# Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»

Чжуан Юй

На основе архивных материалов реконструируются механизмы действия театральной цензуры, исследуется система надзора за драматическими театрами Ленинграда в 1953-1964 гг. Театральная цензура рассматривается как комплексная система государственного и партийного контроля в период «оттепели», крайне важная для понимания специфики хрущевской эпохи в целом.

Книга адресована историкам, искусствоведам, театроведам и всем интересующимся театральной жизнью в годы «оттепели».

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2023

* * *

## Введение. Социалистическая культура, театр и цензура

Культурное строительство является неотъемлемой частью государственного строительства, что вполне подтверждается советским опытом. В. И. Ленин неоднократно отмечал исключительно важную роль руководства культурой в создававшейся после 1917 г. новой стране рабочих и крестьян. Он, в частности, подчеркивал: «Культурное строительство, как часть общей программы строительства социализма и коммунизма в нашей стране, должно проходить под руководством коммунистической партии и опираться на творческую инициативу масс»[1]. Социалистическая культура охватывала самые разные стороны жизни, поэтому необходимо выделить ее приоритетные направления.

Во-первых, социалистическая культура основывалась на достижениях буржуазной культуры. В начале 1920-х гг., споря с идеологами Пролеткульта, Ленин особенно обращал внимание на то, что пролетарская культура не является чьей-то «выдумкой», она вобрала в себя все ценные достижения в развитии человечества. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре… Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», – писал он[2]. Создатель Советского государства указывал в октябре 1920 г.: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»[3]. Таким образом, хотя социалистическая культура и стала новым типом культуры, но, в отличие от Пролеткульта, советская власть изначально признавала культурные достижения всей предыдущей истории человечества, потому что только на их основе и могла развиваться культура социалистическая.

Во-вторых, важнейшей функцией социалистической культуры называлось воспитание нового человека. Это было особенно значимо в условиях капиталистического окружения молодой страны Советов. Британский антрополог Бронислав Малиновский утверждал, что культура включает в себя наследуемые артефакты, блага, технические процессы, идеи, привычки и ценности[4]. Для советской культуры из этого перечня наибольшее значение имели именно ценности. Защищаясь от культуры буржуазной, культура социалистическая должна была сформировать собственную систему ценностей – гораздо более привлекательных для людей труда, чем те ценности, на которых основывалось капиталистическое общество. Воспитание приверженности этим ценностям должно было стать самой надежной защитой нового строя от реставрации, навязанной извне или вызревшей изнутри. Культурное строительство в Советской России, а затем и в Советском Союзе становилось одновременно средством обеспечения безопасности утверждавшейся политической системы. А значит, социалистическая культура остро нуждалась в защите от разнообразных по своей ухищренности попыток капиталистической культуры уязвить систему революционных ценностей, дискредитировать ее, способствовать ее разложению и перерождению.

Функция защиты была возложена на советскую цензуру. По иронии судьбы новый строй не только не отказался от самодержавного инструмента, который на протяжении десятилетий до 1917 г. предавался анафеме революционерами всех мастей, но и поспешил воссоздать его. Уже в начале 1920-х гг. организуются цензурные органы – Главлит и Главрепертком. Советская цензура была призвана всемерно содействовать осуществлению воспитательной функции новой культуры путем контроля ее ценностно-смысловой чистоты и защиты от любых «вредных» буржуазных влияний.

В-третьих, социалистическая культура изначально создавалась как культура массовая, но не как распространившийся на Западе в начале XX в. масскульт, пропагандировавший ценности общества потребления. С буржуазным масскультом советскую культуру связывал разве что диапазон охвата целевой аудитории – в обоих случаях важно было задать целеполагание как можно более обширной группе людей труда. Однако, в отличие от западного масскульта, возводившего в культ потребление и потворствовавшего человеческим инстинктам, причем, как правило, низменным, советская массовая культура ставила своей целью приобщить рабочих и крестьян к высокому искусству, открыть для них прежде недоступные сокровища мировой и отечественной культуры. Между тем в современных исследованиях нет единства мнений по поводу того, как на самом деле социалистическая культура справлялась с выполнением данного ей заказа работать на трудящиеся массы. Наряду с мнением, что советская культура являлась именно массовой, а не элитной, поскольку она создавалась не только для народа, но и самим народом[5], существует и другая точка зрения, согласно которой новая культура Советской страны поначалу была «антимассовой», а в пропаганде не проводилось различий между массовостью и элитарностью[6]. Спустя несколько десятилетий после установления советской власти в новой Программе КПСС, принятой на XXII съезде партии в 1961 г., акцентировался уже именно общечеловеческий характер социалистической культуры. «Культура коммунизма, – говорилось в ней, – вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии искусства. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая»[7]. Хотя официально всячески подчеркивалось, что советский народ является сотворцом социалистической культуры, ее создателями на самом деле всегда были представители творческих элит.

После смерти И. В. Сталина в 1953 г. на волне проводимой сверху либерализации советского строя развернулись дискуссии о том, как надлежит заниматься культурным строительством. Так, на II Всесоюзном съезде советских писателей в 1954 г. состоялись дискуссии о свободе творчества и о ведомственном вмешательстве в развитие литературы и искусства. Однако критиковались именно попытки узковедомственного влияния на принятие решений творческими организациями и отдельными мастерами искусств. Сам же принцип партийного руководства культурным строительством оставался незыблемым. Официальная пропаганда часто цитировала слова Ленина, сказанные им в ходе разговора с Н. К. Крупской и К. Цеткин по поводу культурного строительства: «Мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»[8]. Совершенно очевидно, что вождь в данном случае имел в виду именно незыблемый партийный контроль за сферой чувств, эмоций, настроений и ценностей.

Все указанные особенности социалистической культуры в полной мере относились и к театральному искусству. Еще до 1917 г. русский театр, точнее его наиболее популярные коллективы, опосредованно работал на приближавшуюся революцию, будучи очагом пропаганды либеральных ценностей. Более того, на сцене порой превозносились не только либеральные, но и прямо революционные устремления. В ходе революционных потрясений театральные деятели активно включились в повестку строительства нового общества (хотя некоторые из них, приветствуя свержение самодержавия, впоследствии не приняли Октябрьской революции и эмигрировали). Пьесы М. Горького с петроградских сцен быстро распространились по подмосткам провинциальных театров. На волне театрального энтузиазма в 1918 г. по инициативе Горького в Петрограде был организован Большой драматический театр, получивший в начале 1930-х гг. имя своего создателя.

Народный артист СССР Н. К. Черкасов, исполнитель главных ролей в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества. В докладе на заседании этой организации в 1957 г. он так оценил роль театра в деле послереволюционного культурного строительства: «Театральной политике руководители молодой страны Советов сразу придают общегосударственное значение. В вопросах воспитания нового общества театру отводится первостепенная роль. Исторические слова Владимира Ильича Ленина о том, что искусство принадлежит народу, становятся программой советского театра, его содержанием и реальной практикой… На смену “сытым, равнодушным и брезгливым” людям пришли другие люди, жадно стремившиеся впитать плоды мировой культуры. Это были рядовые воины революции. Они не разбирались в тонкостях стиля, в профессиональных особенностях актерского творчества. Они искали в театре не развлечений и не снобистских удовольствий. Для них, приходивших в театр нередко в последние часы между жизнью и смертью, театр был источником душевных волнений, источником познаний, источником мужества. Равнодушие было им чуждо. Их отважные и честные сердца чутко воспринимали каждое слово правды. Для них театр был общественной кафедрой, той трибуной добра, о которой всегда мечтали великие русские писатели»[9]. В изданной в середине 1960-х гг. «Истории советского драматического театра» указывалось на роль театра в формировании новой социалистической эстетики: «Революция создала новые формы и виды театрального творчества, необычайно обогатила арсенал выразительных средств театра, театральную эстетику»[10]. Такие сценические произведения, как «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1918) и «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского (1920), были восторженно встречены зрительскими массами. Это было начало советской драматургии.

Не столько драматург, сколько государственный деятель, А. В. Луначарский в начале 1930-х гг. подчеркивал важную роль театра в идеологической борьбе и в развитии социалистической культуры: «Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр… Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей»[11].

Вот почему советская власть обратила столь пристальное внимание на развитие драматургии. В 1930-е гг. был создан Союз писателей, реорганизации подверглись учреждения культуры. На основе Главреперткома в 1934 г. было образовано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК). Постановлением ЦИК и Совнаркома от 17 января 1936 г. был образован Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ). В годы «оттепели» некоторые деятели искусств упрекали органы управления культурой за их заорганизованность и бюрократизм[12].

Советский драматический театр сыграл важную роль в культурной мобилизации общества в годы Великой Отечественный войны. Такие пьесы, как «Русские люди» К. М. Симонова (1942), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942) и «Нашествие» Л. М. Леонова (1942), были восторженно приняты зрителями. Но после войны задачи драматургии стали уже иными. Победа и уважение к стране – победительнице фашизма, проявленное во всем мире, вызвали в советском обществе запрос на перемены. Как отмечает Е. Ю. Зубкова, возник «комплекс надежд и ожиданий после победоносного завершения войны», в том числе «ожидания на либеральную трансформацию сталинского режима»[13]. Раньше других такие чаяния возникли в среде творческой интеллигенции. К. М. Симонов так отразил их в своих воспоминаниях: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, – не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, – послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин – и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, – в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая»[14].

Несмотря на то, что официальная риторика оставалась прежней и в ней подчеркивались приоритеты советской политической и экономической системы перед капиталистическим Западом[15], в советском обществе тем не менее намечалась определенная оценочная трансформация. Представители творческих профессий желали регулярного общения с западной интеллигенцией, надеялись на либерализацию политического режима, смягчение существовавших ограничений и чрезмерного идеологического и ведомственного контроля. Однако власть отнюдь не намеревалась идти на уступки и для прекращения подобных ожиданий была вынуждена усиливать свое руководство культурной политикой, выразившейся в послевоенных идеологических кампаниях – так называемой «ждановщине». Принимались постановления ЦК ВКП(б) об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства[16], в том числе «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г.[17], которое усиливало театральную цензуру. Развернувшаяся кампания, как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра», привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[18].

Начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из Всероссийского театрального общества и Комиссии по драматургии Союза писателей, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, попали под пристальный надзор цензуры. Так, режиссера Н. П. Акимова обвинили в «формализме» и вынудили покинуть должность художественного руководителя Ленинградского театра Комедии и перейти главным режиссером в Новый театр (будущий театр имени Ленсовета). На волне дела «антипатриотической группы театральных критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные.

Приоритет стал отдаваться пьесам, ориентированным на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Реакция зрительской аудитории оказалась предсказуемой – посещаемость театров резко упала, причем, как отмечается в «Истории советского драматического театра», «нередко спектакли шли при полупустых залах»[19], что вызвало закономерную обеспокоенность представителей партийно-государственных органов[20]. В результате Г. М. Маленков в отчетном докладе XIX съезду КПСС отметил негативное влияние на советскую культуру бесконфликтных пьес. Критика бесконфликтности в советской драматургии воспринималась как сигнал к изменению партийной культурной политики и порождала очередные ожидания либерализации.

Эти ожидания заметно усилились после смерти И. В. Сталина. В конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей, на котором развернулось обсуждение недостатков современной литературы, в том числе драматургии. Критиковались догматизм пьес, их отрыв от насущных проблем текущей жизни. В выступлениях некоторых писателей присутствовал намек на негативное влияние на культуру осуществлявшихся мер партийного руководства. Еще острее проблема свободы творчества была поставлена после XX съезда КПСС, в альманахе «Литературная Москва».

Если определенная либерализация творческих практик еще была возможна, что наглядно проявилось в эпоху «оттепели», то целесообразность партийного руководства культурной политикой в принципе не могла подвергаться сомнению. Об этом регулярно и безапелляционно заявлялось с высоких трибун. Так, на XXI съезде КПСС указывалось на необходимость активного вовлечения литературы и искусства в социалистическое строительство, повышения идейно-художественного уровня творческой продукции для совершенствования «коммунистического воспитания трудящихся», «пропаганды принципов коммунистической морали», «развития многонациональной социалистической культуры», «формирования хорошего эстетического вкуса»[21]. Заявленный в новой партийной программе характер советской культуры как «культуры бесклассового общества, общенародной, общечеловеческой»[22] неизбежно предполагал усиление ее руководства со стороны КПСС: «…партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры», «о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности»[23][24].

Становилось все более очевидно, что «оттепель» сворачивается. Вместе с тем было совершенно понятно, что возврат к режиму, который существовал до 1953 г., был уже невозможен. Для поддержания советского строя требовались новые способы – не репрессивные, а более мягкие: превентивные, ограничивающие, исключающие саму возможность распространения инакомыслия. Именно цензуре отводилась особая роль в ограждении советского общества от культурной продукции, чуждой коммунистической идеологии.

На протяжении всей истории Советского государства цензура активно использовалась властью для поддержания ее идеологической монополии. При этом под цензурой следует понимать не только предварительную проверку текстов различных произведений, но и целый комплекс мер по осуществлению тотального контроля общественных настроений. Так, В. С. Измозик, изучавший историю российской перлюстрации, отмечает, что с XIX в., когда в империи обозначился переход от аграрного к раннеиндустриальному обществу, власти стали нуждаться в объективной информации о политических симпатиях и антипатиях широких кругов общественности, их возможном «реагировании на те или иные акции правительства». Для этого им приходилось постоянно отслеживать изменения настроений в различных регионах, социальных, национальных и религиозных группах для необходимой и по возможности максимально точной корректировки проводимого курса[25].

Сказанное в полной мере относится и к сфере культуры. Цензура обеспечивала бесперебойное функционирование советской пропагандистской машины, допуская до конечного потребителя информации только то, что способствовало его «правильному» воспитанию. В какой-то мере цензура в столь широком понимании была направлена на формирование самоцензуры, своего рода внутреннего барометра «правильности» у граждан СССР. И театр в этой стратегии занимал одно из ключевых мест.

Цензура, в частности цензура театральная, присуща любому государству, она существовала всегда. Как замечает художественный руководитель Александринского театра В. В. Фокин, отрицаемая на словах театральная цензура присутствует на деле: «Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было»[26]. В постсоветское время российские исследователи рассматривают цензуру как социокультурный феномен[27].

Объективно говоря, «цензура как средство осуществления культурной политики»[28] имеется повсеместно, даже в тех государствах, которые принято считать демократическими. Изучению опыта цензурного контроля особое внимание уделяют ученые Великобритании. В рамках проекта «Муза»[29] опубликованы многочисленные материалы, посвященные цензуре в сфере театра и кино разных стран мира. Например, на сайте этого проекта можно найти работы о театральной цензуре в Англии[30], США[31], СССР[32] и т. д.

В силу универсальности феномена цензуры ее изучение занимает важное место в гуманитарном знании. Исследования в этом направлении особенно востребованы применительно к советскому периоду, так как в СССР, в отличие от других стран, система цензурного контроля была всеохватной и затрагивала в том числе театральное искусство. Т. М. Горяева называет драматургию самым абстрактным видом искусства, так как «текст и конечный результат творчества – спектакль – отдалены друг от друга на расстояние, вмещающее в себя замысел режиссера, актерское мастерство, интерпретацию, мимику, жесты и многие другие составляющие»[33]. Поэтому контроль за драматическими театрами осуществлять сложнее, чем подвергать цензуре другие области литературы и искусства.

Изучение системы идеологического управления театральной жизнью СССР периода «оттепели» представляется крайне важным для понимания специфики эпохи. Театральная политика позволяет выделить приоритеты власти в области идеологического воспитания, поскольку театр считался одним из самых эффективных способов воздействия на общество. Реконструкция механизмов действия театральной цензуры помогает определить рамки дозволенного в период, который принято считать временем снижения идеологического прессинга, а также проследить общие идеологические тенденции «оттепели», включая возвращение забытых имен и запрещенных пьес, отношения с западным миром. Наконец, представленная проблема напрямую связана с взаимоотношениями власти и интеллигенции, традиционно популярными для понимания политических процессов в Российской империи, Советском Союзе и постсоветской России.

