# Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи

Валентин Красногоров

В книге рассмотрен внутренний смысл пейзажного жанра, его «подтекст», его духовная наполненность, его истинное содержание на разных этапах его исторического развития. Без понимания этого содержания, непростого и неоднозначного, невозможно по-настоящему понять произведения пейзажной живописи. Книга представляет интерес для искусствоведов, художников, студентов художественных и гуманитарных вузов и колледжей, но прежде всего для широкого круга любителей искусства.

> Цель искусства не в том, чтобы представить внешний вид вещей, а в их внутреннем значении.

> Аристотель


> Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого.

> Э. Фромантен

© Валентин Красногоров, 2024


ISBN 978-5-0060-7065-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ИЗ ОТЗЫВОВ:

По мере того, как вчитываешься в эту книгу, понимаешь, что, несмотря на ее доступность даже для не очень подготовленного читателя, перед нами очень серьезная профессиональная работа, в которой использован совершенно новый подход к изучению одного из главных и сложных жанров живописи. Я без колебания рекомендую ее и специалистам, и студентам, и всем, кто любит природу и искусство.

Доктор педагогических наук, академик РАЕН, профессор А. А. Конович.


Масштабное панорамное исследование развития пейзажного жанра в европейском и русском искусстве. Сразу обратил внимание, что в последовательности «природа-человек-пейзаж» именно человек находится в центре; обычно об этом забывают. Однако пейзаж – это «портрет души» художника, его эпохи и, безусловно, зрителя, который подходит к произведению пейзажного искусства со своим духовным и историческим опытом. По глубине проработки и охвату проблемы книга идет дальше очерков Кеннета Кларка и Ксении Богемской. Это не только результат многолетних исследований, но и глубоких философских раздумий. Евгений Ходаковский, доктор искусствоведения


Замечательная книга, которая раскрыла мне глаза на пейзажную живопись и вообще на искусство. Вчиталась не сразу, но потом не могла оторваться. Прекрасный язык и глубокая эрудиция автора делают эту книгу уникальной. Я знаю и люблю живопись, но, кажется, впервые стала ее по-настоящему понимать, только прочитав эту книгу. Думаю, она станет у меня настольной. Раньше я видела лишь поверхность картин, не понимая их сути. Спасибо автору.

Александра Лемберская, кандидат филологических наук


Перед нами не эстетический трактат, хотя автор перелопатил горы специальной литературы. Это, в известном смысле, книга итоговая. Пройдя долгий жизненный путь, Красногоров стремится показать путь к постижению мира, красоты. Что такое пейзаж, как не окошко во вселенную? В исследовании автора сплетаются историзм и философичность, духовность и душевность.

Евгений Соколинский, д-р пед. наук, засл. работник культуры РФ

## Введение

Что означает собою пейзажный жанр? Каков его смысл, какое в нем заключено содержание? Над этим, право, стоит задуматься. Проще всего отметить очевидное: пейзажная картина показывает природу (и – часто – человека в ней). Но это не ответ на вопрос. Природа – объект пейзажного полотна; но его смысл, цель, его духовная насыщенность, идейная наполненность, его, если угодно, философия, его текст и, тем более, подтекст – нечто иное, чем изображение рек, опушек и горных вершин. У пейзажного жанра, как и у всякой живописи, и вообще искусства, есть две стороны, видимая и сущностная. Неразрывно связанные в единое целое, они, тем не менее, не одно и то же. Нам предстоит разобраться именно в сущности пейзажа.

О пейзажной живописи написано очень много и, в то же время, очень мало. Книгам об отдельных художниках, школах и эпохах нет числа, но авторов этих работ интересуют именно сами художники, школы и эпохи, а не собственно пейзажный жанр и его проблемы, которые обычно затрагиваются лишь попутно и урывками. Конкретные исследования все еще явно преобладают количественно над системными.

Те сравнительно немногие серьезные обобщающие работы о пейзаже, которыми мы располагаем, направляют острие внимания на проблемы, относящиеся скорее к самой живописи, к истории жанра, чем к его содержанию. Изучаются биографии художников, истоки их творчества и оставленный ими в истории искусства след; анализируется рисунок, цвет, свет, композиция, передача пространства, техника исполнения и т. п. Исследование этих вопросов, безусловно необходимо и в высшей степени полезно; однако не менее важно обратиться к смыслу пейзажной картины и всего жанра в целом, а как раз это не столь уж часто делается историками и теоретиками искусства.

При этом нельзя сказать, чтобы исследователи совсем уж пренебрегали смысловой стороной пейзажа. То или иное суждение по этому вопросу можно встретить чуть ли не в любой серьезной работе о живописи. Однако в большинстве своем это не более чем аккомпанемент к иным темам, фрагментарные высказывания или мысли «по поводу»; редкими зернами они вкраплены в мощные пласты информационной руды. Извлечение их требует немалого труда, а сплавить их в единое целое невозможно без добавления значительного количества собственного материала.

В определенной мере системный подход к пейзажной живописи в ее историческом развитии наблюдается, пожалуй, лишь в известной книге К. Кларка «Пейзаж в искусстве»[1].

Однако этот принцип соблюдается им не всегда последовательно, и пейзаж разделен на группы несколько произвольно («пейзаж символов», «пейзаж фантазии» и т.д.). Система «человек-общество-природа» обсуждается им лишь мимоходом – основное внимание уделяется анализу работ конкретных художников. Лекции Кларка читались в 1940-е годы – с тех пор искусствознание шагнуло далеко вперед. Свой обзор живописного пейзажа он завершает постимпрессионистами, искусство же ХХ века им не рассматривается. Совершенно вне поля зрения Кларка осталось русское и советское искусство, давшее миру великолепные образцы насыщенного духовным содержанием пейзажа. Мы же намерены уделить отечественному пейзажу достойное ему место.

Недостаточное внимание к смысловой стороне пейзажного жанра часто вызвано его кажущейся очевидностью: пейзаж – это пейзаж, в каких еще объяснениях он нуждается? Такой взгляд на жанр порождает облегченное его толкование, снисходительное, хотя и любовное к нему отношение лишь как к декоративному или «самому лирическому» роду живописи. В табели о рангах, официально или негласно существующей в изобразительном искусстве уже много веков, пейзаж среди других жанров неизменно занимает одно из низших мест. Власть имущие не прощают ему аполитичности, общество – асоциальности, некоторые теоретики искусства – невысокой, по их мнению, моральной ценности и ухода в сторону от действительно важных проблем. За пейзажем признается обычно только одна заслуга: постижение и отражение красоты природы (что само по себе не так уж и мало) или фиксация «на память» (до изобретения фотографии) ее определенного уголка. Эстетическая функция пейзажа настолько очевидна и так важна, что нередко заслоняет духовную и философскую наполненность жанра, его социальные основы.

Вот почему пейзажное полотно может быть событием художественным, но, в отличие от тематической картины, редко становится событием общественным. «Вид в окрестностях Сорренто» (Сильвестр Щедрин) – не «Подвиг купца Иголкина» (В. Шебуев), «Пейзаж с водяной мельницей» (Ф. Буше) – не «Смерть Марата» (Ж. Л. Давид), а «В голубом просторе» (А. Рылов) – не «Парад Красной армии» (К. Юон). Славу пейзажной картины не подкрепляют ни значительность изображенного исторического события, ни высокое положение или заслуги портретируемого лица. И хотя пейзаж, как мы увидим, отнюдь не всегда аполитичен, он действительно редко обладает сиюминутной актуальностью. Через него трудно утверждать преходящие ценности, впрямую проводить идеологию какой-либо социальной группы, укреплять авторитет того или иного деятеля. Государство, церковь, двор почти никогда не выступают официальным заказчиком пейзажной картины. Всякий раз нет никакой императивной необходимости изображать кусты и деревья именно сегодня; следовательно, пейзаж всегда кажется жанром необязательным.

Но отсутствие (или неявность) острой злободневности, прямой тенденциозности, повествовательности вовсе не означает, что пейзаж беден содержанием и что он не отражает проблем своей эпохи. Пейзаж всегда современен – не конкретному событию, не дню и не году, но своему веку. Он выражает думы своего поколения, его духовный и эстетический идеал. Однако, будучи жанром глубоко социальным и национальным, пейзаж в то же время обращен к личности человека, к его сокровенному «я».

Столь широко поставленная тема нуждается в ограничениях. Преимущественное внимание к содержательной стороне пейзажного жанра, а не к его эстетическим проблемам, естественно, вынуждает почти не касаться анализа чисто художественных вопросов. Эти вопросы, как уже говорилось, очень важны, ибо именно через изобразительный строй картины, через ее композицию, рисунок, колорит рождается ее смысловая наполненность, богатство ее идей, которые, не будь они облечены в живописную форму, остались бы лишь намерениями художника. Однако погружение в эти сферы в данной работе невозможно (к счастью, именно они достаточно освещены в искусствоведческой литературе). По этой причине в книге отсутствуют иллюстрации. Она – не альбом и не предназначена для того, чтобы наслаждаться репродукциями картин. Ее цель – не любование пейзажем, а понимание его (ведь одно неотделимо от другого), раскрытие смысла пейзажного жанра, а не подробное описание конкретных произведений. Кроме того, наличие репродукций увеличило бы объем книги (и без того немалый) до непомерной величины. В ней приведен частичный перечень анализируемых нами картин; читатель легко найдет их в интернете или в прекрасно изданных альбомах.[2][3][4][5][6]

Художественная картина мира будет рассматриваться нами в ее историческом развитии, однако эта книга – не история пейзажа. «История искусства не есть только история художников и их произведений; это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов».[7] Читатель не найдет в ней биографий художников, описаний исторической обстановки, здесь нет необходимой для истории полноты перечислений нужных имен и работ, характеристик направлений, школ и отдельных мастеров. Впрочем, в рамках однотомной монографии это навряд ли реально.

Хронологически рассмотрение пейзажа заканчивается последней четвертью XX века. Для осмысления и обобщения пейзажной живописи самых последних лет необходима временная дистанция.

Еще одно добровольное ограничение: основное внимание будет уделено пейзажу в живописи, а не в графике. Главная причина этого – недостаток места, но есть и другие соображения. Цель работы – не рассмотрение разных технических и творческих приемов изображения природы, а раскрытие содержания пейзажного жанра. С этой точки зрения различие в технике исполнения принципиального значения не имеет. Рисунок, как правило, более непосредственно передает впечатление от натуры; но внутреннее содержание богаче у тщательно продуманной и скомпонованной картины. В этом смысле живописный пейзаж для поставленной задачи полезнее, чем графический.

Интересным жанром является городской пейзаж, имеющий богатые традиции, многочисленные разновидности и представленный немалым числом шедевров. Однако объект нашего внимания – не «вторая» (то есть сотворенная людьми) среда, а «первая», то есть живая природа, отношение к ней человека и отображение этого отношения в искусстве. «Вторая среда» – совершенно иной круг проблем, иная философия, иной смысл живописи. Поэтому пришлось с сожалением отказаться от рассмотрения сущности городского пейзажа. По этой же причине обойден пейзаж в живописи стран Востока – это отдельная тема.

Сделав все необходимые оговорки и описав книгу, так сказать, негативно, то есть указав, чего от нее не следует ожидать, назовем теперь ее позитивную программу. Принципы, на которых строится работа, заключаются в следующем. Объектом изображения пейзажной живописи является природа (и человек в ней); но смысловая сторона этого жанра определяется взаимоотношениями в системе «общество – человек – природа». Они весьма сложны и включают в себя не только отношения общества и личности к природе, но и различные связи между людьми, в первую очередь между отдельным человеком и обществом. Эти взаимоотношения имеют разнообразные экономические, социальные, философские, нравственные, психологические и иные стороны. Все они в той или иной мере находят отражение и в пейзажной живописи, что и обуславливает богатство ее идеологического содержания, ее духовную насыщенность.

Отношения в системе «общество – природа – человек» в каждой стране не являются исторически неизменными, поэтому и пейзажная живопись на каждом этапе своего развития приобретает новый смысл и наполняется новым содержанием. Эти отношения находят выражение в сочинениях философов, естествоиспытателей, писателей, поэтов, художников, теоретиков искусства. Поэтому нам придется затронуть разнообразнейшие пласты истории и культуры (естественно, не всякий раз это удастся сделать с должной глубиной); порой мы будем вынуждены уходить, на первый взгляд, далеко от собственно пейзажной живописи и изобразительного искусства вообще. Но это лишь на первый взгляд. Искусство не может изучаться замкнутым в самом себе, вне связи с действительностью, которую оно отражает.

Итак, отношение человека и общества к природе как смысловой стержень пейзажной живописи будет неизменно в центре нашего внимания.

Пейзажная живопись, наряду с философией, естественными науками, художественной литературой, тоже выражает отношение общества к природе. Будучи сыном своего века, своей страны и своего народа, художник – сознательно или неосознанно (это не имеет принципиального значения) – в своих произведениях воплощает в той или иной мере общественное мировоззрение. Однако пейзажная живопись – самостоятельная форма художественного познания, освоения и преобразования природы, имеющая собственный взгляд на нее, свое представление о связанных с нею проблемах и говорящая о них на своем языке. Как правило, общественная мысль и живопись в каждую эпоху стоят на общих позициях в своем видении природы, но эта закономерность, верная в принципе, далеко не всегда соблюдается в ее конкретных проявлениях. Живопись в своих взглядах на природу может обгонять общественную мысль, отставать от нее, дополнять ее, входить с нею в конфликт, уходить в сторону или же создавать произведения и даже целые направления, вообще не находящие прямого соответствия в гуманитарной сфере своего времени. Важно подчеркнуть, что пейзажная живопись не есть лишь зеркало общественного отношения к природе, его барометр; она не только отражает и регистрирует это отношение, но и в значительной степени формирует его.

Раскрытию содержания пейзажного жанра живописи как художественного воплощения отношений в системе «общество – человек – природа», расшифровке его смысла, поискам ключа к пониманию его «философии», его идеологии, его духовной сущности и посвящается эта работа.


Неоценимую помощь в выборе живописного материала, в обсуждении и редактировании работы оказала мне кандидат искусствоведения Галина Казимировна Черлинка. Ею же написана часть раздела 3.6.

## Часть первая. Природа, общество, личность, искусство

Человек по своей биологической сущности, как и всякое живое создание, связан с природой тысячью неразрывных нитей. Но, будучи разумным, он отделился от нее. Поэтому человек, с одной стороны, ощущает себя частью природы, а с другой – противопоставляет себя ей. Взаимоотношения внутри триады «общество – личность – природа» содержат в себе противоречия, даже антагонизм, и в то же время – гармонию и неразрывность. Пейзаж как жанр изобразительного искусства выражает, очевидно, отношение общества и личности к природе и поэтому – человека к обществу. «Каковы бы ни были идеи, воплощаемые живописью, главным ее героем неизменно являлся человек. В этом смысле пространство живописи антропоцентрично. Даже если человек непосредственно не представлен в произведении, человеческое отношение к миру составляет основу любой художественной ориентации.»[8]

«Тема взаимодействия человека и природы выходит за пределы какой-либо одной науки… Она с давних пор имеет мировоззренческий характер».[9] В сложной и многогранной структуре этих взаимоотношений мы выделим следующие стороны: преобразующую, познавательную, социальную, философскую, этическую, эстетическую, национальную, психологическую. Из-за взаимопроникновения и взаимообусловленности этих сторон трудно выделить и рассматривать изолированно каждую из них. Тем не менее надо предпринять такую попытку.

Преобразующая деятельность является основополагающей для всех остальных форм отношений общества и личности к природе. Именно человек и его труд создают критерии нужного и ненужного в природе, доброго и злого, красивого и безобразного, полезного и вредного, дружественного и враждебного. Нивы, дороги, плотины, покосы, строящиеся города, работающие заводы, плывущие по волнам корабли – все это так или иначе показывает человека, результаты его деятельности. Воплощение этой темы бывает самым разным. Художник может восхищаться могуществом человека-преобразователя или, напротив, выражать беспокойство по поводу последствий наступления на природу. Пейзаж может быть сугубо «индустриальным» или изображать едва заметную тропинку в лесу. Важно подчеркнуть, что союз и единоборство человека с природой – одна из важнейших тем всякого пейзажа. И даже когда художник показывает нетронутые заповедные уголки, они воспринимаются как контраст природе преобразованной, или как ностальгическое воспоминание о чем-то давно ушедшем, как убежище от всепроникновения цивилизации, или же, наконец, как непокоренный объект, с которым еще предстоит сразиться. Герой романа швейцарского классика XIX в. Г. Келлера «Зеленый Генрих», «всей душой ощущая прелесть природы», тем не менее считает, что «мощь и красота природы укрепляют и питают наши духовные силы, только если мы сами – хотя бы внешне – играем в ней какую-то деятельную, осмысленную роль».

Воздействие человека на природу неизбежно имеет и эстетические последствия. Ландшафт или украшается, становится более привлекательным для человека (колосящиеся нивы, цветущие сады) или, чаще, деэстетизируется, теряет красоту. Если для сохранения и приумножения красоты окружающего мира при его освоении привлекаются архитекторы, дизайнеры и т. п., можно говорить о сознательном участии искусства в преобразовании природы. Часто преобразующая деятельность преследует не производственные, а именно эстетические цели: это устройство садов и парков, зон отдыха. В таких случаях творческая роль искусства по отношению к природе проявляется в чистом виде. Когда художник преобразует на полотне реальный пейзажный мотив, он создает своего рода эталон природной красоты. Такой идеал, закрепляясь в общественном сознании, помогает направлять преобразовательную деятельность общества в эстетическое русло. Например, пейзажи Лоррена в значительной мере послужили образцом при создании в XVIII ландшафтных парков в Англии.

