГУ. См.: Сапрыкина Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. Гравюра и литография XVIII – первой половины XIX века: Аннотированный каталог. М., 1980.

Вернуться

51

Уникальная коллекция Ровинского, в которой насчитывалось около ста тысяч листов, в настоящее время находится в нескольких музейных собраниях России. Согласно воле владельца, русские эстампы были переданы в московский Румянцевский музей, откуда позднее перешли в ГМИИ; европейская гравюра и гравюрные доски были завещаны Академии художеств в Санкт-Петербурге; офорты Рембрандта и его школы – ГЭ. В собрание Императорской Публичной библиотеки (ныне РНБ) поступили некоторые работы западноевропейских граверов.

Вернуться

52

Эстампы из собрания Морозова в настоящее время хранятся в гравюрном кабинете ГМИИ. В 1912–1913 годах владельцем был опубликован каталог коллекции: Морозов А. В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. 1–4. М., 1912–1913.

Вернуться

53

Чечулин Н. Д. Десять лет собирания: Каталог коллекции гравюр Н. Д. Чечулина. СПб., 1908.

Вернуться

54

Казнаков опубликовал описание своей коллекции с историей ее формирования и перечислением наиболее важных произведений: Краткое описание книг, гравированных портретов и эстампов, миниатюр и медалей Екатерининской эпохи из собрания С. Н. Казнакова // Антиквар. СПб., 1903. № 10, январь. С. 314–317. Полный каталог его коллекции хранится в РГИА в фонде Казнаковых (РГИА. Ф. 948. Оп. 1. Ед. хр. 184). См. также: Власова О. В. Коллекция гравюры С. Н. Казнакова // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 320–329.

Вернуться

55

См.: Ровинский Д. А. Академия художеств до времени имп. Екатерины II // Отечественные записки. Т. 2. 1855, октябрь. С. 45–76; Он же. Русские граверы и их произведения с 1564 г. до основания имп. Академии художеств. М., 1870; Он же. Русский гравер Е. Чемесов. СПб., 1878; Он же. Материалы для русской иконографии. В 12 выпусках. СПб., 1884–1891; Он же. Одиннадцать гравюр работы И. А. Берсенева с заметкой о его жизни. СПб., 1886; Он же. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1–4. СПб., 1886–1889; Он же. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.: В 2 т. СПб., 1895. Т. 1–2. Труды Ровинского пробудили интерес к русской гравюре, и впоследствии появился ряд продолжений и дополнений его книг: Тевяшев С. Н. Описание нескольких гравюр и литографий. СПб., 1908; Адарюков В. Я. Добавления и исправления к «Подробному словарю русских гравированных портретов» Д. А. Ровинского. СПб., 1889; Орлов И. Заметки о некоторых гравированных портретах: Дополнения к «Подробному словарю» Д. А. Ровинского. СПб., 1911; Обольянинов Н. А. Русские граверы и литографы: Добавление к «Словарю русских граверов» Д. А. Ровинского. М., 1913. В 1909–1910 годах в залах Академии художеств в Петербурге состоялась выставка рисунков и эстампов, посвященная памяти Ровинского. Как говорилось в предисловии к каталогу, выставка была устроена ради того, чтобы «дать молодежи и большой публике популярный наглядный краткий очерк истории гравюры в России» (Выставка рисунков и эстампов в залах Имп. Академии художеств. Декабрь 1909 – январь 1910 гг. СПб., 1910). Голлербах называл Ровинского Геродотом истории русской гравюры. См.: Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 1923. С. 9.

Вернуться

56

Художественная энциклопедия / Сост. Ф. И. Булгаков. СПб., 1886. Т. 1. С. 211–215.

Вернуться

57

Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 41–47.

Вернуться

58

Созыв съезда был приурочен к передаче в дар Москве картинной галереи П. М. и С. М. Третьяковых. На это масштабное мероприятие, организованное Московским обществом любителей художеств, собралось более 700 делегатов.

Вернуться

59

Баснин Н. В. О значении гравюры в сфере искусства // Русский художественный архив. 1894. Вып. III. С. 182. Проблеме возрождения искусства гравюры в России был посвящен прочитанный там же доклад коллекционера С. С. Шайкевича (См.: Первый съезд русских художников и любителей художеств // Русский художественный архив. М., 1894. Вып. IV–V. С. 251–286).

Вернуться

60

Матэ В. В. Гравюра и ее самостоятельное значение // Труды Всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 32–33.

Вернуться

61

Панов Н. З. Психология гравюры // Там же. С. 35–36.

Вернуться

62

Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. С. 16, 28.

Вернуться

63

Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 229–230, 238–239, 245).

Вернуться

64

Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. № 9. М., 1972. С. 119.

Вернуться

65

Радлов Н. Э. Графика. Л., 1926. C. 6.

Вернуться