Исследование театральной цензуры в российской исторической науке началось в 1917 г. с выходом книги Н. В. Дризена[34]. В ней рассматривается «драматическая цензура» в Российской империи эпох Николая I и Александра II. Спустя несколько десятилетий об истории драматической цензуры в царской России напишет А. В. Тамарченко[35]. В статье, посвященной советской театральной цензуре, она рассказывает об истории нескольких известных дореволюционных пьес («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Дело» («Отжитое время») и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), которые смогли появиться на сцене лишь через несколько десятилетий после их написания. Поэтому, как утверждает Тамарченко, русские и советские драматурги «привыкли к долговременному ожиданию» воплощения своих произведений. Статья вышла на английском языке в 1980 г., когда в советской историографии проблема цензуры была табуирована.

Журнал «Index on Censorship»[36], в котором была опубликована статья А. В. Тамарченко, издается в Лондоне с 1972 г. До распада СССР в нем печатались в основном материалы о советской цензуре. Следует согласиться с мнением Т. М. Горяевой о том, что до 1990-х годов в изучении советской цензуры «значительную роль сыграли зарубежные историки, советологи, филологи, исследования которых строились на документах открытой печати, зарубежных архивах, многочисленных свидетельствах и воспоминаниях деятелей русского зарубежья»[37]. Из других изданий о советской цензуре, вышедших на Западе в годы холодной войны, можно назвать работы А. Гаева, М. Фэйнсода и Е. Симмонса[38]. Причем в книге М. Фэйнсода «Смоленск под властью Советов» использовались архивные документы 1930-х гг. из Смоленска, в частности секретные распоряжения цензурных органов для работы на местах и директивы Главлита[39], благодаря которым автору удалось составить представление о процедурных и практических аспектах работы советского цензурного аппарата.

Российские ученые получили возможность заниматься историей советской цензуры с 1990-х гг., после распада Советского Союза. Стало складываться целое направление исследований – «цензуроведение»[40], – в рамках которого работали и продолжают трудиться А. Ю. Горчева[41], А. В. Блюм[42], Д. Л. Бабиченко[43], М. В. Зеленов[44], Т. М. Горяева[45], Г. В. Жирков[46], М. М. Гершзон[47].

А. В. Блюм обратился к истории советской цензуры, учитывая широкий временной диапазон, однако лишь вскользь коснулся проблемы театральной цензуры.

Особого внимания заслуживает работа Т. М. Горяевой, в которой продемонстрировано многообразие форм и методов идеологического и политического контроля, осуществлявшегося партийно-государственными органами и институтами цензуры в период с 1917 г. и до момента распада Советского Союза. Приводя факты противодействия, исследовательница не обходит стороной примеры конформизма, компромиссов творческих союзов и отдельных деятелей искусств с советским руководством. Говоря об особенностях советской цензуры эпохи «оттепели», Т. М. Горяева отмечает, что в 1956–1968 гг. происходила модернизация системы политической цензуры. По ее словам, в это время «Главлит особенно ярко продемонстрировал свою подлинную и основную функцию, состоявшую не в защите государственной и военной тайны, а в реализации идеологических решений ЦК»[48]. Историк подчеркивает, что цензурная политика эволюционировала и на протяжении правления Н. С. Хрущева осуществлялся переход от смягчения к ужесточению идеологического контроля, в том числе цензурного.

Существенный вклад в изучение темы внес М. В. Зеленов. Он рассмотрел организационное оформление цензурной политики партийного руководства, кадровую политику ЦК в отношении Главлита, взаимоотношения этих органов и их противостояние в борьбе за сферы влияния, эволюцию Главлита в 1950–1960-х гг., его статуса, а также отметил изменение принципов цензурной политики[49].

В середине 1950-х гг. началась борьба с застоем, нацеленная на преодоление последствий сталинского времени в советском театральном искусстве. Большинство театроведов стали указывать на необходимость перемен в сценическом искусстве. Об этом говорилось уже на II съезде писателей. В докладах А. А. Суркова, Б. С. Рюрикова, А. Е. Корнейчука, Б. А. Лавренева критиковалась установка на бесконфликтность в советской драматургии. Эти выступления не остались незамеченными, но породили целую волну ответных заявлений. Так, заместитель главного редактора журнала «Театр» А. Н. Анастасьев в 1955 г. отметил, что театральным деятелям следует обращать больше внимания на отставание советского театра на теоретическом уровне, на конфликты театров с драматургами[50]. В 1956 г. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева прямо критиковали современную драматургию. Они утверждали, что отставание драматургии и театра является результатом неправильного управления ими, в чем повинен образованный в 1936 г. Комитет по делам искусств[51]. В конце 1956 г. драматург А. А. Крон в «Литературной Москве» еще раз указал на негативные последствия ведомственного вмешательства[52].

Театральная «оттепель» в Советском Союзе оказалась короткой. В 1958 г. было принято постановление Президиума ЦК КПСС «О клеветническом романе Б. Пастернака». После «дела Пастернака» «оттепель», в том числе театральная, начала сворачиваться. А. Б. Фетюков считает, что «оттепель» в сфере литературы и искусства в Ленинграде была короче, чем в других регионах[53]. Она длилась с марта 1956 г. до конца года. Историк отмечает: «Перелом в идеологической работе партийных структур (в частности, в их культурной политике) относится к декабрю 1956 г. и связан с рассылкой на места закрытого письма ЦК КПСС “Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов”. Как представляется, это знаменовало собой возврат к идеологическим устоям досъездовского времени»[54]. Особенностью цензуры, которая снова стала набирать силу, являлся общественный идеологический контроль за советскими драматическими театрами. Данная тенденция имела место и в других областях культуры. А. В. Блюм писал по этому поводу: «Наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также “творческие союзы” – кинематографистов, художников, композиторов и т. д.»[55], причем наряду с «творческими союзами» усиливалась роль «художественных советов», которые «решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз»[56]. Исследователь отмечал, что, с одной стороны, участие «творческих союзов» и «художественного совета» в идеологическом контроле соответствовало политике Хрущева по внедрению общественного управления страной, но, с другой стороны, такой поворот свидетельствовал о переменах во взаимоотношениях между творческой интеллигенцией и властью[57].

Кроме указанных работ для изучения истории театральной цензуры эпохи Хрущева представляют интерес материалы, посвященные в целом советским драматическим театрам. Среди них прежде всего следует назвать шеститомную «Историю советского драматического театра», в которой как отдельная веха рассматривается период с 1917 г. до конца 1960-х гг. Заслуживают упоминания публикации театроведов В. С. Жидкова[58], А. М. Смелянского[59], В. Н. Дмитриевского[60], Н. Ю. Казьминой и А. А. Никольского[61]. Особенно выделяется статья Дмитриевского[62], она посвящена творческой деятельности известных режиссеров Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова и богата фактами о театральной жизни Ленинграда в 1950–1960-х гг. Также В. Н. Дмитриевский проанализировал взаимоотношения власти и режиссеров.

В начале 2000-х гг. на фоне расширения диапазона изучаемой проблематики в российских исследованиях появляется новый ракурс цензурной темы – местное цензурное своеобразие[63] и разные виды цензуры[64]. Так, А. В. Блюм на основе большого количества неопубликованных материалов проанализировал механизм функционирования ленинградского Главлита и его вмешательство в дела печати. Сегодня уже появились работы петербургских историков о кадровом аспекте деятельности цензурных органов Ленинграда. Например, в статье Ф. К. Ярмолича, посвященной цензорским кадрам хрущевского времени, на основе архивных документов разбирается процесс формирования штатов цензурных органов и описываются механизмы подготовки и повышения их квалификации[65]. В статье К. А. Болдовского исследуется социальный состав структур послевоенной ленинградской власти и сделан вывод о том, что в кампаниях по борьбе с «засоренностью кадров», начавшихся в Ленинграде в 1949 г., руководствовались данными, взятыми из материалов переписи руководящих работников и специалистов[66]. Эта перепись выявила основные характеристики руководящих кадров, что позволило принять меры для повышения их профессионального уровня[67].

Несколько работ посвящено непосредственно истории театральной цензуры. В статье Л. И. Вавулинской о театральной цензуре в Карелии в послевоенные годы рассматривается период с 1946 до конца 1950-х гг. Автор использует документ, определивший характер деятельности театральной цензуры на много лет вперед, – постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Исследовательница доводит свой анализ до времени XX съезда КПСС[68]. Стоит согласиться с автором статьи в том, что в СССР, «несмотря на некоторые послабления в политике в области культуры во второй половине 1950-х гг., свобода творчества четко ограничивалась рамками социалистического реализма»[69].

Ряд работ, опубликованных в 2000-х гг., относится к становлению советской театральной цензуры в первые годы советской власти. Среди них исследования Г. А. Бондаревой[70], С. А. Дианова[71] и В. Л. Гайдука[72]. Работа Г. А. Бондаревой посвящена изучению советской цензуры зрелищ. Исследовательница проанализировала механизмы функционирования Главлита, Главреперткома и Главполитпросвета в условиях нэпа. С. А. Дианов, описывая эволюцию органов Главлита на Урале с 1922 по 1940 г., проследил, как осуществлялся контроль за репертуаром театров, филармоний, киноклубов, музыкальных заведений, и пришел к выводу, что «цензурный контроль за зрелищами в индустриально развивающемся регионе так и не приобрел тотальные черты»[73].

Несмотря на обращение в исследованиях к советской театральной цензуре, проблема, в частности, на материалах Ленинграда, остается еще недостаточно изученной. Необходимо разобраться, насколько справедливы утверждение А. В. Тамарченко: «Цензура в театре всегда бывала мельче и строже, чем цензура в целом, например цензура литературы»[74] или мнение В. Н. Дмитриевского: «Цензурный произвол в Ленинграде жестче, непредсказуемее и точечнее по своей направленности, чем в Москве»[75].

В источниковой базе для настоящего исследования можно выделить несколько групп. Исключительно информативны издававшиеся с конца 1990-х гг. документальные сборники о культурной жизни СССР периода «оттепели». Они включают материалы центральных и местных органов Главлита, ЦК КПСС и т. п.[76], есть также издание, посвященное Ленинградскому отделению Союза писателей[77]. В него включены избранные стенограммы заседаний 1940–1960-х годов. Данная публикация содержит богатый фактический материал о литературной жизни Ленинграда, в том числе о том, как создавались драматические произведения.

Важнейшим источником является советская периодическая печать. В настоящем исследовании использовались статьи из газет «Правда» и «Советская культура», а также из журналов «Театр» и «Огонек». В прессе печатались не только афиши спектаклей и рецензии на них, но и дискуссионные материалы о путях дальнейшего развития театрального искусства. Из периодики можно почерпнуть информацию о партийно-государственном руководстве театральным искусством. Так, «Советская культура» от 11–14 октября 1958 г. освещала ход работы Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков. В журнале «Театр» регулярно помещались статьи, в которых разъяснялась политика Министерства культуры СССР в области театрального искусства. В рубрике «Театральные новости» печатались официальные документы этого ведомства. Материалы об идеологическом руководстве культурой, в частности драматургией, выходили в центральном партийном журнале «Коммунист».

Чрезвычайно полезна специальная периодика, например периодические издания Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО) «Материалы о работе ЛО ВТО». В них публиковались отчеты и планы работы отделения, материалы конференций театральных работников, рецензии на постановки ленинградских театров, обсуждения спектаклей, дискуссии о состоянии репертуара, информация о совместных заседаниях художественного совета Управления культуры (далее – УК) Ленгорисполкома и правления ЛО ВТО с ленинградскими драматургами, сведения о собраниях артистов-чтецов и материалах театральных журналов и т. д.

В работе использованы документы личного происхождения – дневники советского и российского театроведа Д. М. Шварц[78], а также воспоминания актрисы Е. Г. Флоринской[79], режиссеров Н. П. Акимова[80] и Г. А. Товстоногова[81].

Значительный массив источников 1950–1960-х гг. о театральной цензуре в Ленинграде остается неопубликованным. В работе использованы материалы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб) и Центрального государственного архива историко-политических документов Санкт-Петербурга (ЦГАИПД СПб).

В ЦГАЛИ СПб хранятся документы Ленинградского отделения Главлита (ф. 359) за рассматриваемый период, однако лишь немногие из них связаны непосредственно с цензурой театрального репертуара. Судя по документам другого фонда этого архива – УК Ленгорисполкома (ф. 105), – именно данный отдел искусств фактически занимался театральной цензурой. Комплексный анализ материалов союзного и республиканского ведомств культуры вместе с делопроизводством УК Ленгорисполкома позволяет реконструировать схему функционирования театральной цензуры и управления драматическими театрами в Ленинграде во время «оттепели». Отчеты отдела искусств и стенограммы заседаний художественного совета УК содержат более конкретную информацию о цензурном контроле за драматическими театрами: в них разбираются цензурные нововведения, подвергаются критическому рассмотрению отдельные сценические постановки и т. п. В ЦГАЛИ СПб также хранятся документы Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (ф. 381). Несмотря на то, что формально ВТО являлось общественной организацией, оно активно занималось идеологическим контролем за деятельностью ленинградских театров. Фонды отдельных театров – Ленинградского государственного академического театра Комедии (ф. 261) и Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина (ф. 354) – содержат переписку, стенограммы заседаний художественных советов и пр.

Мероприятия, относящиеся к театральной жизни, в основном находились в ведении отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС. Однако материалы обкомовского фонда ЦГАИПД СПб (ф. 24) менее системны, чем документы отдела искусств УК Ленгорисполкома. Из них дел, относящихся непосредственно к театральной цензуре, немного. Основной массив профильного делопроизводства обкома посвящен идеологическому воспитанию интеллигенции и творческой молодежи. В исследовании использовались и другие документы этого архива, например протоколы заседания первичной партийной организации УК Ленгорисполкома (ф. 948), которые содержат ценные сведения о внутренней жизни управления и об отношениях между его сотрудниками. Задействованы протоколы заседаний первичной партийной организации Ленинградского государственного академического театра Комедии (ф. 545), которые также отражают атмосферу в коллективе.

Полезные сведения удалось почерпнуть и из двух московских архивов – Российского государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ) (ф. 17, оп. 132 – отделы пропаганды и агитации, культуры ЦК ВКП(б)) и Российского государственного архива новейшей истории (РГАНИ) (ф. 5, оп. 36, 37 – отдел культуры ЦК КПСС). Эти материалы дают представление об общих принципах партийного руководства культурой.

Для анализа механизмов цензурного и идеологического контроля за деятельностью ленинградских театров в годы «оттепели» предполагается, во-первых, описать систему партийно-государственных органов, осуществлявших идеологическое руководство сценическими коллективами; во-вторых, проанализировать механизм функционирования театральной цензуры; в-третьих, рассмотреть взаимосвязь между театральной цензурой в Ленинграде и культурной политикой СССР в целом; в-четвертых, определить степень влияния цензуры на драматургию и постановки Северной столицы.

Вообще говоря, театральная цензура понимается как «надзор со стороны органов власти за содержанием драматических произведений и всех видов театральных зрелищ»[82]. Однако в настоящей работе цензура определяется как комплексная система государственного и партийного контроля за деятельностью драматических театров, включающего несколько этапов:

– проверку текстов пьес;

– утверждение репертуара;

– просмотр генеральных репетиций (или общественный просмотр) до премьеры;

– публикацию рецензий в советской прессе;

– идеологическое воспитание творческой интеллигенции, направленное на формирование «правильного мировоззрения» и, соответственно, самоцензуры.

## Глава 1. Театральная цензура в Ленинграде в 1953–1964 гг.: система надзора и механизм ее функционирования

### 1.1. Театральная цензура: история формирования

Театр в Санкт-Петербурге/Ленинграде, культурном центре Российской империи и Советского Союза, находился на особом положении. Советский театральный деятель М. О. Янковский замечал: «Театральный Ленинград! Какое сложное и емкое понятие содержат эти слова. Какие славные страницы истории русского и советского театра встают за ними. И как неразрывно связаны они с героической историей города, стоящего на берегу не раз воспетой в русской поэзии горделивой Невы»[83]. Ленинград именовался «колыбелью революции», в Российской империи он был центром формирования умонастроений. Одновременно он являлся средоточием русского театрального искусства. На главной улице города, Невском проспекте, расположено множество театров, среди них Александринка (Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина – ныне Александринский театр), один из старейших театров России. В этом театре начиналась история русско-советской драматургии. До революции здесь проходили премьеры «Горя от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Грозы» А. Н. Островского, в советское время – «Оптимистической трагедии» Вс. В. Вишневского в постановке Г. А. Товстоногова (1955 г., в 1958 г. присуждена Ленинская премия), «Игрока» Ф. М. Достоевского (1956), «Бега» М. А. Булгакова (1958) и «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина (1962) – все три спектакля в постановке Л. С. Вивьена. Напротив Александринки располагается Театр Комедии имени Н. П. Акимова. Его история тесно связана с творчеством Н. П. Акимова и Е. Л. Шварца. На набережной реки Фонтанки находится Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова (в советский период – БДТ имени М. Горького), где Г. А. Товстоногов, выдающийся советский режиссер, работал до последних дней жизни.