Хозяйственное освоение природы стало мощным стимулом для познания окружающего мира – от каменного века до наших дней. Постижение окружающей среды идет разными путями. Здесь можно выделить прежде всего ее практическое освоение в процессе труда (земледелие, ремесла, путешествия, мореплавание), затем непосредственно наблюдение, философское осмысление природных закономерностей, естественно-научные исследования. В течение многих веков картина мира, предстающая перед человеком, радикально изменилась, став неизмеримо шире, глубже и богаче. Следовательно, изменился и продолжает изменяться образ природы в искусстве. Пейзажная живопись и сама является средством изучения природы. Высшей точкой опыта постижения мира с помощью зрения является живопись; это утверждал еще Леонардо да Винчи, это отмечается и современными исследователями. Искусство помогает узнать не только родную природу, но и ландшафты экзотических стран. Первая команда Колумба состояла из одних моряков, но уже начиная с XVII в. в экспедициях участвовали не только натуралисты, но и художники. Гравюры, выполненные по рисункам А. Гумбольдта к его работе «Картины природы» (1808), составили настоящую изобразительную энциклопедию природы далеких континентов. В конце XVIII – начале XIX в. в Европе был распространен жанр так называемого «живописного путешествия», в разработке которого принимали участие крупные художники.

Однако познавательная роль искусства не сводится, конечно, к отражению внешних форм природы. В наше время эту задачу успешно выполняет фото- и киносъемка. Дело не только в том, что с помощью картин можно познакомиться с конкретным пейзажем; главное здесь, что о шири степи или величии гор искусство расскажет то, чего не может дать география или геология. Ведь оно познает природу эстетически, эмоционально, предлагает не только зримую сторону предметов ландшафта, но и, говоря словами И. Крамского, «их разговор между собой и их действительное значение в жизни человека».[10]

В чувственном познании природы искусству принадлежит важнейшая роль. Это свойство искусства приобретает особую значительность в наши дни, когда наблюдается общий упадок эмоционального отношения к природе.

Социальный аспект отношений человека к природе очевиден. Природа осваивается и используется человеком коллективно. Поэтому отношение людей к природе всегда включает их отношение друг к другу.

Социальный характер связей человека и природы проявляется двояко. Во-первых, на них воздействует экономическое и политическое состояние общества. Очевидно, что частная собственность на землю, леса и воду, существование рабства, крепостного права, социального неравенства не могут серьезнейшим образом не отражаться на отношении к природе. На восприятие человеком природы влияет также степень демократизации общества, потому что у человека складываются гармоничные отношения с природой только в том случае, если он ощущает себя свободным.

Преломленное в социальном аспекте отношение к природе проявляется в произведениях философов и писателей разных эпох и народов. Так, у Шиллера в «Мессинской невесте» читаем:

На высях нагорных свобода и воля!

Эфир не отравлен дыханьем могил;

Природа везде совершенна, доколе

С бедою в нее человек не вступил.

Социальная антитеза «общество – природа» сопровождает философскую и художественную мысль на протяжении многих столетий. Человек видел, что общество неправедно и жестоко. Природа же казалась устроенной разумно и справедливо. Ведь в ней нет угнетения, социального неравенства, нет бессмысленного убийства себе подобных, алчности, грабежей, принудительного труда и частной собственности. Например, Э. Т. А. Гофман сетовал: «… честный богобоязненный охотник ведет отличную веселую жизнь, ибо в нем еще не умерла частица той древней распрекрасной воли, когда людям так славно жилось на лоне природы; тогда они еще не знали тех препон и выдумок, какими так мучают себя ныне, замуровавшись в своих домах-тюрьмах и живя там в полном отчуждении от божественной красоты мира…».[11] Историческое развитие подобных взглядов мы проследим позднее.

Вторая сторона социальных отношений человека к природе заключается в том, что в процессе взаимодействия общества и природы возникают проблемы, имеющие глобальный характер (например, урбанизация, экология и др.).

Из сказанного следует, что пейзаж – казалось бы, самый отдаленный от общественных проблем жанр живописи – не может не быть социальным: отношение человека к природе всегда социально окрашено.

Самым важным для пейзажного искусства является, конечно, эстетический аспект. Понятия эстетического отношения к природе ввел А. Гумбольдт, но оно, разумеется, существовало и задолго до него. Что природа кажется нам прекрасной, не требует доказательств; однако почему она прекрасна, далеко не ясно. Дискуссии на эту тему не утихают со времен Аристотеля. Подробное рассмотрение этого вопроса не входит в нашу задачу.

Эстетическая ценность природы, воспринятая художником и запечатленная им на полотне, как бы слагается из двух составных частей – субъективной (зависящей от личности художника) и объективной. Объективная составляющая не зависит от наблюдателя: сосны и березы одинаковы и в России‚ и в Германии, не изменились они и за последние пятьсот лет (если не принимать пока во внимание изменения ландшафта под воздействием человека). Субъективная же составляющая, естественно, изменчива, что и приводит к бесконечному разнообразию школ и произведений пейзажного жанра.

Субъективное восприятие природы в значительной мере определяется общественной жизнью. На каждой ступени развития человеческого общества складывается своя картина мира, которая и определяет взгляды художника и вообще человека данной эпохи на природу. И уже в рамках данной картины мира, в границах того, что Д. С. Лихачев называет «эстетическим климатом эпохи», проявляется индивидуальное различие в восприятии природы. Собственно говоря, именно существование субъективного восприятия природы позволяет «очеловечить» ее и создает возможность появления пейзажного жанра и вообще искусства.

Из сказанного вытекает, что представление о красоте природы исторично. В частности, нет предметов‚ безусловно, раз и навсегда прекрасных, и предметов безусловно безобразных. По мере духовного развития общества человек начинает замечать красоту там, где он раньше ее не видел и не мог увидеть. История пейзажа и вообще отношения человека к природе есть история ее эстетического освоения. Таким образом, эстетическое отношение к природе выступает как особая форма ее познания. Оно значимо не только в сфере искусства; но и предстает мощным стимулом для ее научного исследования. Понятия гармонии и красоты нередко присутствуют в системе научной аргументации ученых-естествоиспытателей от Коперника до наших дней. Гумбольдт писал, что наслаждение от созерцания окружающего мира «увеличивается от уразумения внутренних связей между естественными силами природы».[12]

Осознание природы как эстетической ценности (пробуждаемое, в частности, и пейзажной живописью) служит одним из стимулов к охране природы, как сокровищницы прекрасного. Красота родных мест пробуждает чувство любви к ним; следовательно, эстетическое отношение к природе неотделимо от других сторон отношения к ней: социального, преобразовательного, этического, патриотического.

Общепризнанно, что в понятии прекрасного присутствуют идеи истины и добра, то есть этические ценности. Однако нравственный аспект не есть нечто подчиненное по отношению к эстетическому. Он имеет самостоятельное значение[13][14][15]. Действия человека по отношению к природе могут признаваться общественно вредными или полезными и, следовательно, сопровождаться проблемой морального выбора. По определению А. Швейцера‚ «этика есть безграничная ответственность за все, что живет»[16]. C этой точки зрения между заповедями «не убий» и «не руби дерева», в сущности, нет принципиальной разницы. Природа – общая ценность, и то или иное вмешательство в ее жизнь может нанести ущерб другим людям и последующим поколениям. Поэтому взаимодействие с природой есть взаимодействие с другими людьми, что также подводит нас к выводу о нравственном характере этого процесса.

Если человек стремится покорить природу, подчинить ее себе, овладеть ее богатствами, если он рассматривает природу как нечто инородное, чуждое себе, говорят об экофобном отношении. И, напротив, стремление к гармонии с природой, ощущение единства с нею, желание максимально сохранить все связанные с нею ценности являются признаками экофильной этики. В разные периоды развития общества попеременно господствовали то одна, то другая из названных этических систем. Обе эти тенденции, a также их результаты нашли соответствующее выражение и в пейзаже; подробно об этом будет сказано позднее.

Одна из форм проявления этического характера взаимоотношений с природой – ее нравственное влияние на человека. Оно неоспоримо и составляет одну из тайн обаяния этого жанра живописи.

«Горы стали тепловатого розоватого тона и далеко ушли назад со своего прежнего места, заслонившись густой завесой благоуханного воздуха, заполненного мглой. /…/ Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе», – писал художник Ф. Васильев в 1872 г. из Ялты.[17] Те же мысли были высказаны на другом континенте американским писателем и мыслителем Г. Торо. Он говорит о лесных озерах, на берегах которых жил отшельником: «Насколько они прекраснее нашей жизни, насколько чище наших нравов! Они не учили нас никаким гнусностям».[18]

Уже это краткое рассмотрение проблемы «общество – личность – природа» приводит к выводу об ее исключительной сложности, о значительности роли, которую играет она в мировоззрении человека, его общественной и внутренней жизни. Поэтому ни одно философское учение не обходится без того, чтобы не поставить вопрос об отношении к природе и о том, что значит она для человека. Это позволяет выделить философский аспект содержания пейзажной живописи. Это содержание проявляется прежде всего в совокупности идей и представлений, о которых говорилось выше. Но философский аспект проблемы можно представить и в более узком смысле.

Наблюдая окружающий мир, человек задумывается о вечности и миге, о краткости своего существования, о бесконечно малом и необъятно великом, о времени и пространстве, о сущности прекрасного, о подлинных и мнимых ценностях, o смысле жизни и вечном чуде ее продолжения и обновления. Художника может переполнять благодарность земле-кормилице или удивление перед ее величием и непознанными тайнами.

Естественно, все эти размышления не могут не находить своего воплощения в пейзажной живописи. Иногда отблеск философской мысли сверкает даже в наскоро набросанном этюде, но чаще художники сознательно конструируют пейзажные композиции с целью выразить сложные, отвлеченные понятия, как это делали, например, классицисты, a в сравнительно недавнее время – Н. Рерих или К. Богаевский.

C отношением человека к природе тесно связан еще один чрезвычайно важный мотив: национальный, гражданский, патриотический. «Каждый народ имеет (или имел) свою исходную территорию, часть Земли, где он сложился как народ, где сложились его ранние, вошедшие в культурный архетип обычаи, традиции, идеалы. Привыкание к ландшафту, особенностям природы в течение нескольких поколений рождает устойчивое чувство „своего места“ этого народа, своей родной земли».[19]

Того же мнения придерживаются и зарубежные исследователи.[20][21] Например, Ж. Ноге и Ж. Висент считают, что пейзаж – результат коллективного преобразования природы, и этот результат является не только материальным, но и духовным, идеологическим и символическим. Поэтому ландшафт приобретает решающее значение в процессе формирования чувства национальной принадлежности и территориальной идентичности.[22]

Привязанность к родным местам живет в душе каждого человека. Немало вдохновенных слов на эту тему сказано поэтами и писателями всех времен и народов. Патриотическое звучание является одной из существенных особенностей и пейзажной живописи. Иногда оно выражено с подчеркнутой открытостью, порой нотки патриотизма улавливаются лишь в той любовной бережности, с какой художник изображает свою «малую родину».

Патриотизм всегда имеет также и социальные корни, потому что он питается гордостью за успехи своей страны или, наоборот, болью за ее неудачи или недостатки в общественном устройстве, он тесно связан с борьбой против угнетения и несправедливости. Чувство патриотизма в зависимости от конкретных исторических и социальных условий имеет различное содержание и формы проявления. Соответственно оно по-разному проявлялось и в искусстве пейзажа. Для нашей темы важно подчеркнуть, что в пейзаже некоторых исторических периодов и национальных школ патриотическая, национальная тема была ведущей‚ и без понимания ее роли невозможно сколько-нибудь верное истолкование произведений этого жанра.

Наконец, нельзя не сказать еще об одном важном аспекте отношения человека к природе – психологическом. Влияние окружающей среды на душевное состояние человека очень велико.

О воздействии природы на психологию человека можно говорить в двояком смысле. Во-первых, природа оказывает постоянное формирующее влияние на психологию народа на протяжении жизни многих поколений. Природными условиями в значительной мере определяются тип жилища, характер одежды, пища, образ жизни, род занятий. Не случайно мы говорим о психологии горца, степного жителя, a в последнее время – и о психологии горожанина. Во-вторых, каждый отдельный человек, начиная с раннего детства, испытывает индивидуальное воздействие природы.

Итак, на протяжении почти всей своей истории человечество теснейшим образом было связано с природой и испытывало на себе ее благотворное воздействие. Возникшая в новое время оторванность от природы вызывает душевный дискомфорт (причина которого не всегда осознаваема); напротив, приобщение к ней, даже временное погружение в нее приводит к успокоению, способствует приливу бодрости и творческих сил (последнее время возник даже медицинский термин «пейзажетерапия»).

Одна из причин влияния природы на психологию человека – физиологическое воздействие на него различных цветов. Установлено, например, что красный и оранжевый цвета действуют на человека возбуждающе и согревающе, повышают на короткое время кровяное давление, ускоряют ритм дыхания. Желтый цвет (самый светлый в спектре) – один из самых благоприятных физиологически: он стимулирует зрение и нервную деятельность, наименее утомляет. Столь же положительно воздействие и зеленого, который успокаивает, облегчает боли при невралгии и мигрени, снижает кровяное давление, на длительный срок повышает мускульную работоспособность. Успокаивающим является и голубой цвет.

В природе наиболее распространены именно физиологически оптимальные цвета: зеленый (листья и трава летом), голубой (цвет неба и вод), желтый (песок, глина, скалы, многие растения). Отсюда понятно успокаивающее и вместе с тем стимулирующее влияние природы на человека. Эта теория объясняет также, почему осенью нас так бодрят «в багрец и золото одетые леса».

Цвета обладают и ассоциативными способностями. Наибольшее число разнообразных эмоций и представлений вызывают свойственные природе желтый и зеленый – отсюда еще один возможный источник связанных с ней эмоциональных ощущений. Любопытно, что больше всего оттенков человеческий глаз различает именно в этих цветах.

O том, что красота ландшафта, запахи трав и цветов, тишина природы и ее звуки – шум волн, шелест листьев, пение птиц – благотворно действуют на душевное здоровье, было известно еще в давние времена. Недаром один из знаменитых трактатов Гиппократа называется «O воздухах, водах и местностях». Биологи установили, что любование красотой природы ликвидирует очаги раздражения в коре головного мозга.

Теперь стала бесспорной и обратная истина: «Вырождение природы вызывает равнозначное вырождение человека. Оно калечит его физически и духовно, угрожает не только его счастью, но и его личности, его равновесию и разуму. Человек отчуждается, живя в мире, чуждом природе».[23]

Писатели, поэты, художники, музыканты, особенно чуткие к окружающему, не устают свидетельствовать в пользу исцеляющей, животворной, одухотворяющей силы природы.

Характерно признание Ф. Васильева, который от созерцания природы, по собственным его словам, «весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое‚ отрадное чувство примирения со всем, со всем на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения, как от этой холодной природы… да будет она благословенна, хотя люди и говорят, что ей ни дурного, ни хорошего приписывать нельзя»[24].

Психологический аспект отношения человека к природе имеет существеннейшее значение для пейзажной живописи, часто становясь, наряду с эстетическим, ее доминантой. Изображая цветущий луг, осенний лес, бурное море, лунную ночь, художник может выразить тончайшие оттенки настроений и душевного состояния человека: любовь, меланхолию, тревогу, вдохновение, надежду и т. д. Эти чувства не обязательно должны быть непосредственно направлены на природу. Используя ее образы, художник может быть всецело захвачен собственными эмоциями, погружен в свою внутреннюю жизнь. Пейзаж, без сомнения, – самый лирический род живописи, поскольку он в максимальной степени отражает душевный мир творца. Как заметил С. Бендинг[25], необходимо «понимать ландшафт не как «что-то «где-то там», а скорее как нечто, в центре внимания которого находится самовыражение». Именно эта напряженная духовность и эмоциональность составляет прелесть, трудность, притягательность и, в конечном итоге, сущность пейзажной живописи.

В этом заключается и причина особого психологического воздействия пейзажной картины на зрителя. Она впечатляет не только как произведение искусства, но и как образ природы, почти всегда благотворный.

Психологический аспект отношения к природе, пожалуй, меньше всего определяется социальными и историческими условиями и сильнее всего зависит от индивидуальности художника, его темперамента, эмоционального состояния. Проявление в пейзаже психологического начала – всегда ярчайшее проявление личности художника. Это одна из причин того, что пейзажный жанр занимает особо важное место в живописи. Однако считать, что «пейзаж-настроение» – это высшая форма этого жанра, значит резко сужать его содержательные возможности. Лирика, психологизм – лишь одна из немногих составляющих рассмотренной системы отношений «природа – человек – пейзаж».

На каждом новом витке развития общества эта система приобретает новое содержание. Наше сегодняшнее отношение к природе и ее восприятие не есть нечто, явившееся само собой, готовым и неизменным, как Минерва из головы Юпитера. Оно есть результат многотысячелетней истории человечества. Содержание пейзажной живописи на каждом историческом этапе, его изменение и обогащение с ходом времени и будут предметом исследования нашей книги.

## Часть вторая. Пейзаж от античности до Нового времени

### 2.1. Райский сад. Природа в живописи Средних веков

Каждая эпоха в развитии общества выработала свою картину природы.