При всем при том в 1950–1960-е гг. в Ленинграде функционировала театральная цензура, надзиравшая за постановками и контролировавшая их подобно тому, как цензура в XIX в. не оставляла без внимания «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина[84].

В этот период в городе работало восемь драматических театров[85]: Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина[86], Ленинградский государственный Большой драматический театр имени М. Горького (далее – БДТ)[87], Ленинградский государственный театр Комедии[88], Ленинградский государственный театр имени Ленсовета[89], Ленинградский государственный театр имени Ленинского комсомола[90], Ленинградский государственный театр юных зрителей (далее – ТЮЗ)[91], Ленинградский государственный драматический театр[92], Ленинградский государственный театр эстрады и миниатюр[93]. Некоторые театры имели особый статус. Театр драмы имени А. С. Пушкина, например, находился в союзном подчинении, БДТ и Театр Комедии – в республиканском, Театр имени Ленсовета, Театр имени Ленинского комсомола, ТЮЗ и Ленинградский государственный драматический театр были в местном подчинении Управления культуры исполкома Ленгорсовета[94].

Автором настоящей монографии Ленинградскому театру эстрады и миниатюр уделено значительно меньше внимания, чем другим театральным площадкам, в силу специфики его жанра. Эстрадные постановки включают драматургию малых форм, пение, музыку, хореографию и по своему содержанию отличаются от традиционных сценических зрелищ. Отдел искусств Управления культуры, документы которого являются главным источником по изучаемой теме, мало занимался проблемами эстрады.

В рассматриваемый период функционировала разветвленная система учреждений, осуществлявших идеологическое управление театральной жизнью Ленинграда, среди которых были органы и союзного, и местного подчинения, а также партийные структуры. За проверку текстов художественных произведений, в том числе предполагаемых к постановке на сцене, отвечал Главлит[95]. К союзным органам также можно отнести Главискусство Министерства культуры СССР и Художественный совет по театру при Министерстве культуры СССР. В Ленинграде главную роль в управлении театрами играл отдел искусств УК исполкома Ленгорсовета, поэтому ему будет уделено особое внимание. В идеологическом контроле за деятельностью театров принимали участие некоторые общественные организации, в том числе Художественный совет при УК, о котором речь пойдет далее.

Партийные органы также участвовали в определении репертуарной политики театров Северной столицы. В Ленинградском областном комитете КПСС театрами занимался отдел науки, школ и культуры. Однако важно отметить, что партийные органы лишь задавали общее направление театральной жизни, а также вмешивались в случае экстренных ситуаций. В остальном же полномочия между партийными и советскими органами относительно театрального управления делились достаточно четко. Партийная организация делала акцент на воспитательной работе в театрах, в то время как повседневное руководство осуществлял исполком.

Театральная цензура – это надзор со стороны власти за содержанием всех видов театральных зрелищ. История театральной цензуры в Советском Союзе началась в первое десятилетие после прихода к власти большевиков. Уже в 1922 г. был образован Главлит[96] (Главное управление по делам литературы и издательств), в 1923 г. при Главлите возник Главрепертком (Главный репертуарный комитет, позднее – Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром, или ГУРК). В 1928 г. создано Главное управление по делам литературы и искусства (Главискусство), в состав которого вошел Главрепертком. В положении о Главискусстве прописаны следующие задачи в области руководства театрами и театральной цензурой: «идеологический контроль над репертуаром и всеми другими художественными произведениями» и «общее руководство и планирование работы зрелищных предприятий и их объединений, находящихся в ведении местных ОНО (отделов народного образования. – Ю. Ч.)»[97]. С 1933 г. ГУРК стало главным органом надзора за театральными постановками, образованным на основе Главреперткома в системе Народного комиссариата просвещения СССР. Официальный статус ГУРК был утвержден 26 февраля 1934 г. Его рабочие задачи в принципе не отличались от задач Главискусства. Например, в положении ГУРК РСФСР было сказано: ГУРК осуществляет «политико-идеологический, художественный и военный контроль как предварительный, так и последующий над всеми видами зрелищ и репертуара (театр, музыка, эстрада, кино, грампластинки, художественное радиовещание) на территории РСФСР»[98]. На практике ГУРК следило за разрешением к постановке, публичному исполнению и распространению драматических, музыкальных и хореографических произведений[99].

В 1936 г. состоялась важная реорганизация Управления искусством. Согласно положению «Об образовании Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» от 17 января 1936 г. была образована соответствующая структура. Комитет по делам искусств стал важнейшей составляющей частью будущего Минкультуры СССР, его полномочия включали «руководство всеми делами искусств, с подчинением ему театров и других зрелищных предприятий, киноорганизаций, музыкальных, художественно-живописных, скульптурных и других учреждений по искусствам, в том числе учебных заведений, подготавливающих кадры работников театра, кино, музыки и изобразительных искусств»[100]. Таким образом, управление театрами было передано Комитету по делам искусств при СНК СССР.

Постоянные изменения проходили и в местных органах Советского Союза, ведавших вопросами культуры. В Петрограде в связи с особым положением города в послереволюционный период сложилась иная ситуация. После Октябрьской революции был образован отдел государственных театров при Наркомпросе РСФСР, призванный следить за театральными делами. Дирекция ленинградских государственных театров была ликвидирована в марте 1937 г. с передачей функций Управлению по делам искусств исполкома Ленгорсовета[101], которое было образовано в соответствии с постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. для руководства ленинградскими театрами, планирования их деятельности и контроля за театрами, концертно-зрелищными предприятиями и учебными художественными заведениями. Оно относилось к отделению Управления по делам искусств при СНК СССР. Функционал управления, как указывалось в соответствующем республиканском положении, заключался в том, что в нем рассматривали и утверждали «репертуар театров и концертных организаций области, края или автономной республики» и контролировали его выполнение, организовывали «через театры индивидуальные заказы на написание пьес и через филармонии и концертные организации заказы на музыкальный и эстрадный репертуар»[102]. Управление подчинялось президиуму Ленсовета, а с июня 1938 г. получило двойное подчинение – Комитету по делам искусств при СМ РСФСР и президиуму Ленсовета. К 1940 г. Управление по делам искусств имело уже шесть отделов – театральный, музыкальный, изобразительных искусств, охраны памятников, планово-финансовый, капитального строительства[103].

В начале 1950-х гг. прошла очередная массовая реорганизация органов управления культурой по всей стране. С 1 ноября 1951 г. в соответствии с приказом Главлита СССР в Ленинграде был создан Отдел по контролю за произведениями искусств[104], который контролировал работу всех театров. Введению новшества не помешало даже то, что Главлит переживал серьезные структурные изменения – в марте 1953 г. он был передан в ведение управления МВД[105], а в октябре того же года выделен из системы органов внутренних дел[106]. Эти изменения не сказались существенным образом на структуре Ленобллита, где лишь на время появился II отдел Управления МВД по городу Ленинграду и Ленинградской области. Вскоре Ленобллит вернулся в ведение Совета министров СССР.

Значительные изменения в деле руководства театральной цензурой произошли в связи с созданием Министерства культуры СССР в 1953 г. Согласно закону Верховного Совета СССР от 15 марта 1953 г. «О преобразовании министерств СССР», Министерство высшего образования СССР, Министерство кинематографии СССР, Комитет по делам искусств, Комитет радиоинформации, Главполиграфиздат и Министерство трудовых резервов СССР были объединены в Министерство культуры СССР[107]. При этом функции Главного управления по делам искусств, которое занималось руководством театрами, также были переданы Министерству культуры, после образования которого появилось постановление Совета министров РСФСР от 9 июня 1953 г. № 733, регламентировавшее структуру управлений культуры областных, краевых исполкомов и министерств культуры автономных республик[108]. В Ленинграде решением исполкома Ленгорсовета от 24 июня 1953 г. № 53–40-б на базе отдела культурно-просветительной работы исполкома Ленгорсовета, Управления по делам искусств, Управления кинофикации и Управления по делам полиграфической промышленности, издательств и книжной торговли было создано Управление культуры.

Таким образом, почти все указанные органы цензуры к концу 1950-х гг. были преобразованы и окончательно утвердился их функционал, который в определенной степени пересекался. По мнению Т. М. Горяевой, в годы «оттепели» была сформирована «треугольная фигура управления обществом» – Главлит, ЦК КПСС и КГБ. О координации деятельности этих структур исследовательница пишет: «Одновременно Главлит информировал и сигнализировал ЦК и КГБ обо всех случаях нарушения их распоряжений или антисоветских выступлений, ставших известными цензуре из своих источников»[109]. Из документов ЦГАЛИ СПб следует, что в послевоенные годы театральной цензурой занимались Комитет по делам искусств и его местные структуры. Главлит в этой области функционировал в качестве вспомогательного органа, поскольку в осуществляемой им деятельности по цензуре драмтеатров царила ведомственная неразбериха. М. В. Зеленов отмечает, что сфера ведения Главлита в 1953–1964 гг. дважды упорядочивалась. Поэтому при Хрущеве проявилось очевидное функциональное дублирование Главлита и Комитета по делам искусств.

М. В. Зеленов приводит следующую классификацию деятельности подразделений Главлита в 1954–1958 гг.: «…первый отдел занимается ведением секретного делопроизводства; второй отдел – “иностранный” – контролирует ввоз, хранение и использование иностранной литературы, вывоз научно-технической советской литературы за границу; третий отдел осуществляет цензуру материалов иностранных корреспондентов; четвертый отдел – “русский”; пятый отдел осуществляет цензуру научно-технической литературы и картографических материалов; шестой отдел контролирует газеты, центральное радиовещание и ТАСС; седьмой отдел занимается очищением книжных фондов библиотек и книготорговой сети; восьмой отдел – “местный” – осуществляет инспектирование и выборочный последующий контроль уже изданной литературы; девятый отдел контролирует репертуар и изобразительное искусство, искусствоведческую литературу, музеи и выставки; десятый отдел – “перечневый” – разрабатывает положения и инструкции»[110].

Таким образом, согласно структуре Главлита, его девятый отдел, как и Комитет по делам искусств, контролировал репертуар театров. По поводу функционального дублирования А. В. Блюм отмечал: «Между Комитетом по делам искусств и Главлитом годами тянулась тяжба: каждое ведомство претендовало на единственное и монопольное право наблюдения за репертуаром. Над ними, естественно, стояли партийные идеологические органы, которые и решали в конечном счете судьбу произведений»[111]. Кстати, противоречия между обоими органами существовали недолго. В постановлении ЦК КПСС «О положении дел в Главлите СССР» от 18 января 1957 г. было отмечено: «Признать необходимым освободить Главлит от контроля за репертуаром театров и других зрелищных предприятий… возложив эти функции на Министерство культуры и его местные органы»[112]. В 1958 г. после второго преобразования отделы Главлита сократились, он состоял теперь из семи отделов[113], из них четвертый отдел занимался предварительным контролем литературы, изопродукции, текстов для театров.

О распределении полномочий между различными органами цензуры в Ленинграде можно судить по архивным документам. Анализируя отчеты Ленгорлита о работе Управления по охране военных и государственных тайн в печати, можно заметить, что больше внимания уделялось контролю над драматургией малых форм, а многоактные пьесы рассматривало Главное управление культуры Ленгорисполкома[114]. По новому положению о Главлите 1958 г. был восстановлен его предварительный контроль над текстами многоактных произведений для театров. Это доказывает переписка Ленинградского театра Комедии с Леноблгорлитом. Но до 1958 г. Леноблгорлит не так активно участвовал в деле управления деятельностью драматических театров (как и Управление КГБ при СМ СССР по Ленинградской области), поскольку театральная цензура оказалась в ведении другого органа – Управления культуры исполкома Ленгорсовета, которое фактически руководило театральной цензурой в городе. Управление культуры осуществляло государственный контроль над работой сети многочисленных профсоюзных и ведомственных театральных организаций, идейно-художественное и организационное руководство театрами и другими учреждениями культуры республиканского подчинения. Руководство десятью организациями было передано Управлению культуры по той причине, что его начальник являлся уполномоченным Министерства культуры РСФСР по Ленинграду[115].

Следует отметить, что в рассматриваемый период партийный аппарат подмял под себя государственные органы. На местах партийные органы также приняли участие в контроле над драматическими театрами. В фондах Ленинградских обкома и горкома ЦГАИПД СПб сохранились стенограммы, отражающие ход утверждения репертуарного плана драмтеатров и обсуждение идейно-художественного уровня драматических произведений. Эти документы доказывают факт участия партийного аппарата в театральной цензуре. В записке А. А. Фадеева, возглавлявшего Союз писателей СССР, направленной в ЦК КПСС 14 сентября 1953 г., предлагался такой же подход – передать руководство литературой и искусством партийным органам, освободив от этого государственный аппарат[116]. В первой части записки Фадеев отмечал, что целесообразно было бы возложить на партийные органы идейно-художественное руководство в сфере литературы и искусства, а государственный аппарат должен заботиться об административных вопросах, например о строительстве жилых домов и домов отдыха, клубов, материально-бытовых условиях жизни деятелей культуры, штатах и т. п.[117]. А. В. Блюм отмечает, что «в годы оттепели и застоя функции Главлита несколько сужаются: идеологический и политический контроль все больше переходит в ведение партийных инстанций. Помимо того, существенную роль начинают играть самоцензура авторов и, в еще большей степени, издательская и редакторская цензура»[118].

Что касается конкретного устройства УК Ленгорисполкома, то архивные документы позволяют восстановить структуру ведущего цензурного органа. УК состояло из 11 секторов[119], что немного не соответствовало 16 структурным подразделениям, прописанным в постановлении Совета Министров РСФСР № 733 (табл. 1).

Идейно-художественным управлением в сфере театрального искусства в Ленинграде в 1953–1964 гг. фактически занимался отдел искусств. Выполнялись следующие задачи: рассматривались и утверждались репертуары театров, отслеживалось состояние текущего репертуара, проверялся литературный материал, предназначенный для сцены театров или эстрады. Отдел искусств УК вместе с художественным советом давал разрешение на выпуск грампластинок, проверял всю изопродукцию, изготовляемую как государственными, так и кустарными организациями[120]. В отделе искусств трудились восемь постоянных сотрудников. Это был самый большой отдел в УК. Начальник отдела искусств одновременно занимал должность заместителя начальника УК. Согласно решению исполкома Ленгорсовета депутатов трудящихся от 29 мая 1959 г. № 27–21-п «Об утверждении структуры и штатов аппарата исполкома Ленгорсовета и его отделов и управлений» и приказу Министерства культуры РСФСР № 472 от 2 июня 1959 г., заместителю начальника УК подчинялись следующие организации: драматические, музыкальные, кукольные театры, Дом народного творчества, дирекция театральных касс, Музей городской скульптуры, Театральный музей. В его полномочия также входили контроль за сооружением и охраной памятников искусств, за творческой деятельностью «Ленизокомбината», комбината «Ленфотохудожник», Театрально-художественно-производственного комбината[121].


Таблица 1. Структура УК Ленгорисполкома в сравнении с рекомендованной Советом Министров РСФСР[122][123]


В штате УК числилось 69 человек[124]. К сожалению, отчеты о работе УК не содержат подробной информации о составе отдела искусств. Однако в штатном расписании планово-финансового отдела указаны штатное расписание отдела искусств (в 1953–1954 гг. указывались фамилии сотрудников, но позже, с 1955 по 1964 г., приводился только перечень должностей), изменения в руководящем составе, зарплата сотрудников. В отделе искусств работало восемь сотрудников на следующих должностях: начальник отдела, заместитель начальника, старший инспектор, инспектор, старший редактор и редактор. В 1953 г. был короткий период, когда в отделе числились девять сотрудников[125]: начальник, заместитель, четыре старших инспектора, два инспектора и старший редактор. В 1954 г. в отделе было сокращено одно место инспектора. Такой состав сохранился до 1964 г.

Важным представляется отношение членов парторганизации УК к сотрудникам отдела искусств. Партбюро высказывало мнение, что коллектив работников отдела искусств сильный, работоспособный, но руководит учреждениями культуры неквалифицированно[126]. Критика относилась именно к руководящему составу отдела.

В начале 1953 г., до создания УК Ленгорисполкома, В. А. Михнецов возглавлял отдел по делам искусства. И. С. Ефремов работал старшим инспектором в этом отделе. По распоряжению Ленгорисполкома № 1337 от 29 июля 1953 г. И. С. Ефремов был назначен начальником отдела искусств УК, с 1955 г. он одновременно занимал должность заместителя начальника УК[127]. По распоряжению Ленгорисполкома от 1 ноября 1959 г. № 679 А. Н. Козлов был назначен на должность начальника отдела[128], но всего через год его сменила Т. А. Шубникова (распоряжение от 9 марта 1961 г. № 303-р)[129].

Для анализа деятельности отдела искусств необходимо рассказать о возглавлявшем его много лет И. С. Ефремове. И. С. Ефремов – советский режиссер и актер, залуженный деятель искусств РСФСР (с 1943 г.). Именно он установил принципы работы отдела. Его работа неоднократно подвергалась критике со стороны руководителей УК. Анализ деятельности отдела показывает, что И. С. Ефремов заботился скорее о высоком художественном уровне спектаклей ленинградских театров, чем об одобрении со стороны руководства, что и было причиной недовольства. Отношение сотрудников отдела к начальнику было разным. Например, сотрудница отдела Орлова на партийном бюро заявила: «Руководители отдела сами виноваты в том, что у нас инспекторов мало самостоятельных, ибо они сами часто занимаются мелкими вопросами, которые должны делать инспектора, а большие… вопросы упускают из поля зрения. Бывает и так, что о том или ином решении вопроса мы узнаем не от товарища Ефремова, а от подведомственных организаций»[130]. Сотрудники говорили об И. С. Ефремове как о мягком, добром человеке, не любящем вступать в споры и стремящемся сохранить хорошие отношения с театрами, которые знали об этих его качествах и использовали в своих интересах[131].

В 1955 г. произошел следующий случай. В УК упрекнули сотрудника – редактора отдела искусств Е. В. Ильмас в том, что она пропустила «недоброкачественный» материал для Ленгосэстрады. Обсуждаемые произведения[132] сильно критиковались в печати, в частности в газете «Советская культура», потом они были сняты Ленгорлитом. По мнению представителей УК, выпуск подобных произведений был большой ошибкой Е. В. Ильмас. Начальник отдела кадров УК И. В. Карнеев говорил на заседании партбюро, что Е. В. Ильмас не проявила бдительности, а показала дурной вкус, пропустив произведения. Сотрудники отдела Орлова и Николаев, которые присутствовали на заседании партбюро, считали, что виноваты руководители. Орлова сказала, что эти произведения были разрешены УК, а Николаев считал, что появление этих произведений было ошибкой не одной только Е. В. Ильмас: «Товарищ Ильмас не располагает еще необходимыми данными, которые дают ей право контроля произведения»[133]. Выпуски были подписаны начальником отдела искусства И. С. Ефремовым. Хотя Е. В. Ильмас сразу признала свою ошибку, но она и И. С. Ефремов получили выговоры за выпуск «слабоидейных произведений для эстрады». Партбюро по итогам постановило: во-первых, «предложить т. Ильмас Е. В. в корне изменить свое отношение к критике недостатков своей работы. Рекомендовать т. Ильмас Е. В. повысить культуру своего отношения к окружающим и товарищам по работе и приложить все усилия к повышению своей идейно-политической подготовки и художественной квалификации»[134]. Во-вторых, И. С. Ефремову партбюро рекомендовало добиться укрепления руководства отдела, обращать внимание на недопустимость подписания бумаг без внимательного ознакомления с их содержанием[135]. Этот случай – характерный эпизод работы отдела. Е. В. Ильмас продолжала работать редактором отдела искусств УК, даже опубликовала монографию «Театр музыкальной комедии»[136]. Выговоры партбюро с формулировкой «за слабую идейно-политическую подготовку» не были редкостью.

Если верить документам партбюро, то можно сделать вывод, что А. С. Николаев был наиболее критикуемым членом коллектива. В 1955 г. в отделе искусств работало шесть человек. И. С. Ефремов был начальником, а А. С. Николаев – его заместителем. Работало четыре инспектора. Де-факто Николаев не справлялся с работой заместителя[137]. Н. И. Фиглин, занимавший должность инспектора, во многом выполнял его обязанности. Кроме того, у Николаева не складывались отношения с инспекторами. Начальник отдела кадров УК И. В. Корнеев утверждал, что А. С. Николаев был «страшным эгоистом»[138]: хорошие отношения он сохранял только с вышестоящими. На заседании партбюро по поводу взаимоотношений А. С. Николаева с инспекторами отдела И. С. Ефремов указал, что «главная беда Николаева в том, что к нему нехорошо относятся люди, и он к ним»[139]. Кроме того, по мнению председателя партбюро М. А. Павлова, Ефремов и Николаев не всегда находили общий язык. В руководстве отдела была нездоровая атмосфера. И. С. Ефремов считал, что ему нужен другой заместитель, более авторитетный. Н. И. Фиглин вскоре после этого заменил А. С. Николаева на должности заместителя начальника отдела.

### 1.2. Функционирование органов цензуры в театральном Ленинграде

Архивные документы позволяют изучить систему контроля над театрами в комплексе. Драматический театр подвергался наиболее жесткому надзору. До постановки новых спектаклей все театры должны были направлять тексты пьес, которые были включены в их репертуарный план, в репертуарно-редакторский отдел Главискусства[140] (Главное управление по делам художественной литературы и искусства) Министерства культуры СССР для того, чтобы получить разрешение на постановку. Драматурги и театральные деятели называли это разрешение «визой» для постановки. Важно отметить, что репертуарно-редакторский отдел отвечал за проверку текстов пьес, а «виза» выдавалась Главлитом (Главным управлением по охране военных и государственных тайн в печати). После ликвидации Главреперткома в Управлении театров бывшего Комитета по делам искусств при Совете министров СССР в октябре 1951 г. по решению правительства был создан репертуарно-редакторский отдел, выполнявший всю работу по рассмотрению и приему к постановке новых произведений советских авторов, переводных пьес и инсценировок. Согласно приказу Министерства культуры от 4 июня 1954 г. № 1039-к, репертуарно-редакторский отдел был ликвидирован. После этого ни один орган Минкультуры СССР не занимался рассмотрением новых пьес, что затрудняло их выпуск. В записке «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» отдела науки и культуры ЦК КПСС от 3 мая 1955 г. говорится о необходимости укрепления репертуарно-редакторской инспекции в министерстве, которая, видимо, проводила повседневную работу с драматургами по созданию новых пьес[141].

В действительности Главлит и Комитет не всегда могли достигнуть единогласия. По поводу взаимоотношений данных органов в области театральной цензуры А. В. Блюм писал, что между ними велась определенная тяжба: в послевоенные годы Комитет по делам искусств осуществлял надзор за репертуаром драмтеатров, а Главлит выдавал «визу» для постановки. Одновременно Главлит обладал правом контролировать репертуар театров. Оба органа боролись за монополию в управлении драмтеатрами. С учетом полномочий Комитета «Главлиту запрещалось принимать произведения непосредственно от авторов и исполнителей без письменного заключения Комитета, подтверждающего, что у него нет претензий к их “идейно-художественной ценности”. Окончательное решение принималось органами цензуры, рассматривавшими произведение с точки зрения соблюдения в них государственной и военной тайн, однако они же могли не допустить к исполнению “политически вредные, идеологически чуждые, безыдейные, халтурные, искажающие советскую действительность произведения”»[142]. С образованием Минкультуры в 1953 г. ему перешли функции комитета. Но над Минкультуры был партийный аппарат, который контролировал идейно-художественный уровень драматических произведений. Таким образом, в сфере театрального искусства «царили ведомственная неразбериха и даже своего рода соперничество»[143].

Из письма от 20 октября 1953 г. начальника УК исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова министру культуры СССР П. К. Пономаренко: «Порядок разрешения к постановке и к опубликованию драматических произведений ставит их в исключительное положение по сравнению с другими жанрами советской литературы. Редакции любой газеты или журнала, книжные издательства имеют право выпуска в свет новых произведений прозы, поэзии, публицистики, самостоятельно представляя их на утверждение Главлиту. Несоответствие в вопросе визирования произведений драматургии для их постановки в театре состоит еще и в том, что в разрешении репертуарно-редакторского отдела Главискусства (Комитет по делам искусств) нуждаются только драматические произведения крупных форм, произведения малых форм, в том числе пьесы размером не свыше двух актов, утверждаются в отделах искусств Управления культуры на местах»[144].

Разрешения Главлита были необходимым элементом для успешной деятельности драматургов. Отделения репертуарно-редакторского отдела Главискусства существовали в ряде городов СССР, а его главное управление находилось в Москве. Это обеспечивало привилегированное положение московских драматургов – их пьесы быстрее проходили апробацию репертуарно-редакторского отдела, чем работы местных авторов. Например, подавая свои драматические работы в отдел, ленинградские драматурги обычно получали разрешение в течение 4–6 месяцев, иногда ожидание продолжалось целый год[145]. А для московских драматургов эти сроки оказывались гораздо короче. Поэтому ленинградские театры предпочитали сотрудничать с московскими драматургами, стремились пользоваться апробированной продукцией московских авторов. Подобная ситуация сильно тормозила творческую активность местных драматургов и приводила к противоречиям между театрами и авторами в Ленинграде. Г. А. Товстоногов на совещании в обкоме КПСС 26 января 1955 г. следующим образом охарактеризовал отношения театров и драматургов: «У ленинградских театров есть такое снобистское отношение к ленинградским авторам, недоверчивое отношение к их произведениям»[146].

Между руководством репертуарно-редакторского отдела Главискусства и местным УК возникали споры относительно управления драматическими театрами. И. С. Ефремов на партсобрании 8 мая 1953 г. сказал, что театральный отдел (при отделе искусств) не имеет права запрещать театрам ставить пьесы, которые имеют официальные разрешения, хотя бы они не очень одобрялись отделом[147]. В итоге парторганизация Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета решила ходатайствовать перед Министерством культуры СССР о создании в Ленинграде репертуарно-редакторского отдела, чтобы осуществлять самостоятельное управление в области театрального искусства[148]. В письме от 20 октября 1953 г. министру культуры СССР Пономаренко П. К. начальник только что созданного УК Ленгорисполкома высказал пожелание о появлении репертуарно-редакторского сектора при УК: «Управление ходатайствует перед Министерством культуры СССР о предоставлении нашему репертуарно-редакторскому сектору отдела искусств права рассмотрения и передачи поступающих к нему пьес непосредственно в Главлит для разрешения их к постановке в театрах города и страны»[149]. В дальнейшей переписке не содержится информации по данному вопросу. Но это не значит, что Министерство игнорировало местные требования. В конце 1955 г. руководство УК Ленгорисполкома получило приказ Министерства культуры, в котором указывалось: «Предоставлено право самостоятельно решать вопрос о выпуске в свет для широкого распространения пьес драматургов, почему-либо не принятых ленинградскими театрами, но представляющих интерес для других театров»[150]. С этого времени Министерство отдало некоторые права в области цензуры местным органам управления.

Кроме того, театры могли формировать свой годовой репертуарный план, но обязаны были предоставлять его на утверждение. В 1950–1960-е гг. репертуарный план драматических театров Ленинграда утверждало УК исполкома Ленгорсовета. Ежегодно перед началом нового театрального сезона в отделе искусств[151] УК проходило совещание, на котором присутствовали представители всех драматических театров города. На этом совещании обсуждался в том числе репертуарный план ленинградских драматических театров. На нем обычно присутствовали представитель Союза советских писателей (ССП), иногда ленинградские драматурги. Каждый драматический театр должен был перед совещанием сдавать свой репертуарный план в УК. Затем УК выдавало рецензию и разрешение на его реализацию. Партийный орган имел право исключить из плана любой спектакль. Например, УК исполкома Ленгорсовета 13 апреля 1954 г. решило исключить из текущего репертуара ТЮЗа спектакли «Побег» и «Девочка ищет отца» в связи с необходимостью переработки этих пьес[152]. В другом приказе УК говорилось: «Списать спектакль театра им. Ленинского комсомола “Свиные хвостики”, выпущенный в 1960 г., и ликвидировать сценическо-постановочное имущество, использовав годные материалы на другие постановки»[153]. Подобная процедура вызывала в театральном мире немало жалоб.

Следует обратить особое внимание на изменения, которые произошли в цензуре театрального искусства после XX съезда КПСС. Начался процесс децентрализации управления театрами, которые получили право частично самостоятельно определять репертуар. Повысилась роль художественных советов, была проведена тарификация творческого состава и т. д. С 1956 г. театры могли самостоятельно включать пьесы в свой репертуар, но перед постановкой пьеса должна была пройти процедуру утверждения в УК или на художественном совете при руководстве УК. В Ленинграде Леноблгорлит также занимался рассмотрением пьес. Поэтому в некоторых случаях ленинградским театрам не нужно было направлять выбранную пьесу в репертуарно-редакторский отдел Главискусства. Это сократило время ожидания разрешения на постановку. Документы переписки между Управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР и Леноблгорлитом о репертуарном плане показывают, что в 1953–1964 гг. Министерство культуры РСФСР смягчило правила рассмотрения пьес: полномочия по одобрению драматических произведений имели теперь и репертуарно-редакторский отдел, и местное подразделение Главлита в Ленинграде – Леноблгорлит. Иллюстрируют данную ситуацию письмо в Леноблгорлит от 3 мая 1960 г. с просьбой рассмотреть пьесу «Лабиринт» итальянского автора Паоло Леви и письмо от 4 июня этого же года с просьбой рассмотреть пьесу ленинградских драматургов М. Смирновой и М. Крайндель «У себя в плену»[154]. В итоге пьесы прошли рассмотрение в Леноблгорлите и были включены в репертуар Театра Комедии[155].

В переписке Театра Комедии с Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР имеются свидетельства о снятии некоторых пьес с текущего репертуара театра: «В связи с износом материального оформления и нецелесообразностью дальнейшей эксплуатации просим Вашего разрешения списать с текущего репертуара нижеследующие спектакли: “Повесть о молодых супругах” Е. Шварца, “Дипломаты” П. Карваша, “Ночное небо” А. Гладкова, “Ложь на длинных ногах” Э. Де Филиппо»[156].

УК стремилось демонстрировать уважение к деятелям искусств, и с 1956 г. сотрудничество между УК и художественными организациями интенсифицировалось. Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО)[157] как общественная организация также следило за репертуарами драматических театров. Члены ЛО ВТО начали выступать на заседаниях, где обсуждались репертуарные планы перед началом нового театрального сезона.

Н. С. Хрущев в 1957 г. в докладе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» отметил: «Исключительно важную роль в деле развития литературы и искусства, в идейном воспитании и творческой жизни каждого художника призваны играть творческие союзы, которые должны стать на деле крепко сплоченными на принципиальной основе, активными боевыми коллективами»[158]. После выступления Н. С. Хрущева статус ЛО ВТО повысился.

В отчете о работе ЛО ВТО за 1956 г. перечислены вопросы, которые обсуждались на заседаниях: 1) современная зарубежная драматургия на сцене ленинградских театров; 2) итоги работы ленинградских областных театров; 3) о деятельности журнала «Театр»; 4) репертуарные планы ленинградских театров (совместно с Управлением культуры Ленгорисполкома); 5) опыт работы ленинградских театров над сценическим воплощением произведений Ф. М. Достоевского; 6) опыт работы театра имени Ленинского комсомола над современной советской пьесой; 7) обсуждение статей М. Романова, Л. Малюгина и И. Ильинского, опубликованных в «Литературной газете»; 8) диспут на тему «Будущее театра».

Специальное заседание было посвящено Театру музыкальной комедии с постановкой и обсуждением вопроса «Проблемы жанра музыкальной комедии».

Дважды правление собиралось для обсуждения спектаклей, выдвигаемых на соискание Ленинской премии. Правление и президиум также обсуждали ряд текущих вопросов, среди которых вопросы об участии в периодическом издании «Театральный Ленинград», сборнике «А. Я. Ваганова», о подготовке к пленуму ВТО и др. Правление обсудило отчет за 1955 г. и утвердило план творческой деятельности на 1956 г.[159] Председатель правления ЛО ВТО, народный артист СССР Н. К. Черкасов, указал главную задачу ЛО ВТО: «Поддержать передовое, заслуживающее внимания, вовремя заметить нездоровую тенденцию, предостеречь от возможной ошибки – в этом задача тех обсуждений и дискуссий, которые проводит ВТО»[160].