В первобытном обществе человек еще не отделился от природы. Его деятельность сводилась к удовлетворению примитивных потребностей, для чего было достаточно естественных даров природы. В искусстве тех времен были изображения отдельных животных (в основном имевшие ритуальный характер), но не было и не могло быть развитых пейзажных мотивов.

В античную эпоху человек из охотника уже полностью превратился в созидателя. Появились ремесла, города, торговля. В результате тысячелетних усилий были созданы обширные сельскохозяйственные угодья, террасы для плодовых деревьев, были осушены болота, разбиты парки, дикая растительность заменена насаждениями, естественный ландшафт – окультуренным. Представления о мире значительно расширились. Основу античного чувства природы составило мифопоэтическое мировоззрение, опирающееся на языческую мифологию. Развитие общественных отношений, далекие путешествия раздвинули границы ойкумены. Уже у Гомера не миф объясняет природу, а природа служит объяснением для мифов. Трудами Демокрита, Платона, Аристотеля и др. были предприняты и первые попытки построения философско-научной картины мира. Разработанное школой Пифагора понятие гармонии, выверенной математическим анализом, стало наряду с понятием прекрасного одной из центральных категорий античной эстетики. Этот синтез философского, эстетического и научно-естественного подхода к природе оказал прямое влияние на художественную культуру. Планировка садов воплощала осознанное пифагорейцами единство человека и природы. Важным шагом в познании мира стало геоцентрическое учение Птолемея, в распространении которого не последнюю роль сыграли и эстетические аргументы. Рациональное, логическое познание космоса у античных мыслителей не препятствовало, тем не менее, непосредственно – чувственному восприятию природы.

К сожалению, время не сохранило от этого периода произведений пейзажного жанра, за исключением фресок, мозаик и изображений на вазах, по которым трудно составить исчерпывающее представление о принципах и мировоззренческом содержании античного пейзажа. Но имеются существенные свидетельства отношения древних к природе в литературе. Поэма Лукреция «О природе вещей»[26] не только излагает законченную философскую гипотезу строения мира, но и не лишена эстетического взгляда на ландшафт («утром, когда на траве, окропленной росою алмазной,// пламенем алым блестят лучи восходящего солнца»). Более того, для Лукреция природа – исходное начало для искусства. Как правило, произведения античных авторов не содержат литературных пейзажей, но природные мотивы постоянно присутствуют и у Гомера, и у Гесиода, и у Вергилия. «Метаморфозы» Овидия, представляющие поэтическое воплощение древних мифов, пронизаны духом слияния человека с природой – персонажи поэмы превращаются в лавр, тростник, цветы, чаек и т. д. Может быть, именно вследствие своего мифопоэтического подхода к природе античные художники предпочитали изображать не реки и деревья, а нимф – нереид, дриад и пр., то есть очеловеченное воплощение явлений и предметов природы. Так, в рисунках на вазах вместо солнца нередко можно увидеть олицетворяющего его бога Гелиоса, вместо зари – «розовоперстую» Эос, луна выступает в виде Селены и т. д.

Однако в античных фресках, мозаиках и рельефах встречаются и реальные изображения ландшафта, причем природа здесь предстает не иначе, как измененная деятельностью человека и оживленная его присутствием. Мотивы окультуренной природы сочетаются с изображениями мифологических персонажей, человеческих фигур, скота, беседок, святилищ, городов, отдельных зданий. Человек и природа воспринимаются в неразрывном единстве.

Примерами сохранившихся образцов античного пейзажа могут служить стенные росписи одного из домов на Эсквилинском холме в Риме (50-40-е до н.э.). На них представлены ландшафты со сценами из «Одиссеи». Интересно иллюзорное изображение сада на росписях виллы Ливии: деревья, изгородь с сидящими на ней птицами, синяя полоса неба. Великолепны пейзажи на помпейских фресках, например, «Ландшафт с гаванью» из так называемого «Дома с малым мозаичным колодцем» или «Пейзаж с виллами» из дома Лукреция Фронтона.

Широкая пейзажная панорама показана на мозаике из Пренесты, представляющей собой, вероятно, копию с александрийского оригинала II в. до н. э. Широко разлился полноводный Нил; по реке плывут лодки; многочисленные островки украшены храмами, беседками, алтарями. На заднем плане – череда гор; пейзаж населен всякой живностью – зверями, птицами, змеями.

Эллинистический цикл фресок «Приключения Одиссея», хранящийся в Ватикане, например, «Корабль Улисса у острова Цирцеи», не только изображает ландшафт, но и дает ему поэтическое истолкование.

На исходе античности, особенно с распространением христианства, в культуре начинают проявляться религиозно-мистические тенденции, получает распространение проповедь аскетизма. Это подготовило почву для нового отношения к природному миру, которое стало определяющим в Средние века.

Убеждение, что природа есть творение и дар бога и что законы природы и общества имеют единый источник, определяло цель созерцания природы – извлечение нравственных уроков, постижение божественной сути. «Близость средневекового человека, который вел еще натурально-хозяйственный образ жизни, к земле, природе, с одной стороны, господство религиозного идеала с другой, обусловили своеобразную двухмерность эстетического чувства природы человеком. Сущность его составило созерцание реальной красоты мира как красоты божественного творения»[27]. «Проповедование научных познаний, хотя бы они и заключали в себе истину, есть суета мирская», – писал Августин Блаженный[28]. Однако он же утверждал: «Мир прекрасен, потому что его сотворил бог».

В эпоху позднего средневековья стремительное развитие городов, торговли, мореплавания приводит к обмирщению жизни и секуляризации культуры, Преобразование природы теперь уже освящается церковью. Переводы трудов античных и восточных ученых, лишенных печати непререкаемой авторитетности и потому не сковывавших дух исканий, способствовали действительному, а не символическому познанию окружающего мира. Однако схоластические традиции долго еще сохраняли установку на созерцательность и презрение к утилитарной цели.

Средневековая литература не знает детально разработанного пейзажа. Однако природа постоянно присутствует в летописях при рассказах о предзнаменованиях, стихийных бедствиях, удивительных явлениях. Нередко такие описания имеют сильную лирическую окраску. В религиозных сочинениях особое внимание уделяется символическому значению природных сил. «Изображение природы в средневековой поэзии, как правило, подчинено канону… Художественный ландшафт в целом ирреален, сказочен, хотя отдельные его детали – натуралистичны»[29]. То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве.

Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси, и на Западе – выступает как фон для сцен из человеческой жизни. /…/ В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»[30].

Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых… Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности»[31].

О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре – это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки – символ природы, – и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно „обозначать“, что действие происходит вне города, „на природе“. /…/ С помощью „лещадных горок“ можно изобразить только „знак“ события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»[32].

Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград – причастие, яблоки – грехопадение, щегол – страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.

Когда отдельные элементы природы организовывались в систему она тоже приобретала символическое значение. Так, в усадьбе земледельца заключалась модель Вселенной, Мир людей – «срединная усадьба», возделанная часть мира. То, что расположено за оградой двора – необработанная, хаотичная часть мира, нечто незнакомое, чуждое, враждебное, «готический лес»[33]. По мере того, как человек закреплялся в границах освоенных земель, окультуренная природа все резче противопоставлялась естественной.

Символическое значение имела и такая природная система, как сад. «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад – аналог Библии, ибо и сама Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная – своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая, она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада – рай, Эдем… Это представление о саде как о рае остается надолго – во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIХ в.»[34].

Характерна в этом отношении небольшая молитвенная картина «Райский садик» так называемого Мастера Райского садика (между 1410 и 1420). Написанная в относительно позднее время, она отражает, тем не менее, типично средневековое мышление. В центре картины, на лужайке сидит Мадонна и читает книгу. На переднем плане св. Цецилия учит маленького Христа играть на цитре. Другая святая черпает воду из колодца, третья, св. Доротея, срывает с дерева вишни. Справа – архангел Михаил с плененным им сатаной, св. Георгий с поверженным драконом и св. Себастьян.

На первый взгляд это обычный «населенный» пейзаж, хотя и выполненный не слишком умело с точки зрения перспективы и других понятий живописи Нового времени. Однако на самом деле картина представляет собою тщательно вырисованную систему символов. Обилие растений и птиц указывает на то, что действие происходит в райском саду; вишня олицетворяет Христа и символизирует древо жизни, колодец – источник жизни; корзина с ягодами – атрибут св. Доротеи, земляника с ее тройчатыми листьями – Троица; источник с текущей водой является и символом Марии, как и многие цветы – роза, белая лилия, ландыш, ирис. Высокая ограда – знак рая, символ отделенности его от греховного мира. Огражденный сад обозначает также девственность и непорочность зачатия Марии.

Символическое значение имели и многие другие цветы. Например, растения с шипами напоминали о страданиях Иисуса Христа, гвоздики – о слезах Марии, провожающей Христа на Голгофу, мак был символом сна и смерти, фиалка – смирения.

Такого рода «Райские сады» (и их варианты – «Мадонны в беседке из роз», «Сады любви») были весьма распространены в изобразительном искусстве на рубеже Средних веков и Нового времени; они несомненно способствовали возникновению пейзажного мышления в живописи.

Именно в таком «райском саду», укрытом высокой стеной от зла и несчастий окружающего мира, нашли убежище персонажи «Декамерона», скрывающиеся от чумы. Описание сада, где есть и лужайка, и виноградные лозы, и белые и алые розы, и фонтан, и высокая ограда, и ничего не боящиеся животные и птицы, кажется чисто топографическим только на первый взгляд. Напомним, что оно было сделано еще раньше создания франкфуртского «Райского садика, и иносказательный смысл сада Боккаччи был абсолютно ясен его посетителям.

Мы с самого начала условились ограничиться в этой работе европейским пейзажем и не касаться философии этого жанра, свойственной иным культурам, в частности, восточным. Но затронутая тема райского сада невольно заставляет сделать исключение, хотя бы для того, чтобы показать, сколь разное изобразительное выражение может получать в искусстве один и тот же идеологический мотив. В мировоззрении мусульман рай и его атрибуты тоже играли немаловажную роль. Но воспроизведение этого понятия принимает своеобразные, с точки зрения европейца, формы и облекается в совершенно иную символическую систему. Например, ковер – «метафора райского сада. Он также обилен цветами, ветвями и листьями, так же заботливо огорожен, как сад (ковер всегда имеет бордюр…), так же аккуратно разбит на грядки и участки, размерен и расчислен /…/, так же медленно течет время в его метрически расчисленном пространстве (если оно вообще не остановилось), так как торопиться некуда /…/ За райским садом нет ничего – дальше стремиться некуда и внутри там нет надобности двигаться /…/ Там же, где нет движения, торжествует плоскостность /…/»[35].

Итак, пейзаж религиозной картины представляет собой искусственно соединенную систему знаков, выбор которых определяется не живописными задачами и не пространственными связями реального ландшафта, а почти исключительно религиозными нуждами.

В эпоху позднего Средневековья начинается движение от иконы к картине.

Начиная примерно с XIII в. средневековый этап европейской истории вступает в завершающую фазу. Уже в творчестве Данте и Джотто явственно видны черты раннего ренессанса. Дантовское изображение чистилища, ада и рая представляет собой своеобразную картину мира, построенную из «я» – принцип, неведомый ранее. В поэме Данте прозвучал призыв, невозможный прежде:

Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены[36].

Да и само движение Данте по кругам ада символично: он начинает свой путь «в сумрачном лесу», а завершает его выходом к свету: «И здесь мы вышли вновь узреть светила».

Петрарка одним из первых среди поэтов оставил свидетельство о восхождении на гору, которое он совершил не в деловых целях, но лишь для того, чтобы «видеть замечательную высоту этого места»[37]. Поднявшись на вершину, он «… взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом… застыл в каком-то оцепенении». Однако, по его собственному признанию, поэт сразу пожалел об этом. Он открыл «Исповедь св. Августина, которую всегда носил с собой, и его взгляд упал на следующие строки: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий – и оставляют сами себя». Эти слова заставили Петрарку раскаяться в том, что он любовался земными предметами, тогда как ничто не может быть достойнее удивления, чем душа.

Так, не без борьбы, средневековое восприятие природы уступало место новому миросозерцанию. Это не могло не отразиться и в живописи. Еще в XIV в. в итальянском искусстве появляется первый пейзаж. Речь идет о росписи сиенского Палаццо Публико «Доброе и дурное правление и их последствия» (1337—1339), выполненной одним из крупнейших мастеров проторенессанса А. Лоренцетти. Эти фрески прославились, главным образом, своими изображениями города и деревни, процветающих при добром правлении. На первом из них показан реальный городской пейзаж – вид Сиены. Сельский ландшафт представляет собой широкую панораму уходящих вдаль полей, деревень, замков на вершинах холмов. Обе сцены оживлены множеством человеческих фигур. Взгляд художника на природу жизнерадостный, цельный и непосредственный; впервые за многие столетия изображаемая природа не нуждается в символическом истолковании. Точнее, она символизирует благотворные плоды доброго правления.

Лоренцетти принадлежат также немного наивные, но поэтичные пейзажи, хранящиеся в Сиенской Академии, и «Сцены из жизни св. Николая» – картина, действие которой разворачивается среди природы: художник показывает простор моря с парусными кораблями, скалистый берег и т. д.

Пейзажи Лоренцетти оказались изолированным явлением в искусстве той поры. Во всяком случае, в европейской живописи еще в течение целого столетия после них почти не встречается изображений природы (если не считать миниатюр в иллюминованных рукописях). Однако в ХV в. золотые фоны на иконах постепенно уступают место пейзажным. Золотой цвет из метафоры «небесного Иерусалима», божественного сияния, становится выражением солнечного света[38]. Пейзажные фоны появляются и на скульптурных рельефах (например, на декоре «Райских врат» – прославленных Восточных дверей флорентиского баптистерия Лоренцо Гиберти – 1452 г.). Само слово «пейзаж» впервые входит в употребление около 1430 г., когда оно было применено к произведению светского искусства – французскому гобелену с изображением лесной зелени[39].

Николай Кузанский, последний великий мыслитель Средневековья, полагал, что бог (бесконечность) находится в каждой мельчайшей вещи, которая потому и заслуживает нашего внимания. Каждая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной – in omnibus partibus relucet totum («в каждой части просвечивает целое»). Николай Кузанский считал, что защищает от распада старое мировоззрение, но на самом деле он прокладывал путь новому[40]. Художники с увлечением принялись изучать элементы природы, ее «мельчайшие частицы»: цветы, травы, деревья, скалы. Пейзажные фоны произведений этого времени еще полны теологических символов, но они обретают все более тесную связь с реальной средой. Таков, например, пейзаж «Поклонение агнцу» из знаменитого Гентского алтаря братьев Ван Эйков (1432). К. Кларк называет его последним пейзажем символов и первым реальным пейзажем[41]. И действительно, отдельные элементы этого ландшафта воплощают уже знакомые нам символы, и в центре находится традиционный фонтан, и вокруг еще теснится «готический лес»; но ограды уже нет, ландшафт залит ярким солнечным светом, а поднимающиеся на заднем плане здания «небесного Иерусалима» напоминают строения Гента или Утрехта. Пронизывающее картины восхищение огромным и прекрасным миром, его панорамный, «вселенский» охват свидетельствуют о возникновении нового мироощущения, о начинающейся смене основополагающих принципов в искусстве. Смена эта происходит медленно и продолжается не одно столетие.

Знаменательное свидетельство изменившегося отношения человека к природе и к отображению ее в живописи – большой алтарь женевского собора св. Петра (1444), где на внешней стороне одной из створок написана евангельская сцена «Чудесный лов рыбы». В этой композиции швейцарец Конрад Виц первым в истории европейского искусства изобразил реально существующий пейзаж – Женевское озеро с видом на близлежащие горы и отдаленные ледники Монблана.

Поразительной особенностью картины Вица является не только то, что на ней показан конкретный узнаваемый ландшафт (он в конце концов мог бы быть и сочиненным, как в картине того же художника «Св. Христофор, ок. 1435), но и то, что изображен он вполне реалистично, не как комбинация религиозных символов, а как целостно воспринятая, живая видимая природа. Возделанные поля, пасущиеся на лугах стада, хижины, часть женевской крепостной стены, игра световых бликов на поверхности воды, цветовые рефлексы складываются в художественный образ, отражающий приметы нового отношения к природе, нового пейзажного мышления. Виц еще не знает законов перспективы, но умеет передавать постепенное уменьшение предметов с удалением их от зрителя, что создает иллюзию глубины пространства. Любопытно, что на первом плане картины художник использует коричневатые тона, а тона холодные отодвинуты на дальние планы. Такое колористическое решение надолго стало потом определяющим в европейском пейзаже.

В ХV в. в искусстве усиливаются светские тенденции. Теория иконы все более превращается в теорию художественного образа, религиозные каноны сменяются эстетическими критериями. Наряду с иконой появляется и завоевывает все более прочное место станковая картина (это важное событие в истории искусства, так же, как и изобретение масляной живописи, традиция связывает с братьями Ван Эйками). Все это открывало новые возможности для формирования пейзажной живописи. Ее становлению способствовали и некоторые чисто художественные традиции и обычаи. В частности, существовали популярные религиозные сюжеты, которые требовали пейзажных мотивов: места отшельничества, пустыни (уединение св. Иеронима с неизменным львом), реки (сцены крещения в Иордане) и т. д. Охотно изображали художники св. Христофора, переносящего младенца Иисуса через реку. Этот сюжет давал возможность живописания бликов воды, зелени и скал на берегах потока и пр. Интересную пейзажную трактовку этой темы находим у К. Вица, итальянца Сано ди Пьетра (сер. ХV в.), нидерландца Г. Мемлинга (1484) и многих-многих других. Но наиболее удачным поводом для введения природы в религиозную картину оказался евангельский сюжет бегства Марии с младенцем Иисусом и ее супругом Иосифом в Египет. Кажется, нет ни одного крупного художника, который бы ни обратился к этой благодарной теме. Достаточно упомянуть такие шедевры, как миниатюры в часословах герцога Беррийского и маршала де Бусико (ХVI в.), дижонский алтарный образ М. Бредерлана (1390-е), картины А. Дюрера (1496), Тициана (1508), М. Караваджо (1596), Анн. Карраччи (1603), Д. Фетти (1623), О. Джентилески (1625), К. Лоррена (1647), Н. Пуссена (1637—38), Дж. Б. Тьеполо (1762—1770). Не выходя за рамки этого одного-единственного сюжета, при желании можно было бы проследить историю пейзажа на протяжении нескольких веков.

По мере развития живописи пейзажные мотивы в религиозном сюжете усложнялись, занимали все большее место, обогащались смыслом. Этот процесс мы проследим позднее.

Еще один исток пейзажного жанра – традиция создания «живописных календарей», сначала аллегорических, а потом уже потерявших символичность изображений месяцев или времен года. Образец такого жанра – превосходные пейзажные миниатюры из «Великолепного часослова герцога Беррийского», исполненного братьями Лимбургами в 1413—1416 гг. Так, «Февраль» изображает чудесный, наполненный жизнью зимний ландшафт. Крыши домов и ветви деревьев запорошены пушистым снегом; в лесу крестьяне заготовляют дрова; в загоне греются замерзшие овцы, прижавшись друг к другу, голодные птицы ищут в снегу просыпанные зерна.

На апрельской миниатюре показаны луга с сочной изумрудной зеленью, на июльской – сенокос, на октябрьской – сев озимых. На заднем плане возвышаются города и замки, в которых можно узнать остров Сите в Париже, Лувр и пр. Позднее, у Брейгеля, жанр «Времен года» приобрел огромное идейное и художественное звучание.

От мировоззрения Средних веков ведет свое начало и так называемый «пейзаж четырех стихий», или «четырех элементов», символизирующий борьбу, превращения и синтез огня, воздуха, воды и земли. Изобразительное воплощение этой философской идеи особенно часто можно найти в работах нидерландской и немецкой школ, например, в лиссабонском триптихе И. Босха «Поклонение волхвов» (1510) или у Л. Кранаха (пейзажные фоны в парном портрете И. Куспиниана и Л. Шлисхаймер, 1502).

Наконец, нельзя не назвать еще одну традицию, способствовавшую развитию пейзажа. Речь идет об обычае изображать сцены охоты – любимой забавы и главной страсти вельмож того времени, которые охотно заказывали картины на эту тему. Замечательный пейзаж с таким сюжетом встречается уже в часослове герцога Беррийского («Август»). Нередко феодалы заказывали целые живописные летописи, с целью донести изображения всех этапов и разновидностей своей великолепной охоты до восхищенных потомков. Такова, например, относящаяся уже к более позднему времени «Младшая охотничья Книга» герцога Иоганна Казимира, выполненная художником В. Биркнером в 1639 г. В лучших своих образцах охотничьи сцены представляют собой подлинные пейзажные и живописные шедевры (вспомним хотя бы Рубенса и Делакруа). Мы проиллюстрируем их на примере работы Л. Кранаха «Охота на оленей курфюрста Фридриха Мудрого» (1529). Бурную реку, изгибающуюся упругой излучиной, пересекают вплавь испуганные олени, преследуемые егерями. На берегу животных подстерегают охотники с арбалетами. Дамы – непременные участницы этих развлечений – любуются с лодки на бешеную гонку оленей по зеленому лугу. Жизнерадостная тональность картины, исходящий от нее дух энергии, активности, единения людей с пейзажем – свидетельство проявления нового видения природы и нового отношения к ней. Все это говорит о наступлении новой эпохи – Возрождения.

### 2.2. Мечта о Золотом веке. Пейзаж Возрождения

Возрождение сменило средневековую убежденность в том, что ход вещей определяется лишь Провидением, на уверенность, что человеческая активность может изменить природу и историю. Природа из сферы проявления божественных сил, из объекта пассивного созерцания превратилась в объект, подлежащий изучению и устроению. В отношении к окружающему миру проявляется рациональное начало. Двухмерность средневекового эстетического чувства природы преодолевается. Космос более не разнимается на греховную землю и совершенное небо. Мир предстает перед ренессансным человеком во всей своей целостности и красоте. В трудах мыслителей сознательно возрождается эллинское ощущение космоса, поиски гармонии мира. Человек в ренессансном понимании еще не господин природы, а часть ее неделимого целого; но уже провозглашен принцип «деятельного человека». Мифопоэтическое отношение к природе постепенно перерастает в эстетическое. Правда, природа как таковая не слишком интересовала гуманистов. В естественных науках они довольствовались достижениями античности. Гуманистов больше занимал человек.

Поскольку в центре ренессансного мировоззрения стоял человек, он же стал главной фигурой и в искусстве. Именно создание образа прекрасной, многосторонней идеализированной гармоничной личности – высшее достижение живописи Возрождения. В тех случаях, когда в картинах изображается природа, она служит лишь фоном, занимающим более или менее заметное место. Однако присутствие пейзажных мотивов на полотне – это скорее закономерность. Природа сопровождает человека даже тогда, когда этого не требует сюжет. Она видна сквозь прорези окон (классический ренессансный прием), дверные проемы, арки, является действующей средой или образует дальние планы для фигур, находящихся на открытом воздухе. Очевидно, дело заключается не в пристрастии тех или иных живописцев, а в мировоззрении эпохи. Пейзаж, сопровождающий человека – это не просто фон (хотя и красивый), это воплощение эстетической программы. Прекрасный человек изображается в гармонии с природой, среди творений которой он занимает первенствующее место. Таким образом, и в эпоху Возрождения природа сопряжена с идеалом. Изображение идеальной природы завершает образ идеального человека.

«Открытие мира», которое наряду с «открытием человека» совершал Ренессанс, представляло собой относительно длительный процесс (он протекал, во всяком случае, более столетия), сопровождавшийся серьезными изменениями в психологии, мировоззрении художественном мышлении (индивида и общества в целом). В каждом из крупных регионов Европы – центров Возрождения (Тоскане, Венеции, Германии, Нидерландах) – этот процесс художественного освоения природы при некоторых общих чертах имел и существенные различия, что привело к созданию многообразных форм пейзажной живописи и, в конечном счете, к выделению ее в самостоятельный целостный жанр со своей сложившейся эстетической и, главное, мировоззренческой системой, исключительно богатой в духовном, эмоциональном и смысловом отношениях.

Принципиальные различия между, скажем, нидерландским и итальянским пейзажем относятся именно к его содержанию, его философии и не сводятся лишь к отличию в ландшафтах – на одном южное солнце и пинии, а на другом – облачное небо и дубы.

На итальянских картинах плоскостные фоны начали повсеместно вытесняться пейзажами, как уже было сказано, примерно с середины ХV в. В это же время в трудах Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. Система перспективы – одна из важнейших граней, отделяющих новое искусство от искусства Средневековья. Она представляла собой не просто технический прием живописи, но новый способ мировосприятия. Это только теперь кажется, что пространство всегда осознавалось обыденным разумом как трехмерная, геометрическая, равно протяженная форма, поддающаяся строгому измерению и членению: в Средние века такого представления о пространстве еще не существовало.

Уже на начальном этапе разработки теории перспективы Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435) избирает человека мерой всех вещей, советуя живописцу начинать работу с определения размеров человеческой фигуры в изображении. Пространство картины строится вокруг центрального луча взгляда наблюдателя; так человек становится еще и центром изображаемого мира. Художники открывают для себя горизонт (без чего немыслим пейзаж в современном понимании). Картина уже начинает строиться по горизонтальной, а не по вертикальной, как икона, схеме. «Новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она воссоздает материальную форму окружающего мира и в то же время вносит в нее рациональный, разумный порядок»[42].

Овладение перспективой отражало в себе новое отношение к миру как к реальности и позволяло изображать его как реальность. Плоскость картины рухнула, в нее ворвались бесконечные глубины пространства. Кватрочентисты с увлечением погружаются в новые для себя миры, ухитряясь даже в узкие прорези окон вместить бескрайние просторы ландшафта.

Изменяется и отношение к цвету. В Средние века его функции были в значительной мере символичны. Так, красный цвет обозначал кровь Христа, любовь; синий – небесную жизнь, непостижимость, божественную тайну; белый – чистоту, отрешенность от мирского. Теперь же от символики цвета внимание смещается к эстетическим проблемам: как передавать с его помощью пространство, объемы, тень и пр. Пейзаж предоставлял для таких художественных поисков богатые возможности.

Пейзажные фоны, знаменующие помещение персонажей картины уже не в условную, а реальную среду, стали обычным явлением примерно с середины ХV столетия, а около 1475 г. появилась первая итальянская картина, где пейзаж занимает уже не второстепенное, а доминирующее место – «Похищение Деяниры» А. Поллайоло. Одним из тех, кто научил итальянцев пониманию важной роли пейзажа в картине, был Антонелло да Мессина, испытавший сильное влияние нидерландских мастеров. Его «Распятие» (1475) впечатляет неоглядными далями, открывающимися с высокой Голгофы. Гибель Христа воспринимается уже как трагедия для всего мира. Еще значительнее роль пейзажа в «Распятии» А. Мантеньи (1459). Недаром он так поразил А. Бенуа: «Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ее ужас заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке /…/ Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном»[43].

Кажется, Мантенья едва ли не первый в Италии показал, что пейзаж в картине – это не только реальная среда, и не только красивый фон, но прежде всего носитель глубоких нравственно-философских концепций, мощный эмоциональный резонатор. И хотя суровые драматические пейзажи Мантеньи нашли себе в Италии немного подражателей, он оказал глубокое влияние на дальнейшее развитие жанра. Недаром в ХХ столетии К. Богаевский написал пейзаж «Воспоминание о Мантенье».

В конце ХV в. природа стала широко изображаться и в графике. Один из «трех китов» Высокого Возрождения, Леонардо де Винчи, чьи рисунки мы упомянем для примера, пристально вглядывался в природу , эту «учительницу учителей». В своей «Книге о живописи» он дает подробные указания, как писать деревья, горы, зелень, туман, облака, закаты, передавать дали и воздушную перспективу. «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира?» Он пишет о получаемом удовольствии, «если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих деревьев»[44].

Живопись А. Поллайоло, А. Вероккио, С. Боттичелли, других флорентинцев была все же по преимуществу антропоцентрична, ориентирована на человека, невзирая на порой «космический» охват их пейзажных фонов. Человеческие фигуры выдвинуты вперед, на первые планы, они предстоят перед пейзажем, а не существуют в нем. Но у венецианских художников природа уже обнимает собой человека, а то и вовсе играет ведущую роль в создании смыслового строя картины. Начало новому пейзажному мышлению положил патриарх венецианской живописи и один из величайших в истории живописцев Дж. Беллини.

Вместо суровой драматизированной «концепционной» природы Мантеньи Беллини изображает реальные мотивы приветливых ломбардских долин с их сочной зеленью, мирными полями и уютными селениями. В его ландшафтах сочетаются эпическая широта, мудрое спокойствие, глубокая задумчивость и лиричность. Художник как бы ощущает присутствие бога в каждом цветке и каждой былинке. Это пантеистическое ощущение роднит его с Николаем Кузанским, но еще более с Франциском Ассизским, который солнце называл своим «мессиром братом», луну – «сестрой», а жаворонка – «братом жаворонком». Видимо, не случайно первой значительной пейзажной работой Беллини был именно «Св. Франциск» (1459), ведущий мотив которой – радостное слияние человека с природой. Цветы, травы, деревья, ослик, пастух с овцами, зайчонок, выглядывающий из норки, застывшая цапля, склоны холмов, старый замок – все это образует живой, теплый, открытый гармоничный мир, в который и человек вписывается столь же естественно и гармонично.

Очарованием, покоем, умиротворением, тихой торжественностью дышат и другие пейзажные картины Дж. Беллини – «Преображение» (1480—1485), «Мадонна на лугу» (1505), «Священная аллегория» (1490—1506),

Пейзажи Беллини и по сюжетике, и по мироощущению религиозны. В картинах его последователя Джорджоне уже побеждает светское начало. Богословские построения уступают место идеалам гуманистов, религиозные сюжеты все чаще заменяются темами античной мифологии, вместо Библии художник черпает вдохновение у Овидия и Вергилия, картина теперь уже не алтарный образ, она пишется для продажи светскому заказчику. Из нее исчезает дух молитвы. Философия пейзажа резко изменяется, он приобретает совершенно иной смысл и другие внешние черты. Пейзаж становится теперь своего рода иллюстрацией к произведениям античных авторов и подражающих им гуманистов, выражает сложную систему литературных ассоциаций и реминисценций. Они не всегда поддаются расшифровке, и потому многие картины Джорджоне загадочны.

Роль природы в произведениях этого мастера необычайно велика. Уже одна из его ранних работ – «Закат солнца» (1505) являет собой чистый пейзаж, где фигурам отводится лишь роль стаффажа.

У Джованни Беллини «пейзаж при всей его развитости остается фоном для фигур. У Джорджоне пейзаж – реальное окружение человека, та среда, без которой человек не может существовать. Именно в чувстве своего единения с землей, небом, водой и деревьями обретает человек свое счастье. И природу он воспринимает уже не как нечто ему стороннее, а как частицу его самого, как носительницу его настроений, единых с его собственным миром чувств. Вот почему природа и человек обладают в картинах Джорджоне такой удивительной слитностью. Между ними наблюдается не только мирное согласие, это давали уже кватрочентисты, в первую очередь Джованни Беллини, но и глубокое внутреннее сродство»[45].

Персонажи другой картины Джорджоне – «Три философа» (ок. 1508) воплощают, вероятно, три ступени возраста – изображены юноша, зрелый муж и старик. О чем размышляют эти философы? Очевидно, о том, что у них перед глазами – о вечно прекрасной природе, о тайнах мироздания, о быстротечности собственной жизни. Знаменитая «Гроза» (ок. 1510) – одна из самых сложных картин Джорджоне. Это чистый пейзаж, бурный, драматический. Клубятся темные облака, сверкают молнии, стремительно мчится поток… Но почему люди чувствуют себя в этом ландшафте так беззаботно? Обнаженная женщина (почему обнаженная?) безмятежно кормит грудью ребенка, на другой стороне ручья спокойно стоит юноша. Возможно, «Гроза» – это воплощение традиционной «борьбы четырех стихий». Впрочем, верное до мелочей толкование сюжета не кажется нам важным. Главное, что это – великолепный пейзаж, причем пейзаж настроения, эмоциональный, романтический, «музыкальный», эффектный, таинственный и потому еще более притягательный. Это уже субъективно воспринятая природа, изображаемая «через я», в ней нет обезличенности, отстраненности, свойственных ландшафтам Беллини.

Ренессансное представление о взаимоотношениях человека и природы, пожалуй, в наиболее концентрированной форме выражено в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508—1510).

В центре ее – идеальный человек, но этот человек показан в полном слиянии с прекрасной природой. Но и сама эта прекрасная женщина кажется порождением природы, ее частью, или, еще точнее – ее олицетворением. Гармонией дышит облик богини, гармонична окружающая ее природа; собственно говоря, гармония человеческой личности невозможна без гармонии окружающего ее мира. Изображение природы здесь уже несет функции, свойственные ей в Новое время: оно служит могучим художественным средством, создающим образный строй картины, ее атмосферу, вносящим в нее лиризм. Благодаря присутствию природы полотно перестает быть изображением отдельного человека. Перед нами мировоззренческая концепция, своеобразная картина мира, в которой микрокосм человека и макрокосм природы сливаются в нерасторжимом единстве.

Джорджоне стал родоначальником своеобразной разновидности пейзажного жанра – nuda nel paese – «обнаженная в пейзаже», превосходные образцы которой мы находим у Тициана и к которому обращались многие художники последующих столетий (назовем хотя бы картины К. Коро, Г. Курбе, Э. Мане, в наше время – А. Мыльникова). Содержательная сторона таких пейзажей богата различными мотивами. Здесь и соперничество красоты человека и красоты природы, и их единение, отождествление, и мечта о «естественном» человеке, и противопоставление вечного, нетленного великолепия природы краткому, как миг, цветению красоты женщины (этот мотив особенно ощутим, например, в картине Дж. Беллини «Молодая женщина за туалетом», 1515).