Таким образом, ЛО ВТО уделяло внимание вопросам формирования репертуара театров Ленинграда, творческой деятельности областных театров, оказанию помощи художественной самодеятельности и подготовке к важным юбилеям – 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, 40-летию ВЛКСМ и 250-летию Ленинграда.

В материалах отчетно-выборной конференции ЛО ВТО 1958 г. содержится перечень членов избранного правления (табл. 2): Н. П. Акимов, Н. К. Вальяно, Л. С. Вивьен, А. А. Голубев, Г. И. Гуревич, С. С. Данилов, Е. С. Деммени, В. В. Иванов, Н. В. Иванцов, И. К. Клих, Е. П. Карякина, К. В. Куракина, В. С. Киселева, Л. А. Люлько, Л. С. Любашевский, Г. П. Короткевич, Л. Ф. Макарьев, А. Ю. Модестов, С. А. Морщихин, А. Г. Рахленко, Г. А. Капралов, К. М. Сергеев, Е. Н. Соковнин, В. И. Стржельчик, Г. А. Товстоногов, Е. И. Тиме, Ю. В. Толубеев, А. А. Халилеева, Ю. О. Хмельницкий, С. Л. Цимбал, Б. А. Фенстер, Н. К. Черкасов, Н. Я. Янет, М. О. Янковский. Председателем правления избран Н. К. Черкасов, заместителями председателя – Е. П. Карякина и С. А. Морщихин, ответственным секретарем – И. К. Клих[161].


Таблица 2. Руководящие органы Ленинградского отделения ВТО[162]


Большинство указанных лиц являлись деятелями искусств Ленинграда. Среди них были режиссеры, художники и актеры ленинградских театров. Но число актеров явно превышало число представителей всех других профессий. Следует отметить, что Дом актера работал под руководством ЛО ВТО. Эти лица вместе с членами УК утверждали репертуар ленинградских драматических театров.

Несмотря на то, что пьеса проходила двойной контроль, театру предстояло еще выдержать предварительный общественный просмотр генеральных репетиций. А. Блюм пишет: «Под ней (общественностью. – Ю. Ч.) подразумевались преимущественно чиновники управления культуры, городского и областного комитетов партии. Они могли запретить уже поставленный спектакль, потребовать изъятия отдельных реплик и даже сцен, а также изменения самой режиссерской “трактовки” пьесы»[163].

Инспектор Д. М. Шварц, бывшая завлитом Большого драматического театра и одновременно помощником Г. А. Товстоногова, в своем дневнике подчеркивала важную роль предварительного просмотра генеральных репетиций: «…инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила “можно”, несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Вот это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были, но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления Борис Иванович Загурский, в обиду меня не даст, только сам поругает»[164]. Опыт Д. М. Шварц показывает, что люди, находившиеся внутри цензурной системы, оказывали влияние на творческий процесс, несмотря на то, что театральная цензура имела свой особый механизм функционирования.

Таким образом, прежде чем зритель мог увидеть пьесу, она проходила три этапа проверки – утверждение репертуара, утверждение текста и просмотр генеральной репетиции.

### 1.3. Роль художественных советов в идеологическом управлении театрами

Театральный художественный совет (далее – ХС) функционировал как при театрах, так и при УК Ленгорисполкома. В 1953–1964 гг. УК с помощью ХС следило за репертуарами театров и концертных организаций. А. Блюм отмечал, что наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также союзы кинематографистов, художников, композиторов. Художественные советы учреждений решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз[165]. Выступление министра культуры СССР Н. Михайлова в конце 1956 г. подтверждает мнение А. Блюма о контрольной функции ХС: «Новым в нынешнем театральном сезоне является несколько иная постановка вопроса о художественных советах в театрах. В чем же суть изменений? Прежде художественный совет назначался, теперь избирается творческим коллективом. Прежде совет действовал по единому положению, одинаковому для всех театров; теперь должен вырабатывать для себя положение с учетом своих творческих задач и особенностей. При этом, конечно, совет вырабатывает свое положение, подходя к делу с позиций высокой идейности советского театрального искусства на базе принципов социалистического реализма»[166].

ХС театра играл вспомогательную роль, то есть осуществлял предварительный контроль. Вышестоящими органами являлись ХС УК Ленгорисполкома и ХС министерств культуры союзных республик.

В 1956 г. в приказе министра культуры СССР отмечалась необходимость повышения роли ХС. В частности, говорилось: «Большую роль в улучшении художественно-творческой работы театра призван играть художественный совет как совещательный орган при директоре театра»[167]. В большинстве советских театров такие советы были совершенно незаметными. Поэтому возникло мнение о необходимости активизации их деятельности. Приказ отменил установленный порядок назначения состава художественных советов театров приказами вышестоящих органов Министерства культуры. Было решено, что директор театра должен быть председателем художественного совета; главный режиссер обязательно входит в состав совета в качестве заместителя председателя, если он одновременно не является директором театра; члены художественного совета избираются в начале театрального сезона из числа авторитетных членов театрального коллектива[168]. Теперь советы стали формироваться не сверху, а снизу и обрели более ощутимую ответственность, нежели ранее. Это явилось самым кардинальным изменением в системе управления театральным искусством. В качестве совещательного органа ХС театра был призван рассматривать основные вопросы творческой жизни театра, его репертуарной политики, идейно-художественного качества спектаклей, актерского и режиссерского мастерства[169].

Кроме ХС театров в Ленинграде под руководством УК Ленгорисполкома существовал городской ХС, в который входили известные писатели, театральные критики, режиссеры, актеры и члены ЛО ВТО. Следует отметить, что функции городского ХС были более универсальными. Здесь обсуждались вопросы репертуаров и творческой деятельности драматических и музыкальных театров и концертных организаций.

Еще до приказа 1956 г. при УК Ленгорисполкома существовал ХС, но его работа была плохо организована. В отчете «О работе Управления культуры по руководству и контролю за деятельностью театров» говорилось: «…при Управлении культуры имеется художественный совет, который больше чем полгода не собирался и фактически он ничего не делает»[170]. В УК надеялись, что на ХС будут обсуждаться принципиальные вопросы репертуарной политики и текущего руководства театральной жизнью. Однако в действительности ХС при УК Ленгорисполкома не пользовался авторитетом.


Таблица 3. Состав художественной коллегии Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, утвержденный Комитетом по делам искусств при Совете министров СССР[171] (1954)


Таблица 4. Состав ХС Ленинградского государственного театра Комедии, утвержденный Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР[172]


В конце 1956 г. в целях реализации приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа УК Ленгорисполкома устроило организационное заседание городского ХС. На этом заседании обсуждались следующие вопросы: во-первых, как правильно и разумно организовать работу; во-вторых, о порядке работы по подготовке к трем важным событиям – 250-летию Ленинграда, Всемирному фестивалю молодежи и 40-летию советской власти[173]. Заместитель начальника УК И. С. Ефремов говорил, что практика работы прошлых ХС не оправдала себя. По его мнению, причиной могла быть громоздкость организации – 72 человека состояли его членами. Кроме того, он отмечал: «Этот художественный совет был сложен по принципу взаимодействия между театрами, Союзом писателей, драматургами и т. д. Слишком мало было деятелей и крупных представителей искусства»[174]. Поэтому на организационном заседании заново был определен состав членов городского ХС, куда вошли В. А. Колобашкин (начальник УК), И. С. Ефремов (зам. начальника), Л. С. Карпенина (УК), А. С. Ксенофонтов (Управление кинофикации), Е. Ф. Филатова (отдел полиграфии), Н. П. Акимов, А. А. Брянцев, Г. А. Товстоногов, Л. С. Вивьен, В. С. Андрушкевич, А. В. Пергамент, Ю. О. Хмельницкий, М. М. Королев, С. Л. Цимбал, А. Л. Дымшиц, И. А. Серебряный, Б. И. Загурский, Э. П. Грикуров, К. И. Зандерлинг, Е. Н. Саковнин, Е. П. Карякина, Я. М. Николаев[175]. Таким образом, кроме пяти сотрудников УК (В. А. Колобашкин, И. С. Ефремов, Л. С. Карпенина, А. С. Ксенофонтов, Е. Ф. Филатова), остальные члены были режиссерами, художественными руководителями, актерами ленинградских театров или театральными критиками.

Однако для городского ХС сохранились старые правила назначения членов сверху. Заместитель начальника отдела искусств Н. И. Фиглин на заседании городского совета в 1958 г. отметил: «Городской совет существует не на принципе выборности, а на принципе назначения из представителей театров. Это группа из ведущих работников искусства, из представителей творческих союзов и общественности города, в частности советских, партийных, комсомольских организаций»[176].

Поскольку власть обращала пристальное внимание на механизмы функционирования ХС в театрах, в 1960 г. Министерство культуры СССР выпустило новый приказ о порядке их создания (№ 543 от 19 октября 1960 г.), в котором отмечалось, что на фоне развития советской демократии на ХС театров лежит большая ответственность за повышение идейно-художественного уровня репертуара и качества выпускаемых спектаклей[177]. Анализ существовавшего порядка формирования ХС театров, введенного в 1956 г., показал, что к 1960 г. назрела необходимость в его изменении. В качестве аргументов в новом приказе приводились нередкие случаи, когда в ХС входили люди, не игравшие активной роли в творческой жизни коллективов и неспособные обеспечить выполнение стоявших перед советским театром задач[178]. В прежнем разделе 2 приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. говорилось: «Установить, что члены художественного совета театра ежегодно в начале театрального сезона избираются на общем собрании творческих работников из числа наиболее авторитетных членов коллектива. По желанию коллектива выборы членов художественного совета могут быть проведены тайным голосованием. Примечание. Председателем художественного совета является директор театра. Главный режиссер, если он не назначен на должность директора, без выбора входит в состав совета в качестве заместителя председателя. Общее собрание творческого коллектива может избирать в состав художественного совета, наряду с работниками театра, также представителей общественности и деятелей культуры, не работающих в данном театре, выразивших согласие участвовать в художественном совете»[179]. Теперь в приказе был оговорен новый порядок: «…Установить, что формирование художественных советов производится по представлению руководителей театров: а) по театрам союзного подчинения – Министерством культуры СССР; б) по театрам республиканского подчинения – министерствами культуры союзных республик; министрам культуры союзных республик определить порядок формирования художественных советов театров местного подчинения»[180]. Таким образом, порядок выборности художественных советов театров опять был заменен на назначение членов представителями государственного аппарата. Поэтому после 1961 г. в приказах УК Ленгорисполкома можно найти документы об утверждении состава ХС ленинградских театров[181].

Каждый год ХС УК устраивал итоговое заседание по вопросам репертуара драматических театров Ленинграда. Члены совета обсуждали проблемы и недостатки репертуара предыдущего театрального сезона и давали рекомендации для последующего сезона. Заседание городского совета возглавляло руководство отдела искусств УК Ленгорисполкома. Спектакли, которые подверглись критике, почти всегда снимались. Например, «Большие хлопоты»[182] Л. С. Ленча (1954) и «Талисман»[183] Н. Рыжова и Х. М. Мугуева (1957).

В порядке реализации приказа № 566 о повышении роли художественных советов в театрах в 1958 г. УК Ленгорисполкома организовало заседание по вопросу улучшения работы ХС театров. В начале заседания Н. И. Фиглин отметил: «Художественный совет театра должен стать и даже в ряде случаев стал наиболее полно выражающим энергию и волю коллектива, помогая руководству театра в решении основных художественных и творческих задач»[184]. В 1956–1958 гг. в ХС ленинградских театров работало от семи до 24 членов. Например, представитель Театра им. Ленсовета Иванов сообщил о том, что их ХС состоит из девяти человек, семь из которых – выборные. За отчетный период (1958) в театре было проведено 27 собраний ХС[185].

Были озвучены проблемы, имевшиеся в механизме функционирования ХС театров. Директор Театра Комедии И. Т. Закс задал несколько вопросов по поводу функций ХС. Прежде всего его интересовало разделение полномочий между ХС, общим собранием коллектива и партбюро театра. И. Т. Закс считал: «Сейчас художественный совет должен ограничивать себя кругом вопросов. Нужно заниматься решением 2–3 основных проблем, которые наиболее волнительны и обязательны в работе театра»[186]. Заведующий литературной частью Театра им. Ленинского комсомола Я. Н. Рохлин тоже коснулся принципиального вопроса о сфере деятельности ХС в своем выступлении: «Дело в том, что художественный совет занимался массой вопросов и недостаточно внимательно и взыскательно занимался главными вопросами, вопросами творческой деятельности театра, вопросами творческого направления в жизни театра»[187]. И. Т. Закс предложил обсуждать на ХС вопросы о репертуаре, включении новых постановок, готовых спектаклях и их репетициях. Он сослался на мнение Н. И. Фиглина о том, что ХС должен решить художественные и творческие задачи театра. Кроме этого, Закс предложил изменить частоту собраний – не более двух раз в месяц, чтобы члены совета успевали обдумывать все идейно-художественные вопросы. Он привел пример: из 21 заседания ХС, проведенного в Театре Комедии, 13 заседаний были посвящены обсуждению репертуара и пьес[188]. Этот факт демонстрирует, что не все заседания касались идейно-художественных задач совершенствования репертуара. Поэтому, по мнению И. Т. Закса, было необходимо уменьшить количество заседаний, чтобы напрасно не тратить время членов ХС.

Судя по выступлениям руководителей УК Ленгорсовета, они были недовольны деятельностью городского ХС. Театры тоже не были удовлетворены его работой. Иванов из Театра им. Ленсовета полагал, что «Городской художественный совет должен оказывать конкретную помощь советам в театрах»[189]. Как и представители других театров Ленинграда, он рассчитывал на всестороннюю помощь от городского ХС, то есть от руководства УК. Заместитель начальника Управления (и одновременно начальник отдела искусств) И. С. Ефремов сделал следующие разъяснения: «…задача городского совета ставить вопросы принципиально, вопросы положительного творческого опыта одного театра, и на опыте этого театра разбирать ряд работ других театров. Или поставить принципиальный вопрос организации репертуарного плана, или режиссерского мастерства, или наличия актерского ансамбля в целом ряде театров»[190]. Он также отметил, что не стоит обсуждать репертуарный план театров или заниматься его уточнением на заседаниях городского ХС, делить пьесы театрам[191]. В городском ХС следовало обмениваться лучшим творческим опытом ленинградских театров.

Начальник отдела искусств А. Н. Козлов[192] в 1960 г. отмечал: «…Мы подготовили художественный совет следующим образом – целый ряд членов художественного совета, список которых имеется, прочитал большое количество пьес не только своих театров, но и соседних театров, поэтому они будут говорить не только по поводу своих планов, но и планов соседних театров»[193].

На практике ХС театров иногда загружались административными обязанностями. Об этом сообщала на заседании, посвященном работе ХС ленинградских театров, директор Театра им. Ленсовета Л. И. Григорьева. Она указала, что обсуждались административные вопросы, например повышение и снижение ставок. Это, с ее точки зрения, не являлось задачей ХС: «Мне думается, что художественному совету не надо навязывать административных прав или выдвижения на присвоение звания. Это оградит работников от ненужных волнений»[194]. Кроме того, Л. И. Григорьева предложила уменьшить количество членов ХС, она считала, что достаточно семь человек в театре им. Ленсовета (в 1958 г. было девять членов) вместо нынешних 14–15. Несмотря на указанные недостатки, члены ХС Управления в целом были довольны работой в этом театре. Директор театра Комедии И. Т. Закс согласился с Л. И. Григорьевой. Он также считал, что не следует на художественном совете обсуждать вопросы ставок, категорий, званий, и сказал: «Все, что говорится на художественном совете, моментально становится известно в труппе, а с актером нужно обращаться осторожно, ибо это народ нервный, у них обостренное самолюбие…»[195] Актриса Г. П. Короткевич отметила, что вопросы, касающиеся отдельного человека, не должны становиться достоянием общественности, а публичное обсуждение зарплаты, звания «страшно нервирует и дезориентирует»[196]. Правда, высказывалось и другое мнение. В. А. Сахновский утверждал, что не существует единой точки зрения на функции ХС. Он предложил два критерия для оценки их работы: во-первых, как часто заседает совет, во-вторых, как он работает. По его мнению, функции ХС театров не должны ограничиваться только идеологическими и творческими вопросами, а члены ХС должны иметь возможность в соответствии с реальной ситуацией обсуждать любые важные для театра вопросы. Оценочный же показатель работы ХС – итоговый результат их деятельности.