Беллини и Джорджоне были еще живы, когда начал создавать свой пейзажные шедевры самый знаменитый венецианский живописец – Тициан. Рассмотрим поближе один из них – «Любовь небесную и любовь земную» (1508). Две прекраснейшие женщины, обнаженная и великолепно одетая, сидят у мраморного фонтана, украшенного античными изображениями. Нетрудно догадаться, какая из этих женщин олицетворяет земную любовь, а какая – небесную; можно также предположить, что Амур, играющий водой, «баламутит» чувства, пробуждает любовь; барельефы со сценами укрощения коней напоминают о необходимости обуздывать страсти. Картина эта – отзвук какого-то литературного сюжета, но у современного зрителя не возникает желания докапываться до его сути. Хочется просто любоваться прекрасной живописью, красивыми женщинами, плавными линиями, гармоничными звучными цветами и, конечно, дивным пейзажем – просторным, теплым, живым, солнечным, богатым и гармоничным. Он дышит уединением, но не пустынен – можно разглядеть и пасущееся стадо, и зайцев, и скачущих охотников с собакой, и влюбленную пару. Он занимает не так уж много места на полотне, но обнимает собой все, вмещая и луга, и пышные кроны деревьев, и дорогу, и селение, и замок на холме, и море, и пронизанное светом небо. Все полно покоем, тихой радостью, все удивительно цельно и гармонично. Перед нами снова образ райского сада – идеала, унаследованного от Средних веков, только уже не в религиозной, а в светской трактовке. Это не hortus conclusus – «огражденный сад», он ничем не отделен от греховного мира, от «готического леса» – да их и нет вовсе: весь этот просторный мир великолепен и прекрасен, и человек создан для единения с ним, для счастья, для радости и любви. Нагота человека в пейзажах Джорджоне и Тициана, мирный сон его на лоне природы, даже его казнь в окружении прекрасного ландшафта – это проявление все той же мечты о земном рае, которая может и должна осуществиться. «В литературной традиции, доставшейся в наследство Возрождению, существовало множество тем и мотивов о таком устройстве мира, при котором люди обрели бы вечное блаженство. Божий град Августина (civitas Dei), тысячелетнее царство иоахимитов, античные легенды о золотом веке, небесный Иерусалим, к которому призывал Пико делла Мирандола, сказания о земном рае, „Каждый, кто желает определить рай, говорит Лоренцо Медичи, имеет в виду не что иное, как приятнейший сад, изобилующий предметами, доставляющими наслаждение, деревьями, яблонями, цветами, родниками, щебетанием птиц и всеми услаждениями, о которых только может помыслить человеческое сердце“. Люди верили в возможность наступления небесного блаженства»[46].

Идеальный ландшафт, украшенный античным антуражем и воплощающий мечту о «Золотом веке» —вот обобщающая характеристика пейзажа итальянского Возрождения. Идеальные городские и архитектурные пейзажи, столь многочисленные у итальянцев (взять хотя бы фрески Перуджино в Сикстинской капелле) – это тоже воплощение мечты о прекрасных городах будущего, где прекрасные люди будут жить разумно и счастливо. Эта традиция нашла потом продолжение и в героических пейзажах Н. Пуссена и в парковых идиллиях («Царстве Киферы») А. Ватто.

Пейзаж итальянского Ренессанса, с его стремлением к воплощению свойственного ему духовного и эстетического идеала, с его античными аксессуарами и литературными аллюзиями, стал родоначальником пейзажа «идеального», нашедшего потом столь совершенное выражение в искусстве барокко и классицизма. В странах же Северной Европы (Нидерландах, Германии) стена средневековых религиозных представлений, отделявшая человека от реальной живой природы, разрушаясь, не замещалась преградой из новых отвлеченных построений. Именно поэтому они стали колыбелью реалистического пейзажа.

Нидерландские мастера раньше всех в Европе обратились к пейзажу (с ХIV в. в миниатюрах, с ХV в. – в живописи), и их влияние заметно проявилось в искусстве других стран, в том числе и Италии. Уже первые представители золотого века нидерландской живописи – Робер де Кампен, братья Ван Эйки, Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс – вводят в свои произведения великолепные пейзажные фоны, с большой любовью и стремлением к правде изображающие родной край. Прекрасен и поэтичен пейзаж на крайних створках знаменитого «Алтаря Портинари» (1473—1475) Гуго ван дер Гуса. Во второй половине ХV в. ландшафт из фона для фигур становится действующим пространством, Таковы, например, картины Г. Мемлинга «Св. Христофор» (1484) или «Семь радостей Марии» (1480). В последней из них еще немало реликтов средневековья (Северное Возрождение, в отличие от итальянского, не отделено от предыдущей эпохи четко различимой чертой), изображенные на нем «горки» еще очень условны, но пространство картины уже открыто вдаль и вширь, и она полна реальных мотивов: видны фахверковые дома, жнец с серпом и т. д.

И. Босх знаменит, в основном, своими религиозными и фантастическими сценами. Но нередко они разыгрываются среди пейзажей, играющих большую роль в философско-эстетической концепции художника. Особенно значительна в этом отношении его работа «Иоанн на Патмосе» (1504—1505).

Г. Давид, в работах которого пейзаж занимает важное место, уже умеет передавать время суток, прозрачность воды (например, триптих «Крещение Христа», ок. 1500). Этот мастер содействовал формированию творчества И. Патинира – одного из первых крупных европейских художников конца XV – начала XVI в., целиком посвятивших себя пейзажу. Хотя его произведения формально посвящены религиозным сюжетам, человеческие фигуры у Патинира, независимо от их положения и масштаба, не играют заметной роли в композиции; нередко они даже написаны другими художниками.

Родина Патинира – Бувин, горная местность, прорезанная полноводным и быстрым Маасом, с крутыми берегами и причудливыми скалами. Впечатления юности сказываются в работах художника. Он тяготеет к панорамному, «космическому» ландшафту. Подобный панорамный охват был присущ многим художникам позднего Средневековья и Возрождения (в том числе и Босху), но у Патинира пейзаж впервые приобретает самодовлеющее значение и устойчивую композиционную схему.

Типична для Патинира одна из его лучших работ – «Крещение Христа» (после 1515). Космический охват пространства, холодноватый колорит, аскетичность ландшафта придают происходящему суровый пафос и значительность. Патинир, по справедливости, считается одним из зачинателей европейского пейзажного жанра.

«Космический» пейзаж отвечал эпохе новой космографии, которая не ограничивалась более небольшим участком известной территории, но обнимала весь земной шар[47]. Земная поверхность на таких картинах простирается как географическая карта. Горизонт бесконечно далек, охватываемые глазом пространства огромны и вмещают в себя, кажется, целый мир. В философских системах, в трудах астрономов и географов этого времени все глубже укореняется мысль о Вселенной как о гигантском механизме: творец однажды устроил и завел этот механизм, но теперь он действует по своим собственным законам, не требующим божественного вмешательства. Задача теперь – понять эти законы.

Первоначально в изображении космического пейзажа художники не могли достичь необходимого синтеза между общим и частным. Общее, условное, отвлеченное явно доминировало. У того же Патинира «космичность» проявляется прежде всего лишь в охвате пространства, притом пространства условного, заполненного воображаемыми скалами, ведущими свое происхождение от средневековых «горок». Реальность присутствует в этих пейзажах лишь в виде вкраплений (хижины, церкви, деревенские улицы и т. п.). «Очень возможно, что первоисточником такого положения, уходившим в глубь веков, был платонизм с его идеей „общих понятий“, первичных по отношению к индивидуальным, конкретным явлениям жизни»[48]. Но уже у П. Брейгеля Старшего в середине XVI в. «космизм» сочетается с высочайшим реализмом. Свойственное Брейгелю вселенское ощущение пейзажа не имеет ничего общего с придуманными скалами Патинира. Оно обнимает и бескрайние дали, и жизнь людей, растений, животных и всей природы в целом, оно включает в себя не только пространство, но и время, вечный круговорот жизни, неостановимый ход того самого «механизма Вселенной», который вырисовывался в философских дискуссиях. Не случайно знаменитый географ А. Ортелиус, автор одного из первых атласов земного шара «Theatrum Orbis Terrarum» был другом и почитателем Брейгеля.

Уже в ранней картине художника – «Падение Икара» (ок. 1558) – пейзаж, взятый с огромной, «космической» высоты, кажется, воплощает весь мир. Тонущий Икар едва заметен, природа не обращает на него внимания, продолжая жить по своим законам: судьба одного человека не может изменить извечный ход вещей. Пахарь, пастух и рыбак, даже не замечают гибели смельчака – они заняты своим делом. Брейгель и изображает их безличными, анонимными – они выступают как детали названного «механизма»[49]. Формально Брейгель разрабатывает сюжет из Овидия, но при чем тут античный поэт и вообще античность? Легко представить, как решили бы подобную тему итальянцы, как красив и гармоничен был бы их пейзаж, как эффектно он был бы украшен руинами, как живописны были бы селяне и в каких красивых позах они переживали бы происходящее. Но великий нидерландец (а ведь он был в Италии, видел подобные ландшафты и в натуре, и на холстах) пошел своим, ни с кем не схожим путем.

Природа играет в художественной системе Брейгеля огромную роль. Не случайно и в графике, и в живописи он начал с пейзажей и ими же завершил свой творческий путь. Сохранилось около пятидесяти рисунков мастера, и каждый из них – шедевр. По рисункам Брейгеля был сделан альбом гравюр «Большие пейзажи» (1555); получивший огромную популярность. Через все произведения художника проходит мысль о величии природы – вечного и незыблемого начала всех начал, о тесной связи с ней первостепенных ценностей бытия[50].

Первая из сохранившихся картин Брейгеля – «Вид неаполитанской гавани» (1560—1562) – пейзаж. Крутой дугой изгибается берег и мол, круглятся тугие паруса кораблей, круглятся и холмы. Так почти за четыре сотни лет до Сезанна молодой художник ощутил и попытался передать шарообразность Земли и напряженную кривизну пространства. Поздние его работы, и в особенности серия «Месяцы», или «Времена года» (1555) стали итогом раздумий мастера о человеке и природе.

«Механизм Вселенной» у Брейгеля отнюдь не бездушен. Мы уже упоминали, что пантеизм, одушевление природы были характерной чертой мировоззрения многих мыслителей этой эпохи. Например, Т. Кампанелла утверждал, что «небеса и земля и мир чувствуют, как малейшие микробы»[51]. Чувствующей, живой, творящей, растущей выступает природа и у Брейгеля. На его пейзажных холстах кипит жизнь. Снег, покрывающий землю, тает с приходом весны, поднимаются высокие травы, зеленеют деревья, но вот листва желтеет, осыпается, и снова холода сковывают реки льдом. Круглый год не прекращается работа. Мальчишки играют на улицах, взрослые заняты повседневными заботами: надо обрезать деревья, возить сено, убирать урожай, пасти скот, коптить свинью, заготовлять хворост… Жизнь человека и жизнь природы тесно связаны между собою. Вот усталые охотники, возвращаясь домой по глубокому снегу, втянули головы в плечи – и мы сразу чувствуем, как холоден этот зимний день, как устали люди и, вместе с тем, как они исполнены сознанием сделанного дела, как сильны и ловки («Охотники на снегу», 1565). И, напротив, все в поведении работающих в «Жатве» (1565) говорит о жаре июльского полдня. Так через состояние человека художник передает состояние природы, еще раз соединяя их в неразрывное целое.

До Брейгеля в пейзажах, как в райском саду, царило вечное лето. Он едва ли не первый запорошил свои картины снегом. Таковы «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Поклонение волхвов в снегопад», «Зимний ландшафт с ловушкой для птиц». Именно с Брейгеля в голландской и мировой живописи берет начало зимний пейзаж, столь богато представленный затем и в русском искусстве, Брейгель же создал и тип жанрового сельского пейзажа, с его деревенскими улочками и незатейливыми грубоватыми крестьянскими праздниками, ставшего очень популярным потом в Голландии. Даже сюжеты из св. Писания «Самоубийство Саула», «Вавилонская башня», «Обращение Савла», «Несение креста») художник включает в вечный круговорот природы.

Каждая из многочисленных пейзажных картин Брейгеля – неоценимое сокровище. Трудно сказать, что более всего в них восхищает: поразительная наблюдательность или широта философской концепции, внимание к тысяче мелочей или космический охват, высокий реализм или зашифрованная аллегоричность, мягкий юмор или суровая мудрость, соединенная с любовью, или, наконец, высокие живописные достоинства…

Главный тезис этой работы – полифоничность смыслового звучания пейзажного жанра, его многоаспектная духовная насыщенность. Не хочется разымать алгеброй гармонию удивительных картин Брейгеля и педантично перечислять эти аспекты применительно к такому непостижимо великому мастеру, но все же нельзя не сказать, что в его пейзажах слиты в единое целое и тема труда, и ярко выраженная социальность, и гражданственность (даже политическая актуальность), и любовь к родной земле, и тонкий психологизм, и сильнейшее нравственное начало, и глубочайшая философичность, и пафос эстетического освоения мира, и восхищение его величием и красотой.

Своеобразные черты ренессансный пейзаж получил в Германии и Австрии. Эти черты проявились, например, в величайшем произведении немецкой религиозной живописи – Изенхаймском алтаре работы М. Грюневальда (1515). Распятый Христос изображен на фоне пейзажа огромной выразительной силы. Черно-синее ночное небо и приглушенные призрачно-зеленые тона уходящей в даль земной тверди создают впечатление наступающего конца света. Кажется, что вместе с Христом вся природа закована в цепи. Это исходящее от картины сильнейшее духовное напряжение идет от готики, но устремление в душевный мир человека через природу – уже проявление нового времени,

Наибольшее развитие пейзаж получил в работах мастеров так называемой Дунайской школы, крупнейшими представителями которой были Л. Кранах Старший, братья А. и Э. Альтдорферы. Дунайская школа, в свою очередь, по выражению О. Бенеша, стояла на плечах молодого Дюрера, еще в 1490-е гг. создавшего прекрасные пейзажные акварели. Но у дунайцев, в отличие от Дюрера, природа стала ведущей темой творчества. Австрия, где в первое десятилетие XVI в. родилась первая в Европе пейзажная школа, известна красотой своих гор, живописных скал и густых лесов; и дунайцы впустили этот прекрасный мир в свои холсты. Природа у них одухотворена, отношение к ней тесно связано с национальными традициями и фольклором. Их холсты, рисунки, гравюры представляют собою как бы рассказ о путешествии по родной стране с ее замками на холмах, лесными чащами и альпийскими лугами. Но пейзаж дунайцев – отнюдь не зарисовка с натуры. Он имеет сложнейший эмоциональный и философский контекст.

Виднейшим пейзажистом дунайской школы является, несомненно, А. Альтдорфер. Его можно наряду с Патиниром смело назвать первым европейским художником, в творчестве которого пейзаж занял определяющее место. Действующим пространством его сцен из жития апостолов и святых (Франциска, Иеронима, Иоанна, Георгия), евангельских сюжетов (Рождество Христово, поклонение волхвов и пр.), алтарей является природа – величественная, одушевленная, сопереживающая. По мнению О. Бенеша, взгляд Альтдорфера на природу перекликается с учением его младшего современника Г. Парацельса, который, одушевляя природу, уподоблял растение человеку; «Их рост – подобен росту человека; оно имеет кору как кожу, корень как голову и волосы; оно имеет тело и чувство; его чувствительность в его стволе; оно умрет, если вы его повредите». И наоборот: «Тело – дерево, а жизнь – огонь, который сжигает его»[52].

Уже в первом известном нам произведении Альтдорфера «Казнь св. Екатерины» (1506) пейзаж определяет эмоциональный строй картины. Склонившиеся деревья, кажется, мучительно переживают происходящее, ветер взметает пыль; линии нервны и беспокойны. Это не ясный, полный покоя и гармонии ландшафт итальянцев. Такого эмоционального напряжения природы ранее не знала европейская живопись.

Символична «Семья дикого человека»: люди живут еще в густом «готическом» лесу, но в нем уже виден просвет, выход в иной мир, мир, который можно освоить и тем переменить свою жизнь на лучшую, более светлую.

Хрестоматийной стала небольшая картина «Св. Георгий» (1510). Всадника и поверженного им дракона почти не видно. Все поглощает чудовищно разросшийся, дикий лес. Это уже движение к «чистому» пейзажу, начало которому также положил Альтдорфер (еще пример – «Дунайский ландшафт у Регенсбурга», 1529).

В «Битве Александра Македонского с Дарием» (1529) Альтдорфер показал себя мастером панорамного, уже знакомого нам космического пейзажа высокого эмоционального накала, на земле сражаются люди, а в небе происходит яростная схватка стихий: вода и эфир борются с огнем.

Холсты Альтдорфера с их духовной насыщенностью, смелостью и беспокойностью колорита, высокой символичной нагруженностью стали провозвестниками романтического направления в немецком и европейском пейзаже. Но от Альтдорфера тянутся нити не только к К. Д. Фридриху и Ван Гогу; у него есть и образы тихой, мирной природы, с ее вечным спокойствием и очарованием, картины, в которых изображена, выражаясь словами Парацельса, «магия зелени, магия леса, магия ландшафтов с их дорогами и реками». От этих картин прослеживаются связи, ведущие к А. Эльсхаймеру и Г. Роберу.

Так уже на заре своего появления, в эпоху Возрождения, пейзажный жанр достиг в творчестве Джорджоне, Брейгеля, Альтдорфера первых своих вершин. В эту же эпоху сформировались и основные типы европейского пейзажа, получившие в последующие столетия законченное воплощение. Их – пока еще условно – можно обозначить как идеально-классицистический, реалистический и романтический.

### 2.3. Мир картины и картина мира. Классицизм, барокко, реализм

Эпоха Возрождения, которая обычно ассоциируется в нашем представлении с блестящими, но краткими десятилетиями высокого Ренессанса (конец XV – первая треть ХVI в.) и нередко воспринимается как революционное, взрывное явление, была на самом деле продолжительной. Процесс перестройки средневекового уклада и мышления медленно распространялся во времени и пространстве. Примерно три столетия – действительно целая эпоха – понадобились для этого Западной Европе. Не наша задача заниматься периодизацией этого процесса в его национальных вариантах (проторенессанс, раннее, высокое и позднее Возрождение, Реформация, Контрреформация и пр.) и датировками. Так или иначе, к XVII веку он в основном завершился.