Представитель Театра драмы им. А. С. Пушкина Н. К. Вальяно сообщил, что у них на заседаниях ХС присутствовало 15 человек. И хотя совет театра не занимался вопросами зарплаты, однако было стремление поощрять талантливых актеров: «Мы записываем в решении вынести на усмотрение администрации рассмотрение вопроса о повышении зарплаты, так же о звании»[197]. Н. К. Вальяно докладывал о деятельности ХС театра в 1963 г., когда проводились творческие встречи с Товстоноговым, Акимовым, Кедровым, театром «Современник», ставились вопросы о выполнении плана, театральных афишах и т. д.

В качестве положительного примера работы ХС был приведен опыт ТЮЗа. Директор ТЮЗа Е. Е. Борошенко высоко оценил успехи ХС своего театра. Он отметил, что члены ХС утверждали репертуар и творческие составы, вели активную работу с драматургами. ТЮЗ приглашал драматургов для участия в заседаниях. Так, на ХС театра присутствовал драматург Г. Мамлин, при его участии процесс обсуждения спектакля «А с Алешкой мы друзья» прошел более легко и интересно. Кроме того, чтобы эффективнее решить вопрос обновления актерской труппы, зачитывались характеристики на каждого актера. После этого театр принял на службу шесть новых молодых актеров. Оба примера демонстрировали положительную роль ХС в художественно-организационной деятельности ТЮЗа. Совет влиял не только на создание нового репертуара, но и на формирование актерской труппы[198].

Начальник отдела искусств УК Ленгорисполкома Т. А. Шубникова подвела итоги. Она еще раз подтвердила, что судить о работе ХС надо по результатам их деятельности, похвалила участие критиков, драматургов и музыкантов в заседаниях, поскольку активное участие этих «почетных гостей» помогло театрам совершенствовать свою работу.

После выхода приказа министра культуры СССР 1956 г. о повышении роли ХС в театрах стало понятно, что УК пыталось посредством этого новосозданного института осуществлять, точнее усиливать, свое руководство в сфере театрального искусства. УК стремилось нарастить свое влияние в конкретной повседневной работе театров.

В 1958–1959 гг. УК Ленгорисполкома неоднократно поднимало проблему общественных просмотров в драматических театрах. В 1950-е гг. на «приемку» новых спектаклей обычно приглашали актеров и их родственников. Как правило, этот общественный просмотр проводился после премьеры. В приказе УК было указано, что в состав представителей общественности включен только узкий круг художественной интеллигенции – близкие люди, режиссеры и драматурги, – в то время как никогда не бывает работников заводов, фабрик, совхозов, строительных организаций, колхозников, партийно-комсомольского актива[199]. С точки зрения УК, такая практика не способствовала общению театров со зрителями в процессе создания новых спектаклей, не отвечала задачам укрепления связи работников литературы и искусства с жизнью народа, а приводила к отсутствию деловых замечаний и предложений общественности, не содействовала поднятию идейно-художественного уровня спектаклей[200]. Поэтому УК установило новые правила проведения общественных просмотров спектаклей. Во-первых, генеральная репетиция новых спектаклей должна была проводиться строго за три дня до премьеры. Во-вторых, УК и общественные организации должны были извещаться театрами за два дня по генеральной репетиции. В-третьих, был регламентирован состав участников просмотров: отделу искусств УК совместно с Ленинградским отделением ВТО поручалось организовывать обсуждения новых спектаклей с присутствовавшими на генеральных репетициях представителями фабрик, колхозов, заводов, стройорганизаций.

На заседании по поводу изменения системы общественных просмотров прошли горячие споры среди представителей театрального искусства. Утверждалось, что практика ленинградских театров не соответствовала новым правилам: «Театры не сумели воплотить совершенно правильные задумки, которые были заложены в приказ по министерству и по Управлению. Большинство театров показывали генеральные репетиции общественности накануне выпуска спектакля, когда можно было поговорить о недостатках, но исправить их уже невозможно; затем на просмотры приглашались различные категории зрителей, но бывали главным образом категории, не имеющие отношения к тем, которых приглашали»[201]. Режиссер Н. П. Акимов в этом вопросе поддерживал старую систему общественных просмотров, когда на генеральную репетицию приглашались родственники. Он подчеркивал: «Репетиции с родственниками просто необходимы, особенно для комедии. Приемка административная, творческая, цензурная может проходить на этом зрителе»[202]. Члены художественного совета Вальяно, Фрейндлих и Шнейдерман поддержали Н. П. Акимова.

Ответственный секретарь ЛО ВТО Клих И. К. отметила, что в Москве на просмотрах присутствует только театральная общественность – Центральный дом искусств, Центральный дом актера. На заводы билеты не посылаются. Рассказала следующее: «А мы точно выполнили приказ министра и попали впросак. И получается, что ползала народа – неизвестно откуда, хотя мы и отправляем билеты на заводы»[203]. Действительно, хотя ленинградские театры раздавали билеты на заводы, но генеральные репетиции обычно проходили днем, когда рабочие не могли уйти с предприятий. Поэтому они передавали свои билеты родственникам – членам семей, знакомым и т. п. По словам И. К. Клих, «приказ Алексея Ивановича Попова привел обратно к периоду военного коммунизма»[204]. На самом деле время проведения общественных просмотров уже обсудили на совещании директоров театров, художественных руководителей и театральной общественности, проведенном в обкоме КПСС по итогам театрального сезона и репертуарного плана на сезон 1959/60 г. Было предложено, чтобы просмотры проходили вечером. Но от этого предложения театральные деятели единодушно отказались. По поводу вечерних просмотров Г. А. Товстоногов высказал свою позицию: «Вечером в рабочие дни этого сделать нельзя, потому что у театра существует жесткий план. Стало быть, это нужно делать в выходные дни актеров, а это уже пренебрежение к актерскому труду, да и не так это просто делать: в году 5–6 премьер, значит, мы должны лишить актера 5–6 выходных дней. Здесь что-то глубоко неверное»[205]. Он считал, что прямое обсуждение с рабочими после спектакля во много раз лучше, чем общественные просмотры. Вечерние просмотры в ущерб отдыху актеров, с его точки зрения, никак не могли быть реализованы.

И. И. Шнейдерман выразил схожее мнение о коммуникациях театральной труппы с трудящимися. Он предложил интенсифицировать общение театров с народом с помощью зрительских конференций: «Театры выезжают на заводы и устаивают зрительские конференции. Это можно делать и по профессиям, и со студенчеством. Общественные просмотры должны быть для театральной общественности, включая театральных художников и драматургов»[206].

Главное противоречие между театральными деятелями и УК заключалось в том, что деятели искусства хотели, чтобы генеральную репетицию оценивала только художественная сторона, по мнению же сотрудников Управления, она должна была стать идеологическим фильтром для спектаклей, помогать избегать идеологических ошибок в работе. Для УК приглашение представителей фабрик, колхозов, заводов, стройорганизаций на общественные просмотры было способом осуществить курс на «тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Таким образом, приказ министра культуры СССР об общественных просмотрах в Ленинграде вызвал недовольство деятелей искусства и жалобы в адрес УК Ленгорисполкома, которое непосредственно следило за деятельностью театрального сообщества города.

Можно предположить, что в 1956 г. на первом заседании после преобразования ХС Управления руководство не просто так коснулось вопросов проведения мероприятий к важным юбилеям в Ленинграде. Есть основания считать, что, согласно приказу № 566 о повышении роли художественных советов в театрах от 21 августа 1956 г., УК Ленгорисполкома намерено было объединить силы разных организаций города, включая правление ЛО ВТО, в рамках ХС. Логично предположить, что это было сделано, чтобы усилить поддержку при решении таких вопросов, как проведение 40-летнего и 50-летнего юбилеев Октябрьской революции в Ленинграде, мероприятий, связанных с юбилеями известных артистов, и т. д.

Например, в конце 1956 г. обсудили празднование 250-летия Ленинграда, 40-летия Октябрьской революции и проведение Всемирного фестиваля молодежи. В 1964 г. члены ХС УК совместно с правлением ЛО ВТО обсудили вопросы о мероприятиях по подготовке ленинградских драматических, музыкальных и детских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, о мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Очевидно, что подготовка репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции была более важной, обсуждение заняло гораздо больше времени. 100-летний юбилей актрисы В. Ф. Комиссаржевской упомянули только к концу заседания, объявив о мероприятиях в театре, названном ее именем.

На совещании присутствовали представители ХС ленинградских театров, члены правления ЛО ВТО, ССП и Союза композиторов. Руководство требовало, чтобы Театр оперы и балета им. Кирова, БДТ им. М. Горького и ТЮЗ разработали трехлетний план подготовки репертуара к празднованию 50-летия Октябрьской революции. Выступили представители Театра драмы им. А. С. Пушкина, Театра Комедии, Театра им. В. Ф. Комиссаржевской и Большого театра кукол. Это заседание было похоже на собрание агитпропа, главной темой обсуждения стал 50-летний юбилей Октябрьской революции.

Говоря о репертуарах на 1964–1967 гг., главные режиссеры БДТ им. М. Горького и ТЮЗа – Г. А. Товстоногов и З. Я. Корогодский – единогласно заявили, что планы на три года разработать нереально. «Я не могу таким заведомо количеством располагать, потому что Драматический театр в большей мере зависит от того, что появляется у современных авторов»[207], – отметил Г. А. Товстоногов. З. Я. Корогодский сказал, что если сейчас определить репертуарные планы на трехлетку, то театральные люди сразу поймут, что это формализм. Однако оба главных режиссера немного коснулись того, какие спектакли они собирались поставить. Например, БДТ планировал «Гибель эскадры», «Поднятую целину»[208] и «Солдатами не рождаются», а ТЮЗ – «Один день отдыха Владимира Ильича» и «Возвращение». Л. С. Вивьен указал, что Театр драмы им. А. С. Пушкина в соответствии с революционной темой пытался создать спектакль с образом В. И. Ленина. Представитель Театра им. В. Ф. Комиссаржевской Ходоренко говорил: «По историко-революционным произведениям могут быть представлены “Юность Маркса”, “Разгром” и произведение “О Ленине”»[209].

А. М. Минчковский (ССП) рассказал о деятельности ленинградских драматургов. Он полагал, что в данный момент (31 октября 1964 г.) у них с театрами не было никаких конфликтов, и отметил: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[210]. По поводу репертуарного плана на 1964–1967 гг. он заявил, что определить работу на столь долгий срок невозможно и процитировал слова Н. П. Акимова, сказанные тем на коллегии Министерства культуры РСФСР. Формирование репертуара на коллегии Министерства культуры РСФСР, составление репертуарного плана Ленинграда превратились со временем в бюрократический формальный акт, так как лишь малая часть из запланированного осуществлялась на театральной сцене[211]. Кроме сотрудников УК, все присутствовавшие на совещании театральные деятели считали планы на три года неосуществимыми. Поэтому им пришлось доложить о том, как театры готовятся к 50-летнему юбилею Октября. Никто не решился выступить однозначно против. Неуверенность ленинградских театров отражена в стенографическом отчете, что можно рассматривать в качестве еще одного доказательства бюрократизации в управлении искусством в советские времена.

Обсуждался также вопрос о смотре творчества молодежи ленинградских театров. Это мероприятие состоялось 16 июня 1964 г. Задачей смотра являлось содействие творческому развитию молодых артистов, режиссеров, художников театров, дирижеров, учебной и политико-воспитательной работе с молодежью, работающей в сфере искусства. В смотре могли участвовать артисты драматических театров в возрасте до 30 лет, артисты балета – до 25 лет, артисты оперы – до 32 лет, режиссеры, художники, дирижеры – до 35 лет[212]. Смотр проводился для того, чтобы выявить творческие способности работников ленинградских театров. На упомянутом заседании планировалось обсудить итоги смотра, отметить успехи и недостатки в работе с молодежью[213], а также распределить награды между участниками.

Так, благодаря стенографическим отчетам о деятельности ХС УК Ленгорисполкома, хранящимся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга, удалось полностью восстановить схему функционирования ХС в 1953–1964 гг.: изменение его статуса, состава, задачи, вопросы, которые обсуждались, и т. д. Архивные материалы демонстрируют, как УК Ленгорисполкома руководило драматическими театрами города. Есть все основания полагать, что ХС при УК Ленгорисполкома являлся ключевым органом для осуществления театральной цензуры.

Анализ системы цензуры деятельности драматических театров Ленинграда показал, что театральная цензура была более сложной и многоступенчатой, чем проверка печатной продукции. Главное руководство театральной политикой осуществляло УК. При этом внутри самого органа в рассматриваемое время имелась определенная разобщенность во мнениях, которую, впрочем, удалось преодолеть с помощью кадровых перестановок.

Наряду с УК, следует выделить роль ХС и ЛО ВТО, которые занимались идеологическим контролем над репертуаром театров. Если обратиться к спискам членов городского ХС и ЛО ВТО, то можно сделать вывод о том, что творческая интеллигенция активно участвовала в управлении театрами и шла на контакт с органами власти.

Политика «общественных просмотров» как продолжение курса на «сближение искусства с жизнью» не получила поддержки у театральных деятелей и не оказывала решающего влияния на театральную жизнь.

Из главных цензурных проблем в жизни ленинградских театров можно выделить следующие. Во-первых, проверка текстов пьес осуществлялась в репертуарно-редакторском отделе Министерства культуры СССР в Москве, что замедляло постановочную работу театров Северной столицы. Во-вторых, многоуровневая система цензурной проверки усложняла работу коллективов драмтеатров и приводила к несбалансированной репертуарной политике. Например, в репертуаре ленинградских драмтеатров отсутствовала русская классика, а в 1950-х гг. вообще имел место «репертуарный голод» на фоне роста противоречий между местными драматургами и драмтеатрами.

## Глава 2. Цензура и творческие поиски Ленинградских театров в годы «оттепели»

### 2.1. Пролог «оттепели»: споры о состоянии советской драматургии

Чтобы рассмотреть причины и ход оживления театральной жизни в период «оттепели», необходимо обратиться к политике партии послевоенного времени в сфере культуры на фоне начинавшейся холодной войны. В чем-то противостояние с Западом походило на ситуацию 1920–1930-х гг. Советские литература и искусство стали орудиями агитации и оказались на фронте холодной войны. Однако официальная советская позиция в отношении литературы была полна противоречий. С одной стороны, власть стремилась к партийности в произведениях, к тому, чтобы писатели становились «бойцами идеологического фронта». С другой стороны, было необходимо сохранять художественность и заботиться о том, чтобы литература и искусство не отрывались от возросших эстетических требований общества. Развитие послевоенной литературы происходило на фоне борьбы в высших эшелонах власти. Постановления ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. по идеологическим вопросам оказали серьезное влияние на развитие литературы и искусства. В передовой статье «Коммуниста» в 1957 г. отмечалось, что постановления партийного руководства конца 1940-х гг. «в их основном содержании сохраняют и сейчас актуальное значение»[214]. Поэтому, несмотря на то, что эти постановления выходили еще при жизни И. В. Сталина, культ личности которого подвергся критике на XX съезде КПСС, необходимо обратиться к истории издания документов, поскольку их влияние сохранялось и спустя 10 лет после выхода.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны ЦК ВКП(б) принял ряд постановлений об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства, в том числе постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. Отмечалось, что главный недостаток репертуарной политики драматических театров состоит в том, что пьесы советских авторов на современные темы оказались фактически вытесненными с ведущих сцен, в то время как постановок зарубежных драматургов, пропагандировавших «реакционную буржуазную идеологию и мораль», появлялось все больше и больше. Подобная политика объявлялась наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств при Совете министров СССР. В постановлении содержалось требование к этому органу «исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения». ЦК ВКП(б) призывал театры и драматургов обращать внимание на реальную советскую жизнь и указывал на необходимость постановок «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы»[215].