Развитие точных и естественных наук, изобретение пороха, книгопечатания, компаса, великие географические открытия были высшими достижениями в познавательной сфере, но они же нанесли удар антикизирующим традициям и вообще мировоззренческим основам Возрождения, подготовив наступление Нового времени. Коперник «остановил Солнце и привел в движение Землю» (надпись на его памятнике в Торуни). Знаменательно, что научное обоснование своей гелиоцентрической системы он дополнил эстетическим: «В середине всех этих орбит находится Солнце, ибо может ли прекрасный этот светоч быть помещен в другом лучшем месте, откуда он мог бы все освещать собой?»[53]. Земля перестала быть центром Вселенной и потеряла свою исключительность. А вместе с нею и человек стал лишь песчинкой в бескрайних системах мироздания, Джордано Бруно за эти идеи, высказанные в диалогах «О бесконечности Вселенной и мирах», был осужден на «смерть без пролития крови». Но научную мысль, естественно, убить было невозможно. Человек лишился ранее принадлежавшего ему, так сказать, автоматически звания венца творения; но он ощутил возможность добиваться господства над природой своим разумом, волей и трудом. Стремление к познанию и преобразованию природы стало центральной идеей мировоззрения и практики наступающей эпохи.

Основы этого мировоззрения заложил Ф. Бэкон, один из величайших мыслителей, изучавших природу. В «Новой Атлантиде» он провозгласил: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным»[54]. По Бэкону, «все служит человеку, он же извлекает и получает пользу из каждой окружающей его вещи… так что складывается впечатление, что все они существуют не ради себя, а ради него»[55].

Бэконовская идея главенства человека над природой, прогрессивная для своей эпохи, оказала огромное влияние на отношение общества к окружающей среде вплоть до нашего времени. Подобный же прагматический подход к природе, при всем различии общей философской позиции, был характерен и для другого великого философа эпохи – Р. Декарта: «зная силу и действие огня, воды, воздуха, звезд, небес и всех других окружающих нас тел так же отчетливо, как мы знаем различные занятия наших ремесленников, мы могли бы точно таким же способом использовать их для всевозможных применений и тем самым сделаться хозяевами и господами природы»[56].

В своих «Началах философии» Декарт обосновал логичный рационалистический подход к познанию природы, создававший предпосылки для построения механистической картины мира, основанной на строгой причинности всех явлений.

Эта работа была выполнена в трудах И. Кеплера, Г. Галилея, И. Ньютона. И. Кеплер открыл законы движения планет. В трактате «Гармония мира» (1619) он, следуя пифагорейцам, возводил гармонию в универсальный априорный закон, находя тем самым в строении Вселенной и эстетическое начало. Твердо верил в возможность объяснения природы с помощью разума, логики и математики Галилей. Свое завершение новая система наук получила открытием ньютоновских законов движения тел и всемирного тяготения.

Универсальная картина мира, построенная в XVII в., ознаменовала собой крупный шаг вперед. Она означала вытеснение из природы бога, всякой мистики, создание условий для ничем не скованного ее научного познания. В конечном итоге она привела Лапласа к полному отказу от бога как гипотезы, необходимой для объяснения акта мироздания.

Однако мировоззрение, базирующееся на механистическом понимании мира, не было лишено серьезных недостатков. И главный из них был тот, что оно опиралось на разум без участия чувства. Модель мироздания, построенная великими учеными, была не лишена своего рода эстетики, основанной на разумности, гармонии и целесообразности. Но в ней оставалось мало места для духовного начала, необходимого для восприятия природы, которая представлялась отлично устроенным, но бездушным механизмом. Картина мира стала чертежом, схемой, она «не давала ответа на моральные и эмоциональные запросы… не создавала фундамента для моральных принципов и мира человеческих чувств»[57].

Наряду с прагматическим, механистическим подходом к окружающему миру Бэкона и Декарта, формировался и другой взгляд на природу как на одухотворенное целое и на человека как на ее неотъемлемую часть. Из первых философов Нового времени наиболее полно и ярко это отношение к природе (которое можно назвать экофильным) выразил Спиноза. Вслед за гуманистами Ренессанса он тоже признает природу «прекрасной, бесконечной и в высшей степени совершенной»[58]. Но он впервые в истории философии поставил вопрос об эстетической стороне отношений человека и природы. Спиноза призывал мудреца поддерживать и восстанавливать себя красотой зеленеющих растений. Он осознавал, что «мы составляем часть целой природы, порядку которой и следуем»[59]. Насилие над природой для Спинозы неприемлемо. Правда, и Бэкон предупреждал: «Над природой не властвуют, если ей не подчиняются»[60]. Но это предостережение звучало тогда неактуально и потому не было услышано. Современников больше привлекал тезис Бэкона о господстве человека над природой и о необходимости покорения ее. Эта тенденция в отношениях общества к природе и стала определяющей на протяжении всего последующего развития человечества, вплоть до последних десятилетий XX века.

В познании и освоении природы активное участие приняла и живопись Нового времени. Достижения натурфилософии оказали большое влияние на искусство этого периода. Однако считать, что общественные и философские взгляды отражаются в художественном творчестве впрямую, было бы недопустимым упрощением. Как и наука, оно освободилось от жесткого идеологического диктата религии и приобрело собственную идеологию, то есть осознало себя как искусство. Движение общественной мысли отражалось в нем опосредованно, не синхронно, преломляясь в формы, которым трудно иногда найти соответствие в реальных жизненных явлениях, их породивших.

Искусство XVII в. развивалось, с одной стороны, как воплощение декартовских идей разума и порядка, как выражение бэконовского постулата о необходимости преобразования природы; с другой стороны – как реакция на эту философскую систему, как сопротивление ее безэмоциональности, противостоящей творчеству. С определенной мерой относительности можно считать, что первая линия воплотилась в классицизме, а вторая – в барокко. Признание природы как объекта, имеющего самостоятельную ценность, создало предпосылки для появления и еще одного стиля живописи – реалистического.

Для классицизма характерно чрезмерное возвышение человека над природой и чрезмерное возвышение разума в самом человеке. Классицисты признают природу не такой, какая она есть, но такой, какой она, по их мнению, должна быть. Как заметил французский художник и искусствовед Э. Фромантен, «оно (искусство классицизма) видело природу, как она есть, но любило показать ее такой, какой она не бывает в действительности»[61]. Ш. Перро, один из теоретиков французского классицизма, считал, что, если бы садовники не боролись с природой, а дали бы ей волю, она бы все испортила: «аллеи заросли бы травой и терниями, а все пруды и каналы наполнились бы водорослями и тиной»[62]. Классицисты стремились по-своему следовать природе, но это означало, по их представлениям, соблюдение порядка, разумности, соразмерности, стройности, верности строгому вкусу, чувство меры и т. д. Их отношение к природе ярко проявилось в парковом искусстве, в котором, как мы уже знаем, отчетливо выражается вообще отношение человека к природе – стремится ли он подчинить ее себе или учитывает ее собственные законы. Версальский парк Ленотра спроектирован как геометрическая система. Строго выверенные математические элементы проявляются и в лучевой системе прямолинейных аллей, и в подстриженных по определенной форме деревьях, и в строгой симметрии всех элементов. Естественная природа изгнана из классицистического рая. «Регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности»[63].

Вместе с тем Версальский парк открыто демонстрирует и социальный аспект отношения классицизма к природе. Лучи аллей и дорожек, сходящихся ко дворцу, резиденции «короля-солнца» – центру парка, Франции и всего мира, – символизируют торжество абсолютизма, мудрое правление просвещенного монарха, организовавшего государство столь же разумно и прекрасно, как разумно и прекрасно организован этот великолепный парк.

Барокко во многих отношениях выступает как противоположность классицизму. В его основе – не разум, а чувство, не статика, а динамика, не гармония, а драматизм. Барочная эстетика допускает не только совершенное, прекрасное, но и безобразное, расширяя тем самым возможности изображения мира. Но, если брать их отношение к природе, между двумя этими большими стилями есть не только принципиальные различия, но и сходство. Произведения классицизма, хотя и строятся на рациональных началах, несут в себе сильно выраженное морально-этическое чувство. О классицизме никак нельзя сказать, что он лишен трепетной духовности (хотя и связанной с разумом). Классицизм отнюдь не равнодушен к природе. Он любуется ею, восхищается, но при этом переделывает ее по своему вкусу.

С другой стороны, и барокко не лишено экофобных черт. Для барочных садов тоже характерны геометрически распланированные дорожки, подстриженные деревья и кусты, присутствие элементов, чуждых естественной природе – опорных стен, фонтанов, павильонов, лестниц, скульптур, балюстрад и пр. Барокко тоже не довольствуется природой как она есть, оно вносит в нее пафос изобилия, стремление к великолепию, элементы чудесного и поразительного. Барокко, следовательно, также имеет свой идеал природы. Неудивительно, что в произведениях пейзажистов, принадлежащих к этим разным стилям, мы ощущаем иногда общие черты.

Обратимся теперь к пейзажу. Французский классицистический пейзаж берет начало от многих истоков. В своем внешнем, изобразительном выражении он питается и достижениями мастеров высокого Возрождения, венецианцев (Джорджоне, Тициан), и нидерландцев (Г. ван Конинкслоо, К. ван Пуленбурга и Е. Бренберга), и болонских академистов, и мастеров римской ведуты. Известное влияние на формирование этого жанра оказал немецкий живописец А. Эльсхаймер, в начале XVII в. работавший в Риме. Эльсхаймер писал небольшие по формату лирические пейзажи, включая в них стаффаж, античные руины, используя смелые эффекты утреннего, вечернего и даже ночного освещения.

Болонцы, и особенно Анн. Карраччи в своих поздних картинах, например, «Бегство в Египет» (1603), сумели достичь стилевого единства, которое легло в основу героического идеального пейзажа, вошедшего потом в арсеналы и классицизма, и барокко. Это единство «достигнуто прежде всего отказом от пестроты пейзажных мотивов, отбором элементов возвышенной, величественной, героической природы (гора, крепость, широкие просторы воды, мощные деревья), сосредоточением стаффажа на одном центральном образе медленного размеренного движения и на строгой тектонике композиции»[64].

Велики заслуги в создании монументального пейзажа и другого болонца – Доменикино, учителя Пуссена. Наиболее значительна в этом отношении его знаменитая картина «Охота Дианы». Сюжет ее – игры нимф, спутниц богини, не замечающих, что за ними подглядывает Актеон. Пышные кроны могучих деревьев, торжественный покой дальних просторов, мягкие изгибы холмов, тающие в голубой дымке горы – все это создает впечатление гармонии, уравновешенности, единства прекрасного человека с прекрасной природой.

Что же касается не живописной оболочки, а основного в классическом пейзаже пуссеновского типа – его «философии», его идеологической основы, то истоки его следует искать в культуре Франции – рационализме Декарта, художественной литературе. В галльской поэзии уже в XVI в. зарождается стойкий интерес к природе, отражение которой насыщается образами мифологии, сочетаясь с темой «золотого века». Еще у Монтеня наблюдается «традиция обращения к природе и как к средоточию естественных и нравственных разумных законов, и как к убежищу, где можно укрыться от смут и треволнений своего времени». Чувство природы, присущее французской культуре, «совмещало два аспекта. С одной стороны, принцип измерения, количественного изучения и освоения, поверка человеческим разумом; с другой – преклонение перед природой как высшим образцом гармонии, величественной силой, обладающей своими нерушимыми, не зависящими от человеческой воли законами, непременным условием счастливого бытия людей. Эти два аспекта в той или иной мере проявлялись в творческой практике создателей классического пейзажа»[65].

Природа в классицистическом пейзаже освобождена от всего лишнего, мимолетного, все подчинено изображению вечного, величавого, ничто не нарушает благородства содержания и формы, Природа здесь не знает мгновенных, изменчивых состояний, время кажется не властным над нею. Если в пейзаж и вводятся элементы случайного, это делается для подчеркивания вечного. Классицист совершенно не ставит целью изображение реального ландшафта с его национальными, географическими, этнографическими и прочими особенностями. Его интересует лишь воплощение некоего идеала – даже не столько ландшафтного, сколько духовного, нравственного, эстетического. Почти все пишущие о пейзаже классицизма отмечают, что это искусство, предназначенное не для украшения, хотя оно имеет бесспорные живописные качества, но для созерцания, размышлений, искусство, требующее от зрителя не мгновенного эмоционального отклика, но серьезной умственной работы.

Вершинами классицистического пейзажа стали произведения Н. Пуссена и К. Лоррена. Пуссен не считал себя пейзажистом (своею целью он ставил «изображение деяний человеческих»), но те картины, что он создал в этом жанре (более двух десятков), представляют собою подлинные шедевры. Особенно это относится к пейзажам 1648—1652 гг., таким, например, как «Пейзаж с Полифемом» (1649). В основу сюжета этой картины положен мотив из «Метаморфоз» Овидия: великан Полифем, сидя на вершине огромной скалы, играет на свирели, пытаясь смягчить сердце прекрасной нимфы Галатеи. При этом сам сюжет как таковой Пуссена мало интересует, однако античный антураж является для художника программным (вспомним хотя бы такие его работы, как «Похороны Фокиона», «Пепел Фокиона», «Орфей и Эвридика», «Пейзаж с Пирамом и Тисбой» и пр.). Обращение к античности (как Пуссен ее понимает) позволяет художнику сотворить ландшафт обобщенный, идеальный, героический, возвышенный и гармоничный, воплотить в нем мечту о «золотом веке» (что роднит его с пейзажами Возрождения). Фигуры стаффажа поставлены в позы, напоминающие античные рельефы. Движение отсутствует, что усиливает ощущение вечного, неизменного. Никакой жанровости, никакого искусственного «оживления» бытовыми сценами. Огромная фигура циклопа едва видна, она как бы слилась со скалой. Не сразу заметны также пахарь и пастух со своим стадом; однако эти персонажи важны для художника как облагороженные символы труда. Человек и природа составляют у Пуссена единое целое, обуславливая своим естественным союзом высшее, идеальное бытие.

В пейзажах позднего периода – в знаменитейших «Временах года», представляющих собой аллегорию человеческой истории и человеческой жизни, – уже нет той рациональности, той уверенности в разумности всего сущего, той гармонии человека с миром, которая была свойственна прежним произведениям мастера. Это выход за рамки классицизма, начало расшатывания его системы. «Начала и концы», жизнь и гибель человека, беспощадность времени, вечный круговорот бытия – вот идеи и проблемы, облеченные в великолепную живописную форму картин этой серии.

В противоположность героико-эпической музе Пуссена, Лоррена вдохновляет лирическое начало в природе. Дж. Рескин замечает, что лотарингский мастер дал «первый пример изучения природы ради нее самой»[66]. Признавая справедливость высказывания английского мыслителя, не следует, конечно, представлять себе эту «природу саму по себе» в традициях второй половины ХIХ в. Субъективное отношение Лоррена к природе не выходит из допустимых классицизмом границ. Возвышенные, идеальные пейзажные картины его сочинены ничуть не в меньшей степени, чем полотна Пуссена; однако доля соотнесения с реальной природой в них, несомненно, больше.

Пейзажи Лоррена (и в этом их отличие от пуссеновских) возвышенны, но не героичны, величавы, но не монументальны. Они, как правило, почти лишены сюжета, не столь рациональны и «запрограммированы», в них больше непосредственности, чувства. Если «Пуссен апеллирует к вечности, то Лоррен стремится удержать мгновение»[67]. Его интересуют переходные состояния природы (в которой, однако, царит вечное лето), световые эффекты ее пограничных, неустойчивых моментов (утро, вечер). Таковы полотна цикла «Четыре времени суток» (1660-е), «Бегство в Египет» (1664). Евангельский сюжет не приходится считать даже поводом для создания пейзажа; если бы не название, никто бы не узнал в группе дальнего плана святое семейство. Этот пейзаж тоже воплощает идеал, но идеал менее отвлеченный, более человечный. Природа у Лоррена мягче, интимнее, привлекательнее, недаром во многих его картинах идет обыденная человеческая жизнь; он не стремится, в отличие от Пуссена, воплотить «идею подобия космического строя». Лоррен также менее привержен к сюжетному обоснованию своих пейзажей; чтобы выразить свое «я», чтобы сказать все, что он хочет, ему достаточно образов природы. По полемическому заявлению Э. Фромантена, «в течение двух веков во Франции был только один пейзажист – Клод Лоррен».[68]

Французский классицистический пейзаж оказал большое влияние на формирование художественных воззрений мировой культуры на природу и место человека в ней.

«Картина мира» в искусстве барокко была иная. В отличие от классицизма, эпоха и стиль барокко не создали единую цельную концепцию видения природы. Будучи по форме искусством, склонным к созданию декораций и сценических эффектов, барокко, так сказать, идеологически не нуждалось в природе, далее всего находящейся от всего искусственного, столь свойственного его эстетике, Условно-красивый пейзаж, искусно созданный человеком, выступал лишь как фон для пышных театрализованных, часто маскарадных действ. В пейзажную живопись художники барокко, тем не менее, внесли нечто чрезвычайно ценное – ноту романтизма, что не прошло бесследно для живописи последующего времени. Отразив в пейзаже напряженность, взволнованность, бурные страсти, экстатические состояния, драматизм, переменчивость, эмоциональную перенасыщенность этого стиля, они в определенной мере подготовили пробуждение природы от прекрасного классицистического сна.

Этот программный эмоциональный субъективизм противостоит рациональной обобщенности классицизма, однако общего в двух названных разновидностях пейзажа (как и в отношении к природе, о чем мы уже говорили) больше, чем можно ожидать. И первое, что их объединяет – это концепционность. Тот и другой выражают определенные идеи, сочиняя для них природное обрамление, далеко отстоящее от реальных ландшафтов. Б. Виппер отмечает бесспорную классицистичность композиции романтического пейзажа итальянского барокко[69], то есть наличие четких планов, кулисность построения, определенные закономерности использования цветов и пр.

Личное отношение, эмоциональность, входившие в эстетический канон барокко, открыли художникам большие возможности индивидуального проявления и по отношению к природе.

Наиболее яркие образцы барочного пейзажа дала итальянская школа. Субъективность в яркой, открытой форме проявляется в творчестве неаполитанца С. Розы – живописца, поэта, актера, музыканта. Душевное состояние своего героя – скитальца, одиночки, мятежника – живописец выражает в образах стихийных сил: штормового моря, хаоса скал, мрачных зарослей. «В пейзаже художник ищет общения с природой – дикой, пустынной и меланхоличной, с разрушенными крепостями на скалистых вершинах, со сломанными мостами, перекинутыми через горные ручьи, с запущенными морскими гаванями и населяющими эти дикие места бандитами и пиратами»[70]. В «Пейзаже с мостом», «Сельском пейзаже с солдатами и крестьянами» (1640-е) неустойчивая композиция, контрасты света и тени, дикая растительность характеризуют сумрачную неприветливую природу, куда бежит герой, спасаясь от драматизма, пронизывающего итальянскую действительность этого времени, но и здесь не находя мира и успокоения. Иной облик барочный пейзаж имеет в картинах П. да Кортона, оживленных фигурами, данными в стремительном движении («Похищение сабинянок», 1629) и в полуфантастических, романтических и бурных полотнах П. Молы, М. Риччи. Эта линия в рамках барокко достигла наивысшей точки у А. Маньяско, особенно в последние годы его творчества, приходящиеся уже на XVIII в. Нервный, «летящий», «рваный» мазок придает картинам Маньяско особую выразительность. Кажется, что деревья гнутся не столько от порывов ветра, сколько от невыносимой внутренней боли. «Быть может, только Ван Гог превосходит Маньяско в воплощении органического единства природы и насыщения ее драматической экспрессией»[71]. Маньяско дал также образец панорамного пейзажа высокого философского звучания в своем известном «Приеме на патрицианской вилле».

Но нервный, беспокойный, необычайно одухотворенный пейзаж появился в европейском искусстве столетием раньше произведений Маньяско – речь идет о «Виде города Толедо» (1614) Эль Греко. Художник изобразил не столько город, сколько свое, исполненное невероятного драматизма представление о мире, где трагически сталкиваются в непримиримом противоречии возвышенный порыв и мертвый покой, трепетная духовность и косная материя, божественное и земное. Это уникальное явление объяснимо только внутренним миром, личностью его творца и аналогий в своем времени не имеет.

Концепция барокко, чуткого к подвижности, неустойчивости, искавшего удовлетворения в контрастах и аффектах, увлеченного процессом, а не результатом, наслаждавшегося гулом действия, а не тишиной завершенности, и владевшего соответствующим арсеналом художественных средств, обрела едва ли не ярчайшее свое проявление в творчестве П. П. Рубенса (который сам при этом отнюдь не укладывается целиком в схему барочной эстетики). Черты барокко несут и рубенсовские пейзажи, но они искреннее, проще, естественнее его сюжетной живописи. В них чувствуется преклонение пред грозной мощью природы; ее достойным партнером выступает энергичный и деятельный человек. Объединенные общим делом люди вполне способны противостоять игре природных стихий («Охота на кабана», 1620; «Возчики камней» ‚1620-е). В «Филемоне и Бавкиде» (1625) космизм, унаследованный от старых фламандцев, сочетается с драматизмом барокко: вспышки молний, освещают всемирный потоп, грозящий загубить все живое. Свои пейзажи Рубенс создал в основном в 1610-е – 1620-е гг. («Ферма в Лакене», «Пейзаж с повозкой», «Пейзаж с коровами», «Зима», «Лето»). Пейзажи Рубенса динамичны, эффектны, живописны; при этом они лишены той театральности, которой часто грешит барокко – в них можно узнать живые черты ландшафтов Фландрии, почувствовать любовь художника к родной земле.

На своем излете, уже в XVIII столетии, барокко вылилось в формы рококо. Приобретя развлекательный, интимный характер, крупный стиль потерял масштабность и героическое звучание, но личностное, субъективное, часто камерное начало в рококо имело основательное развитие. Рококо часто обращалось к изображению природы. Но, в соответствии с общим направлением стиля – изнеженного, «ручного», театрализованного (но уже лишенного размаха гигантских феерий на мифологические и религиозные темы, а в духе домашних, хотя и пышных, спектаклей и маскарадов) – и природа является чаще всего как умело сделанная декорация для любительского представления: «уголок сада», «парк у пруда». В садово-парковых пейзажах рококо очень много оград и подпорных стен, отделяющих эти уголки от окружающего пространства, замыкающих среду действия. Вместо космических систем зрелого барокко – уход, отгораживание от мира.

Если барочный парк – это продолжение дворца, то в рококо, наоборот, дворцовый особняк, павильон, беседка становятся частью сада, Рококо – это искусство для монархов и вельмож, выступающих, однако, в роли частных лиц, желающих и умеющих отдохнуть. Это стиль пригорода, в своих основах он предполагает постоянный контакт с природой. Однако в живописи этот союз выражается по преимуществу в условной форме, вычурной и манерной, присущей рококо с его холодным декоративным колоритом и множеством украшений. «Стриженая», с бантиками и завитушками, природа понимается как антураж для пейзанских праздников. Соответственно с этим и чистые ландшафты – исключение; обычно пейзажи населены фигурами – дамами и кавалерами в костюмах поселян или мифологических персонажей.

Парки, сады, условные «леса» в картинах Ф. Буше («Пейзаж с отшельником», 1742), Н. Ланкре («Концерт в саду», 1720-е; «Дама в саду», 1730-е) и пр. с их обобщенно трактованными декоративными деревьями, обилием ваз, скульптур, фонтанов, с лестницами и беседками – хорошо организованные сценические площадки для «живых картин» галантного, идиллически-пасторального жанра. И лишь у А. Ватто, в частности, в изысканном «Обществе в парке» (ок. 1719) природа «словно бы прикасается – очень робко – к душам людей»[72].

В глухом дальнем углу Европы, каким стала в ХVIII в. некогда могущественная Венеция, барочный пейзаж дал своеобразную вспышку в творчестве уже названных А. Маньяско и М. Риччи, в «Отдыхе на пути в Египет» (1762—1770) Дж.-Б. Тьеполо, выразившего идею одиночества человека в мире, перед лицом пустынной суровой природы, в идиллических картинах Фр. Цукарелли и Дж. Зайса, с их воображаемыми ландшафтами, позже – у Фр. Гварди, сочетавшего в своих городских видах романтические настроения и наблюдательность подлинного реалиста.

Для живописи XVII столетие – это не только век классицизма и барокко. В это время зародился и с невероятной скоростью достиг расцвета еще один тип пейзажа – реалистический. Новый способ художественного видения природы сформировался в Голландии и оказал в дальнейшем огромное влияние на развитие европейской и, в частности, русской пейзажной живописи. Голландцы впервые открыли красоту обыкновенной природы; а реальная природа – это не только «песчаная дорога и чахлый куст в дюнах, длинный изогнутый силуэт колодезного журавля, вросшая в землю деревенская хижина и покосившийся забор, темный парус рыбачьей лодки или бочка, медленно плывущая по зеркальной поверхности канала»[73], но и волнующееся море, пронизанный влажной дымкой воздух, изменчивое небо, блики солнца на листьях. Вот почему, вместо вечного летнего полдня итальянцев и условных «времен года» старых нидерландских мастеров на холстах голландских художников идет дождь, горят вечерние зори, блестит луна, восходит и заходит солнце, шумят ветры, бушуют грозы, играют светом облака, блестят льдом замерзшие каналы, катятся морские валы.

В бесхитростных на вид ландшафтах голландцев заключена философия не менее глубокая, чем умозрительные построения Пуссена. Но содержание это выражено не в условно-отвлеченной форме, не в литературно-античных реминисценциях, не в чем-то постороннем по отношению к природе, а посредством самой природы – не придуманной, не сочиненной, а конкретной, узнаваемой и близкой. Сейчас такой взгляд на окружающий мир кажется нам самим собой разумеющимся, но, возможно, благодаря именно тому, что впервые в истории живописи эту работу четыреста лет назад проделали голландцы. И ценности, которые утверждал голландский пейзаж, были не вечные, годные для всех времен и народов абстрактные постулаты классицизма, а конкретные, понятные каждому жителю Голландии истины: любовь к родной, дважды (у иноземцев и у моря) отвоеванной земле, упорный труд, сделавший эту землю плодородной. Этот пейзаж воплощал и свободу, обретенную в борьбе, и расцвет страны, и просторы моря, открывшиеся перед нацией мореходов, и радость познания и преобразования природы. Он воплощал социальный оптимизм народа, уверенного в своих силах и гордящегося своими достижениями. А эти ценности имеют не только локальное, но и общечеловеческое значение, не тускнеющее со временем.

Оказалось, что и пейзаж такого типа представляет собою не просто изображения природы, но мощную, разветвленную систему политических, научных, эстетических взглядов. Он – как бы их изобразительный эквивалент, результат работы общества во всех этих направлениях. Реалистическая линия в отличие, например, от классицистической, не имела тогда словесно выраженной программы, но идеологическое содержание имела. Это был, как и всякая другая разновидность этого жанра, пейзаж- мировоззрение.

Начало расцвета голландского пейзажа совпадает со временем, когда Голландия отстояла свою независимость в кровавой войне с Испанией. Уже в картинах Я. Порселлиса 1620-х гг. чувствуется новое пейзажное мышление. Бурное море, тугие паруса накренившихся под ветром кораблей в картинах Я. Порселлиса, А. Виллартса, С. де Влигера и других связывались в представлении зрителей с выигранными морскими битвами, с героикой дальних путешествий, приносивших Голландии славу и богатство.

Наиболее полное национальное представление о природе находит свое художественное выражение в разнообразном по тематике творчестве «малых голландцев», и прежде всего Я. ван Гойена. В его небольших по размеру холстах природа предстает суровой, неброской, как будто увиденной трезвым глазом крестьянина или рыбака («Пейзаж с колодцем», 1648). На них можно увидеть и морские дали, и широкие равнины, и обязательно небо, огромное небо, которое начинает играть активную роль. По-иному воспринимает природу прославившийся изображением домашних животных П. Поттер. Именно Поттер сделал первые попытки выйти на пленэр. Его картины пронизаны ярким солнечным светом, от них веет свежестью и здоровьем.

Картины родной природы предстают в холстах А. Кейпа, Ф. Воувермана, А. ван Вельде, Я. Ливенса, Ф. Конинка и многих других. Жизнерадостные или задумчивые, интимные или монументальные, они представляют собою своего рода коллективный портрет Голландии.

Особняком в голландском искусстве стоит пейзажное творчество Рембрандта. Его не интересовали реальные ландшафты, для великого реалиста важно в пейзаже не отображение жизни страны и её народа, но выражение через природу сложной гаммы эмоций и размышлений. Его полотна дышат драматической напряженностью, они насыщены электричеством, в них борются свет и мрак, ветер и темные тучи, иначе говоря – добро и зло. В поздних пейзажах мастера природа успокоилась, они приобрели гармонию и классицистическое единство,

Очень значительны достижения Рембрандта и в пейзажной графике – рисунках и офортах. Реалистическое обобщение могучих сил природы в знаменитом листе «Три дерева» (1643) является, быть может, венцом исканий великого голландца в пейзажном жанре.

Своей вершины голландский пейзаж достигает в творчестве Я. Рейсдала. Этот художник уже не ограничивается, если можно так выразиться, поэзией реализма, но достигает широких обобщений, огромного эмоционального напряжения, философских глубин. «Еврейское кладбище» (1650), одна из лучших работ Рейсдала, полна трагической силы. Приближающаяся гроза, от которой потемнело все вокруг, необратима, как судьба, бурный поток контрастирует с вечной неподвижностью забытых могил. Засохшее дерево (знак умирания) и руины не знаменуют, однако, полного торжества смерти – радуга символизирует свет и возможное обновление после борьбы и страданий.

Рейсдала, в отличие от его предшественников, не удовлетворяет реальная природа Голландии. Он конструирует ландшафты, пытаясь выразить в них мощь и величие природы, одиночество в ней человека, стремясь создать взволнованный, романтический, подчас героический образ. Иногда эти поиски принимают чисто внешнюю форму: художник в изобилии пишет водопады, отвесные скалы, которых не было и не могло быть в Голландии. Но истинных вершин он достигает не тогда, когда нагнетает внешние эффекты, но когда углубляет драматизм и эмоциональность своих произведений. Именно к таким вершинам принадлежит знаменитое «Болото» (1660) – воплощение круговорота жизни, рождения и умирания, вечного движения и вечного покоя.

Рейсдал отдал также дань традиционному для голландских художников зимнему пейзажу; но и тут он решительно отличается от соотечественников. Обычно у голландцев зима – «это время отдыха и веселого оживления, время санного пути, развлечений на льду, жизнерадостной толпы конькобежцев. Зима в пейзажах Рейсдала – это ледяная стужа, нависшие над землей темные тучи, оголенные деревья, мерзнущие путники, это время умирания природы и одиночества человека»[74].

М. Гоббема, последний крупный пейзажист Голландии, снова обращается к родному пейзажу страны.

Итак, семнадцатый век дал начало всем магистральным линиям развития пейзажа: классицистической, романтической, реалистической, – которые получили затем развитие в живописи последующих столетий. Природа предстает в произведениях художников этой эпохи в своей диалектической сложности, драматизме, в борении противоположных жизненных устремлений, окрашивается глубокими человеческими чувствами. Пейзаж обретает многомерность, интеллектуальное и эстетическое богатство, которые позволили ему с максимальной полнотой выразить философские, нравственные, социальные и художественные проблемы, волновавшие общество в этот непростой период его истории.

### 2.4. В поисках «естественной» природы (XVIII век)

Проблема «общество – человек – природа» приобрела новые аспекты в эпоху Просвещения. В XVIII столетии происходит стремительное накопление знаний о природе. Продолжают совершаться крупные географические открытия. Благодаря трудам Ньютона правила восприятия и передачи света и цвета, столь важные для живописи и постигавшиеся прежде чисто интуитивно, получили твердую теоретическую основу. Ньютон, Ломоносов, Лавуазье, Пристли закладывают основы современной физики и химии, Линней разрабатывает систему научной классификации растений. Естественные и общественные науки почти полностью освободились от власти церкви и стали играть большую роль в духовной жизни общества. Средневековые и, частично, ренессансные ценностные установки по отношению к природе были уже разрушены. Однако новая система ценностей еще не сложилась. Может быть, поэтому XVIII век – не самая блестящая эпоха в истории пейзажа.

Осмысление отношений в системе «общество —человек – природа» необходимо на каждом этапе исторического развития, и философская мысль продолжала решать эту проблему, достигая очень плодотворных результатов. В частности, новое понимание природы и ее красоты выдвинул в начале XVIII в. А. Шефтсбери. В его теории соединяются социальные, эстетические и этические идеи. Вечные ценности природы он противопоставлял власти вещей и денег. Естественные ландшафты Шефтсбери предпочитал регулярным паркам. «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все эти наводящие страх прелести диких и неприступных мест – все это больше представляет Природу, будет зрелищем более захватывающим и явится с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов»[75].

Мировоззрение Шефтсбери, в своей основе пантеистично. Он провозглашал важность и значительность всего, что связано с природой. Его взгляды способствовали усилению внимания живописи, особенно английской, к пейзажу.

Огромную роль в понимании значимости природы для общества и личности сыграли идеи, выраженные в произведениях Ж.-Ж. Руссо. До него литература была почти совершенно лишена чувства природы, литературный ландшафт в лучшем случае служил метафорической или пасторальной декорацией для любовных сцен. У Руссо пейзаж составляет важный компонент и его мировоззрения, и поэтической концепции. В «Новой Элоизе», этой драматической истории двух любовников, происходящей «у подножия Альп», даны прекрасные образцы лирического пейзажа, отвечающего бурной, взволнованной и изменчивой натуре героев.

Руссо хорошо понимал силу психологического воздействия природы на человека («Я восхищался могуществом природы, умиротворяющей самые неистовые страсти»). Природа для него – первоисточник простоты, душевного покоя, воплощение нравственного идеала. «Размышления принимают какой-то значительный и величественный характер, под стать величественному пейзажу, и порождают блаженную умиротворенность, свободную от всего злого, всего чувственного. Как будто, поднимаясь над человеческим жильем, оставляешь все низменные побуждения; душа, приближаясь к эфирным высотам, заимствует у них долю незапятнанной чистоты»[76].