Постановление задавало тон театральной цензуре в послевоенные годы. Развернувшаяся после его выхода кампания через некоторое время привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[216], как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра». В 1948–1949 гг. начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из ВТО и Комиссии по драматургии ССП, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Так, Юзовский был обвинен в том, что критиковал образ Нила из пьесы А. М. Горького «Мещане». Гурвича упрекали за якобы предпринятую им «злонамеренную попытку» противопоставить советской драматургии классику, «опорочить» советскую драматургию, пользуясь авторитетом… И. С. Тургенева. Борщаговского разоблачали за то, что он занимался «высмеиванием» пьесы секретаря ССП А. В. Софронова «Московский характер», поставленной в Малом театре[217]. В специальной статье, опубликованной в «Правде» 28 января 1949 г., этих критиков объявляли «зараженными пережитками буржуазной идеологии», усматривали в их деятельности намерение «отравлять здоровую творческую атмосферу советского искусства своим тлетворным духом»[218]. «Правда» призывала советских театральных критиков бороться с подобными проявлениями «эстетско-формалистической критики» новых советских пьес, а фактически советского репертуара вообще, что, по словам партийного официоза, позволяли себе указанные авторы, а также противостоять пропагандируемому ими «безродному космополитизму». (Последнее обвинение свидетельствует о том, что кампания имела антисемитский оттенок.) Вслед за публикацией в «Правде» вышли аналогичные разоблачительные статьи в «Литературной газете» и в газете «Культура и жизнь»[219].

Дело «антипатриотической группы театральных критиков» получило широкий резонанс. Оно фактически стало пусковым механизмом «борьбы с формализмом» в рядах творческой интеллигенции. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, оказались под пристальным цензурным контролем. Так, в Ленинграде в том же 1949 г. обвинили в «формализме» режиссера Н. П. Акимова. В конце концов Акимову пришлось покинуть Театр Комедии.

На волне «дела критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные. Сцены заполнили новые советские пьесы, ориентированные на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Но спектакли на современные темы не вызвали интерес у зрительской аудитории, посещаемость драматических театров ухудшилась, причем настолько, что в начале 1950-х годов большинство театров в Советском Союзе были в убытке.

Помимо жесткого идеологического контроля советские драматические театры в послевоенный период испытывали и другую трудность – материальную. После 1917 г. театры были национализированы и дотировались из государственного бюджета, как и другие учреждения культуры. Это позволило дополнить цензурный идеологический контроль над театрами мощным финансовым рычагом воздействия. После Великой Отечественной войны, с возобновлением пропагандистских кампаний, власть, недовольная идеологической направленностью многих театральных коллективов, изменила прежний подход к их содержанию. В начале марта 1948 г. было принято специальное постановление Совета министров СССР «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности». В этом постановлении утверждалось, что «иждивенческая дотационная практика получила широкое распространение и стала тормозить развитие театров, мешать их творческому росту». В целях ликвидации «иждивенческой практики» в работе театров Совет министров постановил прекратить бюджетное финансирование «театров союзного, республиканского и местного подчинения», переведя их «на полную самоокупаемость»[220]. Чтобы существовать в этой новой для них реальности, Совет министров рекомендовал театрам предпринимать меры творческого и административного характера – выпускать больше «новых полноценных в идейном и художественном отношении постановок», что должно было увеличить посещаемость (а значит, и сборы) театров, а также сократить расходы и штаты.

Следует отметить, что призыв увеличить количество новых постановок был трудноисполнимым. В изданном за полтора года до совминовского решения постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[221] уточнялись принципы, по которым должны были формироваться репертуары театров, – диапазон выбора возможных драматургических произведений резко сокращался. Лишившись государственной поддержки, многие театры, особенно периферийные, стали обращаться к руководству страны с просьбами о материальной помощи – но не напрямую, а через свои обкомы ВКП(б).

Так, Ярославский обком 9 октября 1948 г. обратился к секретарю ЦК ВКП(б) М. А. Суслову с ходатайством о «содействии в разрешении ряда вопросов, связанных с работой театров Ярославской области». В этом ходатайстве говорилось, что «театры не имеют возможности производить расходы на оформление новых спектаклей, на подготовку помещений театров к зиме и другие хозяйственные дела». Поэтому обком и облисполком просили Суслова «разрешить за счет местного бюджета покрыть задолженность театров, образовавшуюся к моменту перехода их на бездотационную работу, в сумме 773 тысяч рублей и разрешить профинансировать ремонтные работы, связанные с подготовкой помещений театров к зиме в сумме 150 тысяч рублей»[222]. В ответе, поступившем из ЦК ВКП(б), указывалось, что Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР после ознакомления с положением дел в театрах Ярославской области решил ликвидировать образовавшуюся задолженность театров по зарплате[223].

Партийный комитет Хакасской автономной области 18 ноября 1948 г. сообщал в Москву о бедственном положении Хакасского национального театра: «…с сокращением в 1948 году государственной дотации до 200 тысяч рублей на 9 месяцев театр сократил творческий состав на 9 человек и остальной штат на 10 человек. Это поставило театр в затруднительное положение в отношении роста действующего коллектива театра и подготовки национальных актерских кадров из участников художественной самодеятельности»[224]. Партийное руководство Хакасии прямо указывало на то, что выполнение мартовской рекомендации союзного Совмина сократить штаты театров не только не помогло решить материальные затруднения, но и поставило театр в еще более тяжелое финансовое положение, потому что «в результате малочисленности творческого состава после сокращения штатов театр стал включать в репертуар пьесы с малым количеством исполнителей, большинство из которых не отвечают высоким требованиям советского человека и снижают идейно-художественный уровень репертуара. Сокращение художественно-технического и административного состава снизило качество спектаклей и общую культуру национального театра»[225]. В итоге Комитет по делам искусств при республиканском Совмине был вынужден снова пойти навстречу обращению с места и санкционировал повышение государственной дотации Хакасскому национальному театру на 1949 г., а также удовлетворил просьбы об увеличении штата и уменьшении стоимости билетов.

В 1949 г. с просьбами об увеличении дотаций на работу театров обратилось еще несколько обкомов – Якутский, Тувинский, Горно-Алтайский, Калининградский[226]. В результате власти пришлось фактически отказаться от своего намерения перевести театры на самофинансирование: в конце 1949 – начале 1950 г. практически все материальные проблемы были разрешены за счет дотаций либо из союзного, либо из местного бюджета.

Реализация мер, указанных в постановлениях «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности», привела к кризису советского театра: скучный и однообразный репертуар, в котором не было сатирических и тем более зарубежных постановок, а также режим жесткой экономии из-за перевода на самофинансирование привели к резкому падению посещаемости театров – часто залы оказывались заполненными менее чем наполовину.

В конце 1940-х гг. для усиления идеологического контроля за театрами была резко повышена роль их административного руководства. Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР 9 февраля 1949 г. принял решение «упразднить должности художественных руководителей, возложив их обязанности на главных режиссеров, подчиненных директорам театров». То есть директора театров стали отныне отвечать не только за выполнение административно-хозяйственных функций, но и за формирование репертуара, чем прежде традиционно занимались художественные руководители.

Ситуация в советском театральном искусстве, как и в литературе, неожиданно изменилась после присуждения Сталинских премий. Участник обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий К. М. Симонов записал 26 февраля 1952 г. высказывание И. В. Сталина: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[227]. Эти слова дали возможность обсудить состояние советской литературы и искусства, выявить недостатки. В позднесталинское время была популярна «теория бесконфликтности»[228]

# Примечания

1

Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. Предисловие. С. XXX.

2

Там же. С. 304–305.

3

Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. С. 337.

4

Ричардс О. Понятие культуры в работах Малиновского // Вестник культурологии. 2007. № 1. С. 151.

5

Zhang Jianhua. A Study of the Transformation of the Soviet Intellectual Community: 1917–1936. Beijing, 2012.

6

Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca, New York, 2011.

7

Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. М., 1961. С. 419.

8

Цеткин К. О Ленине: сборник статей и воспоминаний. М., 1933. С. 33.

9

Черкасов Н. К. Доклад на заседании в Доме актера от 16 октября 1957 г. // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (специальный выпуск). Л., 1958. С. 9.

10

История советского драматического театра: в 6 т. Т. 1. М., 1966. С. 83.

11

Луначарский А. В. Статьи о театре и драматургии. М.; Л., 1938. С. 21.

12

Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра // Вопросы философии. 1956. № 5. С. 85–94.

13

Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1946–1953. М., 1999. С. 4.

14

Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине. М., 1990. С. 93.

15

См., например: Речь товарища И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Большевик. 1946. № 3. С. 1–11.

16

Имеются в виду постановления ЦК ВКП(б): «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 г., «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г., «О кинофильме “Большая жизнь”» от 4 сентября 1946 г. и «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 г.

17

Полный текст решения см.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М., 1999. С. 591–596.

18

История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 15.

19

История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 16.

20

Преодолеть отставание драматургии // Правда. 7 апреля 1952.

21

Материалы внеочередного XXI съезда КПСС. М., 1959. С. 52–53.

22

Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. С. 419.

23

Там же.

24

Там же. С. 420.

25

Измозик В. С. «Черные кабинеты»: история российской перлюстрации. XVIII – начало XX века. М., 2015. С. 562–563.

26

Чжуан Юй. Театральная цензура в Ленинграде. 1953–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2017. http://www.utronews.ru/news/culture/000145492647680/ (дата обращения: 20.03.2019).

27

И. Е. Левченко рассматривает цензуру в ракурсе социологии. См.: Левченко И. Е. Цензура как общественное явление: автореф. дис. … канд. филос. наук. Екатеринбург, 1995; Он же. Цензура как социокультурный феномен // Социологические исследования. 1996. № 8. С. 87–90; Он же. Парадоксы цензуры // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2. СПб., 2005. См. также: Цензура как социокультурный феномен: сб. науч. докл. Саратов, 2007; Солодовников М. В. Цензура как механизм социального контроля: социологический анализ: автореф. дис. … канд. социол. наук. М., 2011.

28

Эта концепция выдвинута В. С. Жидковым. См.: Жидков В. С. Искусство и общество. СПб., 2005. Исследователь также занимается вопросами взаимоотношений власти и театра. См.: Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки. М., 1991; Он же. Культурная политика и театр. М., 1995; Он же. Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости». М., 2003.

29

Проект «Муза» представляет собой результат некоммерческого сотрудничества между библиотеками и издателями. Это онлайн-база данных рецензируемых научных журналов и электронных книг. Подробнее об этом проекте см.: https://muse.jhu.edu (дата обращения: 08.10.2019).

30

Aldgate A., Robertson J. C. Censorship in Theatre and Cinema. Edinburgh, 2005.

31

Houchin J. H. Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century. New York, 2003.

32

Smeliansky А. The Russian Theatre After Stalin. Cambridge, 1999. Книга была опубликована на русском языке. См.: Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.

33

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. М., 2002. С. 317.

34

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Пг., 1917.

35

Tamarchenko A. Theatre Censorship // Index on Censorship. 1980. № 4. P. 23–28.

36

Об этом журнале см.: https://www.indexoncensorship.org (дата обращения: 15.10.2022).

37

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 23.

38

Гаев А. Цензура советской печати. Мюнхен, 1955; Fainsod M. Censorship in the USSR – A Documented Record // Problems of Communism. Vol. V. March – April. 1956. P. 12–19; Simmons E. J. The Origins of Literature Control // Survey. 1961. № 36/37.

39

Фэйнсод М. Смоленск под властью Советов. Смоленск, 1995. С. 385–400.

40

Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. 2011. № 3. С. 28.

41

Горчева А. Ю. Главлит: становление советской тотальной цензуры // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 1992. № 2. С. 33–37.

42

Блюм А. В. За кулисами «министерства правды». Тайная история советской цензуры (1917–1929). СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб., 2000.

43

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994.

44

Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы. Нижний Новгород, 2000; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории: материалы VIII Международной научной конференции. Екатеринбург, 15–17 октября 2015 г. М., 2016. С. 140–154.

45

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг.

46

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX вв. М., 2001.

47

Гершзон М. М. Закат Сталина и оттепель. Управление культурой в СССР в 1950-х – начале 1960-х гг. М., 2018.

48

Там же. С. 341.

49

Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг.

50

Анастасьев А. Перед поднятием занавеса // Театр. 1955. № 10. С. 21–30.

51

Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра.

52

Крон А. А. Заметки писателя // Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956. С. 780–790.

53

Фетюков А. Б. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 4. С. 183–186.

54

Там же. С. 186.

55

Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991. СПб., 2005. С. 195.

56

Там же.

57

О взаимоотношениях интеллигенции и власти в годы «оттепели» см.: Фетюков А. Б. Взаимоотношения власти и художественной интеллигенции в советском обществе (по материалам Ленинграда. 1956–1964 гг.): автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2012; Он же. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция.

58

Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки; Он же. Культурная политика и театр.

59

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.

60

Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр 1917–1991. М., 2013.

61

Казьмина Н., Никольский А. Диалог о цензуре // Вопросы театра. 2012. № 1–2. С. 61–80.

62

Дмитриевский В. Н. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти // Телескоп. 2011. № 6. С. 16–28.

63

См.: Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991; Ярмолич Ф. К. Цензура на Северо-Западе СССР 1922–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2010; Дианов С. А. Развитие местных органов Главлита на Урале в 1922–1938 гг.: структура, функции, кадры: дис. … д-ра ист. наук. Пермь, 2011; Виноградов М. С. Местные органы цензуры в 1953–1966 гг. (на примере Горьковского обллита): автореф. дис. … канд. ист. наук. Чебоксары, 2012 и др.

64

Горяева Т. М. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920–1930-х годах: документированная история. М., 2000.

65

Ярмолич Ф. К. Кадровый состав органов цензуры в 1950–1960-е гг. (на материалах Ленинграда, Карелии и Мурманской области) // Новейшая история России. 2012. № 1. С. 204–214.

66

Болдовский К. А. Социальный состав руководителей послевоенного Ленинграда по данным учета 1947 г. // Новейшая история России. 2012. № 3. С. 197–213.

67

Там же. С. 211.

68

Вавулинская Л. И. Театр и цензура в Карелии в послевоенные годы // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2. С. 150–157.

69

Там же. С. 155.

70

Бондарева Г. А. Советская цензура зрелищ в период новой экономической политики (1921–1929 гг.): автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2003.

71

Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. Серия «История». 2011. № 3 (17). С. 28–34.

72

Гайдук В. Л. Становление советской театральной цензуры в 20–30-е гг. XX в. // Преподаватель XXI века. 2012. № 2. С. 275–281.

73

Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах. С. 34.

74

Tamarchenko A. Op. cit. P. 23.

75

Дмитриевский В. Н. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти. С. 20.

76

См.: История советской политической цензуры: документы и комментарии / под ред. Т. М. Горяевой. М., 1997; Идеологические комиссии ЦК КПСС, 1958–1964: документы / сост. Е. С. Афанасьева и др.; отв. ред. В. Ю. Афиани. М., 1998; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953; Культура и власть от Сталина до Горбачева. Цензура в Советском Союзе (1917–1991). Документы / сост. А. В. Блюм. М., 2004; Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы / сост. Е. С. Афанасьева, В. Ю. Афиани. М., 2001; Аппарат ЦК КПСС и культура, 1958–1964: документы / сост. В. Ю. Афиани, Т. В. Домрачева. М., 2005.

77

Золотоносов М. Н. Гадюшник: ленинградская писательская организация: избранные стенограммы с комментариями (из истории советского литературного быта 1940–1960-х годов). М., 2013.

78

Шварц Д. М. Дневники и заметки. СПб., 2001.

79

Интервью с Е. Г. Флоринской из документального фильма «1956. Середина века», см.: Лурье Л., Малярова И. 1956 год. Середина века: сенсационные свидетельства очевидцев: Сергей Хрущев, Рада Аджубей, Эдуард Шеварднадзе и др. СПб., 2007. С. 304–306.

80

Акимов Н. П. Не только о театре. М., 1966.

81

Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: Воспоминания. Публикации. Письма / сост. Е. И. Горфункель, И. Н. Шимбаревич; ред. Е. С. Алексеева. СПб., 2006.

82

Театральная энциклопедия: в 5 т. Т. 5. М., 1967. С. 674.

83

Янковский М. О. Театральный Ленинград // Театр и жизнь / отв. ред. М. О. Янковский. Л., 1957. С. 3.

84

Tamarchenko A. Op. cit. P. 23.

85

Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета. 17 мая 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 1.

86

Основан в 1756 г., до революции назывался Императорским Александринским театром. Сегодня – Российский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина (Александринский).

87

Основан в 1919 г., с 1992 г. носит имя Г. А. Товстоногова. Сегодня – Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова.

88

Основан в 1929 г. Сегодня – Санкт-Петербургский академический театр Комедии имени Н. П. Акимова.