Руссо едва ли не первый противопоставил «естественный» счастливый мир природы несправедливо устроенному обществу, основанному на неравенстве. Поэтому пейзаж у него нередко несет не только лирическое, но и социальное содержание:

«Земля открывает свое плодоносное лоно и щедро дарит свои сокровища счастливым народам, когда они возделывают ее для самих себя. Она будто улыбается и оживает, радуясь сладостному зрелищу свободы, она любит питать людей. Зато убогие лачуги, полуопустевший край, где земля заросла вереском и терновником, издали возвещают, что там властвует всегда отсутствующий господин и что земля скупо дает рабам те жалкие плоды, коими они имеют право пользоваться»[77].

Та же социальная направленность, стремление к простоте и красоте естественной природы делает для Руссо неприемлемыми регулярные сады классицизма. «В обширных и богато изукрашенных садах я вижу только тщеславие собственника земли и архитектора, всегда готовых выставить напоказ – первый свое богатство, а второй свой талант; и оба они, затратив большие деньги, готовят скуку тому, кто вздумал бы полюбоваться их творением»[78]. В противоположность унылым геометрическим линиям таких парков, «человек, действительно обладающий вкусом», устроит свой сад совсем иначе: «Он сделает это место удобным и приятным, дабы оно нравилось в любой час дня, и вместе с тем столь простым и естественным, что как будто сам он тут даже и не прикладывал рук…»[79].

Руссо и сам подробнейшим образом описывает в «Новой Элоизе» идеальный, с его точки зрения, пейзажный парк, создавая его литературными средствами раньше, чем такие парки появились – в значительной мере под влиянием писателя – в действительности.

Условная рассудочность эпохи была противопоставлена идеалу «естественного человека» уже на рубеже XVII и XVIII вв. Но у Руссо этот идеал развит с особой силой. Идея «возвращения к природе», сближения с ней, переустройства всей жизни человека в соответствии с ее законами проходит красной нитью через все учение просветителя. Изначально существовавшая гармония с природой, нарушенная по вине человека, должна быть восстановлена. Отсюда – связь природы и проблем нравственного воспитания: надо воспитывать в соответствии с «ходом самой природы» и посредством самой природы. Лозунг Руссо «назад к природе» означал прежде всего неприятие узко-практического отношения к ней, осуждение фальши буржуазных ценностей, искусства, манерной культуры современного ему общества.

При всей ограниченности взглядов Руссо, их идеалистичности, его глубокое эстетическое, социальное и особенно этическое осмысление отношений человека и общества к природе сохраняет непреходящее, фундаментальное значение. Сентиментализм, романтизм, реализм, многие литературные и художественные течения последних столетий в своем отношении к природе так или иначе восходят к Руссо. Самим современным пониманием природы мы в значительной мере обязаны этому мыслителю.

Следовало бы ожидать, что крутой перелом в общественном сознании, произведенный философской революцией Просвещения, повлечет за собою сильные перемены в изобразительном искусстве. Однако прямого и быстрого влияния на него Просвещение не дало (даже сам термин к искусству не применялся – когда мы говорим «искусство эпохи Просвещения», то имеем в виду не стиль, не направление, а просто обозначение хронологии); во всяком случае, по отношению к пейзажу дело обстоит именно так). Влияние мировоззрения Просвещения на восприятие природы было замедленным, но глубоким и широким. Оно сказалось через много лет, так сказать, со «стадиальным запозданием», и проявляется во многом и до сих пор. В самой Франции, в силу живучести традиций барокко и классицизма, влияние идей Просвещения на пейзажную живопись было довольно вялым и оказалось заметным далеко не сразу.

Восемнадцатый век воплотил идеи Шефтсбери и Руссо не столько в живописи, сколько в ландшафтной архитектуре. Создатели парков нового типа – пейзажных – стремились избежать однообразия, строгой симметрии, всяческой искусственности, насилия над природой. Пионером этого стиля садового искусства выступила Англия. Утверждение нового стиля более всего связано с именем крупного художника и пейзажного архитектора У. Кента, который с 1730 г. и до конца своей жизни (в 1748 г.) устраивал самый знаменитый в Британии ландшафтный парк Стоув. Г. Уолпол, популярнейший романист того времени, писал о Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа – сад»[80]. Действительно, творчеству Кента присущ культ естественной природы; однако следует помнить, что понятие «естественного» исторично. На самом деле Кент вдохновлялся не столько видами природы «за изгородью», сколько картинами Пуссена, Розы и особенно Лоррена, облагороженные, но «естественные» пейзажи которых он и воспроизводил в своих парках. Гравюры с полотен Лоррена приобрели в Англии огромную популярность. Этот факт – любопытный пример обратной связи искусства и реальной жизни. Он свидетельствует о возросшей роли пейзажного жанра. В свою очередь, ландшафтные парки, прививая вкус к естественной природе, оказали существенное влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи, Несколько позднее парка Стоув были созданы другие жемчужины ландшафтного зодчества: Стурхед (который Уолпол считал одним из самых красивых садов-пейзажей в мире), Стробери—Хилл, Фонтхилл. Взаимовлияние пейзажной живописи и паркового искусства рассмотрено в работе Малькольма Эндрюса.[81]

В основе английской «пейзажности» лежит принцип естественности, «неиспорченности» природы. Однако на деле эта безыскусственность так же продумана и «сделана», как величественный порядок классицизма и пышная бутафория барокко. Экофобность здесь закамуфлирована под экофильность; эстетические результаты с точки зрения не только современников, но и людей начала ХХI в., оказались превосходными.

В возникновении пейзажных парков не последнюю роль сыграли, как это ни странно, социальные мотивы. Регулярные сады закрепились в общественном сознании как знак «Версаля», неограниченной королевской власти. Англия в эту эпоху политически противостояла Франции, опоре классицизма. Регулярный сад, который был аллегорическим воплощением разума, порядка, подчинения природы законам механики, стал для британца, по выражению Д. Лихачева, «символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу». Не случайно пейзажный парковый стиль называется еще «английским». Руссо связывал свободную планировку английских парков со стремлением сынов Альбиона к свободе; и поэт А. Поп утверждал, что мужественные британцы, презирая иноземные (то есть французские) обычаи, предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.

Однако с середины 1760-х гг. естественная планировка садов начинает распространяться и во Франции, В 1766—1776 гг. маркиз Р.-Л. Жирарден, страстный почитатель Руссо, создал в своих владениях стяжавший громкую известность парк Эрменонвиль. Здесь Руссо провел последние недели своей жизни, и здесь же, под тополями, покоится его прах. Другим ландшафтным воплощением идей великого философа явился огромный парк Монсо близ Парижа (1774).

Что же касается французской пейзажной живописи, то идеи Просвещения, как уже было сказано, не нашли в ней непосредственного и синхронного отражения. Однако в теории пейзажа происходили заметные сдвиги. Уже в 1667 г. в своем «Курсе живописи» художник Р. де Пиль отделяет «сельский» пейзаж от «исторического», то есть классицистического, отдавая предпочтение первому за возможность живо и непосредственно передавать природу. Ж.-Б. Удри в середине века призывает живописцев писать пейзажи, причем с натуры, подкрепляя призывы собственной практикой, специально путешествуя в поисках «природной модели». Д. Дидро считает внимание к реальной обыденной природе одним из основных требований к живописи. В свете поисков «правды» изображения Дидро высоко ценил «портреты местности» Ж. Верне, исполнившего, среди прочего, серию «Порты Франции». Однако чувство красоты обыкновенного еще не озарило живописцев. Их пейзажи пока условны и имперсональны. Они лишились монументальности, героизма и величавой гармонии картин великих классицистов, но и не приобрели еще свежести и индивидуальности непосредственного видения живой природы. Это пришло уже в следующем веке. Исключение составляют трепетные, полные воздуха холсты Ж. Фрагонара и архитектурные пейзажи Г. Робера. В творчестве последнего своеобразно соединены и отголоски уходящего классицизма, и барочная эффектность, и поэтичность нового восприятия природы, и черты нарождающегося романтизма.

По-иному развивался пейзаж в Англии. Победа в 1640-х гг. революции, расцвет промышленности, науки, торгового мореплавания создали условия, во многом сходные с теми, что способствовали рождению реалистического голландского пейзажа XVII в. Английская философская мысль, освободившая художников от догм и позволявшая видеть красоту реальной природы, не имела жестких канонов, определявших развитие, например, французского искусства. Эти условия привели к постепенному подъему пейзажной живописи, начиная с середины XVIII столетия – эпохи предромантизма. Элементы предромантизма и сентиментализма прорастали уже в недрах классицизма и барокко. В пробуждении интереса к природе огромное значение имела поэзия Т. Грея, У. Купера, Дж. Томсона. Поэма последнего «Времена года» (1726—1730) много сделала для «верности передачи природы и в живописи. Английские пейзажи без конца писались на тексты Томсона»[82]. Пониманию красоты природы способствовали пейзажные парки. Но парки, даже «естественные» – это дело рук человека. Поэтому художники и поэты отправляются на поиски живописных уголков природы, не тронутой руками садовников. Так появляется своеобразный жанр «живописных путешествий», picturesque travels, столь популярный в XVIII в. и распространившийся по всей Европе. Этот жанр, как и само понятие «живописного», связан прежде всего с именем У. Гилпина, сельского пастора, который совершал свои путешествия с 1768-го по 1777 г. Он написал несколько книг, в том числе «Три очерка: о живописной красоте, и живописных путешествиях, о пейзажных зарисовках». «Живописное», наряду с «возвышенным» стало одной из категорий прекрасного, качеством самой природы, а не только изображающих ее картин. Свойства «живописного» – необычность, непрерывное изменение форм, цвета, света. Эта теория позволяла сделать вывод, что некоторые ландшафты, не будучи ни прекрасными, ни возвышенными (эти качества по-прежнему признавались лишь за античностью), все же могут стать предметом искусства. Создатели «живописного» открыли для современников прекрасный мир естественной природы, красоту родного края, научили видеть в природе источник высокой духовности.

Внимание к конкретному, а не сочиненному пейзажу неизбежно влекло за собою пристальное наблюдение и изучение природы, а, следовательно, не могли остаться незамеченными и невоплощенными ее тонкие световоздушные состояния. Это было начало революции в пейзажной живописи, революции, давшей позднее в творчестве Констебла, Тернера, барбизонцев и, наконец, импрессионистов свои высшие результаты. Уже начиная с 1750-х гг. в пейзажах Р. Уилсона появляется воздух, атмосфера («Вид на гору Сноудон», 1770-е, «Долина реки Ди», 1762). Уилсон заимствовал схему построения своих пейзажей у Лоррена, но ландшафты он изображал не идеально-безличные, а родные, английские, стремясь при этом к передаче реального освещения. Таков, например, «Вид на Кэдер Идрис» (1770): в кратере, окруженном суровыми скалами, покоится озеро. Это безлюдный аскетичный пейзаж, в нем нет ничего идеального, умиротворяющего, но он дышит величием. Уилсон умер в нищете (в 1782 г.); талант его был признан только после его кончины.

Живая любовь к сельской природе – ведущий мотив творчества крупнейшего пейзажиста XVIII в. и одного из величайших художников Англии Т. Гейнсборо. По его собственному признанию, он всегда мечтал «уйти в какую-нибудь милую деревню, где можно было бы писать пейзажи… в покое и тишине». «Вид на реку Дедэм» (1749), «Корнард Вуд» и другие лучшие работы Гейнсборо отличаются виртуозной свободой исполнения, теплотой, искренностью, лиризмом. Кажется, лучше всех охарактеризовал пейзажи Гейнсборо его не менее знаменитый сотоварищ по искусству Дж. Констебл: «Пейзажи Гейнсборо утешительны, нежны и волнующи /…/ Смотря на них, глаза наши неизвестно почему увлажняются. Очаровательные уголки – одинокий пастух – возвращение поселянина с вязанкой хвороста – темнеющая долина – милая деревенская девочка у ручья со своим кувшином – вот вещи, которые он любил писать и которые писал с удивительной утонченностью, но естественной утонченностью»[83].

Восемнадцатый век – «век разума» – действительно скорее размышлял о «естественной» природе, нежели изображал ее. Но размышления эти не оказались бесплодными. Они подготовили поражающий воображение расцвет пейзажной живописи, которым отмечено все последующее столетие.

### 2.5. Век пейзажа. Романтизм

# Примечания

1

Clark Kenneth. Landscape into Art. London, 1949.

2

Калмыкова В. В. Пейзаж в мировой живописи. Серия «Энциклопедия мирового искусства». Белый город, 2011, 384 с.

3

Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 3. М.: Мосты культуры. 2001.

4

Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа. Вторая половина ХIХ века. Часть 4 – М.: Мосты культуры. 2002.

5

Манин В. С.: Русский пейзаж. – М.: Белый город, 2004, 631 с.

6

Богемская К. Пейзаж. Страницы истории. М., Галактика, 1992. 336 с.

7

Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Искусствo, Л., 1990. С. 192.

8

Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Искусствo, Л., 1990. С. 92.

9

[1] Баландин Р.К., Бондарев Л.Г. Природа и цивилизация. Издательство «Мысль», 1968. С. 10.

10

Крамской И. Н. Письмо Ф. Васильеву. 5 июля 1972 г.//Мастера искусств об искусстве: В 7 т. М., 1965—1970. Т. 6, с. 423.

11

Гофман Э. Т. А. Эликсир сатаны. Л., 1984, стр. 83

12

Гумбольдт А. Картины природы. М., 1959. С. 22—23.

13

Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978.

14

Денисов В. И. Философский анализ нравственного отношения человека к природе: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1981.

15

Игнатовская Л. Б. Образ природы в средневековом и новоевропейском мировосприятии // Вопросы истории этической мысли. М., 1983. С. 27—35.

16

Швейцер А. Культура и этика. М., Прогресс. 1973. С. 308

17

Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 505

18

Там же. С. 524

19

Афонина В. Н. Глобальная экология и проблемы культурной традиции. // Взаимодействие общества и природы. М., 1986. С. 312—313.

20

Xiaojing Wen and White P. The Role of Landscape Art in Cultural and National Identity: Chinese and European Comparisons. Sustainability, Volume 12, 2020. https://doi.org/10.3390/su12135472

21

Warf B., Ferras C. Nationalism, identity and landscape in contemporary Galicia. Space and Polity, Volume 19, 2015, Pages 256—272.

22

Nogué, Vicente J. / Landscape and national identity in Catalonia/ Political Geography, Volume 23, Issue 2, 2004, Pages 113—132.

23

Сен-Марк Ф. Социализация природы. М., 1977. С. 173

24

Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 504.

25

Bending S. Literature and Landscape in the Eighteenth Century. Oxford Academics, 2015. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.133

26

Лукреций. О природе вещей/ Ред. лат. текста и пер. Ф. А. Петровского. / Вита Нова, СПБ, 2019. С. 309.

27

Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978. С. 9.

28

Августин Блаженный // Памятники эстетической мысли. М., 1962. С. 187.

29

Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 78.

30

Там же. С. 38.

31

Там же. С. 302.

32

Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 103—104.

33

Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 60.

34

Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 17.

35

Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984. С. 66—67.

36

Данте Алигьери. Божественная комедия. СЗКЭО, 2021. С. 392.

37

Петрарка Фр. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1980. С. 236.

38

Соколов М. Н. Некоторые проблемы развития пейзажа в искусстве Северного Возрождения: Автореф. дис. … канд. иск. М., 1978.

39

Там же.

40

Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 18.

41

Кларк К. Пейзаж в искусстве, М. «Азбука-Аттикус», 2020, 188 с.

42

Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 1.

43

Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб., 1912. С. 458.

44

Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 72—73.

45

Лазарев В. Н. Старые мастера. Искусство, М., 1972. С. 365.

46

Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 188.

47

Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 79.

48

Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983. С. 162.

49

Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947.

50

Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983.

51

Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 107.

52

Benesch O. Der Maler Albrecht Alt-Dorfer. Wien, 1943. С. 35.

53

Антология мировой философии. М., 1970. Т. 2. С. 122.

54

Бэкон Ф. Соч. Т. 1. «Мысль», 1972, С. 514.

55

Там же. С. 278—279.

56

Декарт Р. Избр. произведения. Госполитиздат, М., 1950. С. 305.

57

Кузнецов Б. Г. Эволюция картины мира. М., 1961. С. 126.

58

Спиноза Б. Избр. произведения: В 2 т. Издательство полит. литературы, М., 1961. Т. 2. С. 90.

59

Там же. С. 394.

60

Бэкон Ф. Соч.: В – т. М., 1972. Т. 1. С. 81.

61

Фромантен Э. Старые мастера. М., /1966/. С. 118—119.

62

Там же. С. 21.

63

Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 86.

64

Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVI—XVII веков. М., 1966. С. 21.

65

Шеляг Т. В. Формирование пейзажа французского классицизма: Автореф. дис. … канд. иск. С. 4—5.

66

Рескин Дж. Современные художники: Общие принципы и правда в искусстве. М., 1901. С. 126.

67

Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 83.

68

Фромантен Э. Старые мастера. М., /1966/. С. 174.

69

Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966. С. 92.

70

Там же. С. 97

71

Там же. С. 141.

72

Герман М. Ю. Антуан Ватто. Л., 1984. С. 109.

73

Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957. С. 79.

74

Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., 1962. С. 80.

75

Шефтсбери А. Э. К. Эстетические опыты. М., 1975. С. 140.

76

Руссо Ж.-Ж. Новая Элоиза // Избр. соц.: В 3 т. М., 1961. Т. 2. С. 53.

77

Там. же. С. 444.

78

Там. же. С. 412.

79

Там. же. С. 414.

80

Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 149.

81

Andrews Malcolm. Landscape and Western Art (Oxford History of Art Series) Oxford University Press. 2000.

82

Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 15.

83

Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968. С. 83.