89

Основан в 1933 г. Бывший Ленинградский государственный Новый театр, с 1953 г. – Ленинградский государственный театр имени Ленсовета. Сегодня – Санкт-Петербургский государственный академический театр имени Ленсовета.

90

Основан в 1936 г. Сегодня – «Балтийский дом».

91

Основан в 1922 г. Сегодня – ТЮЗ имени А. А. Брянцева.

92

Основан в 1942 г., сначала назвался Городской (Блокадный) театр, с осени 1944 г. – Ленинградский драматический театр, в 1959 г. театру присвоили имя В. Ф. Комиссаржевской. Сегодня – Академический драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской.

93

Основан в 1939 г., с 2002 г. театру присвоили имя Аркадия Райкина. Сегодня – Театр эстрады имени А. И. Райкина.

94

О работе управления по охране военных и государственных тайн в печати при Леноблисполкоме за 1955 г. и первый квартал 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 1. Д. 47. Л. 11.

95

Принципы работы Главлита подробно описаны в историографии, поэтому данный вопрос не будет разбираться.

96

Полное название Главлита несколько раз менялось, с 1922 г. существовало Главное управление по делам литературы и издательств, с 1953 по 1964 г. функционировало Главное управление по охране военных и государственных тайн в печати.

97

Гайдук В. Л. Указ. соч. С. 282.

98

Положение о Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром при НКП РСФСР // Кино: организация управления и власть. 1917–1938 гг.: документы / сост. А. Л. Евстигнеева. М., 2016. С. 466.

99

Там же. С. 477.

100

«Об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» от 17 января 1936 г. // Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР, издаваемое Управлением делами Совета народных комиссаров Союза ССР. 13 февраля 1936. № 5. С. 69–70.

101

Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. СПб., 2007. С. 55.

102

Положение об Управлении по делам искусств при Совете народных комиссаров РСФСР // РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 1. Д. 13. Л. 84.

103

Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 51.

104

О работе Управления по делам литературы и издательства по городу Ленинграду и Ленинградской области за 1951 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 1. Д. 33. Л. 74.

105

Постановление Совета министров СССР от 15 марта 1953 г. № 769 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Д. 37. Л. 1.

106

Постановление Совета министров СССР от 8 октября 1953 г. № 2632 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 2. Д. 29. Л. 1.

107

О преобразовании министерств СССР: закон от 15 марта 1953 г. // Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938 г. – июль 1956 г. / сост. М. И. Юмашев, Б. А. Жалейко. М., 1956. С. 79.

108

О примерной структуре и штатах местных органов Министерства культуры РСФСР: Приложение № 1 от 22 июля 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 4. Л. 13.

109

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 317.

110

Зеленов М. В. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. С. 147–148.

111

Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. С. 29.

112

Постановление ЦК КПСС «О положении дел в Главлите СССР» // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 8. СПб., 2017. С. 323–324.

113

Первый занимался секретным делопроизводством, второй осуществлял контроль над иностранной литературой, поступавшей в СССР, третий – контроль над материалами иностранных корреспондентов из капиталистических стран, четвертый – предварительный контроль над литературой, изопродукцией, текстами для театров, пятый – предварительный контроль над научной и технической литературой, шестой – предварительный контроль над газетами, радио, телевидением, ТАСС и Совинформбюро, седьмой отдел проверял исполнение решений местными органами цензуры. См.: Зеленов М. В. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. С. 149–150.

114

Этот орган был основан в июле 1953 г. на основании решения исполкома Ленгорсовета от 24 июня 1953 г. № 53–40-6 на базе отдела культурно-просветительной работы исполкома Ленгорсовета.

115

Справки о работе Управления от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 4.

116

Записка А. А. Фадеева в ЦК КПСС «Об улучшении методов партийного, государственного и общественного руководства литературой и искусством» // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы. С. 153.

117

Там же. С. 154.

118

Блюм А. В. Статья для энциклопедии «Цензура» // Новое литературное обозрение. 2011. № 6. С. 340.

119

Справки о работе Управления культуры Ленгорисполкома от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 1.

120

Справки о работе Управления от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 4.

121

Решения и распоряжения исполкома Ленгорсовета. Ч. III. Приказ № 107 от 23 июня 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 817. Л. 250.

122

Отдел кинофикации в 1963 г. выделен в самостоятельное учреждение.

123

Отдел издательств и полиграфической промышленности существовал до июля 1957 г., затем был передан в ведение Совнархоза. Поэтому в справке 1959 г. не было такого сектора. См.: Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 53.

124

Отчет о работе Управления за 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 982. Л. 5.

125

Список работников Управления культуры исполкома Ленгорсовета по фактически получаемым должностным окладам по состоянию за 15 августа 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 93. Л. 19.

126

Протокол № 7 заседания партийного бюро партийной организации Управления культуры от 9 февраля 1954 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 8. Л. 12.

127

Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления за 1955 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 381. Л. 4.

128

Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления за 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1090. Л. 1.

129

Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления на 1961 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1251. Л. 6.

130

Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 27.

131

Там же.

132

Имеются в виду «Снегурочка-халтурочка», «Поговорим об отдыхе», «Почтальон» и «Начало концерта».

133

Протокол № 17 заседания партийного бюро Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 5 сентября 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 75.

134

Протокол № 17 заседания партийного бюро… // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 77.

135

Там же.

136

Ее работы: Ильмас Е. В. Театр музыкальной комедии. Л., 1968; Театр музыкальной комедии в годы блокады / сост. Е. Ильмас, З. Габриэльянц, К. Герцфельд. Л., 1973.

137

Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 17 мая 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 24.

138

Там же. Л. 25.

139

Протокол № 17 заседания партийного бюро… // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 102.

140

Название «Главискусство» существовало со времени образования органа в системе Наркомпроса РСФСР постановлением СНК РСФСР от 13 апреля 1928 г. В 1953–1964 гг. существовал Комитет по делам искусств Министерства культуры СССР. Здесь автор употребляет название «Главискусство», которое было использовано В. Г. Артамоновым в письме министру культуры СССР Пономаренко П. К.

141

Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС о проблемах новых пьес в драматических театрах от 20 августа 1954 г. С. 297–298; Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» от 3 мая 1955 г. // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы. С. 410.

142

Блюм А. Статья для энциклопедии «Цензура». С. 343.

143

Там же.

144

Письмо начальника Управления культуры исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова министру культуры СССР Пономаренко П. К. от 20 октября 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 20. Л. 67.

145

Спектакли «Девицы-красавицы» Симукова, «Любовь на рассвете» Галана ожидали постановки более года, находясь в репертуарно-редакторском отделе в 1952–1953 гг.

146

Совещание в отделе науки обкома КПСС по вопросу о репертуарном плане драматических театров на 1955 год. 26 января 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 69. Л. 52–53.

147

Протокол № 2 открытого партийного собрания парторганизации Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета от 8 мая 1953 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 4. Л. 19.

148

Там же. Л. 21.

149

Письмо министру культуры СССР товарищу П. К. Пономаренко от начальника Управления культуры исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова. 20 октября 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 20. Л. 70.

150

Заведующему отделом распространения драматических произведений Всесоюзного управления по охране авторских прав. 8 июня 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 431. Л. 4.

151

С 1956 г. обсуждение репертуарных планов проходило на художественном совете при УК совместно с членами Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества.

152

Приказ Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 13 апреля 1954 г. № 109 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 115. Л. 34.

153

Приказ «О списании амортизированного спектакля театра им. Ленинского комсомола» Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 2 октября 1962 г. № 143 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1317. Л. 32.

154

Переписка с Управлением по делам искусств и Леноблгорлитом о репертуарном плане // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 351. Л. 1, 3.

155

Справка о репертуаре театра за 1929–1960 годы // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 358. Л. 22.

156

Переписка с Управлением по делам искусств и Леноблгорлитом о репертуарном плане // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 351. Л. 6.

157

Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО) было образовано в 1935 г. В его задачу входили политико-массовая и творческая работа среди работников ленинградских и областных театров, организация выставок, фестивалей, смотров, конкурсов, конференций, семинаров, издательская деятельность и др. См.: Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 136.

158

Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М., 1957. С. 29.

159

Работа правления и президиума Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества // Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. № 10–11. Л., 1957. С. 6–7.

160

Из отчетного доклада председателя правления Ленинградского отделения ВТО, народного артиста СССР Н. К. Черкасова // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения ВТО. № 18–19. Л., 1958. С. 8.

161

Материалы отчетно-выборной конференции Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. № 18–19. Л., 1958. С. 33.

162

Руководящие органы Ленинградского отделения ВТО // Отчет о работе правления Ленинградского отделения ВТО (1954–1957). Л., 1958. С. 21–24.

163

Блюм А. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991. С. 196.

164

Шварц Д. Дневники и заметки. С. 241–242.

165

Там же. С. 195.

166

Михайлов Н. Заметки о театре // Литературная газета. 1956. 1 декабря.

167

О мероприятиях по улучшению работы драматических театров. Приказ министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 416. Л. 188.

168

Там же.

169

Там же. Л. 189.

170

Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 27.

171

Материалы смотра творческой молодежи ленинградских театров в 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 381. Оп. 1. Д. 166. Л. 131.

172

Приказ № 96 по Главному управлению по делам искусств Министерства культуры РСФСР от 7 марта 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 200. Л. 5.

173

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления по организационным вопросам от 20 декабря 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 427. Л. 3–4.

174

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления по организационным вопросам от 20 декабря 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 427. Л. 5–6.

175

Там же. Л. 10.

176

Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления по вопросу улучшения работы художественных советов театров. 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 78.

177

О художественных советах театров. Приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

178

О художественных советах театров. Приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

179

Приказ министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 416. Л. 188.

180

О художественных советах театров: приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

181

Приказ № 148 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 25 октября 1962 г. «Об утверждении состава членов художественного совета Театра юных зрителей»; Приказ № 164 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 20 ноября 1962 г. «Об утверждении нового художественного совета театра им. В. Ф. Комиссаржевской»; Приказ № 171 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 26 ноября 1962 г. «Об изменении состава художественного совета театра им. Ленсовета» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1317. Л. 46, 75, 83.

182

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры по обсуждению репертуарных планов драматических театров на конец 1954 г. и на 1955 г. от 13 октября 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 125. Л. 13.

183

Заседание Художественного совета Управления культуры Ленгорисполкома и правления ЛО ВТО от 2 октября 1957 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 584. Л. 20. На самом деле за сезон 1957–1958 гг. спектакль «Талисман» исполнялся в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина шесть раз, и 7800 зрителей посмотрели его. Спектакль не явился главным событием театра, но его премьера вызвала ряд упреков со стороны руководства.

184

Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления культуры по вопросу улучшения работы художественных советов театров от 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 4.

185

Там же. Л. 44–45.

186

Там же. Л. 75.

187

Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления культуры по вопросу улучшения работы художественных советов театров от 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 48.

188

Там же. Л. 74.

189

Там же. Л. 45.

190

Там же. Л. 82.

191

«Делить пьесы театрам» – имеется в виду, что в годы «репертуарного голода» бывали случаи, когда два театра или более ориентировались на одну пьесу. Возникал конфликт, за решение которого бралось УК, определявшее, какой театр будет ставить спорную пьесу.

192

Работал руководителем Дома народного творчества, был назначен начальником отдела искусств УК исполкома Ленгорсовета в 1959 г. после И. С. Ефремова.

193

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления и правления Ленинградского отделения ВТО с активом о проблемах репертуара драматических театров Ленинграда в сезон 1960–1961 гг. О проведении смотров, улучшении работы и других вопросах. 27 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 991. Л. 34.

194

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления о работе художественных советов ленинградских театров от 12 февраля 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1627. Л. 5.

195

Там же. Л. 15.

196

Там же.

197

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления о работе художественных советов ленинградских театров от 12 февраля 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1627. Л. 11.

198

Там же. Л. 6–7.

199

Приказ № 24 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 16 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 820. Л. 59.

200

Там же. Л. 59.

201

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры и правления Ленинградского отделения ВТО с активом о проблемах репертуара драматических театров Ленинграда в сезоне 1960–1961 гг., проведении смотров, улучшении работы и других вопросах. 27 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 991. Л. 59–60.

202

Там же. Л. 63.

203

Там же. Л. 65.

204

Там же. Л. 64.

205

Стенограмма совещания директоров театров, художественных руководителей и театральной общественности, проведенного в обкоме КПСС по итогам театрального сезона и репертуарного плана на сезон 1959–1960 гг. от 22 октября 1959 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 113. Д. 41. Л. 64.

206

Там же. Л. 68.

207

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры совместно с правлением Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества о мероприятиях по подготовке ленинградских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции и мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской от 31 октября 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1629. Л. 9.

208

«Поднятая целина» действительно была включена в репертуар 1964 г. БДТ им. М. Горького. См. http://bdt.spb.ru/о-театре/спектакли-бдт-1956–2013-гг/ (дата обращения: 22.11.2016).

209

Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры совместно с правлением Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества о мероприятиях по подготовке ленинградских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции и мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения великой русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской от 31 октября 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1629. Л. 31.

210

Там же. Л. 24.

211

Там же. Л. 25.

212

Материалы смотра творческой молодежи Ленинградских театров в 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 381. Оп. 1. Д. 166. Л. 1.

213

Заседание художественного совета от 16 июня 1964 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1628. Л. 4–5.

214

Партия и вопросы развития советской литературы и искусства // Коммунист. 1957. № 3. С. 21.

215

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М., 1999. С. 592, 594–595.

216

История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. 1941–1953. М., 1969. С. 15.

217

Сталин и космополитизм: документы Агитпропа ЦК КПСС, 1945–1953 гг. / сост. Д. Г. Наджафов, З. С. Белоусова; отв. ред. Д. Г. Наджафов. М., 2005. С. 235–237.

218

Об одной антипатриотической группе театральных критиков // Правда. 1949. 28 января. Цит. по: Сталин и космополитизм: документы Агитпропа ЦК КПСС, 1945–1953 гг. С. 236.

219

До конца разоблачить антипатриотическую группу театральных критиков // Литературная газета. 1949. 29 января; На чуждых позициях. О происках антипатриотической группы театральных критиков // Культура и жизнь. 1949. 30 января.

220

Постановление Совета министров СССР от 4 марта 1948 г. № 537 «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности». http://www.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc&cacheid =ECBAD93ACACA53A0E1DAAE611143ED76&mode=splus&rnd=UiEsA&base=ESU &n=44979 qXzKueTuMHeMavns1 (дата обращения: 21.05.2023).

221

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. С. 591–596.

222

Секретарю ЦК ВКП(б) товарищу Суслову М. А. от Ярославского обкома ВКП(б) от 9 октября 1948 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 82. Л. 79–80.

223

Там же. Л. 82.

224

Секретарю ЦК ВКП(б) товарищу Маленкову Г. М. от Хакасского обкома ВКП(б) от 18 ноября 1948 г. // Там же. Л. 103.

225

Там же. Л. 104.

226

Секретарю ЦК ВКП(б) товарищу Маленкову Г. М. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 240. Л. 89.

227

Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. М., 1988. С. 233.

228

«Теория бесконфликтности» в принципе не соответствовала соцреалистическому канону, но она появилась после ряда постановлений ЦК ВКП(б) по культурным и идеологическим вопросам в послевоенный период (1946–1948). Есть мнение, что «“теория бесконфликтности” наилучшим образом была сформулирована и институализирована в августовских постановлениях ЦК 1946 г. Авторство этой “теории” принадлежит Сталину и Жданову» (см.: Добренко Е. А. Поздний сталинизм: эстетика политики: в 2 т. Т. 1. М., 2020. С. 397). Но существует и другое мнение: эта теория впервые появилась в работе «За боевую теорию литературы!» В. В. Ермилова, в которой упомянуто следующее: «…у нас нет конфликта прекрасного и реального… прекрасное – это наша живая социалистическая действительность». Далее теория была «разработана в писательской практике, стала своеобразным выражением наметившегося стремления к реорганизации позднесталинского культурного континуума, где ключевое значение приобрели экстралитературные условия» (см.: Цыганов Д. М. «Литературная газета» как один из институциональных механизмов демонтажа послевоенного соцреалистического канона // Текст. Исследования молодых ученых. 2021. № 2 (5) / сост. А. А. Невокшанова; под. ред. А. А. Липгарта, Ю. Л. Оболенской. М., 2021. С. 318).